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Sommario

Beethoven Ludwig van (1770 –1827)


*Sinfonia n. 5 in Do min. op. 67
*Concerto in Re maggiore per violino e orchestra op. 61
Borodin (1883-1887)
* Danze polovesiane da Il principe Igor
Dvorak Antonin (1841-1904)
*Sinfonia n. 9 in mi minore "Dal Nuovo Mondo", op. 95
*Sinfonia n. 8 in sol maggiore, op. 88
Grieg Edvard (1843-1907)
*Peer Gynt, op. 46

Gustav Mahler (1860-1911)


*Sinfonia n. 5 in do diesis minore - in cinque tempi per orchestra
*Sinfonia n. 1 in Re Maggiore

Holst Gustav – I pianeti, op. 32


MENDELSSHON Bartholdy Jakob Ludwig Felix  (1809 –1847) – Concerto in mi
minore per violino e orchestra, op. 64
Musorgskij Modest ( 1839-1881) – Quadri di un’esposizione
Ravel Maurice (1875-!937)– Boléro - Balletto in do maggiore per orchestra
Rimskij-Korsakov - Sherhazad
SAINT-SAENS Charles Camille  (1835 –1921)
- Introduzione e Rondò Capriccioso per violino concertante e orchestra Op. 28
Sibelius – Lemminkainen, suite, op. 22
Sibelius – Concerto per violino e orchestra op. 47
Stravinskij – Luccello di fuoco
1
TČajkovskij Pëtr Il'ič (1840-1893 (.Concerto per violino e orchestra in re maggiore
op. 35
Chaikovskij Petr Ilic (1840-1893) – Liturgia di San Giovanni Crisostomo, op. 41 -
per coro a cappella Wagner Richard (1813 –1883) – Il Crepuscolo degli dei

Borodin (1833-1887) – Danze polovesiane da Il principe Igor

serie di danze che si trova alla fine del secondo atto del Principe Igor e che costituiscono l'episodio
centrale dell'opera. Concepite originariamente con coro, esse possono anche essere eseguite nella versione
da concerto dalla sola orchestra senza perdere nulla del loro fascino melodico e ritmico. Nell'opera le
danze vengono eseguite quando il Khan dei Tartari vuole intrattenere nel suo appartamento il nobile
prigioniero Igor.
Di qui il colorito tutto orientale delle danze, che risentono dei modi della musica popolare centro-asiatica
e hanno un sapore assolutamente particolare e inconfondibile.
La prima danza - preceduta da una breve introduzione – è un 'Andantino' pregno di intima grazia
melodica; segue una vigorosa e ritmata danza degli uomini, 'Allegro vivo,' che sfocia
in un rapido 'Allegro' in 3/4 dai temi pulsanti e trascinanti.
La quarta danza è un 'Presto' in 6/8, vorticoso e fuggente nella strumentazione ora leggera ed ora piena di
ebbrezza. La festa nell'accampamento è qui al suo culmine, ma ancora ritornano i temi delle danze
precedenti prima di giungere alla conclusione festosa e giubilante. (Durata 13 minuti.)
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Danze polovesiane
Versione da concerto delle danze presenti nel secondo atto dell'opera Il principe Igor
Introduzione - Andantino (la maggiore)
Prima danza: danza delle ragazze - Andantino (la maggiore)
Seconda danza: danza selvaggia degli uomini - Allegro vivo (fa maggiore)
Terza danza: danza di tutti - Allegro (re maggiore)
Quarta danza: danza dei ragazzi e seconda danza degli uomini - Presto (re minore)
Prima danza (ripresa): danza delle ragazze combinata con una danza veloce dei ragazzi - Moderato alla
breve
Quarta danza (ripresa): danza dei ragazzi e seconda danza degli uomini - Presto (re minore)
Seconda danza (ripresa): danza selvaggia degli uomini - Allegro con spirito (la maggiore)

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Coda - Più animato
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
tuba, timpani, glockenspiel, triangolo, tamburo piccolo, tamburo, grancassa, arpa, archi
Composizione: 1879
Guida all'ascolto 1
Musicista nato e scienziato di valore Borodin nasce a Pietroburgo il 12 Novembre del 1833 da una nobile
famiglia di origini caucasiche.
Si laurea giovanissimo in medicina ed intraprende la carriera universitaria diventando a soli 28 anni
titolare della cattedra di chimica (ancora oggi è ricordato nelle facoltà di chimica russe per i suoi meriti
scientifici) e coltivando parallelamente la sua passione per la musica.
Sfrutta una serie di viaggi professionali in Europa per entrare in contatto con le più importanti correnti
musicali dell'epoca divenendo amico di Liszt ed assistendo alle prime rappresentazioni di Wagner.
Rientrato in Russia entra in contatto con Balakirev vigoroso ed accorto organizzatore, direttore
d'orchestra ed insegnante oltre che compositore che stava organizzando la Libera Scuola di Musica di San
Pietroburgo in opposizione al Conservatorio zarista ed a tutto quello che rappresentava.
Da questa esperienza nasce il "Gruppo dei Cinque" formato da Balakirev, Cui, Moussorgski, Rimski-
Korsakov e da Borodin con l'intento di trovare un linguaggio musicale russo che partendo dall'anima
popolare si contrapponesse all'imperante moda della musica occidentale europea.
In questo contesto Borodin ritrova le sue radici orientali ed applicando la sua mentalità scientifica,
diventa un profondo studioso del folklore orientale russo cogliendone gli aspetti più profondi che
trasferisce nella sua musica senza tradirli.
Dopo il successo della sua prima sinfonia Borodin si sente attratto dalla storia dell'armata del principe
Igor e della sua cattura da parte delle truppe polovesiane che rientrava in un'epopea russa del XII° secolo
e che gli permetteva di unire il linguaggio russo con quello orientale.
In questo lavoro che occupa tutta la vita di Borodin e che resta peraltro incompiuto rientrano le danze
polovesiane che vengono eseguite quando il kan dei tartari vuole intrattenere il suo nobile prigioniero
Igor.
La prima danza - preceduta da una breve introduzione - è un "Andantino" pieno di grazia melodica; segue
una vigorosa e ritmata danza degli uomini "Allegro Vivo" che sfocia in un rapido "Allegro" in 3/4 dai
temi pulsanti e trascinanti. La quarta danza è un "Presto" in 6/8 vorticoso e fuggente dalla strumentazione
ora leggera ed ora piena di ebbrezza. La festa nell'accampamento è qui al suo culmine, ma ancora si torna
ai temi delle danze precedenti prima di giungere alla conclusione festosa e giubilante.
Guida all'ascolto 2 (nota 1)
"Borodin è un professore cinquantenne di chimica all'Accademia di Medicina. Ancora un talento, perfino
grande, ma perduto per colpa della mancanza di nozioni e di un destino cieco che l'ha condotto alla
cattedra di chimica invece che a una vivace attività musicale". Così scriveva Cajkovskij nei primi anni
Ottanta alla sua mecenate signora von Meck, che gli aveva chiesto di fornirle un ritratto dei compositori
del Possente Mucchietto, a noi più noto come il cosiddetto "Gruppo dei Cinque", di cui Borodin faceva
parte. Quest ultimo, in effetti, coltivò la musica da "dilettante" nei ritagli di tempo consentitigli da
quell'attività di chimico che, oltre ad assicurargli il sostentamento materiale, gli dette anche vasta
notorietà negli ambienti scientifici. La sua parabola creativa è ben rappresentata dall'unica, grande opera
che l'occupò a intermittenza per oltre quindici anni e che nonostante ciò rimase incompiuta alla sua morte,
Il Principe Igor. Completata e orchestrata da Rimskij-Korsakov insieme con Glazunov, fu messa in scena
per la prima volta postuma al Teatro Marijnskij di Pietroburgo il 23 ottobre 1890. La pagina più nota,
interamente strumentata da Borodin, sono le Danze polovesiane, che nell'opera si collocano alla fine del
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secondo atto, nella scena in cui il signore dei Tartari intrattiene con danze e canti il principe Igor suo
prigioniero.
L'ambientazione "orientale" dei barbari polovesi è ricca di un acceso colorismo che avvicina Borodin, più
che all'asciutta crudezza di Musorgskij, alla smagliante brillantezza di Rimskij-Korsakov, tanto è
energica, chiara e vivace la sua rappresentazione: ora selvaggia e furiosamente ritmata dal coro dei
vincitori - e il coro, ossia il popolo, russo o polovese che sia, è il protagonista assoluto dell'affresco
dell'opera, con grande varietà di aspetti -, ora delicata e sognante, come nella prima danza Andantino, ora
espansa melodicamente (il dolce e cantabile del Moderato alla breve), ora vorticosamente scandita, come
nella chiusa vertiginosa Più animato. Sono immagini musicali di intensa, plastica suggestione,
profondamente intrise di sentimento nazionale, giustamente divenute simbolo di un'epica collettiva.
Guida all'ascolto 3 (nota 2)
«Io sono un compositore domenicale che si sforza di restare oscuro». Con queste parole il ventinovenne
Aleksandr Borodin - brillante professore di chimica all'Accademia di Fisica di Pietroburgo, autore di
importanti e apprezzati studi sui composti del fluoro, ma anche appassionato di musica e compositore
"dilettante" - si presentò nel 1862 a Milij Balakirev, al quale l'aveva introdotto l'amico Musorgskij.
Affascinato fin dall'infanzia dalle scienze, oltre che dalla musica (aveva iniziato a comporre a nove anni,
studiando da autodidatta il flauto, il violoncello e il pianoforte), a sedici anni Borodin si era iscritto alla
facoltà di medicina come libero auditore; laureatosi sei anni dopo, aveva fatto pratica per due anni come
chirurgo in un ospedale militare, dove, nel 1856, aveva conosciuto il giovane Modest Musorgskij,
ufficiale di turno. Nel 1859, deciso ad abbandonare la chirurgia per la chimica, aveva compiuto un
viaggio in Europa per completare la sua formazione scientifica, frequentando i corsi prima ad Heidelberg
e poi a Pisa. Al suo rientro in patria, nel 1862, lo stesso anno dell'incontro con Balakirev, era stato
nominato, non ancora ventinovenne, professore di chimica all'Accademia di Fisica di Pietroburgo. A
questa attività, che lo avrebbe impegnato fino alla fine della sua vita dandogli presto una fama
internazionale, si sarebbero aggiunti l'impegno appassionato per il rinnovamento dell'Università e per
l'emancipazione della donna (nel 1872 fondò la scuola femminile di medicina) e le lotte in favore degli
studenti democratici. «Per alcuni» - scrisse una volta - «comporre significa lavoro, impegno, dovere e
rappresenta il fine ultimo di tutta l'esistenza, per me, al contrario, comporre è riposo, divertimento e
distrazione dalle cure del mio lavoro ufficiale di professore e di scienziato».
Un «compositore domenicale», dunque, ma non solo: «D'inverno» - si legge in una sua lettera di qualche
anno dopo - «posso comporre soltanto quando non mi sento abbastanza bene da tenere le mie lezioni.
Perciò i miei amici non si augurano mai che la mia salute sia buona, e quando mi incontrano dicono:
"spero che tu sia malato..."». Un compositore "domenicale", "estivo" (sembra già di sentire le lamentele
di Gustav Mahler, impegnato durante buona parte dell'anno come direttore d'orchestra) e "in malattia",
quindi, ecco cos'era Aleksandr Borodin. Con premesse come queste non c'è da meravigliarsi del fatto che
il suo lascito compositivo si limiti a non molte unità, pur se di pregevolissima qualità e fattura, e che più
di una sua composizione sia giunta a noi incompiuta.
È il caso anche del Prìncipe Igor, l'opera considerata il massimo capolavoro della sua produzione («...
eppure tutte le sue opere sono dei capolavori», ha scritto la musicologa Aleksandra Orlova): iniziata nel
1869, fu abbandonata e ripresa più volte nel corso degli anni e non era ancora terminata nell'inverno del
1887, quando Borodin, in una sera di carnevale, morì fulminato da un aneurisma durante una festa da
ballo in casa sua. Nemmeno il successo con cui un primo frammento dell'opera (il Grande Coro di gloria
del Prologo) era stato accolto dal pubblico, nel marzo del 1876, era valso a spingerlo a terminarla in tempi
brevi, ma anzi aveva avuto l'effetto fastidioso di creare delle aspettative il cui peso si era rivelato
opprimente per un dilettante «domenicale» che, come lui, si sforzava «di rimanere oscuro»: «Ora la gente
sa che sto componendo un'opera. Mi trovo nella condizione di una ragazza che ha perso la sua innocenza
e, in tal modo, acquista un certo genere di libertà. Ormai, bon gré mal gré, dovrò terminare questo
compito».
Tuttavia, al momento della morte di Borodin, non mancava molto a completare Il Prìncipe Igor:
l'Ouverture (già composta e fatta ascoltare agli amici, ma mai scritta su carta), qualche pagina del terzo
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atto, l'orchestrazione di alcuni brani e la revisione e correzione del tutto. Il compito toccò a Rimskij-
Korsakov - che già negli anni precedenti aveva dato la sua collaborazione alla revisione e correzione delle
parti ultimate da Borodin - aiutato dal suo giovane allievo ed amico Glazunov che si occupò, tra l'altro, di
riscrivere a memoria l'Ouverture, avendola ascoltata direttamente da Borodin. L'opera andò in scena per
la prima volta il 4 novembre (23 ottobre secondo l'antico calendario ortodosso) del 1890 al Teatro
Mariinskij di Pietroburgo.
Il soggetto del Prìncipe Igor fu suggerito a Borodin da Vladimir Stasov, critico d'arte e amico dei Cinque,
che aveva scovato nella Biblioteca Imperiale di Pietroburgo, dove lavorava come dirigente, un poema
epico del XII secolo, Il canto della schiera di Igor: una sorta di chanson de geste sulla storia medievale
russa in cui si narra della spedizione dei principi di Novgorod-Severskij, guidati da Igor Svjatoslavic,
contro i Polovesi, un popolo pagano di stirpe tartara che, stabilitosi nelle steppe del Mar Nero, invadeva
periodicamente le terre vicine. Nel secondo atto dell'opera il principe Igor è tenuto prigioniero nel campo
polovesiano e il Khan Roncale, signore dei Polovesi, fa eseguire delle danze in suo onore.
Queste Danze polovesiane godono da moltissimi anni di una vita autonoma in campo concertistico e sono
senza dubbio una delle pagine più amate dal grande pubblico.
Orchestrate anch'esse da Rimskij-Korsakov per un organico di ampie dimensioni - ottavino, flauti, oboi,
corno inglese, clarinetti, fagotti, corni, trombe, tromboni, tuba, timpani, glockenspiel, triangolo,
tamburino, tamburo, piatti, grancassa, arpa e archi - prevedono in alcuni episodi l'intervento del coro che
può essere omesso nelle esecuzioni concertistiche.
Le Danze si aprono con la Danza, delle fanciulle polovesiane dai movimenti flessuosi (Introduzione.
Andantino): dopo un breve sipario di quattordici battute, i soprani insieme all'oboe intonano una delicata
melodia (prescritta «con espressione e dolce») sul morbido sostegno dell'arpa; una melodia divenuta
celeberrima anche grazie a Wright e Forrest che l'hanno riutilizzata nel musical Kismet trasformandola
nella canzone Stranger in Paradise («Take my hands, l'm a stranger in Paradise») entrata nel repertorio di
molte stars della musica leggera. Dopo una risposta più "scura" affidata ai contralti e al corno inglese
sulle note lunghe dei violini, la melodia si apre a tutta l'orchestra, tornando a farsi ancora più chiara:
insieme ai soprani questa volta cantano i violini primi e i flauti, con i piccoli tocchi di colore del triangolo
e un intenso controcanto delle viole.
Il brano si spegne dolcemente sfociando direttamente nella Danza degli uomini (Allegro vivo), pagina dal
tono rustico e popolaresco basata su di una trascinante idea esposta dal clarinetto solo alla quale se ne
sovrappone subito un'altra più decisa e incisiva affidata a corno inglese, clarinetti e fagotti. Le due idee
vengono riprese poi a piena orchestra in un parossistico crescendo di sonorità sui sussulti in contrattempo
del tamburello: il gruppo compatto degli archi espone la prima idea e quello dei legni la seconda che
passa ai tromboni e alla tuba, "costringendo" così i legni ad unirsi agli archi nel perorare la prima idea.
Dopo una breve pausa, quattro battute in crescendo del timpano e della grancassa soli portano dal
pianissimo allo scoppio selvaggio di tutta l'orchestra e del coro al completo nella Danza generale
(Allegro), pagina esaltante che esprime una gioia dai toni furiosamente barbarici che, dopo un breve
episodio di carattere più disteso affidato al personaggio del Khan Koncak (basso) e alle voci femminili
del coro, esplode una seconda volta per poi spegnersi gradualmente fino a tornare al pianissimo iniziale
con una lunga nota di corni ed arpa.
È ora la volta della Danza dei ragazzi (Presto), aperta sommessamente dal ritmico accompagnamento dei
violini («leggierissimo, saltando») e del tamburo su cui si staglia quasi come un richiamo la voce
dell'oboe e del clarinetto, che si trasforma presto in una sorta di inebriante cavalcata di tutta l'orchestra e
delle voci maschili.
Gradualmente l'impeto e le sonorità si stemperano per fare posto alla rapida ricomparsa di alcune idee
dalle danze precedenti che si presentano però con una tavolozza di colori sempre nuova e ricca di fascino:
la splendida melodia della Danza delle fanciulle (Moderato alla breve), ad esempio, esposta subito a piena
orchestra, con i soprani che cantano insieme all'oboe e alle viole sostenuti dalle lunghe note dell'arpa, dei

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corni e dei violoncelli, si accende presto di scintillanti brillìi grazie ai lunghi trilli dei violini, ai bagliori
improvvisi dell'ottavino e dei flauti, alla ritmica, sommessa presenza del tamburo, ai rapidi squarci di luce
del triangolo e del glockenspiel.
Ricompaiono poi la Danza dei ragazzi (Presto) e la Danza degli uomini (Allegro con spirito) che
conducono rapidamente il brano alla sua conclusione in un clima di esaltazione crescente.
Al di là del successo popolare e del loro utilizzo in ambito canzonettistico, le Danze polovesiane, pur
nella loro "leggerezza", basterebbero da sole a rendere evidente il peso del compositore Borodin. Aveva
senz'altro visto giusto Franz Liszt, grande ammiratore del musicista russo, che nel rispondere al più
giovane collega che umilmente gli si presentava definendosi ancora una volta un «musicista della
domenica» disse: «Ma la domenica è sempre festa».
Guida all'ascolto 4 (nota 3)
Le Danze polovesiane (o poloviciane, ovvero relative alla Cumania, una regione dell'attuale Ungheria) di
Aleksandr Borodin si collocano nel secondo atto del Principe Igor, la sua opera più significativa;
cominciata nel 1869, non venne portata a termine dal suo autore, che morì nel 1887. Il lavoro di revisione
e di completamento dell'opera toccarono a Rimskij-Korsakov e a Glazunov.
La suite di danze si apre con le Danze delle fanciulle poloviciane (Atto II n. 8), costituite da un vorticoso
motivo dei legni sempre sostenuto dalle percussioni; poi si passa alla Danze poloviciane con coro (Atto II
n. 17) che si aprono col celeberrimo motivo principale, dolce ma venato di malinconia, affidato al coro
femminile. La prima danza, che riprende nello spirito quella iniziale, viene affidata al clarinetto seguito
dall'ottavino; su questo motivo brillante e ritmato si innesta poi un secondo motivo quasi minaccioso
esposto dagli ottoni. La seconda danza (con coro maschile) ha un andamento quasi epico; la terza, in 6/8,
è la danza dei fanciulli, subito seguita dalla danza degli uomini (con coro maschile). Poi Borodin
ripropone il motivo principale (coro femminile), la danza dei fanciulli e la danza degli uomini. La
vorticosa danza conclusiva vede riunirsi i tre gruppi in un irresistibile tripudio finale.
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Ravel Maurice (1875-!937)– Boléro - Balletto in do maggiore per orchestra –


Versione per concerto
Tempo di Boléro. Moderato assai (do maggiore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi (2 anche oboe d'amore), corno inglese, clarinetto piccolo, 2 clarinetti,
clarinetto basso, 3 sassofoni, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, tromba piccola, 3 trombe, 3 tromboni,
bassotuba, timpani, 2 tamburi, piatti, tam-tam, celesta, arpa, archi
Composizione: 1918

