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Antonio Juvarra Il canto e le sue tecniche trattato RICORDI 1996 ISBN 88-7592-047-8 Indice Prefazione pag.

4 Introduzione I principi che regolano l'emissione corretta 7 1. Le sensazioni fonatorie e la terminologia vocale 12 2. Le classificazioni vocali 18 3. Cenni anatomici e funzionali sulla fonazione 23 4. La realizzazione dell'appoggio nel canto 31 5. Il ruolo del fiato nell'emissione e l'evoluzione dell'appoggio 36 6. Il "passaggio" o meccanismo di copertura della voce 43 7. Aspetti fonetici della risonanza 48 8. Il controllo dei risuonatori 53 9. L'emissione "sul fiato" 65 10. La percezione e il controllo mentale-immaginativo dell'emissione 69 11. Gli approcci pedagogici nazionali al canto 81 Conclusione 86 Bibliografia 89 Prefazione Cantare non e ovviamente cosa che si possa apprendere SOLO dai libri, ma dato che delle due ipotesi - costruire o distruggere una voce - la seconda , se non la pi frequente, di certo la pi grave (essendo lo strumento "voce" insostituibile), riuscire a raggiungere uno scopo puramente "negativo" (la non-distruzione della voce) da considerarsi gi un risultato dei pi importanti. Purtroppo l'elenco dei caduti continua a registrare nuove vittime dentro e fuori dei conservatori, oltrech sulle scene. Imputare questo stato di cose all'incompetenza degli insegnanti sarebbe riduttivo, anche se indubbiamente la categoria degli insegnanti di canto annovera un cospicuo numero di micidiali ciarlatani. facile tuttavia rendersi conto come il nocciolo del problema non risieda semplicemente in una questione di coscienza professionale, quando si pensi che tutto sommato pu andare incontro agli stessi pericoli anche l'allievo di un cantante professionista. Questo pu accadere perch nel mondo del canto non sono rari i casi di persone che intraprendono gli studi vocali avendo gi a disposizione un'emissione del suono, ossia una tecnica, che altre raggiungono invece soltanto dopo anni e anni di studio: il fenomeno delle voci cosiddette "naturali", che non trova riscontro nell'ambito delle tecniche strumentali. evidente ora che il problema di queste persone, una volta diventate insegnanti, di tipo gnoseologico: non si pu comunicare agli altri n spiegare un processo, come quello vocale, di cui si del tutto inconsapevoli, avendolo ricevuto in dote casualmente. Ma la casistica degli insuccessi nell'apprendimento del canto offre esempi di altro tipo e non mi riferisco tanto ai casi pi eclatanti di tecniche vocali spudoratamente cervellotiche (pi facilmente smascherabili a una prima verifica del rendimento sonoro) quanto a quelli pi insidiosi in cui a una impostazione difettosa si accompagna un risultato acustico tutto sommato apprezzabile. Tecniche vocali di questo tipo possono spesso sopravvivere e diffondersi anche perch l'impegno vocale richiesto per esempio in un quinquennio di conservatorio non tale da mostrarne l'intrinseca

fragilit e inconsistenza, ma una volta applicate sul palcoscenico, non reggono alla prova di una carriera professionale. La spiegazione di questo fenomeno sta nel fatto che un suono, a parit o quasi di rendimento acustico, pu essere emesso con un grado ben diverso di fatica laringea. Ne deriva che la correttezza di una tecnica vocale deve essere giudicata innanzitutto misurandone il grado di affaticabilit, che a livello laringeo e faringeo deve essere zero, o per lo meno irrilevante. Chi, per fare un esempio, dopo aver cantato un'ora di seguito, accusa in questa zona sensazioni di algesia, di malessere o di fastidio per cui proseguire diventa non dico impossibile, ma gravoso semplicemente, pu star sicuro che nella sua tecnica c' qualcosa di sbagliato. In questo senso la nozione di bel canto racchiude in s un significato universale di buona tecnica vocale (il "cantare sugli interessi e conservare il capitale della voce" del Rubini), prima ancora che un valore stilistico storicamente determinato, cos come il canto spinto o quello poitrine il frutto di una cattiva impostazione che solo in un secondo momento diventa anche scelta estetica per una specie di circolo vizioso. Purtroppo il principio in base al quale solo l'emissione facile l'emissione giusta difficilmente viene accettato per quello che , cio come un dato scientifico: talmente connaturata in molti l'idea che l'"iniziazione" e il progresso in qualsiasi attivit (quindi anche in quella vocale) debbano comportare sacrifici anche in termini di fatica e sforzo fisico, che molte volte il senso di costrizione e di affaticamento laringeo, conseguente a una tecnica difettosa, viene erroneamente interpretato come fase normale di un "allenamento" indispensabile "per irrobustire le corde vocali". Siamo arrivati cos al punto cruciale del nostro discorso: abbiamo visto che l'accettabilit dal punto di vista estetico di un suono prodotto in base a una certa tecnica vocale non ne garantisce l'assoluta correttezza di emissione e d'altra parte gli insegnanti di canto dotati di un orecchio diagnostico cos perfezionato da saper distinguere in base alle sole qualit acustiche un suono bello e corretto da un altro quasi altrettanto bello, ma scorretto, sono rarissimi e si confondono in mezzo ai tanti che, sprovvisti di questa dote, non possono che affidarsi all'empiria di metodi il pi delle volte arbitrari, acriticamente ereditati dalla tradizione. In questa situazione di anarchia per cui ogni metodo vocale ne contraddice un altro, possono perpetuarsi le assurdit pi nefaste in fatto di tecnica vocale; di qui la necessit di avvalersi del contributo della ricerca scientifica e didattica in questo campo al fine di passare al vaglio quanto di giusto, di superfluo o di nocivo contenuto nelle varie tecniche. Purtroppo da questo punto di vista la situazione nel nostro paese di estrema arretratezza e bastino due fatti a dimostrarlo: 1) dei pochi libri di canto pubblicati in Italia i pi importanti hanno un'impronta storicistica o saggistica cos pronunciata da risultare inservibili come trattati di tecnica vocale; 2) all'ultimo Congresso internazionale per la ricerca scientifica del canto, che ha recentemente riunito a Rotterdam foniatri, ricercatori scientifici, cantanti e insegnanti di canto di tutto il mondo, figuravano i nomi di due soli italiani, e di questi due nessuno un insegnante di canto. Dove trovare la spiegazione di tale disinteresse? Forse nella nostra cultura idealistica, per la quale le faccende dello Spirito (fra cui rientra anche l'arte del [bel] canto) non devono avere niente a che fare con quelle della scienza e della tecnica (bench, a dire il vero, lo stesso problema sia lamentato anche in paesi come l'Inghilterra a cultura pragmatistica). Pi verosimilmente le cause sono da ricercarsi nella mentalit e nella concezione della Voce come dono di natura che per secoli hanno avuto i nostri cantanti. Se come "primedonne" poterono permettersi molte volte il lusso di restare analfabeti musicali, una volta divenuti insegnanti di canto avranno con tutta probabilit continuato a ritenere assolutamente superfluo l'approfondimento di un processo che per loro avr sempre avuto i caratteri della "naturalezza", dell'"istintivit" o della "soggettivit". Oggi per fortuna anche in Italia (nonostante perduri nei conservatori un programma ministeriale ad usum cantorum) la forma mentis e la figura stessa del cantante e dell'allievo di canto stanno cambiando: sempre di pi essi tendono a considerarsi ormai come semplici professionisti alla stregua degli strumentisti, sempre pi di conseguenza si avverte

l'esigenza di libri di tecnica vocale che in concreto e non per magia verbale, come in molte scuole succede, aiutino a capire e a risolvere sulla base di una teoria scientifica credibile i problemi che via via si presentano. Introduzione I principi che regolano l'emissione corretta Un pregiudizio diffuso considera il canto appannaggio esclusivo dei pochi fortunati "nati con la voce"; di conseguenza anche lo studio del canto, secondo questa concezione, risulta un'attivit alquanto misteriosa, dai mezzi e dai fini indefiniti, senza i crismi della tangibilit oggettiva e della razionalit metodologica che sarebbero proprie della didattica strumentale. Ed proprio la natura di strumento musicale che viene spesso negata alla voce, la tecnica vocale assolvendo semplici compiti di limatura delle imperfezioni e non gi di formazione globale. Cos mentre non ci si meraviglia se un allievo di pianoforte per la prima volta davanti alla tastiera non sa coordinare le due mani, da un allievo di canto alle prime armi troppe volte si pretendono un volume e un'estensione di tipo operistico, pena il marchio di persona senza voce. In realt i casi non rari di cantanti anche illustri che si sono "costruiti" da zero la voce, ci fanno capire come l'elemento determinante nell'apprendimento del canto sia dato non dalla voce, ma da quello che alcuni chiamano talento, altri predisposizione, altri ancora intelligenza, con cui s'intende un insieme di sensibilit acustica e di duttilit nel controllo della coordinazione muscolare, tali da far riuscire ad emergere (ovviamente con l'aiuto di una guida esterna) la parte nascosta di quell'iceberg che la voce e di cui la punta rappresenta la voce parlata. In questo senso l'affermazione per cui chi ha voce per parlare ha anche voce per cantare (purch ovviamente l'organismo sia sano) perde molto del suo carattere semplicistico e propagandistico per avvicinarsi molto alla realt. Fare emergere o costruire il proprio strumento vocale non significa necessariamente aver trovato uno Stradivari, essendo la qualit della voce ovviamente condizionata anche dal materiale fisiologico a disposizione. Volendo tuttavia considerare la questione da pi punti di vista, si pu anche affermare che molti proprietari di materiale vocale di prim'ordine si scontrano dopo anni di studio con la propria incapacit di plasmarlo e di progredire, superati spesso da altri meno forniti di mezzi naturali, ma che hanno saputo valorizzare ed esaltare particolari qualit della propria voce. Queste possono essere rappresentate non solo e necessariamente dall'intensit, dal volume e dal colore, ma anche dalla morbidezza, dalla leggerezza, dalla pastosit, dalla brillantezza e cos via, lavorate e perfezionate a tal punto da divenire spesso caratteristiche distintive di determinati cantanti. triste vedere enormi potenzialit vocali rimanere tali dopo anni e anni di studio ed per contro esaltante assistere al crescere graduale, da semi insignificanti, di lussureggianti voci. Il primo problema che pi o meno tutti gli allievi devono all'inizio affrontare rappresentato da un senso di "inafferrabilit" o "impalpabilit" della voce, percepita come qualcosa di indefinito e sgusciante. Niente ci appare pi vicino e nello stesso tempo pi lontano della vce: estremamente duttile nell'espressione immediata delle pi sottili emozioni che percorrono la nostra comunicazione parlata, sensibilissima nel registrare automaticamente le pi piccole variazioni di umore (tanto da plasmarsi gradualmente a immagine e somiglianza del carattere che andiamo costruendoci), essa diventa per contro dura, rigida, inafferrabile e ingovernabile quando cerchiamo di utilizzarla consapevolmente come mezzo di espressione artistica e strumento musicale. superfluo chiedersi se sia nata prima la voce parlata o quella cantata: in principio erano dei suoni, pure manifestazioni dell'istinto, che gradualmente sono andati piegandosi e colorandosi dei vari moti e stati d'animo. In questo modo la voce espressione viva, diretta e globale del nostro essere, tanto da rimanere spesso condizionata

negativamente dalle mille tensioni e blocchi che inconsapevolmente ci "abitano". Il non sapere "da che parte prenderla" ha creato nella mentalit comune il pregiudizio che vuole il possesso della voce cantata un dato naturale e non una questione di apprendimento con l'educazione. Purtroppo il diverso livello di preparazione tecnica dimostrato dai vari cantanti professionisti che vengono quotidianamente proposti all'attenzione dei mezzi di comunicazione di massa, contribuisce a confondere invece che a chiarire le idee; nell'ambito della musica leggera cantanti con tipi di emissione diversissimi si affiancano ad altri, totalmente sprovvisti di qualsiasi tecnica, mentre i cantanti lirici restano confinati in una dimensione irreale, resi artificiali e incomprensibili da mezzi di comunicazione come la radio e la televisione, assolutamente inadatti a restituire il significato espressivo e funzionale di quella particolare vocalit. Abbiamo parlato di tecnica: essa ha lo scopo di fornire all'emissione cantata la stessa facilit e spontaneit di quando parliamo, consentendoci di modulare e plasmare a nostro piacimento la voce anche in zone molto lontane dall'altezza della voce parlata, senza essere costretti a gridare per "far uscire" la voce, esperienza penosa e a lungo andare distruttiva per le corde vocali. Raggiungere un'emissione fisiologica significa quindi mettere l'organo vocale in condizione di funzionare al meglio, nel rispetto del principio della massima resa per il minimo sforzo. Questa ricerca del suono libero e rilassato deve costituire il punto di partenza di ogni tipo di educazione vocale (compresa quella operistica) e si attua sostituendo quei comportamenti muscolari abituali (e come tali scambiati spesso per naturali) che sono di freno e ostacolo a un'emissione libera, con altri che invece assecondano il corretto funzionamento. Le "cattive abitudini" sono in buona parte conseguenza diretta della tendenza a fare sempre qualcosa "in pi" rispetto allo strettamente necessario, nel tentativo di aumentare il volume della voce e di vincere le resistenze derivanti da una scorretta coordinazione. Un paragone pu risultare utile per chiarire meglio le idee a riguardo: se vogliamo migliorare la ricezione di una stazione radio, non certo aumentando il volume che: possiamo eliminare le interferenze, bens sintonizzandoci con maggior precisione su quella stazione. Alla stessa stregua, volendo passare a un diverso campo di attivit, ugualmente vicino all'esperienza comune, ci che impedisce a una macchina da corsa di decollare e prendere il volo non la velocit, di per s sufficiente, ma un assetto aerodinamico non adatto a questo scopo. La stessa cosa succede cantando: finch rimaniamo in quella zona centrale-bassa della voce, che corrisponde approssimativamente all'altezza del parlato, la coordinazione muscolare complessivamente corretta e l'emissione risulta facile. I problemi cominciano quando cerchiamo di aumentare l'intensit del suono (naturalmente debole in quella zona) o di salire alle note pi acute. Ecco che improvvisamente, se non si abbastanza esperti, affiorano tensioni e costrizioni alla gola che compromettono la resa sonora e affaticano le corde vocali. Dare pi voce rappresenta in questi casi il classico rimedio peggiore del male, con un pericoloso circolo vizioso da cui difficile uscire. Com' possibile allora imboccare la strada giusta? L'emissione cantata un processo molto complesso che coinvolge mente e corpo. Controllare direttamente e consapevolmente il funzionamento delle corde vocali impossibile e ogni tentativo in questo senso porterebbe a un aumento delle tensioni nocive. Gli interventi coscienti di natura meccanica sono quindi relativamente pochi, interessano parti del corpo diverse dalla laringe e vanno attuati conservando al complesso della muscolatura una flessibilit, un'elasticit e un certo "gioco", tali da consentire allo strumento-corpo di attuare automaticamente gli aggiustamenti laringei necessari. Quando s'incomincia lo studio del canto, la coscienza della voce localizzata nell'area della gola, dove si concentrano tutti i tentativi di modificazione dell'emissione. Al contrario, un cantante avanzato nella tecnica sperimenta la voce come un fenomeno che interessa e coinvolge tutto il corpo, a eccezione della laringe, che rimane soggettivamente al riparo in un centro di quiete paragonabile all'occhio del ciclone. Questo gli permette di cantare forte per lunghi

periodi senza stancarsi. La laringe dev'essere quindi liberata dalle tensioni negative che si accumulano e ne compromettono il corretto funzionamento. Espedienti di natura psicologica e fisiologica concorrono al conseguimento di quest'obiettivo. Ne parleremo in maniera pi diffusa rispettivamente nel cap. 5 e nei capp. 6 e 10. Per quanto riguarda i primi, oltre all'invito a "dimenticare" la gola cantando, citiamo l'eliminazione (ed eventualmente il capovolgimento) della rappresentazione visiva tradizionale (qual codificata e sancita dalla grafia musicale) delle note acute in alto e delle note gravi in basso. Trattandosi di un fenomeno puramente acustico, non ha senso parlare di note basse e note alte; sta di fatto che quando immaginiamo una nota acuta in alto e cerchiamo di "raggiungerla", immediatamente la laringe si alza e la gola si chiude. Se invece la concepiamo alla stessa altezza della precedente o addirittura pi bassa, la laringe rimane nella stessa posizione rilassata e non c' bisogno di "spingere" il suono con la gola per compensare la riduzione di sonorit che altrimenti si verifica. Veniamo ora a ci che possibile fare con interventi diretti e coscienti finalizzati al controllo della muscolatura, argomento che approfondiremo nei capitoli dedicati alla realizzazione dell'appoggio e al controllo della risonanza. Premettiamo che nessun singolo muscolo pu essere azionato localmente senza influenzare l'aggiustamento di qualche altro muscolo, cos come nessun osso o cartilagine pu essere spostata senza influenzare la contrazione dei muscoli a quelli collegati. Bisogna quindi evitare di focalizzare eccessivamente l'attenzione, accentuandoli, su determinati aggiustamenti locali, che rischierebbero, soprattutto all'inizio degli studi, di compromettere l'equilibrio muscolare generale. Quest'ultimo viene raggiunto stabilendo correttamente: 1) la posizione del corpo, 2) la respirazione, 3) la pronuncia. La posizione del corpo dev'essere eretta, con la testa alta, le spalle abbassate in maniera rilassata, il petto in fuori (ma non la pancia in dentro) e un buon appoggio su ambedue le gambe, il tutto realizzato senza la rigidit della posa militare, ma con un atteggiamento psicologico di sicurezza tranquilla, di benessere e di fiducia. Anche la respirazione facilitata, oltre che dalle giuste modalit meccaniche, da fattori psicologici. Attuare l'inspirazione avendo come riferimento le stesse sensazioni di benessere suscitate dalla classica boccata d'aria rigeneratrice quando siamo al mare o in montagna, pi importante che preoccuparsi di immagazzinare enormi quantit d'aria, che all'inizio degli studi vocali sono pi nocive che utili, in quanto diffcilmente controllabili. Quando si parla di respirazione profonda non ci si riferisce quindi tanto alla quantit d'aria inspirata, quanto alla modalit con cui si realizza l'inspirazione, che deve coinvolgere attivamente il diaframma e i muscoli intercostali. Il diaframma un muscolo interno (e come tale non visibile superficialmente), ma contraendosi nell'inspirazione si abbassa, spingendo in fuori e facendo pi o meno sporgere l'addome. Nella fase espiratoria invece esso viene risospinto in alto dall'addome che rientra sotto l'azione dei muscoli addominali. I movimenti (in fuori durante l'inspirazione e in dentro durante l'espirazione) dell'addome rappresentano quindi il primo mezzo di controllo della respirazione. Possiamo arrivare a percepire la sensazione del fiato che scende in profondit dilatando il corpo, se lasciamo che l'aria entri lentamente e in silenzio, mentre paradossalmente quando cerchiamo di immagazzinare in fretta grandi quantit d'aria, tendiamo ad attuare una respirazione "alta", solo clavicolare e perci superficiale. Questo naturalmente prima che la respirazione corretta sia diventata un automatismo. Volendo sintetizzare, si pu dire che la direzione del fiato prima in basso e poi in fuori. Quest'ultima indicazione ci porta a un altro importante aspetto dell'inspirazione, che consigliabile curare solo dopo che si sia ben consolidato il primo (controllo dell'addome) e ci riferiamo alla dilatazione delle costole inferiori. Esse devono essere mantenute per

quanto possibile in questa posizione espansa anche durante l'espirazione, in modo che gradualmente si stabilisca la sensazione del punto di fissazione da dove agisce il diaframma. Possono essere utili a questo scopo alcuni esercizi di respirazione, come per esempio il seguente: 1) inspirare contando fino a cinque; 2) lasciare ferma la muscolatura nella posizione raggiunta (senza cercare di trattenere l'aria con la gola) contando fino a dieci; 3) espirare contando fino a cinque, avendo cura di rimanere per quanto possibile col petto in fuori e lasciando ai muscoli addominali il compito di attuare l'espirazione. Inspirare attraverso la bocca e riprodurre le stesse sensazioni di apertura e di allargamento interno prodotte dalla fase iniziale dello sbadiglio, contribuisce a predisporre correttamente l'organo rematore e le cavit di risonanza. Per contro, l'inspirazione effettuata soltanto attraverso il naso, teoricamente pi igienica e pi profonda, non si concilia con l'esigenza pratica, frequente nel canto, di fiati veloci e non superficiali, per i quali l'azione di chiusura e di apertura della bocca risulterebbe di ostacolo. Immediatamente dopo l'inizio della fase espiratoria, mentre i muscoli addominali spingono in dentro l'addome, il diaframma nuovamente sollecitato e abbassato leggermente in corrispondenza dell'attacco del suono. L'attacco del suono, in grado di condizionare in bene o in male tutta l'emissione sucessiva, dev'essere morbido e deciso nello stesso tempo. Perch questo sia possibile importante allenarsi, soprattutto nella zona centrale della voce. Espedienti utili per rilassare la gola nella zona acuta possono essere rappresentati dall'abitudine a immaginare il suono iniziale preceduto da una "h" e con una direzione verso il basso opposta a quella del fiato, ci che contribuisce a stabilire il contatto della voce col diaframma, impedendo quelle tensioni e costrizioni alla gola derivanti dall'idea sbagliata di poter spingere in fuori la voce con la forza. Il terzo importante mezzo con cui possibile condizionare indirettamente l'emissione e il funzionamento delle corde vocali rappresentato dalla pronuncia. Lingua, labbra e mandibola, che svolgono un ruolo fondamentale nell'attuare la pronuncia, possono facilitare in maniera considerevole l'emissione quando ne venga rispettata la flessibilit e l'elasticit. Eccessivi spostamenti della mandibola e modificazioni vistose dell'apertura della bocca nel tentativo di articolare in maniera pi distinta le vocali e le consonanti, si traducono in tensioni eccessive che compromettono l'emissione. Allo stesso modo, impostare un padiglione acustico fisso, irrigidendo la lingua o la mandibola in una posizione unica, qualunque sia l'altezza del suono o l'effetto espressivo da realizzare, ostacola quel mobile gioco tra i diversi spazi di risonanza (faringe, bocca e cavit nasale), che quello che permette alla voce di "sintonizzarsi" automaticamente sulla frequenza esatta e rimanere sempre "a fuoco". Questa flessibilit e duttilit degli organi che presiedono al controllo delle risonanze favorita da esercizi vocali di agilit o che comportino continui cambiamenti di vocali. Le vocali rappresentano le varie colorazioni che assume il suono laringeo, di per s neutro, nel suo passaggio attraverso le diverse configurazioni del padiglione acustico. A determinarne il cambiamento sono gli spostamenti in avanti e indietro della lingua. Nel primo caso si parler di vocali anteriori ("e", "i"), che mettono in luce la brillantezza della voce, nel secondo caso di vocali posteriori ("o", "u"), che al contrario esaltano il polo della pastosit e rotondit del suono. Le vocali anteriori, pi ricche di armonici acuti che fanno "correre" la voce rendendola udibile in ampi spazi, sono le pi adatte per "impostare" la voce, ma devono essere compensate e bilanciate soprattutto nel settore acuto, per evitare che il suono si "schiacci" e diventi stridente. Le varie modalit di correzione fonetico-acustica del suono sono l'argomento che verr trattato nei capp. 6, 7 e 8. possibile percepire il punto frontale di localizzazione di una pronuncia correttamente "raccolta" e "concentrata" in

avanti, pronunciando velocemente una serie di consonanti labiali e dentali (per esempio: t-p-t-p-t-p-t...) senza aprire troppo la bocca o muovere la mandibola, ma facendo lavorare le labbra e la punta della lingua. L'equilibrio armonioso tra le varie componenti dello strumento voce (i muscoli respiratori, che forniscono l'energia, e le cavit di risonanza) libera il vibratore dalle tensioni che ne impediscono un funzionamento rilassato e "a pieno regime", incanalando la voce in quella zona frontale, rappresentata dalla zona nasale esterna e dalle labbra, conosciuta da cantanti e insegnanti di canto col nome di "maschera". 1. Le sensazioni fonatorie e la terminologia vocale noto come la pedagogia vocale si differenzi essenzialmente da quella strumentale per quella caratteristica della voce cantata che consiste nell'impossibilit di un controllo meccanico diretto dei muscoli interni laringei. Da sempre questo ha costituito croce e delizia per cantanti e insegnanti di canto, contribuendo al sorgere e all'accavallarsi dei pi vari indirizzi pedagogici, la maggior parte dei quali accomunati dall'uso di una terminologia e di un frasario particolari. Chi fa il suo ingresso nel mondo dove s'insegna il canto s'imbatte cos ben presto in espressioni che per orecchie profane hanno risonanze oscure, significati razionalmente indecifrabili. "Star seduto sul fiato", "raccogliere il suono", "coprire" o "girare la voce", "cantare sul fiato", "passare in testa", ecc. sono le formule misteriose e impenetrabili nel loro alone metaforico che pi frequentemente vengono recitate nelle aule scolastiche. Nei casi pi gravi (e purtroppo non rari) esse formano l'unica risorsa didattica a disposizione dell'insegnante e a esse si ricorre per scongiurare quasi magicamente quell'evento infausto e molte volte irreversibile che la distruzione della voce; pi spesso formano semplicemente un bagaglio di frasi suggestive ma vuote, del cui significato l'allievo possieder la chiave non all'inizio dei suoi studi (quando pi forte sarebbe l'esigenza di pochi concetti chiari, traducibili in regole pratiche) ma molto pi tardi, quando per altre vie (se sar fortunato) avr raggiunto la cosiddetta "coscienza della voce". Frutto del lavoro e degli sforzi fatti da generazioni di cantanti per definire e far tesoro tramandabile ad altri delle proprie esperienze, questo insieme di modi di dire testimonia il problema cruciale dell'insegnamento del canto, che consiste in larga misura nel riuscire a trasmettere e suscitare in altri determinate sensazioni fisiche o psichiche (alcune delle quali oggettive e verificate scientificamente, altre del tutto soggettive) allo scopo di realizzare indirettamente l'aggiustamento muscolare che ne la causa. Tutto ci ricorda per molti aspetti i caratteri e i limiti di ogni sapere ermetico o mistico: l'impossibilit di "comunicare" un'esperienza superiore alle capacit umane di comunicazione fa si che si ricorra ai surrogati dei simboli, delle metafore; gli inviti a "cantare in maschera", "star seduto sul fiato", "girare la voce" ricordano la mano col dito teso a indicare la luna dei racconti zen, che non essa stessa la meta ma serve a indicarla, non la vera realt ma a essa rimanda. Nel nostro caso la meta rappresentata dall'emissione libera, "naturale", che d origine a una serie di sensazioni di diversa natura, identificabili abbastanza precisamente e localizzabili in varie parti del corpo. Sono le cosiddette sensibilit interne fonatorie, che sviluppate con un'opera lunga e continua di introspezione e selezione, si configurano poi in quello che viene chiamato lo schema corporeo-vocale del soggetto e sono indispensabili per il controllo automatico dell'emissione. A livello laringeo la sensazione guida dev'essere di assoluta comodit e benessere fisico di modo che la

consapevolezza dell'esistenza dell'organo fonatore viene meno come succede per tutte le funzioni del corpo (quella visiva, digestiva, ecc.) quando si svolgano in maniera normale e non patologica. A questa condizione ci si riferisce parlando di suono staccato dalla gola; l'impressione mentale solitamente di estraniazione: non siamo noi a cantare ma la voce che canta "da sola", oppure come se suonassimo uno strumento, che come tale separato dalla nostra identit corporea. L'esperienza euforizzante in quanto normalmente nella coscienza di ognuno l'atto di "alzare la voce" associato a sensazioni spiacevoli di costrizione e di fatica. In tal modo il grado di affaticabilit laringea in rapporto con la tecnica di emissione: se questa corretta, possibile cantare per lunghi periodi senza stancarsi; nel contempo l'assenza di tensioni nocive d l'impressione della "naturalezza". Si parla anche di emissione sul fiato perch la condizione di perfetto equilibrio tra le varie componenti del meccanismo vocale pone in primo piano la percezione delle funzioni respiratorie, dando l'illusione dell'automatismo e del fiato che "sostiene" il suono, il contrario essendo rappresentato dall'emissione spinta. Il secondo tipo di sensazioni fonatorie che bisogna considerare di natura vibratoria: nell'emissione corretta queste interessano la zona palatale anteriore e naso-facciale (la cosiddetta "maschera") con un punto di massima concentrazione localizzato nella zona palatale anteriore e chiamato, dal nome dello scopritore, punto di Mauran. Sono queste che formano la "coscienza della voce" nel cantante; ci significa che quando la voce emessa correttamente il soggetto ne ha coscienza essenzialmente per gli effetti di risonanza nella maschera e non nella zona di produzione del suono (laringe) o della gola. Infine si hanno importanti sensazioni di tensione muscolare localizzate nella zona addominale e lombare, dove il corretto gioco e l'intensificarsi delle azioni dei muscoli respiratori realizza l'appoggio, da considerare in certo senso il motore della voce. Si pu affermare cos che grosso modo la presenza di queste sensazioni in grado di indicarci con sicurezza se la maniera in cui si canta non rischia col tempo di danneggiare l'organo fonatore, condizione a cui deve sottostare ogni buona tecnica vocale per definirsi tale. Paradossalmente la funzione importantissima svolta da queste tracce sensoriali interne stata chiarita e posta nel giusto rilievo non dalla pedagogia vocale, ma dalla scienza. A scoprirle e a intuirne l'importanza, proponendole come oggetto di ricerca scientifica, furono naturalmente i cantanti, ma a tutt'oggi la maggior parte degli insegnanti continua a farne un uso improprio, relegandole nel novero dei fenomeni soggettivi, quando non ne sia addirittura ignorata l'esistenza (pur restandone un'impronta precisa nella terminologia da essi usata). Mancavano una precisa analisi e una sistemazione di questi dati, cui ha provveduto recentemente la ricerca scientifica, ed questo uno dei motivi per cui essi furono in molti casi travisati. La loro utilizzazione da parte dell'allievo ai fini di un'autovalutazione della propria tecnica di emissione presuppone intanto un periodo abbastanza lungo di studio: occorre qualche anno perch lo "schema corporeo-vocale" si formi, il che significa che quando pi ne avremmo bisogno, cio agli inizi degli studi, ci troviamo sprovvisti di quello strumento che da solo potrebbe segnalarci se siamo sulla buona o sulla cattiva strada. Nel frattempo la voce s'incanala in una certa direzione e, giusta o sbagliata che sia, sappiamo che l'"impostazione" costituisce una sorta di seconda natura, da cui raramente e con estrema difficolt l'allievo riesce a staccarsi da solo. Ma ci che ha reso finora sostanzialmente improduttiva l'attenzione rivolta alle sensazioni interne non stata soltanto la mancanza di una conoscenza precisa del nesso che le lega ai vari comportamenti fonatori e meccanismi vocali (cio

