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com

Dopo un caldo e moderatamente piacevole viaggio nel Caucaso in agosto, mi sono sistemato a Polenova,
ho finito di comporreRomeo e Giulietta,e orchestrato una discreta quantità. Tutti gli altri se ne sono andati a
settembre, quindi non c'era nessuno a disturbare il mio lavoro.244

Lasciato da solo a Polenova, Prokofiev ha lavorato rapidamente, come ha riferito

Miaskovsky:

Ho finito di comporre Romeo e mi sono subito immerso nell'orchestrazione. Finora mantengo

la mia velocità di circa venti pagine al giorno (cioè una ventina di pagine nella copia di Lamm
da “it”), ma è difficile. La cosa più importante è non cadere negli "ismi di Asafiev", cioè [nella]
linea di minor resistenza.245

Quando Prokofiev finì di orchestrare ogni sezione, passò il manoscritto al suo

copista, il compositore Pavel Lamm, che ha poi scritto la partitura completa secondo

Le indicazioni di Prokof'ev.

Le annotazioni orchestrali di Prokofiev nella partitura per pianoforte diRomeo e Giulietta

fermati alla fine del numero 51, primo numero del quarto atto. Le ultime otto battute

di 51 sono cancellati e Prokofiev ha modificato i tempi per il numero, così si legge

3:50 - :25 = 3:25. Ha anche scritto in "da qui vai al nuovo n. 52, la morte di Giulietta".

I "vecchi" n. 52 e n. Da 53 a 56 comprendono il lieto fine. "Vecchio" n. 52 e

Il numero 53 è barrato e, cosa più significativa, non ha annotazioni orchestrali. nn. 54, 55

e 56 non sono barrati, ma anch'essi non hanno segni orchestrali. La mancanza di

annotazioni indica che il lieto fine è stato indubbiamente abbandonato nel tempo

Prokofiev stava orchestrando il balletto.

Incontri quando è stato effettivamente composto il nuovo finale per il balletto è di più

difficile. Lamm teneva un taccuino molto dettagliato del suo lavoro per Prokofiev. Per ogni lavoro

datogli, Lamm ha elencato il nome della composizione, la sezione su cui lavorare, il

244RBN, lettera a Vera Alpers del 23 ottobre 1935.

245Perepiska Prokof'ev e Miaskovsky, pg 440. Lettera datata 11 settembre 1935.

146
tipo di lavoro da fare, il costo per pagina, il numero di pagine completate da Lamm, il

costo totale per il lavoro svolto e una notazione indicante che Lamm aveva ricevuto il pagamento.

Molte di queste voci si riferiscono al lavoro di Lamm suRomeo e Giulietta.Purtroppo Lamm

non fornisce date per nessuna di queste transazioni.246

Dalle prove trovate nella corrispondenza di Prokofiev con Lamm, sembra di sì

durante la seconda metà del 1936, quando stava mettendo insieme i primi due orchestrali

suite del balletto, Prokofiev teneva aperte le sue opzioni per la fine diRomeo

e Giulietta.Il 6 agosto 1936, dopo la cancellazione della produzione del Bolshoi, Prokofiev

ha scritto Lamm chiedendogli di finire alcune sezioni di cui aveva bisogno per le suite orchestrali

stava compilando dal balletto:

Includo qui l'Atto III di Romeo (la tua partitura, il mio originale e pagine aggiuntive con riferimenti).
Vi chiedo molto di riempire i buchi che ho riempito escludendo la parte del mandolino. Inoltre, per
favore, fai il n. 51, cioè l'inizio dell'Atto IV. Avrò bisogno di tutto questo per la suite, quindi è per
questo che è meglio fare prima questo lavoro e poi continuare a copiare Atti I e II.247

Si noti che Prokof'ev menziona l'intero balletto, eccetto i numeri dal 52 al 56, il

numeri che compongono il lieto fine. Se avesse già composto un nuovo finale,

Prokofiev molto probabilmente lo avrebbe incluso nelle sezioni che Lamm doveva copiare. IL

anche le suite stesse sembrano evitare di prendere qualsiasi decisione sul finale. Il finale

sezione della seconda suite è tratta dal n. 51, Il funerale di Giulietta, che si svolge mentre

246RGALI, fondo 2743, op. 1, 16, ll 48-56.

247RGALI, fondo 2743, op. 1, 183, l. 10. Lettera di Prokofiev a Lamm, 6 agosto 1936.

147
Juliet è sotto l'effetto del sonnifero. Questo lascia la fine delle suite

ambiguo. In qualsiasi futura produzione del balletto, Prokofiev potrebbe concluderlo in entrambi i modi

senza contraddirsi.248

Pertanto, Prokofiev ha mostrato di avere dubbi sul lieto fine come

già nel dicembre 1935. Nel 1936, quando compilò le suite orchestrali, lasciò aperto

la possibilità di terminare il balletto felicemente o tragicamente in futuro. Lamm's

i taccuini non aiutano a datare quando il finale è stato riscritto, ma molto probabilmente era prima

Aprile 1938, quando Prokofiev invia una partitura al balletto al Teatro di Stato di Brno,

Cecoslovacchia, che ha debuttato il balletto nel dicembre 1938, con un finale tragico.

Annullamento della produzione del Teatro Bolshoi diRomeo e Giulietta

Ci sono una serie di documenti negli archivi ufficiali del Teatro Bolshoi

che confermano i piani di produzione di ProkofievRomeo e Giuliettaalla fine del 1935-36

stagione teatrale. Gran parte di questo materiale è firmato dal direttore del teatro, V.

Mutnych. Il primo di questi documenti è una dichiarazione di visione del 21 agosto 1935 da

Mutnykh per il teatro. Verso la fine di questo rapporto, piani di repertorio per il 1935-36

stagione sono elencati:

Nuove produzioni: SS Prokofiev ha quasi terminato la partitura per pianoforte diRomeo e Giulietta,
che è dovuto il 1 settembre. Se è adatto, lo produrremo in questa stagione.249

248Le suite e il processo di compilazione sono discussi nel Capitolo 6.

249RGALI, fondo 648, op. 2, n. 982, l. 63.

148
 Più o meno nello stesso periodo è un piano di repertorio non datato per la stagione 1935-6 in

una raccolta di documenti datati dal 2 aprile al 31 settembre 1935. Elencati sotto il

titolo “Dovrebbe essere ricevuto in questa stagione da autori che lavorano a contratto con il

teatro” sono due balletti:Spartaco,musica di Asafiev, eRomeo e Giulietta,musica di

Prokof'ev.250Nella stessa raccolta di documenti è presente un piano di lavoro non datato del

dipartimento di repertorio per l'elenco del settembre 1935Romeo e Giuliettacome in preparazione.251

Il 9 settembre 1935, Mutnykh scrisse al maestro di ballo di Leningrado Rostislav

Zakharov, invitandolo a lavorare al balletto:

Il direttore del teatro statale Bolshoi dell'URSS ti offre il ruolo di maestro di ballo
per il ballettoRomeo e Giulietta.La produzione è prevista per la seconda metà
della stagione in corso.252

Come notato nel capitolo 2, Zakharov non è stato in grado di accettare la posizione a causa sua

doveri al Teatro Kirov.

Un altro elenco di repertorio non datato per il teatro è inserito tra due

documenti datati 19 gennaio 1936 e 20 gennaio 1936. Al verso, sotto la

nella rubrica “Piani per la stagione 1936-37” sono elencati due balletti, quello di AsafievPrigioniero del

Caucasicie di Prokof'evRomeo e Giulietta.253Dal momento che non vi è alcuna menzione di questi esseri

anteprime, è molto probabile che a metà gennaio 1936 il Teatro Bolshoi avesse in programma di

ContinuaRomeo e Giuliettanella prossima stagione.

250RGALI, fondo 648, op. 2, n. 995, l. 2.

251RGALI, fondo 648, op. 2, n. 995, l. 37.

252RGALI, fondo 648, op. 2, n. 978, l. 136.