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Guida all'ascolto 1 (nota 1)
È difficile, ed è forse superfluo, commentare una musica universalmente nota, verso la quale chiunque di
noi ha in sé una disposizione istintiva (quella dei molteplici ascolti e dei ricordi) e riflessa, che non
coincide né sempre né in tutto con l'idea che abbiamo della musica di Ravel. Qui mi sembra stia "il
problema" del Bolèro. La popolarità corrente, e consunta alquanto, di questa musica non corrisponde, si
direbbe, al successo chiaro e giustificato di tutte le altre musiche di Ravel, che hanno il privilegio
rarissimo di non mostrare mai una ruga per quante volte siano ripetute. Si sa, Ravel non ha scritto una
battuta che sia sciatta o distratta, e questo vale anche per il Bolèro, che in sé ostenta un'originalità di stile
e di mezzi e una fantasia formidabili. Ma l'idea prima dell'artista di creare una forte pagina sinfonica (che
essa sia nata come musica di balletto per la Rubinstein, ha qui poca importanza) sottratta del tutto allo
sviluppo tematico e costretta alla ripetizione ossessiva di un solo disegno, si è rivoltata contro la
composizione stessa: che è diventata nell'opinione comune l'espressione della trasgressione esotica,
dell'erotismo eccessivo e sognato, da vacanza iberica o in un'impossibile avventura gitana (molte
interpretazioni sceniche e coreutiche, anche famose e ripetutamente teleproiettate, hanno confuso
l'immagine anche di più). Che il carattere e il valore di una musica non dipendano dalle convinzioni
correnti, è indiscutibile; ma nel caso del Bolèro ciò che crediamo di aver sempre ascoltato e ciò che dagli
ascolti passati speriamo o ci attendiamo di sentire, limita e definisce la nostra percezione e forza
probabilmente le esecuzioni stesse. Forse l'istintiva aristocrazia di Toscanini aveva percepito il pericolo
della banalizzazione del significato, quando staccò nel Bolèro un tempo più secco e più rapido del
previsto (che dice «Tempo di bolero moderato assai»), attenuando molto la sensualità della pagina (come
si sa, Ravel ne fu irritato, ma poi si scusò col maestro).
La sensualità, dunque, l'ossessione erotica, il dionisismo estatico, sono tutte energie accolte nella
concezione originaria e messe in azione nella musica - ma messe in azione da Ravel, dunque da uno degli
artisti del Novecento più raffinati, sapienti, e più diffidenti di eccessi e di trasporti. È bene ormai, perciò,
che prima del significato celato e sinistro, si gusti di questa musica la magnifica forma sonora.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
All'origine di Boléro di Maurice Ravel c'è la richiesta al compositore, nel 927, da parte di Ida Rubinstein,
di una partitura per un breve balletto di ambientazione spagnola. Personaggio centrale nella vita teatrale
parigina dei primi decenni del secolo, Ida Rubinstein si era imposta come artista di grande fascino
all'interno della celebre compagnia dei Ballets russes, dalla quale si era poi presto staccata fondando una
propria compagnia autonoma. Nonostante mancasse, come ballerina, di una tecnica veramente solida, e
fosse afflitta, come attrice, da un forte accento russo, la sua avvenenza e il suo carisma stimolarono la
creatività di molti compositori (Debussy, Stravinskij, Honegger, Sauguet), letterati (D'Annunzio, Gide,
Valery) e coreografi (Fokine, Massine, Bronislava Nijinska). Nei confronti di Ravel i suoi meriti
risiedono anche nell'aver montato per la prima volta in versione coreografica - nel maggio 1929, pochi
mesi dopo Boléro - La valse, partitura che Diaghilev aveva respinto, giudicandola inadatta alla danza, e
che era stata eseguita, dal 1920 in poi, solo in forma di concerto.
Che l'idea del balletto spagnolo piacesse a Ravel non c'è da stupirsi; le sue origini basche lo avevano
portato in più occasioni a rifarsi a stilemi spagnoleggianti; basterebbe pensare a lavori come Raphsodie
Espagnole (1907), L'heure espagnole (1911), Alborada del Gracioso (1923). Boléro nacque, peraltro,
quasi come un ripiego rispetto a una idea primitiva scartata per motivi di forza maggiore. In un primo
momento il progetto di Ravel era quello di orchestrare alcune pagine pianistiche tratte da Iberia, celebre
raccolta pianistica di Albeniz, compositore protagonista della rinascita musicale spagnola, scomparso nel
1909. Questa scelta, di profilo tutto sommato modesto, era legata certo ad altri pressanti impegni del
compositore, inclusa la lunga tournée concertistica negli Stati Uniti e nel Canada conclusasi nel maggio
1928. Occorre osservare però che anche gli altri musicisti coinvolti nello spettacolo della Rubinstein si
impegnarono in un lavoro di trascrizione e orchestrazione; Honegger trascrisse pagine di Bach, Milhaud
orchestrò pagine di Schubert e Liszt. Ad ogni modo il progetto di sfruttare i brani pianistici di Albeniz
risultò impossibile, poiché i diritti per la trasformazione in balletto di Iberia erano già stati ceduti ad altri
dagli eredi. Di qui la scelta del compositore di orchestrare una propria melodia di carattere spagnolo,

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forse annotata durante un viaggio nella regione dei Pirenei; nelle lettere scritte nel corso della stesura
Ravel si riferisce al brano chiamandolo Fandango; ma il titolo definitivo fu poi Boléro.
La prima esecuzione avvenne, il 22 novembre 1928, all'Opera di Parigi, con la direzione di Walther
Straram e la coreografia di Bronislava Nijinska; la stessa Rubinstein era protagonista, nei panni di una
ballerina gitana danzante sopra un tavolo, mentre, intorno a lei, altri gitani venivano progressivamente
coinvolti nel vortice della danza. Fu Ravel a dirigere poi la sua partitura in forma di concerto, l'11 gennaio
1930 ai Concerts Lamoureux. In entrambi i casi un grande successo arrise alla composizione; ma Boléro
era destinato a traguardi imprevedibili. Numerosissime le versioni coreografiche che si sono succedute, e
converrà citare almeno quelle di Aurelio Milloss, Serge Lifar, Filar Lopez e Maurice Béjart. Ma la
melodia di Boléro doveva diffondersi molto oltre i confini degli ambienti della danza e della musica colta;
innumerevoli sono state le trascrizioni di vario tipo e per tutti gli strumenti, le trasposizioni nell'ambito
della musica jazz (il Jacques Loussier Trio, fra gli altri), gli impieghi come colonna sonora
cinematografica (Boléro di Claude Lélouche, il più celebre).
Tutto questo per una composizione che si avvale di elementi, tutto sommato, estremamente semplici.
Innanzitutto, il ritmo della danza spagnola; nella sua versione iberica, diffusa nella seconda metà del
XVIII secolo, il Bolero è una danza in tempo ternario e di andamento moderato, con un ritmo peculiare
spesso scandito dalle nacchere e con due melodie principali, ciascuna delle quali ripetuta. Come danza
caratteristica aveva avuto, a livello colto, numerose stilizzazioni soprattutto in Francia, da parte di Auber
(La muette de Portici), Berlioz (Benvenuto Cellini), Verdi (Les Vêpres siciliennes). Insomma uno stilema
che rientrava perfettamente nell'esotismo ispanico della Francia ottocentesca, sviluppato soprattutto alla
fin du siècle, dove spesso il folklore spagnolo diviene evocazione di sensualità lascivia.
Ravel si richiama a questo fiorentissimo filone della musca francese. Propone così un lungo tema diviso
in due frasi, ciascuna di 16 misure, accompagnato dal ritmo ben scandito dalle percussioni. La grande
idea è quella di procedere non già, a partire dal tema, verso una libera composizione, ma di ripetere il
semplice tema per 18 volte consecutive, ciascuna delle quali diversa dalla precedente perché proposta a
un livello dinamico via via superiore; insomma un progressivo crescendo, dal pianissmo al fortissimo,
basato su diverse "terrazze" sonore, ciascuna delle quali si distingue per l'aggiunta di nuovi stumenti, sia
nella linea melodica che nel supporto ritmico. Si parte dal flauto solo, accompagnato da tamburo, viole e
violoncelli; si passa poi via via ad altri strumenti - clarinetto, fagotto, clarinetto piccolo, corno inglese -
quindi a vari gruppi strumentali, mentre, nel contempo, anche l'accompagnamento acquista un
progressivo spessore. L'approdo è al coinvolgimento dell'intera orchestra. Insomma un magistrale
cimento di strumentazione da parte di Ravel.

L'idea del crescendo a terrazze, di per sé, non era nuova. Era stata intensamente impiegata nell'opera
italiana del primo Ottocento, e Rossini ne aveva fatto uno dei propri segni distintivi, sempre collegandola
a un processo di progressiva animazione, che sfociava direttamente nello smarrimento dell'identità,
nell'irrazionale. Ravel si spinge però ancora oltre, sia moltiplicando il numero delle ripetizioni del tema,
sia portando il prodigioso crescendo verso un esito imprevedibile: dopo diciotto ripetizioni tutte inanellate
nella medesima tonalità di do maggiore, Boléro opera una brusca transizione, che ha la funzione e l'effetto
di liberare la eccezionale energia accumulata: il tema vira bruscamente verso la tonalità di mi maggiore,
modificando il proprio profilo melodico, e ritornando poi, dopo solo otto misure, al do maggiore per una
rapida conclusione.
A ben vedere la fortuna dello schema di Boléro non è poi così difficoltosamente spiegabile. Da una parte
la grande diffusione di massa è legata proprio al principio della iterazione, che, anche nella musica
commerciale, è la formula del facile successo; e non a caso proprio nelle iterazioni e trasformazioni di
questa partitura sono stati indicati, talvolta, i principi costruttivi della minimal music. Ma soprattutto il
calibratissimo processo di accrescimento strumentale, realizzato da Ravel con infallibile razionalità, si
rivolge poi direttamente ai sensi di chi ascolta, a una ricezione non razionale, e forse perché è esso stesso
metafora dell'ebbrezza dei sensi, dell'atto sessuale. La piccola commissione per la ballerina, nata in fretta
come soluzione di ripiego, da parte di un autore che non la tenne mai in eccessiva considerazione, aveva
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così le connotazioni giuste per essere veicolata agevolmente attraverso i circuiti di comunicazione di
massa, per imporsi all'immaginazione dell'ascoltatore, per affermarsi come uno dei pochi veri grandi
classici del Novecento.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)
Nel panorama della musica europea del Novecento, la figura di Maurice Ravel si colloca a sé per una
singolare ventura: quella di essere riuscito a conciliare le opinioni dei critici musicali con i successi che i
più vari pubblici gli tributavano. Ma, con l'andare degli anni, questo universale consenso è apparso quanto
meno sospetto al versante «progressista» della musicologia, pericolosamente incline a qualificare come
regressivo chi avesse scritto qualcosa ancora vagamente tonale e definire come aggiornato e rispettabile
chi avesse comunque sposata la causa della dissonanza e della «lacerazione». Simili qualificazioni
manichee (che pure hanno trovato un autorevolissimo sostenitore in Theodor W. Adorno) appaiono oggi
viziate di un certo schematismo riduttivo, anche se tardano a scomparire, e dopo una sorta di esilio, in
questa particolare temperie che assiste alla liquidazione di certe avanguardie, il nome di Ravel affiora
sempre più insistentemente quando si parla dei più interessanti musicisti di oggi (e pensiamo a Salvatore
Sciarrino, ma anche al giovanissimo Carluccio, e al «classico» Bussotti). I cento anni che ci separano
dalla sua nascita non hanno minimamente offuscato il fascino e la lezione di stile che emanano dalla sua
musica, anche se ad alcuni Ravel potrà non apparire un prepotente creatore di concezioni nuove, per non
aver voluto mai abbandonare l'impianto tonale ed essersi limitato a una dimensione espressiva di
comunicabilità raffinata.
Eppure, il suo pianismo ha soppiantato l'iridescenza morbida dei movimenti accordali di Debussy con la
linearità della melodia netta e tornita; la sua tastiera può gareggiare per la varietà della timbrica ora con il
clavicembalo, ora con la percussione, ora con la chitarra; la sua orchestra si distingue per la chiarezza e
l'originalità dell'impiego dei singoli strumenti, ascoltati sempre e valorizzati nelle loro peculiarità
coloristiche; per la frequenza di passaggi bitonali e politonali che pure mantengono un tipico carattere di
plausibilità, accettabile anche dalle orecchie meno disposte all'ascolto di musica moderna.
Suscita pertanto un certo stupore la strana accoglienza riserbata al «Boléro» nel 1928: alla prima,
raccontano le cronache, una delle solite «signore da concerto», aggrappata alla sua poltrona, gridò
«Pazzo! Pazzo!». Eppure Parigi era stata teatro di ben altre battaglie: a quindici anni prima — riferiamo
l'evento più significativo — risaliva lo scandalo del «Sacre du printemps» di Strawinsky. Che cosa
dunque aveva impressionato il pubblico parigino nella partitura di Ravel? La celebre ballerina Ida
Rubinstein (interprete, fra l'altro, del «Martyre de S. Sébastien» di Debussy) aveva chiesto a Ravel la
musica per un balletto: per il musicista era una stupenda occasione per provare ancora una volta la gioia
di ispirarsi a movimenti di danza. Quante sue pagine ne sono pervase: dalla giovanile «Habanera» alla
«Valse» al «Menuet antique», e poi la Pavana, il Rigaudon, i ritmi americani ne «L'enfant et les
sortilèges» e quelli spagnoli ne «L'heure espagnole». Il «Boléro» conferma questa curiosità tutta raveliana
per i ritmi di danza, che giungono qui a un inedito parossismo; l'attrazione sempre rinnovantesi per la
terra di Spagna, a lui, basco, tanto vicina; la finezza e l'originalità nell'uso degli strumenti.
Di questa danza popolare spagnola, già entrata nel linguaggio della musica colta con Chopin e con gli
operisti italiani dell'Ottocento, Ravel evidenzia l'essenza ritmica, che costituisce l'ossatura del pezzo, nel
quale, secondo una dichiarazione dello stesso Ravel «non c'è forma propriamente detta, non c'è sviluppo,
non c'è o non c'è quasi modulazione». Ecco dunque l'elemento di assoluta novità: tutto l'interesse del
musicista è concentrato sullo strumentale, unico tratto di varietà nella monotona, ossessiva ripetizione
della melodia iniziale: dall'enunciazione in pianissimo affidata al flauto sì passa ad altri timbri o gruppi di
strumenti, in un crescendo di allucinante effetto emotivo, che si placa in una risolutiva modulazione al mi
maggiore, poco prima della fine.
Uno studioso francese ha scritto acutamente che in Ravel «la danza è il manto isolante del suo sogno», lo
strumento cioè di cui si serve per simulare il distacco dalla materia cantata, per nascondere il fondo della
sua anima «appassionata», una sorta di graticcio in cui figure e sentimenti s'irrigidiscono in una fissità e
lontananza stranianti. Anche con il «Boléro» avviene qualcosa di simile: qui la danza esprime
inizialmente un senso di apatia, di assenza di passione, di contemplante immobilità, ma un fremito
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angoscioso non tarda a insinuarsi nel quadro e montando via via giunge a travolgere, con l'ossessionante
ripetersi del modulo ritmico-melodico, la calma semplicità della danza popolare: la coscienza dell'uomo
contemporaneo riprende amaramente i suoi diritti, uscendo dall'incantato vagheggiamento di tempi e
regioni lontane da cui il «Boléro» era germinato.
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Il Boléro è una composizione di Maurice Ravel nel 1928; nato come una musica da balletto è divenuta
celeberrima come brano da concerto. È sicuramente il bolero più famoso mai composto, nonché l'opera
più popolare del compositore.
Storia
Nel 1920 Ravel aveva scritto La valse su commissione di Sergej Pavlovič Djagilev per i suoi Balletti
russi. Dopo aver ascoltato il brano nella versione per pianoforte, l'impresario decise che la musica non
fosse corrispondente alle sue aspettative e la rifiutò[1]. Nacque così un lungo periodo di screzi e
discussioni tra il musicista e Djagilev, motivo per cui Ravel per parecchio tempo non volle più sentir
parlare di balletti. Quando però nel giugno 1928 Ida Rubinštejn, celebre danzatrice che aveva fondato una
propria compagnia, gli chiese di orchestrare sei pezzi estrapolati dalla suite Iberia di Isaac Albéniz per
crearne un balletto, Ravel accettò. Il progetto si dimostrò però ben presto irrealizzabile, i brani di Iberia
erano già stati orchestrati da Enrique Fernàndez Arbòs a cui erano stati concessi i diritti.
Ravel insistette però nel voler scrivere la partitura, incurante anche del veto della casa editrice di Albeniz.
Alla fine Arbòs, di fronte al celebre collega, si dimostrò disposto a rinunciare all'esclusiva, ma Ravel
ormai aveva già pensato a un altro progetto[1]. Ai primi di luglio il compositore aveva già in mente il
tema del Boléro, destinato al balletto della Rubinštejn; la partitura inizialmente avrebbe dovuto avere il
ritmo di un fandango e chiamarsi allo stesso modo, ma presto l'idea del bolero ne prese il posto; il lavoro
fu scritto in pochissimo tempo, fra il mese di luglio e l'ottobre 1928[1].
Il Boléro andò in scena all'Opéra national de Paris il 22 novembre 1928, diretto da Walther Straram con la
coreografia di Bronislava Nijinska; protagonista fu Ida Rubinštejn, le scene e i costumi realizzati da
Alexandre Benois. Ravel non fu presente alla prima; un contratto impegnativo lo aveva costretto a partire
per una tournée in Spagna di ben nove concerti; rientrò a Parigi in tempo per assistere all'ultima
rappresentazione. Il balletto, pur molto innovativo, ottenne una buona accoglienza, non prevedibile vista
l'audacia della partitura.
Un vero e proprio successo si ebbe alla prima esecuzione concertistica che avvenne l'11 gennaio 1930 con
l'Orchestre Lamoureux diretta dallo stesso Ravel; la risonanza fu tale da indurre subito il musicista a
realizzarne un'edizione discografica. Il 78 giri registrato per la Polydor Grammophon da Ravel era
destinato a diventare uno dei primi grandi successi della musica incisa su disco.[1]
Moltissimi da allora furono i direttori che vollero cimentarsi con la partitura, non sempre con risultati
degni di nota. L'autore aveva dato indicazioni precise sull'esecuzione del suo lavoro: "Mi auguro
vivamente che nei riguardi di quest'opera non ci siano malintesi. Essa rappresenta un esperimento di una
direzione particolarissima e limitata... Dopo la prima esecuzione ho fatto preparare un avviso in cui si
avvertiva che il brano da me composto durava diciassette minuti."[2]
Nota è la polemica sorta fra Ravel e Arturo Toscanini dopo che il celebre direttore condusse il Boléro a
New York in prima esecuzione il 4 maggio 1930, affrettando esageratamente il tempo e allargando il
movimento nel finale. L'autore ricordò a Toscanini che la sua opera andava eseguita con un unico tempo
dall'inizio alla fine e nessuno poteva prendersi certe libertà. Quando il direttore gli disse: "Se non la suono
a modo mio, sarà senza effetto", Ravel disse: "i virtuosi sono incorreggibili, sprofondati nelle loro
chimere come se i compositori non esistessero"[2].
Il balletto
In una taverna della Andalusia una giovane gitana inizia a danzare su di un tavolo in modo via via sempre
più seducente; un gruppo di uomini, attratti dalla sua bellezza e dalle sue movenze, si avvicina poco per
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volta, affollando il luogo dove lei danza. I ballerini iniziano a danzare intorno alla giovane in un
crescendo intenso e violento che segue quello della musica[3].