in pratica l'incapacit di tradurle in regole pratiche), ma anche (e ancora una volta) la schematizzazione e l'estrema approssimazione con cui si proceduto ad analizzarle e classificarle, condensandole in formulazioni o confuse o contraddittorie e comunque erronee. In questi casi infatti succede che, assecondando un'istintiva esigenza di spiegazioni razionali, l'allievo, consapevolmente o no, sia portato a chiarire i punti oscuri di questa terminologia con interpretazioni errate. I problemi incominciano con la nozione comune di voce di petto opposta a voce di testa. All'origine di entrambe stanno ovviamente delle precise sensazioni vibratorie, localizzate nelle rispettive regioni del corpo, ma ci che con esse si postula una netta separazione tra una zona della tessitura medio-bassa (che sarebbe affidata alle risonanze "di petto") e un'altra acuta (affidata alle risonanze "di testa"), in contraddizione evidente col concetto di maschera, che implica invece un'unica "posizione" o centro focale delle risonanze della voce, a prescindere dall'altezza tonale. In realt studi recenti hanno messo in evidenza come le sensazioni vibratorie percepibili talvolta nella zona toracica possono essere avvertite anche cantando correttamente in maschera nella zona per definizione "di testa" (la massima stimolazione si registrerebbe addirittura nell'emissione in falsetto) fino a negare la stessa possibilit, attribuita comunemente al petto, di agire come risuonatore, per cui le sensazioni percepite trarrebbero origine da una trasmissione dell'energia vibratoria (subito assorbita) tramite i muscoli abbassatori della laringe, ma senza nessun effetto di amplificazione del suono prodotto. L'emissione da raggiungere (e la sensazione vibratoria corrispondente) resta quindi quella in maschera, estesa all'intera gamma vocale. Al contrario, partendo dal concetto di risonanza di petto l'allievo portato a accentuare le sensazioni in quella zona allo scopo di dare pi consistenza e "polpa" alla nota, col risultato (facilmente raggiungibile abbassando troppo la laringe) di ingrossare e "intubare" la voce. Tutto ci configura una data impostazione vocale (sbagliata perch rigida e faticosa), che impossibile poi adattare alle diverse esigenze di coordinazione muscolare e di risonanza, proprie della zona acuta. Di qui la caratteristica di suono gridato, tipica degli acuti emessi in questo modo. Esso emerge chiaramente appena ci si sposti dalla zona centrale, dove la voce si presenta ingannevolmente profonda, oscura e "matura", verso quella acuta, mentre nell'emissione in maschera, grazie all'assorbimento degli armonici troppo acuti e dissonanti, il suono risulta morbido e pu "aprirsi" eccessivamente solo dopo che si sia superata una determinata soglia tonale abbastanza alta, senza aver attuato il "passaggio". Il passaggio (nel suo significato di copertura della voce oltre una certa altezza, in accordo con precise esigenze estetiche della tradizione ottocentesca italiana) un meccanismo essenzialmente laringeo che consiste grosso modo in un lieve abbassamento della laringe e in un allungamento delle corde vocali a opera dei muscoli cricotiroidei. Contrariamente per all'opinione comune quale risulta da certe espressioni del tipo "passare in testa" o "passaggio dal registro di petto al registro di testa", esso di per s non comporta n una maggiore esteriorizzazione della voce n tanto meno un arricchimento di risonanze "alte" Esso ha semplicemente l'effetto di evitare che la voce diventi stridente o eccessivamente aperta, conferendogli quel tipico timbro morbido e scuro a cui alludono le espressioni "coprire il suono" o "raccogliere il suono". Anzi paradossalmente esso comporta un lieve arretramento della voce verso la cavit faringea, percepibile anche a livello sensoriale, per cui l'attenzione del cantante dev'essere rivolta a mantenere per quanto possibile immutato nella maschera il punto di maggior concentrazione delle risonanze (il cosiddetto fare la punta al suono) pur estendendosi queste anche alla cavit faringea. Esistono quindi un passaggio fatto di gola (quando l'emissione spinta o intubata), che d un'impressione di eccessiva chiusura e costrizione, e un passaggio eseguito invece in maschera, che mantiene l'uguaglianza e la brillantezza della voce, arricchendola di un timbro vellutato, caratteristico dell'emissione "coperta". Che cosa succede a questo punto quando s'invita un allievo a "passare un suono acuto in testa"? Familiare per chi studia canto, questa frase solo casualmente o se filtrata da una elaborazione critica pu trasformarsi nell'aggiustamento auspicato; tradotta alla lettera, essa implica un movimento o una proiezione generica della voce verso l'alto, con conseguente probabile innalzamento della laringe e/o del diaframma, che esattamente il contrario di quello che in realt deve accadere. E questo proprio perch l'espressione "suono in testa" si riferisce agli effetti dell'emissione in maschera (vibrazioni localizzate nella zona nasale e dentale anteriore) e non ai presupposti che lo rendono possibile: 1) posizione sufficientemente bassa e rilassata della laringe; 2) aumentata pressione del

diaframma sui muscoli addominali; 3) attuazione oltre una certa altezza tonale del meccanismo del passaggio; 4) mantenimento di una cavit di risonanza aperta e libera da tensioni. Un ultimo requisito da non trascurare fa riferimento a quella impressione mentale che affiora in diverse importanti enunciazioni della tradizione, quali "girare il suono", "coprire la voce" e soprattutto "nel salire scendi e nello scendere sali". Essa consiste in un cambiamento della direzionalit soggettiva di proiezione dei suoni in rapporto agli intervalli ascendenti o discendenti da intonare e ha come base oggettiva una precisa coordinazione muscolare a livello laringeo e faringeo. Nella fonazione parlata, per esempio, e in quella "incolta" cantata l'aumento di intensit vocale (detto appunto "alzare la voce") o l'ascesa nella zona acuta suscitano la sensazione di proiettare la voce in direzione verticale verso la testa, quasi nel tentativo di "raggiungere" con la gola la nota acuta. Questo perch l'incapacit di controllare l'altezza tramite i muscoli intrinseci della laringe determina un innalzamento di quest'ultima e una costrizione della faringe. L'eccesso di tensioni non bilanciate esercitate sulla muscolatura provoca dopo poco tempo affaticamento e difficolt nel mantenere l'altezza. Nell'emissione "intubata" e "spinta" manca questa sensazione di direzionalit verticale, perch la laringe mantenuta in una posizione rigidamente bassa, ma appunto questa rigidit impedisce che si realizzi quella condizione "magica" che dicevamo, in cui la voce sembra che canti da sola. Cos la fonazione continuer a essere percepita dal soggetto come un'attivit che parte coscientemente dalla laringe e che tanto pi faticosa quanto pi la voce sale d'altezza o d'intensit; senza quindi quelle caratteristiche di processo passivo e funzionante autonomamente (quasi un correre in discesa invece che in salita), che diretta conseguenza dell'emissione in maschera. La scomparsa della sensibilit fonatoria a livello laringeo e di ogni coscienza della "gola" in quest'ultima il presupposto della sensazione del suono girato, coperto o preso dall'alto. La nota viene infatti attaccata e questo qualcosa che oggettivamente avviene a livello laringeo ma soggettivamente viene percepito solo nei suoi effetti vibratori nella maschera: il loro espandersi e intensificarsi in rapporto all'altezza tonale non determina un cambiamento della posizione della voce, cio del centro focale delle risonanze, che rimane localizzato nel punto-maschera sopra il palato.<1 La sensazione del suono "alto" diventa col progredire della tecnica il principale punto di riferimento cosciente per il controllo dell'emissione, ma non bisogna dimenticare che a questo "vertice" corrisponde una "base" e che la voce dominata dall'alto, ma sostenuta dal basso (la "colonna del fiato"). La tradizione in proposito parla di "star seduto sul fiato" e ci d la regola "pi alto il suono, pi profondo il fiato", dove "fiato" sta appunto per "diaframma"; come muscolo inspiratore che agisce in antagonismo coi muscoli addominali, esso infatti pu dare l'illusione (quando viene abbassato per "sostenere" il suono) di un'inspirazione in atto. Si ritorna a una sensazione di natura vibratoria con le espressioni fuori (o avanti o alto) e indietro, ancora una volta in connessione con la localizzazione della voce, e sinonimi quindi, rispettivamente, di emissione in maschera e intubata. Teoricamente corrette se riferite all'effetto vibratorio (percepibile rispettivamente nella zona della maschera e in quella faringea o in entrambe nel caso della voce "coperta") esse possono risultare agli inizi degli studi pi nocive che utili.

Lasciando da parte i casi, purtroppo frequenti, in cui l'ambito della nozione "indietro" viene arbitrariamente ristretto ai soli casi di emissione ingoiata, cio a laringe alta e faringe contratta (col risultato che i suoni ugualmente indietro, ma emessi a gola aperta, vengono fatti passare per buoni, cio "fuori") una prima riserva all'uso prematuro di questi termini si basa sull'incapacit riscontrabile nell'allievo alle prime armi di selezionare e mettere a fuoco nitidamente le sensazioni interne. In questa fase delicata parole in apparenza innocue si trasformano in concetti errati che possono pregiudicare il normale apprendimnto. Nel nostro caso i tentativi di realizzare il suono fuori (o avanti o alto) daranno invece facilmente luogo al suono "spinto", quando non si spieghi il vero significato di queste espressioni, che fisico-acustico e non meccanico: infatti l'allievo, condizionato all'inizio da una concezione materiale della voce, immagina istintivamente che l'unico modo per raggiungere questa condizione fonatoria sia quello di catapultare fuori i suoni con la forza, costringendo cos le corde vocali a un'eccessiva tensione, che d all'ascoltatore l'impressione del suono emesso con la fibra. Un altro pericolo racchiuso nella tendenza a caricare di un valore assoluto, non suscettibile di eccezioni, il bipolarismo fuori-indietro. Questo pu risultare in qualche caso fuorviante. Avessimo come nostra unica risorsa a disposizione lo schema fuori-indietro, in che modo potremmo sperare di far sperimentare a un allievo il famoso e fatidico "passaggio" (che veramente passaggio a una nuova percezione e dimensione del suono), una volta iniettato nella mente il tab dei suoni indietro? Restando sul piano delle sensazioni infatti, i suoni oltre il passaggio si potrebbero definire altrettanto legittimamente (per la ragione che abbiamo gi vista) anche "indietro".<2 Ma questo l'allievo ancora non lo sa e in questa caccia al tesoro per lui sar ancora "acqua". Il suggerimento successivo potr essere quello di "alleggerire" la voce, il che potrebbe anche risultare utile, se immediatamente egli non s'imbattesse in quell'altro terreno minato, rappresentato dal concetto vago, impreciso e carico di connotazioni pregiudizialmente negative che il falsetto. Questo sar sufficiente per farlo retrocedere, anche perch di solito agli inizi c' una forte resistenza psicologica ad accettare (e quindi a considerare corretta) la voce oltre il passaggio, cio "coperta". Il fenomeno frequente nei casi di allievi maschi con voce grave e si spiega col fatto che questi suoni, se non sono emessi correttamente, risultano deboli e troppo diversi rispetto all'emissione normale, detta "di petto". La zona tonale abbastanza alta in cui naturalmente si situano, contribuisce inoltre a conferire loro, secondo la psicologia comune, quelle caratteristiche di scarsa virilit, per cui vengono rifiutati.<3 Si entra qui in un terreno dove l'insegnamento basato sulla trasmissione delle sensazioni mostra i suoi limiti pi gravi. La posizione pi drastica e critica al riguardo pu essere rappresentata dalle seguenti affermazioni di Marilyn Horne: "Tutto quello che fanno insegnanti e studenti nel corso di anni e anni questo: scoprire qualcosa che funzioni e poi dargli un nome... Ci sono voluti tre anni a me e mio marito prima che tutt'e due capissimo cosa voleva dire la sua espressione "questo suono pi fuori". Io rispondevo: "Ma non sto cantando fuori". E poi alla fine capii che ci che intendeva dire era che stavo cantando in basso nella gola, risuonando in maschera". Purtroppo anche gli accorgimenti didattici di segno opposto, orientati cio verso un tentativo di controllo diretto delle corde vocali, possono dare luogo a gravi incomprensioni e malintesi. Il caso dell'attacco col colpo di glottide ne costituisce un esempio. Bench infelice in partenza, questa espressione nelle intenzioni di Garcia designava l'attacco ideale, in cui si realizza un rapporto di perfetta sincronizzazione tra l'atto di chiusura della glottide e quello di fuoriuscita del fiato, mentre la laringe libera da ogni tensione che possa interferire con tale funzione. Se queste condizioni si realizzano, l'attacco del suono nitido, ma dolce. Tutto ci risulta con maggiore evidenza se il suono in zona

acuta. Tuttavia se la concentrazione rivolta ad azionare direttamente i muscoli adduttori delle corde vocali, assai probabile che il risultato sar quello che si definisce attacco duro (simile a un leggerissimo colpo di tosse), in cui l'azione di chiusura della glottide troppo violenta e precede la fuoriuscita del fiato; esso si spiega come conseguenza del tentativo di portare a livello sensoriale, accentuandolo, un processo come quello di produzione del suono che, se corretto, abbiamo visto essere presente e controllato nella coscienza del soggetto solo nei suoi effetti di risonanza in maschera. Di questo problema sembrano per altro rendersi conto anche certi fautori del colpo di glottide, quando per attuarlo suggeriscono di aspirare l'attacco del suono o di iniziarlo con un'aspirata immaginaria, espedienti che, a prescindere da ogni giudizio sulla loro efficacia, sono in evidente contraddizione logica con le implicazioni della nozione "colpo di glottide", presa letteralmente. Concludendo, l'insegnamento del canto per una tradizione vecchia di secoli si basato principalmente sul metodo delle sensazioni interne, dato che i meccanismi che danno origine a certi fenomeni vocali erano sconosciuti. E fin qui niente di strano: ancora oggi, essendo il controllo che noi possiamo esercitare sull'organo fonatore in larga misura di tipo indiretto, l'approccio psicologico svolge un ruolo importantissimo nella pedagogia vocale. I problemi sorgono quando queste sensazioni, da semplici segni della correttezza dell'emissione o da espedienti psicologici per superare certe difficolt, si trasformano, consapevolmente o no, in spiegazioni arbitrarie delle cause che producono quei fenomeni. Le conseguenze dell'elaborazione di questi concetti errati sul piano pratico sono negative ed a questo punto che s'impone l'esigenza di inquadrarle nel giusto senso, fornendo una conoscenza chiara del reale "funzionamento" della voce e mettendo in guardia l'allievo contro la pericolosit di certe tecniche. <note <1 Alcuni suggeriscono di immaginare tra labbro superiore e naso un piccolo foro, da cui far uscire tutti i suoni, altri un "detonatore". Per altri ancora solo un punto mentale-immaginario concepito genericamente in alto: esso corrisponde a quella percezione del "nucleo" della voce che sorge quando il suono puro e non ingrossato artificialmente, percezione che Garcia ha pericolosamente associato a un determinato atto fisicomeccanico del vibratore ("colpo di glottide"). <2 E infatti, sempre seguendo il metodo secolare delle sensazioni "didattiche", molti insegnanti consigliano per il passaggio di pensare a un riassorbimento interno del suono. <3 Spia di un tipo di emissione diversa dei suoni oltre il passaggio probabilmente l'uso del termine "acuto" per designarli, invece che "alto", come ci si aspetterebbe in correlazione con "basso". 2. Le classificazioni vocali Scopo delle classificazioni vocali stabilire in base a certi criteri che vedremo l'appartenenza di ogni voce a una delle categorie sviluppate dalla letteratura vocale, che passata da un'iniziale quadripartizione (basso/tenore/contralto/soprano) all'inserimento di una categoria intermedia (baritono/mezzosoprano) e a un'ulteriore suddivisione (in base a criteri di aderenza timbrica al carattere di determinati ruoli operistici) in altrettante sottospecie comprendenti voci drammatiche, voci liriche, voci leggere, ecc. Facile per quanto riguarda il repertorio che va fino al Settecento, l'operazione diventa complessa e didatticamente molto delicata quando si passa al repertorio dell'Ottocento, dato che essa tocca punti nevralgici che investono direttamente l'aspetto tecnico. La decisione di destinare una voce a una categoria piuttosto che a un'altra inoltre tanto pi difficile quanto pi risulta ormai evidente come esistano in natura molte pi voci di quelle tradizionalmente previste. Senza arrivare agli eccessi tassonomici di un Husson, il quale sulla base della misurazione della velocit di

propagazione dell'influsso nervoso lungo l'assone giunto a ipotizzare una classificazione fisiologica che prevede ben 17 voci maschili e ben 19 voci femminili, tuttavia innegabile il fatto, frequente in natura, che non esistono linee di demarcazione netta ma un passaggio fluido e continuo tra le varie categorie vocali. Alcune categorie sono state privilegiate dalla letteratura lirica rispetto ad altre, che perci vengono dette "voci intermediarie" e devono, per quanto possibile, adattarsi ai compartimenti stagni, rappresentati spesso dalle prime. Altrettanto problematici ai fini della classificazione sono i casi di modificazione del timbro naturale, attuata o per l'influenza esercitata da un determinato modello vocale o per un'emissione scorretta. Da quanto esposto risulta evidente insomma come l'appartenenza di un allievo a una certa categoria vocale sia qualcosa che per la sua gravit deve essere decisa con molta ponderatezza e senza fretta, ricorrendo se necessario anche al parere di un foniatra. A un "battesimo vocale" precoce seguono infatti molto spesso l'identificazione totale con la categoria di appartenenza e l'assunzione, di tipo imitativo, di quelle che soggettivamente vengono considerate le caratteristiche timbriche tipiche di quella data categoria. Nessuno degli elementi di giudizio qui sotto elencati, bench importante, pu perci essere utilizzato singolarmente quale criterio determinante per la classificazione di una voce, come invece spesso succede. Timbro: qualunque sia in proposito il punto di vista che si vuole accreditare (quello pi diffuso che sostiene la diversit di timbro di ogni categoria vocale o quello opposto, secondo il quale non esiste il timbro del tenore o del baritono, ma vari timbri in rapporto alle varie altezze tonali e alle singole voci individuali) certo che questo il criterio pi ingannevole, quello che pi pu portare ad equivoci e a errate classificazioni, in maniera tanto pi grave quanto pi esso usato da molti insegnanti nell'accezione limitata di colore (che pi facilmente pu essere modificato) e non anche in quella, per esempio, di "grana" vocale, corposit, ecc. La casistica al riguardo offre spesso dati contradditori rispetto a questa logica: non sono rari i casi di veri bassi con timbro pi chiaro di quello di veri baritoni e la stessa nozione di tenore drammatico o di soprano drammatico rappresenta l'ammissione dell'esistenza di molte eccezioni che infrangono in realt questa regola. Che poi l'eccezionaiit di queste voci sia un dato biologico, dovuto cio alla loro effettiva rarit in natura, e non piuttosto il frutto di quel condizionamento per cui, una volta di fronte a una voce con timbro scuro e bassi decenti, si opta per la soluzione pi prudente della via di mezzo, resta da dimostrare. Ci si pu consolare pensando che dei due errori di giudizio possibili in questo caso (classificare come tenore drammatico e come soprano drammatico rispettivamente un baritono acuto e un mezzosoprano e viceversa) il primo senz'altro pi pericoloso per la longevit di una voce, anche se purtroppo non infrequente. Questo soprattutto vero nel caso dei tenori: si sa come nel mondo del professionismo vocale ci si lamenti sempre pi per la mancanza di questo tipo di voce; eppure, a giudicare dalle statistiche riguardanti gli allievi di canto dei conservatori e i partecipanti a concorsi lirici, questa dovrebbe essere la pi comune fra le voci maschili, ancor pi di quella di baritono, che per definizione la pi normale, in quanto media, rispetto alle eccezioni del basso e del tenore. Come mai questa contraddizione, che per di pi doppia, se si tien conto del discorso fatto finora e cio che la tendenza degli insegnanti sempre quella di inquadrare una voce nella categoria vocale immediatamente pi bassa rispetto a quella potenziale di appartenenza? Qui probabilmente entrano in gioco motivazioni di ordine culturale. Come voce delegata dai musicisti dell'Ottocento a incarnare i valori romantici di giovinezza, innocenza e slancio ideale, la voce di tenore diventata tradizionalmente la protagonista maschile dell'opera, destinata a calamitare pi di ogni altra le ambizioni di carriera degli aspiranti cantanti, anche per i maggiori vantaggi economici che le sono connessi. Probabile quindi che anche molte voci non tenorili al cento per cento (ossia intermediarie) siano attratte da questa categoria, ma il tentativo il pi delle volte destinato a fallire a causa dell'aumentata dose di padronanza tecnica richiesta. Inoltre l'anomalia timbrica, riscontrabile in questi casi, difficilmente viene accettata come un dato naturale, ma si cerca di eliminarla con tentativi, magari inconsapevoli, di contraffazione di quello che viene considerato il timbro

tenorile per eccellenza. Altezza del passaggio: rimandando al cap. 6 la descrizione di questo meccanismo fondamentale della voce cantata, ricordiamo qui che esso l'unico che garantisca il raggiungimento dell'estensione massima a piena voce nella zona acuta. Ai fini del nostro discorso ci baster per ora indicare i punti di passaggio per ogni voce, punti che costituiscono indizi importanti per una giusta determinazione della categoria vocale. Essi si trovano tra do3<1 e re3 per i bassi, tra re3 e mi3 per i baritoni e tra mi3 e fa3 per i tenori. Per le voci femminili il passaggio si situa un'ottava pi in alto. Quelle indicate sopra naturalmente rappresentano le altezze massime, superate le quali la voce che non abbia "coperto" e rimanga "aperta" si schiarisce e diventa problematica la tenuta del suono. possibile abbassare (fino a un intervallo di quarta circa) il punto del passaggio, realizzando cos quella che viene chiamata "voce mista", riconoscibile per il timbro vellutato caratteristico, quando emessa sul piano. Questo anche il modo pi usato per mascherare il passaggio, cio il cosiddetto "alleggerire". Altezza della voce parlata: un criterio molto importante, bench generalmente ignorato, per arrivare a stabilire la categoria vocale di appartenenza. Tra voce parlata e voce cantata ci deve essere una precisa corrispodenza: qualora questo manchi chiaro che una delle due non corretta. Nella maggioranza dei casi si tratta proprio dell'emissione cantata. Essa pu per altro anche risultare piacevole - che il motivo per cui molte volte, intenzionalmente o no, non si prende atto di questa discordanza - ma denota sempre uno squilibrio che impedisce alla voce di "funzionare" al massimo delle sue possibilit. Niente d'altra parte risulta pi facile che alterare, anche inconsapevolmente, il proprio timbro naturale per farlo pi scuro (caso pi frequente) o pi chiaro di quello che . Secondo il foniatra olandese van Deinse la voce parlata si situa intorno a sol1 e la1 per i bassi, a si1 per i baritoni, a do2 e re2 per i tenori; un'ottava pi in alto per le voci femminili. La misurazione pu venire effettuata anche col pianoforte. Esame foniatrico: ha lo scopo di misurare e valutare la lunghezza, l'ampiezza e lo spessore delle corde vocali oltre che la struttura e il volume delle cavit di risonanza. Bench la teoria neuro-muscolare del processo fonatorio non riconosca la corrispondenza tra lunghezza delle corde vocali e categoria vocale, che invece alla base dell'opposta teoria mioelastica,<2 tuttavia l'esame visivo della laringe offre indicazioni molto utili per una valutazione del tipo di voce: cos corde vocali ampie e spesse sono tipiche, secondo van Deinse, delle voci forti, voluminose e drammatiche. Analogamente grandi cavit di risonanza sono associate a voci gravi e drammatiche, piccole cavit a voci acute e liriche. Estensione e tessitura. La nozione di tessitura in rapporto di parte/tutto con quella di estensione, con cui si indica l'ampiezza massima della gamma vocale nei suoi limiti estremi inferiori e superiori. La tessitura intesa come zona tonale dove pi frequentemente si aggira la linea del canto e quindi come ambito di note pi comode per il cantante. Riportiamo qui sotto a scopo puramente indicativo le estensioni, approssimate, di ciascuna voce con le relative tessiture. Categoria Estensione Tessitura Tenore sol1-re4 fa2-fa3 Baritono mi1-si3 mi bemolle2-mi bemolle3 Basso do1-sol3 do diesis2-do diesis3 Soprano sol2-fa5 fa3-fa4 Mezzosoprano mi2-si4 mi bemolle3-mi bemolle4 Contralto do2-sol4 do diesis3-do diesis4 Anche gli indizi offerti da questi due elementi non possono sempre costituire da soli una

prova decisiva dell'appartenenza di una voce a una data categoria e la loro utilizzazione a questo scopo molto problematica. Per quanto riguarda l'estensione, molto spesso la gamma delle note effettive e potenziali (di cui cio si possono intravedere le tracce agli inizi degli studi, a prescindere dalla loro efficacia sonora) supera decisamente quella delle note effettivamente presenti in molti ruoli di una data categoria (e basti a questo proposito pensare alle rare volte che un baritono deve salire oltre il sol3 o un basso scendere sotto il fa1). Da questo punto di vista quindi anche un baritono centrale (o una qualsiasi voce intermediaria tra le due categorie) potrebbe tranquillamente essere catalogato come basso. Viceversa - essendo ovviamente sempre esistita la voce di baritono, bench sotto altro nome - lecito chiedersi se ci che confina nell'ambito del repertorio di basso buffo una voce di basso leggero, in grado di salire oltre il sol3, sia una propensione per il carattere di determinati ruoli o un'incapacit fisiologica a sostenere a lungo una tessitura baritonale. In quest'ultimo caso l'elemento tessitura costituirebbe il fattore discriminante, senonch facile accorgersi come anch'esso non sia un dato di fatto al cento per cento naturale e immutabile, ma sia condizionato abbondantemente da fattori tecnici di emissione (vedi i numerosi casi di artisti che hanno intrapreso una carriera lirica, cantando prima in una tessitura e poi in un'altra pi acuta). Il discorso merita un ulteriore approfondimento in quanto la scoperta della propria vera tessitura ed estensione, secondaria per il repertorio cameristico, di vitale importanza per quello operistico, che tra le proprie esigenze fondamentali annovera la pienezza e l'intensit sonora. Tra questi due aspetti della voce cantata, l'estensione da una parte e la potenza dall'altra (intesa in senso assoluto e relativo) esistono legami precisi. Sotto il primo profilo si pu parlare di coincidenza tra i due fenomeni, cio la generosit vocale tende a esprimersi sia come pienezza sonora sia come ampiezza della gamma tonale. In senso relativo invece (ossia per quanto riguarda i livelli di intensit sonora all'interno di una stessa gamma vocale) sussiste un rapporto di causa/effetto: per precise ragioni fisiologiche, a parit di energia erogata una nota acuta naturalmente pi potente di una centrale o bassa. Qui sta il punto cruciale di tutta la tecnica vocale oltre che del problema della classificazione e della scelta del repertorio. Le aree pi pericolose dell'emissione cantata, dove pi facile compromettere l'integrit della voce, se si sprovvisti di una solida tecnica, sono infatti costituite dalla zona acuta e dalla realizzazione dell'intensit (nell'affrontare le quali non a caso anche i cantanti d'opera professionisti passano all'emissione in falsetto l dove quella a piena voce non sia indispensabile, per esempio nelle prove di scena). Da parte loro i compositori dell'Ottocento romantico sembrano essere perfettamente consapevoli di questo dato obiettivo; esigendo una sonorit abbastanza piena nel settore centrale e una sicurezza di emissione in quello acuto, rendevano difficilmente praticabile la scorciatoia consistente nell'affidare a voci di una categoria pi acuta ruoli che presentassero problemi di tessitura o di estensione. Questo vero soprattutto per Verdi, che, nel delineare la tessitura di un dato ruolo vocale, non teneva conto di situazioni contingenti (rappresentate per esempio dai limiti vocali o tecnici di un determinato cantante), ma faceva in un certo modo riferimento a condizioni ideali. Nel frequente ricorso alla gamma acuta come risorsa espressiva-drammatica sta il motivo della "pericolosit" vocale dei ruoli principali di Verdi, considerato ai suoi tempi "l'Attila delle voci". L'epiteto icastico senz'altro eccessivo (sia pure giustificato dall'improvviso mutamento nel tipo di impegno vocale-stilistico richiesto al cantante): in realt, come hanno dimostrato i pi grandi cantanti in seguito succedutisi, le tessiture vocali di Verdi, pur essendo altissime, non sono tali da oltrepassare le possibilit fisiologiche, anche se portano la tecnica a sfiorarne i limiti. Se questo dato per un verso rende proibitivo lo studio delle opere di Verdi al cantante inesperto, per un altro proprio quello che pu mettere in pieno risalto tutte le potenzialit, soprattutto in termini di rendimento e tensione sonora, di una voce che sia bene impostata. Presupposti tecnici indispensabili sono un perfetto equilibrio tra meccanismo pesante (emissione di petto) e meccanismo leggero (emissione di testa) in modo che a livello laringeo la realizzazione della zona acuta

diventi una pura e semplice questione di intonazione di note (come succede suonando uno strumento), un fenomeno acustico insomma di risonanza libera e non di risonanza forzata.<3 Se invece il meccanismo leggero non viene sviluppato autonomamente nelle sue caratteristiche timbriche e di sensibilit interna fonatoria completamente diverse da quello pesante, ma viene attuato come adattamento in extremis di quest'ultimo, l'emissione nella zona acuta risulter faticosa e a lungo andare logorante, anche avendo effettuato il passaggio. Questa affermazione riguarda non solo i casi pi evidenti di emissione "muscolare" o spinta, ma anche quelli pi mimetizzati, in cui il risultato estetico apprezzabile e il cantante riesce a giocare con i colori. E infatti talmente difficile trovare e conservare questo magico punto di equilibrio, grazie al quale le sensazioni "gravitazionali" svaniscono, che la didattica odierna prevalentemente orientata verso la sottoclassificazione delle voci e quindi verso la produzione di surrogati vocali (soprattutto bassi e baritoni). una scelta improntata a criteri di prudenza, opposta quindi a quella passata che tendeva a portare alla luce una voce, magari a costo del sacrificio e della distruzione di molte altre. certo per che le voci trattate in questo modo (fatte cio cantare in una tessitura pi bassa della loro potenziale) se per un verso sono salvaguardate dall'impatto distruttivo con i ruoli della loro vera categoria (riuscendo a realizzare effetti espressivi che le deficienze tecniche non consentirebbero loro in tessitura pi acuta) per un altro verso sono costantemente nelle condizioni di un motore che funzioni sotto il proprio regime ottimale di giri. Non sufficiente quindi, n consigliabile, limitarsi a optare per un'emissione meno faticosa e pi rilassata quando ci avvenga a scapito della pienezza e dell'efficacia sonora, dal momento che nell'opera molto spesso quest'ultima in funzione di precisi rapporti ed equilibri acustici tra cantante e orchestra in uno spazio abbastanza ampio come quello teatrale. Da questo punto di vista il cantante che non sia stato impostato con una tecnica di emissione operistica,<4 sar costretto a subire un drastico ridimensionamento sonoro, una volta che si trovi sul palcoscenico a dover fronteggiare la "barriera" orchestrale. La presa di coscienza dell'inefficacia di certi suoni, soprattutto centrali, della propria tastiera vocale lo porter a far ricorso a meccanismi compensatori. "Tirando gi" la voce e gonfiandola per cercare di dare pienezza e corposit a certe note, anche la facilit di emissione nella zona acuta rimarr compromessa con la conseguenza di un lento logorio vocale, che si far sentire a lungo termine sotto forma di diminuzione di volume, di voce velata e di emissione "sporca". Da questa lunga e complessa casistica emergono in maniera tangibile i numerosi problemi connessi con la classificazione. Nei casi di incerta attribuzione molte volte un ruolo non secondario svolto dal senso "rabdomantico" del bravo insegnante, ma a questo punto il problema soltanto posto. Per arrivare alla sua soluzione c' da percorrere tutta una strada fatta di lavoro tecnico approfondito, teso a far emergere la voce "nascosta". Solo se si riesce a raggiungere o per lo meno a intravedere il risultato finale (= facilit di emissione, libert di "giocare" con la voce) sar consigliabile all'allievo proseguire nella via che porta a una diversa categoria vocale. <note <1 (n.d.r.) Nel corso del testo l'altezza della nota cos indicata: >d=do1 >j=si1 d=do2 j=si2 !d=do3 !j=si3 $d=do4 $j=si4 <d=do5 <j=si5 <2 Secondo questa le voci basse avrebbero corde vocali lunghe, quelle acute corte, in contraddizione con i dati offerti da Husson, secondo il quale, per esempio, Caruso avrebbe avuto corde vocali da basso profondo. <3 Non a caso nei grandi cantanti l'ascesa nella zona acuta viene esperita come rilassamento e non come tensione. <4 Non nel senso di superamento delle possibilit vocali individuali per cercare la potenza, ma di rispetto del rapporto acustico vibratore-laringe da una parte e cavit di risonanza dall'altra, in modo da dare il massimo risalto a quelle che costituiscono le vere note di un dato strumento vocale senza interferenze muscolari della gola. 3. Cenni anatomici e funzionali sulla fonazione