253RGALI, fondo 648, op. 2, n. 988, l. 75.

149
 Secondo le date del materiale negli archivi del teatro, i piani per il

Produzione del Teatro Bolshoi diRomeo e Giuliettasembrano essere stati scartati all'inizio

1936, qualche tempo dopo il 29 gennaio, data del comunicato stampa che elenca il maestro di ballo come

P. Gusev e la rassegna dell'udienza stampa del 25 gennaio, entrambe pubblicate inSovetsky

Iskusstvo.L'unica prova che i piani di produzione per il balletto sono stati abbandonati è l'aprile

Lettera del 1936 di Prokofiev a Vera Alpers, discussa in precedenza nel capitolo, dove lui

menziona “tutti i tipi di passi falsi conRomeo e Giulietta,"e il fatto cheRomeo e

Giuliettanon fu messo in scena al Teatro Bolshoi fino al revival del 1946 del Kirov del 1940

produzione. Quali erano questi "passi falsi" a cui si riferiva Prokofiev nella sua lettera? IL

la risposta sta in un esame di altri eventi in Unione Sovietica all'inizio del 1936.

Censura eRomeo e Giulietta

Il 28 gennaio 1936, un editoriale non firmato inPravda,dal titolo “Confondere invece di

Music”, ha scosso il mondo della musica sovietico dalle fondamenta. L'articolo criticava aspramente

L'opera di Dmitrii ShostakovichLady Macbeth del distretto di Mtsenskper la sua crudezza e

volgarità, definendolo inadatto al palcoscenico sovietico.254Una settimana dopo, il 6 febbraio 1936,

un altro editoriale non firmato, "Ballet Falseness", ha condannato il balletto di ShostakovichIL

Flusso Limpido,sulla vita in una fattoria collettiva, per le sue falsità ideologiche. Sebbene

Shostakovich era l'unico compositore menzionato per nome in entrambi gli editoriali, lo erano

254L'editoriale"Muddle invece di musica" ha commentato la popolarità occidentale dell'opera, osservando,

“Lady Macbethriscuote un grande successo di pubblico all'estero. Non è perché l'opera è assolutamente
apolitica e confusa che la lodano? Non si spiega con il fatto che solletica i gusti perversi della borghesia con
la sua musica irrequieta, urlante, nevrotica? Citato in Boris Schwarz,Musica e vita musicale nella Russia
sovietica, 1917-1970 (Londra: Barrie e Jenkins, 1972), 124.

150
interpretato dalla comunità musicale come un colpo di avvertimento per tutti.255Capitoli regionali del

L'Unione dei compositori in tutta l'URSS ha tenuto riunioni per discutere gli editoriali e il loro

implicazioni. Le trascrizioni di questi incontri a Leningrado e Mosca, con

commenti dei principali compositori dell'epoca, sono stati pubblicati inSovetskaya Muzyka.256

Il Teatro Bolshoi era stato coinvolto in produzioni di entrambi

Shostakovich lavora criticato negli editoriali. Era al Teatro Bolshoi, a gennaio

1936, che lo stesso Stalin videLady Macbeth del distretto di Mtsensk.La sua reazione negativa

all'opera si dice sia stato il catalizzatore del primo dei duePravdaarticoli.257

Anche prima, nel dicembre 1935, Mutnykh fu criticato da un comitato operaio

per la messa in scena di opere moderne comeLady Macbeth.258Le parole di un operaio identificato

solo mentre il compagno Iasheumov riassume i temi generali del documento di quattordici pagine:

Peccato che il compagno Mutnikh se ne sia andato. Volevo dire che non ci capiva. Non abbiamo
detto che non abbiamo bisogno di quest'opera [Lady Macbeth].Ci siamo invece chiesti perché il
Teatro Bolshoi abbia intrapreso la via della minor resistenza, perché metta in scena questa nuova
opera quando invece potrebbe essere rappresentata al Teatro Nemirovich-Danchenko. Noi
lavoratori chiediamo produzioni con più valore dal Teatro Bolshoi di quest'opera.259

255Idue articoli suscitarono scalpore anche in altri circoli artistici. Il giornale del teatro,Teatr i
Dramaturgiadedicò ampie sezioni dei numeri di marzo e aprile 1936 alle risposte dei leader del mondo
del teatro, tra cui Radlov e Meyerhold.

256Schwarz,Musica e vita musicale nella Russia sovietica,124.

257Schwarz,Musica e vita musicale nella Russia sovietica,123.

258 RGALI, Fond 648, op. 2, n. 1014, l. 84-97. Osservazioni degli operai sull'operaLady Macbeth.

259RGALI, Fond 648, op. 2, n. 1014, l. 94.

151
 Anche il Teatro Bolshoi stava progettando una produzione di ShostakovichIL

Flusso Limpidoper la sua stagione concertistica 1935-36, come sappiamo dai piani di repertorio del

documenti ufficiali del Teatro Bolshoi.260

La critica dei due Shostakovich funzionaPravda,i collegamenti di questi

collabora con il Teatro Bolshoi, e il conseguente clamore causato dalPravdaeditoriali

indubbiamente ha reso Mutnykh e l'amministrazione del Teatro Bolshoi un po 'nervosi e

forse un po' cauto nel pubblicare nuove produzioni, come quella di ProkofievRomeo

e Giulietta,senza prima un'attenta considerazione politica. Forse ancora più importante in

complicando qualsiasi futura messa in scena diRomeo e Giulietta,era il fatto che Adrian Piotrovsky,

uno dei co-librettisti perRomeo e Giulietta,è stato anche uno dei librettisti di

di ShostakovichIl Limpido Flusso.Perciò,Romeo e Giuliettaè diventato troppo rischioso per

fase in questo momento. Piotrovsky era collegato a ShostakovichIl Limpido Flusso,

Radlov era un regista d'avanguardia, maturo per essere lui stesso accusato di formalismo,261E

Prokofiev era ancora considerato più europeo che sovietico dal governo di Stalin,

essendosi appena impegnato a tornare definitivamente in Unione Sovietica, e quindi

sospetto per le sue connessioni occidentali.

Sebbene la musica di Prokofiev sia stata oggetto di pesanti critiche da parte di Stalin

governo nel 1948, è stato ampiamente riconosciuto che non ha affrontato la censura personale o

critica diretta nel 1936. Questo ora sembra essere falso; sembra che la cancellazione di

la produzione del Bolshoi diRomeo e Giuliettaera chiaramente correlato alle conseguenze del

Lady MacbethEIl Limpido Flussoarticoli. È importante sottolineare ancora una volta che esiste

260RGALI, Fond 648, op. 2, n. 988, l. 75.

261Radlov, infatti, fu arrestato nel 1945 e trascorse diversi anni nei campi di prigionia.

152
non sono sopravvissuti documenti della cancellazione diRomeo e Giulietta,figuriamoci i motivi

dietro la decisione. Inoltre, ci sono un certo numero di pagine che sono state strappate

le sezioni degli archivi ufficiali del Teatro Bolshoi dai primi mesi del 1936.

È possibile che alcune di queste pagine contenessero materiale rilevante per la cancellazione di

il balletto. I materiali disponibili, tuttavia, supportano la mia ipotesi che

Romeo e Giuliettanon fu messo in scena al Teatro Bolshoi nel 1936, come era stato previsto e

documentato negli atti del teatro, a causa dell'atmosfera di paura e cautela

causato dalle conseguenze dei duePravdaeditoriali che condannano la musica di

Shostakovich nel gennaio e febbraio 1936.

A sostegno di questa ipotesi è anche che dopo il 29 gennaio 1936,

annuncio sui piani di produzione perRomeo e Giuliettae abbastanza regolare

rappresentazione in rivistaSovetskoe Iskusstvo,Il nome di Prokofiev non è menzionato

di nuovo nel diario fino al novembre 1936, e poi solo in una riga di menzione di un up-

in arrivo serata musicale con un programma imprecisato.