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Beethoven ( 1804-08) – Sinfonia n. 5 in Do min. op. 67
- Ben quattro anni impiegò il Maestro a dare la veste definitiva a questa Sinfonia, attraverso rifacimenti e
innumerevoli ritorni.
« Ecco il destino che batte alla porta »: una tradizione degna di fede n10le che Beethoven si sia cosi
espresso riferendosi all'attacco della Sinfonia formato di quattro note lapidarie e scultoree. Ed è un
destino contro cui Beethoven lotta, che Beethoven vince e ricaccia nella tenebra della superstizione in
nome della chiarezza della ragione umana.
Nel primo tempo della Quinta, " Allegro con brio, " si scatena cosi un violento turbine, ove c'è da
osservare che il solo protagonista rimane praticamente l'inciso iniziale, dal momento che il secondo tema
cantabile fa solo poche fugaci apparizioni : e l'arte di Beethoven raggiunge altezze vertiginose nel trarre
da un elemento di poche note una serie meravigliosa di variazioni e di contrasti che comunicano con
l'ascoltatore con immediatezza e vigore inarrivabili.
L"' Andante con moto " (in la bemolle maggiore) si mantiene in un'atmosfera pacata, in un movimento
placido e costante, dove due temi cantabili - peraltro strettamente connessi nella struttura - si alternano in
una pagina di eleganza mozartiana, colorandosi di varianti delicate e seducenti.
Lo " Scherzo " presenta un fosco tema ascendente dei bassi, ben presto seguito dal ritorno del tema " del
destino, " che dà luogo a un episodio di grande drammaticità; subentra indi - in do maggiore - un tema
quasi di danza che si spegne piu a\·anti sul ritorno del tema dello " Scherzo," questa volta caratterizzato
da un cupo ribattere dei colpi del destino affidati ai timpani.
Ma nel finale - " Allegro " - ogni dubbio è fugato: sfolgora nella tonalità di do maggiore la vittoria certa
dell'intelletto e della ragione, che supera con slancio il ritorno del motivo centrale della Sinfonia, dandogli
ormai un valore affermativo.
(Durata 35 minuti. )
****
Allegro con brio
Andante con moto (la bemolle maggiore)
Allegro
Allegro (do maggiore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, corno di bassetto, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
timpani, archi
Composizione: 1806
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
La stesura della Quinta Sinfonia beethoveniana occupa un periodo di tempo assai ampio. Dopo i primi
abbozzi risalenti al 1804, il compositore la riprese nel 1807 e la completò solo nella primavera dell'anno
successivo; una testimonianza della particolare cura e attenzione che Beethoven riservò al suo lavoro,
frutto di un processo creativo lungo e sofferto.
La «prima» della Sinfonia ebbe luogo il 22 dicembre 1808 nel celebre teatro viennese An der Wien sotto
la direzione dello stesso autore. Durante il concerto, dalla durata interminabile, - secondo l'uso avvalso
nell'epoca - furono eseguiti anche la Sesta Sinfonia, sezioni della Messa in do maggiore, il Quarto
Concerto per pianoforte e orchestra e altre composizioni ancra.

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All'atto della pubblicazione la Sinfonia venne dedicata al principe Andrej Kyrillovic Razumovskij (noto
anche per la dedica dei celebri quartetti dell'op. 59) e a Franz Joseph Lobkowitz (a lui Beethoven aveva
dedicato anche la Terza Sinfonia), preziosi mecenati e amici del compositore.
Come per la Terza Sinfonia, Beethoven torna nella Quinta a un fitto reticolo di riferimenti allegorici e
morali, un simbolismo perfettamente radicato nella cultura filosofica e spirituale del tempo, fortemente
imbevuta di concezioni illuministiche.
Pensiamo già solo al ritmico e lapidario inciso d'apertura che l'orchestra disegna subito in modo netto e
perentorio, «il destino che bussa alla porta» - secondo l'intepretazione che un giorno ne diede l'amico
Anton Schindler.
Vi si legge la reazione di un'umanità in perenne lotta contro il proprio drammatico destino, un destino
senza volto, cieco, spesso implacabile, contro il quale l'uomo si erge a combattere eroicamente in nome
della ragione. E solo in virtù di questo atto di ribellione che il mondo giunge a trionfare sulle forze delle
tenebre, sui pregiudizi e sulla superstizione.
Così nella Sinfonia vediamo continuamente emergere gli opposti in lotta, in una gigantesca visione
antagonistica in perenne mutamento: contrasti violenti si susseguono a momenti più mitigati e lirici, passi
ritmici tensivi si alternano a più morbidi accenti, la concitazione melodica si confronta con linee
tematiche più tenui ed addolcite nel loro profilo. Infine i quattro movimenti paiono procedere in modo
ineluttabile verso un compimento che pare già presagito, attraverso una sapiente progressione simbolica
che conduce all'apoteosi finale.
È un Beethoven titanico, quello della Quinta. Ma è anche un Beethoven più asciutto e meno enfatico
rispetto a quello dell'Eroica. La forma stessa è essenziale, senza espansioni retoriche, la coerenza interna
rigorosa. I temi sono netti e concisi, come lo scarno inciso d'apertura, un motto di sole quattro note. Così
si apre il primo movimento, l'Allegro con brio. Ancora sull'inciso «del destino» è fondato il primo tema,
che percorre interamente la Sinfonia rendendola ulteriormente più solida ed unitaria. Proprio a questa
estrema concentrazione tematica, a questa sobrietà di caratteri va ricondotta la grande efficacia espressiva
che la Sinfonia in do minore esprime. Una vigorosa frase di transizione, consistente nella trasformazione
del primo tema e dell'inciso d'apertura, porta al delicato secondo tema principale, introdotto da uno
squillante richiamo dei corni pure ricavato dal motto d'apertura.
Questo momento disteso e cantabile però non riesce a rimuovere il ricordo dell'inciso iniziale, che infatti
presto si fa di nuovo avanti sotto forma di ripetute iterazioni nella parte finale dell'Epilogo. Si conclude
così l'Esposizione, la prima grande sezione di forma-sonata in cui il movimento è costruito. Anche la
parte centrale di Sviluppo è aperta dalle quattro scolpite note del motto, seguite da una varia ed articolata
elaborazione del primo tema. E il momento di maggior intensificazione drammatica della Sinfonia, là
dove sono più vividi i contrasti armonici, le opposizioni motivico-dinamiche e più marcata la densità
contrappuntistica.
Nella Ripresa Beethoven inizia a ripresentare - secondo la norma - il materiale dell'Esposizione. Ma, dopo
il ritorno del motto e del primo tema, ci riserva una sorpresa: l'oboe, lasciato improvvisamente solo,
intona in modo inaspettato un recitativo dai caratteri intensi e delicati: è un momento di calma e
commozione, quasi una sosta incantata ed assorta di fronte alla lotta titanica intrapresa.
La meccanica frase di transizione riporta all'impeto originario, poi la Ripresa prosegue nel richiamo che
prima era stato enunciato dai corni, ora lasciato al timbro nasale dei fagotti. Dopo il secondo tema,
interviene infine l'Epilogo. Beethoven compie qui ancora una deroga alla regola: l'Epilogo non si
conclude, ma prosegue in una ulteriore e imprevista frase enfatica costruita sul motto del primo tema sino
ad un fragoroso climax, ancora sul motto. Nella Coda una breve ripresa del primo tema conclude
«eroicamente» il movimento.
L'Andante con moto corrisponde ad un momento di stacco emotivo, con due temi cantabili di matrice
popolare.

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Mentre però il secondo tema nel corso del brano viene semplicemente ripreso e in sostanza solo
nell'accompagnamento subisce alcune varianti ornamentali, il primo tema si ripresenta più
frequentemente ed è sottoposto ad una assai articolata serie di variazioni che ogni volta lo ripropongono
in modo diverso nel profilo melodico, nella quadratura ritmica, nell'orchestrazione.
Dopo la fluente prima variazione, in cui il primo tema è letteralmente diluito nel moto denso di
semicrome dipanato da viole e violoncelli - mentre il clarinetto vi sovrappone la sua voce piena e pastosa
-, nella seconda variazione un flusso ancora più movimentato di quartine di biscrome passa dal gruppo di
viole e violoncelli a quello dei violini primi e poi ancora a celli-contrabbassi, là dove l'orchestra tutta
inizia a fremere con trasporto su di una robusta ed energica enunciazione corale.
Nella terza variazione i legni eseguono il primo tema in modo minore e a note staccate e puntate, offrendo
una versione assai lontana dall'originale. Il ritmo è di marcia e l'incedere nobile e solenne, sostenuto dal
ben scandito pizzicato degli archi.
Ora le frasi di collegamento, ora i già citati ritorni del secondo tema costituiscono i raccordi per l'avvento
di ogni nuova variazione. La quarta, ad esempio, è preparata da una scala prima intonata timidamente da
flauto e clarinetto, poi resa via via scorrevole dalla spinta dell'orchestra che letteralmente prorompe nella
grandiosa enunciazione del tutti. Una zona di Epilogo si incarica di condurre a compimento l'Andante.
Il terzo movimento, l'Allegro, si apre con un fosco e misterioso arpeggio dei bassi cui risponde la voce
più chiara di violini e clarinetti. A questo primo elemento ne fa seguito un secondo più netto e deciso
nello squillo dei corni, in realtà una variante del motto «del destino» del primo movimento, che
immediatamente pare risvegliare antichi presagi.
Inizia uno scambio tra i due elementi, che cominciano a i confrontarsi dialetticamente ed in modo serrato
nelle varie regioni orchestrali.
Nella parte centrale interviene un pressante fugato affidato ai poco disinvolti contrabbassi e violoncelli,
presto imitati dai violini. È un episodio scherzoso, dalle tinte ironiche e tipicamente beethoveniane, reso
ancor più grottesco dalle frequenti e dispettose ripetizioni e anche dall'imprevisto aggiungersi, poco più
avanti, dei pesanti fagotti.
Ad ogni ripresa esita, poi si riavvia senza interrompersi. Nella parte conclusiva, dopo il solito avvio
ripetitivo e titubante, il soggetto punta verso l'alto, trasmigra dal gruppo dei contrabbassi-violoncelli a
quello dei violini, poi su sino al primo flauto; infine, come deprivato del peso, si spegne gradualmente in
un tenue diminuendo, «sempre più piano» ed in pizzicato.
La scorciata Ripresa è fatta in termini sbrigativi, quasi dovesse risolversi in modo defilato, e con fare
commediante.
Il primo tema, ad esempio, torna quasi «regolarmente» all'inizio, però è subito come falsato
dall'interruzione del grande respiro in «legato» che l'aveva contraddistinto nella prima parte: qui sono
utilizzate ingegnose pause di semiminime poste all'interno della frase, in modo da frazionarla. Poi viene
ripetuto e si trasforma in un vezzoso pizzicato.
Anche il secondo tema non è più solenne come prima, ma risuona piano, come estraniato, alleggerito
nella voce solitària del primo clarinetto, o dell'oboe, o del flauto, o ancora nel pizzicato leggero dei
violini.
Il pedale immobile degli archi, su una lunga serie di colpi di timpano, annuncia infine la Coda. Inizia in
un cupo e turbato pianissimo che però, progressivamente, aumenta d'intensità, si schiarisce ed infine - al
culmine di un poderoso crescendo - sfocia nel quarto movimento.
Si apre così l'Allegro. L'orchestra annuncia il primo tema in una fanfara esultante. Una frase di
transizione, anch'essa dai toni trionfali, si collega al secondo tema con le sue slanciate e svettanti terzine.

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È l'annuncio della vittoria dell'intelletto e della ragione contro le forze oscure del destino, la celebrazione
finale dell'uomo che combatte contro le avversità. L'Epilogo completa in una grandiosa frase di congedo
la parte di Esposizione.
Nello Sviluppo è elaborato soprattutto il secondo tema, mentre un nuovo motivo presentato dai tromboni
viene presto enfatizzato dai violini, sino a giungere ad un vibrante climax. Qui l'orchestra tutta pare
palpitare, rapita e inebriata - nel registro sovracuto - come cullata dai suoi stessi suoni. E un'atmosfera
particolarissima, vivida e sognante, un'immagine di un Beethoven solare assai vicina a quelle del finale
della Nona Sinfonia.
D'improvviso la dinamica si riduce, dando vita ad una sezione di collegamento basata sulla reminiscenza
del secondo tema del precedente movimento. Ma è solo un momento di passaggio, che lascia presto il
posto all'incalzante Ripresa e all'Epilogo. Quest'ultimo è molto più esteso rispetto a quello
dell'Esposizione e comprende anche il ritorno del secondo tema. Infine si aggiunge una complessa
elaborazione del tema della transizione, questa volta imitato a varie altezze e via via più esuberante e
fremente sino alla vorticosa stretta conclusiva (Presto).

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Ben quattro anni impiegò il Maestro a dare la veste definitiva a questa Sinfonia, attraverso rifacimenti e
innumerevoli ritorni. Ecco il destino che batte alla porta»: una tradizione degna di fede vuole che
Beethoven si sia cosi espresso riferendosi asll'attacco della Sinfonia formato di quattro note lapidarie e
scultoree. Ed è un destino contro cui Beethoven lotta, che Beethoven vince e ricaccia nella tenebra della
superstizione in nome della chiarezza della ragione umana.
Nel primo tempo della Quinta, "Allegro con brio," si scatena cosi un violento turbine, dove c'è da
osservare che il solo protagonista rimane praticamente l'inciso iniziale, dal momento che il secondo tema
cantabile fa solo poche fugaci apparizioni: e l'arte di Beethoven raggiunge altezze vertiginose nel trarre da
un elemento di poche note una serie meravigliosa di variazioni e di contrasti che comunicano con
l'ascoltatore con immediatezza e vigore inarrivabili.
L'"Andante con moto" (in la bemolle maggiore) si mantiene in un'atmosfera pacata, in un movimento
placido e costante, dove due temi cantabili - peraltro strettamente connessi nella struttura - si alternano in
una pagina di eleganza mozartiana, colorandosi di varianti delicate e seducenti.
Lo "Scherzo" presenta un fosco tema ascendente dei bassi, ben presto seguito dal ritorno del tema "del
destino," che da luogo a un episodio di grande drammaticità; subentra indi - in do maggiore - un tema
quasi di danza che si spegne più avanti sul ritorno del tema dello "Scherzo," questa volta caratterizzato da
un cupo ribattere dei colpi del destino affidati ai timpani.
Ma nel finale - "Allegro" - ogni dubbio è fugato: sfolgora nella tonalità di do maggiore la vittoria certa
dell'intelletto e della ragione, che supera con slancio il ritorno del motivo centrale della Sinfonia, dandogli
ormai un valore affermativo.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


La nascita della Quinta Sinfonia, dedicata al principe Lobkowitz e al conte Rasumowsky, si colloca tra il
1804 il 1808, anche se l'anno della sua stesura definitiva è il 1807. La prima esecuzione pubblica ebbe
luogo il 22 dicembre del 1808 al teatro An der Wien in un memorabile concerto tutto beethoveniano
diretto dall'autore, comprendente fra l'altro la Sesta Sinfonia, il Quarto Concerto per pianoforte, la
Fantasia con coro op. 80. Fin dalle prime esecuzioni l'opera suscitò l'entusiasmo della critica più incline
alla nuova sensibilità romantica, come testimoniò E.Th.A. Hoffmann che ne intuì «l'unitarietà e la logica
interiore» oltre il cliché del Beethoven "sfrenato" sostenuto dalla critica erudita. La Quinta, forse la più
eseguita e la più universalmente conosciuta delle nove sinfonie, è considerata il paradigma del sinfonismo
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beethoveniano nel senso che nessuna altra opera presenta le caratteristiche, quasi le idiosincrasie del
linguaggio di Beethoven con altrettanta chiarezza e concisione.
Nel primo movimento (Allegro con brio) la forma sonata ha il suo teorema: nessuna pagina aveva mai
organizzato il principio del contrasto, del "patetico" schilleriano con una tale integrazione fra scansione
ritmica e invenzione tematica: tutto muove da una idea di quattro note («Ecco il destino che batte alla
porta» come avrebbe detto Beethoven al povero Schindler) che invadono ritmicamente tutto lo spazio
disponibile cancellando ogni distinzione fra disegno e ornamento. L'Andante con moto, senza rigidità
strofica, è impostato come un tema con variazioni, interrotte per tre volte da improvvise fanfare degli
ottoni. Lo scherzo (Beethoven non usa più questo termine, ma solo Allegro) amplia la sua tradizionale
funzione di pezzo di alleggerimento con il colore sinistro, in pianissimo, dei contrabbassi: questi
strumenti (al cui virtuosismo solistico Beethoven si era interessato in quel tempo tramite l'italiano
Dragonetti) aprono il trio intermedio, in stile fugato nel modo più volte adottato nella Sinfonia Eroica. Per
la prima volta (in una sinfonia) Beethoven collega direttamente i due ultimi movimenti: il ritmo dello
scherzo (una reminiscenza del quale tornerà nel finale) si dissolve in pianissimo e in un lungo episodio di
transizione (solo il timpano esprime il movimento ritmico, mentre gli archi tengono la stessa nota per 15
battute) si comprime l'energia che investe il finale (Allegro), grandiosa costruzione su concetti semplici
come l'inno e la marcia. La sonorità dei tromboni (mai usati prima da Beethoven in una sinfonia), la
conclusione della pagina da Sempre più Allegro a Presto, l'insistenza sulla cadenza finale danno un
carattere di apoteosi riassuntiva dell'intera sinfonia.

Guida all'ascolto 4 (nota 4)


II 22 dicembre 1808 il Theater an der Wien ospitava un concerto di musiche di Beethoven che allineava
quattro novità assolute: la Sesta Sinfonìa, la Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80, il Quarto
Concerto per pianoforte e la Quinta Sinfonia; lavoro, quest'ultimo, che, fra tutti quelli proposti, aveva
impegnato l'autore per il periodo più lungo di gestazione. I primi abbozzi risalivano al 1804, e la stesura
era stata più volte interrotta, fra l'altro, quando i primi due tempi erano già abbozzati, per la creazione
della Quarta Sinfonia; il lavoro si era concentrato soprattutto nel 1807. Questo sforzo creativo doveva
tradursi in una delle partiture più innovative di Beethoven, sotto i differenti profili della complessità e
varietà di scrittura, della coerenza interna e delle ambizioni concettuali. Fattori, questi, che vennero
immediatamente colti da un recensore d'eccezione, E. Th. A. Hoffmann, il quale tracciò una descrizione
altamente ammirativa, ma anche acutamente analitica sulla "Allgemeine Musikalische Zeitung", la rivista
musicale più importante dell'epoca.

Le ambizioni concettuali appartengono, del resto, a tutto il Beethoven sinfonico. Occorre tenere sempre
ben presenti le parole del musicologo Paul Bekker, che, nel 1918 individuava l'elemento di rottura del
sinfonismo di Beethoven non nella invenzione di un nuovo modello sinfonico, ma di un nuovo pubblico,
non più contingente ma universale:
"L'immagine ideale di un uditorio per il quale Beethoven scrisse, e da cui attinse la forza e l'impeto delle
sue idee, fu un'ulteriore elaborazione del grande movimento democratico che dalla Rivoluzione francese
condusse alle guerre di liberazione tedesche. Elaborazione come si presentò allo spirito di Beethoven.
Possiamo percepirla ogni volta di nuovo quando viviamo in noi stessi la potenza catartica e solenne di una
Sinfonia di Beethoven, poiché in tali momenti noi stessi diventiamo il pubblico per il quale Beethoven ha
composto, la comunità cui egli parla".
Ma c'è dell'altro. Attraverso i decenni e i secoli la Quinta si è imposta nella coscienza collettiva come la
più paradigmatica fra le Sinfonie di Beethoven, ovvero come quella che, fra le nove partiture, riassume ed
esemplifica meglio i tratti della personalità dell'autore. Convinzione, questa, che è certamente legata a una
immagine idealistica e tendenziosa del Beethoven titanico, sublime e grandioso (l'elemento del gioco,
dello scherzo, è altrettanto presente nel sinfonismo del compositore) ma che trova precisi riscontri

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all'interno della partitura. Nella quale conviene osservare subito il principale e più impressionante fattore
di novità, ovvero il fatto che i quattro movimenti che si succedono non si limitano ad essere fra loro
coerenti rispetto a una idea di base (come era stato per la Sinfonia "Eroica"), ma realizzano un vero e
proprio percorso interno, che traduce in suoni un progetto ideale ed emotivo: quello della progressiva
transizione da una situazione di tensione e di conflitto a un'affermazione conclusiva in cui i conflitti
vengono trionfalmente superati. Che questo percorso interno si configuri come la proiezione in musica
dell'etica kantiana, è stato autorevolmente e convincentemente sostenuto; che rifletta inoltre vicende
autobiografiche è probabile. Magistrale è comunque la realizzazione strettamente musicale.
Il primo tempo è forse la più perfetta applicazione della valenza tragica della tonalità di do minore, e della
dialettica beethoveniana, basata sul contrasto di due idee, una veemente e una implorante; ma questa
perfezione è dovuta innanzitutto alla configurazione icastica del tema - i celebri "tre più uno" colpi
iniziali, esposti all'unisono - poi a una tecnica di elaborazione che fa percepire ogni dettaglio come
logicamente consequenziale, necessario e imprescindibile; la seconda idea è solo un diversivo, nel fitto
reticolato dell'elaborazione, che viene tuttavia interrotta da improvvisi silenzi e singole voci strumentali,
dalla valenza angosciante ed interrogativa.
In questo contesto l'Andante con moto, in la bemolle maggiore, non ha la semplice funzione di stemperare
la tensione, ma piuttosto di mantenerla sempre sottesa; per questo il tema dei violoncelli che costituisce la
tranquilla idea portante del movimento, cede più volte il passo ad una improvvisa accensione degli ottoni,
che preannuncia l'esito di tanti conflitti.