Una sommaria descrizione degli organi preposti alla fonazione il punto di partenza indispensabile per arrivare a parlare del controllo dei meccanismi vocali in un modo che sia il meno possibile vago e impreciso. Come gi abbiamo accennato nell'Introduzione, il canto un fenomeno globale in cui psiche e "soma" si condizionano reciprocamente e molti organi ne vengono coinvolti, lasciandone tracce definite nella memoria sotto forma di sensibilit fonatorie. Di questa globalit deve tener conto ogni metodo didattico serio ed equilibrato. Cos se vero che spesso possibile basare l'educazione vocale soltanto su metodi indiretti ed "immaginifici", come molte scuole tradizionali dimostrano, altrettanto vero che in molti casi l'apprendimento risulta ritardato e ostacolato, quando non si sia in grado di sostituire o integrare i generici inviti ad "appoggiare", "aprire", "scurire", ecc. con indicazioni pi precise. importante infatti che l'insegnante sappia scegliere, combinare insieme e graduare il proprio tipo d'intervento (psicologico e/o meccanicistico) a seconda del carattere, del talento, dei problemi dell'allievo e della situazione didattica contingente. Gli organi fonatori sono parte integrante o accessoria di quello che si definisce apparato respiratorio e sono: 1) laringe, 2) faringe, 3) cavit nasali e paranasali, 4) bocca, 5) polmoni. Sono interessati alla funzione fonatoria e svolgono un ruolo importantissimo nel controllo dell'emissione anche il diaframma, i muscoli addominali e persino determinati muscoli facciali, che pi avanti vedremo. fig. 1 1. Palato duro 2. Lingua 3. Osso ioide 4. Corda vocale 5. Cartilagine tiroidea 6. Laringe 7. Faringe 8. Palato molle 9. Ugola 10. Epiglottide Fonte di produzione del suono la laringe, mentre faringe, bocca, cavit nasali e paranasali formano il cosiddetto apparato di risonanza. La laringe, organo molto complesso, si presenta nella sua forma esterna come un'impalcatura di cartilagini, di cui visibile a occhio nudo, localizzata com' nella parte anteriore del collo, la cartilagine tiroidea (pomo d'Adamo), che la pi voluminosa ed situata come uno scudo davanti alle altre. Si distinguono poi la cartilagine cricoide, a forma di anello, che rappresenta l'elemento di sostegno dello scheletro laringeo, le due cartilagini aritenoidee a forma di piramide triangolare, disposte lateralmente, e la cartilagine epiglottide, mobile e flessibile, con la funzione di chiudere dal di sopra l'accesso alle vie polmonari. fig. 2 1. Epiglottide 2. Osso ioide 3. Cartilagine tiroidea (tiroide} 4. Legamento vocale 5. Cartilagine aritenoidea 6. Cono elastico 7. Cartilagine cricoidea All'interno della cavit laringea troviamo le due corde vocali, che nel loro insieme costituiscono la glottide. Questa si chiude quando le corde vocali, entrando in vibrazione,<1 realizzano la funzione fonatoria. Vediamo in che modo. Innanzitutto le corde vocali possono assumere posizioni e conformazioni diverse a seconda dei vari muscoli laringei estrinseci, da cui sono azionate. fig- 3

1. Corda vocale 2. Piega ventricolare 3. Cartilagine aritenoidea 4. Cartilagine cricoidea 5. Legamento vocale 1) La posizione di massima apertura della glottide (posizione respiratoria) viene effettuata dall'azione dei muscoli cricoaritenoidei posteriori (v. fig. 3a). 2) La posizione di chiusura si realizza invece tramite la contrazione dei muscoli crico-aritenoidei laterali (fig. 4a), che per da soli non possono effettuare la fonazione. fig. 4 Cartilagini laringee e corde vocali in sezione orizzontale (a, b, c) e viste di lato (d) 3) Perch questa abbia luogo (posizione fonatoria) necessaria anche la simultanea contrazione dei muscoli intrinseci tiro-aritenoidei, che si trovano all'interno delle corde vocali (fig. 4b). 4) Esistono poi dei muscoli crico-tiroidei, che si estendono dalla faccia esterna della cricoide alla cartilagine tiroidea. Per la contrazione di questi muscoli la cartilagine tiroidea (che nella fig. 4d vediamo di lato) compie un movimento in avanti e verso il basso, allungando le corde vocali. Vedremo in seguito che in questo movimento consiste essenzialmente il meccanismo di "copertura" della voce, cio il passaggio. Fra i muscoli or ora considerati sono dunque i tiro-aritenoidei a variare la lunghezza e lo spessore della sezione vibrante delle corde vocali, dentro cui sono inserite, per realizzare altezze via via crescenti. All'aumentare dell'altezza del suono diminuisce l'escursione delle corde vocali, che si avvicinano sempre di pi fino a chiudere quasi completamente la glottide (fig. 5). Note basse Note centrali Note alte Salendo ancora, solo la contrazione dei muscoli crico-tiroidei (che allungano le corde vocali), ossia il meccanismo di copertura dei suoni aperti, pu impedire che, superando il livello di guardia, si arrivi alla "fusione tetanica" delle corde vocali con conseguente interruzione del suono (di qui l'accorciamento dell'estensione vocale, cantando "di petto" nella zona acuta, cio non attuando il passaggio). Infine nel suo complesso la laringe collegata per mezzo di una membrana all'osso ioide, il quale a sua volta unito alla faccia interna della mandibola, alla base del cranio e alla radice della lingua. un organo mobile (pu salire e scendere) e partecipa passivamente a tutti i movimenti della testa e della colonna cervicale. Nella voce cantata la posizione corretta della laringe quella bassa, come chiariremo pi avanti. I suoni cos formati trovano la loro amplificazione nell'apparato risuonatore, costituito dalla bocca, dalla faringe, dalle cavit nasali e paranasali. Notevole importanza assumono, ai fini del controllo della risonanza, la lingua, le labbra, il velo palatino e la stessa laringe nel suo complesso, a seconda che assuma una posizione alta o bassa. fg. 6 1. Seno frontale 2. Seno mascellare 3. Seno etmoidale 4. Cavit nasale 5. Rino-faringe 6. Oro-faringe 7. Laringo-faringe 8. Laringe 9. Bocca La bocca tra le cavit di risonanza quella che pi suscettibile di modificazioni nella forma e nelle dimensioni. delimitata in basso dalla lingua e in alto dal palato, costituito da due porzioni: il palato duro, arcuato, che separa la cavit orale da quella nasale e il palato molle, che si estende in fondo, nella cavit della faringe, dividendo la parte

orale e la parte nasale della faringe. Essendo mobile, pu abbassarsi e chiudere l'istmo oro-faringeo parzialmente, (dando luogo a un padiglione a doppia uscita, orale e nasale) o totalmente (dando luogo a un padiglione faringeonasale con esclusione della bocca). La chiusura dell'istmo oro-faringeo si pu effettuare anche con l'innalzamento del dorso della lingua contro il palato molle. In tutti questi casi il suono emesso sar nasalizzato, con le conseguenze che vedremo a proposito del controllo delle risonanze. La faringe comprende tutto quel condotto (di sostanza muscolo-membranosa) che si estende dalla laringe alle cavit nasali e si divide in una parte superiore (nasale), media (orale) e inferiore (laringea). Come gi abbiamo detto, l'organo che svolge il ruolo pi importante nella modificazione della forma e delle dimensioni della bocca e della faringe la lingua. Considerata l'importanza che assume nel canto la "gola aperta", massima attenzione dovr essere rivolta quindi al controllo della lingua. Ogni irrigidimento della lingua si ripercuote negativamente sulla qualit del suono e sulla facilit di emissione. Le cavit nasali sono costituite da tutto quell'ampio spazio che va dal retro del naso fino alla faringe superiore, avendo come pavimentazione il palato, che le separa dalla cavit orale. Esse comunicano attraverso canali con le cavit paranasali, cio i seni etmoidale, frontale e mascellare. La lingua un organo muscolare, rivestito da membrana mucosa che si estende dalla cavit orale a quella orofaringea. La base della lingua congiunta all'epiglottide da tre pieghe della mucosa. Le modificazioni della forma della lingua sono dovute all'azione dei suoi muscoli intrinseci. Provvedono ai cambiamenti di posizione i muscoli estrinseci, fra cui in particolare: stilo-ioideo e digastrico, che sollevano e tirano indietro l'osso ioide, contribuendo alla chiusura della gola, genio-ioideo, genio-glosso e io-glosso che tirano in avanti l'osso ioide, contribuendo all'apertura della gola. Quest'ultima viene inoltre impedita da ogni tensione esercitata sui muscoli del collo e da ogni tendenza a trascinare indietro la base della lingua (con l'osso ioide). Per contro, secondo A. Rose, il sollevamento del labbro superiore verso il naso "favorisce l'apertura della gola ed perci parte essenziale di una buona tecnica. Indispensabili per la respirazione (e per la fonazione) sono poi ovviamente i polmoni, che sono sospesi all'interno della cavit toracica. La loro forma e le loro dimensioni sono in stretto rapporto con quelle del torace: a un allargamento di quest'ultimo corrisponde un aumento dell'area polmonare, che ha propriet elastiche. Questo allargamento si attua attraverso i movimenti delle coste, di cui costituita la gabbia toracica, per cui l'innalzamento della serie delle costole superiori d luogo alla cosiddetta respirazione costale clavicolare (dannosa nel canto), lo spostamento laterale delle costole inferiori, invece, alla cosiddetta respirazione costo-diaframmatica. Questo secondo tipo di respirazione, essenziale per la voce cantata, quindi un sistema motorio i cui elementi costitutivi sono il diaframma, le costole inferiori e i muscoli intercostali e addominali. Espirazione Inspirazione fg. 7 Aumento della capacit toracica risultante dall'elevazione delle costole e dall'abbassamento del diaframma. Il diaframma una parte muscolare a forma di cupola, che separa la cavit toracica da quella addominale. Pu muoversi in alto e in basso, consentendo alternativamente l'aumento della capacit dell'una o dell'altra cavit. Durante l'inspirazione l'aumento del torace comporta l'abbassamento del diaframma, che viene cos a premere contro le pareti dell'addome, facendolo sporgere (per cui si parla anche di respirazione addominale). Il contrario avviene in fig. 8 Diaframma visto antero-superiormente. Fase espiratoria. Mentre la discesa del diaframma durante l'inspirazione causata dalla contrazione della sua muscolatura, per la sua risalita durante l'espirazione necessario l'intervento dei muscoli addominali, che premono contro di esso i visceri contenuti nell'addome: diaframma e muscoli addominali sono quindi tra loro antagonisti.

Dal momento che, come vedremo pi avanti, su questo antagonismo che si basa la tecnica dell'appoggio, non sar superfluo soffermarsi un attimo a parlarne pi dettagliatamente. Nel loro insieme i muscoli addominali costituiscono una cintura che connette il margine inferiore del torace e il margine superiore del bacino, con la funzione di proteggere l'addome e sostenerne i vari organi. Fra essi distinguiamo: 1) il trasverso dell'addome, fascio muscolare di fibre orizzontali, che si attacca sul retro alla colonna vertebrale e anteriormente alle cartilagini delle ultime sei costole; 2) l'interno obliquo, che s'irradia a ventaglio, avendo origine nella fascia toracico-lombare posteriormente e arrivando anteriormente oltre il centro del legamento inguinale; 3) il retto dell'addome, che collega, ai due lati della linea mediana, il bacino e la gabbia toracica; 4) l'obliquo esterno, che incrocia perpendicolarmente le fibre del muscolo obliquo interno. coinvolto nel meccanismo della respirazione anche il gruppo dei muscoli intercostali: essi occupano gli spazi tra le costole della gabbia toracica e la difendono nel caso di eccessive pressioni; la loro azione concorre ad alzare e ad abbassare le costole. Muscolo trasverso dell'addome Muscolo obliquo interno Muscolo retto dell'addome Muscolo obliquo esterno La funzione a cui ogni gruppo di muscoli finora considerata adibito, ai fini della respirazione, la seguente: Funzione respiratoria Muscoli interessati Effetto cinetico Inspirazione Diaframma Musc. intercostali Abbassamento del diaframma, prominenza dell'addome, allargamento delle costole inferiori Espirazione Muscoli addominali Innalzamento del diaframma, contrazione dei muscoli addominali Uno schema di questo tipo pu contribuire a dare un'idea chiara del meccanismo respiratorio, solo tenendo presente che ogni gruppo di muscoli non agisce isolatamente, ma in un gioco di equilibri e tensioni con quello adibito alla funzione opposta, che Rose chiama "antagonismo bilanciato". Questo vale soprattutto per l'antagonismo tra diaframma e muscoli addominali, di fondamentale importanza nella "respirazione cantata" e che quello che Lamperti chiamava "lotta vocale". in questo, ripetiamo, che consiste essenzialmente l'appoggio o sostegno propriamente detto, mentre il riferimento, frequente in molte scuole, a un "appoggio in maschera" da mettere invece in rapporto coi meccanismi di controllo della risonanza. Quest'ultimo si attua con un continuo ed estremamente duttile modellamento degli spazi interni (essenzialmente bocca e faringe), per il quale indispensabile il ricorso alla tensione (volontaria e graduabile a seconda dell'effetto voluto) di determinati muscoli facciali (v. fig. 10): l'orbicolare della bocca (che fa sporgere le labbra), gli zigomatici (che facilitano indirettamente l'innalzamento del velo palatino) e i muscoli dilatatori delle narici (il cui uso implicito in tutti i suggerimenti rivolti a "sorridere internamente", a "pensare di guidare il suono col naso" o "di aprire la faccia"). fig. 10 I muscoli della "maschera" 1. Muscolo dilatatore della narice 2. Muscolo elevatore del labbro superiore e dell'ala del naso 3. Muscoli zigomatici 4. Muscolo orbicolare della bocca <note <1 La genesi delle vibrazioni da collegare a una reazione delle corde vocali al passaggio della corrente d'aria (secondo la classica teoria mio-elastica, recentemente rivalutata) o a una trasmissione di impulsi nervosi (secondo la

teoria neuro-muscolare). 4. La realizzazione dell'appoggio nel canto Nella pedagogia vocale il termine "appoggio" o "sostegno" designa quella particolare tecnica di produzione del suono (cui fa riferimento anche uno dei significati dell'espressione "canto sul fiato"), in grado non solo di amplificare naturalmente la voce secondo le esigenze acustiche dell'opera, ma anche di conferirle ampiezza e uniformit di emissione in tutta la sua estensione, il tutto nel rispetto delle esigenze estetiche di smalto e morbidezza del suono e di quelle fisiologiche di salvaguardia dell'integrit dell'organo fonatore. Essendo i vari aspetti dell'emissione cantata strettamente collegati tra loro, il conseguimento di questi obiettivi non pu naturalmente andare del tutto disgiunto in sede pratica da quello che riguarda il controllo fonetico-acustico della risonanza, ma ci che qui faremo per esigenze di semplificazione e di maggiore chiarezza. L'ambito operativo dell'appoggio interessa quella parte del corpo, nota appunto come il motore della voce, che corrisponde approssimativamente alla fascia lombare-addominale. La percezione interna della voce come fenomeno non strettamente localizzato nella gola, ma che si espande, coinvolgendo a diverso titolo altre parti del corpo normalmente non associate alla fonazione, si approfondisce e diventa determinante man mano che l'educazione vocale procede correttamente nelle sue varie tappe di sviluppo. In effetti quello che al pubblico non specializzato pu sembrare un artificio, altro non che la riscoperta e l'attuazione, mediante il ricorso ad espedienti di vario genere (fisiologici, psicologici, ecc.), delle piene potenzialit degli organi preposti alla fonazione, un modo insomma per scoprire con l'arte la natura. Il carattere di rieducazione insito nell'educazione vocale fa s che a uno stadio avanzato i confini tra due fenomeni apparentemente distinti come la fonazione parlata e cantata, gradualmente svaniscono con scambi e influssi reciproci: cos agli attori viene insegnato a "impostare" certe frasi, pensando di cantarle, mentre i cantanti, arrivati a un livello tecnico abbastanza elevato, sperimentano il canto come un "parlare sul fiato". Anzi, con un capovolgimento completo delle normali sensazioni, l'emissione viene percepita come un prodotto dell'attivit di tutto il corpo, con l'esclusione proprio di quella zona della laringe da cui in realt ha origine il suono (il "non avere gola quando si canta" testimoniato dai belcantisti). Pronuncia e respirazione rappresentano metodi indiretti per condizionare il comportamento laringeo. Inizialmente (e questa fase corrisponde anche ai vari tipi di emissione meno complessi di quella "operistica") l'espandersi della coscienza della voce oltre la ristretta zona della gola viene attuato con una cura pi attenta della respirazione; questo comporta un coinvolgimento (anche se non ancora un controllo cosciente) dei muscoli addominali e del diaframma. In una fase pi avanzata si crea l'"aggancio", cio quella coordinazione fra l'azione dei muscoli addominali e del diaframma e quella delle corde vocali, in cui appunto consiste l'appoggio. questo "contatto" funzionale che gradualmente si stabilisce tra questi fasci muscolari (e che gi per altro interviene naturalmente in molti atti fisiologici come tossire o ridere) a consentire un funzionamento "a pieno regime" della laringe, senza le limitazioni di volume sonoro, di capacit espressiva e di tenuta fisico-muscolare riscontrabili nell'emissione pseudonaturale o incolta. Tutte le energie vitali hanno modo di manifestarsi, contribuendo alla creazione di un libero "gesto vocale", che veramente "risposta globale" dell'essere. Da un punto di vista meccanicistico l'appoggio rappresenta uno dei pi importanti ed efficaci elementi di controllo locale cosciente della muscolatura e quando (come nella maggioranza dei casi) non si presenta come dato "naturale" pu essere acquisito con l'apprendimento. La sua natura quella di una tensione muscolare elastica, che aumenta in rapporto all'altezza e all'intensit dei suoni da "appoggiare", ma da quanto esposto sopra, risulta evidente come l'aumento "a freddo" delle tensioni (ovvero sia sotto forma di esercizi fisici per irrobustire il diaframma sia di ricorso

intenzionale alla forza muscolare per affrontare prematuramente determinate note o tessiture acute) pu avere solo effetti controproducenti se non si sia prima stabilito questo sottile contatto o aggancio. Solo partendo da questa fase (riconoscibile dal fatto che un aumento dell'intensit del suono non viene percepita come costrizione o tensione della gola) possibile arrivare a quella pi avanzata, in cui la realizzazione di tensioni sonore elevate e prolungate viene a "pesare" solo sui muscoli dell'appoggio e non sulla gola e le corde vocali, che perci rimangono protette in un centro di quiete, paragonabile all'occhio del ciclone. Diverse sono le immagini tradizionalmente utilizzate dalle scuole di canto per definire questo meccanismo, ognuna delle quali focalizza aspetti percettivi diversi dello stesso fenomeno: si va dalla "colonna d'aria", che mette in risalto le sensazioni di dinamismo statico o staticit dinamica del canto "sul fiato" contro quelle esclusivamente espulsive tipiche del canto "spinto" (e che purtroppo sono implicite nel termine corrente di emissione) fino alle immagini di "trampolino" e "molla", che mettono l'accento sull'elasticit come propriet essenziale di un appoggio che sia frutto di tensioni bilanciate e non si riduca a un blocco rigido della muscolatura addominale. Comuni a tutte sono le sensazioni di direzionalit verticale discendente e di ampliamento dello spazio interno, direttamente proporzionale all'altezza dei suoni da appoggiare e che suscita l'idea di un cuscino d'aria su cui appunto "appoggiarsi" e sprofondare. Alla base di tutto non c' in effetti che un uso del diaframma "anomalo" rispetto alle esperienze quotidiane della respirazione tranquilla. In quest'ultima, se corretta, il diaframma entra in funzione automaticamente, abbassandosi, per facilitare l'inspirazione; il fatto di utilizzarlo attivamente, anzich rilassarlo come normalmente succede, anche in una fase come quella espiratoria dell'emissione cantata, per la quale sarebbe sufficiente l'intervento dei muscoli addominali, comporta l'instaurarsi di un antagonismo tra due spinte muscolari opposte: quella appunto del diaframma, che contraendosi si abbassa, e quella dei muscoli addominali che lo spingono in alto per attuare l'espirazione. Nel diverso modo di affrontare e realizzare questa "lotta vocale", come Lamperti la definiva, risiede in gran parte la possibilit di risolvere o aggravare molti problemi vocali. In effetti l'immagine della "lotta vocale" pi adatta a definire la fase avanzata dell'educazione vocale, in cui l'intensificazione delle tensioni muscolari, quale si rende necessaria per determinati effetti di potenza e di sostegno di tessiture particolarmente ardue, non rischia di risolversi in un blocco rigido della muscolatura, che aumenterebbe invece di ammortizzare le tensioni negative localizzate nella gola. Questo in realt quello che succede quando un allievo alle prime armi basa l'apprendimento dell'appoggio sull'osservazione e l'imitazione superficiale di esempi dimostrativi dell'insegnante, tratti da brani operistici vocalmente molto impegnativi. Passare prematuramente a questa fase, in cui notevoli tensioni muscolari percorrono e animano la funzionalit del corpo-strumento senza che si sia prima imparato a padroneggiarle, cio a graduarne l'intensit senza "toccare" la gola, una delle tentazioni pi pericolose per l'integrit della voce, in cui cadono spesso certi seguaci di un metodo teoricamente corretto come l'affondo. Altrettanto fuorvianti sono, sul versante diametralmente opposto, gli inviti generici a rilassarsi, senza che venga spiegato esattamente quale parte del corpo dev'essere tesa e quale rilassata. In questo caso probabile che l'insegnante non sia pi consapevole di determinate tensioni funzionali, divenute automatiche, e faccia riferimento semplicemente a quelle sensazioni diffuse di benessere generale e di equilibrio che corrispondono alla corretta emissione. Attivare un muscolo significa evidentemente metterlo in tensione; abbiamo visto come si manifesta questa tensione nei muscoli addominali e nel diaframma. Su quale componente di questo antagonismo muscolare deve concentrarsi l'attenzione cosciente dell'allievo? Ci che trapela esternamente dalla muscolatura pu a questo punto confondere invece che chiarire le idee. Dato che l'emissione vocale una forma di espirazione, l'azione dei muscoli addominali sar chiaramente osservabile dal movimento dell'addome che si ritrae sotto la loro spinta. Questo tanto pi evidente quanto pi lunga la frase da cantare. Il compito del diaframma non quello di

impedire o bloccare questo movimento, ma di controllarlo e graduarlo. Le tensioni muscolari attivate sono in realt due, ma in pratica il controllo cosciente limitato a una, quella del diaframma, dal momento che i muscoli addominali, responsabili dell'espirazione, funzionano "automaticamente", se l'inspirazione stata corretta. Il grado di antagonismo muscolare variabile in rapporto alle esigenze e agli effetti da realizzare, ma bene ribadire che la fase iniziale di sviluppo di questo meccanismo deve corrispondere a un uso elastico e flessibile della muscolatura, esercitandola con vocalizzi che facciano "danzare" il diaframma, mentre cercare di metterlo in funzione, facendo "muro" con la parete addominale, come quando si vuole parare un colpo, comporta il rischio di blocchi e rigidit nocive.<1 Il controllo cosciente dell'abbassamento del diaframma pone in primo piano la percezione della sua natura di stantuffo o pompa aspirante dell'aria, dando origine alle sensazioni di "inversione della direzione della forza vitale" (Lunn), di inspirazione o di aspirazione del suono, di cantare le note acute pensandole in basso, ecc. Il pi importante punto di localizzazione di questo antagonismo la zona dell'epigaStrico (da cui l'espressione "forza del petto" di Mancini); perch l'appoggio continua ad esplicare la sua efficacia occorre che cantando le costole inferiori rimangano abbastanza espanse, senza che la schiena si curvi, le spalle vengano inarcate e il torace precipiti. Se questa "sostenutezza di petto" viene meno ed l'ipogastrio a sporgere invece dell'epigastrio, ci troviamo di fronte a un'applicazione dell'appoggio erronea o comunque estranea alla tradizione classica italiana. Abbiamo visto come sia implicita nella nozione di appoggio l'idea di un movimento generico verso il basso; esso pu formalizzarsi in direttive specifiche a contrarre il diaframma (soprattutto nell'attacco del suono o in corrispondenza con le note acute) o pu invece tradursi in suggerimenti generici a immaginare i suoni "dall'alto", in modo da suscitare indirettamente la giusta coordinazione muscolare, senza eccessive rigidit e squilibri. Al contrario, focalizzare l'attenzione sul movimento verso l'alto dei muscoli addominali, utilizzandolo come elemento di controllo (come succede nelle scuole dove si insegna a sostenere le note acute alzando il diaframma) significa iperattivare l'elemento espiratorio, gi funzionante autonomamente, sbilanciando il meccanismo. Percettivamente questo si traduce in un'accentuazione delle sensazioni di flusso del fiato, di espulsione, di direzionalit immaginaria in fuori o in alto della "corrente" sonora, in contrasto con le sensazioni "statiche" di pressione elastica sulla camera d'aria addominale e di equilibrio muscolare flessibile interno/esterno tipiche dell'appoggio. Questi metodi, quali si condensano nell'idea di "sostenere" dal basso verso l'alto il flusso del fiato e il suono, entrambi concepiti come aventi la stessa direzione in fuori, trovano diverse applicazioni a seconda che i muscoli addominali si limitino ad assecondare la normale espulsione dell'aria (assolvendo in questo caso alla doppia funzione di diversivo psicologico per dirottare l'attenzione della gola, e di mezzo per arrivare a una respirazione corretta) o vengano invece utilizzati pi attivamente in determinate situazioni vocali per aumentare intenzionalmente l'espulsione e la pressione del fiato. Il primo caso tipico di quegli orientamenti didattici che danno priorit all'aspetto del rilassamento nel canto: la sonorit che ne risulta pu essere piacevole, ma con scarse possibilit di energizzazione e con ben precise limitazioni per quel che riguarda il volume e spesso anche l'estensione. Questo pu derivare da una consapevole scelta o di carattere estetico (finalizzata all'impiego della voce in un settore musicale con specifiche esigenze in tal senso, un esempio essendo rappresentato da molta musica "leggera") o di

carattere metodologico (prudenza nel passare a una fase dell'apprendimento in cui entrano in gioco determinate tensioni bilanciate oppure fobia vera e propria nell'affrontare questo aspetto del canto). Il secondo caso rappresenta invece un tentativo di realizzare quell'intensificazione del suono richiesta da gran parte del repertorio operistico, tentativo peraltro del tutto inefficace per numerosi motivi: il diaframma, messo correttamente in tensione con l'inspirazione, si rilassa completamente subito dopo e rimane in pratica inutilizzato quando dovrebbe servire, cio durante l'espirazione cantata, scomparendo dall'orizzonte percettivo e dall'ambito degli strumenti di controllo del cantante. Non trovando alcuna resistenza nella muscolatura antagonista, i muscoli addominali svuotano velocemente i polmoni, riducendo le risorse d'aria; ne risulta una sonorit forzata, spinta o "di gola" e spesso anche un'intonazione crescente. Diverse sono le ipotesi formidabili per spiegare questo fenomeno. Secondo quella pi probabile i muscoli laringei interverrebbero scorrettamente per surrogare il diaframma nella sua funzione di bilanciamento delle tensioni muscolari, l'eccessiva quantit d'aria non controllata determinando un certo irrigidimento delle corde vocali, che si ripercuote negativamente sulla qualit della voce e a lungo andare si traduce in un suo deterioramento. Cercare infatti di realizzare una notevole pressione del fiato, quale richiesta per intensificare il suono, attraverso un aumento eccessivo del flusso del fiato e un uso "attivo" della laringe come valvola per frenare o contribuire ad aumentare l'uscita del fiato, rappresenta un tentativo (scorretto) di controllo locale diretto dei muscoli laringei, che sottopone le corde vocali a eccessive tensioni (l'interpretazione del "colpo di glottide" come "colpo di tosse" o esplosiva glottidea, per altro gi sconfessata da Garcia, ne un esempio). Al contrario si suppone che il ricorso a un certo grado di tensione addominale (quale fornito dall'antagonismo diaframma/muscoli addominali e variabile in rapporto all'altezza. del suono) determini un funzionamento pi corretto ed efficace delle corde vocali, con una fase di chiusura pi completa della glottide e l'utilizzazione del minimo indispensabile d'aria per ogni ciclo. L'invito ad aumentare la pressione del fiato per sostenere determinate note acute o realizzare un crescendo, deve perci tradursi a livello cosciente in un'intenzione rivolta non a espellere pi fiato e a dare pi voce (anche se indirettamente il risultato sar un aumento fisiologico dell'intensit del suono), bens semplicemente ad appoggiarsi pi profondamente sul diaframma, mantenendo immutato il resto. Questo il significato pratico della distinzione, su cui insiste Celletti, tra "canto sul fiato" e "canto con fiato". Il termine "fiato" in effetti ambiguo, in quanto comunemente associato a sensazioni dinamiche di espulsione dell'aria, con tutti i ben noti inconvenienti derivanti da un'accentuazione di questo aspetto. La chiave per la corretta interpretazione di quest'espressione sta nella preposizione "sul": essa implica chiaramente (in linea con il significato di altre espressioni come "colonna del fiato", "trampolino", ecc., che gi abbiamo visto) un'impressione di staticit e immobilit. Queste sensazioni sono originate sia dal diaframma (che si oppone al movimento dei muscoli addominali rallentandolo e risucchiando l'aria nella parte bassa dei polmoni) sia dalla laringe che in questo modo rimane stabilizzata in sospensione elastica al di sotto di un certo livello di guardia, senza salire come tenderebbe a fare, soprattutto per l'intonazione delle note acute, nell'emissione "naturale". Quest'ultimo aspetto (l'abbassamento della laringe) influenzato dal primo (l'uso corretto dei muscoli della respirazione) e incide a sua volta sulla risonanza, allungando il padiglione acustico e contribuendo alla creazione di una sonorit pi ampia, voluminosa e scura. Tutto ci deve risultare come conseguenza indiretta del coinvolgimento globale dei muscoli respiratori, non come effetto di un intervento meccanico locale sulla posizione laringea, allo scopo di dare un'apparenza di rotondit e maturit al suono. Isolato dall'appoggio, questo determina una posizione rigida ed eccessivamente bassa della laringe, che confina le risonanze della voce nella faringe (voce intubata). "Appoggio" e "gola aperta" (quale risulta da una stabilizzazione, libera da tensioni, della laringe in basso)

cooperano per mettere in risalto quella dimensione della voce, cui si soliti far riferimento coi termini: "affondo", "profondit", "rotondit" e "ampiezza" del suono. Essa non che uno dei due poli di una voce che abbia raggiunto la sua vera maturit, l'altro essendo rappresentato dai concetti di "maschera", "punta del suono", risonanze "avanti" o "fuori", brillantezza. Mantenere l'equilibrio tra gli elementi di questa dicotomia concettuale, senza che uno abbia il sopravvento sull'altro, uno degli obiettivi finali pi importanti e difficili dell'educazione vocale. <note <1 L'elemento discriminante tra quelle che abbiamo definito tensioni positive e tensioni negative la funzionalit, cio la possibilit di padroneggiarle intenzionalmente, graduandone l'intensit ai fini del controllo dell'emissione. Per contro la rigidit e le contrazioni spiacevoli sono un "punto di non ritorno", oltre il quale non pi possibile modulare la voce, rappresentano insomma un peso o un freno "subiti", non uno strumento di controllo. 5. Il ruolo del fiato nell'emissione e l'evoluzione dell'appoggio Che la voce cantata sia assimilabile a uno strumento a fiato una costatazione abbastanza ovvia; non stupisce perci che la nozione di fiato figuri in moltissime espressioni e affermazioni e che esso sia chiamato in causa per assolvere le funzioni pi diverse. Cos "girare il fiato" fa riferimento o al meccanismo del passaggio o al fenomeno dell'emissione in maschera, mentre "sostegno del fiato" allude in qualche modo ai mezzi per realizzare le variazioni dinamiche e di altezza, che l'argomento che qui c'interessa approfondire. Il rapporto tra fiato e intensit del suono incontestabile, ma data la genericit del termine "fiato", bene specificare che non si tratta n di velocit n di quantit, bens di pressione dell'aria sotto la glottide. Questa prima precisazione d l'idea della complessit del fenomeno, mettendo l'accento sul concetto astratto di "fiato", come queste espressioni implicano e molte scuole di canto suggeriscono. Innanzitutto, se vero che il fiato condiziona il funzionamento delle corde vocali anche vero che il rapporto tra i due non univoco, per cui anche le corde vocali condizionano e regolano il flusso del fiato. A sua volta per il funzionamento corretto della laringe dipende da come si riesce a liberarla dalle tensioni nocive grazie a quel sistema di equilibri e di antagonismi muscolari in cui consiste appunto l'appoggio. A questo punto, volendo tener presenti anche gli aspetti psicologici (oltrech i problemi puramente meccanici di coordinazione muscolare) legati all'apprendimento del canto, risulta evidente come la validit della nozione di "fiato" vada valutata non solo sul piano teorico, ma anche e soprattutto su quello pratico-pedagogico. Il cantante che abbia raggiunto un'emissione veramente corretta, basata sull'automatismo nella regolazione dell'appoggio e dei risuonatori, arriva a percepire il fiato come unico elemento di controllo cosciente per la realizzazione sia dell'uguaglianza dei registri, sia delle variazioni dinamiche, sia, infine, del legato. Addirittura gli sembra che il suono navighi o fluisca liberamente "sul fiato", senza il minimo sforzo da parte della laringe o della gola per produrlo. Di qui l'enorme diffusione di queste espressioni. Diversi tuttavia sono evidentemente i problemi e le esigenze di un principiante. Dando per scontata nel canto l'importanza della respirazione (soprattutto nella prima fase, inspiratoria, in quanto in grado di condizionare la successiva, espiratoria), porre l'accento astrattamente sul fiato, prima che sui suoi fattori di controllo, significa sul piano pratico invertire i rapporti causa-effetto col risultato concreto di una utilizzazione molto problematica di questa nozione, cos come succederebbe se insegnando a giocare a tennis, parlassimo della