La connessione tra ilPravdaeditoriali e la cancellazione del Bolshoi

Produzione teatrale diRomeo e Giuliettapotrebbe benissimo aver spinto Prokofiev a scrivere

a Vera Alpers su “tutti i tipi di passi falsi conRomeo e Giulietta."Questa connessione

potrebbe anche aver indotto Prokofiev a continuare la copertura quando ha scritto le sue memorie

1941. Per avere una scusa logica per la cancellazione, molto probabilmente ha preso in prestito il

critiche primarie espresse dai partecipanti alla produzione del Teatro Kirov del 1940 del

balletto e lo trasferì ai piani cancellati del 1936.

153
 CAPITOLO 6

“MAI C'È STATO DI PIÙ DOLORE DELLA MUSICA DI PROKOFIEV PER

ROMEO”:LE SUITE PER ORCHESTRA, LA PRIMA DI BRNO E LA
PRODUZIONE DEL TEATRO KIROV DEL 1940 DIROMEO E GIULIETTA

Dopo la cancellazione della produzione del Teatro Bolshoi del 1936 diRomeo e

Giulietta,Prokofiev iniziò quasi subito a cercare una nuova casa per il suo balletto, ma

non fu in grado di assicurarsi una produzione fino al 1938, al Brno State Theatre di

Cecoslovacchia.262Romeo e Giuliettanon è stato messo in scena in Unione Sovietica fino a gennaio

1940. Nell'estate del 1936, non volendo sprecare i risultati di quasi un anno di lavoro

creandoRomeo e Giulietta,Prokofiev ha compilato due suite da concerto dal pianoforte del 1935

partitura del balletto.263

La prima suite fu rappresentata per la prima volta a Mosca il 24 novembre 1936, mentre la

la seconda suite fu rappresentata per la prima volta a Leningrado il 15 aprile 1937. Entrambe le suite furono suonate

in tutto il mondo subito dopo le loro anteprime, comprese le esibizioni a Parigi, New York City

262RGALI, fondo 1929, op. 1, n. 811, l. 5, lettera a Prokofiev dal Teatro statale di Kharkov, 14 settembre 1936, in cui si
scusa per non essere in grado di portare a termine i piani per mettere in scenaRomeo e Giuliettain questo momento.

263Una terza suite da concerto fu compilata nel 1946, dopo che il balletto era stato eseguito diverse volte.

154
e Praga. L'accoglienza critica delle suite è stata principalmente positiva, sia in URSS che in Russia

all'estero. Nonostante l'accoglienza favorevole delle suite, Prokofiev non è stato ancora in grado di assicurarsi

una messa in scena diRomeo e Giulietta.Ha notato nella sua autobiografia del 1941:

Il balletto stesso fu sfortunato: nel 1937 la Scuola Coreografica di Leningrado firmò un contratto per
mettere in scena una produzione del balletto per il suo giubileo di 200 anni, e nel 1938 anche il
Teatro dell'Opera di Brno (Cecoslovacchia) firmò un contratto. La Scuola Coreografica, tuttavia,
ruppe il contratto e così la prima ebbe luogo a Brno nel dicembre 1938.264

Senza dubbio Prokofiev pensava che le suite potessero funzionare come pubblicità positiva,

presentare la musica, e quindi il balletto, alle persone che prendono decisioni sulla programmazione

chi altrimenti non ne sarebbe a conoscenza. Questa tattica alla fine ha dato i suoi frutti eRomeo e

Giuliettaè stato presentato in anteprima dal Brno State Theatre di Brno, in Cecoslovacchia, a dicembre

30, 1938, anche se in forma molto diversa dalla partitura per pianoforte del 1935. Nella primavera del

1938, Prokofiev ottenne finalmente la promessa di una produzione sovietica diRomeo e Giulietta,

avrà luogo al Teatro Kirov di Leningrado. Il teatro ha nominato Leonid Lavrovsky

come coreografo e nell'agosto 1938 Prokofiev e Lavrovsky iniziarono a lavorare

insieme sui loro piani per il balletto. Questa è stata, ancora una volta, la sfortuna di Prokofiev: i due

gli uomini avevano approcci estetici molto diversi e la strada per l'eventuale prima del

il balletto al Teatro Kirov l'11 gennaio 1940 fu lungo e difficile.

264SI
Shlifshtein, ed.,SS Prokof'ev: Materialy, dokumenty, vospominaniia,2a ed. (Mosca:
Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1961), 76.

155
Le due suite orchestrali daRomeo e Giulietta

Nella sua autobiografia del 1941, Prokofiev ha osservato:

Dal balletto ho ricavato due suite sinfoniche, ciascuna composta da sette movimenti. Non si
susseguono consecutivamente; entrambe le suite si sviluppano parallelamente l'una all'altra. Alcuni
numeri sono stati presi direttamente dal balletto senza alterazioni, altri sono stati compilati da
diverse fonti al suo interno. Queste due suite non coprono l'intera musica e forse riuscirò a farne
una terza. Oltre alle suite ho compilato una raccolta di dieci brani per pianoforte, selezionando le
parti più adatte alla trascrizione. Le suite sono state eseguite prima della produzione del balletto.265

All'inizio dell'autunno del 1936, Prokofiev iniziò ad assemblare i due orchestrali

suite dalla partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e Giulietta.Come affermò nel 1941

autobiografia, la maggior parte dei materiali per le suite sono stati presi direttamente dal 1935

punteggio, con solo piccole modifiche.266Compaiono dieci dei quattordici numeri delle due suite

come sono stati presentati nel balletto. Un esempio di questo è "Maschere", il quinto numero di

la prima suite. Corrisponde esattamente al n. 11 nella partitura del 1935, "Maschere". IL

i restanti quattro numeri sono conglomerati di due o più numeri del balletto.

Il numero sette della prima suite, "Morte di Tebaldo", utilizza sezioni del n. 31, "Tybalt

combatte con Mercuzio", n. 33, "Romeo decide di vendicare la morte di Mercuzio", e n. 34,

“Atto II finale” (vedi figura 6.1: Coordinamento delle suite orchestrali con la partitura del 1935 (a cura di

numero). Sebbene il materiale in entrambe le suite sia quasi nota per nota dal

Partitura del 1935, la disposizione dei numeri è tale che non esiste un filo narrativo completo

- invece i risultati sono due suite da concerto che fungono da istantanee statiche di scene da

Romeo e Giulietta (vedi figura 6.2, Disposizione cronologica dei quattordici numeri

comprendenteRomeo e Giuliettasuite uno e due).

265Sshlifstein,Prokofiev: Materialmente,75.

266Uno di questi cambiamenti era la strumentazione. La partitura del 1935 richiedeva tre trombe e sei corni
francesi, le suite usano due trombe e quattro corni francesi.

156
157
158
 Come discusso nel capitolo 5, Prokofiev ha lasciato le suite ambigue sul fatto che o

non Romeo e Giulietta muoiono. Dalle suite è possibile il lieto o il tragico finale.

Questo non è importante in termini di suite stesse, dal momento che non sono state costruite per farlo

avere una certa consistenza narrativa, ma era importante per Prokofiev considerare in termini di

produzioni future. Se Prokofiev si fosse impegnato in un modo o nell'altro nel

suite, molto probabilmente dovrebbe attenersi a quella versione del finale in qualsiasi messa in scena di

Romeo e Giulietta.

La prima del Teatro statale di Brno del 1938Romeo e Giulietta

Forse per il successo delle due suite diRomeo e GiuliettaIn

Europa, Prokofiev si assicurò finalmente una produzione del balletto nel 1938, allo Stato di Brno

Teatro dell'Opera di Brno, in Cecoslovacchia. Il contratto con il Teatro statale di Brno era

firmato il 19 gennaio 1938.267La maggior parte dei documenti primari sulla produzione di Brno di

Romeo e Giuliettasi dice che sia stato distrutto dagli incendi durante la seconda guerra mondiale,

ma alcune informazioni sopravvivono, incluso il programma della produzione (vedi

figura 6.3, Programma della produzione del dicembre 1938 diRomeo e Giuliettaal Brno

Teatro di Stato, e figura 6.4, Traduzione del programma della produzione di Brno del 1938 di

Romeo e Giulietta).