Con lo Scherzo si torna non solo alla tonalità minore iniziale, ma anche al medesimo inciso tematico, solo
variato ritmicamente; è questo il movimento chiave per donare coerenza alla Sinfonia. Da una parte,
infatti, il "motto" iniziale acquista, nella riproposizione, una valenza fatalistica (ma non bisogna
dimenticare lo studio sul timbro, come il sibilo dei contrabbassi all'inizio, o il Trio contrastante, con
entrate fugate); dall'altra parte il movimento sembra spegnersi nel nulla, con il "motto" sussurrato dai
timpani, e sfocia invece in un episodio di transizione, tanto breve quanto decisivo, che congiunge
direttamente i due ultimi tempi, attraverso un calibratissimo ed entusiasmante crescendo. Si approda
dunque, col Finale, alla risoluzione di tutti i conflitti esposti, con una trionfale fanfara che è in realtà la
conversione ottimistica dell'idea iniziale; non a caso, nella mirabile costruzione in forma sonata di questo
finale, il secondo tema non è più, come nel primo tempo, in opposizione al primo, ma piuttosto
complementare ad esso. L'unico momento di interruzione di questo entusiasmo consiste nella
riapparizione di un frammento dello Scherzo, come ricordo delle ombre e delle sofferenze da cui sono
venute le conquiste finali. Ma per sottolineare ancora la sapienza costruttiva di questo movimento,
converrà riferirsi alla riesposizione, che ripropone il crescendo della transizione ma in forma abbreviata,
per evitare la debolezza di una replica testuale, e ricordare l'energia propulsiva dei tantissimi accordi
iterati delle ultime battute, sui quali grava il peso liberatorio non solo del movimento ma di tutta l'arcata
evolutiva del capolavoro sinfonico.
****
La Sinfonia n. 5 in do minore Op. 67 fu composta da Ludwig van Beethoven fra il 1807 e l'inizio del
1808. Fu eseguita per la prima volta il 22 dicembre 1808 al Theater an der Wien, in una serata musicale
che non ebbe particolare successo, forse a causa del freddo e della lunghezza del programma.[1] I primi
abbozzi dell'opera risalgono in realtà al 1804. Si tratta, in effetti, del lavoro sinfonico di Beethoven che
ebbe la gestazione più lunga e travagliata (si pensi che i primi abbozzi nascano quando l'autore stava
ancora lavorando alla Sinfonia n. 3, mentre la conclusione del lavoro si intreccia con la composizione
della Sinfonia n. 6).
Secondo alcune fonti, pare che questa sinfonia sia stata scritta per una famiglia nobile presso la quale
Beethoven lavorava.
Movimenti

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1.1 Allegro con brio
1.1.1 Esposizione
1.1.2 Sviluppo
1.1.3 Riesposizione e finale
1.1.4 Schema riassuntivo
1.2 Andante con moto
1.3 Allegro
1.4 Allegro – Presto
Il primo movimento ("Allegro con brio") è forse la pagina più celebre e drammatica scritta dall'autore
Ludwig Van Beethoven: inizia con il famoso motivo di quattro note (riportato qui sopra) che, secondo le
parole dello stesso Beethoven, rappresenta "il destino che bussa alla porta", popolarmente interpretato
come l'inquietudine per la sordità crescente[2]. Strutturalmente, si tratta di un movimento in forma-
sonata, in cui il tema principale deriva integralmente da questo motivo iniziale di quattro note; lo stesso
tema secondario, esposto, conformemente alle regole scolastiche, in Mi bemolle maggiore (che è per
l'appunto la tonalità relativa maggiore di Do minore), appare contrappuntato dal motivo iniziale della
sinfonia e rimane del tutto escluso dal successivo sviluppo, basato esclusivamente sul primo tema.

ANALISI
Il metro musicale di questo primo movimento è due quarti; la tonalità di base è do minore. La struttura
formale è quella classica della forma sonata[3]: Esposizione (battute 1 - 124) - Sviluppo (battute 125 -
248) - Riesposizione e Finale (battute 248 - 502).[4] Gerald Abraham divide in modo lievemente diverso
questo movimento: Esposizione 124 battute; Sviluppo 123 battute; Ripresa 126 battute; Coda 129 battute;
il numero delle battute per ogni sezione dimostrando l'estremo equilibrio delle varie parti del primo tempo
di questa sinfonia.[5]

Esposizione
L'esposizione inizia subito con il famoso tema in do minore: tre crome seguite da una minima con punto
coronato. Questo inciso di quattro note viene ripetuto un tono più basso prolungando ulteriormente
l'ultima nota. La strumentazione comprende gli archi e i clarinetti. L'armonizzazione è quella classica:
tonica (do minore) - settima di dominante (sol maggiore settima).[6]
A misura 6 inizia una prima elaborazione del tema con l'inciso che "rimbalza" tra le varie sezioni degli
archi in un crescendo che alla fine comprende tutta l'orchestra. A misura 22 ritorna in fortissimo il tema
preparato nella battuta precedente da un accordo di sol maggiore (dominante). Ritornano le entrate
differite degli archi: introducono una transizione modulante a chiusura della prima parte dell'esposizione.
L'entrata del tema secondario (misura 59), sulla tonalità di mi bemolle maggiore (tonalità relativa
maggiore di do minore[7]) è preceduto da una "brusca modulazione"[4]: un accordo di do settima
diminuita[8] a cui fa seguito un accordo di si bemolle maggiore (dominante del mi bemolle maggiore -
dominante secondaria).[9] Il tema secondario, una delicata melodia dei violini primi, preceduti da uno
squillo del corno ricavato dall'inciso iniziale, si sviluppa in modo disteso e cantabile.
Per alcuni commentatori il secondo tema inizia con le quattro battute precedenti dei corni.[10] In questo
caso il collegamento con il primo tema è ancora più stretto. In tutti i casi questo secondo tema, "anziché
configurarsi come un secondo tema antagonista, si riallaccia, sia nella tonalità, sia nel profilo, alle
immagini epiche e sofferte dell'Eroica".[11] L'esposizione del secondo tema prosegue disteso e cantabile.

18
Il tema stesso viene ripetuto 6 volte[4] su un continuo crescendo sia dinamico che strumentale, ma già
alla terza battuta del tema secondario (misura 65) ricompare agli archi bassi l'inciso del tema
fondamentale (tre crome sulla dominante si bemolle - rispetto alla tonalità del secondo tema - e una
semiminima sulla tonica mi bemolle). Il crescendo si sviluppa pienamente nell'Epilogo di misura 94 dove
per mezzo di ripetute iterazioni il primo tema riprende il controllo completo dell'Esposizione.[9]
L'epilogo si conclude con tre enunciazioni del tema fondamentale sulla tonalità di mi bemolle maggiore
(misure 117 - 122). Il segno di ritornello indica la ripetizione integrale dell'Esposizione.
Sviluppo
Lo Sviluppo (da battuta 125) elabora subito il tema fondamentale. Sono i clarinetti e i corni che
all'unisono in fortissimo ripropongono per primi l'inciso di quattro note. La quarta nota, protratta per tre
battute, è un sol che diventa la dominante dell'accordo iniziale dello sviluppo: do minore. In realtà
l'ambiente armonico di questa prima parte dello sviluppo è la dominante della sottodominante (fa
minore), per cui il do minore è la sua dominante.[4] Quindi l'inciso incomincia a rimbalzare, iniziando
dagli archi, tra tutte le voci dell'orchestra
Qui "è il momento di maggior intensificazione drammatica della Sinfonia, là dove sono più vividi i
contrasti armonici, le opposizioni motivico-dinamiche e più marcata la densità contrappuntistica".[9] Un
crescendo porta ad un primo acme espressivo delle battute 168 e seguenti. In questa fase vengono
proposti accordi sulla sopradominante e mediante.[4] Per tre volte appare la testa (le prime tre note) del
secondo tema (misure 180, 189 e 196). L'ultima ripresa del secondo tema segna l'inizio di una progressiva
sospensione della tensione. Questa è realizzata da una serie di minime, alternate tra gli archi e i fiati, con
una continua dinamica in decrescendo e un contemporaneo assottigliamento dell'organico strumentale.
Inizialmente il basso sale di un tono, poi si fissa sul fa diesis. Su questa nota di base a misura 229 esplode
improvvisamente in fortissimo l'inciso delle quattro note seguito dalla testa del secondo tema. Con un
repentino pianissimo riprende l'alternanza delle minime e il basso si fissa sul si naturale. Da questa nota,
passando per il la bemolle (misura 240) ritorna in fortissimo la testa del tema fondamentale su un accordo
della sottodominante (fa minore).
Riesposizione e finale
Ritorna (alla tonica) la doppia esposizione dell'inciso (da misura 248). Simmetricamente all'Esposizione,
il tema principale viene elaborato fino ad una brusca fermata in fortissimo a tutta orchestra dalla quale
emerge un delicato recitativo in sol maggiore dell'oboe (misura 268). Ritorna il tema principale e riprende
la transizione (come nell'esposizione) verso il secondo tema. Questo è preparato a misura 302 da un
accordo di sol maggiore (dominante maggiore) in quanto l'ambiente armonico, nella ripresa del secondo
tema (da misura 307), deve essere quello della tonica (do maggiore - tonica maggiore in questo caso).[9]
Mentre nell'Esposizione erano i corni ad annunciare la seconda idea tematica, qui sono i fagotti. Il cambio
strumentale, probabilmente, è dettato dal fatto che all’epoca di Beethoven i corni naturali erano strumenti
dalle possibilità limitate e quindi impossibilitati ad eseguire la frase voluta dall’Autore (inoltre gli
esecutori non avrebbero avuto il tempo per cambiare strumento).[12] Tutta la ripresa dell'Epilogo (da
misura 346 a misura 397) avviene nel modo maggiore (do maggiore).[4]

L'Epilogo non conclude il primo tempo, ma prepara il Finale. Un accordo di sesta napoletana[4], fa - la
bemolle - re bemolle, a misura 382, presentato da tutta l'orchestra in fortissimo, a cui fa eco l'inciso
fondamentale in piano (corni, fagotti e clarinetti con le medesime note dell'accordo precedente: fa e la
bemolle) precede un'altra esplosione dell'orchestra con l'accordo di do diminuito (o sol bemolle
diminuito).[13] seguito dall'eco dei fiati. A questo punto inizia il Finale vero e proprio. A misura 398
ritorna la testa del secondo tema seguito a breve da continui riferimenti al tema principale. In questa fase
dello sviluppo l'inciso ritmico del primo tema partecipa ad un elaboratissimo contrappunto su un continuo
dialogo fra le varie parti orchestrali, soprattutto fra archi e fiati. Il tema fondamentale riappare
chiaramente a misura 478 preceduto da un classico "pedale di dominante.Qui, sull'enfatica e fragorosa

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reiterazione del "motto", si raggiunge il climax di tutto il movimento.[9] Ora, il tema principale non viene
più abbandonato fino alla fine del movimento.

Andante con moto


Il secondo movimento ("Andante con moto") è un andante in La bemolle maggiore, che introduce un
clima di distensione, anche se non mancano le reminiscenze ritmiche del motivo iniziale della sinfonia.
Le parti più attive di questo movimento sono esposte in Do maggiore; protagonisti sono gli ottoni.
Interessante è la strutturazione delle esposizioni delle parti attive del movimento: nella prima esecuzione,
violini e viole accompagnano suonando gli accordi di Do maggiore e Sol maggiore, in terzine, con una
consequenziale sensazione di lentezza ma di marcia; la seconda esecuzione, sempre di violino e viola,
prevede l'utilizzo di quartine al posto di terzine, dando maggiore movimento alla parte; la terza
esecuzione, invece, prevede che i violini e le viole ridiventino coprotagonisti.
Allegro
Il terzo e quarto movimento della sinfonia sono uniti fra loro senza praticamente soluzione di continuità,
una scelta musicalmente piuttosto rara per l'epoca.Il tema principale del terzo movimento (che Beethoven,
a differenza del solito, non intitola Scherzo[1]), di nuovo in Do minore, viene esposto in fortissimo e
riprende, variandolo, il motivo iniziale del primo movimento. Nella sezione centrale, in tonalità maggiore,
violoncelli e contrabbassi suonano all'unisono in passaggi virtuosistici. A questa sezione segue la ripresa,
in cui il tema iniziale è esposto questa volta piano, che sfocia in un ponte modulante che conduce
direttamente al Finale ("Allegro").
Allegro - Presto
Il quarto movimento, in Do maggiore, inizia con toni cupi e drammatici, suonati dai violoncelli e dai
contrabbassi. Riprende poi il tema principale del primo movimento, nuovamente esposto in fortissimo dai
corni e dai tromboni, perdendo poco a poco i suoi toni drammatici grazie alle sonorità più leggere degli
oboi e trasformandosi in una rappresentazione della vittoria dell'ottimismo e della certezza morale sul
destino. Il discorso viene prima esposto in Sol (dopo la parte iniziale in Do) e, dopo aver ripreso il tema
del terzo movimento in Do minore, viene riesposto in Do maggiore con un accelerarsi del ritmo, fino
all'esplosione finale.

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20
Mahler – Sinfonia n. 1 in Re Maggiore
- Ispirata al romanzo Il Titano di Jean Paul, questa Sinfonia aveva originariamente un preciso "
programma " musicale, che piu tardi Mahler abolì: la prima parte della composizione, comprendente i due
primi tempi, descriveva atmosfere giovanili, la seconda era intitolata " Comoedia humana. " È evidente
dunque che questo lavoro nacque nel segno del "poema sinfonico" piu che in quello della rigorosa forma
sinfonica di derivazione classica. L'organico è quello della grande orchestra, ma ancora contenuto entro
limiti che Mahler supererà ben presto, già a partire dalla Seconda Sinfonia.
E pur con la sua durata di 50 minuti, si tratta sempre della sinfonia meno estesa rispetto alle successive
che sono per lo piu di proporzioni colossali.
Il primo tempo si apre con un'evocazione di voci della natura (segnali di caccia, canto del cuculo), per far
posto poi al tema principale, che ha carattere di canzone popolaresca ed era già stato usato cinque anni
prima nel secondo dei Canti d'un giovinetto errante (Lieder eines fahrenden Gesellen).
È un tema che conserva il tono quasi agreste su cui è impostato questo primo tempo: esso viene elaborato
passando attraverso diversi registri strumentali finché il brano si conclude trionfalmente dopo una breve
serie di sorprendenti "grandi pause" di tutta l'orchestra.
Segue un secondo tempo in 3/4 impostato su un tema di Uindler che piu del primo tema sembra
conciliarsi con la tradizione sinfonica classica, di Haydn e Beethoven, raggiungendo
nel " trio" un tono aggraziato e gentile, prettamente " wienerisch."
Il terzo tempo, " Maestoso e misurato," si basa sulla famosacanzone popolare francese Frère Jacques, il
cui tema viene usato canonicamente giungendo, dopo un breve episodio "molto semplice e piano, come
un canto popolare," a una grandiosa imponenza sonora, per poi estinguersi gradualmente.
Segue immediatamente il quarto tempo, "Impetuosamente mosso ": un brano rapido e tempestoso
introduce un energico tema di marcia, il quale dà inizio a un'evoluzione assai elaborata, ricca di elementi
diversi, intrecciati tra loro e contrapposti in un respiro sinfonico che significativamente si serve qui della
formasonata per edificare una costruzione estremamente vasta e complessa.
Già qui Mahler dimostra di saper creare atmosfere piene di suggestione, di saper trattare l'orchestra con
suprema padronanza; e la predilezione evidente di temi popolari e di ritmi
di marcia ci fa intendere fin d'ora quale strada seguirà il compositore nella posteriore produzione
sinfonica. (Durata 50 minuti.)
****
Sinfonia n. 1 in re maggiore in quattro tempi per orchestra (versione definitiva)
Langsam, Schleppend, Wie ein Naturlaut; im Aanfag sehr gemächlich; belebtes Zeitmass
(Lentamente, trascinato, come un suono della natura; all'inizio molto tranquillo)
Kräftig, bewegt, doch nicht zu schnell; Trio, Recht gemächlich (Vigorosamente mosso, ma non troppo
presto; Trio, Molto tranquillo)
Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solenne e misurato senza trascinare)
Stürmisch bewegt. Energisch (Tempestosamente agitato)
Organico: 2 ottavini, 4 flauti, 4 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto piccolo, clarinetto basso, 3
fagotti, controfagotto; 7 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, tam-
tam, arpa, archi