velocit, della traiettoria o della rotazione della palla, senza spiegare come s'impugna e si maneggia la racchetta. Una prima interpretazione, frequentissima, di queste espressioni fa dipendere la realizzazione dell'altezza e della potenza del suono dalla quantit di fiato emessa. Conseguentemente si tender in fase inspiratoria a immagazzinare quanto pi fiato possibile, operazione che pu essere utile come puro esercizio respiratorio "muto" per focalizzare l'attenzione dell'allievo sui muscoli coinvolti nella respirazione, ma che rischia di essere dannosa se applicata al canto in quanto l'eccesso d'aria produce una tensione eccessiva nelle corde vocali che va a detrimento della qualit del suono, oltre ad accentuare la tendenza a usare la laringe per trattenere il fiato. Per quel che riguarda il rapporto fiato/altezza del suono diremo intanto che non certamente facendo concentrare l'allievo sulla sensazione della quantit di fiato emesso che si potr sperare di fargli acquistare acuti efficaci, anche se effettivamente a un suono prodotto al di sopra del passaggio corrisponde un'emissione di fiato maggiore di quella necessaria per un suono centrale. Questo stato sperimentato scientificamente ed spiegabile col fatto che coprendo la voce (= attuando il passaggio) la glottide si rilassa, le corde vocali si allontanano dal punto di fusione e aumenta di conseguenza la quantit di fiato emesso. La sensazione di un accresciuto flusso del fiato e di un intensificarsi delle azioni respiratorie a livello muscolare percepita molto chiaramente da chi "copre" e "appoggia" correttamente ed probabilmente alla base dei tradizionali inviti ad appoggiarsi o "sedersi" sul fiato. Tuttavia la chiave del meccanismo del passaggio (di cui parleremo nel prossimo capitolo) non sta certamente nel fiato e insistere su questa strada sarebbe come, avendo costatato, per esempio, che il funzionamento di un motore a scoppio associato sempre a una certa produzione di calore, sperare di metterlo in moto riscaldandolo. Per analogia scorretto mettere in rapporto la potenza del suono esclusivamente col fiato; se vero infatti che quest'ultimo aumenta passando da un mezzoforte a un forte, tuttavia la fuoriuscita massima di fiato non si ha n col forte n col mezzoforte, bens col piano (essendo la glottide pi aperta) e resta cos escluso che la potenza sia effetto semplicemente del fiato. Se questo concetto riduttivo si radica, le conseguenze pratiche saranno le seguenti: per aumentare l'emissione del fiato e la sensazione corrispondente, l'allievo sar portato a: 1) intensificare l'espirazione, agendo sui muscoli addominali, ma lasciando rilassato il diaframma, ci che comunemente corrisponde a "tirar dentro la pancia". Questo incontrer l'approvazione dell'insegnante, per il quale il sostegno si realizza semplicemente "alzando il diaframma". Se il suono da produrre si trova nella zona centrale e la contrazione dei muscoli addominali contro il diaframma rilassato viene attuata bruscamente, l'effetto realizzato sar al massimo quello di suono spinto, quando non ne venga compromessa l'intonazione; se invece si tratta di una nota acuta, il diaframma rilassato non dar luogo a nessun efficace sostegno e la nota sar o debole o gridata. 2) mantenere il diaframma rilassato e, continuando ad agire sui muscoli addominali, ridurre inconsapevolmente l'intensit del suono, che il modo pi semplice per ottenere quell'accresciuta espulsione del fiato con cui l'allievo identifica l'appoggio. Quello ottenuto sar il classico suono "pieno d'aria" e stimbrato, che verr rifiutato ovviamente dall'insegnante. 3) coinvolgere nell'attivit di espulsione del fiato anche la muscolatura della laringe, ci che sufficiente (anche attuando correttamente il sostegno) per impedire a livello laringeo la rilassatezza necessaria per il corretto funzionamento delle corde vocali: l'emissione ancora una volta sar "spinta". Soffermarsi ad analizzare le conseguenze pratiche negative dell'uso di certe espressioni potrebbe sembrare superfluo se nelle attuali scuole di canto facesse seguito a esse un'indicazione un po' pi precisa delle coordinazioni muscolari necessarie per metterle in pratica. Purtroppo non cos ed esse restano semplici etichette che coprono contenitori

vuoti; dovr essere l'allievo, da solo, a interpretarle e sicuramente l'attenzione focalizzata sul fiato lo porter fuori strada. L'aumento della quantit di fiato emesso deve essere concepito come effetto collaterale di quella corretta coordinazione muscolare che sola rende possibile l'appoggio, dato che esso si pu ottenere anche, abbiamo visto, con metodi che non incidono affatto positivamente sul suono prodotto. Nei concetti mentali di produzione vocale che inizialmente vengono elaborati bene sia assente ogni intenzione cosciente finalizzata all'aumento del fiato, pena il rischio dei suoni pieni d'aria o spinti. Semmai, paradossalmente, pi utile il contrario: fingere che il cantante non sia uno "strumento a fiato" e pensare di non dover affatto utilizzare l'aria, bench l'emissione del fiato sia ovviamente un dato di fatto e vari in rapporto al tipo di suono da produrre (forte, piano, centrale, acuto). Il risultato di solito un immediato rilassamento della laringe con un notevole miglioramento della qualit del suono. Come si spiega tutto ci? Il passaggio del fiato attraverso la glottide aumenta l'ampiezza delle vibrazioni in senso verticale, ma non in senso orizzontale delle corde vocali. Dei due tipi di vibrazione che contemporaneamente si verificano, pare che il primo incida sulla qualit del suono, e il secondo al contrario sull'intensit. Maggiore l'ampiezza delle vibrazioni in senso orizzontale delle corde vocali, maggiore la chiusura della glottide e maggiore di conseguenza la pressione dell'aria. A sua volta l'efficacia dell'azione delle corde vocali dipende all'attuazione o meno di una certa tensione addominale. Cos quest'ultima costituisce uno dei presupposti pi importanti per la realizzazione degli effetti dinamici. Aumentando la tensione addominale, per esempio, otteniamo come effetto anche un aumento della pressione dell'aria (se le corde vocali sono chiamate a realizzare un forte) ed in questo senso che parlavamo prima di coordinazione muscolare corretta (che d luogo a un aumento della tensione addominale e della pressione dell'aria) o errata (che si risolve soltanto in un aumento della fuoriuscita del fiato, senza incidere minimamente sull'intensit), usando quindi come criterio di valutazione la capacit di aumentare in maniera adeguata la tensione addominale, in cui Consiste in definitiva l'appoggio. Come si realizza dunque questa tensione addominale? Abbiamo visto che diaframma e muscoli addominali sono tra loro antagonisti e che le funzioni respiratorie a cui sono adibiti sono abbastanza distinte da poter affermare che il primo un muscolo essenzialmente inspiratore e i secondi espiratori. Solo partendo da questa consapevolezza si pu arrivare a un controllo indipendente e separato delle due forze, indispensabile in quella zona acuta dove la coordinazione muscolare necessaria per sviluppare un adeguato sostegno si allontana da quella automatica e istintiva della respirazione normale. Purtroppo generalmente non si ha un'idea chiara delle diverse funzioni esercitate da questi muscoli, anzi in quasi tutte le scuole di canto si parla esclusivamente (quando se ne parla) di diaframma e in un modo che molto spesso lascia trasparire la sostanziale ignoranza della precisa funzione di questo muscolo. Quando un insegnante invita a sostenere col diaframma una certa nota, controllandone visivamente l'effettuazione sulla base del movimento esterno dell'addome che si ritrae, pu anche darsi che il diaframma in realt rimanga rilassato. Ora se si pensa che il diaframma quando contratto (cio quando entra in azione) pu soltanto scendere, non possedendo una muscolatura in grado di sollevarlo, risultano chiare due cose: 1) quando l'addome si ritrae e il diaframma si solleva, sono in realt i muscoli addominali a essere sollecitati, provocando indirettamente il sollevamento del diaframma; 2) esistono due modi per ottenere il sollevamento del diaframma con l'addome ritratto: il primo consiste nell'agire esclusivamente sui muscoli addominali, lasciando il diaframma rilassato, il secondo nel contrarre il diaframma (che quindi tenderebbe a scendere, spingendo in fuori l'addome) opponendo nello stesso tempo a questa forza verso il basso una superiore forza verso l'alto, data dalla contrazione dei muscoli addominali. Nei due casi il risultato esterno

visibile lo stesso, ma solo il secondo metodo in grado di realizzare una sufficiente tensione addominale. Si spiega cos l'apparente paradosso per cui in molte scuole di canto si insegna che gli acuti si sostengono alzando il diaframma, mentre in altre si insegna che si sostengono abbassandolo. L'ignoranza della coesistenza di due spinte contrapposte ha fatto s che si formassero e diffondessero due interpretazioni (apparentemente contradditorie perch parziali) del meccanismo dell'appoggio, ognuna fondata sulla presa di coscienza di una sola delle due forze in gioco. in base alla capacit di mettere in moto e di suscitare in nuce questo antagonismo che viene giudicata la correttezza dei vari tipi di respirazione. Nella respirazione normale, tranquilla, l'espirazione non coinvolge i muscoli addominali, essendo prodotta essenzialmente dal ritrarsi elastico dei polmoni. Non c' intervento apprezzabile dei muscoli addominali e quindi nessuna possibilit di controllare efficacemente la fase espiratoria neppure nella respirazione costale clavicolare, che si attua alzando le costole superiori: in essa infatti l'espirazione avviene essenzialmente attraverso il rilassamento dei muscoli che hanno determinato l'innalzamento delle costole superiori. Contribuiscono inoltre a renderla assolutamente sconsigliabile altre due considerazioni: la quantit d'aria immagazzinata in questo modo molto ridotta per la limitata possibilit di movimento delle costole superiori e di espansione dei polmoni e sussiste il pericolo che i muscoli interessati interferiscano col funzionamento della laringe. Per evitare questo tipo di respirazione "alta", che sempre si portati ad attuare agli inizi degli studi, quando si viene invitati a incamerare una grande quantit d'aria, perci utile indirizzare gli sforzi inspiratori all'espansione della gabbia toracica inferiore (senza per altro bloccare la parte superiore) tramite 1) l'abbassamento del diaframma con l'addome sporto (zona epigastrico-ombelicale) 2) l'innalzamento delle costole inferiori 3) la riduzione della lordosi lombare. Questo tipo di respirazione costo-diaframmatica in grado di porre in sufficiente tensione elastica le due forze antagoniste gi alla fine del primo atto inspiratorio e di variare a ogni istante il rapporto e il livello di tensione diaframma/muscoli addominali. L'attacco di ogni linea melodica viene perci fatto precedere da una inspirazione sufficientemente profonda e coincide con l'inizio della fase espiratoria. Realizzata in questo modo, la tecnica dell'appoggio offre il vantaggio (importantissimo all'inizio quando si deve fissare la corretta impostazione fonatoria) di favorire l'abbassamento della laringe, fatto questo, la cui importanza si pu valutare appieno quando si pensi che la posizione bassa della laringe una delle caratteristiche fondamentali che differenziano il canto artistico da quello "naturale" o incolto. La respirazione costo-diaframmatica rimane corretta, anche consentendo un leggero innalzamento della gabbia toracica superiore in fase inspiratoria. Importante l'armonia generale e la "morbidezza" con cui si attua l'inspirazione. L'immagine sintetica quella di un ampliamento circolare (quindi frontale-dorsale, superiore-inferiore) della "camera d'aria" toracicodiaframmaticoaddominale, su cui appunto, cantando, ci si appoggia e che si assesta, premendo verso il basso.<1 Frontalmente questa pressione si manifesta facendo sporgere l'epigastrio, ma non l'ipogastrio, di cui occorre graduare la risalita senza bloccarlo in fuori. Una volta superato il passaggio, il grado di tensione addominale (che dato, ricordiamo, dalla continua resistenza opposta dai muscoli inspiratori alle forze che tenderebbero a far subito risalire il diaframma e precipitare il torace) aumenta in maniera considerevole e se sprovvisti di questo appoggio, i suoni risultano deboli e inefficaci. In questo caso l'allievo che pure abbia attuato correttamente il meccanismo laringeo di copertura della voce (= il passaggio), correr il rischio di vedersi catalogati questi suoni (coperti, ma senza appoggio) come "indietro" o troppo chiusi o addirittura come falsetto, dato che la mancanza di sostegno ne fa risaltare in maniera evidente l'inefficacia dinamica e la disuguaglianza rispetto all'emissione "aperta" o "di petto". Il lavoro dell'insegnante sar teso allora al raggiungimento dell'"uguaglianza della voce", ma se il meccanismo dell'appoggio ignorato, questa verr ricercata ricorrendo a metodi che eludono invece che risolvere il problema, ossia rifiutando il diverso dell'emissione "coperta" ed estendendo in alto

l'emissione aperta, ossia aprendo il passaggio. In effetti il concetto di appoggio si chiarisce nel suo significato pi pieno nel caso dell'emissione coperta che la pi "artificiale", mentre nella zona centrale della voce la coordinazione normale, "naturale" di solito fornisce automaticamente il sostegno sufficiente dei suoni, nonostante le applicazioni arbitrarie che questo trova nelle diverse scuole di canto. Una delle pi comuni consiste nel far coincidere l'intonazione di ogni intervallo melodico ascendente con una brusca e immediata ritrazione dell'addome. Questa in rapporto con l'ampiezza dell'intervallo, per cui pi acuta la nota, pi violentemente e pi in alto viene sollevato il diaframma. Poich sappiamo che il sostegno dato dalla spinta del diaframma contro i muscoli addominali, ne risulta che quest'improvvisa e accentuata ritrazione dell'addome resa possibile solo grazie al completo rilassamento del diaframma, ci che impedisce il crearsi di una tensione addominale sufficiente per dar luogo all'appoggio. Esclusa dunque l'efficacia di questo metodo per quel che riguarda la realizzazione dell'appoggio, la sua unica utilit consister al massimo nel ruolo di diversivo psicologico che agli inizi degli studi esso pu svolgere dirottando l'attenzione dell'allievo dalla zona della gola (non pi identificata come la sede della potenza vocale) a quella dell'addome, esso pu permettere indirettamente un generale rilassamento di quelle tensioni che all'inizio contribuiscono a contrarre la gola. Ma l'esigenza di un vero appoggio (che sia frutto cio di tensione addominale) diventa indispensabile per sostenere efficacemente i suoni coperti, soprattutto in zona molto acuta, per i quali la sensazione della tensione addominale si amplia fino a comprendere la zona lombare posteriore e si avvicina a quella degli esercizi di ginnastica isometrica. anche in questa zona del corpo che va immaginata la fonte della potenza vocale, cio il "motore": di qui l'espressione "appoggio sulle reni". Nel canto a grande potenza e a tessitura elevata il modo migliore per realizzare quest'appoggio si ha facendo ricorso a quella che in termini medici viene definita bilancia pelvica. La figura qui sotto riportata ne illustra chiaramente il funzionamnto, che diventa automatico solo dopo opportuni esercizi. fig. 11 Nella fig. 11a abbiamo la normale posizione eretta del corpo prima dell'inspirazione: si nota una inclinazione ventrale del bacino con lordosi lombare. Nell'inspirazione, mentre il diaframma scende spingendo in fuori l'addome, il bacino deve gradualmente inclinarsi dorsalmente in modo che il braccio anteriore della bilancia si alza e quello posteriore si abbassa (fig. 11 b), riducendo la lordosi lombare. In questo modo i muscoli anteriori e laterali dell'addome si mettono in tensione. Nel corso dell'espirazione cantata (fig. 11 c), mentre il bacino tende progressivamente a riassumere la posizione della fig. 11 a, occorre saper graduare in relazione alle esigenze di appoggio delle varie note l'inclinazione ventrale indicata nella fig. 11 b. Inserita in questa dinamica respiratoria, la "sostenutezza" si rivela come importante elemento di controllo del fiato senza coinvolgere i muscoli pettorali. Si spiegano cos molte espressioni tradizionali molto diffuse nelle scuole di canto che, staccate dal contesto di questo complesso meccanismo, possono sembrare fra loro contraddittorie in quanto ognuna di esse isola e pone l'accento su una parte sola del meccanismo a scapito delle altre. Cos "stringere le natiche" si riferisce all'azione dei muscoli glutei nel far ruotare il bacino, "sedersi sul fiato" sottolinea le analogie con l'atto del sedersi (dovute al fatto che in concomitanza con l'inclinazione del bacino le ginocchia si piegano), "abbassare il diaframma" registra la sensazione interna del diaframma che, contraendosi, scende e infine "alzare il diaframma" testimonia il fatto (visibile anche esternamente) dell'addome che si ritrae in quanto, essendo il canto in definitiva espirazione, nonostante la sua tensione alla fine il diaframma deve cedere di fronte alla forza dei muscoli addominali che, comprimendo l'addome, lo sollevano.

In questo complesso gioco muscolare comunque evidente che il controllo diretto del diaframma (su cui ci si appoggia con elasticit come su un trampolino, facendolo sprofondare pi o meno energicamente e con l'intervento o meno della bilancia pelvica a seconda dell'altezza della nota)<2 preferibile al procedimento contrario del sollevamento del diaframma tramite il controllo primario esercitato sui muscoli addominali, e questo per due motivi. Esso consente infatti una regolazione pi morbida e armoniosa del flusso del fiato l dove l'intervento diretto sui muscoli addominali per sollevare il diaframma provoca un brusco aumento nella fuoriuscita del fiato, che comporta un impoverimento della qualit del suono e uno spreco d'aria. Dal punto di vista psicologico tutto ci causa ed effetto di due concezioni che contribuiscono ad aumentare le tensioni nocive sulla laringe: la prima, che immagina le note acute come qualcosa da "raggiungere" con un movimento muscolare verso l'alto (invece che immaginarle alla stessa altezza delle note centrali o addirittura pi in basso); la seconda, che confonde la corrente del suono con la corrente d'aria, per cui spingendo quest'ultima il pi possibile fuori, ci si illude di arrivare alle note acute. Al contrario, come insegnano Myer e Lunn, molto pi utile immaginare di "invertire la direzione della forza vitale", ossia "cantare verso l'alto e pensare verso il basso",<3 il che significa scordarsi che esiste il flusso del fiato e concentrarsi invece sul movimento cosciente del diaframma verso il basso, vera sede mentale degli acuti.<4 Se veramente operante, questo nuovo atteggiamento mentale libera l'allievo dall'incubo della quantit di fiato che, se eccessiva, causa di tensione e irrigidimento, oltre a rimanere di solito inutilizzata, perch sprecata, con le conseguenze negative sulla qualit del suono, cui gi abbiamo accennato. Da pi autori stato messo in evidenza a questo proposito come l'elemento chiave della respirazione non sia dato dalla quantit d'aria che uno riesce a immagazzinare, ma dal modo con cui l'aria viene immagazzinata, che dev'essere il pi possibile armonioso e bilanciato (come per annusare un fiore, suggerisce qualcuno). Talmente ingannevole l'esigenza di fiato manifestata spesso dagli allievi, che ancora possibile intonare una linea melodica dopo esserci svuotati dell'aria contenuta nei polmoni. Il rilassamento benefico che fa seguito all'uso corretto del diaframma e dei risuonatori (di cui parleremo pi avanti) si tradurr cos in un'emissione del suono non pi spinta, ma finalmente libera. La concezione qui esposta, che in questo equilibrio dinamico e flessibile tra forze contrapposte, inspiratorie ed espiratorie, in cui appunto consiste l'appoggio, privilegia la presa di coscienza delle prime (in quanto normalmente non sperimentate nella fonazione) condivisa da numerosi grandi cantanti del passato e del presente. Pertile affermava che l'espirazione cantata "va appoggiata coi polmoni al diaframma". Kraus parla di "spingere in fuori lo stomaco" (l'antagonismo tra le due forze, abbiamo visto, si manifesta infatti, gi al momento dell'attacco, come epigastrio che sporge), mentre Pavarotti (Acadmie de Chant, Ed. Bongiovanni) afferma esplicitamente che delle due componenti del meccanismo sulla prima che bisogna consapevolmente far leva (senza che questo per altro, aggiungiamo noi, significhi bloccare il graduale movimento di ritrazione della zona ipogastrica e ombelicale durante l'espirazione cantata). Chiaramente, ogni attivazione volontaria e cosciente della muscolatura d luogo ad aggiustamenti grossolani, ma questo si rende molte volte necessario nel primo periodo di studi per "rianimare" e mettere in funzione una zona del corpo, normalmente non utilizzata parlando. Esercizi utili a tale scopo sono quelli basati sullo staccato o altri basati su intervalli ascendenti (ad esempio 1 - 3_ - 2 - 4_ - 3 - 5_ - 4 - 2), eseguiti prima "appoggiando" con impulsi volontari di "espansione" epigastrica le note sottolineate, poi, per compensare gli squilibri conseguenti a questi interventi muscolari diretti, semplicemente pensando di legare. Nel corso degli studi, gradualmente la dimensione meccanico-muscolare deve essere superata e trascesa da una superiore capacit di controllo di tipo indiretto e sintetico. Tutte le tensioni localizzate devono "sfumare" sullo sfondo

per lasciare il posto alla coscienza di un'armonia generale del corpo, di un'essenzialit di funzionamento dei meccanismi a tutti i livelli e di una ritrovata naturalezza. Il canto cessa allora di essere percepito come un fatto muscolare e diventa un fenomeno acustico, frutto di un "sistema oscillatorio che si autosostiene". <note <1 La nozione di "sostenutezza di petto" cui facevano riferimento gli antichi maestri, non va interpretata in contraddizione con questo tipo di respirazione, ma come posizione ideale del corpo, che deve essere mantenuta naturalmente eretta non solo durante la fase inspiratoria, ma anche durante la fase espiratoria, evitando di "chiudere" la gabbia toracica per svuotare d'aria i polmoni. Mantenendo ben sollevato il torace, possibile inspirare sufficienti quantit d'aria, espandendo soltanto le costole inferiori e senza eccessivo spostamento del punto di fissazione dei muscoli addominali durante l'espirazione, che comprometterebbe il grado di tensione addominale. Petto in fuori si, quindi, ma inteso come mezzo per garantire un'equilibrata distribuzione delle forze nella regione frontale (toracica, epigastrica e ombelicale) e in quella laterale e dorsale, e non per attuare respirazione clavicolare, che sappiamo dannosa. <2 In questo senso va interpretata la frase di Lamperti "pi alta la nota pi profondo il fiato". L'abbassamento del diaframma, muscolo inspiratore, d l'impressione di un vero e proprio dilatarsi ed espandersi dello spazio interno come per un'inspirazione. La sensazione di elasticit data dal fatto che l'appoggio non va realizzato tenendo bloccato il diaframma contro i muscoli addominali irrigiditi, ma affondandolo con una spinta verso il basso per il sostegno della nota e rilassandolo progressivamente per consentire ai muscoli addominali di completare normalmente l'espirazione. <3 Questo espediente psicologico, detto anche "cantare sull'atto dell'inspirazione", sfrutta il riflesso istintivo di rilassamento muscolare e di allargamento della gola, provocato dall'atto dell'inspirazione allo scopo di facilitare l'ingresso dell'aria. <4 La cosa possibile se la respirazione corretta, perch in questo caso i muscoli addominali agiscono automaticamente (essendo il canto espirazione) e il principale controllo cosciente rimane quello del diaframma, che a volte asseconda e a volte contrasta i muscoli addominali. 6. Il "passaggio" o meccanismo di copertura della voce Protezione delle corde vocali, possibilit di modulare morbidamente gli acuti e raggiungimento della propria estensione vocale completa sono, in ordine decrescente d'importanza, tre obiettivi che possono essere conseguiti solo quando, superata una certa altezza tonale, si sia attuato quel meccanismo che tradizionalmente va sotto il nome di "passaggio". Altri termini, pi o meno appropriati e immaginosi, per indicare lo stesso fenomeno sono "copertura della voce", "girare i suoni", "passare in testa", ognuno dei quali basato su una particolare percezione soggettiva di esso. Scoperto in Italia ed esportato all'inizio dell'Ottocento, il passaggio stato studiato in maniera approfondita da Husson, che per primo agli inizi degli anni '60 riusc a chiarirne il funzionamento. A lui dobbiamo anche l'inserimento di questo meccanismo come fondamentale elemento protettivo della laringe in un sistema teorico pi generale, teso a stabilire il grado di "sicurezza" e "affidabilit" di ogni tecnica vocale. Non essendo purtroppo un meccanismo che entra in funzione automaticamente, bens il frutto difficile di un paziente lavoro di ricerca personale, il passaggio qualcosa che per il suo carattere di "artificialit" d al soggetto che ne fa esperienza una sensazione che non rientra nel quadro della sua "normale" coscienza della voce, quale gli offerta dall'emissione istintiva. Di qui le espressioni strane, che abbiamo visto, per indicarlo: "girare" o "coprire" la voce. In effetti, nel momento in cui per la prima volta si riesce a "penetrare" il passaggio, l'impressione che si ha quella di entrare in una dimensione del suono dove le normali leggi che governano la produzione della voce sono sovvertite: mentre prima l'intonazione di una gamma di note ascendente era associata a una sensazione fisica e mentale di ascesa verticale e di aumento della chiusura della glottide, superato il passaggio e salendo ancora, improvvisamente

la sensazione, diventa quella di orizzontalit (o addirittura di discesa = "nel salire scendi"), di allargamento della faringe ("gola aperta e vocale chiusa") e della glottide (il "buco pieno d'aria soffiata al centro") e di estrema facilit e leggerezza di emissione. Logico quindi che, guidato dal primo tipo di sensazioni, l'allievo alle prime armi non concepisca neppure lontanamente il "miracolo" del passaggio e, superata la soglia critica, prosegua fragorosamente e rovinosamente (ossia a squarciagola nel senso letterale del termine) nella cattiva strada dell'emissione "aperta". Di qui il tab degli acuti, che purtroppo non basta da solo a scongiurare il deterioramento della voce, soprattutto quando si tratti di uno di quei casi (molto frequenti) di mimetismo vocale, cio di errata classificazione. Per fare un esempio, mentre un vero baritono che non copra gli acuti, oltre a non poter raggiungere l'estremit della propria gamma vocale, emette dei suoni che per la loro forzatura sono facilmente riconoscibili come scorretti, un falso baritono (che sia in realt un tenore), avendo il passaggio pi in alto, oltrech un margine di sicurezza pi ampio offertogli dalla propria potenziale estensione di tenore, pi probabile che riesca a spacciare per buona la moneta falsa dei suoi acuti, raggiungendo, bench a fatica, tutta la gamma alta dell'estensione di baritono. In questo caso, se l'insegnante non provvisto di un orecchio cos penetrante da "smascherarlo", dovr essere l'interessato ad acuire la propria sensibilit ai segnali d'allarme emessi dal corpo sotto forma anche lieve di costrizione o di altre generiche sensazioni spiacevoli a livello laringeo e soprattutto di difficolt a prolungare a piacere le proprie note acute. Uno dei segni per riconoscere la voce coperta infatti l'estrema facilit e fluidit di emissione, a prescindere dalla potenza del suono prodotto che, come sappiamo, effetto essenzialmente di un giusto appoggio. questo un discorso che gi abbiamo affrontato in precedenza, parlando delle classificazioni vocali e che qui ripetiamo per sottolineare l'importanza, ricordando che le zone di passaggio per ogni voce sono: do3 - re3 per il basso, re3 - mi3 per il baritono, mi3 - fa3 per il tenore e un'ottava pi in alto rispettivamente per il contralto, il mezzosoprano e il soprano. Come si manifesta e da che cosa si riconosce il passaggio? L'esempio cui Husson ricorre per spiegarlo quello di un cantante, poniamo un tenore, che intoni una scala ascendente nel registro "di petto" su una vocale aperta, partendo dalla nota do). Superate senza problemi le note do e re, in prossimit della zona mi-fa la voce si schiarisce e compaiono le sensazioni spiacevoli di costrizione cui abbiamo accennato; il suono appare troppo aperto e un po' stridulo. Per proseguire senza che queste sensazioni penose persistano e aumentino, qualcosa deve succedere. Questo qualcosa, cio il passaggio, viene avvertito da chi lo attua come una specie di scatto: per un attimo la linea del suono s'interrompe per ricomparire subito dopo con un timbro improvvisamente pi morbido e leggero e un colore pi scuro, che ha come effetto quello di chiudere la vocale. Pi importante per sapere le modificazioni interne a cui questo meccanismo d luogo e che sono le seguenti (v. fig. 12): 1) i muscoli crico-tiroidei si contraggono, inclinando in basso e in avanti la cartilagine tiroidea; 2) le corde vocali si allungano, la laringe nel suo complesso si rilassa, cos che l'ampiezza delle vibrazioni delle corde vocali aumenta; 3) la laringe si abbassa e si dilata enormemente lo spazio faringeo; 4) il dorso della lingua si sposta in avanti; 5) Il palato molle si abbassa leggermente.<1 Emissione aperta Emissione coperta fig. 12 1. Palato duro 2. Bocca 3. Lingua 4. Faringe 5. Laringe Come conseguenza di tutte queste modificazioni il suono emesso cambia: aumenta l'intensit di certi armonici, mentre

l'ingrandimento della faringe rinforza la fondamentale. La diversit delle due emissioni (aperta e coperta) quindi un dato di partenza normale che, lungi dal disorientare o porre in un atteggiamento mentale di rifiuto, dovrebbe invece rassicurare sul fatto dell'avvenuto passaggio. Solo a questo punto ha senso incominciare il lavoro di "uguagliamento" delle "due" voci, mimetizzando il passaggio. Quasi sempre invece succede che della genesi della voce coperta nelle sue manifestazioni acustiche non si conoscano le tappe iniziali di sviluppo, ma soltanto la fase finale, la pi irriconoscibile, per la quale valgono i riferimenti rappresentati da cantanti famosi o da quelle rare voci dotate del passaggio "naturale", che cio, pur essendo ancora incolte, realizzano istintivamente la copertura dei suoni. Ora questi casi possono fornire un utile esempio didattico solo quando, conoscendo l'evoluzione della voce coperta nella sua gradualit, si riesca a metterne bene in luce gli aspetti di diversit dalla voce aperta rispetto a quelli di uniformit. Questi ultimi infatti, costituendo il traguardo estremo del lavoro di mimetizzazione del passaggio e di uguaglianza della voce cui tende l'educazione vocale, sono, nei casi sopra citati, arrivati a un grado di sviluppo tale da confondere le idee. Purtroppo tra i valori vocali coltivati di solito nei corsi di canto, morbidezza di timbro da una parte e volume e intensit dall'altra, sono quasi sempre i secondi a calamitare gli sforzi di insegnanti e allievi, ma sono proprio per contro questi che all'inizio dello sviluppo della voce devono essere sacrificati per dare luogo ai primi. Si tratta di un sacrificio solo provvisorio in attesa che l'allievo impari a far risuonare e a sostenere i suoni senza spingerli. Se l'insegnante ignora questo, sar spinto a imboccare la via apparentemente pi breve, quella dello sconfinamento oltre il passaggio della voce aperta, che gi soddisfa le sue esigenze di volume e di intensit e scambier i segnali d'allarme che gi conosciamo (sbiancamento del colore e timbro stridente) per inconvenienti secondari superabili con un lavoro di limatura. Altri due fattori contribuiscono a tenerlo lontano dalla strada giusta: la fobia del falsetto (misteriosa entit carica di connotazioni negative) e l'illusione che i metodi usati finora per ampliare e sviluppare la zona medio-alta possano essere utilizzati proficuamente anche per la zona acuta, che equivale, dovendo per esempio aprire una porta, a continuare a spingere quando invece occorre tirare. Com' possibile questo? Abbiamo visto in che cosa consista il meccanismo del passaggio; aggiungiamo ora che la contrazione del muscolo cricotiroideo non un atto volontario, anche se interviene automaticamente vocalizzando con la "i", che appunto per questo nota come la vocale pi indicata per esercitarsi nel settore acuto. Esistono per dei segni, acustici e visivi, da cui facilmente possiamo riconoscere il passaggio: 1) innnanzitutto il meccanismo di copertura della voce ha la propriet di chiudere tutte le vocali, per cui non possibile cantare su vocali aperte, una volta effettuato il passaggio. Come giustamente stato osservato a questo proposito, di ci dovrebbero tener conto i compositori, evitando la scelta di vocali aperte oltre il passaggio. A sua volta il cantante, nei casi in cui pu scegliere tra voce coperta e voce aperta, opter per l'una o per l'altra (cio per la vocale chiusa o per la vocale aperta) a seconda delle esigenze contingenti della dizione e degli effetti espressivi da realizzare; 2) all'esecuzione del passaggio corrisponde un lieve abbassamento della laringe. Questo fatto facilmente sperimentabile, mettendo un dito sul pomo d'Adamo, che, coprendo, si muover verso il basso. L'inclinazione della laringe dovuta alla contrazione dei muscoli cricotiroidei, che invece non si verifica nel falsetto. 3) Durante il passaggio possibile vedere il dorso della lingua alzarsi con conseguente aumento dello spazio faringeo. Pretendere che la lingua resti sempre piatta, qualunque sia l'altezza tonale considerata, significa incanalare la voce verso quella che si definisce "apertura del passaggio", cio in pratica impedire l'esecuzione del passaggio. Dei tre fenomeni presi ora in esame il primo, cio l'impossibilit di cantare su vocali aperte dopo il passaggio, quello che pi