Ivo Vana Psota, il direttore artistico del Brno Ballet, era il coreografo e

direttore della produzione di Brno diRomeo e Giulietta.Ha anche ballato il ruolo di Romeo.

Vera Semberova ha ballato il ruolo di Giulietta. Secondo le sue memorie, Semberova aveva

267RGALI, Fond 1929, op. 3, n. 222.

159
160
Figura 6.3: Programma della produzione del dicembre 1938 diRomeo e Giuliettaal Teatro di Stato
di Brno.

161
idee molto forti su come dovrebbe essere ballata Juliet, quindi ha creato il suo assolo

coreografia e ha lavorato con Psota sui duetti tra Romeo e Giulietta.268

Semberova ha deciso che Juliet non dovrebbe essere ballata sulle punte, come era pratica comune

la protagonista femminile. Ha spiegato la sua motivazione per escludere le punte dal ruolo di Giulietta:

Sentivo fortemente che le rigorose forme di danza classica, così come erano intese nel 1938, a volte
tendevano a dominare la musica e non permettevano un'espressione veritiera delle emozioni che
ritenevo Juliet dovesse aver provato. Sulle punte sentivo che sarei stato eccessivamente limitato e non in
grado di selezionare quelle che pensavo sarebbero state le forme di movimento adatte per l'espressione
appropriata; le punte non mi permettevano la libertà di movimento per ritrarre Giulietta come la
immaginavo.269

Come discusso nel capitolo 2, la danza sulle punte era considerata l'incarnazione

del femminile, quindi il ritratto di Giulietta di Semberova era un rifiuto della femminilità così com'era

precedentemente costruito nelle produzioni di balletto.270Semberova ha affermato che Psota lo era

inizialmente contro l'idea di una Giulietta senza punte, ma presto l'ha accettata.271

Nella produzione di Brno,Romeo e Giuliettaè stata presentata come una storia d'amore all'interno del

quadro di un prologo e un epilogo danzati da tre angeli sulle punte. Avere il

gli angeli danzano sulle punte sottolineando ulteriormente che l'eroina del balletto no.

Sebbene il contratto del gennaio 1938 prevedesse quindici rappresentazioni, il Brno

produzione diRomeo e Giuliettachiuso dopo sole otto recite. I nazisti invasero

La Cecoslovacchia all'inizio del 1939 e subito dopo chiuse il Teatro di Stato di Brno.

Nonostante le circostanze alla base della corsa ridotta, Prokofiev ha avviato una controversia contrattuale

268Zora Semberova, "La prima Giulietta di Prokof'ev"Rassegna di balletto,v. 22, n. 2 (estate 1994), 20-23.

269Semberova, "La prima Giulietta di Prokof'ev", 21.

270Garafolo, pag. 128.

271Semberova, "La prima Giulietta di Prokof'ev", 21.

162
con il Teatro di Brno nel 1941. Il contratto specificava quindici spettacoli e nonostante

il fatto che le restanti sette esibizioni non siano state date a causa dei nazisti

invasione, Prokofiev chiese testardamente il pagamento per tutte e quindici le esibizioni.272

Poiché nessuna partitura o informazioni dettagliate sulla musica utilizzata nel Brno

la produzione è attualmente nota per esistere, si devono fare ipotesi plausibili basate sul

materiale frammentario disponibile. Secondo Vera Semberova e studiosa di balletto

Gunhold Oberzuacher-Schuller, il cui materiale è ovviamente basato in una certa misura

Semberova, la produzione di Brno ha utilizzato la musica contenuta nelle due suite

daRomeo e Giulietta,non il punteggio del 1935.273Come è successo e quello di Prokofiev

reazione al cambiamento non è nota. Lettere in RGALI che sono appena diventate disponibili a

gli studiosi possono rivelare di più, ma per ora posso solo supporre da altre prove.

Un esame del programma della produzione di Brno diRomeo e Giulietta

mostra che era sicuramente una versione abbreviata del balletto, ma confrontando il Brno

programma con i movimenti della suite riarrangiati narrativamente, nell'ordine che avrebbero avuto

apparso nel balletto, indica che sebbene simile, la produzione di Brno era la più

probabilmente non solo le suite coreografate come affermato da Semberova e Oberzaucher-

Schuller. Secondo Semberova, il balletto era una "forma condensata della musica",274

che finì per essere circa la metà della lunghezza della partitura del 1935.275Questa condensa

RGALI, Fond 1929, op. 3, n. 129. Due lettere in francese di Prokofiev al direttore del Teatro
272

statale di Brno, 20 settembre 1940 e 15 febbraio 1941.

Gunhold Oberzaucher-Schüller, “La prima messa in scena dimenticata di ProkofievRomeo e Giulietta”, Dance
273

View,v. 13, n. 4 (estate 1996), 7-9.

274Oberzaucher-Schüller, “La prima messa in scena dimenticata di ProkofievRomeo e Giulietta,"8.

275Semberova, "La prima Giulietta di Prokof'ev", 20

163
è stato eseguito da Ivo Vana Psota e dal direttore musicale del Teatro di Brno, Guido Arnoldi.

Un confronto tra l'azione drammatica implicita nei movimenti della suite e la scena per

le descrizioni delle scene dell'azione nel libretto di Brno indicano anche che con ogni probabilità,

la musica utilizzata nella produzione di Brno non era solo le suite orchestrate. Questo se ne va

due possibilità per quanto riguarda la fonte della musica. La prima possibilità è che solo il musical

numeri nella partitura di Prokofiev del 1935 che corrispondevano alle azioni descritte nel Brno

è stato utilizzato il libretto. L'altra possibilità è quella dei quattordici movimenti delle due suite

sono stati adattati e riorganizzati nelle undici sezioni del libretto di Brno, nove scene

con prologo ed epilogo. Sulla base delle informazioni disponibili, mi sembra che il

la prima possibilità, scegliendo brani dalla partitura del 1935, è la più probabile.

Oberzaucher-Schüller fa un'osservazione interessante sul contenuto musicale di

la produzione di Brno diRomeo e Giulietta.Ha scritto che Prokofiev “voleva far rivivere il

forma del balletto in più atti di fine Ottocento”276conRomeo e Giulietta,Ma

Psota ha invece messo in scena il lavoro come una "serie di numeri fissi con continuità".277

Oberzaucher-Schüller ha proseguito osservando che: “La tecnica compositiva

era basato meno su leitmotiv che su ampi archi di melodia e armonicamente auto-

unità contenute”.278Oberzaucher-Schüller sembra descrivere i blocchi di tempo

struttura discussa nel capitolo 4.

276Oberzaucher-Schüller, “La prima messa in scena dimenticata di ProkofievRomeo e Giulietta,"7.

277Oberzaucher-Schüller, “La prima messa in scena dimenticata di ProkofievRomeo e Giulietta,"7.

278Oberzaucher-Schüller, “La prima messa in scena dimenticata di ProkofievRomeo e Giulietta,"7-8.

164
La creazione di Leonid LavrovskyRomeo e Giulietta

Nel gennaio e di nuovo nell'aprile 1938 scrisse il teatro Kirov di Leningrado

Prokofiev e lo invitò a scrivere un'opera o un balletto per il teatro, su un tema di

la sua scelta. Prokofiev si era recentemente assicurato una performance diRomeo e Giuliettaal

Brno State Theatre in Cecoslovacchia, ma era senza dubbio ansioso di ottenere un

esecuzione del balletto in Unione Sovietica. Sebbene non ci siano documenti noti

a conferma di questa supposizione, molto probabilmente Prokofiev propose che il palco del Teatro Kirov

il suo balletto già scritto, ma mai eseguito,Romeo e Giulietta.