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Composizione prima versione: Budapest, 30 Marzo 1888
Composizione seconda versione: Vienna, 16 Agosto 1893
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
Quando Mahler ne diresse la prima esecuzione il 20 novembre 1889, a Budapest, questa Sinfonia non
aveva ancora raggiunto la forma definitiva. Mahler infatti si tormentò più a lungo del solito su questa
partitura, sottoponendola a continue revisioni e passando attraverso lunghe esitazioni e ripensamenti: fra i
primi abbozzi del 1884 e gli ultimi ritocchi del 1909 intercorsero venticinque anni, come dire l'intero arco
creativo del compositore. Dal punto di vista strettamente musicale i cambiamenti più rilevanti furono la
riduzione dei movimenti da cinque a quattro, a causa della soppressione di un Andante collocato
originariamente in seconda posizione, e l'ampliamento dell'organico strumentale dalle normali dimensioni
ottocentesche fino al gigantismo orchestrale tipicamente mahleriano: flauti, oboi e clarinetti passarono da
tre a quattro, i corni da quattro a sette, le trombe da tre a cinque, i tromboni da tre a quattro e così via.
Ma più interessanti ancora sono le incertezze di Mahler sul titolo e sull'eventuale contenuto
programmatico da attribuire a questo suo primo, grandioso impegno in campo sinfonico. Al pubblico di
Budapest l'aveva presentato come "poema sinfonico in due parti", senza però indicarne il titolo e il
programma, che sarebbero in teoria indispensabili in tale genere musicale. Successivamente gli diede il
titolo di Titano, ispiratogli da un romanzo di Jean Paul, lo scrittore romantico che era stato fra i prediletti
da Schumann: probabilmente Mahler aveva creduto di trovare i propri conflitti interiori rispecchiati nel
personaggio di Roquairol che, non riuscendo ad afferrare la realtà, la reinventa e la assoggetta alla sua
fantasia, sviluppando la sua lucida intelligenza e i suoi ardenti desideri in una sterile eccentricità, fino a
cadere in una situazione di disagio spirituale e di malattia che lo conduce al suicidio. Inutilmente si
cercherebbero però nel programma - steso da Mahler in varie redazioni più o meno elaborate ma
sostanzialmente simili - dei precisi riferimenti all'argomento del romanzo.
In occasione dell'esecuzione ad Amburgo del 1893, Mahler definì dunque quest'opera "Titano", un poema
sinfonico in forma di sinfonia. Era diviso in due parti: la prima parte, Dai giorni di gioventù: fiorì, frutti e
spine, era formata dai primi tre movimenti e la seconda, Comoedia humana, dagli ultimi due. I cinque
movimenti a loro volta erano così definiti:
Primavera senza fine ("L'introduzione rappresenta il risveglio della natura dal lungo sonno invernale");
Blumine (traducibile come "Raccolta di fiori": è il movimento che venne in seguito soppresso);
A vele spiegate;
In difficoltà! ("Una marcia funebre nello stile di Callot", al cui proposito Mahler annotò: «Lo stimolo
esterno della composizione di questo brano musicale è venuto all'autore da "II corteo funebre del
cacciatore", un'illustrazione satirica di un antico libro di favole, che è nota a tutti i bimbi austriaci. Gli
animali della foresta accompagnano alla tomba il cacciatore morto: le lepri portano lo stendardo...»);
Dall'inferno al paradiso (in italiano nell'originale), che deve seguire immediatamente il movimento
precedente, "come l'improvviso grido di un cuore ferito nel profondo".
Nel 1894 titolo e programma vennero definitivamente abbandonati e dal 1896 scomparve anche la
definizione di "poema sinfonico", sostituita semplicemente da Sinfonia in re maggiore. Riguardo a questa
decisione Mahler scrisse nel 1896: «Il titolo, Titano, e il programma hanno una ragione: a quel tempo i
miei amici mi indussero a stendere una specie di programma per facilitare la comprensione della sinfonia.
Titolo e programma furono quindi pensati in un secondo momento. Se ora li voglio evitare, non è soltanto
per il fatto di considerarli insufficienti e alquanto anodini ma anche perché l'esperienza mi ha insegnato
che il pubblico dai programmi e dai titoli è indotto in errore. Succede sempre così!».
Pur messi così autorevolmente in guardia dal sopravvalutare presunti contenuti extra-musicali, bisogna
però sottolineare come le oscillazioni di Mahler sul titolo e sul programma - nonché sulla forma stessa -
di questa Sinfonia non possono assolutamente essere considerate prive di significato. La scelta a favore
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della musica a programma, che Mahler nella lettera citata attribuisce a pressioni esterne da parte di amici,
doveva in realtà rispecchiare sue personali incertezze sulla strada da prendere con quest'opera di
straordinarie dimensioni e di non meno straordinarie ambizioni, destinata non soltanto a chiudere il
periodo giovanile e a segnare gli anni futuri della sua attività ma anche a regolare i conti con l'intera
eredità musicale del passato: Mahler era qui chiamato a fare la sua scelta fra Brahms e la wagneriana
musica dell'avvenire, fra la musica "pura" e il poema sinfonico di Liszt e del giovanissimo ma
prepotentemente emergente Strauss, fra l'autonomia e l'indipendenza della musica e la tendenza all'unione
delle varie arti, fra intimità liederistica e spettacolare espressività tardoromantica, fra la fusione
wagneriana dei timbri orchestrali e ricerca di colori nettamente rilevanti.
Le oscillazioni di Mahler dimostrano che in realtà egli non scelse e che nella sua prima Sinfonia sono
presenti le opposte tendenze della musica del suo tempo: il suo genio sta anche nell'aver saputo conciliare
(o, meglio, nell'aver costretto a convivere) opposti inconciliabili.
Il primo movimento reca l'indicazione Langsam, Schleppend. Wie ein Naturlaut (Lento, strisciando.
Come un suono della natura). Un la tenuto dagli archi su sette ottave, dal la profondissimo dei
contrabbassi a quello incorporeo dei violini, evoca l'infinità della natura: su questo la i legni lasciano
cadere sommessamente gruppi di due note (la-mi), che si condensano presto in un tema di elementare
semplicità, mentre come di lontano risuona un motivo di fanfara militare. Questa fanfara e un trasparente
ricordo del canto del cuculo rimandano a un mondo di infantile purezza, rivissuto attraverso la memoria e
quindi trasfigurato al di là di ogni imitazione realistica: non a caso nella prima versione della Sinfonia la
breve fanfara era naturalisticamente affidata agli ottoni, ma venne poi assegnata ai clarinetti. Romantiche
frasi dei corni, intrecciandosi alla fanfara e ai richiami del cuculo, conducono al vero e proprio primo
movimento, che si apre con un tema dei violoncelli ripreso a canone dai fagotti, tratto dal secondo dei
Lieder eines fahrenden Gesellen: "Me ne andavo stamane per i campi...". Per un po' la sinfonia segue da
vicino questo Lied campestre e amabilmente animato, avviandosi poi a toccare brevemente un apice
d'intensità, che riporta all'atmosfera dell'introduzione, immobile e misteriosa, una "sospensione" in cui il
tempo sembra fermarsi. "Sospensione" e "irruzione" sono - secondo Adorno - le due polarità del mondo
espressivo di Mahler. E, in effetti, dopo la "sospensione" ecco l'"irruzione", allorché nuovi sviluppi,
percorsi da ritmi di marcia e lentamente ma inesorabilmente avviati a divenire sempre più ansiosi e tesi,
vengono interrotti da due ravvicinati interventi di crescente violenza delle trombe, che riescono a spezzare
quell'atmosfera cupa e a portare un cambiamento improvviso di luce, con il ritorno della tonalità di re
maggiore, risplendente e trionfante: è l'apoteosi che, dopo un'ultima e rapida ripresa del tema del Lied,
conclude il movimento.
Il secondo movimento, Kräftig bewegt, dock nicht zu schnell (Vigorosamente mosso, ma non troppo
veloce), ha lo schema tripartito di uno Scherzo. Il ritmo di Ländler, i temi dal lontano ma inconfondibile
carattere di Jodler e il tono da musica da taverna del Trio gli conferiscono un'impronta rustica,
indissolubilmente legata in Mahler ai ricordi d'infanzia, insidiati però in questo caso da ombre inquietanti,
in particolare da una specie di moto perpetuo degli ottoni, che percorre - ora più ora meno percepibile -
l'intero movimento.
Feierlich und gemessen, (Solenne e misurato): viene indicato da Mahler il tema della canzoncina infantile
Frère Jacques, trasformato in una marcia funebre parodistica e allo stesso tempo spettrale, che
inizialmente, sulla scansione implacabile dei timpani, viene sussurrata in un registro innaturalmente acuto
dal contrabbasso, cui progressivamente si aggiungono a canone fagotto, violoncelli, basso-tuba e poi via
via l'intera orchestra, mentre l'oboe sembra commentare insolentemente. Il tono parodistico si accentua
con l'entrata di un tema dal sapore "ungherese", canticchiato dagli oboi con il controcanto di due trombe: i
cimbali turchi contribuiscono all'effetto. La citazione dell'ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen,
"Die zwei blauen Augen" (I due occhi azzurri), introducono uno squarcio lirico, ma presto ritornano la
spettrale marcia funebre e il beffardo tema tzigano, rafforzando ancor più l'iniziale effetto di
annichilimento: questa canzoncina infantile che si trasforma in marcia funebre potrebbe essere elevata a
simbolo dell'universo mahleriano.

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Improvviso e fortissimo (Mahler lo definì "il grido di un cuore ferito") irrompe il movimento finale,
Stürmisch bewegt (Tempestosamente agitato), che si contrappone da solo ai tre movimenti precedenti,
tanto per le sue dimensioni che per il suo carattere. Il colpo di piatti che lo apre venne paragonato
dall'autore al lampo repentino che illumina un ciclo nuvoloso e tutto il movimento può essere inteso come
la riconquista della tonalità di re maggiore a partire da fa minore. Dopo una sezione introduttiva
tumultuosa e dissonante, l'energico primo tema è quasi una versione più battagliera di un cupo tema di
marcia udito nel movimento iniziale: dopo una lunga lotta s'inabissa e scompare in una serie d'interventi
d'intensità decrescente degli ottoni, mentre emerge un secondo tema struggente, dal respiro melodico
straordinariamente ampio. Questi diversi temi si mescolano con altre reminiscenze tematiche del primo
movimento, fino a un tremendo climax orchestrale, che riconduce infine il re maggiore. Mahler ha
dichiarato: "L'accordo di re maggiore deve risuonare come se fosse caduto dal cielo, come se venisse da
un altro mondo!". Siamo poco oltre la metà del movimento finale: la parte restante, in cui i conflitti
precedenti trovano la loro soluzione, risponde a ragioni sia architettoniche che psicologiche. Un
nostalgico sguardo indietro, con ripetizioni più o meno testuali di elementi dei movimenti precedenti,
serve quasi come momento di distensione prima dell'apoteosi finale, che combina contrappuntisticamente
i vari temi, in mezzo a fragorosi ed esultanti interventi degli ottoni, in una conclusione volutamente
"popolare" e aproblematica. Lo schema romantico del "trionfo dopo la lotta" celebra qui una delle sue
ultime apparizioni.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
Composta nel 1888, su idee già nate in anni precedenti, la Prima Sinfonia di Mahler fu eseguita la prima
volta a Budapest il 20 novembre 1889 sotto la direzione dello stesso autore, da poco nominato direttore
del Teatro dell'Opera nella capitale ungherese; seguirono, sempre con il compositore sul podio, le
esecuzioni del 1892 ad Amburgo, del 1894 a Weimar (qui con indignate reazioni della critica
giornalistica, che infiammarono vieppiù la passione mahleriana di Bruno Walter diciassettenne), del 1896
a Berlino e del 1899 a Vienna.
'opera nacque e si sviluppò sotto il segno di una tormentata temperie emotiva, alimentata sul piano
esistenziale da passioni amorose senza speranza; una, particolarmente seria, fu quella stretta con la moglie
di Cari von Weber, nipote del grande Carl Maria, nella cui casa e intimità Mahler aveva scovato la
partitura incompleta dei Drei Pintos e conosciuto la famosa antologia poetica Il corno meraviglioso del
fanciullo (Bruno Walter, con molta acutezza, chiamerà la Prima Sinfonia il "Werther" di Mahler). Nel
progressivo assestamento della sua struttura la Sinfonia rivela qualche traccia di quel movimentato
periodo: dapprima si presentò con la denominazione di "Poema sinfonico in due parti", quindi fu
battezzata Titan, con riferimento a una novella di Jean Paul Richter e con una serie di titoli sul genere
della Sinfonia fantastica di Berlioz. Ma la concezione originaria di un poema sinfonico in due parti ha
lasciato tracce anche nell'aspetto in cui la Sinfonia si è consolidata, e cioè nella netta contrapposizione fra
i due primi movimenti, dal piglio solido e sereno, e gli ultimi due dai colori tragici ed eroici (un Andante
intitolato Blumine, risalente agli anni di Kassel e in origine pensato come terzo movimento, fu soppresso
da Mahler).

La Sinfonia si apre con una introduzione lenta che nei suoi punti focali sparsi è l'opposto della
compattezza sinfonica classica: unisoni translucidi, richiami di strani cucù ("come voce di natura"
suggerisce Mahler) che hanno imparato il loro verso per quarte anziché per terze discendenti, lontane
fanfare di cacciatori perdutisi in una foresta senza tempo; il rintocco di quarta produce l'avvio del primo
movimento, percorso da amabili temi (il primo derivato da "Me ne andavo stamane per i prati", secondo
brano dei Lieder eines fahrenden Gesellen), per lo più impostati su semplici figure di scale ascendenti e
discendenti; ma il paessaggio dell'introduzione lenta tornerà a delinearsi, qui e nel Finale della Sinfonia,
come riserva di idee, regione ideale da cui ripartire ogni volta per nuovi percorsi. Con il secondo
movimento siamo nel quadro tradizionale dello Scherzo: robusti ritmi di danze morave per l'episodio
principale, intercalato da un Trio in ritmo di valzer; ma ad un certo punto s'incide anche il profilo di
Cajkovskij, tra l'altro conosciuto di persona da Mahler proprio nei primi mesi del 1888.

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Il capitolo "umano" della Sinfonia si apre con la sua pagina più pregnante, in origine denominata Marcia
funebre "in Callots Manier"; nella fantasia di Mahler aveva agito anche il "Funerale del cacciatore", una
illustrazione ben nota alla letteratura tedesca per l'infanzia, con il parodistico corteo degli animali del
bosco che scortano, suonando e danzando, il catafalco del cacciatore; ma bastano i rintocchi del timpano,
il canone popolare "Frère Jacques" intonato dal contrabbasso solo, l'intervento motteggiatore dell'oboe,
perché tutto l'humor callottiano e hoffmanniano si condensi in una "personalità" timbrica di inaudita
originalità; e anche il demoniaco personaggio di Roquairol, nel Titan di Jean Paul, deve averci avuto
parte. Per due volte la marcia si apre a nuovi episodi: il primo costeggia il canto popolare ebraico, con
echi di nasali cantilene del tutto consanguinee a quelle inserite ancora da Jerry Bock e Sheldon Harnick
nel loro fortunato Fiddler on the roof; il secondo riprende il tema dell'ultima strofa ("C'era lungo la strada
un tiglio") del quarto dei Lieder eines fahrenden Gesellen. Il Finale, in forme talvolta esagitate, è
dominato da un senso di ribellione, con qualche affinità con la musica di festa nell'episodio centrale del
Klagende Lied; introdotto da un frammento cromatico dei violini di matrice "tristaniana", si fa avanti
anche un secondo tema cantabile, dove ancora Cajkovskij fa sentire la sua presenza. Dopo un ritorno alle
"voci di natura" che l'avevano aperta, la Sinfonia si conclude con una trionfale sintesi di inno, marcia e
fanfara; ma la stessa eloquenza con cui s'inarca e quasi si spacca assegna a questo trionfo qualcosa di
insicuro, di pronto a rimettere tutto in discussione.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)
Quella che sarebbe divenuta la prima delle nove Sinfonie portate a termine da Mahler ebbe una genesi
alquanto tormentata. La forma nella quale comunemente la conosciamo - in quattro movimenti, secondo
una struttura quasi classica, nonostante le dimensioni già notevolmente ampliate, anche se non inconsuete
per l'epoca - fu il risultato di un lungo travaglio che accompagnò una fase importante nello sviluppo del
pensiero sinfonico di Mahler. Quando cominciò a comporla, Mahler aveva venticinque anni e alle spalle
un gruppo di opere già significative e ambiziose. Al loro centro stava però ancora la voce, in un rapporto
privilegiato con la letteratura romantica, soprattutto con quella di tono popolare e intimistico, fiabesco e
umoristico nella quale il musicista si era gettato secondando la sua natura anche come autore dei testi.
Anche la Prima Sinfonia nacque con profonde radici extra-musicali, ma a poco a poco queste radici
vennero recise per avviare la conquista dell'autonomia della forma sinfonica. E in questo senso vanno
intese le continue revisioni a cui l'autore sottopose la partitura. Quando essa venne eseguita per la prima
volta, infatti, a Budapest il 20 novembre 1889 (dopo oltre tre anni di lavoro, dal 1885 al 1888), il
sottotitolo l'annunciava come "poema sinfonico in due parti". Un programma vero e proprio comparve
però soltanto dopo un'ulteriore revisione, ultimata il 16 agosto 1893: sempre in due parti, la Sinfonia
recava ora il titolo "Titano", tratto dal romanzo omonimo di Jean Paul (1800-1803), e si articolava in
cinque movimenti ognuno dei quali presentava un lungo programma letterario e pittorico, fitto di
descrizioni e di riferimenti ancor più specifici a Jean Paul (per esempio nel secondo movimento,
Blumine). In questa veste, indicata come "poema sonoro in forma di sinfonia", la partitura venne eseguita
ad Amburgo il 27 ottobre 1893; ma le stesse implicazioni di ordine letterario parvero a Mahler troppo
gravose e fuorvianti. Sicché dopo la terza esecuzione (Weimar, 3 giugno 1894) Mahler eliminò l'Andante,
ossia Blumine, e il programma illustrativo, intitolando l'opera semplicemente "Sinfonia in re maggiore".
E in questa forma essa venne data a Berlino il 16 marzo 1896 e apparve nelle edizioni a stampa, senza
Blumine, che rimase ineseguita fino al 1967, quando Benjamin Britten la presentò da sola in un concerto
al Festival di Aldeburgh, riproponendola all'attenzione del pubblico e degli studiosi.
Che cosa raccontava il programma di accompagnamento alla Sinfonia? La prima parte, intitolata "Dai
giorni di gioventù: fiori, frutti e spine", cominciava con la rappresentazione del risveglio della natura dal
lungo sonno invernale ("Eterna primavera: Introduzione e Allegro comodo), proseguiva con l'Andante
Blumine ("una ghirlanda di fiori") e terminava con lo Scherzo, "A gonfie vele". "Commedia humana" era
invece il titolo della seconda parte, concepita in due sezioni: la prima, "Piantato in asso", una "Marcia
funebre nello stile di Callot" ispirata al quadro infantile e fiabesco del "Funerale del cacciatore", si
mutava repentinamente in un Allegro furioso, "Dall'Inferno al Paradiso", per descrivere "l'improvviso
scoppio di disperazione di un cuore ferito nel profondo". Ma più che a precise immagini o a una vera e
propria storia a cui la musica si doveva attenere queste indicazioni programmatiche, aggiunte solo in un
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secondo momento e poi ripudiate, servivano a stabilire un clima, a evocare delle suggestioni. Certo, in
esse si ritrovano i temi prediletti della poetica mahleriana, il senso dell'immensità della natura, il
rimpianto per l'innocenza perduta, e nello stesso tempo la sensazione di estraneità dell'uomo di fronte al
mistero dell'esistenza: con momenti di estasi e di disperazione in continua, problematica interazione. Se è
vero che Mahler non dubitava della forza espressiva della sua musica, un tratto di fondamentale ingenuità
presente nella sua indole di sognatore lo spingeva a credere che fosse necessario spiegare i contenuti delle
sue partiture, non foss'altro per mettere l'ascoltatore nella disposizione d'animo giusta ad affrontarne il
peso e le atmosfere. Ciò non aveva niente a che fare con il carattere intrinseco della musica, di per se
stessa eloquente, ma semmai nasceva da un problema di ricezione, verso il quale Mahler, da uomo pratico
qua! era, si mostrava estremamente sensibile. E quando si rese conto che i programmi, anziché aiutare la
musica, al contrario ne dilazionavano e complicavano la comprensione favorendo equivoci e
banalizzazioni, con altrettanto senso pratico li abolì, senza che per questo cambiassero la sostanza e il
senso delle cose.
Nel cammino della Prima Sinfonia si assiste però, parallelamente all'altalena dei programmi, a un
processo di riduzione del piano compositivo che ha ben altro valore. L'abolizione dell'Andante Blumine,
per quanto si tratti di una pagina deliziosa, luminosa e serena, va nella direzione di un equilibrio formale
sempre più interno all'arco disegnato dalla musica. Il ritorno ai quattro movimenti canonici, con lo
spostamento del tempo lento dal secondo al terzo posto, non soltanto ricompone un quadro di misura
classico ma offre all'economia dell'opera una notevole forza propulsiva. Che ciò fosse per Mahler un
punto di arrivo e non di partenza, una conquista e non una premessa, non è la ragione ultima che fa della
Prima Sinfonia un lavoro speciale e unico, quasi un ponte che dalle ultime propaggini della Sinfonia
romantica si slancia verso nuove prospettive, chiudendo un'epoca per annunciarne una nuova.
Da questo punto di vista, bisogna attendere il gesto dimostrativo che apre l'ultimo movimento ("Con moto
tempestoso") perché l'idea di irruzione rigeneratrice della forma si affermi in tutta la sua portata. Ciò che
precede quel momento intensamente drammatico, simile a un sipario che si squarci per lasciar finalmente
vedere ciò che prima era avvolto da un velario di brume e ombre, è preparazione e attesa, reminiscenza e
visione interiore. Se un programma vi è sotteso, esso rimane tutto interno alla sensibilità che vuol mettersi
alla prova, per diventare, prima ancora che figura, suono. All'inizio della Sinfonia, nella introduzione
lenta ("Lento, strascicato") che precede il quieto snodarsi del tema principale ("Sempre molto
tranquillo"), Mahler rappresenta la condizione originaria del suono, intesa come Naturlaut, suono di
natura: su un lungo pedale tenuto dagli archi i legni a turno espongono un motivo di quarte discendenti,
simbolo della voce intatta della natura, cui si contrappone, con brusca accelerazione, una fanfara portata
prima dai clarinetti e poi dalle trombe. Questa entrata definisce già un panorama sul quale la Sinfonia
muoverà i suoi passi, dopo aver identificato un contrasto tipico fra mondo della natura e visione
individuale, che quella purezza contamina per il solo fatto di esistere, dell'uomo. Si affaccia qui per la
prima volta in veste puramente musicale una contraddizione che è alla base dell'arte di Mahler: se la
percezione del mondo della natura può esistere solo nel momento in cui il compositore la materializza in
suoni, ogni ricreazione, anche quella che si manifesta "come un suono della natura", è impura e artificiale
e ne svela al massimo una "seconda natura". E mai Mahler è così consapevole di questa contraddizione
come quando cita temi o motivi tratti "direttamente" da quel mondo.