disorienta chi non ne sia a conoscenza, anche perch l'esperienza finora acquisita insegna all'allievo che pi si sale, pi le vocali si aprono e si schiariscono. I vocalizzi basati su scale ascendenti sono quindi i meno indicati per far imparare il passaggio, a meno che l'insegnante non abbia preventivamente messo in guardia l'allievo sulle difficolt che l'aspettano, controlli che questi non le schivi, "spianando" il passaggio, ed esiga a tutti i costi la chiusura della vocale. In questo tipo di esercizi infatti l'esigenza che pi viene in risalto, anche inconsciamente, quella dell'uniformit di emissione e del legato melodico. Per realizzarli l'allievo portato istintivamente a evitare lo "stacco" del passaggio, anche perch prima di diventare un atto riflesso il meccanismo di copertura comporta per ogni sua esecuzione un controllo cosciente dei risuonatori. Ora, nel caso dell'intonazione di una scala ascendente molto probabile che la concentrazione sia distolta dalle preoccupazioni di mantenimento dell'uguaglianza vocale o di agilit, e che l'emissione aperta condizioni mentalmente l'allievo, impedendogli di passare a quella coperta. Prima di fare una scala bene dunque che l'allievo sia in grado di eseguire isolatamente il passaggio, allenandosi ad alternare pi volte l'ultima nota aperta con la prima coperta. "Alleggerire" la voce in prossimit della zona critica di una scala ascendente una condizione necessaria, ma purtroppo non unica, cos come, guidando un'automobile, per cambiare marcia non basta semplicemente premere la frizione o staccare l'acceleratore, bench queste costituiscano operazioni preliminari indispensabili per il cambio di marcia. Intanto l'alleggerimento non dev'essere ottenuto schiarendo la voce, cio lasciando che la laringe si alzi, ma al contrario scurendola leggermente una quarta sotto il punto normale del passaggio. Questa preparazione del passaggio anche il miglior modo per mimetizzarlo. Il risultato, cantando piano, quell'inconfondibile morbidezza di timbro che caratterizza questa zona media di una scala. Oltrepassato il passaggio, la voce si scurisce ancora: il "colore oscuro" di cui parla Garcia. A questo punto per esso soprattutto effetto automatico delle modificazioni connesse col meccanismo di copertura dei suoni (lieve abbassamento del velo palatino con aumento delle risonanze di testa, ecc.) Cercare, nel caso in cui la copertura non sia stata effettuata, di ottenere questo colore caratteristico con rimedi applicabili alla zona aperta, come il metodo delle compensazioni vocaliche a-o, e-eu, o-u (v. il cap. 7), pu portare al massimo a un'emissione intubata-gridata, non certo alla copertura della voce, con cui non dev'essere assolutamente confusa. Tutto ci inevitabile quando l'insegnante non conosca altro metodo di sviluppo della voce che nell'ambito dell'emissione di petto o quando, volendo mascherare una voce per quello che non (pi scura che in realt), tenda a confinarne le risonanze nella zona palatale posteriore o faringea tramite posizioni scorrette della lingua e della bocca. In casi come questi un espediente efficace per conseguire il passaggio e per incanalare la voce verso le cavit di risonanza superiori pu essere costituito dagli esercizi nasalizzati. Della nasalizzazione parleremo ancora a proposito della voce in maschera, dove ne metteremo meglio in luce gli aspetti positivi e negativi. Con questo termine si fa riferimento a tutti quei casi in cui il velo palatino, abbassandosi, mette in comunicazione la cavit faringea con le cavit nasali e paranasali, modificando cos il tipo di padiglione acustico. L'abbassamento pu essere completo o parziale. 1) completo quando si canta a bocca chiusa: l'intensit dell'energia vibratoria percepita nella zona nasale (che indice del grado di nasalizzazione) sar in questo caso massima. possibile mantenere lo stesso grado di nasalizzazione, anche aprendo la bocca: il dorso della lingua e il palato molle (velo palatino) allora si toccheranno per formare un ponte che esclude la bocca. Se nell'emissione di un suono qualsiasi a bocca aperta (per esempio, la vocale "a") si passa dalla posizione a palato molle alzato (suono non nasalizzato) a quella a palato molle abbassato (nasalizzazione completa), possibile, guardandosi allo specchio, vedere in corrispondenza con l'abbassamento del palato, il dorso della lingua alzarsi, questo movimento della lingua lo stesso che interviene, sia pure in maniera meno accentuata, nell'esecuzione del passaggio, mentre quello del palato

non percepibile visivamente dall'esterno. 2) L'abbassamento del velo palatino parziale quando si emette una vocale nasalizzata, cio quando si aggiunge a una qualsiasi vocale la consonante "n" (an, en, in, un, on oppure na, ne, ecc.). costruita su questo modello la maggior parte degli esercizi nasalizzati in uso presso le scuole di canto. Basati come sono sull'uso di una consonante che "apre" alle cavit nasali, essi significano nella maggior parte dei casi la scoperta vera e propria di una cavit di risonanza nuova, dove la voce (a prescindere da ogni giudizio sul risultato estetico) pu trovare scampo grazie ai benefici effetti fisiologici sulle corde vocali, connessi con ogni nasalizzazione. In linea molto generale si pu affermare che il ricorso a una nasalizzazione leggera (per esempio, con vocalizzi preceduti da consonanti nasali) ha lo scopo didattico di indirizzare all'emissione in maschera, mentre una nasalizzazione accentuata (quale comportano gli esercizi che qui sotto descriveremo) usata come espediente specifico (e quindi provvisorio) per arrivare a percepire il passaggio. Se consideriamo, per esempio, l'arpeggio classico 1 - 3 - 5 - 8 - 5 - 3 - 1 sulla vocale "o", il conseguimento di un grado elevato di nasalizzazione potr essere raggiunto nel far precedere e seguire la consonante "n" a ciascun grado dell'arpeggio, eventualmente intensificando il momento consonantico rispetto a quello vocalico. Alcune modalit di esecuzione di questi esercizi possono facilitare il raggiungimento dello scopo: 1) il ricorso a tempi molto veloci (in modo da non indulgere nello spiegamento della voce e nella pienezza sonora); 2) l'accentuazione della nota pi acuta di ogni arpeggio; 3) la ripetizione ininterrotta per pi volte dello stesso arpeggio; 4) la sostituzione provvisoria del modello mentale di proiezione soggettiva orizzontale dei suoni (= in fuori) con quello a direzione verticale (in alto, direttamente verso il naso) e 5) del controllo uditivo esterno della sonorit con quello interno delle vibrazioni nasali. Di fondamentale importanza, ripetiamo infine, la leggerezza di emissione, che facilita appunto il passaggio dal "meccanismo pesante" (alias voce "di petto", corposit, pienezza del suono) al "meccanismo leggero" (alias voce "di testa", morbidezza aerea, altezza del suono). In questo modo va esplorata l'intera gamma vocale fino all'estremit pi acuta: la nasalizzazione e la leggerezza di emissione garantiranno un sufficiente grado di protezione delle corde vocali e, bench non siano in grado di determinarlo automaticamente, tuttavia faciliteranno l'apprendimento del passaggio. Arrivati a questo punto, si tratter di prendere coscienza della diversa emissione che ha dato origine a quel particolare tipo di sonorit, associandola magari a determinati concetti e immagini mentali che varieranno da soggetto a soggetto (potr essere quello dello sbadiglio, del pianto, del vomito, del riassorbimento interno del suono, ecc). Percepire il passaggio e riuscire ad attuarlo non significa aver assicurato automaticamente un'emissione corretta nel settore acuto, per la quale sono pi che mai necessari un sufficiente appoggio, la mancanza di tensioni nella gola e il mantenimento del punto focale delle risonanze in maschera. <note <1 L'osservazione di quest'ultimo fenomeno si deve al foniatra olandese van Deinse. 7. Aspetti fonetici della risonanza La risonanza (cio la trasmissione e l'amplificazione tramite le cavit orale, faringea e nasale del suono iniziale prodotto dalla laringe) un fenomeno acustico della massima importanza in quanto: 1) contribuisce a determinare in larga parte la qualit finale della voce; 2) pu facilitare od ostacolare il corretto funzionamento delle corde vocali; 3) controllabile dal cantante, che si serve delle sue manifestazioni uditive e vibratorie per una verifica continua della correttezza di emissione. Il controllo dei risuonatori avviene attraverso l'aggiustamento delle sue parti mobili, che sono

la lingua, la mandibola, le labbra e il palato molle. A questi bisogna aggiungere la laringe, che come organo mobile in grado di salire e scendere lungo il tubo faringeo, pu modificarne in maniera sensibile le dimensioni, allungandolo o accorciandolo con effetti acustici e fonetici di primaria importanza. Le configurazioni che il padiglione acustico pu cos assumere sono teoricamente infinite, ma il controllo muscolare diretto che il cantante pu esercitare su di esso piuttosto grossolano, essendo gli aggiustamenti necessari realizzati principalmente per via fonetica, cio per mezzo della formazione vocalica. Le dieci vocali fondamentali che conosciamo ("a", "e" aperta, "e" chiusa, "i", "oe" aperta, "oe" chiusa, "y", "o" aperta, "o" chiusa, "u") sono il risultato di altrettante configurazioni assunte dal padiglione acustico e rappresentano la combinazione di pi frequenze di risonanza. La posizione pi avanzata o arretrata della massa linguale nella cavit orofaringea quella che determina la prima importante suddivisione delle vocali in: 1) vocali anteriori ("i", "e" aperta, "e" chiusa), 2) vocali posteriori ("u", "o" aperta, "o" chiusa), 3) vocali miste ("y", "oe" aperta, "oe" chiusa), prodotte da una posizione intermedia della lingua e dell'arrotondamento delle labbra. La vocale "a", di per s caratterizzata dall'appiattimento della lingua, pu con lievi variazioni assumere le caratteristiche del primo o del secondo gruppo ed quella che pi fedelmente riproduce il suono originario prodotto dalla laringe. L'abbassamento o la chiusura della mandibola, assieme ad altri aggiustamenti della lingua e delle labbra, ci che produce rispettivamente il tipo delle vocali aperte e il tipo delle vocali chiuse. Un'antica tradizione di pensiero (anche poetica) vede nel suono e nelle vocali un fenomeno analogo a quello della luce e dei colori, ambedue frutto di lunghezza d'onda e di frequenza. Le varie conformazioni assunte dal padiglione acustico sono in grado di selezionare, amplificare e smorzare gli armonici contenuti nel suono originario generato dalla laringe, dando luogo alle diverse colorazioni vocaliche che abbiamo visto. Per ogni vocale la distribuzione dell'energia tra la fondamentale e gli armonici che la compongono diversamente graduata e si parla anche di risonanza alta e di risonanza bassa pi forte o pi debole. La fig. 13 mostra per ogni fig. 13 un grafico con varie frequenze per le varie lettere: 200 300 400 500 600 700 800 200 500 750 1000 1500 2000 2500 3000 a chiusa a aperta o aperta oe o chiusa u e aperta oe chiusa e chiusa y i vocale il diverso grado di risonanza bassa (riportata in ordinata) e di risonanza alta (riportata in ascissa) che la compongono. Ne risulta che, per esempio, "u", "y" e "i" hanno in comune la stessa risonanza bassa, ma si distinguono per una diversa risonanza alta e cos pure, tra di loro, "o", "oe" ed "e" e via dicendo. Essendo la qualit del suono emesso una questione di dosaggio di armonici, evidente come la maestria di un cantante dipenda in larga misura dalla capacit di mescolare tra di loro i colori vocalici in rapporto alle varie altezze tonali. Infatti ogni altezza caratterizzata da una propria frequenza, che pu non andare d'accordo con quella della vocale (gli armonici della prima non potendo in tal caso trovare la risonanza adatta nella seconda). Si pu dire cos che alcune vocali funzionano bene, facilitando l'oscillazione delle corde vocali, mentre altre sono di ostacolo. Di qui la necessit di un continuo adattamento del padiglione acustico alle frequenze delle varie note al fine di assicurarne il miglior risalto, attraverso un armonioso bilanciamento delle risonanze basse (che danno pienezza e sostanza alla nota) e di quelle alte (che danno invece la brillantezza). Questo lavoro di "sintonizzazione" con gli armonici del suono laringeo si effettua comunemente col metodo della compensazione delle vocali: grazie a esso si "smussano" i suoni che eccedono in armonici acuti, liberando risonanze basse, e viceversa si d vita a quelli troppo cupi e opachi, iniettandovi armonici alti. Nel primo caso occorrer mescolare la vocale data con quella immediatamente a sinistra sulla stessa linea orizzontale del triangolo delle vocali (v. fig. 13) e per le vocali situate sul lato sinistro del triangolo, con quelle

immediatamente in basso (es. "a", "o"). Il contrario per quanto riguarda il secondo caso. Nella realizzazione pratica di questo obiettivo facile eccedere, col risultato di alterare la fisionomia della vocale. Cos inconsapevolmente la "a" diventa a tutti gli effetti una "o" aperta, la "u" una "o" chiusa, la "i" una "e" chiusa o una "y" e cos via. Quando questo succede perch il cantante non si limita a correggere una data vocale con piccole modificazioni dell'apparato di risonanza, ma in realt ne concepisce un'altra completamente diversa. Cantare una "a", pensando a una "o" molte volte significa realizzare proprio una "o", mentre pi facile che l'identit della vocale sia salvaguardata, se si continua a concepirla come "a" e si limitano le correzioni a una modificazione della posizione delle labbra, arrotondandole e unendo gli angoli della bocca sul modello della "o", ma conservando la cavit interna corrispondente alla formazione della "a", in altre parole con la lingua atteggiata ad "a" e le labbra atteggiate ad "o". Nel canto le vocali sono pure, ma non fisse e statiche, essendo il frutto di un equilibrio tra diverse esigenze di altezza, di colore e di corretta funzionalit laringea. Ogni parallelo che si voglia perci instaurare tra voce cantata e parlata ha valore solo nel senso limitato di uguale "naturalezza", facilit e libert da costrizioni, da raggiungere per con posizioni notevolmente diverse degli organi fonatori,<1 non certamente come base di un metodo didattico che miri a risolvere i problemi della voce cantata, semplicemente facendo ricorso all'imitazione dei modi di emissione della voce parlata. L'invito a "cantare come si parla" perci utilizzabile indirettamente come espediente per ottenere, cantando, un funzionamento corretto delle corde vocali e un rilassamento della laringe quali si riscontrano parlando, non come modo di produzione delle vocali che nel canto sono "fluide"e "intercomunicanti" e nella voce parlata sono invece rigide, prefissate e, per cos dire, a "compartimenti stagni", spesso articolate con continue alterazioni della posizione della bocca e delle labbra. Le analogie sono in definitiva pi apparenti che sostanziali e riguardano ancora una volta le sensazioni: una volta realizzato infatti un corretto accordo tra tutti i meccanismi vocali, l'impressione che la voce "corra" da sola, naturalmente, senza bisogno di essere "spinta", come appunto quando si parla. Il metodo della compensazione delle vocali (teso a raggiungere, nel rispetto delle leggi acustiche, la cosiddetta "risonanza simpatica" o "libera") non deve essere quindi confuso con quello che si potrebbe definire della corruzione delle vocali, frutto di tecniche di emissione a risuonatore fisso e a risonanza forzata. Questo inconveniente sorge in tutti quei casi di impostazione basata sull'uso esclusivo o quasi di una vocale posteriore. Esercizi di questo tipo con l'andar del tempo irrigidiscono i risuonatori in una posizione predeterminata, che sar mantenuta pressoch invariata per tutte le altre vocali, col risultato appunto di "violentarle" e con effetti disastrosi sulla dizione. Lo studioso americano Berton Coffin a questo proposito paragona alle canne di un organo il sistema vocalico della voce cantata, che ha nella vocale "u" la sua canna pi lunga e la frequenza pi bassa e nella "a" rispettivamente la pi corta e la pi alta. Cantare con un risuonatore fisso allora come suonare un organo che abbia tutte le canne della stessa dimensione, situazione abbastanza frequente purtroppo nella voce cantata in quanto molte "canne" si creano soltanto dopo un lungo esercizio di adattamento delle cavit di risonanza alle varie frequenze. Qual di solito la canna "ipertrofica"? la "o", vocale per definizione "indietro" ma stranamente privilegiata anche da molti fautori della voce "fuori". Il tipo di padiglione acustico che essa configura presenta una posizione della lingua molto arretrata, che confina le risonanze della voce nella cavit faringea. I motivi per cui si d spesso la preferenza a questa vocale sono in parte validi. Essa in grado di garantire una posizione sufficientemente bassa della laringe e si sa che agli inizi degli studi, per una eccessiva contrazione dello spazio faringeo, la laringe tende ad assumere posizioni pericolosamente alte, che sfociano in sonorit stridule e

"sbiancate", tipiche della voce "incolta". L'oscurarsi del timbro quindi generalmente ben accetto, interpretato com' quale segno di maturazione della voce. In realt basta dare un'occhiata alla configurazione orofaringea relativa alla vocale "o" (e "u") per rendersi conto di come l'aumentato spazio frontale sia compensato da una riduzione notevole di quello posteriore faringeo, conseguente all'arretramento della lingua. Questa fa da sfintere con la parete della gola, aumentando la pressione in questa zona. Il risultato che il cantante gradualmente associer l'esperienza del canto con questa sensazione di pesantezza, dovuta all'alta pressione e alle risonanze faringee. La predilezione per il timbro scuro cos creato porter ad accentuare ulteriormente l'apertura della bocca, che, arrivata al massimo, bloccher la mandibola in una posizione rigida, comprimendo la laringe in una posizione eccessivamente bassa, mentre la lingua rester definitivamente arroccata a cupola nello spazio retrofaringeo. Cercare, partendo dalla fissit di questa posizione prestabilita, di impostare le altre vocali non dico impossibile, ma certamente non facile e senz'altro poco rispettoso degli altri timbri vocalici. La mandibola infatti irrigidita, le labbra troppo rilassate, la lingua quasi paralizzata e funzionante solo nella sua met posteriore, una parte importante dell'apparato vocale (la "tastiera") insomma disattivata e le sue funzioni sono innaturalmente surrogate dall'apparato di risonanza, che verr quindi usato attivamente, invece che restare spazio passivo. La concentrazione tutta rivolta allo spazio faringeo (sede della sensazione della voce) e ipofaringeo, che appare eccessivamente dilatato e talvolta eccessivamente allungato per una posizione rigidamente bassa della laringe, sulla quale incombe l'epiglottide in posizione di parziale chiusura. Si parla in questi casi di voce "infossata" perch tutto contribuisce ad accentuare le risonanze basse (che danno polpa, ma non "portata" alla voce) a spese di quelle alte (la cui assenza rende cupa e opaca la sonorit). Per supplire alla scarsa capacit di risposta dei risuonatori inevitabile allora il ricorso alla risonanza forzata tramite un aumento della pressione del fiato e delle tensioni muscolari. La tensione eccessiva delle corde vocali che ne risulta impoverisce ulteriormente la voce e il vibrato irregolare testimonia il disaccordo esistente tra le diverse componenti dell'apparato vocale. Aumentare la spinta non risolve il problema, cos come non alzando il volume che si migliora la ricezione di una stazione radio, quando questa sia mal sintonizzata. Per quanto riguarda la dizione, essa risulta compromessa perch la lingua, eccessivamente arretrata, rimane completamente inattiva nella sua parte anteriore (che quella determinante ai fini della chiarezza e della comprensibilit della pronuncia) e fortemente impedita nella scioltezza dei suoi movimenti. In queste condizioni la "i", da vocale preziosissima per trovare il focus della voce (cio il punto di maggiore concentrazione delle risonanze) diventa la pi problematica, in quanto difficilmente conciliabile con la posizione della "o". Per di pi molti, ignorando che a questa vocale corrisponde s un'apertura della bocca pi ridotta, ma compensata da uno spazio faringeo pi ampio, s'illudono di aggiungere spazio e rotondit, pretendendo una bocca spalancata. Normalmente questi tentativi di dare alla vocale "i" una grande apertura della bocca (di cui non ha bisogno) falliscono e il risultato una "y", emessa con la mandibola irrigidita e composta per 3/4 di "u" e per 1/4 di "i". L'esigenza, di per s giusta, di moderare nella zona acuta l'eccesso di armonici acuti presente in questa vocale, viene cos soddisfatta drasticamente a spese della sua identit timbrica o dei suoi pregi di estrema brillantezza. La "mescolanza" di una vocale con un'altra invece, ripetiamo, non deve alterarne la fisionomia, ma soltanto migliorarne la capacit di risonanza. Nel caso specifico, come abbiamo spiegato parlando della "a", la compensazione con la vocale in grado di "arrotondarla" ("e" o "y", a seconda dei casi) deve essere realizzata affidandosi soltanto a una diversa posizione delle labbra, senza cercare di modificare intenzionalmente anche la cavit interna, procedimento che porterebbe a una vocale completamente diversa e spezzerebbe l'illusione acustica di una chiara distinzione e riconoscibilit delle varie vocali nell'emissione cantata. In tal modo la vocale "i" pu essere proficuamente utilizzata per rimediare all'eccessivo appesantimento della voce, che fa seguito a un uso esclusivo di vocali posteriori. I principali vantaggi offerti sono: una maggiore ricchezza di armonici, soprattutto acuti, una posizione non troppo aperta della bocca (che tenderebbe a spostare la colonna del suono dal punto di contatto con la

"maschera"), un avanzamento della lingua (condizione ideale per una buona dizione), una "gola aperta" e infine una "penetrazione" automatica del passaggio l dove se emessa in modo scorretto, il passaggio di registro ha la capacit di smascherarla, trasformandola in vocale posteriore. Tutti questi elementi fanno della "i" la vocale pi "fuori", la pi indicata insomma per una corretta impostazione. Perch questi pregi siano per gradualmente comunicati ed estesi anche alle altre configurazioni della cavit di risonanza opportuno esercitarsi ad alternare continuamente, nell'ambito di uno stesso vocalizzo, la vocale "i" con altre vocali. Si tratter all'inizio di vocali della stessa serie, cio anteriori ("e" aperta, "e" chiusa) in modo da consentire un condizionamento corretto: la successiva continua alternanza nello stesso vocalizzo con le altre vocali costituir poi un ottimo esercizio di mobilit ed elasticit, che impedisce ogni irrigidimento in posizioni fisse e predeterminate dell'apparato di risonanza. La mobilit della mandibola, ottenuta in questo modo, la migliore garanzia della sua rilassatezza, che l'ossessione di tutti coloro i quali, avendo abusato di scale ed esercizi monovocalici, sono arrivati a considerare erroneamente una data posizione della mandibola (o della lingua) come essenziale per la corretta emissione. Torneremo pi avanti a parlare della dinamica tensione/rilassatezza nel canto, questione tra le pi dibattute e controverse della didattica vocale. Al controllo indiretto dei risuonatori, quale abbiamo visto messo in atto dal processo fonetico, si aggiunge inoltre, nella misura in cui esso possibile, il controllo diretto, ricavato, sulla scorta del primo, dall'osservanza di determinati principi acustici: di questo proseguiremo la trattazione nel prossimo capitolo; insieme essi contribuiscono a realizzare quell'emissione ideale che con diverse immagini viene di volta in volta definita "canto sul fiato", "voce in maschera", "altezza del suono", "raggio della voce" e cos via, tutte espressioni accomunate da una medesima sensazione "aerea" ed euforica di leggerezza e facilit di emissione.<2 <note <1 Posizione pi bassa della laringe e pi avanzata della lingua, "gola aperta", movimenti articolatori pi ridotti, ecc. <2 Il fatto che tanta parte abbia nel realizzarsi di questa condizione "magica" la presenza delle risonanze alte, ha a che fare anche col fenomeno soggettivo dell'audizione, una specie di miraggio acustico per cui, a parit di energia elargita, certi suoni vengono percepiti dall'orecchio come pi intensi di altri. Questo spiega anche perch le voci piccole ma a fuoco si sentono meglio di quelle grosse, ma intubate. L'orecchio cio particolarmente sensibile a determinate frequenze alte, che danno brillantezza e qualit alla voce e che sono presenti nella vocale "i". Accentuare invece le dimensioni delle cavit basse per far risuonare meglio la fondamentale a scapito degli armonici acuti, oltrech sconsigliabile per i motivi esposti sopra, superfluo in quanto l'orecchio, come analizzatore armonico, in grado di ricostruire la fondamentale anche quando debole. 8. Il controllo dei risuonatori Mentre nella ricerca di una giusta coordinazione tra i fasci muscolari che realizzano l'appoggio (vedi cap. 4) la sensazione guida quella di un diverso grado di tensione in rapporto alla quantit di energia sviluppata, il presupposto di un corretto funzionamento dell'apparato di risonanza (con l'eccezione di alcuni muscoli facciali che vedremo) e di quello fonatorio, a esso strettamente legato, invece una sensazione di completa rilassatezza (come quando si parla). Siamo arrivati cos a una delle parole-chiave di tutta la didattica vocale, che pi hanno dato origine a malintesi e controversie. Quello di rilassatezza in effetti un concetto relativo, dato che a rigore anche il fenomeno della

fonazione e il controllo delle cavit di risonanza comportano naturalmente, perch possano aver luogo, la tensione di determinati muscoli. Cos molti parlano di rilassamento attivo per distinguerlo da uno stato negativo di torpore, mentre noi abbiamo sottolineato che si tratta di una sensazione interna pi che di una condizione oggettiva. C' chi in effetti, come Arnold Rose, ha voluto contestare la validit di tale nozione anche in quest'ultimo senso, mettendone in evidenza la relativit. "Un cantante" egli scrive nel suo The singer and the voice, "che dopo molti anni di allenamento e di esperienza abbia acquisito un tale controllo sopra certi muscoli che essi attuano la tensione desiderata senza sforzo cosciente da parte sua, troppo spesso conclude che questa la sensazione pi importante cui far riferimento e cerca di far rilassare l'allievo nello stesso modo [...]. Egli non si rende conto che l'invito "fai come faccio io" altrettanto sensato quanto quello di un sollevatore di pesi che cercasse di aiutare un giovane alle prese con un peso da 200 libbre, dicendogli: "Non stare cos rigido, giovane. Guarda me, facile: stai pi rilassato!". Questo senz'altro vero per quanto concerne quella parte del corpo che rappresenta il "motore" della voce (muscoli respiratori), ma pu dar luogo a pericolosi malintesi, se riferito alla zona della laringe e della gola. Interpretare, seguendo questa logica, una sensazione di sforzo o di affaticamento in questa zona come uno stadio necessario nello sviluppo della voce pu avere conseguenze molto deleterie ed equivale a sottovalutare un importante segnale d'allarme. La mancata contrazione dei muscoli dell'appoggio altrettanto grave, ma come sensazione-spia superflua perch automaticamente accompagnata da contrazioni eccessive nella zona che deve restare "rilassata". Il contrario purtroppo non si verifica, per cui un giusto gioco di tensioni tra i muscoli respiratori non garantisce necessariamente la rilassatezza dovuta a livello laringeo e faringeo. Questo anche il motivo per cui gli inviti a rilassare la gola sono molto pi frequenti di quelli rivolti a contrarre il diaframma. La rilassatezza va intesa come assenza totale di ogni sensazione spiacevole di costrizione o di affatticamento anche lieve ed frutto di un'equilibrata distribuzione delle tensioni, cos come succede per tutte le funzioni del corpo quando avvengono in condizioni normali e non patologiche. Considerata la delicatezza dell'organo fonatorio, questa deve essere considerata come la sensazione pi importante di cui deve tener conto il cantante e il fondamento di ogni corretta tecnica vocale.<1 Purtroppo a molti allievi sembra impossibile che alla produzione di un volume di voce poderoso sia associata una sensazione di leggerezza di emissione, cos arrivano a concludere erroneamente che quella non che la meta finale di un processo di sviluppo che ha come tappe lo sforzo e la fatica.<2 Questa falsa concezione, che per met frutto di Spirito di sacrificio e per met di una volont di bruciare le tappe, viene applicata con effetti disastrosi soprattutto per aumentare il volume e l'estensione. Lentamente l'allievo acquisisce nei confronti del canto un atteggiamento stoicoatletico, che lo fa reagire con un aumento di spinta e di tensione di fronte alle situazioni vocali pi semplici. Fermo restando che la natura di ogni esercizio vocale quella di un allenamento muscolare, bisogna tuttavia insistere con forza sul fatto che alla base di esso, qualunque sia la tecnica seguita, ci dev'essere appunto la rilassatezza, cio un senso di comodit e di morbidezza di emissione. Il raggiungimento di questa condizione la meta del lavoro dell'allievo e dell'insegnante, lavoro che per met di natura psicologica e per met di natura meccanica e consiste in una progressiva eliminazione delle tensioni che interferiscono in maniera negativa nel processo fonatorio. Trattandosi di una disattivazione delle tensioni "negative", pi che di una iperattivazione di quelle "positive", ogni educazione in un certo senso una rieducazione e ha spesso i caratteri di un autocontrollo passivo invece che attivo. Nei casi pi semplici questa situazione paragonabile a quella di un automobilista che viaggi senza saperlo con il freno a mano azionato; in questo caso la stessa velocit ottenuta, costringendo la macchina a un superlavoro nocivo e dispendioso, pu essere raggiunta semplicemente abbassando il freno a mano e decelerando. Questo vale soprattutto per l'attacco

del suono, che deve essere dolce e senza colpi di glottide. Altre volte essa frutto di un atteggiamento mentale tale per cui l'allievo si pone come soggetto attivo di tutto il processo vocale, pretendendo un controllo cosciente e totale. In tal modo non si tiene conto del fatto che la natura dell'emissione vocale, volendo parafrasare Rimbaud, non quella di un "io canto", bens quella di un "mi si canta". Ogni controllo totale e cosciente , oltrech impossibile, nocivo perch si traduce in un aumento di tutte le tensioni, l'educazione vocale essendo rappresentata per il 30% da un fare le cose e per il 70% da un lasciare che le cose succedano. Una volta cos "incanalata", la voce scorre da sola nella direzione tracciata. Incanalarla (o impostarla) significa sostituire i condizionamenti precedenti che non rispondono agli scopi prefissatici (acustici, estetici, fisiologici) con altri che meglio soddisfano le nostre esigenze. Proprio perch anche questi sono trasmessi con l'apprendimento, i primi non si possono definire pi "naturali" degli altri, ma soltanto precedenti. Ne deriva che certe strane posizioni che vengono fatte assumere alle labbra o alla lingua per migliorare il rendimento acustico della voce, non sono pi innaturali di quanto lo siano le posizioni della mano sinistra nello studio del violino o, per restare a noi, la formazione delle vocali e delle consonanti nella voce parlata. Esse rappresentano la componente di controllo diretto esercitabile sulla voce cantata o, volendo ricorrere al consueto paragone meccanicistico, il volante che ci permette di guidare la macchina nella direzione voluta e che come tale l'ultimo elemento di un complesso d'ingranaggi direttamente non controllabili, ma da esso dipendenti. Nel caso dei risuonatori questi elementi-cardine sono costituiti dalle labbra, dalla mandibola, dalla lingua e dal palato molle. Il tipo di conformazione che le labbra devono assumere durante l'emissione viene di solito sottovalutato dagli insegnanti di canto a favore di un maggiore interesse rivolto al ruolo della mandibola. Senza arrivare a negare l'importanza di questa nel determinare il grado di apertura della bocca, ci sembra d'altra parte che l'elemento chiave in grado di sbloccare l'eccesso di tensioni che si accumulano in questa zona cruciale dello strumento-voce sia costituito dal controllo della lingua e non della mandibola. Uno dei motivi pi frequenti di tensione e di rigidit della mandibola facilmente individuabile nell'eccessivo abbassamento a cui essa costretta per realizzare una pi grande apertura della bocca, che a sua volta una conseguenza diretta di un'impostazione poitrine mirante a sonorit scure e profonde. L'aumento infatti del grado di apertura della bocca (in maniera sempre controllata e mai eccessiva) allo scopo di far trovare alla voce tutto il suo spazio di risonanza, si rende necessario soltanto nella zona acuta. Estendere indiscriminatamente questa pratica a tutte le zone della voce comporta il rischio di un arretramento della lingua, con tutte le conseguenze che abbiamo visto essere tipiche delle tecniche di emissione a risuonatore fisso: oscuramento del timbro, perdita delle risonanze "alte", pronuncia impedita.<3 Mentre il grado di apertura della bocca determinato dalla mandibola, il tipo di apertura (in larghezza o in lunghezza) determinato invece dalla diversa posizione delle labbra. Il primo tipo corrisponde a quella che viene definita da tutta una tradizione didattica - che risale al Settecento e comprende tra gli altri Mancini e Garcia - "bocca a sorriso" ed stato contestato pi recentemente da numerosi studiosi, che ne hanno rilevato la tendenza allo "schiacciamento" della voce, salvo a interpretarla non letteralmente, ma come diffida contro un abbassamento eccessivo della mandibola. In realt essa ha una funzione espressivocoloristica specifica, che chiariremo qui di seguito, diversa da quella conseguibile con l'apertura in lunghezza, ma ugualmente legittima. Le varie posizioni di apertura della bocca sono infatti anche in funzione di un diverso uso degli spazi interni di risonanza e hanno lo scopo di mettere pi o meno in risalto questa o quella caratteristica del suono o ingrediente acustico. Solo cos si spiega perch tutta una tradizione didattica che va fino all'Ottocento abbia individuato nella bocca a sorriso la posizione ideale di apertura, con un brusco mutamento di indirizzo verificatosi appunto dopo la seconda