Leonid Lavrovsky, coreografo del Teatro Kirov, è stato scelto dal

registi teatrali per essere il maestro di ballo per la produzione di Kirov. Lavrovskij lo era stato

menzionato come coreografo per progetti di breve durata da mettere in scenaRomeo e Giuliettaper il

Giubileo della scuola coreografica di Leningrado nel gennaio 1938.279Rostislav Zacharov,

che Prokofiev e Radlov avevano voluto mettere in scenaRomeo e Giuliettaper il Bolscioi

Il teatro nel 1935-36 non era più al Teatro Kirov; era diventato un maestro di ballo a

al Teatro Bolshoi di Mosca. Sergei Radlov, co-librettista di Prokofiev perRomeo e

Giulietta,che ha svolto un ruolo molto attivo nei preparativi per la prevista produzione del 1936

del balletto al Teatro Bolshoi, sembra non aver avuto alcun ruolo nel Kirov del 1940

produzione.

279Schlifstein,Prokof'ev: Materialy,75.

165
 Lavrovsky ha scritto memorie molto dettagliate sulla sua esperienza di messa in scenaRomeo e

Giulietta,così come Galina Ulanova, la ballerina che ha ballato il ruolo di Giulietta. Prokofiev,

tuttavia, ha scritto solo un breve paragrafo nella sua autobiografia sul Teatro Kirov del 1940

produzione diRomeo e Giulietta:

Il Teatro Kirov ha prodotto il balletto nel gennaio 1940 con tutta la maestria caratteristica dei suoi
ballerini. Questa maestria avrebbe potuto essere maggiormente apprezzata se la coreografia
avesse seguito più precisamente la musica. A causa dell'acustica speciale del Teatro Kirov e della
necessità di rendere i ritmi il più chiari possibile per i ballerini, sono stato costretto a modificare
l'orchestrazione del balletto in molti punti. Per questo motivo, gli stessi luoghi nelle suite sono più
traslucidi che nella partitura del balletto.280

I resoconti di Lavrovsky e Ulanova, oltre a numerose lettere e

telegrammi, forniscono preziose informazioni sui numerosi argomenti e disaccordi

che ha segnato il processo di prova diRomeo e Giulietta.A differenza di Prokofiev, però, una volta

il balletto finalmente debuttò, nel gennaio 1940, Lavrovsky e Ulanova furono entrambi contenti

con i risultati. Dal loro punto di vista, era stata una strada lunga e difficile, ma critica

e il successo popolare del balletto ha compensato le precedenti difficoltà. Più avanti nella vita,

Ulanova ha definito Juliet il suo ruolo preferito, ma alla celebrazione dopo la prima di

Romeo e Giulietta,ha brindato scherzosamente a Prokofiev con l'ormai famosa parodia di

Le parole di Shakespeare che danno il titolo a questo capitolo: “Mai c'è stata una storia più grande

guai alla musica di Prokofiev perRomeo».281

Nel creare la sua messa in scena diRomeo e Giulietta,sembra che Lavrovsky abbia usato

La musica di Prokofiev e la colonna sonora del 1935 come punto di partenza per plasmare il suo scenario per il

balletto, ma come qualcosa che poteva cambiare se fosse in conflitto con i suoi obiettivi per il

280Shlifstein,Prokof'ev: Materialmente,75-76.

281Galina
Ulanova, "L'autrice dei miei balletti preferiti"S. Prokofiev: Autobiografia, Articoli,
Reminiscenze,trans. Rose Prokofieva (Mosca: casa editrice in lingue straniere, nd), 224.

166
produzione. Ha scritto del suo primo incontro con Prokofiev, quando ha sentito la musica

perRomeo e Giuliettaper la prima volta, che era molto commosso dalla musica, ma ha visto

subito che erano necessarie alcune modifiche:

Avevo deciso: ero determinato a produrre il balletto. L'ho detto a Prokofiev, e lui era molto
contento, ma la sua faccia si è abbattuta quando ho detto che mancavano ancora molti brani,
che parte della musica avrebbe dovuto essere riscritta ed estesa. Arricciò il naso e fece una
faccia acida. Più tardi ho conosciuto bene quella smorfia, ma ora la vedevo per la prima volta.
"Perché pensi che i tuoi cambiamenti miglioreranno le cose"? chiese. non ho risposto. Seguì
una pausa imbarazzante. Quindi Prokofiev ha chiesto rapidamente quali cambiamenti fossero
necessari e dove. Dissi che non volevo inventare nulla sul momento, ma quando avessi
pensato bene a tutto e abbozzato un piano di produzione ne avremmo discusso insieme.282

Lavrovsky ha difeso la sua decisione di cambiare il balletto di Prokofiev sulla base del fatto che il

la partitura come la scrisse Prokofiev non rifletteva le sue aspettative o esigenze artistiche:

"Non c'era un solo ballo nella musica della scena iniziale del primo atto."283Lui

chiese a Prokofiev di aggiungerne uno, ma il compositore rifiutò categoricamente. Prokof'ev

ha tentato senza successo di mantenere la sua posizione e di convincere Lavrovsky a fare marcia indietro, raccontando

lui: "Devi cavartela con quello che hai".284Il disaccordo su cosa

costituisce una 'danza' sottolinea il disaccordo fondamentale tra Prokofiev e

Lavrovskij. Nello stile dell'era Petipa dell'Imperial Ballet in cui Lavrovsky fu addestrato,

discussa nel capitolo 2, la musica per un balletto era una raccolta più o meno intercambiabile

numeri basati su una formula abbastanza rigida, in cui ha preso la visione del coreografo

prima di quella del compositore. Questa formula comprendeva forme coreografiche fisse

ad esempiopasso a duee variazioni soliste, oltre che grandicorpo di balloballi.

Leonid Lavrovsky, "Repository del talento creativo",S. Prokofiev: Autobiografia, Articoli,

282

Reminiscenze,trans. Rose Prokofieva (Mosca: casa editrice in lingue straniere, nd), 270.

283Lavrovsky, "Repository del talento creativo", 272.

284Lavrovsky, "Repository del talento creativo", 272.

167
Prokofiev, d'altra parte, si è avvicinato al balletto come un'arte collaborativa, in cui tutto è artistico

i componenti sono stati trattati come ugualmente importanti. Ha riflettuto attentamente sui problemi di

teatralità mentre componeva, e ogni numero musicale serviva a valorizzare i personaggi

o la trama di base. Pertanto, non era in grado di comprendere come o perché fosse

necessario rielaborare un balletto che era stato completato per tre anni. Prokofiev ha visto

inserendo una danza non pianificata come completamente dirompente del suo attentamente pianificato e

struttura coordinata, proprio come aveva fatto quindici anni prima quando Romanov significativamente

cambiato lo scenario perTrapezio.Piuttosto che cercare di risolvere lo scontro fondamentale di

estetica, Lavrovsky ha agito affermando la supremazia della sua visione come

coreografo:

Di fronte a un'opposizione così ostinata sono stato costretto a ricorrere a un provvedimento che non
consiglierei a nessun altro: senza dire una parola al compositore sono andato in un negozio di
musica, ho frugato in un mucchio di musiche di Prokofiev e ho scelto lo Scherzo tra i suoi Seconda
Sonata per pianoforte, la usò come base per la musica di un numero nella prima scena chiamato il
Danza mattutina:una serva di una semplice osteria in una piazza di Verona incontra un servitore dei
Capuleti ei due si esibiscono in una vivace danza popolare. C'è stato un seguito a questo. Prokofiev è
entrato a teatro durante una prova. Quando siamo arrivati alDanza mattutinaHo visto
un'espressione di totale smarrimento sul suo volto. "Non hai il diritto di fare una cosa del genere",
protestò. "Non ho intenzione di orchestrare quel numero." «Allora dovremo suonarla su due
pianoforti», ribattei. "Sarà molto imbarazzante per te." Si alzò e uscì dal teatro. Non ci siamo
incontrati né telefonati per diversi giorni dopo.285

Alla fine Prokofiev ha ceduto e ha orchestrato il numero. Questo incidente sembrava

per impostare lo schema per l'intero processo di prova: quando erano in disaccordo, entrambi gli uomini

tenacemente mantenuto la propria posizione, ma alla fine, forse paura di mettere a repentaglio e

eventualmente perdere un'altra produzione diRomeo e Giulietta,Prokofiev ha fatto marcia indietro e ha fatto

le modifiche richieste da Lavrovsky.