L'elemento di maggior peso nella Prima Sinfonia, dopo la riflessione sul suono, è dato dalla importanza
annessa all'elaborazione. Nessuno dei temi principali che compaiono nei primi tre movimenti è di nuovo
conio: quello del primo movimenlo, presentato dai violoncelli accompagnati dal primo fagotto, deriva dal
secondo dei Lieder eìnes fahrenden Gesellen, Gìng heut' morgen übers Feld; lo Scherzo prende le mosse
dalla citazione di un altro Lied composto in precedenza, Hans und Grethe, combinato con la quarta
discendente del Naturlaut del primo tempo; quanto alla marcia funebre, essa si basa sulla notissima
cantilena Bruder Martin (il nostro "Fra Martino"), esposta dal contrabbasso, in una combinazione che alla
deformazione ironica da via via un tono sempre più beffardo e sarcastico di parodia Spettrale: e quando
una nuova idea viene a interrompere questo corteo bizzarro e comicamente stralunato, ecco che si tratta

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ancora di una citazione, la melodia del Lied Die zwei blauen Augen, quarto dei Lieder eines fahrenden
Gesellen (da suonarsi, prescrive Mahler, "in maniera semplice e disadorna, come un'aria popolare").
Che cosa significa questo continuo intrecciarsi di citazioni, anzi di autocitazioni, nella Prima Sinfonia?
Due cose almeno. In primo luogo viene inoculata nei gangli vitali della Sinfonia una forte dose di
"vissuto", di memoria autobiografica. Citando se stesso, e citandosi in figure emblematiche del suo
passato (come fahrender Geselle, ossia viandante) o del suo retroterra poetico-culturale (gli archetipi della
musica popolare), Mahler sembra voler affermare la propria individualità nella storia, convincersi di
essere vivo e di esistere. Sotto questo profilo la Sinfonia è un mezzo per scrivere la propria autobiografia
spirituale in termini musicali. Ma c'è anche un secondo aspetto da considerare, forse ancora più
importante. L'unico modo per affermare la propria esistenza nel mondo è percorrerne le strade guardando
in avanti, elaborando cioè quei temi in modo dinamico e progressivo facendone lo strumento di una
esplorazione che, per quanto circoscritti siano i confini, anela a superare i limiti e a scoprire una
conciliazione nell'ignoto. Nasce di qui la modernità linguistica della musica di Mahler, e ancor più quel
brivido, quella fertile sensazione di crisi che Adorno ha descritto in modo impareggiabile, affermando che
la musica di Mahler "anticipa terribilmente con mezzi passati ciò che deve venire". La Prima Sinfonia,
con la continua tensione dei suoi svolgimenti e delle sue progressioni, individua questo desiderio di
totalità e ne traccia in modo esemplare un possibile itinerario, non ancora illusorio. L'inizio del quarto
movimento segna al suo interno un momento estremamente critico, un punto di non ritorno. E uno
squarcio colossale, creato ad arte (fin troppo banale mettere in risalto quanto vi sia di teatrale e di esibito
in questo) con il ricorso a tutta la scienza degli effetti orchestrali. Ma ciò che esso vuoi rappresentare con
un gesto drastico, che brucia l'attesa, è l'annuncio di spazi e orizzonti nuovi, quasi prefigurando una
trasfigurazione, una volta placata la tempesta. E la trasfigurazione, preparata da zone contemplative e
idilliche, avviene allorché si ripresentano i motivi e i temi del primo tempo, a partire dall'introduzione
lenta. Non si tratta qui di una ricapitolazione tesa a dare alla Sinfonia un carattere ciclico, bensì di un
passaggio di livello, di un'ascesa: come di chi, superata la barriera delle nubi, si trovi davanti la visione
illimitata della luce. Anche i suoni di natura appaiono ora in una prospettiva nuova: non più emblema di
una purezza irraggiungibile, ma voci di presenze amiche, che infondono sicurezza e calore. E che
confortano, dalle altezze in cui la loro pura essenza musicale spande un'eco gioiosa, a dare un senso
concreto, positivo alla vita e all'errare.

Mahler non avrebbe mai più ripetuto la soluzione, insieme semplice e ardita, del Finale della Prima
Sinfonia: nel quale un atto di fede nella tradizione della forma sinfonica si salda in unità con il
superamento della forma come tradizione. E ciò fa di questa quasi un arcobaleno tracciato nel cielo per
collegare la terra popolata di fantasmi all'ultimo Walhalla, dopo il crepuscolo e prima che scenda la notte.
Guida all'ascolto 4 (nota 4)
La Prima Sinfonia di Gustav Mahler fu eseguita nel novembre 1889 a Budapest. In seguito, la partitura
venne sottoposta ad una revisione generale prima della pubblicazione, dieci anni dopo. Composta
originariamente di cinque movimenti, fu ridotta a quattro con l'eliminazione del secondo, un Andante
intitolato Blumine (Raccolta di fiori) ritenuto da Mahler eccessivamente sentimentale e pubblicato solo
nel 1967. Il sottotitolo di "II Titano. Un poema sinfonico in forma di sinfonia", che accompagnava la
prima esecuzione di Budapest e in seguito eliminato, era stato scelto dal compositore pensando al
romanzo Der Titan di Jean Paul Richter, definito da Ladislao Mittner «opera pseudotitanica, un canto di
lode della primavera tedesca e delle forze primaverili dell'anima tedesca». Come riporta il programma di
Budapest, nel primo movimento Mahler intendeva infatti rappresentare una "primavera senza fine", ossia
«il destarsi della natura dal lungo sonno invernale». Musica d'atmosfera, quindi, destinata a trasformarsi
nel corso della composizione e ad acquistare, nell'ultimo movimento, il carattere liberatorio di una sfida
prometeica.
L'opera tende, infatti, verso il gigantesco finale che rievoca i movimenti precedenti attraverso precisi
richiami tematici, come avviene nella Nona di Beethoven. Ma non è estraneo a questa partitura il ricordo
della Pastorale: il senso della natura impregna tutto il primo movimento, echeggiante di richiami
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boscherecci, ritmi di danza, versi di uccelli, in particolare quello del cuculo, che assurge quasi a motivo
conduttore. «Con il primo suono - disse Mahier alla violista Natalie Bauer-Lechner - il lungo la degli
archi con armonici, siamo in mezzo alla natura: nel bosco, dove la luce del sole estivo scintilla,
tremolando tra i rami». Ma la natura di Mahler è ben lontana dalla religiosità panica della campagna
beethoveniana: mentre questa appare come un tutto organico, perfettamente conosciuto dal soggetto che
lo contempla, la natura di Mahler è un labirinto, popolato di voci segrete. In quel bosco pullula già la vita
di un misterioso animismo che la musica espressionista farà proprio, deformandolo, pochi anni dopo, con
effetti di terrore. Così i versi degli animali, i richiami degli uccelli acquistano un significato nuovo. Qui lo
spettro dell'inquietudine viene sempre ad attraversare anche i momenti più sereni: basta un brivido
d'armonia dissonante, o l'improvviso incupirsi della strumentazione nella comparsa di timbri sinistri, per
incrinare una serenità nostalgicamente desiderata ma oramai irraggiungibile.
Inoltre, il bosco che ci accoglie nel primo movimento è caratterizzato da una immensa profondità
spaziale. Dalla Pastorale di Beethoven, Mahler mutua il gioco degli echi interni, frammenti tematici che si
rispondono da punti diversi e con diversi colori, ora in primo piano, ora di lontano. Lo spazio, così,
s'incrocia con il tempo in una nuova dimensione della musica; le trombe con sordina suonano remote, i
corni spalancano prospettive di valli e di montagne mentre, dopo i richiami iniziali, ad un certo punto la
vita prende forma: un tema circolare, affettuoso, che si snoda passando da uno strumento all'altro,
acquista movenze danzanti, e cresce sino a vere e proprie esplosioni vitali. È la melodia del secondo dei
Lieder eines fahrenden Gesellen, "Ging heut' morgen übers Feld" ("Me ne andavo stamane sui prati /
sull'erba c'era ancora la rugiada") che domina l'esposizione di una forma-sonata assai libera, dotata di una
ripresa molto sintetica. Nello sviluppo, sembra che il tempo si arresti per poter tendere l'orecchio ad
auscultare pulsazioni segrete. Schubert è all'origine di questa stupefazione, che a un certo punto si
sblocca. Nella seconda sezione dello sviluppo risuona un tema di caccia esposto dai corni: richiamo
silvestre che rimanda ad antichi effetti weberiani, e porta all'esplosione di una travolgente fanfara, alle
trombe, ai corni e ai legni.
Il secondo movimento (Kraftig bewegt, doch nicht zu schnell) uno Scherzo in forma tripartita, salta con
andamenti di danza rustica. Sono i ricordi delle danze contadine morave che Mahler aveva ascoltato in
gioventù, e che formano, qui, un quadro di vita paesana il cui umorismo, rude e quasi sarcastico, si
esprime nell'aspro suono dei bassi, nello squillo di corni e trombe, nel tinnire della percussione e nel
continuo sobbalzare dei ritmi puntati. Una vena d'umor nero conferisce a questo girotondo sussultorio e
frenetico un tono presago, mentre al centro del pezzo, annunciato da un lontano richiamo del corno,
volteggia un ritmo di valzer viennese. Queste allusioni "dialettali" acquistano in Mahler una carica di
nostalgia per uno stato d'innocenza ormai perduto. L'irruzione dell'elemento popolare non è nuova, risale
ai minuetti di Haydn e di Mozart: ma in Mahler acquista un carattere di fulminante ricordo nell'ambito di
una emotività incontrollabile, come ci suggerisce l'orgiastica ripresa dello Scherzo iniziale, con i suoi
ritmi ostinati e lo stridore delle dissonanze.
Il terzo movimento (Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen) è una "Marcia funebre alla maniera di
Callot", ispirata al compositore da una vecchia stampa caricaturale per bambini: "II funerale del
cacciatore". Mahier stesso la descrive nel programma di Budapest: «Gli animali del bosco accompagnano
alla tomba la bara del cacciatore morto: le lepri portano lo stendardo, davanti c'è un gruppo di musicanti
boemi con i quali suonano gatti, rospi, cornacchie ecc. e cervi, caprioli, volpi, e altri animali del bosco,
alati o a quattro zampe, seguono il corteo in atteggiamenti farseschi». L'atmosfera è dunque ambigua, e
oscilla tra ironia, sarcasmo e sinistri presagi. I timpani pulsano nel silenzio: e su quel rintocco si profila,
lugubre e spettrale, un canone sulla melodia della canzone popolare Fra Martino campanaro, trasposta in
tonalità minore. Come scrive Bruno Walter, «siamo condotti in un inferno che non ha forse l'eguale nella
letteratura sinfonica». Il suono è terribilmente cupo, la melodia strisciante e, sopra questo abisso, il primo
oboe saltella, triste e insieme beffardo. Una melodia ungaro-boema introduce un moto volteggiante, ma
tutto sfocia in una ripresa di Fra Martino campanaro, che sembra attirare tutto nel suo gorgo oscuro.
Anche la melodia paradisiaca, tratta dall'ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, che evoca il riposo
primaverile, è rimossa dal ritorno della marcia, nella sua originalissima sovrapposizione di elementi
sublimi e infernali, funebri e sarcastici, umoristici e funesti.

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La Sinfonia termina con il gigantesco finale in forma-sonata, Sturmisch bewegt. Si notino: il vastissimo
primo tema, battagliero e tumultuoso, vera immagine di lotta e di sofferenza; la meravigliosa dolcezza del
secondo, che dura a lungo in una sorta di adagio lirico e nostalgico; il ritorno del clamore combattivo
nello sviluppo, in cui cominciano ad affiorare gli spunti trionfali che porteranno alla comparsa di un
motivo religioso, derivante dal Parsifal, ma non immemore dell'Alleluja del Messia di Händel. Questo
tema, libero e slanciato, esprime l'impulso verso la redenzione, ma viene respinto, come ricacciato
indietro da nuove catastrofi, dal ricordo dei "suoni di natura" del primo movimento, da un fugato
laborioso e duro, prima di trionfare in un'affermazione conclusiva. La vittoria è definitiva? Il dubbio resta,
leggendo Adorno: «nel Finale della Prima Sinfonia il dissidio interiore si potenzia, al di là di ogni
possibilità di mediazione, in un'integrale disperazione, rispetto alla quale evidentemente la spensierata
conclusione trionfale si sbiadisce diventando un semplice accorgimento di regia. Il compatto specchio
sonoro si frantuma dando origine a una musica nuova con mezzi antichi».
Guida all'ascolto 5 (nota 5)
Particolarmente importanti sono le vicende della genesi della Sinfonia, che attraversò numerosi e dissimili
stadi prima di raggiungere la veste oggi comunemente diffusa. Fra la prima idea (1884) e la versione
definitiva (1896) della partitura intercorrono dodici anni; ma la gestazione del brano occupò l'autore per
una durata di quattro anni, e la massima parte della stesura materiale avvenne fra i mesi di gennaio e
marzo del 1888. A tale data la partitura si poteva dire compiuta, e trovò infatti la prima esecuzione a
Budapest, sotto la direzione dell'autore, il 20 novembre 1889, con esito contrastato, se non infelice; e non
fu che il primo della lunga catena di insuccessi incontrati da questa partitura (come, d'altra parte, dalla
maggior parte di quelle successive) nel corso dell'esistenza dell'autore.
Le modifiche imposte negli anni successivi furono rivolte a mutare non tanto il contenuto musicale della
composizione, quanto lo stesso assunto di base. La Sinfonia in re maggiore, infatti, non nacque affatto
come sinfonia, ma come poema sinfonico in due parti; come un brano, insomma, dotato di un preciso
percorso narrativo. Oggetto della partitura era il rapporto fra natura e uomo, riflettuto dalla divisione in
due parti; la prima parte, "Aus den Tagen der Jugend" ("Dai giorni della gioventù"), comprendeva tre
movimenti, il primo e il terzo corrispondenti agli attuali primi due movimenti della Sinfonia; mentre in
seconda posizione si trovava un movimento "Blumine" (Andante), poi espunto. La seconda parte,
"Comedia humana", si componeva di soli due movimenti, gli attuali terzo e quarto della Sinfonia.
Puntuali indicazioni programmatiche illuminavano sul significato da attribuire ai singoli tempi: "Frühling
und kein Ende" ("Primavera senza fine"), "Blumine" ("Piccolo fiore"), "Mit vollen Segeln" ("A vele
spiegate") i titoli apposti alla prima parte, quella dedicata alla natura; "Todtenmarsch in Callot Manier"
("Marcia funebre alla maniera di Callot"), "Dall'Inferno al Paradiso" i titoli della parte dedicata all'uomo.
I cambiamenti imposti alla partitura si mossero in direzione di una maggiore coerenza musicale (con
l'omissione del movimento "Blumine", che presentava una veste eccessivamente cameristica) e di un
occultamento del contenuto programmatico. Già prima dell'esecuzione berlinese del 1896, infatti, Mahler
eliminò tutte le didascalie, e convertì il titolo di poema sinfonico in quello di sinfonia; aggiunse invece il
sottotitolo "Der Titan" ("Il Titano"), con riferimento all'omonimo libro di Jean Paul Richter (1763-1825),
dalle atmosfere vicine allo Sturm und Drang, nella cui opera passionale ed ironica il compositore si
riconosceva; ma l'intestazione "Der Titan" non voleva alludere al contenuto del romanzo di Richter,
quanto a una figura umana eroica, protagonista ideale della Sinfonia. Nella redazione definitiva, tuttavia,
anche il titolo "Der Titan" fu cancellato (quantunque esso si sia poi erroneamente imposto nella pratica
concertistica).
Il significato di tali e tanti assestamenti è piuttosto limpido, ed è inoltre di guida nella ricerca delle
problematiche che dettarono al compositore questa prima opera sinfonica. L'antitesi fra "musica pura",
veicolata attraverso l'equilibrio delle grandi forme ereditate dal classicismo, e "musica a programma", per
cui all'origine di una composizione musicale si doveva porre un percorso letterario o ideale, aveva
animato tutto il dibattito musicale della seconda metà del secolo, trovando le proprie incarnazioni-
simbolo nelle figure di Brahms, da una parte, e della scuola neo-tedesca di Liszt e Wagner dall'altra.
L'ingresso di Mahler nel mondo sinfonico si muove in direzione della ricomposizione di questa antitesi, o

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meglio del suo superamento, attraverso la definizione di una partitura che costituisce qualcosa di
radicalmente nuovo rispetto alla sinfonia del passato.
È sul piano puramente musicale che il conflitto trova una risoluzione; nella versione definitiva la Prima
Sinfonia rimane saldamente ancorata alla forma sinfonica, secondo la tradizionale articolazione in quattro
movimenti che comprende un primo tempo in forma sonata, uno Scherzo con Trio, un movimento lento e
un complesso tempo conclusivo. Senonché è poi la logica compositiva a nutrirsi di elementi del tutto
distanti dai principi "storici" del sinfonismo. Invece della tendenza alla coerenza, alla ferrea coesione di
tutti i materiali, troviamo la sostanziale disomogeneità dei vari materiali, e il loro allineamento secondo
salti logici. La diversa provenienza dei materiali tematici - compaiono autocitazioni liederistiche, canti
popolari, citazioni colte (Liszt e Wagner); anche il materiale creato "ex novo" ha un riferi¬mento
"esterno", come i "suoni della natura" del primo movimento - è di per sé espressione di una poliedricità di
interessi che riflettono la composita formazione di Mahler. Ma i materiali non valgono poi come entità
astrattamente musicali, si caricano di complesse allusioni e implicazioni, il cui dipanamento apre la strada
al percorso "psicologico" che è alla base della partitura.

Già l'introduzione lenta del primo movimento si presenta come qualcosa di inedito: gli archi, per
l'estensione di sette ottave, suonano con gli armonici un lungo la naturale tenuto: «Wie ein Naturlaut»
scrive l'autore («Come un suono di natura»). Abbiamo così un pedale, un flusso continuo, atemporale, su
cui si stagliano idee eterogenee e provenienti da fonti diverse: lontane fanfare, canti di uccelli, cantilene
dei corni. È una regione astratta e ideale, cui si contrappone la concretezza del canto popolare.
Dall'intervallo di quarta del clarinetto - intervallo basilare della Sinfonia - sorge naturalmente il motivo
cantabile tratto dal secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, che costituisce il primo tema della forma
sonata. Il carattere cordiale, giocondo e popolare dei temi, il fitto e dinamico tessuto polifonico
vitalizzano tutta l'esposizione; lo sviluppo prende l'avvio dal ritorno alla "sospesa" e idealizzata
ambientazione espressiva dell'introduzione, rielabora poi, anche in complesso contrappunto, la melodia
liederistica, non senza che la fanfara faccia la sua inattesa e folgorante apparizione, all'apice della
tensione; la dialettica del movimento non è dunque razionalmente organizzata, ma anzi imprevedibile,
dispersiva, legata a concetti lontani dalla realtà sensibile.
Se il primo movimento si discosta profondamente dal tradizionale modello sinfonico, il secondo è un
puntuale Scherzo che, con i rudi motivi popolari, la composta articolazione formale, il ritmo di valzer del
Trio, si riallaccia a modelli consolidati. Ma il contrasto fra danza morava e valzer viennese - fra i quali si
affacciano anche reminiscenze ciaikovskiane - non ha il sapore di arricchimento coloristico di un
impianto tradizionale, quanto piuttosto di allargamento delle radici culturali di tale impianto.
Con il terzo movimento la Sinfonia entra nel modo sonoro che il poema sinfonico aveva previsto come
"umano". Si tratta di una marcia funebre dalla connotazione ironica e corrosiva; il motivo scelto è quello
del canto infantile Frère Jacques, ma parodiato nel modo minore; timpani e contrabbasso solista danno
l'avvio a un canone dalle straordinarie risorse timbriche; grottesco e tragico si sommano, partendo
dall'immagine infantile del "Funerale del cacciatore", seguito da tutti gli animali. Ma una citazione dal
quarto dei Lieder eines fahrenden Gesellen («Auf der Strasse steht ein Lindenbaum»: le ultime battute del
canto di commiato) evoca senza mediazioni l'esperienza del dolore. Alla sinistra dissolvenza con cui si
conclude il terzo movimento, si contrappone il fragoroso incipit del quarto, con una introduzione che
coagula sparsi e dissimili frammenti tematici. È la transizione che, nel poema sinfonico, portava
"Dall'Inferno al Paradiso", e non a caso si contrappongono nel movimento citazioni dalla Sinfonia
"Dante" di Liszt e il tema del Gral del Parsifal di Wagner.
D'altra parte l'intera costruzione del Finale è improntata alla logica di contrapposizioni e diseguaglianze
che sarà propria delle successive Sinfonie; vi fanno la loro comparsa anche citazioni dai movimenti
precedenti, seguendo un percorso che è quello di progressiva e grandiosa affermazione, e che può essere
riferita all'eroe protagonista del "viaggio" della Sinfonia. Più che seguire passo per passo tutto l'itinerario
del movimento, converrà osservare che il trionfalismo della conclusione, animato da clangori degli ottoni
e rulli di timpano, è in realtà incrinato, nella sua valenza positivistica, dal carattere dilazionatorio e quasi
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dispersivo degli episodi precedenti; fra i quali riappare un'ultima volta l'iniziale «Naturlaut», punto di
partenza ma anche rifugio ideale e inattingibile della poetica mahleriana.