met del XIX secolo, quando Salvatore e Mathilde Marchesi incominciarono a bollarla come contraria alle leggi acustiche, propugnando l'apertura verticale, "in lungo". Escludendo che un suggerimento tecnico riconosciuto come valido da un'esperienza secolare sia potuto improvvisamente diventare contrario alle leggi acustiche, l'ipotesi pi probabile che il vecchio modo non si confacesse pi a un'emissione che ormai tendeva a mettere in primo piano le risorse drammatiche della voce. In linea di massima si pu affermare che la corretta utilizzazione della "bocca a sorriso" per determinati effetti espressivi riscontrabile anche al giorno d'oggi in grandi cantanti (specialmente di gusto belcantistico), quando si tratti di dare morbidezza e qualit "aerea" a un piano, soprattutto in zona acuta. Dato che nessun tipo di apertura della bocca di per s garanzia, assoluta di un'emissione corretta se non anche il riflesso di determinate attitudini interne, la tendenza allo "schiacciamento", a cui sopra accennavamo, potr verificarsi quando la voce rimanga confinata in una cavit "settoriale" (rappresentata in questo caso dalla bocca, come nel caso dell'emissione intubata era invece la faringe) e non trovi lo "spazio" e la "rotondit" necessari in quelle che soggettivamente sono percepite come cavit alte. Il diverso grado di attivazione delle labbra svolge un ruolo importantissimo nel modificare il tipo di sonorit. La posizione a labbra completamente rilassate comune a due modalit di emissione tra loro opposte: quella (scorretta) caratterizzata da un abbassamento eccessivo della mandibola, in cui le labbra rimangono passive e non vengono affatto interessate da fenomeni vibratori (limitati alla cavit faringea) e quella (corretta) destinata alla realizzazione degli effetti di morbidezza, soprattutto in zona acuta, dove il grado di apertura della bocca appare invece molto ridotto, si accentua la sensazione di spazio interno (dovuto tra l'altro alla dilatazione delle narici), ma le labbra continuano a essere stimolate da sensazioni di risonanza diffusa (v. per il primo caso la fig. 17 e per il secondo la fig. 15). Si differenzia nettamente da queste la seconda, che comporta il ricorso intenzionale a una certa tensione nelle labbra: esse vengono infatti arrotondate e protese in avanti (come abbiamo gi spiegato a proposito della posizione della "a"), conservando peraltro la flessibilit e l'elasticit nei movimenti. Ci che caratterizza infatti un'emissione ben bilanciata il continuo e impercettibilmente sottile modellamento di tutti gli spazi interni (faringe, bocca, cavit nasali e persino labbra e ventricoli laringei). Questo equilibrismo vocale o continuo "palleggiamento" del flusso sonoro, che viene plasmato come vetro ancora caldo e duttile dall'artigiano della voce, si riflette esternamente in una mobilit ed elasticit dei muscoli facciali, tra i quali un ruolo determinante svolgono appunto quelli delle labbra, in particolare il muscolo orbicolare. Variare la tensione delle labbra e la stessa posizione della bocca (in maniera pi o meno visibile e appariscente) a seconda degli effetti coloristici e dinamici da realizzare, rappresenta un fondamentale fattore di controllo e di "guida" dell'emissione. Nel caso specifico l'arrotondamento delle labbra si rende necessario quando si tratti di dare incisivit e metallo alla voce, mantenendola concentrata in maschera (v. fig. 14). Sul ruolo importantissimo svolto da un uso attivo delle labbra nel controllo delle risonanze tutti i pi accreditati studiosi della voce concordano, in questo riallacciandosi all'insegnamento degli antichi maestri italiani, che suggerivano di cantare "sul fior delle labbra". Localizzare con l'esperienza sensoriale la voce nel piano frontale dell'apparato di risonanza, toccarne con mano la presenza come fenomeno vibratorio infatti per il cantante una necessit vitale e un corretto uso delle labbra contribuisce in maniera determinante a far "circolare" la voce nella zona dentale-palatale. L'arrotondamento delle labbra, che si scostano leggermente dalle arcate dentarie, ha come effetto la formazione di una cavit di risonanza supplementare dove, come spiega Berton Coffin, "si verifica il maggior movimento di particelle d'aria" cosa che percepita molto chiaramente dal cantante.<4 Questo, assieme a una posizione avanzata della lingua, anche alla base del fenomeno fisico detto dell'"onda immobile", grazie, al quale parte delle pressioni dell'aria che si muovono dalla fonte sonora fino alla parte terminale dello strumento (la bocca nel caso della voce) vengono riflesse e tornano indietro, aiutando la sorgente del suono

nelle sue vibrazioni. Mentre la percezione di fenomeni vibratori nel palato anteriore e nella maschera ci segnala la presenza dell'elemento della brillantezza (necessaria per far "correre" la voce in ampi spazi), importante che nella composizione acustica del suono sia presente anche l'ingrediente della morbidezza, senza la quale l'emissione rischia di diventare metallica. Essa si manifesta come fluidit di emissione, leggerezza aerea, senso (pi mentale che fisico) di posizione naturalmente alta (pi alta del piano palatale della brillantezza), da cui si domina l'emissione. sperimentabile in forma pura, cantando piano nella zona medioacuta, preferibilmente a bocca chiusa o con la vocale "u". Una leggera dilatazione delle narici (come annusando un fiore) pu contribuire a percepire la sensazione del suono alto, dato dall'apertura morbida e flessibile della cavit nasofaringea. Questo aspetto dell'emissione in maschera sembra essere trascurato dalla maggior parte degli insegnanti, quando addirittura non avversato sulla base di un'impressione visiva di artificio, che sarebbe connessa con un uso siffatto dei muscoli facciali. Al contrario proprio questa ginnastica della maschera pu risultare particolarmente utile per rimuovere non solo iniziali inibizioni causate dalla paura di sembrare ridicolo cantando e dalla scarsa abitudine a essere oggetto di osservazione da parte degli insegnanti e degli allievi, ma anche e soprattutto quella pigrizia e quel torpore fisiologico-muscolare che impediscono l'elasticit necessaria per trovare tutte le cavit adatte alla libera espansione della voce. Ulteriori osservazioni si rendono necessarie per chiarire un punto cos delicato. Qualsiasi posizione fissa e immutabile degli organi interessati all'emissione, che non tenga conto della variet delle situazioni espressive e delle esigenze di flessibilit e mobilit dei meccanismi vocali (includendo quindi anche una conformazione sempre uguale della bocca e delle labbra - tese o rilassate che siano) d origine a contrazioni e rigidit nocive; per quanto riguarda l'arrotondamento delle labbra abbiamo detto che la sua funzione consiste nel timbrare maggiormente la voce, per cui non sar consigliabile nel caso di sonorit molto morbide sul piano o pianissimo. importante distinguere in secondo luogo tra una tensione volontaria qual quella delle labbra (e come tale controllabile in rapporto all'effetto voluto) e una tensione invece involontaria e incontrollabile, quale si riscontra in chi tende per un'emissione sbagliata a cantare con le sopracciglia visibilmente abbassate o con il collo rigido. La scarsa evidenza di questo dato dovuta probabilmente all'osservazione di molti grandi cantanti, soprattutto di gusto belcantistico, che privilegiando nella propria emissione la dimensione della morbidezza e del "velluto", riescono a limitare (senza tuttavia eliminarle) queste tensioni funzionali entro un apparente atteggiamento di normalit e di rilassamento anche esterno. Succede cos che sulla base del solito equivoco tra voce cantata e voce parlata molti interpretino questa "naturalezza" di articolazione della bocca e delle labbra come il punto di partenza per l'impostazione della voce, mentre invece si tratta di un'illusione visiva, frutto di una superiore ars celandi artem, che pochi possiedono. fig. 14 Emissione timbrata Elementi costitutivi Altezza laringe Sensazioni vibratorie Punto di Mauran Posizione bassa ma non rigida della laringe; apertura della bocca in verticale; tonicit della maschera e soprattutto delle labbra, che possono essere arrotondate per dare incisivit e mordente alla voce, senso di concentrazione delle risonanze, di proiezione del suono, di voce "fuori". Risultato fonico Suono puro, nitido e a fuoco. L'elemento della corposit non l'unico ingrediente acustico, come nell'emissione intubata, ma si combina variamente con quello della brillantezza e della morbidezza.

Varianti scorrette L'eccessivo risalto dato alla concentrazione delle risonanze "avanti" a scapito dell'ampiezza, pu dar luogo agli inconvenienti descritti a proposito dell'emissione ingoiata. Il vibrato, inoltre, diventa spesso in zona acuta troppo "stretto" ("voce caprina"). L'uso consapevole delle labbra come elemento di controllo dei risuonatori Mirella Freni Samuel Ramey [ Lelli e Masotti - Archivio fotografico Teatro alla Scala] Labbra arrotondate per dare incisivit e smalto al suono (v. anche fig. 14). Katia Ricciarelli Frederica von Stade [ Lelli e Masotti - Archivio fotografico Teatro alla Scala] Labbra distese orizzontalmente per dare morbidezza e qualit aerea al suono (v. anche fig. 15). fig. 15 Emissione morbida Elementi costitutivi Posizione bassa ma non rigida della laringe; apertura alquanto ridotta della bocca e in senso orizzontale; labbra rilassate con tendenza a lasciare coperti i denti, sensazioni di attivazione della "maschera", di apertura e ampiezza delle cavit alte, di "altezza" e leggerezza aerea del suono. Risultato fonico Suono ampio, morbido, leggero, chiaroscuro. La voce espande in tutte le direzioni il suo alone di risonanze pu sfumare facilmente da un colore all'altro, rimanendo omogenea. Varianti scorrette La ricerca della risonanza nasale tramite l'abbassamento eccessivo del velo palatino o il ricorso consapevole a effetti di nasalit, d luogo a un'emissione nasale dove l'omogeneit e la morbidezza vanno a scapito della gradevolezza del suono e dell'ampiezza della voce. Se le labbra svolgono una funzione importante nel determinare la corretta emissione, il ruolo della lingua fondamentale. Dislocata com' in una zona strategica della cavit di risonanza, essa influisce sulla posizione della laringe tramite la comune attaccatura all'osso ioide, al centro delle forze muscolari che contribuiscono all'apertura della gola, convoglia coi suoi spostamenti il flusso del suono nei vari punti di risonanza ed direttamente responsabile della formazione vocalica e consonantica. Molta attenzione viene perci rivolta in genere al corretto funzionamento della lingua, per il quale indispensabile il pieno rispetto della sua natura di organo estremamente mobile ed elastico. Purtroppo sono molti quelli che s'intestardiscono nel tentativo di fissarne la posizione "ideale", che viene di solito identificata nell'appiattimento, probabilmente perch esso d l'illusione di un ampliamento della cavit di risonanza.<5 Ora il modello di questa configurazione del padiglione acustico dato dalla vocale "a", ma, come osserva giustamente L.A. Russell, tutte le altre vocali richiedono condizioni diverse dall'appiattimento della lingua. evidente perci che nonostante tutti i tentativi in senso contrario questa si muover in accordo con le esigenze di formazione delle varie vocali, con poche probabilit quindi che si realizzi l'aggiustamento desiderato. Dall'osservazione di questo comportamento "ribelle" della lingua, troppe volte si deduce la necessit di appositi esercizi per addomesticarla, esercizi che potrebbero di per s risultare utili, se finalizzati a un miglioramento della sua flessibilit ed elasticit, mentre invece vengono utilizzati per cercare di conquistare con una maggiore forza muscolare l'appiattimento costante della lingua. Il risultato unicamente un aumento di rigidit, che l'esatto opposto di quella rilassatezza che si potrebbe conseguire con un uso elastico della lingua. Uso elastico della lingua non significa d'altra parte lasciarla a se stessa (anche perch in tal caso non avrebbe senso parlarne a proposito del controllo dei risuonatori), ma significa lasciarla a se stessa dopo che con opportuni condizionamenti muscolari in forma di esercizi vocali essa stata "orientata" in una certa direzione, cio avanti. Sappiamo dal Capitolo precedente che gli orientamenti<6 della lingua sono essenzialmente due: a ridosso dei denti inferiori sul modello delle vocali anteriori e indietro verso la cavit faringea sul modello delle vocali posteriori. Il problema consiste nell'educare la lingua ad assumere

automaticamente posizioni tanto pi avanzate, quanto pi alta la nota, mantenendola rilassata. La rilassatezza della lingua infatti molto spesso la chiave per eliminare le tensioni superflue di tutti i muscoli direttamente o indirettamente a lei collegati, mentre l'avanzamento della lingua arricchisce la voce di armonici acuti. Nel caso della voce cantata infatti le esigenze che la lingua deve soddisfare sono in relazione non soltanto con la pronuncia, come nella voce parlata, ma anche col continuo variare dell'altezza tonale. Questo "lavoro" pu essere svolto, secondo la didatta e ricercatrice belga L. Frateur, quando affidato un ruolo attivo solo alla prima parte della lingua e non al dorso, facendo in modo che questo rimanga completamente rilassato e segua passivamente il funzionamento della parte anteriore. "Come il capo della matita si muove passivamente mentre scriviamo attivamente con la punta" spiega L. Frateur, "cos il dorso della lingua ha un movimento rilassato ogniqualvolta la parte anteriore della lingua<7 compie un movimento attivo. La laringe resta perci in posizione abbassata ed cos liberata da ogni genere di pressione. Per il cantante diverr un movimento di riflesso: far funzionare attivamente la parte anteriore e contemporaneamente rilassare e lasciare semovibile, consapevolmente, la parte posteriore". L'automatismo di queste "posizioni" sar realizzato attraverso opportuni vocalizzi sulla "e" e sulla "i", dopodich la lingua avanzer da sola, senza esservi di volta in volta costretta da un atto di volont cosciente che otterrebbe l'effetto di irrigidirla in una posizione fissa e predeterminata. Questa la condizione indispensabile per un corretto funzionamento della lingua, una volta realizzata la quale, anche i problemi di dizione possono trovare una soluzione perch in tal modo essa lasciata libera di continuare ad assolvere quel compito di formazione delle consonanti, cui gi era adibita nella voce parlata. Nella capacit di conciliare una funzione nuova con una vecchia sta quindi la soluzione del problema della comprensibilit delle consonanti: accentuare il momento della pronuncia porta a un aumento della rigidit e delle tensioni, se la lingua costretta da un'emissione scorretta a una posizione troppo arretrata. In questo caso molto probabile che le esigenze di una dizione chiara coinvolgano troppo attivamente nei movimenti articolatori la mandibola con continue variazioni della forma della bocca, senza restare limitate invece alla punta della lingua e alle labbra. Questa accentuazione compensativa dei movimenti, della bocca e della mandibola ha come conseguenza diretta la distruzione del legato, eventualit che non si verifica se la funzione di "martellamento" delle consonanti viene affidata esclusivamente alla punta della lingua, mantenendo abbastanza ridotta l'apertura della bocca e rilassato il dorso della lingua. L'ultimo elemento di controllo delle risonanze che qui consideriamo il palato molle o velo palatino: il suo abbassamento, graduabile indirettamente per via uditiva, responsabi-le del fenomeno acustico della nasalit, che si verifica quando parte della corrente sonora pu accedere attraverso questo transito alle cavit superiori. Abbiamo gi visto al capitolo 6 quali sono le condizioni perch esso si manifesti: si passa da un livello elevato nel caso di fonazione a bocca chiusa a uno molto pi ridotto, qual quello richiesto dalla formazione delle consonanti nasali. La questione dell'opportunit di far ricorso all'abbassamento del palato molle nell'emissione vocale tra le pi dibattute ed sorta nel tentativo di dare una risposta al problema dell'individuazione della fonte della voce in maschera. Si sa che comunemente la nozione di "maschera" associata a una qualit desiderabile della voce, rappresenta cio un valore positivo, contrariamente a quanto succede per quella di "nasalit", che invece fortemente connotata in senso negativo.

L'ipotesi di un'affinit tra i due fenomeni scaturita dalla costatazione (confermata dalla generalit dei cantanti) che la migliore emissione sempre accompagnata da fenomeni vibratori nella zona nasale del tipo di quelli sperimentabili quando si canta a bocca chiusa (bench molto meno accentuati). I fautori di questa teoria hanno cercato perci di rivalutare il concetto di nasalit, distinguendo la "risonanza nasale", intesa come valore vocale positivo, dal "suono nasale", che invece conserva la comune accezione negativa del termine e che sarebbe da attribuire non tanto al transito nelle cavit nasali quanto all'ostruzione parziale o completa di queste cavit per cause momentanee o permanenti (forte raffreddore, deviazione del setto, chiusura delle narici, ecc.).<8 evidente dunque che bisogna tener ben separate tra di loro quella che una nasalit costrittiva, frutto di un eccesso di tensioni faringee e di un'emissione priva di "cavit" (in cui la nasalit percepita soprattutto internamente e comporta un rilevante assorbimento di energia vibratoria) e quella che invece una nasalit "libera", frutto di un'emissione rilassata e che arricchisce la qualit del suono di risonanze acute. Anche il grado di nasalizzazione a cui si fa ricorso importante per determinarne l'utilit e la pericolosit. Eccettuati i casi di eccessivo appesantimento della voce, per i quali essa equivale a una vitale boccata d'ossigeno che ristabilisce l'equilibrio alterato tra risonanze basse e alte, ogni abbassamento rilevante e permanente del velo palatino (quale risulta da un'intenzione cosciente a cantare "col naso", indirizzando i suoni verticalmente verso il palato molle o ricercando a tutti i costi le vibrazioni nasali) ha come effetto non il potenziamento desiderato, ma un indebolimento della voce. Per quanto riguarda la "topografia" delle risonanze (che quella che segnala la correttezza dell'emissione) la voce risulter pi "alta", ma ancora "indietro". Diversamente, se la nasalizzazione realizzata senza nessuna intenzione cosciente rivolta ad abbassare il velo palatino, ma semplicemente intercalando nei vocalizzi delle consonanti nasali nel rispetto e sulla base dell'impostazione data dall'uso delle vocali anteriori, allora il palato resta sufficientemente alto per dare spazio alla cavit faringea senza deviazioni del flusso sonoro e consente nel frattempo un mobile gioco della sua parte terminale con un leggero effetto di vibrazione nasale, che ammorbidisce il suono. Parallelamente essa favorisce, per i motivi che abbiamo gi visto, il passaggio al registro superiore, pur non coincidendo naturalmente con esso. Concludendo, l'approccio pi corretto ed equilibrato al fenomeno della nasalit sembra essere quello espresso nelle seguenti affermazioni di Fuchs: "un certo grado di risonanza nasale essenziale, ma non appena udibile il cantante pu star sicuro che ne sta usando troppo. come il sale nelle uova strapazzate: evidente se non ce n' abbastanza, ma se ne riconoscibile il sapore, allora troppo". Se l'ideale di emissione vocale per quanto riguarda l'effetto di brillantezza si esprime comunemente nel concetto di voce "fuori" o "avanti", per quanto riguarda invece quello di rotondit e pastosit esso viene messo in relazione con la nozione empirica di "gola aperta". Si tratta di due caratteristiche del suono cantato che, sia pure apparentemente di segno opposto, debbono essere comprese entrambe in una voce perch questa possa definirsi ricca e armoniosa. Schematizzando molto, si potrebbe affermare che il "polo" della "lucentezza" dato dall'orientamento in avanti della lingua, mentre quello della "pienezza" dato dalla posizione bassa della laringe. Tutti i fattori in precedenza considerati concorrono a realizzare questa condizione, influenzandosi reciprocamente. Un elemento importantissimo rappresentato inoltre dalla laringe, che muovendosi lungo il tubo faringeo pu assumere diverse posizioni con effetti diretti sulle risonanze. La posizione alta fig. 16 Emissione ingoiata o schiacciata Elementi costitutivi Laringe alta e cavit faringea chiusa (con una configurazione simile a quella della voce parlata); voce soffocata in una zona ristretta dell'apparato di risonanza; tendenza ad alzare eccessivamente il mento e ad aumentare le

tensioni negative. Risultato fonico Suono chiaro, nitido, con tendenza a sbiancare a diventare stridente nel settore acuto (voce ingoiata) o comunque a rimanere dura e metallica anche dopo un lungo periodo di studio nel caso le risonanze della voce vengano consapevolmente concentrate e limitate a zone ristrette come quella palatale anteriore ("voce di denti") o palatale posteriore ("voce nel naso"), lasciando immutato il dato scorretto della laringe alta. della laringe, in quanto tipica della voce parlata, quella a cui tendenzialmente ricorre l'allievo all'inizio dei suoi studi e ha come effetto-causa una contrazione della faringe, che d luogo al suono cosiddetto ingoiato. Tutto il primo periodo di educazione vocale perci di solito dedicato al conseguimento di una posizione della laringe sufficientemente bassa, ricorrendo a metodi come l'inspirazione diaframmatica a bocca aperta e la vocalizzazione con vocali posteriori. Un espediente molto usato anche quello della simulazione dello sbadiglio: la prima fase di questo meccanismo provoca infatti l'abbassamento della laringe e un ampliamento della cavit faringea. Anche in questo caso bene tener presente che, analogamente a quanto abbiamo affermato a proposito delle altre componenti dello strumento-voce, ogni posizione troppo fissa e rigida da evitare. La laringe dev'essere quindi lasciata libera di muoversi in senso verticale, nell'ambito naturalmente della sua "zona di sicurezza", senza essere costretta a una perpetua immobilit nella posizione pi bassa possibile, come succede quando si voglia artificialmente accentuare il colore scuro della voce. Visivamente uno dei segni rivelatori di questa impostazione la tendenza a cantare piegando la testa in modo tale che il mento si avvicina al collo e tenendo la bocca spalancata al massimo con la mandibola che comprime in basso l'osso ioide: in questo caso l'eccessiva spinta verso il basso dei muscoli interessati all'abbassamento della laringe viene assecondata dallo sternocleidomastoideo col risultato che la gola tende a chiudersi, il punto di fissazione dell'osso ioide, cui sospesa la laringe, si sposta e la laringe per poter scendere costringe il petto ad abbassarsi. Il contrario quindi di quella "sostenutezza di petto" e di quella posizione a testa alta, predicate dagli antichi maestri, che costituivano il segno visibile del perfetto equilibrio su cui quel canto si basava. Emissione intubata Elementi costitutivi Abbassamento rigido ed eccessivo della laringe, spesso (ma non sempre e necessariamente) associato a un'apertura verticale eccessiva della bocca che blocca in basso la mandibola; labbra e "maschera" inerti e disattivate; localizzazione soggettiva della voce nella zona faringea; prevalere delle sensazioni di pesantezza e di profondit. Risultato fonico Suono faringeo, scuro, pesante, sfuocato e non orientato; presenza (soprattutto nella zona centrale-acuta) di un vibrato "largo" e irregolare. Il predominio pressoch esclusivo della corposit nella "tavolozza" timbrica impedisce di sfumare progressivamente verso effetti dinamici di piano e pianissimo. <note <1 Dal punto di vista acustico si ipotizza che la tensione muscolare nella gola rovini la qualit del suono, permettendo alle pareti irrigidite dei risuonatori di far passare quegli armonici dissonanti, che altrimenti verrebbero assorbiti. <2 Il canto, specialmente quello operistico, comporta un enorme dispendio di energia, che da luogo ovviamente anche a un senso di stanchezza: stanchezza per fisica e mentale diffusa e non assolutamente localizzata a livello laringeo. <3 Per verifcare tangibilmente gli effetti disastrosi sulla pronuncia basta costringersi a leggere ad alta voce qualcosa, tenendo spalancata al massimo la bocca: il risultato l'incomprensibilit del testo. <4 Altra fonte dell'impressione di cantare "sul fiato"? <5 In questo caso il "retroscena" rappresentato da una cavit faringea molto ridotta a causa dell'arretramento del

dorso della lingua. <6 Abbiamo preferito il termine "orientamento" a quello pi usato di "posizione", perch esso non suggerisce come il secondo un'idea di fissit e di immobilit, che l'esatto opposto di quella flessibilit tipica della lingua quando "lavora" correttamente. <7 Il punto d'appoggio della parte anteriore della lingua localizzabile nei denti inferiori: esso da intendere pi come naturale centro di gravit della lingua che come posizione fissa e obbligatoria. <8 Di conseguenza un suono diventa nasale non perch entra nel naso, ma perch non pu pi uscirne, una volta entrato. 9. L'emissione "sul fiato" Nei capitoli precedenti abbiamo visto i diversi significati che la medesima nozione "fiato" assume nei vari contesti in cui appare ("sostegno del fiato", "girare il fiato", "pi alta la nota, pi profondo il fiato", ecc.). "Cantare sul fiato" un'altra espressione convenzionale con cui prima o dopo l'allievo deve fare i conti. Come punto d'arrivo di una corretta educazione vocale, esso considerato presupposto indispensabile del bel canto e l'opposto quindi dell'emissione forzata o spinta. Sostanzialmente pi che di una tecnica per arrivare a una certa meta, si tratta di una sensazione suscitata dall'emissione libera o rilassata (di cui pu considerarsi sinonimo) e centrata sul fenomeno del flusso del fiato che si trasforma interamente, e senza nessuno sforzo laringeo, in corrente sonora, l dove la sensazione della voce in maschera focalizza invece i fenomeni vibratori, cui questa stessa emissione d luogo e la loro giusta localizzazione. Condizione perch ambedue possano realizzarsi quindi un funzionamento corretto delle corde vocali, che a sua volta dipende da numerosi fattori: 1) attacco del suono, 2) respirazione e appoggio, 3) controllo dei risuonatori. L'attacco del suono importante in quanto in grado di condizionare in bene o in male tutta l'emissione successiva. Attacco<1 corretto l'attacco dolce, intendendo per dolce quello in cui non intervengano n colpi di glottide n parziali abbassamenti dell'epiglottide, tipici questi ultimi dell'emissione spinta. Volendo esemplificare, possiamo avere un'idea abbastanza precisa dell'attacco duro, brutale, aggressivo (e quindi scorretto e pericoloso) se pensiamo a un grido di rabbia, mentre ogni esclamazione di sorpresa (piacevole) rappresenta un buon esempio di attacco dolce. Molte volte un grave elemento di disturbo rappresentato da una preparazione mentale sbagliata dell'attacco, in cui predominante appare un'accentuata intenzione di "cantare", considerato come fenomeno fonatorio totalmente distinto e separato dal parlato. Questa preoccupazione, magari inconsapevole, di mettere in primo piano e a ogni costo il volume e la potenza della voce si trasforma facilmente in una tensione eccessiva della laringe, che si aggrava quando l'attacco non netto, cos che l'aggiustamento dell'altezza viene attuato in ritardo e con un tipico effetto di portamento del suono come risultato. A livello laringeo, l'attacco del suono cantato deve essere invece naturale e rilassato come l'attacco del suono parlato. Ovviamente agli inizi degli studi questo sar possibile solo nella tessitura centrale, che perci deve costituire il punto di partenza e la base dei primi esercizi vocali. Esercitarsi in una zona pi acuta ammissibile, ma solo a condizione di riuscire a mantenere la stessa facilit e rilassatezza di emissione, lasciando da parte (finch non si sia garantita al cento per cento la "posizione") le preoccupazioni legate al "volume". Se questo non possibile e le tensioni rimangono, la causa pu ricercarsi in un appoggio scorretto o in una posizione arretrata, troppo faringea della voce (incompatibile con le esigenze acustiche del settore acuto, a cui si sar perci costretti a far fronte con un aumento delle tensioni), ma pu risiedere anche e

soltanto in una tendenza di origine puramente psicologica a reagire con l'irrigidimento alla semplice consapevolezza di voler "salire". In questo caso la soluzione del problema non consiste in uno sforzo fisico teso a vincere le resistenze, ma in uno sforzo mentale di concentrazione che, sulla base di un diverso atteggiamento verso le note acute ("concepite" gi in basso e non "prese" dal basso), ci abitui a un attacco del suono facile e istantaneo,<2 evitando la parte negativa di una preparazione fisica che interferisce invece che facilitare l'emissione (portamenti, abbassamenti dell'epiglottide, eccessive spinte del fiato). Come acutamente stato osservato a questo proposito, i problemi nascono perch tendiamo a fare pi cose di quelle che sono strettamente necessarie. Nel caso delle note acute questo "di pi" rappresentato ad esempio dall'idea di dover dare pi voce per poterle emettere, mentre invece (se si eccettuano le note coperte, per cui si richiede uno speciale appoggio) di per s una nota acuta ha un'intensit di suono superiore a quella delle note centrali o basse a causa del maggiore antagonismo tra muscoli cricoaritenoidei e tiroaritenoidei della laringe, per cui compito del cantante solo quello di intonarle nella giusta posizione. Diversamente l'atteggiamento di tensione che ne deriva, si estender gradualmente all'intera tessitura. Un mezzo efficace per evitare le tensioni associate a un'emissione spinta o che sia in disaccordo con le esigenze di risonanza del settore acuto, consiste nel far coincidere, anche mentalmente, l'attacco del suono col momento della pronuncia. Il punto di localizzazione della pronuncia deve essere naturalmente quello pi anteriore (quale si realizza con le consonanti dentali) e tale da interessare solo la punta della lingua e le labbra senza coinvolgere la gola. Concepita a questo scopo la serie dei vocalizzi di Sieber (da - me - ni - po - tu - la - be - da ...) sui vari gradi della scala, da intonare cercando di mantenere un'emissione "orizzontale" (nel senso del carattere illusorio e ingannevole del concetto "nota alta", che prima spiegavamo) e di "pasteggiare" le risonanze nella zona labio-dentale della pronuncia senza nessuna preoccupazione di "spingere" o "ingrossare" i suoni. L'uso corretto del diaframma parimenti importante in questi esercizi. Esso deve gradualmente abbassarsi mentre s'intona la parte ascendente dell'esercizio ma, una volta superata la nota pi acuta, non deve assolutamente rimanere bloccato in questa posizione, bens lasciare che i muscoli addominali e l'addome, ritraendosi, lo spingano in alto durante la fase discendente del vocalizzo. In tal modo il diaframma funziona come uno stantuffo: abbassandosi risucchia l'aria ed evita lo spreco del fiato. Da un punto di vista psicologico il movimento verso il basso contribuisce efficacemente a consolidare l'idea delle note acute collocate in basso invece che in alto. Il contrario avviene se le note acute vengono sostenute, spingendo in alto il diaframma; inoltre in questo caso sussister il pericolo che l'innalzamento dello sterno provochi la chiusura della trachea, impedendo un flusso libero della corrente d'aria. importante sottolineare come il diaframma entri in funzione, abbassandosi, solo per il sostegno di determinate note, dopo di che, come il pedale del freno in una macchina risalir sospinto in alto dalla molla dei muscoli addominali, che automaticamente attuano l'espirazione; e come quindi non abbia senso costringerlo in una posizione fissa e immutabile, alta o bassa che sia (come alcuni teorizzano), che comporterebbe solo un aumento diffuso della rigidit. La sensazione prevalente infatti di elasticit e non di rigidit: solo per le note acute l'attivazione muscolare diventa intensa senza peraltro arrivare al blocco. Servirsi in questo modo del diaframma significa anche, dopo qualche tempo, imparare a considerarlo e a usarlo come regolatore principale del fiato, evitando di intervenire direttamente e coscientemente sulla laringe per trattenerlo o per spingerlo fuori, inconvenienti che sono frutto di errate concezioni del ruolo svolto dal fiato e dalla laringe e che possono manifestarsi nelle forme opposte del colpo di glottide e dell'emissione "sporca" e stimbrata per eccesso d'aria. Nel primo caso (colpo di glottide) il problema dell'attacco "netto" e immediato viene risolto s, ma a scapito del corretto

funzionamento delle corde vocali, che vengono eccessivamente irrigidite. Un eccesso di tensioni si riscontra anche nell'emissione spinta, tensioni che emergono anche alla superfcie sotto forma di un accentuato abbassamento delle sopracciglia e di una fronte fortemente corrugata. Viceversa accade nel secondo caso: qui la preoccupazione di cantare morbidamente oppure il tentativo di realizzare un effetto di "piano" possono far s che le corde vocali lavorino in maniera difettosa e incompleta, quasi sotto regime, consentendo alla corrente d'aria di fuoriuscire senza trasformarsi totalmente in energia sonora. In entrambi i casi e per motivi opposti le corde vocali non vengono lasciate vibrare, presupposto indispensabile perch il suono prodotto risulti morbido e ricco di armonici. Alla base c' un disaccordo tra i vari elementi del sistema: se vero infatti che il rapporto tra flusso del fiato e corde vocali di reciproco condizionamento, vero anche che tentare di agire direttamente su di essi per un controllo dell'emissione significa il pi delle volte isolare e accentuare uno dei due momenti nel tentativo di portarlo a livello cosciente! Nel caso dell'emissione "sporca" d'aria abbiamo visto come questo inconveniente dipenda da una dose eccessiva d'aria che passa dalla glottide senza incidere positivamente sulla produzione del suono e come questo cantare "con" fiato sia un fenomeno nettamente distinto da quello che si definisce come canto "sul" fiato, dove la sensazione del fiato che fluisce liberamente pure presente, ma esso non consapevolmente indirizzato o spinto fuori. Cantare "di posizione" invece che "di spinta" un'altra espressione in linea con quanto sopra. Esistono dei riscontri obiettivi: 1) il canto professionistico caratterizzato da una chiusura pi completa della glottide e dall'utilizzo del minimo indispensabile d'aria per ogni ciclo (il risultato essendo una durata pi lunga dei fiati a parit di quantit d'aria inspirata);<3 2) quando la lingua e le labbra vengono usate correttamente, si creano le condizioni per il verificarsi del fenomeno acustico dell'"onda immobile", per cui "le pressioni dell'aria si muovono dalla fonte all'imboccatura dello strumento e parte di queste pressioni, riflettendosi, ritorna alla sorgente sonora, facilitandone le vibrazioni" (Berton Coffin). L'emissione "sul fiato", o libera, va dunque ricercata allenandosi a esercitare il giusto gioco di tensioni sulla muscolatura della respirazione (diaframma e muscoli addominali), a mantenere il pi possibile rilassate la gola e la laringe e a usare i risuonatori per mettere a fuoco e non per spingere la voce. Riuscire ad attuare tutte queste cose contemporaneamente agli inizi degli studi decisamente difficile. Come il bambino che impara a scrivere inconsapevolmente accompagna i movimenti della mano con movimenti della testa che fanno "eco", o che, pedalando, non sa ancora come distribuire e alternare le tensioni muscolari tra le due gambe, cos pu succedere che la concentrazione rivolta alla fuoriuscita del fiato, allo scopo di attuare un'emissione rilassata o un crescendo, provochi al contrario delle tensioni nella laringe e nella gola. Questo compromette sia l'emissione sul fiato sia quella in maschera, ambedue accomunate dalla stessa condicio sine qua non della rilassatezza.<4 Niente infatti all'inizio pi facile che identificare la corrente del fiato con la corrente del suono (e le rispettive direzioni), errore che porta a mettere in tensione la laringe e la gola nel tentativo appunto di "spingere fuori" il suono. Proprio perch spinto, il suono prodotto avr una certa intensit, che tuttavia non proporzionale al suo costo laringeo e tale da gettare le basi di un riflesso condizionato che associa la realizzazione del crescendo e delle note acute a un aumento delle tensioni a livello laringeo. La rieducazione, a questo punto, passa per una riduzione drastica del volume e della potenza fino al raggiungimento della necessaria rilassatezza. Solo dopo che si siano realizzate queste condizioni possibile introdurre il concetto di "fiato" come principale elemento di controllo dell'emissione, senza il rischio che gli inviti a sostenere un certo suono "con pi fiato" siano equivocati e diano luogo all'emissione spinta o piena d'aria. Quest'ultimo difetto pi frequentemente associato ai primi tentativi di realizzazione del "piano" o del "pianissimo". Un metodo abbastanza diffuso ed efficace per ottenere il "piano" consiste nel produrre il suono pensando a un "forte" e rimanendo "alti".