285Lavrovsky, "Repository del talento creativo", 272.

168
 Come accennato in precedenza, Sergei Radlov, nonostante il ruolo che ha svolto nella creazione del

Versione del 1935 diRomeo e Giulietta,è stato escluso dalla produzione del Kirov Theatre del 1940

del balletto. In una lettera ovviamente in risposta alle domande di Radlov su Lavrovsky e il

cambiamenti che stava richiedendo, Prokofiev ha minimizzato la tensione:

Finora non è niente di troppo terribile. Con la musica dell'ouverture, vuole che Romeo stia
pensieroso a Mantova. In un posto diverso, rimuove il venditore di dolci al miele. Per non
uccidere la sua fantasia, gli ho dato questo. E qualcos'altro nell'ordine del balletto: i Capuleti
(piccole cose), mentre altri tentativiho smesso .286

A questo punto, all'inizio del processo di prova, Prokofiev sembra averlo pensato

poteva gestire Lavrovsky e di cui sarebbe stato in grado di preservare lo spirito originale

la versione del 1935 diRomeo e Giuliettanell'interpretazione di Lavrovsky del balletto.

Prokofiev si rese presto conto che questo poteva non essere vero. Nell'ottobre 1939, Lavrovsky

ha richiesto due varianti aggiuntive, una per Romeo e una per Giulietta. Sentiva quella Giulietta

aveva bisogno di una variazione solista a metà del primo atto, al ballo dei Capuleti, subito dopo di lei

balla con Paride, e che Romeo aveva bisogno di una variazione da solista nella scena del balcone, giusto

prima della danza dell'amore.287Prokofiev vedeva entrambe queste variazioni come inutili e

disturbare il flusso narrativo.

Lavrovsky ha scritto che Prokofiev ha composto la musica per la variazione aggiuntiva di Giulietta

rapidamente e facilmente. “Allo stesso modo, dopo letteralmente dieci minuti di lavoro al pianoforte,

Prokofiev ha composto il ballo mancante per Giulietta, noto comeVariazione di Giulietta al

Ballo Capuleti,utilizzando un tema tratto dalla partitura.”288Diversi documenti, tuttavia,

286RNB, Fond 625, n. 465, l. 3. Lettera di Prokofiev a Radlov, datata 21 febbraio 1939. Il corsivo è di
Prokofiev.

287RGALI, Fond 1929, op. 1, n. 593, l. 2. Lettera di Lavrovsky a Prokofiev, 17 ottobre 1939.

288Lavrovsky, "Repository del talento creativo", 272.

169
confutare questa versione dei fatti. Il 20 ottobre 1939 Prokofiev ricevette un telegramma

leggendo “Invia subito la musica per le variazioni. Lavrovskij.»289Nove giorni dopo,

il 29 ottobre ricevette un secondo telegramma. “Per la seconda volta ti chiedo di inviare il file

variazioni per la musica diRomeo e Giulietta.Il lavoro si è fermato. Lavrovskij.»290

Prokofiev ha risposto:

Ti invio le modifiche alla variazione di Romeo e alla variazione di Giulietta. Mi dispiace di

aver ritardato, ma i tuoi pensieri coreografici si discostano dalla linea dell'intento della
musica. Pertanto, è stato molto difficile lavorare.291

Ancora una volta, Prokofiev ha cercato di mantenere la sua posizione e proteggere la sua visione artistica. Lui

consideratoRomeo e Giuliettaessere un'opera già compiuta, e quindi risentita

Lavrovsky interrompendo il flusso narrativo e la visione estetica della partitura del 1935.

Alla fine, però, Prokofiev dovette scendere a compromessi, anche se non senza qualche puntura

osservazioni, e dare a Lavrovsky le due variazioni che aveva richiesto.

Nella sua autobiografia del 1941, Prokofiev menziona l'indanzabilità come un fattore nella

cancellazione della prevista produzione del Teatro Bolshoi del 1936 diRomeo e Giulietta,COME

discusso nel capitolo 5. L'etichetta undanceable, tuttavia, è stata effettivamente applicata al

1940 Produzione teatrale Kirov del balletto di Galina Ulanova nelle sue memorie di

Prokof'ev. Anche se alla fine ha consideratoRomeo e Giuliettaessere uno di lei

balletti preferiti, Ulanova all'inizio non era in grado di comprendere il concetto di danza di Prokofiev

e ritmo:

289RGALI, Fond 1929, op. 1, n. 593.

290RGALI, Fond 1929, op. 1, n. 593.

291RGALI, Fond 1929, op. 2, n. 216.

170
 All'inizio, come ho detto prima, la musica ci sembrava incomprensibile e quasi impossibile da
ballare. Ma più l'ascoltavamo, più lavoravamo, sperimentavamo e cercavamo, più
chiaramente emergevano le immagini che la musica creava. E man mano che arrivavamo a
capire la musica, non trovavamo più difficile ballare; è diventato chiaro sia coreograficamente
che psicologicamente.292

Come Lavrovsky, Ulanova ha trovato molto impegnativo lavorare con Prokofiev durante le prove,

soprattutto perché trovava la musica così difficile:

Il tempo volava, le prove erano in pieno svolgimento, ma eravamo ancora gravemente

ostacolati dall'orchestrazione insolita e dalla qualità da camera della musica. Anche il
frequente cambio di ritmo ci dava molto fastidio. A dire il vero non eravamo abituati a tale
musica, anzi ne avevamo un po' paura. Ci è sembrato che nel provare il Adagiodal primo atto,
ad esempio, seguivamo un nostro schema melodico, qualcosa di più vicino alla nostra
concezione di come l'amore di Romeo e Giulietta dovesse essere espresso rispetto a quello
contenuto nella musica “strana” di Prokofiev. Perché devo confessare che allora non abbiamo
sentito quell'amore nella sua musica. Non abbiamo detto nulla a Prokofiev, avevamo paura di
lui. Tutti i nostri dubbi, perplessità e suggerimenti sono stati trasmessi al compositore tramite
Lavrovsky. Prokofiev sembrava inavvicinabile e altezzoso, e sentivamo che non aveva fiducia
nel balletto o nei ballerini.293

Anche con gli interventi di Lavrovsky, i ballerini sono rimasti perplessi

La musica di Prokofiev, e poco primaRomeo e Giuliettadoveva aprire, l'11 gennaio 1940,

hanno minacciato di boicottare la prima, temendo che si sarebbero presi gioco di se stessi

sul palco, cercando di ballare questa musica “strana”.294

292Ulanova, "L'autore dei miei balletti preferiti", 224.

293Ulanova, "L'autore dei miei balletti preferiti", 222.

294Robinson,Sergej Prokof'ev,373.

171
La produzione del teatro Kirov del 1940Romeo e Giulietta

Nel febbraio 1935, Prokofiev scrisse a Radlov che le modifiche aRomeo e Giulietta

richieste da Lavrovsky erano, "finora, niente di troppo terribile". Con il tempo la produzione

giunto in scena nel gennaio 1940, Lavrovsky aveva infatti cambiato significativamente il

spirito e intento originali della versione del 1935 come scritto da Prokofiev, Radlov e Adrian

Piotrovskij.