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Stravinskij – Luccello di fuoco
(L'Oiseau de feu), suite dal balletto ( 19 1 1 ) - Commissionata dal grande impresario
Serghei Diaghilev, nella cui cerchia Stravinski era entrato già da qualche tempo, questo
balletto impose il giovane compositore russo all'attenzione del mondo intero, con
l'esecuzione che se ne realizzò nel 1 9 1 0 a Parigi. Diaghilev, che nel 1908 aveva rivelato
all'Europa occidentale il Boris di Mussorgski, nel 1 9 1 0 " lanciava " Stravinski che d a
allora doveva balzare i n primo piano sulla scena musicale internazionale. La suite da
concerto Stravinski la riorchestrò nel 1919 e la rivide infine in alcuni particolari in una
nuova edizione del 1945: mentre l 'originale del balletto richiedeva un organico enorme
(con gran quantità di fiati e di strumenti a percussione), la versione at tualmente eseguita
in sede di concerto prevede un organico sinfonico assolutamente normale.
Dedicato alla memoria di Rimski (che era scomparso nel 1 908 e che Stravinski aveva già
commemorato con un Canto funebre per orchestra), questo lavoro risente ancora l'influsso
del maestro, sia nel colorismo intenso dell'orchestra sia nel tipico orientalismo di certi temi
e di certe inflessioni melodiche.
Ecco la trama del balletto: il mago Kascei ha rapito la principessa e la tiene prigioniera nel
suo giardino. Il principe Ivan, che vuole liberarla, cattura l'uccello di fuoco e questo, per
ottenere la libertà, gli dona una penna magica con cui il principe sconfigge Kascci e i suoi
demoni liberando la principessa e facendola sua.
La suite normalmente eseguita comprende una " Introduzione" lenta (che col suo cupo
andamento cromatico descrive il giardino incantato di Kascei), la "Danza dell'uccello di
fuoco
" (un brano lussureggiante di sorprendenti colori strumentali), il "Rondò delle principesse"
che è una pagina distesa, di infinita grazia melodica, la "Danza infernale di Kascei" (dove
l'orchestra freme e rugge con impeto demoniaco su un ritmo furioso e incessante), la
"Berceuse," che inizia con una struggente melopea e si sviluppa in sonorità delicatissime,
e
il "Finale," introdotto da una calda melodia del corno, festoso e giubilante nella seconda
parte (nell'insolito tempo di 7 /4).
(Durata 20 minuti. )
***
L'oiseau de feu - Balletto fantastico in due quadri
Musica: Igor Stravinskij (1882 - 1971)
Libretto: proprio e Michail Fokin
Introduzione
Quadro primo: Giardino incantato di Kascej

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Apparizione dell'Uccello di fuoco inseguito dallo Zarevic Ivan
Danza dell'Uccello di fuoco
Lo Zarecic Ivan cattura l'Uccello di fuoco
Supplica dell'Uccello di fuoco
Apparizione della Tredicesima Principessa Incantata
Gioco della Principessa con le mele d'oro - Scherzo
Improvvisa comparsa dello Zarevic Ivan
Il Khorovod della Principessa
Alba
Carillon magico: apparizione dei mostri a guardia del giardino di Kascej; cattura dello
Zarevic Ivan
Arrivo di Kascej lImmortale; dialogo con lo Zarevic Ivan; intercessione della Principessa
Apparizione dell'Uccello di fuoco
Danza della scorta di Kascej sotto l'incanto dell'Uccello di fuoco
Danza infernale di tutti i sudditi di Kascej
Ninna-nanna
Morte di Kascej
Quadro secondo: Sparizione del palazzo e dissoluzione delle magie di Kascej; liberazione
dei guerrieri pietrificati; rigraziamento generale
Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 3 oboi, corno inglese, 3 clarinetti (3 anche
clarinetto piccolo), clarinetto basso, 3 fagotti (2 anche controfagotto), controfagotto, 4
corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, tamburo
basco, tam-tam, campane tubolari, glockenspiel, xilofono, celesta, 3 arpe, pianoforte, archi
Sulla scena: 3 trombe, 4 tube wagneriane
Composizione: Pietroburgo, novembre 1909 - 18 maggio 1910
Prima rappresentazione: Parigi, Opera, 25 giugno 1910
Edizione: Jurgenson, Mosca, 1910
Dedica: Andrej Nikolajevic Rimskij-Korsakov
Guida all'ascolto (nota 1)
La genesi dell'Uccello di fuoco venne narrata con le seguenti parole da Stravinskij nelle
proprie memorie: «Già avevo cominciato a pensare all'argomento dell'Uccello di fuoco
durante il mio viaggio di ritorno a San Pietroburgo da Ustilug nell'autunno del 1909, prima
ancora d'aver ricevuto l'incarico ufficiale di Diaghilev: questi infatti mi telefonò in

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dicembre, chiedendomi di dar inizio subito alla composizione. Ed io gli risposi che già da
un mese ne stavo scrivendo la musica. Di per sé, come soggetto, l'Uccello di fuoco non mi
attirava granché. E questa ne era la ragione: al pari di tutte le vicende legate ad una
destinazione ballettlltlca, v'era la necessità di un genere di musica descrittiva che allora
non avevo intenzione di scrivere perché non ero tanto sicuro dei miei mezzi creativi e non
mi ritenevo in grado di criticare apertamente le teorie estetiche dei miei collaboratori.
Nondimeno, decisi di farmi valere, e con arroganza, pur avendo soltanto ventisette anni. In
realtà tutta la sottile arte diplomatica di Diaghilev risolse ogni problema il giorno che
venne a trovarmi insieme al coreografo Fokine, al ballerino Nijinskij, agli scenografi Bakst
e Benois; e quando tutti assieme, tutti e cinque, proclamarono formalmente la loro fiducia
nel mio talento, allora, solo allora credetti in me stesso e accettai. Ero lusingato,
naturalmente, dalla promessa dell'esecuzione della mia musica a Parigi e quando vi giunsi,
provenendo da Ustilug, verso la fine del successivo mese di maggio, ero davvero in
condizioni assai eccitate di spirito. Gli entusiasmi però furono, di colpo, raggelati perché
alle prove mi sembrava che dappertutto, sulla scena e pure nella musica, vi fosse impresso
il marchio della scritta "prodotto russo d'esportazione". D'estrema crudezza erano infatti le
scene mimiche ma, vista la sicurezza di Fokine, non sollevai alcuna obiezione».

Continua Stravinskij: «La première fu scintillante e ne conservo un ricordo memorabile.


Ero nel palco di Diaghilev e, alla fine del balletto, fui chiamato diverse volte alla ribalta.
Stavo ancora inchinandomi agli applausi del pubblico quando mi cadde in testa il sipario:
Diaghilev corse ad aiutarmi e accanto a lui notai un signore dalla bella fronte spaziosa che
mi rivolse la parola, presentandosi. Il suo nome era Claude Debussy. Ebbe espressioni
gentili per la mia musica e m'invitò a cenare con lui. L'uccello di fuoco è, dal punto di
vista stilistico, legato a quell'epoca, e segnato da un particolare rigore che è più evidente
che in altre musiche legate a motivi d'ascendenza folclorica, ma, ora, non vi ritrovo una
particolare originalità. Riconosco che la composizione presentava tutte le condizioni utili a
riscuotere successo: successo che fu immancabile e non solo a Parigi. Quando mi orientai
a trame una Suite per l'esecuzione concertistica, l'Uccello di fuoco figurava sui cartelloni
dell'intera Europa e, salvo che in Russia, non è mai uscito dal normale repertorio
orchestrale. Ho da aggiungere, in proposito, ancora un ricordo: l'Uccello di fuoco ha svolto
un ruolo fondamentale nella mia carriera di direttore d'orchestra, perché proprio a questa
musica è legato il mio debutto come direttore: fu nel 1915, a Parigi, quando condussi
l'esecuzione dell'intero balletto per una manifestazione a beneficio della Croce Rossa. Da
allora sino al 1962, data di questo mio ricordo, l'ho diretto non meno di un migliaio di
volte. Ma anche se l'avessi diretto diecimila volte, tale esperienza non sarebbe riuscita a
cancellare dalla mia memoria il ricordo del terrore che soffersi quella prima sera del
debutto nel lontano 1915».

Presentato all'Opera di Parigi il 25 giugno 1910 per la stagione dei Ballets Russes di
Diaghilev, l'Uccello di fuoco ha significato la sintesi di tutte le esperienze compositive
degli anni precedenti di Stravinskij, orientato ormai alla realizzazione di un nuovo stile
russo, nel superamento dell'Impressionismo. Il linguaggio musicale di questa partitura,

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infatti, è ricco di smaglianti colori ed intriso delle seduzioni armoniche del retaggio di
Rimskij-Korsakov e Skrjabin, nonché di qualche reminiscenza debussiana, pur se appare
inequivocabilmente stravinskijano, specie nel terrificante dinamismo ritmico delle sue
pagine più celebri.

Di per sé il balletto trasse l'ispirazione da una antica fiaba russa trasferita in sede
coreografica da Bakst e da Fokine, formulatore quest'ultimo di una nuova teoria sul
balletto che era antitetica alla ripetizione di passi già esistenti, nonché contraria alla
funzione della musica come mero accompagnamento della danza.

La trama, di carattere magico, con tanto di apoteosi nuziale alla fine, simboleggia la
vittoria delle forze del bene su quelle del male. Il principe Ivan cattura un uccello di fuoco
ma gli ridona la libertà. Mentre Ivan si intrattiene con le tredici principesse prigioniere del
mostro Katschej, questi giunge con il suo seguito e si appresta a trasformare ogni creatura
in pietra con le sue arti magiche. Interviene però l'uccello che addormenta tutti gli astanti
con un incantesimo al suono della dolce Berceuse, dando la possibilità ad Ivan di spezzare
lo scrigno che contiene l'anima del mostro. Il regno dei malvagi viene distrutto ed Ivan è il
nuovo re della terra liberata, accanto alla più bella delle principesse.

La partitura presenta due aspetti marcatamente differenti in riferimento ai mondi


contrapposti dei due gruppi di personaggi, cioè al mondo sovrannaturale delle fiabe (che
comprende Katschej, i suoi sudditi e l'uccello di fuoco) e al regno umano (di cui fan parte
le tredici principesse prigioniere e il giovane Iva'n). Per la sfera dell'umano Stravinskij
adotta un linguaggio essenzialmente diatonico che si ricollega all'influenza del Gruppo dei
Cinque e in parte anche a Cajkovskij, mentre il mondo magico del sovrannaturale viene a
fondarsi su procedimenti cromatici di carattere orientale, nello scoperto influsso di certi
episodi del Gallo d'oro di Rimskij-Korsakov. In tutta la musica dell'Uccello di fuoco si
notano smaglianti raffinatezze di scrittura e straordinarie invenzioni strumentali, oltre ad
una vibrante incidenza del ritmo e a una scoperta asprezza di timbri puri. I temi sono brevi
e sintetici, il tessuto musicale appare sovente squadrato a blocchi, nella netta
contrapposizione dei diversi piani tonali.

In questa partitura, inoltre, Stravinskij ebbe a sviluppare ulteriormente le esperienze


maturate in lavori precedenti, come lo Scherzo fantastico e i Fuochi d'artifcio, in specie a
proposito della struttura asimmetrica di certi accordi armonici e del peculiare impiego
della politonalità. Attento essenzialmente ai contrasti tra gli effetti scenici, Stravinskij non
si preoccupò minimamente che un medesimo linguaggio servisse sia per un elemento
positivo come l'uccello di fuoco, sia per un elemento negativo come Katschej, pur se a
quest'ultimo furono riservati gli intervalli più dissonanti.

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Nella stesura originaria del balletto il compositore russo impiegò un vastissimo organico
orchestrale, rimasto pressoché inalterato nella prima Suite sinfonica realizzata nel 1911
che faceva seguire all'Introduzione, le Suppliche dell'uccello di fuoco, il Gioco delle
principesse con il pomo d'oro, la Ronda delle principesse, la Danza infernale dei sudditi di
Katschej. Nel 1912 Stravinskij estrapolò la Berceuse che venne inserita nella seconda
Suite concertistica, realizzata a Morges nel 1919 per un organico strumentale più limitato.
Nel 1945, infine, venne curata da Stravinskij una terza Suite che, per ragioni ballettistiche,
provvide a recuperare tra il primo e il secondo episodio della seconda Suite tre pantomime,
un pas-de-deux e lo Scherzo-Danza delle principesse. In tale ultima veste l'Uccello di
fuoco venne adottato da Balanchine nel 1950 per uno spettacolo del New York City Ballet.

La partitura integrale del balletto ha una peculiare sua fisionomia e si caratterizza per vari
specifici parametri, armonici non meno che timbrici e ritmici. Un carattere, quindi,
innovatore non soltanto nell'ambito della tecnica di "montaggio" del balletto che ne marcò
lo stacco dalle azioni coreografiche del repertorio ottocentesco russo, essenzialmente
descrittive, con il rischio dell'accademismo. Tra i momenti di più significativo impatto
musicale vi è senz'altro l'Introduzione con il suo aspetto grave e solenne, quasi regolato sul
respiro umano che, nel suo incedere cadenzato, riesce perfettamente ad introdurre
l'ascoltatore in un mondo misterioso e fantastico. Il clima malinconico e quasi opprimente
del movimento viene all'improvviso interrotto dai furiosi accenti degli archi che
sottolineano il risveglio dell'uccello che, in tutto il suo splendore, fa la sua apparizione nel
giardino fatato, sottolineato da raffinati effetti coloristici.

Altrettanto memorabile risulta la Ronda delle principesse, nella preziosa tinteggiatura di


un bozzetto orientale. Ma, all'apparire dei sudditi del re Katschej e alla sua Danza, la
tensione del discorso musicale si incupisce ed il ritmo si fa ossessivo, nel rintronare dei
fiati e negli improvvisi staccati degli archi. In modo simmetrico il quadro successivo della
Berceuse ha di nuovo un andamento lento ed un carattere soporifero, con gli archi che
suonano in lontananza e i lievi accenni dei legni e degli ottoni, mentre il Finale, pagina
fiammeggiante, veloce e cadenzata dai timpani, appare improntato al più inequivoco
tradizionalismo del tardo Ottocento ed è prossimo, sotto molti aspetti, alle conclusioni di
tante opere sinfoniche e liriche del repertorio russo, tra presente e passato.
**
Da Wikipedia
L'uccello di fuoco (francese: L'Oiseau de feu; russo: Жар-птица, Žar-ptica) è un balletto
in due scene su musica di Igor' Fëdorovič Stravinskij del 1910. La coreografia originale fu
di Mikhail Fokine, scene di Aleksandr Golovin, costumi di Léon Bakst, direzione
d'orchestra di Gabriel Pierné. Fu uno dei cavalli di battaglia dei Balletti Russi di
Djaghilev. È il primo grande balletto del musicista russo, seguito di lì a poco da Petruška
nel 1911 e da La sagra della primavera nel 1913, anch'essi commissionati da Diaghilev.
L'opera è dedicata a Andrej Nikolajevič Rimskij-Korsakov[1].

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L'Uccello di fuoco ha un ruolo storico determinante nella storia del balletto. Quest'opera,
per il suo grande valore musicale, ha dato novello vigore ad un genere che tentennava[2]
tra opere non proprio concepite per la danza, come Shahrazād e altre, anche se notevoli,
che avevano un carattere più folcloristico come le Danze polovesiane del terzo atto
dell'opera Il Principe Igor.**
Storia
Djagilev aveva intuito molto presto lo straordinario talento del giovane Stravinskij, già
dalle primissime opere Scherzo fantastique e Feu d'artifice del 1908; egli iniziò con
l'affidare al musicista l'orchestrazione di due brani di Chopin per Les Sylphides, balletto
che intendeva mettere in scena nel 1909. Poco dopo l'impresario pensò di realizzare un
nuovo balletto costruito su di una fiaba russa, L'uccello di fuoco, per la stagione dei
Balletti russi del 1910. Inizialmente diede l'incarico a Ljadov che era stato suo professore
di armonia, ma questi non si dimostrò all'altezza del compito e Djagilev pensò allora di
parlare del lavoro a Stravinskij[3]. Il musicista iniziò subito a pensare al balletto, prima
ancora di avere l'incarico ufficiale; incominciò a scrivere nel mese di novembre quando si
trovava in vacanza in una dacia di proprietà della famiglia Rimskij-Korsakov in
compagnia del figlio del maestro, Andrej.

A dicembre Djagilev gli diede infine il via per l'incarico e rimase molto stupito quando
seppe che l'opera era già avviata. Il compositore inizialmente si spaventò all'idea di
comporre per una scadenza fissa, egli infatti non conosceva ancora bene quali fossero le
proprie capacità. Rientrato a San Pietroburgo riprese il lavoro ritrovando sicurezza con gli
attestati di fiducia che gli diedero Djagilev, Nižinskij, Bakst e Benois che andarono a fargli
visita per rassicurarlo[1]. Da allora Stravinskij lavorò intensamente tenendosi in contatto
con Fokine, Golovine e Bakst; soprattutto interagì molto con il coreografo e insieme
studiarono il libretto minuziosamente seguendo anche i suggerimenti di Djagilev. L'opera
fu terminata nel marzo 1910; nel mese successivo il compositore si dedicò
all'orchestrazione. La partitura ha la data definitiva del 18 maggio in quanto comprende
anche le ultime rifiniture apportate da Stravinskij[4].

La prima rappresentazione
Stravinskij era notevolmente emozionato e lusingato dal fatto che il suo balletto venisse
rappresentato a Parigi, città in cui non era mai stato; egli vi giunse alla fine di maggio
direttamente da Ustyluh. Le sue aspettative, però, andarono presto scemando quando si
accorse che non tutto si svolgeva come egli avrebbe desiderato. Il direttore Pierné teneva
poco conto delle sue annotazioni sulla partitura e molte scene di mimica danzata erano
brutali perché così le voleva Fokine[1]. La sera della prima, il 25 giugno, con i Balletti
russi per la prima volta all'Opéra, il nuovo balletto si annunciava come il clou della
stagione[5]. Stravinskij sedeva nel palco di Djagilev dove vi era un susseguirsi di

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celebrità; il musicista conobbe così Marcel Proust, Jean Giraudoux, Paul Claudel e Sarah
Bernhardt.

L'inizio della rappresentazione fu quasi uno spettacolo da circo. Djagilev aveva deciso di
far entrare in scena dei cavalli neri per farli sfilare a tempo di musica, ma quando i poveri
animali si spaventarono e si impennarono, lasciando anche escrementi sul palcoscenico, il
pubblico scoppiò in fragorose risate. Ovviamente l'infelice idea venne subito accantonata
nelle repliche successive[1]. L'inconveniente venne subito dimenticato e la
rappresentazione si svolse nel migliore dei modi. Fokine, oltre che coreografo, fu anche
l'interprete del Principe Ivan, la Tamara Karsavina fu perfetta nella parte dell'Uccello di
fuoco e Enrico Cecchetti diede risalto alla figura di Kašej; completavano il cast Vera
Fokina e Alexei Bulgakov. Gabriel Pierné, nonostante i timori di Stravinskij, diresse
l'orchestra con maestria[6].
Il pubblico decretò un grande successo alla serata e Stravinskij venne chiamato più volte
sul palco. Quando calò l'ultimo sipario Djagilev gli presentò Claude Debussy che parlò
cortesemente con lui della musica del balletto; fu l'inizio di una cordiale amicizia che durò
fino alla morte del compositore francese.

La coreografia di Fokine aveva rivisitato fortemente lo stile del balletto di stampo


ottocentesco, introducendo nuovi passi, elementi folclorici, molte caratterizzazioni e
particolari plastici; egli cercava inoltre una forte interazione fra musica e danza. Le novità
introdotte arrivarono anche a far eseguire a Tamara Karsavina un numero acrobatico
appesa a un cavo metallico. Stravinskij però ritenne la coreografia troppo complicata e
sovraccarica al punto che i ballerini avevano difficoltà nel coordinare i movimenti con la
musica[6]. Il risultato fu comunque notevole e si può ben dire che allora iniziò quello che
oggi consideriamo il balletto moderno[7].

Trama
Ispirata a una fiaba russa, la storia vede lo scontro tra due elementi antitetici: un mago
immortale di nome Kašej simbolo del male e l'Uccello di Fuoco che rappresenta la forza
del bene.

Il principe Ivan capita per caso in un bellissimo giardino dove crescono alberi dai frutti
d'oro; il giardino è incantato e appartiene all'infernale Kašej, mago che pietrifica gli
uomini e imprigiona le donne. Ivan vede una strana creatura, l'Uccello di fuoco, dal
piumaggio rosso oro e riesce a catturarlo; il principe, ascoltando le sue implorazioni, lo
libera ricevendo in cambio del suo gesto una delle penne che ha il potere di proteggere dai
malefici di Kašej. Nel suo castello il mago tiene prigioniere tredici principesse che,
durante la notte, escono e iniziano a danzare. Ivan si avvicina alla più bella che gli narra
come il mago trasformi chi giunge nel giardino in statua di pietra.