Si tratta di un espediente, la cui logica mira a predisporre quelle condizioni necessarie sia per il piano sia per il forte e che sono costituite da una gola aperta e da un sufficiente sostegno. L'intenzione, disattesa all'ultimo momento, di cantare forte rappresenta infatti una "finta", grazie alla quale riusciamo a eludere il riflesso condizionato della chiusura della gola, normalmente associato ai tentativi di piano. La fuoriuscita di fiato elevata in quanto la glottide pi aperta, ma il diaframma, agendo pi vigorosamente contro i muscoli addominali per un sostegno efficace, impedisce che si passi a un'emissione piena d'aria, come succede quando la spinta cosciente indirizzata verso l'alto invece che verso il basso. Sul piano delle sensazioni prevarr a seconda dei casi o la percezione del fiato o quella dell'appoggio, soprattutto in maschera, quest'ultimo costituendo un punto di riferimento obbligato nei casi dei "piani" da realizzare in zona acuta, per i quali l'esigenza di apertura nasofaringea massima. L'ingrediente della morbidezza, che si manifesta come sensazione di galleggiamento in alto del suono, di fluidit e leggerezza aerea (vedi pag. 56 e nota a pag 84) l'elemento fondamentale sia, in genere, dell'emissione "sul fiato" sia, in particolare degli effetti dinamici di piano e pianissimo, dove risulta dominante rispetto alle altre due componenti della brillantezza e della corposit. Da questo complesso gioco di equilibri nasce il suono emesso "sul fiato"; se il suo sviluppo, in termini di pienezza sonora, lento, poco appariscente e tale da scoraggiare gli allievi alla ricerca impaziente di effetti roboanti, esso d'altra parte rappresenta il seme di una tecnica che, una volta padroneggiata pienamente, "dispenser" un'emissione sempre pi ricca, facile e "naturale", l dove il volume e la potenza, perseguiti e "conquistati" magari precocemente, con la forza, sono destinati col tempo a soffocare la voce in uno spazio sempre pi angusto, intaccando gradualmente e irreversibilmente quel "capitale della voce", di cui l'emissione sul fiato utilizza saggiamente solo gli interessi. <note <1 Purtroppo, anche in questo caso ci troviamo alle prese con un termine infelice: in esso infatti implicita un'idea di aggressivit che l'opposto di quel libero fluire ed espandersi che dovrebbe caratterizzare fin dall'inizio il suono cantato. <2 Istantaneo nel senso che il tempo intercorso tra la fine dell'elaborazione mentale, ossia del "concepimento" della nota e la sua realizzazione deve essere nullo, non ovviamente nel senso di nota eseguita affrettatamente, senza pensarci su, perch in questo caso all'inevitabile approssimazione del "progetto" mentale faranno seguito questi aggiustamenti in extremis in fase di realizzazione, che sono alla base proprio di quelle tensioni superflue e nocive da eliminare in partenza. "Detto fatto" insomma, ma non per eludere la saggia regola "pensare di pi e cantare di meno", bens pel non inframmettere tempi morti tra pensiero ed esecuzione, che possono inibire quello slancio e quel ritmo vitale che soli possono portare alla luce gli automatismi corretti. <3 Tener conto di questo dato (che dobbiamo agli studi di Gordon Troup) per cercare di trattenere il pi possibile l'aria, magari con sforzi indirizzati alla laringe, non avrebbe ovviamente senso e rappresenterebbe l'errore opposto a quello, prima considerato, dell'emissione "piena d'aria". <4 Secondo Vennard l'eccessiva tensione muscolare nella gola impedisce l'assorbimento di quegli armonici troppo acuti che rendono stridente e gridata la voce, mentre le contrazioni e la rigidit nella laringe comprimono quello spazio tra i ventricoli, che d origine agli armonici della voce in maschera. 10. La percezione e il controllo mentale-immaginativo dell'emissione Abbiamo avuto modo in pi occasioni (vedi il primo capitolo) di considerare l'aspetto sensoriale interno della voce cantata, ossia quel vero e proprio feed-back che secondo Husson non solo effetto, ma anche causa della corretta

emissione.<1 Questa scia sensoriale che la voce lascia non limitata alla sfera pi propriamente fsica delle sensazioni, ma abbraccia anche quella mentale delle "impressioni", che normalmente vengono considerate di natura soggettiva. Un denominatore comune, un nocciolo di verit obbiettiva tuttavia riscontrabile alla base di questi fantasmi sensoriali, condensati in quelle espressioni caratteristiche che conosciamo o comunque parte di quell'"immaginario" fonatorio, che da secoli patrimonio comune di cantanti e insegnanti di canto. L'elaborazione di immagini visivo-spaziali per indicare certi fenomeni fonatori comune non solo all'esperienza eccezionale del canto artistico, ma anche a quella normale del canto incolto. Di esse rimane traccia anche nel linguaggio comune, in virt del quale un suono di volta in volta percepito come "chiaro", "scuro", "rotondo", "grosso", "sottile", ecc. Di particolare interesse in quanto sembra aver avuto origine da precise sensazioni interne fonatorie, la nozione di suono "alto" e "basso". L'applicazione di un concetto spaziale alla dimensione sonora dal punto di vista prettamente acustico assurda, sta di fatto che esso ha modellato il lessico e lo stesso aspetto grafico della musica (dove certe note sono collocate in alto e altre in basso) a tal punto da entrare a far parte di quelle esperienze "obiettive" che vengono date per scontate. Cos il pi delle volte gli inviti degli insegnanti, volti a invertire i termini della correlazione alto/basso allo scopo di conseguire il rilassamento, vengono interpretati non gi per quello che sono, cio tentativi di eliminare un'"illusione ottica" negativa a favore di un'altra positiva, bens come sostituzione dei dati della realt con quelli dell'immaginazione, perdendo cos di efficacia. Questi espedienti psicologici trovano i loro destinatari ideali in quei cantanti (molto numerosi), in cui dal punto di vista meccanicistico la coordinazione muscolare generale gi potrebbe fornire la base per la realizzazione dell'"evento", cio l'emissione libera, ma che ne sono impediti, a un passo dalla meta, per blocchi solo mentali, rappresentati dall'ansia, anche inconscia, per le note acute. Molte volte infatti anche il cantante che abbia imparato a realizzare l'appoggio addominale, continua in percentuale variabile ad appoggiare le note acute anche in gola. L'aumento delle tensioni negative che cos si verifica un retaggio dell'emissione naturale e il cantante, anche professionista, riesce solitamente a disattivarle dopo un lungo periodo di studio, se cosciente, avendolo sperimentato magari solo una volta in un momento di grazia, delle particolari componenti timbriche, vibratorie e sensoriali dell'emissione libera. Altrimenti il pericolo che perduri il riflesso condizionato ascesa alla zona acuta/tensioni nella gola, magari associato all'appoggio, cos da diventare parte integrante di un sinergismo muscolare. Ricorrere a-mezzi esclusivamente fisico-meccanici come soluzione come inseguire la propria coda per cercare di raggiungerla, ma ci che succede quando il cantante predispone intenzionalmente nuove posizioni dei risuonatori (alla ricerca della "cavit" o del "giro") solo immediatamente prima di una nota acuta, senza aver toccato alla radice il problema, che consiste nel fare preventivamente piazza pulita nella mente delle tensioni associate alla nota acuta da intonare. In altre parole non si tratta di aggiungere, ma di togliere. Se ci non avviene, ogni preparazione intenzionale degli acuti sar solo illusoria, non essendo in realt che il riflesso cosciente (fonte a sua volta di tensioni) della paura che essi suscitano. Questa previdenza, questo "fare in previsione di", quando ormai troppo tardi, quel "di pi" che sposta l'ago della bilancia dal punto di equilibrio (= emissione "libera", "leggera", "sul fiato") verso la zona gravitazionale (= emissione spinta, risonanza forzata). Al contrario per rimanere in equilibrio 'sufficiente' limitarsi allo strettamente necessario, nel nostro caso lasciare alla mente conscia il solo compito di intonazione della nota senza preocupazioni legate

all'altezza, mentre da parte sua la mente inconscia attuer automaticamente gli aggiustamenti occorrenti. Questi ultimi sono talmente sottili che solo inserendo "il cantante automatico" possono entrare correttamente in funzione, mentre paradossalmente sono proprio i tentativi di regolazione consapevole, in quanto grossolani, che li impediscono. Il rilassamento precedente ogni nota acuta (frutto di un atto di concentrazione teso a sgombrare dalla mente ogni preoccupazione superflua nel senso che prima abbiamo detto) ci che consente all'organo fonatore di realizzare automaticamente quei piccoli aggiustamenti, senza le interferenze muscolari che danno luogo a sonorit spinte o di gola; esso avvertibile chiaramente, ascoltando i grandi cantanti. In questi l'intonazione di una nota acuta accompagnata spesso da un effetto quasi impercettibile di portamento, che sembra coincidere con l'effettuazione del passaggio, segno che mentalmente essa stata concepita nella stessa posizione della precedente pi bassa, gli automatismi del corpo provvedendo immediatamente dopo a quei minimi aggiustamenti necessari per compensare le mutate condizioni di risonanza. L'operazione, oltre che istantanea, ad alta precisione in quanto la sonorit che ne risulta sembra essere in perfetto equilibrio aperto/chiuso, ci che rende omogenea la voce, annullando o per lo meno sfumando al minimo le diversit timbriche tra i registri. I tentativi di riproduzione "artificiale", ossia di imitazione del fenomeno, partendo da una ricerca intenzionale del portamento, non mancano, ma il rischio di rompere il delicato equilibrio con un intervento pesantemente meccanico, a prezzo per giunta di un deprecabile effetto estetico. Uno dei modi per eliminare le tensioni e predisporre le necessarie condizioni di rilassamento<2 per affrontare un difficile intervallo ascendente consiste nell'esercitarsi mentalmente a concepirlo come discendente. Data una sequenza di note ascendente, considerare la prima nota come la pi alta porta ad alleggerirne l'emissione (che notoriamente la condizione indispensabile per salire), evitando cos di indulgere in sonorit piene, che renderebbero tardiva e scorretta la preparazione dell'acuto. Questa deve avvenire gi con l'alleggerimento, che quindi va inteso non solo come pura e semplice attenuazione della sonorit, n tanto meno come perdita dell'appoggio, chiusura della gola o risalita della laringe, bens come mantenimento di alcune condizioni fonatorie tipiche della zona medio-bassa (senso di apertura della gola) e preparazione di altre tipiche della zona acuta (senso di ampiezza, di larghezza e di apertura delle cavit superiori), senza indulgere in sonorit troppo corpose, brillanti o voluminose, che spezzerebbero l'equilibrio nella composizione acustica del suono e farebbero emergere in questa zona centrale della voce quella componente della "corposit" che la zavorra che impedisce di "salire" senza affaticare le corde vocali. In tal modo pi facile mantenere intatta la concentrazione mentale sull'emissione della seconda nota, che, concepita come pi bassa, sar semplicemente la conseguenza e il prolungamento della prima, non pi un improvviso ostacolo da superare con un nuovo appoggio e una riconquistata posizione dei risuonatori, sfocianti in uno stacco tra le note e in uno sforzo laringeo. La strada "in discesa" verso gli acuti quella che sfrutta l'aspetto positivo dei parametri spaziali, attivando il riflesso di rilassamento associato alla parte discendente di ogni disegno melodico o esercizio vocale. La concezione visivo-spaziale degli acuti quindi profondamente radicata nella coscienza fonatoria e la sensazione dell'altezza comune all'emissione naturale, cos come a quella artistica. Molto diversa risulta essere per nei due casi la base fisico-meccanica e la confusione terminologica e concettuale che pu derivarne deleteria. Nello stadio pi elementare dell'emissione vocale il dato meccanico pi evidente costituito dall'ascesa visibile e accentuata della laringe per l'intonazione delle note acute e su questo si basa essenzialmente la sensazione dell'altezza. Al drastico impoverimento della sonorit che ne consegue il principiante ovvia in due modi, nessuno dei quali finalizzato a modificare il dato di partenza scorretto. Il primo, per il quale propendono le voci maschili, consiste nell' agire pi vigorosamente sui muscoli tiroaritenoidei della laringe, escludendo i muscoli intrinseci. Questo consente di conseguire, per quanto scorretto, un livello (minimo) di uniformit di timbro e di intensit

vocale, che altrimenti subirebbe un naturale calo, in obbedienza anche a certi meccanismi fisiologici autoprotettivi. Il secondo modo, pi consono alle voci femminili, al contrario caratterizzato da un estremo alleggerimento dell'emissione: l'affievolimento della voce non contrastato di forza n compensato, ma la voce trova in un certo senso scampo nelle risonanze di testa e risulta meno gridata. A condizioni laringee e faringee avverse i principianti reagiscono insomma accentuando le modalit di emissione ("di petto" o "di testa") tipiche rispettivamente del parlato maschile e femminile, lasciando immutato il dato di partenza scorretto. Una variante opposta per quanto riguarda la posizione della laringe, ma di uguale carattere costrittivo, rappresentata dall'abbassamento forzato della laringe, cio attuato non col rilassamento, ma contrastando con l'azione dei muscoli infraioidei (sternoioidei, omoioidei, sternotiroidei) la tendenza a salire della laringe. Rimanendo tutto il resto immutato, eccezion fatta per un accentuato allungamento del tubo faringeo, il risultato un timbro scuro e pesante, che suona come la caricatura dell'emissione operistica. Tutte e tre le modalit hanno in comune in misura variabile la contrazione dei muscoli stilo-laringei che, contrastata come nell'ultimo caso o assecondata come nei primi due, all'origine della sensazione di direzionalit soggettiva, di proiezione dei suoni dal basso verso l'alto per l'emissione delle note acute. Di natura diversa appare la sensazione fonatoria dell'altezza nella fase pi avanzata degli studi vocali, quella dell'emissione sul fiato o in maschera. Originata da fenomeni vibratori nella zona della maschera sulla base di un bilanciamento delle tensioni muscolari necessarie, essa ha caratteri evidenti di staticit. Tutte le note, in particolare quelle acute, non vengono raggiunte dal basso o spinte in fuori, ma dominate dall'alto, da cui l'impressione di "coprire" o "mettere il coperchio" agli acuti. Le sensazioni di sospensione statica sono rintracciabili in molte altre espressionichiave della didattica vocale, quali "appoggio", "canto sul fiato", "colonna del fiato", ecc. La prevalenza delle sensazioni "aeree" del fiato su quelle meccanico-muscolari proporzionale alla correttezza dell'emissione.<3 Quando questa totalmente libera, l'impressione che il suono non provenga dalla laringe, ma piova naturalmente dall'alto o galleggi sul fiato. Abbiamo gi visto come l'espressione "canto sul fiato", inteso nel senso di appoggio generico e diffuso su una camera d'aria o un cuscino elastico e non come accentuazione diretta e consapevole dell'espulsione del fiato, impediscano quei suoni "sporchi" d'aria che si verificano quando la sensazione del fiato viene ricercata e localizzata nella gola, di modo che l'adduzione delle corde vocali incompleta; permanendo in esse una certa tensione e rigidit, la quantit d'aria che viene espulsa senza trasformarsi in suono, produce un effetto di afonia che "sporca" la nitidezza del suono. Gli inconvenienti non sono quindi solo di tipo estetico, ma riguardano anche la fisiologia dell'emissione: le corde vocali non vengono infatti lasciate vibrare, le sensazioni muscolari a livello laringeo e faringeo (= la "gola") non svaniscono dalla coscienza del soggetto e l'emissione rimane impedita. La diversa localizzazione soggettiva dell'origine del suono (in maschera) rispetto al dato "normale" e obiettivo che la colloca in gola e la diversa direzionalit ci che caratterizza l'emissione veramente libera. Quando la coscienza della laringe scompare davvero il suono nasce direttamente nella zona della maschera, senza che venga percepita la provenienza della sorgente reale. Questo non significa che tutti i tipi di emissione, privi di questa caratteristica soggettiva, siano catalogabili toutcourt nella categoria diametralmente opposta del canto di gola, essendo la percezione mentale finale il risultato dell'interagire di pi componenti meccanico-muscolari. Per quel che riguarda la sensazione soggettiva di pura direzionalit verticale dal basso verso l'alto (rappresentata nella fig. 18), sappiamo come essa sia collegata in un rapporto biunivoco di causa/effetto con la contrazione dei muscoli stilo-

laringei elevatori della laringe. fig. 18 Localizzazione delle sensazioni palatali. !fghijdefghijd con varie frecce Oltre che nel primo stadio dell'educazione vocale, che abbiamo in precedenza considerato, essa frequentemente riscontrabile nelle voci di soprano, soprattutto leggero. probabile quindi che essa intervenga come condizione fisiologicamente necessaria esclusivamente per la realizzazione dell'estremit pi acuta del registro di soprano leggero (rappresentando una sorta di estremo "colpo di reni" atletico), mentre negli altri casi essa costituisce un semplice dato di partenza scorretto che non viene eliminato o che addirittura viene consapevolmente accettato e inculcato da quell'insegnante (nella maggioranza dei casi un soprano) che abbia lo stesso modello fonatorio. Sappiamo infatti come l'innalzamento cosciente della laringe, quale viene segnalato indirettamente da una sensazione interna di ascesa verticale, comporti oltre che ovviamente una modificazione intenzionale della posizione, anche un affievolimento e alleggerimento della sonorit (dovuto alle diverse condizioni vibratorie delle corde vocali), che facile compensare in maniera scorretta quando si voglia al contrario realizzare (caso frequente per le voci gravi) una sonorit pi corposa. Il concorso di altre componenti coordinatorie modifica in misura variabile la linea retta della direzionalit verticale ascendente, convertendola in una parabola pi o meno ampia (descritta nella fig. 19), che corrisponde a quell'immaginario "giro del fiato", cui alludono alcuni settori della didattica vocale. Cos in alcune scuole di canto si immagina che il suono salga dalla laringe lungo la nuca per poi "girare" sopra la volta cranica e scendere dalla fronte e dal naso fino al palato anteriore. fig. 19 Localizzazione delle sensazioni palatali. varie frecce e puntini che girano nella testa Di una nota acuta che risulti forzata e non risuoni liberamente in tutta la sua ricchezza di armonici, si dice che "diritta" e la causa viene identificata nella mancata o insufficiente realizzazione di quel giro del fiato, in grado di conferirle ampiezza e morbidezza. Punto di riferimento importantissimo e meta finale di questa parabola immaginaria sono le sensazioni palatalianteriori, con un'estrema concentrazione delle risonanze in un punto focale corrispondente al punto di Mauran, concepito come minuscolo foro da cui di conseguenza potranno uscire solo i suoni che non siano "larghi", "aperti" o "gonfi". Quando, secondo questa concezione balistica, l'"alzo" sbagliato e il bersaglio non centrato, la nota risuoner pi o meno "indietro", potr ad esempio interessare la zona arretrata del palato e non quella frontale, che le conferisce brillantezza. Un simile modello mentale della fonazione mira nella sua complessit a far scattare diversi meccanismi (uno dei quali senz'altro il passaggio), evitando sia un'eccessiva elevazione della laringe con arretramento progressivo delle sensazioni vibratorie dalla zona della maschera a quella naso-faringea (quale si riscontra nella pura direzionalit verticale a linea retta), sia un irrigidimento in basso della laringe che appesantisca il suono. Quando quest'ultima ipotesi si verifica, il suono percepito sotto il fiato, mentre se la laringe in sospensione elastica (ossia al di sotto di un certo livello di guardia ma in condizioni vitali di movibilit) s'immagina che il suono possa navigare da solo sul fiato, senza bisogno di essere tirato o spinto con la forza. Un ostacolo alla utilizzazione pratica di quest'immagine dato dalla difficolt di conciliare tra loro mentalmente gli elementi opposti che la compongono: il primo rappresentato dalla coincidenza iniziale tra direzione del fiato e direzione del suono, il secondo rappresentato dal suono che, cambiando direzione, scende e si appoggia sul fiato. Questo improvviso cambiamento di prospettiva rende molto difficile la disattivazione, richiesta a un certo punto dell'emissione,

dei meccanismi muscolari connessi con la direzionalit ascendente, a rischio di perdere di vista durante il percorso quelle sensazioni frontali della "posizione", che pi che una meta finale dovrebbero costituire un dato di partenza immutabile. In secondo luogo questo schema immaginario dell'emissione troppo simile, sosprattutto nella sua parte iniziale, a quello che intraprendendo gli studi l'allievo pensa sia l'effettivo svolgimento del processo fonatorio, con tutti gli inconvenienti gi segnalati nel primo capitolo. Con pi coerenza logica interna un altro settore della didattica, noncurante delle esigenze di verosimiglianza e di plausibilit obiettiva di queste impressioni mentali (esigenze che spesso spingono a inquadrarle nello schema teorico di quello che si crede essere l'effettivo svolgimento dell'emissione), concepisce il suono come avente origine e direzione opposta a quella del fiato (v. fig. 20). fig. 20 Localizzazione delle sensazioni palatali. $edjihgf Si evitano cos pi facilmente le pressioni e le tensioni eccessive che derivano dal pensare che il suono per essere udito abbia bisogno di essere spinto fuori dal fiato. La concezione del suono che, scendendo liberamente dall'alto si "appoggia" alla "corrente" del fiato senza essere spinto,<4 determinante ai fini della realizzazione di un attacco morbido (come pu condizionare la correttezza di tutta l'emissione), dal momento che poi la localizzazione delle sensazioni vibratorie nella zona palatale anteriore contribuisce al sorgere delle sensazioni di direzionalit orizzontale. Queste ultime, se la percezione e l'attuazione del momento statico mancano, possono facilmente essere associate alla direzione del flusso del fiato, portare a un'accentuazione del momento dell'espulsione e quindi a un eccessivo dispendio d'aria, segni entrambi di un lavoro difettoso svolto dal diaframma. Ci troviamo qui di fronte a una delle tipiche dicotomie concettuali presenti nella pedagogia vocale, che esprimono sotto forma di correlazione tra elementi opposti (chiaro/scuro, petto/testa, aperto/coperto, maschera/affondo, tensione/rilassamento, rotondit/punta, ecc.) delle realt complesse e ineludibili del canto. In questo caso si tratta della dialettica movimento/immobilit. Di entrambi questi poli vive la voce e il problema sta nel conciliarli in un'immagine mentale sintetica e coerente, che, senza sacrificare nessuno dei due, dia come risultato finale l'emissione libera. Si tratter di immagini astratte, dato che ogni rappresentazione interiore troppo precisa e dettagliata dei processi e dei meccanismi fonatori (specialmente per quanto riguarda le corde vocali) rischia, quando si canta, di inibire il libero estrinsecarsi delle forze subconsce nel senso che abbiamo gi spiegato precedentemente. La percezione dell'elemento dinamico data dallo svolgersi continuo e ininterrotto nel tempo della linea del suono, dal ritmo vitale del ciclo ispirazione/espirazione, dal libero e calmo dilagare del flusso sonoro, dall'espansione nello spazio circostante delle risonanze, dal mobile gioco dei singoli meccanismi vocali, operanti in perfetta sincronizzazione ed elasticit. Per contro la coscienza della componente statica data dalla tenuta salda e nello stesso tempo elastica del diaframma, dalla percezione dello spazio corporeo interno dilatato, dal senso della "posizione" della voce in una zona dell'apparato di risonanza dove il suono (scorrendo nello stesso alveo) rimane costantemente a fuoco in tutta la sua ricchezza di armonici pur nel variare delle colorazioni vocaliche, timbriche e dinamiche, e infine da un senso di possesso sicuro e tranquillo della voce come di un patrimonio infinito e inesauribile di sonorit "piovute dall'alto" (e non raggiunte e conquistate con la forza), che bello dispensare liberamente. Entrambe queste dimensioni devono diventare realt viva e operante nella coscienza fonatoria, coesistendo fra loro pacificamente. Nelle immagini mentali del processo fonatorio che tradizionalmente vengono proposte agli allievi, non sempre i due aspetti si conciliano in maniera equilibrata e coerente, che ci che tenteremo ora di fare.