Le modifiche di Lavrovsky alla versione del 1935 diRomeo e Giuliettainclusa l'aggiunta di un

numero musicale, sostituendo un numero musicale con nuova musica e omettendo musicale

numeri (vedi figura 6.5, Confronto tra la partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e Giuliettaal

1940 Kirov Theatre produzione del balletto). Nell'Atto I del balletto, tutti quelli di Lavrovsky

le modifiche sono aggiunte. Il primo cambiamento è l'aggiunta di un grandecorpo di ballonumero

all'Atto I, scena 1. Il numero 3 nella colonna sonora del 1940, "Morning Dance", era il ballo del

Movimento Scherzo della seconda sonata per pianoforte di Prokofiev aggiunto da Lavrovsky per rettificare

“la mancanza di un solo ballo” menzionata in precedenza nel capitolo. Il prossimo cambiamento avviene in

Atto I, scena 2. Il numero 14 nella partitura del 1940, “Juliet's Variation, è la variazione solista per

Giulietta che Lavrovsky ha aggiunto alla scena del ballo. Il cambiamento finale nel primo atto è a

completa ristrutturazione della scena del balcone, inclusa l'aggiunta di un nuovo musical

numero, n. 20 nella partitura del 1940, "Romeo's Variation". Questa scena e gli effetti di

Le modifiche di Lavrovsky alla drammaturgia della scena sono discusse più dettagliatamente più avanti

il capitolo.

Nel secondo atto del balletto Lavrovsky ha esteso la fine della danza popolare

che apre la prima scena dell'atto. Nel n. 23 della partitura del 1940, "Romeo e Mercuzio",

Lavrovsky ha omesso venticinque misure della musica di Prokofiev. N. 25, “Balla con

172
173
174
Mandolini”, è un'altra aggiunta. Un ballo lungo cinquantacinque secondi, n. 23 nel 1935

partitura per pianoforte, è stata omessa dalla versione del 1940. Atto II, scena 2 non ha cambiamenti. In scena

3 del secondo atto, le uniche modifiche sono le estensioni dei finali di entrambi i folk

balli, n. 30, "Pubblici festeggiamenti" e n. 31, "Altre feste pubbliche".

Atto III, scene 1 e 2 del balletto sono invariate nella partitura del 1940. Nel terzo

scena dell'atto, n. 46, "Camera di Giulietta" e 48, "Serenata mattutina", hanno esteso

finali. I maggiori cambiamenti in questa scena sono la cancellazione di due balli nel 1935

punto. Prokofiev ha scritto una "Danza dei Mori" e una "Danza dei due capitani" per

la scena della festa di matrimonio appena prima che Juliet venga scoperta nella sua stanza, presumibilmente

morto.

Il quarto atto del balletto è completamente diverso dalla partitura per pianoforte del 1935

la versione del 1940, non a causa dei cambiamenti di Lavrovsky, per quanto si sa, ma perché

Prokofiev ha riscritto l'atto, rimuovendo il lieto fine e ripristinando il tragico di Shakespeare

fine dove muoiono sia Romeo che Giulietta.

Tornando ora alla chiusura del primo atto inRomeo e Giulietta,la scena del balcone, I

vorrei esaminare i cambiamenti di Lavrovsky in modo più dettagliato per determinare l'estetica

ragioni per ristrutturare la scena. I cambiamenti nella struttura architettonica, in particolare, lo sono

visto chiaramente utilizzando l'analisi dei blocchi di tempo esposta nel Capitolo 4 (vedi figura 6.6,

Blocchi di tempo a confronto dell'Atto I, scena 2, la scena del balcone diRomeo e GiuliettaIn

la partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e Giuliettae nella produzione del Teatro Kirov del 1940).

Come descritto nel capitolo 4, la scena del balcone come la scrisse Prokofiev nel 1935

consiste di due numeri musicali, i numeri 17 e 18. Lavrovsky ha interrotto questa struttura

nella versione del 1940 diRomeo e Giuliettaaggiungendo la variazione solista per Romeo, n. 20

175
176
nella partitura del 1940. Ha anche riorganizzato il contenuto dei due numeri originali prendendo

i primi due blocchi, Do ed entrambe le ripetizioni di Re, da quello che era il n. 18, e li aggiunse

al primo numero della scena, il n. 19 nella partitura del 1940. Ha anche esteso il nuovo n.

21, che erano i blocchi E, F e G nella partitura del 1935, ripetendo alcuni blocchi F e G

più volte di quanto fece Prokofiev nel 1935.

Per capire perché Lavrovsky ha apportato questi cambiamenti, è necessario conoscerli

il layout tipico per questo tipo di scene usato da Petipa e altri in russo

Tradizione del Gran Balletto Imperiale. La scena tipica inizierebbe con un testo esteso

passo a duetra i due conduttori. L'enfasi coreografica sarebbe sulla donna

ballerino, e includerebbe molti sollevamenti. La seconda sezione sarebbe un breve virtuosismo

variazione per il ballerino maschio. La coreografia includeva spesso grandi salti in grande

cerchio. La prossima sarebbe stata una variazione da solista per la ballerina, che spesso si concludeva con a

catena da 16 a 32 piroette in un punto (solitamente al centro della parte posteriore del palco). La scena

concludeva con entrambi i ballerini, spesso con il maschio che entra per primo dalla parte anteriore sinistra

e la femmina che entra leggermente più tardi da dietro a destra e piroetta verso il basso

incontrare il ballerino maschio. La catena solista di piroette può verificarsi anche in questa sezione.

Lavrovsky certamente non ha cambiato quello di ProkofievRomeo e Giuliettain una scala reale

spettacolo nello stile del balletto imperiale russo, ma ha provato a riformularlo, fino a un certo punto

misura, in una forma e una formula con cui era più a suo agio. In un agosto 1939

lettera a Prokofiev, Lavrovsky informò il compositore che aveva le due variazioni solistiche

richiesto per il primo atto, discusso in precedenza nel capitolo, non ha soddisfatto le sue aspettative.

Ha chiesto a Prokofiev di riprovare. Per aiutare il compositore a comprendere ciò che lui

ricercato, Lavrovsky gli mandò una sezione di un balletto più tradizionale di Nicolai Tcherepnin

177
e ha suggerito a Prokofiev di usarlo come modello. Due mesi dopo, dopo molte sollecitazioni,

Prokofiev ha completato le revisioni richieste, ma, come accennato in precedenza, ha incluso un

brusca nota in cui affermava di aver trovato completamente dentro le idee coreografiche di Lavrovsky

opposizione al concetto originale del balletto, e quindi aveva trovato la richiesta

revisioni estremamente difficili.

Nella sua scena del balcone rivista del 1940, Lavrovsky mantenne l'inizio proprio come

Prokofiev lo scrisse nel 1935, ma invece di far entrare Romeo direttamente nell'assolo aggiunto

variazione, Lavrovsky ha spostato l'inizio della danza dell'amore in avanti nella partitura per servire

come una sorta di introduzione alla variazione solista. Come accennato in precedenza, Lavrovsky ha rifiutato

Il primo tentativo di Prokofiev di questa variazione. Nella sua lettera del 1939 Lavrovsky scrisse che il

il tempo della variazione come scrisse per la prima volta Prokofiev era troppo lento. Ha anche detto “il

carattere del materiale musicale, specialmente quello di Romeo… dovrebbe e deve essere

energico e maschile.”295Questo Romeo energico e mascolino potrebbe eseguire il

tipi di salti che si trovano solitamente nelle variazioni maschili soliste. Prokofiev è più introverso e

il premuroso Romeo molto probabilmente non lo farebbe. Infine, la danza dell'amore vera e propria è stata leggermente

esteso e coreografato come un veropasso a due,un termine che Prokofiev evitava di proposito

utilizzando in questa scena, con tutti gli ascensori e le pose che ci si aspetterebbe in apasso a due

sezione. Certo, Lavrovsky non ha trasformato questa scena in una scena formulaica nel Grand

Stile del balletto imperiale, ma i cambiamenti che ha apportato alla struttura di Prokofiev del 1935 sembrano tutti

essere per accogliere le sezioni di questa formula.

295RGALI, Fond 1929, op. 1, n. 593, l. 2. Lettera di Lavrovsky a Prokofiev, 17 ottobre 1939.

178
 È interessante notare che quando Prokofiev ha aggiunto nuova musica, come quella di Romeo

variazione nella scena del balcone, usava ancora blocchi di costruzione del tempo. Attraverso questo

tecnica, Prokofiev è riuscito a integrare il nuovo materiale nel vecchio - musicalmente, a

almeno - senza evidenti discrepanze stilistiche. La possibilità di aggiungere e togliere blocchi

sottolinea l'adattabilità dei blocchi di tempo sia musicalmente che drammaticamente. Anche

sebbene Lavrovsky abbia cambiato l'approccio estetico di base inRomeo e Giulietta,utilizzando

blocchi di struttura temporale, Prokofiev è stato in grado di accogliere efficacemente il nuovo

Materiale.