Elementi costitutivi del secondo approccio sono i concetti di appoggio, affondo, copertura. L'immagine in cui si concretizzano quella della colonna del fiato, che qui rappresentiamo in maniera intenzionalmente vaga e astratta per i motivi gi noti. fig. 21 Laringe Diaframma Dobbiamo pensare che le pareti di questo contenitore di gas (identificabile nella sua parte superiore con la gola) siano elastiche, in grado quindi di stringersi e allargarsi. Possiamo indicare con una freccia la direzione di quella forza che spinge in alto il diaframma e fa fuoriuscire il fiato durante l'emissione. fig. 22 Gi sappiamo che se questa forza non bilanciata correttamente, accade che i riflessi condizionati sbagliati, precedenti all'educazione vocale, tendono, man mano che la voce "sale", a chiudere la gola, a caricarla di tensioni costrittive e a far salire la laringe a livelli pericolosamente alti. (fig. 23) fig. 23 Limitandosi a bloccare rigidamente la laringe in posizione bassa non si evita il restringimento e irrigidimento della cavit. Il risultato un suono "intubato", (fig. 24) fig. 24 Perch la gola rimanga aperta e libera da tensioni negative (condizione indispensabile perch il suono rimanga morbido e non risulti gridato) non basta pensare di lasciarla aperta, cos come, se riceviamo una spinta violenta o siamo trascinati con forza in qualche direzione, non sufficiente proporsi di restare fermi in equilibrio per non cadere, ma necessario opporre una forza uguale o superiore, tale da annullare quella che tende a turbare l'equilibrio. Analogamente, perch la gola rimanga aperta durante l'ascesa nella zona acuta bisogna pensare e percepire distintamente una dilatazione e un ulteriore allargamento. fig. 25 Abbiamo gi visto che questo pu avvenire solo se la mente sgombra dalla preoccupazione degli acuti; questo il significato di quell'invito a "rilassarsi" prima della realizzazione delle note acute, cui fanno riferimento esplicito molti grandi cantanti, rilassamento che non ovviamente un "mollare tutto" (nel qual caso il tentativo di riconquistare la posizione si risolverebbe nell'emissione spinta), ma il frutto di uno sforzo di concentrazione mentale teso a eludere i riflessi condizionati di chiusura della gola. Il metodo detto dell'"affondo" mira a evitare i rischi di una perdita dell'appoggio e di un restringimento delle cavit, derivanti da un'errata interpretazione del concetto di voce "alta" e "in maschera". Esso si attua opponendo una forza discendente a quella ascendente del fiato e che possiamo identificare genericamente con quella dell'energia sonora ("attaccare il suono dall'alto", "appoggiare il suono sul fiato", ecc.). La sensazione quella di una tensione elastica controllata, che aumenta proporzionalmente all'ascesa nella zona acuta. Sul piano della formazione delle immagini mentali soggettive l'idea che la pressione del fiato, su cui preme questa spinta verso il basso, allarga elasticamente e ulteriormente la gola, che cos non s'irrigidisce. fig. 26 I re II mi III fa Le tensioni in conflitto sono diffuse e non vanno localizzate in punti precisi. La distanza tra le note, concepita sempre pi piccola man mano che la tensione aumenta, d la sensazione di guidare la voce in uno stesso alveo e impedisce che le note acute sfuggano dal binario del legato. L'eventuale perdita della "posizione" costringe a un recupero che causa di tensioni costrittive che si ripercuotono sulla qualit del suono. Per contro, la "tenuta" della posizione non dev'essere realizzata in maniera rigida ma flessibile, graduando diversamente la tensione in rapporto all'altezza del suono per mantenere l'equilibrio aerodinamico. Indirizzare verso il basso la spinta cosciente non ha lo scopo di bloccare n tanto meno di ridurre la fuoriuscita del fiato, che, al contrario, aumenter indirettamente come quando innaffiando, chiudiamo parzialmente con le dita il foro

d'uscita della canna per aumentare la potenza del getto d'acqua, non certo per interromperlo, o come quando premiamo in basso il perno di una trottola per farla girare di pi. come se la pressione dell'aria cos ottenuta facesse rimbalzare in alto il suono, investendolo di una speciale energia acustica e creando un alone di risonanze che d ampiezza e morbidezza. Al contrario, indirizzando direttamente e consapevolmente in fuori il fiato, questo ha scarse capacit di arricchire il suono, che risulta spesso sfuocato. Quest'insistenza sulla dimensione della profondit e dello scavo nella cavit faringea, sede anche delle sonorit di petto piene e corpose, pu portare a ingolfare o infossare la voce, se prima non si sono prese opportune precauzioni, la pi importante delle quali consiste nell'attaccare il suono alto, leggero e ampio. Cerchiamo di chiarire il vero significato di questi termini, che possono essere gravemente equivocati. La sensazione di altezza data non da una tendenza ad alzare la laringe, che rimane in posizione bassa e rilassata, ma da una sensazione di apertura delle cavit a livello della maschera (v. p. 56). A sua volta questa sensazione di apertura non ha niente a che fare con la nasalit (che da evitare),<5 e neppure si pu ridurre a una semplice ricerca di risonanze in quella zona della faccia (risonanza nasale), quest'ultima per altro solitamente benefica. Determinanti sono le componenti di ampiezza, nel significato di larghezza e apertura in senso orizzontale, l dove il senso dell'ampiezza del settore centrale e grave dato prevalentemente da una sensazione di profondit e di lunghezza. Accentuando eccessivamente queste ultime il suono diventerebbe troppo corposo e pesante per "salire". Di qui l'esigenza di alleggerirlo, che significa equilibrarne la composizione acustica, sacrificando quelle componenti di corposit, brillantezza e incisivit (che pure in contesti musicali diversi dall'ascesa al settore acuto potrebbe legittimamente avere) a favore di una sensazione di spazio ampio e vuoto e di una sonorit aerea, che non deve mai essere rinforzata al massimo. Per avere un'idea di queste due opposte dimensioni del suono basta cantare prima una nota centrale, cercando di renderne tutta la pienezza e la corposit, poi una nota medioalta (eseguibile con una certa comodit), attaccando il suono a bocca chiusa (e a narici ben aperte) e aprendo quindi gradualmente e morbidamente la bocca senza mai spingere ai massimi livelli dinamici la sonorit. Se a questo punto si trasferiscono queste ultime modalit e sensazioni fonatorie alla prima nota, insistendo sul senso di ampiezza e sacrificando le risonanze troppo gravi "di petto", si ottiene quel suono alto, leggero e morbido che il presupposto indispensabile se si vuole "salire" alla zona acuta con la stessa facilit di emissione. I seguaci dell'affondo ipotizzano che "scavando", il suono si mantenga ampio, ma il rischio che per recuperare la base, vada perduta la vetta e che l'emissione si appesantisca. Data ad esempio la sequenza di note rappresentata nel pentagramma della fig. 27, mentre fig. 27 !gidgi la concezione "normale" della successione ascendente dei suoni si potrebbe raffigurare come nella fig. 28: fig. 28 fa3 la3 do4 fa4 la4 quella dell'affondo si potrebbe invece rappresentare in questo modo: fg. 29 la4 fa4 do4 la3 fa3 2 !gidgi Mentre nella prima le note sono percepite sempre pi lontane (e quindi sempre pi diffcili da "raggiungere"), nell'altra la distanza tra le note si riduce sempre di pi man mano che si procede verso le note pi acute, provvedendo la tensione elastica progressiva dell'appoggio/affondo a tenerle nella stessa posizione e perci sempre a portata di mano. La gola sentita aperta e ampia, ma perch rimanga tale occorre percepire un ulteriore allargamento elastico in corrispondenza dell'ascesa alle note pi acute. La concentrazione mentale diretta allo sprofondamento elastico del fiato, alla dilatazione "rilassata" della gola e alla riduzione (soggettiva) dell'intensit sonora ("dare meno voce"). Quest'ultimo requisito rappresenta un punto chiave, dato che ogni intenzione consapevole volta ad aumentare direttamente l'intensit si traduce nelle note acute in un suono spinto e faticoso. In definitiva si pu parlare dell'affondo come di uno "schiacciamento" progressivo, ovviamente non del suono, che rimane pieno e ampio, n della gola, che si dilata, ma del fiato, inteso come molla del suono. Le tendenze didattiche che privilegiano e focalizzano l'attenzione sulla percezione della direzionalit ascendente

delle forze (del suono e/o del fiato), immaginano solitamente questa direzionalit come una parabola, che abbiamo descritto a p. 73, allo scopo di evitare un tipo di emissione troppo duro e aggressivo, quale pu derivare dall'idea di spingere i suoni direttamente e semplicemente "fuori". Coerenti con questa concezione sono quindi gli inviti a "girare la voce in avanti", a "fare la volta al suono", addirittura a "vomitare",<6 tutti espedienti per coinvolgere quei muscoli della maschera che contribuiscono a tenere aperte tutte le cavit di risonanza. Le sensazioni vibratorie percepibili in questa zona rafforzano ancora di pi l'idea del suono proiettato fuori. Se il rischio dagli orientamenti didattici precedentemente descritti, rivolti a mettere in luce la componente statica dell'emissione, era di bloccare quella flessibilit che esigenza vitale della voce cantata (cos come per l'acqua scorrere e fluire ininterrottamente per non stagnare), il pericolo insito in questa concezione di perdere il senso dell'ampiezza della voce ("cantare largo"), dato dall'appoggio diaframmatico, base e motore della voce, per rinchiuderla in uno spazio angusto e costrittivo, per quanto "avanti" e "in maschera" possa essere.<7 Ogni intenzione diretta a proiettare la voce o le risonanze fuori, avanti o in punti determinati della maschera (naso, palato, denti, ecc.) deve essere quindi compensata e bilanciata introducendo nell'emissione quel senso di ampiezza alta e morbida, di sonorit diffusa e non ipertimbrata, dato dall'attacco dolce e puro e dall'apertura s, ma flessibile e non rigida, delle cavit di risonanza. Concludendo, possiamo dire che mentre le concezioni direzionali ascendenti accentuano la componente dell'altezza (ma altezza non significa far perdere alla voce il continuo contatto della voce con l'onda di energia, su cui si appoggia e "galleggia"), le concezioni direzionali discendenti accentuano la componente dell'appoggio (ma far "galleggiare" il suono non significa farlo "affondare"). Il complesso delle impronte sensoriali interne e delle impressioni mentali associate all'emissione vocale corretta, offrono al cantante gli strumenti per arrivare con un lavoro introspettivo al vero nucleo della propria vocalit, indipendentemente dai giudizi esterni. L'apprezzamento uditivo della voce in base al timbro parimenti di importanza fondamentale, ma presuppone in primo luogo che chi chiamato a formulare il giudizio possieda un orecchio diagnostico sensibilissimo e in secondo luogo che il timbro di riferimento utilizzato sia effettivamente corretto. Una sola delle due condizioni di solito si realizza, la prima molto pi raramente della seconda, il rischio essendo che l'allievo modelli il proprio giudizio estetico in conformit di un timbro, che frutto di un'emissione scorretta. La presa di coscienza delle sensazioni interne pu servire da verifica, consentendo sia un'auto-valutazione della propria tecnica vocale indipendentemente dalle influenze esercitate dai giudizi esterni, sia, dopo un certo periodo, un controllo automatico continuo della propria emissione, quali che siano le condizioni ambientali in cui si canta. <note <1 Queste sensazioni, in particolare quelle palatali-anteriori, "sono trasmesse alla formazione reticolata bulba-re detta attivatrice e hanno per effetto la stimolazione del tono della muscolatura glottidea, mantenendo o aumentando il mordente della voce". <2 Inteso nel senso relativo che conosciamo, di eliminazione delle tensioni negative superflue (solitamente accumulantisi nelle spalle e nel collo) di modo che esse non interferiscano con quelle funzionali che con l'esercizio saranno diventate atto riflesso e automatico, patrimonio della memoria fisica. <3 Pensare di essere il vento l'espediente psicologico cui ricorreva recentemente Gerard Souzay durante un suo corso di perfezionamento per far raggiungere a un allievo questa condizione. <4 Per rendere pi concreta l'immagine, una tradizione didattica suggerisce di pensare al suono come a una pallina in equilibrio sulla fontanella del fiato, essendo le sensazioni di equilibrio statico conseguenza dell'appoggio diaframmatico. <5 Mentre la nasalit costringe e limita il suono in una sola cavit, la sensazione del suono alto che esso non abbia limiti, ma comunichi direttamente con lo spazio esterno per trovare anche l una cavit di risonanza. <6 Si tratta di immagini diametralmente opposte a quelle elaborate dall'approccio descritto precedentemente, che

invitando a deglutire o "bere la voce" (Lamperti) e ad aspirare invece che espirare i suoni, miravano ad eliminare le spinte e le costrizioni della gola, mantenendola elastica. <7 Frequente anche la concezione del palato molle da una parte, e della laringe e del diaframma dall'altra, come elementi di un sistema "a fisarmonica", dove all'innalzamento dell'uno corrisponde l'abbassamento dell'altro e viceversa. 11. Gli approcci pedagogici nazionali al canto La pedagogia vocale ha ormai da molto tempo al suo attivo una imponente bibliografia: trattati teorico-pratici di impronta scientifica si sono moltiplicati soprattutto nell'area culturale anglo-sassone dall'epoca di Garcia ai giorni nostri, aggiungendosi e in molti casi sostituendosi a quelli tradizionali a carattere empirico. Il fatto che la produzione e la destinazione di queste opere veda sostanzialmente esclusa l'Italia costatazione ovvia che non sfuggita all'attenzione degli studiosi stranieri, sollevando interrogativi in proposito. L'Italia non pi forse la patria del belcanto (o perlomeno l'unica) ma certo ancor oggi meta didattica e professionale di un gran numero di cantanti stranieri. In molti dei testi in oggetto la vocalit e la didattica italiane non solo non sono oggetto di critica, ma beneficiano di quell'ottica idealizzante con cui storicamente gli uomini di cultura stranieri hanno guardato all'Italia. Cos in alcuni casi si favoleggia di una sorta di Eldorado vocale, dove il genio musicale ha gi magicamente predisposto lingua e abitanti al canto, senza il duro processo di apprendimento razionale necessario negli altri paesi, alle prese come sono con una "natura" linguistica e una cultura ostili all'esteriorizzazione emotiva che sarebbe alla base del canto cos spiccatamente "energetico" degli italiani. Anche se la realt ovviamente molto meno rosea (tanto che gli studenti di canto italiani stenterebbero a riconoscersi in questa descrizione) tuttavia innegabile che in Italia sono pi numerosi i casi di allievi che intraprendono lo studio del canto, avendo gi a disposizione una voce "fuori", cio un'impostazione vocale sommariamente corretta, ci che s'intende parlando di voce naturale. Concentrando i propri sforzi su un materiale gi abbozzato, la didattica italiana, nei suoi esempi pi rappresentativi, riesce ancora a esprimersi in linea con i principi della tradizione, mentre si mostra sprovvista di strumenti operativi efficaci quando si tratta di affrontare casi pi problematici, quali quelli rappresentati dalla media degli studenti di canto. Di qui deriva la sfiducia diffusa nei confronti degli insegnanti in Italia e per converso l'ammirazione per la preparazione tecnica e musicale di molti cantanti stranieri. I titoli di merito della didattica straniera andranno individuati non tanto nella tendenza (che segno del tempo) a esprimersi in termini scientifici (perch chiaro che i requisiti indispensabili di un buon insegnante sono costituiti prima di tutto dall'esperienza sensoriale in prima persona della giusta emissione, da un buon orecchio e da capacit pratiche di intervento manipolativo) quanto nello scambio reciproco di esperienze tramite libri, riviste specializzate, congressi, nell'apertura a nuove idee e influssi pedagogici e nell'approfondimento dello studio della voce cantata dal punto di vista acustico, fisiologico e psicologico. Si pu dire che da questa fioritura di cultura tecnico-vocale l'Italia si lascia appena sfiorare, mentre un'importante punto di riferimento, bench non unico, continua a rappresentare all'estero la tradizione italiana, oggetto di studi scientifici e quasi ideale di classicit che permea molta di quella terminologia e metodologia. La ristrettezza visuale della nostra didattica sar forse imputabile alla figura del cantante come buon selvaggio tutto istinto e poca cultura che continua tutt'oggi a proliferare, certo che questo vuoto culturale si manifesta non solo come assoluta chiusura nei confronti di ogni approccio scientifico allo studio del canto, ma anche, cosa molto pi grave, come mancanza di coscienza della propria identit culturale e vocale. Mentre all'estero la vocalit italiana percepita chiaramente nelle sue caratteristiche positive essenziali di chiarezza di

dizione, di equilibrio tonale e facilit nell'emissione, di omogeneit timbrica, presso le scuole italiane questi valori non hanno trovato una sanzione unanime, generando confusione e disaccordo nella scelta della priorit degli obiettivi vocali e quindi anche dei mezzi per raggiungerli. Questi ultimi risultano spesso applicazioni parziali di tecniche di provenienza molto eterogenea, di cui si ignora per altro la logica che originariamente le inquadrava. Nei suoi risultati migliori la didattica italiana si caratterizza per una vocalit che manifestazione di un equilibrio perfetto tra le innumerevoli tensioni di cui vive lo strumento-corpo. Tutto ci trasmette anche esternamente nello spettatore la sensazione di assistere a un fenomeno naturale. Mentre chi canta in maniera incolta ha e d l'idea di una precisa localizzazione della fonte del suono nella zona laringea, nel canto artistico di tradizione italiana questo non si verifica, anzi addirittura pu sembrare che la voce sia irradiata da una sorgente diffusa esterna al cantante. Tutto il corpo canta, secondo le affermazioni di alcuni grandi cantanti del passato nel senso di un coinvolgimento globale delle energie, mentre la vocalit non pi percepita come un'attivit, ma come un fenomeno che semplicemente si manifesta. Analogamente alla sensazione acustica, l'apparenza visiva esterna di relativa naturalezza. Il corpo appare ben piantato sulle gambe in posizione eretta, con la testa alta, il petto sostenuto, le spalle e il collo rilassati, le labbra e la bocca atteggiata normalmente, la fronte distesa. Una tensione diffusa di tipo elastico percorre e anima tutto il corpo, muscoli facciali compresi, senza peraltro diventare visibile sotto forma di rigidit localizzate in qualche zona particolare. Il raggiungimento di questo meraviglioso equilibrio muscolare interno ed esterno perseguito con metodi essenzialmente indiretti, privilegiando su tutti il controllo acustico del timbro. Il ricorso molto frequente alla nozione di "fiato", specialmente tramite l'uso di espressioni caratteristiche come "cantare sul fiato", che sembrerebbe testimoniare un'attenzione particolare rivolta alla respirazione, in realt fa riferimento a una di quelle sensibilit interne fonatorie che segnalano quando l'emissione libera. La ricerca e la stimolazione di queste sensazioni assieme al ricorso a immagini mentali sotto forma di espressioni verbali e gestuali particolari, costituiscono una componente importantissima della didattica tradizionale italiana. L'allievo viene a seconda dei casi invitato a immaginare il suono alto, a fare correttamente "il giro del fiato", a cantare leggero o "avanti", a cantare "come si parla", a non "gonfiare" il suono, a concentrarlo in un determinato punto delle cavit di risonanza, ad appoggiarsi sul fiato e cos via. In tal modo si mira gradualmente a stabilire la sensazione dei due "appoggi"; in maschera e in petto. Il primo costituito dalla presa di coscienza della voce come fenomeno vibratorio localizzato nella zona frontale delle cavit di risonanza, corrispondente al punto di pronuncia delle consonanti dentali e labiali. Tutte le sensazioni vibratorie che contribuiscono a creare la coscienza della "posizione avanti" o "fuori" della voce devono interessare solo questo piano verticale che passa per le labbra e la zona nasale esterna, escludendo ogni sensazione costrittiva a livello faringeo, laringeo e nasale interno (nel primo caso ottenendo il suono "in maschera", nel secondo il suono ingoiato o intubato o nel naso). Nei vocalizzi la preferenza per vocali per definizione "anteriori" come la "i" e la "e" operano verso il raggiungimento della "punta" del suono, cio un arricchimento di quegli armonici acuti che fanno "correre" la voce. In questo modo possibile con successive correzioni del timbro ("copertura" degli acuti, compensazione delle vocali) arrivare a quell'equilibrio tra risonanze basse e acute della voce che costituiscono l'ideale estetico italiano. La predilezione per il suono brillante non spinta cos fino agli eccessi della scuola francese n d'altra parte l'oscuramento del timbro costituisce un punto di partenza com' in quella tedesca, dov' attuato imponendo una

posizione fissa e predeterminata delle cavit di risonanza, posizione modellata su quella delle vocali posteriori "o" e "u". Sono queste due tendenze antitetiche, coerenti rispetto al contesto dei rispettivi metodi e funzionali a due estetiche nazionali completamente diverse. La prima, esaltando il momento della pronuncia (attuata frontalmente con una notevole mobilit labiale, con il contatto costante della punta della lingua coi denti inferiori e anche con movimenti articolatori della mascella derivati dal parlato) e trascurando la consapevolezza del flusso del fiato e dell'appoggio, arriva al suono in maschera, ma privato delle possibilit di escursione dinamica e di energizzazione dell'emissione italiana. Una posizione abbastanza alta della laringe e un'apertura in senso orizzontale della bocca sono i presupposti tecnici pi appariscenti di questo metodo, in linea con gli appelli alla "naturalezza" e al gusto del parlato dell'estetica vocale francese. In tal modo l'emissione in maschera francese rischia di essere la semplice emanazione di una fonetica nasalizzata con affinit solo apparenti con quella italiana. In quest'ultima infatti il ricorso a esercizi basati sull'uso di vocali anteriori e di consonanti labiodentali o nasali ha lo scopo principale di stabilire la "posizione avanti" della voce e solo in via secondaria quello di migliorare la dizione. L'attenzione centrata sull'elemento astratto del "fiato" (inteso come percezione del flusso sonoro) prima che su singoli elementi del meccanismo articolatorio (punta della lingua, labbra) come invece avviene nella scuola francese, impedisce che l'accentuazione del momento della pronuncia spezzi il legato e la linea di canto, valori prioritari dell'estetica italiana. La diversit delle scelte si fa ancora pi evidente quando si consideri come viene affrontato nelle due scuole il problema del registro acuto. Col metodo di "copertura" dei suoni la scuola italiana opta infatti chiaramente per valori inerenti al suono (chiaroscuro, velluto) a scapito della dizione (conseguenza della "copertura" sono infatti la chiusura delle vocali aperte e un leggero scurimento e arretramento delle risonanze), pur cercando di garantire una certa omogeneit timbrica fra i registri. L'esaltazione del suono, corrispondente ai nodi drammatici resa possibile da un'intensificazione dell'appoggio l dove il metodo francese, prediligendo una sonorit pi moderata nel rispetto della fonetica parlata, tende a ignorare il passaggio al registro acuto e l'appoggio sul fiato, entrambi elementi fondamentali della vocalit italiana. Come abbiamo visto precedentemente, l'acquisizione di questi due requisiti tecnici realizzata nella scuola di canto italiana con metodi indiretti di controllo timbrico. Con un diverso dosaggio delle tre componenti fondamentali del suono cantato (il "corpo" o la "polpa" = pienezza, la "punta" o il "metallo" = brillantezza, e il "velluto" = morbidezza), in rapporto alla zona tonale, possibile far attuare al meccanismo vocale gli aggiustamenti desiderati senza gli squilibri derivanti talvolta da interventi diretti sulla muscolatura. Se questo relativamente facile per quanto riguarda il passaggio di registro (oscurare leggermente il suono, pensare a una "u", cantare sul pianissimo, ecc.), molto pi problematica si presenta la realizzazione dell'appoggio senza una conoscenza abbastanza precisa delle forze muscolari in gioco. Qui il metodo italiano si mostra del tutto vago e reticente, al contrario di quello tedesco, che scende nei dettagli, ma sbilanciando troppo verso il basso l'equilibrio muscolare. Coinvolgendo nell'attivit del sostegno (il "motore" della voce) non solo i muscoli a livello epigastrico ma anche quelli pelvici, dorsali e obliqui, questa tecnica riesce a sviluppare una forza anche eccessiva, che spesso causa di rigidit. Con appositi esercizi basati su intervalli ascendenti si cerca di stabilire subito il "contatto" col diaframma, che viene messo consapevolmente in tensione per l'emissione di ciascuna nota ascendente, fino ad arrivare a un automatico graduare della tensione in rapporto all'altezza della nota. Anche la capacit di dosaggio del fiato ne risulta migliorata, al contrario di quanto succede con il metodo italiano che,

ponendo subito l'accento sul fiato come punto di riferimento principale per conseguire il legato, l'emissione libera e l'uguaglianza timbrica dei registri, pu all'inizio dar luogo a equivoci. Analoga tendenza a privilegiare il controllo muscolare diretto risulta evidente nei tentativi di stabilire una posizione fissa ideale dei risuonatori, con risultati questa volta pi discutibili. L'abbassamento della laringe (ottenuto ricorrendo anche a metodi "diretti" come quello dello sbadiglio) e l'arrotondamento delle labbra, ambedue contribuendo all'allungamento del padiglione acustico, vengono utilizzati non per bilanciare l'eccessiva brillantezza che pu derivare dalla posizione molto avanzata del punto focale della voce (nel rispetto delle esigenze di flessibilit e di elasticit di cui vive il meccanismo vocale), ma per accentuare al contrario la dimensione scura e profonda del suono. L'uso predominante di vocali posteriori e l'accento posto sulle sensazioni faringee di profondit (invece che su quelle frontali e "in maschera") rischiano di stabilire gradualmente una posizione rigida dei risuonatori, incompatibile con le esigenze del registro acuto, il risultato pi evidente essendo l'adattamento di tutte le vocali al modello della "o". A questa modalit di emissione fa riferimento una delle implicazioni del concetto di "affondo". Usato come correttivo nei casi di una posizione troppo alta della laringe o per una impostazione esclusivamente brillante della voce, esso pu conferire quella pienezza e rotondit che costituisce il punto d'arrivo di quel paziente bilanciamento di armonici in cui consiste l'educazione vocale. Normalmente esso rappresenta il presupposto funzionale per la realizzazione del cosiddetto "meccanismo pesante" di emissione (la voce "di petto"), che mette in risalto il corpo della voce e che entra in funzione per la zona centralebassa: qui infatti la resistenza glottidea dominante nel controllo dell'intensit, mentre per le note acute prevale il controllo dei muscoli dell'appoggio e dei risuonatori. Come tale pu legittimamente entrare a far parte di una tecnica corretta a condizione che non abbia il sopravvento sulle altre modalit di emissione che abbiamo indicato coi nomi di brillantezza e morbidezza (o "punta" e "velluto").<1 L'esclusione di una di queste componenti dalla tavolozza vocale d ovviamente luogo a particolari limitazioni delle possibilit espressive, l'emissione "unidimensionale" rappresentando ovviamente il caso pi grave. Abbiamo gi visto cosa comporti la prevalenza della sola brillantezza o del solo corpo. L'utilizzo di ambedue con l'esclusione della morbidezza (com' il caso per esempio della tecnica "verista") d ugualmente luogo a una ridotta gamma espressiva, che in sostanza quella lamentata dai fautori del ritorno al belcanto: incapacit di cantare piano, di sfumare il suono, ecc. Oggi nel graduale diffondersi di una cultura vocale internazionale (basata tra l'altro non pi soltanto sulla fisicit dell'impatto acustico diretto col suono che "riempie" il teatro, ma anche sull'esperienza mediata della registrazione) si pu dire che quello della morbidezza si va imponendo come un valore primario, condizione indispensabile di una grande carriera vocale.<2 Non solo; proprio l'intensificarsi degli scambi culturali e le esigenze di diffusione sovranazionale dei "prodotti" vocali dovrebbero far s che lentamente vengano isolati ed eliminati quegli elementi tecnico-vocali "particolaristici" che sono diretta espressione di culture "locali" e che non si accordano con altre esigenze estetiche ormai sanzionate a livello internazionale. Opposta sembra essere la tendenza in campo pi specificamente didattico, almeno in Italia, e qui le conclusioni non possono che ribadire le affermazioni e le ipotesi iniziali. Mancando un terreno comune di riflessione e di approfondimento dei problemi della vocalit e delle varie metodologie didattiche (in un settore dove abbiamo visto importantissimo il ruolo svolto dalla dimensione astratta delle sensazioni e delle immagini mentali), l'insegnamento del canto in Italia conserva i caratteri e i limiti di una cultura orale: scarsa

diffusione, estraneit al dibattito internazionale, impermeabilit agli influssi della cultura scientifica, confusione terminologica e concettuale, clima esoterico che impedisce un franco scambio di idee su quelli che vengono considerati segreti professionali. cos che intuizioni felici, private del nesso che le lega a una visione pi ampia e organica della vocalit, non vengono valorizzate nel giusto modo e non acquisiscono quella forza di penetrazione che altrimenti avrebbero. <note <1 Molto sommariamente si pu affermare che di queste tre componenti del suono cantato, il corpo legato a una sensazione di profondit faringea, la brillantezza a una sensazione di concentrazione delle risonanze in un punto focale posto "fuori", il velluto a una sensazione di altezza, di leggerezza aerea e di diffusione del suono. <2 Una delle tendenze attuali della didattica negli Stati Uniti costituita dalla rivalutazione del falsetto come espediente didattico per arrivare a un'emissione morbida in zona acuta. Addirittura uno studioso americano ha creduto di individuare nelle connotazioni fortemente negative che questo termine tuttora conserva in Italia il motivo della scarsit di cantanti italiani di livello internazionale. Conclusione La particolare natura della voce cantata (per cui lo strumento nascosto, coesiste con lo strumentista e il controllo su di esso esercitabile in gran parte di tipo indiretto) ha anche determinato il diversificarsi della pedagogia vocale in vari orientamenti, fra di loro spesso contrastanti ed essenzialmente riconducibili a tre: empirico, psicologico e fisiologico. A essi si ispirano i metodi, pi o meno validi, di educazione vocale attualmente in circolazione; molti di questi si presentano come "il Metodo" in contrapposizione polemica con tutti gli altri e con la pretesa di risolvere taumaturgicamente, seduta stante, tutti i problemi dagli altri rimasti insoluti. Questa tendenza, spiccatamente megalomane, riscontrabile in numerosi casi di approccio empirico ed spiegabile con la loro natura spesse volte relativistica: in mancanza infatti di una verifica obbiettiva del presunto nesso causale tra un determinato accorgimento tecnico e un effetto vocale positivo (che spesso dipende invece da altri fattori, quando non sia del tutto immaginario), ogni freno all'elaborazione degli espedienti pi cervellotici sciolto. Ma in genere ogni suggerimento tecnico particolare, che tenda a porsi come apritisesamo universale di tutta una serie di problemi vocali, deve essere guardato con sospetto: cos, per esempio, sull'onda degli entusiasmi conseguenti alle prime ricerche scientifiche del canto, un noto pedagogo americano era arrivato a individuare nel mancato abbassamento del velo palatino la causa esclusiva di tutti i problemi vocali nel registro acuto, mentre un altro studioso spiegava con un determinato uso del diaframma il perch dell'interruzione prematura delle carriere di molti cantanti, col risultato di una semplificazione eccessiva e inattendibile della realt. Di promesse escatologiche di questo tipo la mente dell'allievo particolarmente assetata e in questo senso pu sussistere il pericolo che la ciarlataneria si ammanti di una infarinatura scientifica, per continuare a sopravvivere in maniera tanto pi nociva, quanto pi l'allievo disposto ciecamente a iurare in verba magistri, per l'accresciuta autorit che l'uso, magari arbitrario, di quattro termini scientifici riuscito a conferire alla figura dell'insegnante. Oppure per altro verso pu succedere che dogmaticamente si insista a battere con esiti disastrosi una strada, che il buon senso empirico suggerirebbe subito di abbandonare. Tra i poli opposti di un'indiscriminata sperimentazione empirica da una parte (che si spinge fino a ricorrere a mezzi della scienza riconosciuti gi da tempo come pericolosi) e di un'aspirazione utopistica a un controllo diretto e totale dei meccanismi vocali dall'altra (a rischio di un disconoscimento dei dati della realt concreta, per privilegiare quelli astratti della teoria), si muove la problematica della pedagogia vocale, mentre da parte sua la tendenza "psicologica" si riconosce in una specie di filosofia del laissez faire, sollecitando indirettamente, grazie a espedienti psicologici, la natura a realizzare automaticamente gli aggiustamenti desiderati.

evidente che ogni metodo efficace non pu che essere il risultato della compenetrazione di questi tre approcci. Cos quello empirico deve muoversi nell'ambito ben preciso segnato dalla ricerca scientifica, attingendo da questa quel minimo di conoscenze che metta in grado l'insegnante di motivare logicamente determinate scelte tecniche e di sapere anticipatamente in che direzione esse portano dandone il giusto risalto, mentre quello fisiologico (o meccanicistico) deve tener conto di tutta la tradizione didattica vocale, mettendone in luce (e quindi rafforzando) quei filoni che si accordano coi suoi orientamenti scientifici, sconfessando quelli dimostratisi palesemente errati. Ambedue poi devono nutrirsi delle risorse offerte dai metodi psicologici, che rappresentano in campo vocale quella riscoperta dei legami profondi tra dimensione fisica e dimensione psichica dell'uomo, che caratterizza tutta la cultura odierna, a cominciare dalla medicina. L'influenza della mente sulla voce grandissima e va dalla capacit di liberarla da certe tensioni nocive, immaginando in un determinato modo lo svolgersi del processo fonatorio, a quella di realizzare automaticamente un certo suono o effetto, semplicemente "concependolo", ci che presuppone un orecchio musicale in grado di distinguere le pi sottili variazioni nella qualit del suono e in secondo luogo un'impostazione tecnica tale da rendere possibile l'emissione di quel suono corretto che, analizzato poi mentalmente nella sua identit timbrica e vibratoria, potr costituire il modello per le successive riproduzioni, questa volta automatiche e frutto della capacit immaginativa. Di questi diversi orientamenti quello fisiologico-scientifico in Italia ancora di l da venire, guardato spesso addirittura con aria di sufficienza dai sedicenti continuatori di una tradizione italiana, le cui uniche tracce esistenti oggi nelle scuole di canto si riducono spesso a quelle espressioni enigmatiche cui accennavamo nel primo capitolo, quasi relitti inservibili in un sapere perduto. Di qui l'accentuazione polemica palesata talvolta nel corso dell'esposizione dei primi capitoli e la convinzione altres che il risollevamento delle sorti della scuola di canto italiana (cullata sugli allori di un passato glorioso ormai tramontato e dei molti stranieri che ancora vengono a studiare da noi, attirati dal luogo comune che identifica il belcanto con l'Italia) non potr avvenire che come conseguenza di un'apertura alla cultura vocale internazionale pi avanzata e alla diffusione di un livello di conoscenze scientifiche minimo fra gli insegnanti di canto, tali da garantirli dagli errori pi grossolani. Bibliografia Barthlmy Yva, La voix libre, Robert Laffont, Paris 1984. Bartholomew Wilmer, Terminology in Voice Teaching, "Journal of Research in Singing", giugno 1983. Battaglia Elio, Voci verdiane: equivoco di scuola?, "Nuova Rivista Musicale Italiana", ERI, 1972. Burgin John Carroll. Teaching Singing, The Scarecrow Press Inc., Metuchen, N.J. 1973. Celletti Rodolfo, I maestri del malcanto.. "Musica Viva", febbraio 1982. Coffin Benon, Overtones of Belcanto, The Scarecrow Press Inc., Metuchen, N.J. 1980. Dinville Claire, La voce cantata, Masson, Milano 1984. Frateur Lucie, Van Deinse J.B., Problems of the Singing Voice, "Folia Phoniatrica", 26: 428-434, 1974. Frateur Lucie, Van Deinse, J.B., De Zangtechniek in Nederland, Theodora Versteegh Stichting, Gravenhage 1978. Garcia Emanuele, Trattato completo dell'arte del canto, Ricordi, Milano 1942. Hahn Reynaldo, Du Chant, Gallimard, Paris 1957. Herbert-Caesari Edgar, Vocal Truth, Robert Hale, London 1969. Husson Raoul, La voix chante, Gauthier-Villard, Paris 1960. Husson Raoul, Le chant, Presses Universitaires de France, Paris 1962. Juvarra Antonio, Il trattamento del settore acuto della voce cantata, "Nuova Rivista Musicale Italiana", ERI, 1986. Kagen Sergius, On Studying Singing, Rinehart and Co., New York 1950. Klein Joseph, Singing Technique, D. van Nostrand Co., Princeton 1967. Large John, The German Fach System, "Journal of Research in Singing", giugno 1984. Lauri Volpi, Giacomo, Voci parallele, Garzanti, Milano 1955.

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3. Cenni anatomici e funzionali sulla fonazione 4. La realizzazione dell'appoggio nel canto 5. Il ruolo del fiato nell'emissione e l'evoluzione dell'appoggio 6. Il "passaggio" o meccanismo di copertura della voce 7. Aspetti fonetici della risonanza 8. Il controllo dei risuonatori 9. L'emissione "sul fiato" 10. La percezione e il controllo mentale-immaginativo dell'emissione 11. Gli approcci pedagogici nazionali al canto Conclusione Bibliografia