Ricezione critica diRomeo e Giulietta

Nonostante la minaccia del boicottaggio di un ballerino alla fine di dicembre 1939, il Soviet

prima di Prokof'evRomeo e Giuliettaebbe luogo l'11 gennaio 1940. Con sollievo

di tutti i soggetti coinvolti, il balletto ha subito ricevuto grandi consensi di critica e di pubblico. IL

Recensione del 21 gennaio 1940 inSovetskoe Iskusstvoera tipico nella sua lode:

Il successo diRomeo e Giulietta,una produzione di rara bellezza, contenuto e

interesse, non è solo un successo ordinario per il balletto di Leningrado, è un
successo per tutta la coreografia sovietica e una testimonianza della sua colossale
crescita creativa e ideologica.296

Nel maggio 1940, la produzione del Teatro Kirov diRomeo e Giuliettaviaggiato a

Mosca e ha suonato con recensioni entusiastiche. Nel 1946, il Teatro Bolshoi ne montò uno proprio

produzione del balletto, con Lavrovsky come coreografo e Ulanova che balla il

296E
Liukom, “Romeo i Dzhul'etta:Balet SS Prokof'eva contro GATOB im. Kirov,”Sovetskoe Iskusstvo (21
gennaio 1940).

179
ruolo di Giulietta. Nel 1954, MosFilm pubblicò un film ampiamente acclamato del Bolshoi del 1946

Produzione teatrale. Quando il punteggio diRomeo e Giuliettaè stato pubblicato nel 1946, lo era

basato sulle produzioni di Lavrovsky, non sulla versione del 1935 scritta da Prokofiev.

Nel 1941, nella sua autobiografia, Prokofiev espresse la sua opinione sulla produzione del 1940:

Il Teatro Kirov ha prodotto il balletto nel gennaio 1940 con tutta la maestria caratteristica dei
suoi ballerini. Questa maestria avrebbe potuto essere maggiormente apprezzata se la
coreografia avesse seguito più precisamente la musica.297

Tipicamente, ha elogiato l'abilità dei ballerini, ma ha criticato Lavrovsky

(senza fare nomi) per non aver seguito le intenzioni coreografiche del musical

partitura come l'aveva scritta Prokofiev.

Il successo di critica e di pubblico della produzione del 1940 diRomeo e Giuliettafatto

non sembrano influenzare la visione negativa di Prokofiev della produzione. È rimasto critico nei confronti di

il "nuovo" balletto e, come indicato nel capitolo 1, fino al 1946 rivendicava ancora il

La versione del 1935 deve essere la versione autentica. Dichiarò inoltre di aver approvato

Lavrovsky's modifiche solo per la produzione del 1940, ed era sgomento che il balletto fosse

pubblicato nella sua incarnazione del 1940, non nella versione del 1935. Nonostante gli sforzi di Prokofiev,

tuttavia, la partitura del 1935 è stata ignorata e fino ad oggi deve ancora essere eseguita. È

La versione di Lavrovsky conosciuta e amata in tutto il mondo.

297Shlifstein,Prokof'ev: Materialmente,75-76.

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184
 CAPITOLO 7

CONCLUSIONE

Non è possibile studiare la storia diRomeo e Giuliettasenza esaminare il

due storiografie separate della vita e delle opere di Prokofiev, quella occidentale e quella sovietica.

Il punto di vista occidentale ha visto tradizionalmente il ritorno di Prokofiev in Unione Sovietica

negli anni '30 come fine effettiva della sua carriera compositiva, mentre la valutazione sovietica

visto il suo ritorno come l'inizio del suo periodo creativo più fruttuoso. Ancora oggi, di più

Oltre un decennio dopo la caduta dell'Unione Sovietica, questi due punti di vista separati rimangono in vigore.

Molto probabilmente, la "verità" sta da qualche parte tra questi due estremi, incorporando

aspetti di entrambi.

Romeo e Giuliettaè stato scritto durante gli anni in cui Prokofiev prese la sua decisione

ritorno permanente in Unione Sovietica, ed è spesso citato come un punto di svolta in Prokofiev

stile compositivo. Questo “nuovo” stile, etichettato dallo stesso Prokofiev come Nuova Semplicità, lo è

non solo la risposta di Prokofiev al realismo socialista, e non è stata usata per la prima volta

Romeo e Giulietta.È invece uno stile che ha coltivato negli anni '20, vivendo nel

West, e trovato in composizioni come il suo balletto del 1929Il figliol prodigo.Nuova Semplicità,

quindi, è solo un aspetto del vocabolario compositivo di Prokofiev, non un Nuovo Prokofiev

adattarsi al regime sovietico, come viene solitamente descritto.

185
 Durante la sua carriera di compositore di balletti, Prokofiev ha avuto un certo approccio a

scrivendo balletti e altra musica programmatica. Ha "visto" il carattere della musica

necessario, anche nella fase pre-compositiva. Le sue composizioni, poi, erano il musical

manifestazione dell'istantanea che ha visto. Piuttosto che comporre sinfonie convenzionali

e forme di sonate guidate dal sinfonismo evolutivo, Prokofiev ha scritto musica

descrittivamente. L'elemento di controllo era il tempo; ogni evento musicale è stato attentamente

coordinati a eventi drammatici sul palco. Un unico blocco di materiale, a differenza dei leitmotiv,

può essere espanso e contratto alla lunghezza esatta necessaria. Una volta identificati i blocchi di

tecnica del tempo inRomeo e Giulietta,Ho potuto vederlo anche in tutti i suoi primi balletti.

Come affermato all'inizio di questo studio, Prokofiev'sRomeo e Giuliettaè meglio conosciuto

oggi nella versione del balletto coreografato da Leonid Lavrovsky ed eseguito per la prima volta

al Teatro Kirov di Leningrado l'11 dicembre 1940. Fu un lavoro lungo e complicato

processo che ha portato all'accettazione della produzione del 1940 come versione standard di

il balletto, nonostante le ripetute proteste di Prokof'ev.

SebbeneRomeo e Giuliettaesiste nel 1935 Prokofiev/Radlov/Piotrovsky

versione e la versione Prokofiev/Lavrovsky del 1940, queste due versioni non sono tutto questo

diversi sotto molti aspetti. Nella partitura musicale, la differenza principale è nel quarto atto.

Il balletto si conclude con un lieto fine nel 1935 e con un finale più tradizionale in

1940. Come progetto, tuttavia, ogni versione è un prodotto del suo tempo e delle sue circostanze.

La versione del 1935 diRomeo e Giuliettaelementi incorporati di sperimentalismo, e il

Fascino sovietico per Shakespeare e il concetto di tragedia ottimista negli anni '30.

186
La versione del 1940 diRomeo e Giuliettasi allontanò dallo sperimentalismo del

versione precedente e utilizzava invece forme ed espressioni più tradizionali, simili a

l'Imperial Grand Ballet dell'era Petipa in Russia all'inizio del ventesimo secolo.

La storia diRomeo e Giuliettarivela che la censura sovietica di Prokofiev

la musica è avvenuta prima di quanto si pensasse. Fino ad ora, questo era ampiamente accettato

Prokofiev sfuggì alla censura diretta nel 1936 all'indomani della Shostakovich Pravda

articoli, che il suo status di "occidentale" lo proteggeva in qualche modo. La storia del 1936

Produzione teatrale Bolshoi diRomeo e Giuliettaesplorato in questa dissertazione, tuttavia,

dimostra che questo non è vero.

Le informazioni in questa tesi mostrano una serie di aspetti che non sono stati

considerato prima e aggiunge profondità alla nostra comprensione del capolavoro di Prokofiev,

Romeo e Giulietta.

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