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All'alba, però, le giovani devono rientrare nel castello; il principe, ormai innamorato, tenta
di seguire la fanciulla e non desiste nemmeno quando lei lo supplica di non procedere
oltre. Al suono di un allarme una piccola schiera di mostri, servitori del mago, cattura
Ivan; Kašej lancia il suo incantesimo, ma la penna d'oro, sventolata dal principe davanti al
mago, richiama l'Uccello di fuoco che trascina i malvagi in una danza infernale
annientandoli. Su indicazione dell'uccello, il principe trova il grosso uovo che contiene
l'anima del mago e lo distrugge, ponendo così fine ad ogni incantesimo, alla vita di Kašej e
riunendosi alla principessa.

La musica
L'uccello di fuoco si può considerare la sintesi di tutta la produzione creativa di Stravinskij
fino al 1910. La musica di quest'opera deve indubbiamente molto a Čajkovskij e a
Rimskij-Korsakov, soprattutto nei brillanti colori orchestrali; anche le atmosfere e gli
andamenti fluttuanti della musica di Debussy vi hanno lasciato il segno. Il linguaggio
musicale di questo balletto è però fortemente stravinskijano per la potenza e l'arditezza
della scrittura, per l'autonomia del dinamismo ritmico, per l'uso particolarissimo del timbro
puro degli strumenti; si può senza dubbio dire che "Stravinskij ha acceso la prima esca
nella compagine strumentale dell'orchestra ottocentesca"[8].

La contrapposizione di due mondi differenti, quello magico dell'Uccello di fuoco e di


Kašej e quello umano di Ivan e delle principesse, è rimarcato nella partitura con modalità
parimenti contrapposte; l'aspetto fiabesco ha connotazioni orientaleggianti che risaltano
con l'uso di un accentuato cromatismo, mentre il mondo umano ha motivi diatonici legati a
suggestioni ciakovskijane[8].
La novità dell'opera è già presente dall'Introduzione, misteriosa nel suo andamento
cadenzato e solenne, sottolineato dagli accordi dei legni e degli ottoni. L'effetto prodotto
dai glissando dei corni e dei tromboni e da quello sugli armonici naturali degli archi
stupirono non solo il pubblico, ma anche musicisti come Richard Strauss[1]. Questo
mondo oscuro e fantastico viene interrotto improvvisamente dall'apparizione dell'Uccello
di fuoco, introdotto dalle terzine veloci e violente degli archi; la danza della creatura
magica, in 6/8, secondo l'autore, è il pezzo più riuscito di tutta l'opera[1]. Ancora i legni,
strumenti molto amati dal compositore, sottolineano l'incontro fra il principe Ivan e
l'Uccello di fuoco.

Dopo il raffinato Khorovod, dove le pricipesse danzano in cerchio, un crescendo potente


dell'orchestra, con il ritmo che si fa sempre più ossessivo, annuncia l'arrivo di Kašej e dei
suoi adepti; la Danza infernale del mago e dei suoi sudditi segna uno dei momenti più
significativi dell'opera; la tensione sale, sottolineata dai fagotti e dai tromboni e, quando si
scatena la Danza, il ritmo deventa preminente con i suoi ritmi sincopati, rimarcato dallo
staccato degli archi e dal grande e sapiente uso delle percussioni. Qui lo stile tipico di
Stravinskij diventa evidente e preannuncia alcuni momenti de La sagra della primavera[8].

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A questo momento concitato segue la Berceuse dal lento andamento, suonata con dolcezza
dagli archi e appena accompagnata dai legni e dagli ottoni. Il Finale è ancora in contrasto,
con il suo tempo veloce sottolineato dai timpani; l'effetto grandioso e luminoso di questa
ultima parte è esattamente antitetico a quello dell’Introduzione misteriosa e cupa nel suo
carattere solenne.

Stravinskij realizzò tre suites dalla partitura, una quasi subito, nel 1911, di soli cinque
brani; la seconda, del 1919, è la più conosciuta ed eseguita e consta in una selezione di sei
brani, differenti dalla prima versione. La terza, del 1945, comprende altri sei brani oltre a
quelli presenti nella suite precedente.

Struttura
1. Introduzione
2. Scena 1 - Il giardino incantato di Kašej
3. Apparizione dell'Uccello di fuoco inseguito dal principe Ivan
4. Danza dell'Uccello di fuoco
5. Cattura dell'Uccello di fuoco da parte del principe Ivan
6. Supplica dell'Uccello di fuoco
7. Apparizione delle tredici principesse prigioniere
8. Gioco delle principesse con le mele d'oro (scherzo)
9. Improvvisa apparizione del principe Ivan
10. Khorovod delle principesse (rondò)
11. Alba
12. Carillon magico – apparizione dei mostri guardiani di Kašej - cattura del principe Ivan
13. Arrivo di Kašej l'immortale - dialogo col principe Ivan - intercessione delle principesse
14. Apparizione dell'Uccello di fuoco
15. Danza della scorta di Kašej sotto l'incantesimo dell'Uccello di fuoco
16. Danza infernale di tutti i sudditi di Kašej
17. Ninna-nanna
18. Morte di Kašej
19. Scena 2 - Sparizione del palazzo e dissoluzione delle magie di Kašej - liberazione dei
guerrieri pietrificati - ringraziamenti generali

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Sibelius – Concerto per violino e orchestra op. 47
( 1903)-- Composto ancora sulla linea " tardo romantica" dei piu fortunati pezzi giovanili,
anteriore dunque alla prossima svolta classicheggiante, questo Concerto è composizione
tipica di Sibelius per l'andamento fantasioso e rapsodico dell'invenzione, per il
melodizzare semplice e spontaneo della parte solistica, per un trattamento orchestrale che
si limita in molti casi a creare un discreto sfondo sonoro alle evoluzioni del solista.
La forma è quella classica del concerto, e i contrasti tematici vi sono vivi: ma il solista è
qui in ogni senso il protagonista, e questa pagina può essere considerata come l'ultimo
esempio di concerto romantico, nel senso di una valorizzazione lirica e virtuosistica dello
strumento solista.
Senza presentare idee musicali particolarmente profonde, il Concerto piace per la fluidità
inventiva e per il trattamento magistrale del violino. I tre tempi si susseguono come segue:
" Allegro moderato," " Adagio di molto " e "Allegro ma non troppo."
(Durata 30 minuti.)
****

Musica: Jean Sibelius (1865 - 1957)

Allegro moderato (re minore)

Adagio di molto (si bemolle maggiore)

Allegro, ma non tanto (re maggiore)

Organico: violino solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3


tromboni, timpani, archi

Guida all'ascolto (nota 1)

Subito successiva alla nascita della Valse triste è quella del Concerto per violino e
orchestra op. 47, partitura di impegno ben maggiore e destinata a imporsi come uno
dei Concerti violinistici più singolari dell'intero secolo.

La prima idea del Concerto risale anzi al 1899, e Sibelius rifletté sulla concezione della
partitura per diversi anni, realizzando poi la maggior parte del lavoro nella seconda
metà del 1903. Ma le vicende di questo brano dovevano poi svilupparsi in modo

41
imprevedibile. Sibelius dedicò il Concerto al violinista Willy Burmester, già pnmo
violino dell'orchestra di Kajanus e poi impegnato in una carriera europea come
virtuoso. Ma Burmester non era disponibile a tornare immediatamente in Finlandia
per la prima esecuzione, e l'autore si rivolse dunque a Victor Novàcek, docente al
Conservatorio di Helsinki. Al debutto della partitura, l'8 febbraio 1904, Novàcek si
mostrò non all'altezza della situazione, e la qualità mediocre della sua prova coinvolse,
di fronte alla critica, anche il giudizio sul Concerto. Forse anche per questo Sibelius
decise di rielaborare sostanzialmente la sua partitura, rendendo meno complessa la
parte solistica e soprattutto più snella l'impostazione formale, principalmente nel
primo movimento. In questa nuova versione il Concerto venne eseguito a Berlino
nell'ottobre 1905, con Karel Halir come solista e Richard Strauss sul podio. Burmester,
offeso per essersi visto preferire un altro violinista, non suonò mai la partitura, che
incontrò però un progressivo consenso da parte di molti solisti, fino alla registrazione
discografica realizzata negli anni Trenta da Jascha Heifetz, che ne sanzionò la celebrità
e l'ingresso a pieno titolo nel repertorio.

Il travaglio creativo del Concerto in re minore op. 47 può essere ben compreso se si
tiene presente che, con questa partitura - che costituisce la sua unica esperienza
concertistica, a parte alcuni brevi brani minori - Sibelius si trovò di fronte all'esigenza
di conciliare due fattori difficilmente conciliabili; da un lato la lunga e illustre
tradizione del Concerto romantico, in cui il virtuosismo doveva trovare il suo spazio
adeguato, dall'altro il proprio personale stile compositivo, in cui l'idea del
neoprimitivismo, di una sobrietà e profondità di pensiero, rifletteva una
rivendicazione di identità culturale per la Finlandia. Eppure il Concerto di Sibelius si
muove in sostanziale equilibrio fra queste due componenti, con un materiale tematico
di atmosfera nordica inequivocabilmente sibeliusiana, e con una scrittura violinistica di

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grande impegno, che stabilisce un rapporto di intima solidarietà con la compagine
orchestrale.

Gran parte dell'originalità della partitura è legata certamente alla sua concezione
formale, che rielabora secondo una interpretazione fortemente personale gli schemi
classici.

Il violino, ad esempio, fa il suo ingresso subito all'inizio dell'Allegro moderato, senza


introduzione orchestrale, dipanando la sua melodia dolce ed espressiva sul morbido
accompagnamento degli archi. Inoltre Sibelius fa un uso del materiale tematico - il
secondo tema, più incisivo, è esposto dagli archi - che punta su una continua idea di
sviluppo; ecco perché, nel primo movimento, manca una vera e propria sezione
centrale di sviluppo, che viene sostituita - guardando direttamente all'esempio di
Mendelssohn, che nel suo Concerto per violino collocò la cadenza alla fine dello
sviluppo - da una grande cadenza del violino solista. La riesposizione è poi abbreviata
e conduce a una coda fortemente affermativa.

Alla complessità di costruzione del movimento iniziale si contrappone, nell'Adagio di


molto, una concezione formale molto più semplice, una forma binaria con una breve
coda. Una introduzione di due clarinetti e altri legni conduce al tema violinistico,
esposto con particolare calore nel registro grave; colpisce soprattutto la costruzione
perfetta del movimento, dove, in una intonazione prevalentemente lirica, il violino
viene portato ad una perorazione sempre più intensa, che procede con un climax
seguito da un anticlimax.

Fortissimo è il contrasto con l'apertura del finale, un Allegro ma non tanto che vede il
violino sviluppare un tema fortemente ritmico e incisivo su un accompagnamento di

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timpani e degli archi gravi che ha un carattere rituale e primitivo; ma subito il solista si
lancia verso passaggi di pronunciato virtuosismo. E questo finale, in una libera forma
di Rondò, è interamente segnato dall'elemento ritmico e da quello virtuosistico -
anche nel secondo tema, quasi un Valzer esposto dall'orchestra - e in tutti gli episodi
secondari. Si tratta di un esito sul quale si scaricano positivamente le forti tensioni che
hanno attraversato la partitura in tutte le sue complesse evoluzioni; ma soprattutto il
movimento segna al più alto grado quella conciliazione degli opposti che costituisce il
problema compositivo più arduo dell'intero Concerto.

****

Il concerto rimane fedele alla tradizionale articolazione in tre movimenti (allegro;


adagio; allegro), ma nella strutturazione di ogni singolo movimento Sibelius preferisce
seguire il proprio temperamento dando prova di una notevole originalità.

Il primo movimento, Allegro moderato, si apre con una breve introduzione degli archi
in tremolo cui segue immediatamente l’entrata del solista che presenta il tema
principale, caratteristico per il suo ampio respiro e la grande espressività. Il secondo
tema, più marcato e vigoroso del precedente, è esposto dagli archi, mentre il terzo ha
un tono malinconico e dolente ed è presentato nuovamente dal solista. I tre temi si
susseguono secondo un andamento rapsodico; di quanto Sibelius si avvalga
liberamente della struttura classica è dimostrato dal fatto che al posto del
convenzionale sviluppo compare la brillante cadenza, composta dallo stesso
compositore anziché essere affidata all’estro del solista

Nel secondo movimento Adagio di molto, scritto in si bemolle maggiore, Sibelius


sembra voler affidare al solista momenti di grande cantabilità e intenso lirismo più che

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di audace, spericolato virtuosismo. Dopo una breve introduzione dei fiati sostenuta
dal rullo del timpano, il violino espone il tema principale dal tono grave e severo; lo
svolgimento del movimento segue una forma tripartita A-B-A' in cui nella prima parte
la cantilena è affidata al violino solista e l’accompagnamento all’orchestra, mentre
nella ripresa, alquanto variata, le parti si invertono [2].

Il terzo movimento Allegro, ma non tanto è composto nella tonalità d'impianto re


minore e ha il carattere di una impetuosa danza popolare stilizzata; esso si basa su due
temi contrastanti ed è costruito secondo lo schema Introduzione -A-B-A'-B'- Coda; al
posto dello sviluppo, Sibelius preferisce la ripetizione variata dei due temi [2]. Al
violinista è nuovamente affidato un ruolo di primo piano che richiede doti di grande
virtuosismo, mai però fine a sé stesso ma sempre al servizio dell’espressione e della
forma [3].

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Rimskij-Korsakov - Sherhazad
suite sinfonica, op 35 da le "Mille e una notte" - (1844 – 1908)- Composizione: Estate 1888
*Il mare e la nave di Sinbad - Largo e maestoso. Lento. Allegro non troppo
*Il racconto del principe Kalender - Lento. Andantino
*Il giovane principe e la giovane principessa - Andantino quasi allegretto. Pochissimo più mosso
*Festa a Bagdad. Il mare. Il Naufragio - Allegro molto. Allegro molto e frenetico. Vivo. Allegro non
troppo e maestoso
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
basso tuba, timpani, tamburo, grancassa, tamburello, arpa, archi
Guida all'ascolto 1
"Il popolo compone, noi ci accontentiamo di elaborare". In questa frase che Nicolaj Rimsky-Korsakov
soleva ripetere, è forse racchiusa l'essenza di tutta la sua vita di musicista.
Nato a Tichvin nel 1844 apprende dai genitori i primi rudimenti musicali che sviluppa con studi molto
irregolari. Avviato alla carriera della Marina Russa a Pietrogrado secondo la tradizione familiare, conosce
nel 1861 Milij Balakirev che gli impartisce regolari corsi di composizione. Nel 1862 Balakirev fonda la
Scuola di Musica gratuita e lo introduce nel Gruppo dei Cinque. Nel 1871 ottiene la nomina di insegnante
di composizione al Conservatorio di Pietroburgo ed abbandona definitivamente la carriera della marina.
Dal 1866 al 1900 dirige i Concerti sinfonici russi e nel 1905 per aver appoggiato i moti degli studenti
democratici e rivendicato l'autonomia del Conservatorio dal controllo della Società di musica imperiale,
viene sospeso dall'insegnamento. La sua battaglia si conclude comunque con successo e può riprendere
continuandola fino alla morte, la sua attività di insegnante avendo tra i suoi allievi Glasunov, Liadov e
Stravinsky.
Intorno al 1860 Balakirev e Cui fondano il Gruppo dei Cinque insieme a Musorgskij, Borodin e Rimsky-
Korsakov con lo scopo di dar vita ad una musica di carattere russo libera dalle convenzioni accademiche e
dagli influssi occidentali imperanti nella società aristocratica del tempo. In questo ambito trova spazio lo
spirito rivoluzionario di Rimsky-Korsakov nei confronti della cultura accademica e la sua contrastante
necessità di professionalità che dopo accurati studi di composizione lo portano a diventare uno
strumentatore di capacità sbalorditiva, diventando una specie di consulente tecnico del Gruppo.
È nella fiaba (nella bylina russa), nella possibilità di rivestirla dei colori di quel tessuto orchestrale vivido
e brillante, pieno di impasti sonori opulenti e ricchissimi che Rimsky-Korsakov trova il suo spazio vitale,
la sua ragione profonda di musicista. Korsakov usa però la fiaba anche per dire altro, per gettare luce sul
quel difficile trapasso storico che lo vede a fianco degli studenti del Conservatorio durante quei primi
moti del 1905.

Durante il suo lavoro di revisione del Principe Igor di Borodin nell'inverno del 1888, sente il desiderio di
comporre un suo brano di ispirazione orientale.
La giusta occasione gli viene dalla raccolta delle "Mille e una notte" che erano state tratte dall'arabista
francese Jean-Antoine Galland (1646-1715) da uno sperduto manoscritto trovato in una biblioteca araba
ed integrate da altre favole tratte dalla tradizione orale locale.
La raccolta narra come è noto, del sultano Sahriar che ha giurato di far uccidere ciascuna delle sue mogli
dopo che avrà trascorso la prima notte con lui. Sheherazade figlia del gran visir, eccita il suo interesse con

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i racconti che gli narra durante mille e una notte; il sultano rimanda l'esecuzione di giorno in giorno,
finché lascia cadere il suo crudele proposito.
Così nasce la suite sinfonica "Sheherazade" che è tra le pagine più significative e brillanti del compositore
russo.
Il brano di Rimsky-Korsakov è liberamente ispirato ad alcuni episodi della raccolta come lui stesso
precisa nelle sue memorie: "Il programma che mi ha guidato nella composizione di Sheherazade consiste
in episodi separati e senza alcun legame tra di loro: il mare e il vascello di Sinbad, il racconto fantastico
del principe Kalender, il figlio e la figlia del re, la festa di Bagdad e i vascelli che si infrangono su una
roccia. Il legame è costituito da brevi introduzioni alla prima, alla seconda e alla quarta parte e da un
intermezzo nella terza scritti per violino solo, che rappresentano la stessa Sheherazade mentre narra al
terribile sultano i suoi racconti meravigliosi".
Il tema di Sheherazade in contrapposizione a quello del sultano, torna effettivamente in modo ricorrente
in tutto lo sviluppo del brano come elemento di raccordo a tutte le immagini caleidoscopiche che si
susseguono in uno scintillio di colori che vogliono richiamare l'atmosfera orientale.
Ancora Rimsky-Korsakov ci precisa che intende dare all'ascoltatore: "l'impressione netta che si tratta di
un racconto orientale, e non solo di quattro pezzi suonati l'uno dopo l'altro su temi comuni".
Il mare e la nave di Sinbad
Il primo movimento inizia con la presentazione dei due temi (ovvero dei due personaggi) principali. Il
tema del sultano Sahariar (largo e maestoso), imperioso e gravido di minaccia è affidato a un pesante
unisono degli strumenti gravi dell'orchestra. Preceduto da alcuni accordi lievi dei legni, il tema di
Sheherazade (lento) si presenta invece sinuoso e sensuale: è un arabesco del violino solo sostenuto dagli
accordi dell'arpa, nel tempo libero di un recitativo. I temi dei due protagonisti formano l'ossatura della
successiva esposizione. La prima parte (allegro non troppo) è fondata sul tema del sultano che con
successive aggiunte strumentali ed un continuo crescendo portano ad un punto culminante che trova sfogo
in un nuovo tema di carattere contrastante (tranquillo). Questa nuova sezione che funge da transizione al
secondo tema, ha un carattere statico: un sottofondo del violoncello solo sostiene il dialogo cameristico
dei legni; fra gli arabeschi del flauto e dell'oboe si inseriscono i lontani richiami del corno che accenna il
tema del perfido sultano. Nella seconda parte ritroviamo il tema di Sheerazade suonato in una versione
ritmica rigorosa prima dal violino solo e poi da tutta l'orchestra. Al culmine del fortissimo inizia la ripresa
nella quale torna la minaccia del sultano questa volta strettamente intrecciata con il tema di Sheherazade.
Al termine della ripresa risuona nuovamente il tema del sultano (tranquillo): da imperioso il tema si fa ora
morbido e melodicamente espansivo. Le volute melodiche dei legni sorrette da un sottofondo dei bassi, ci
conducono alla conclusione del movimento quasi a voler sottolineare la metamorfosi dell'autoritario
personaggio. Col suo racconto, Sheherazade ha saputo stornare il sultano dal suo truce proposito.
Il racconto del principe Kalender
Il secondo movimento che è ispirato dal racconto del principe Kalender, si distingue per la vivace
contrapposizione di temi e momenti contrastanti. Il brano inizia con il racconto di Sheherazade con il suo
tema sinuoso suonato dal violino solo. Il tema principale (andantino) è esposto dal fagotto sostenuto dalle
note lunghe ed immobili di quattro contrabbassi. Il tema (Rimskij-Korsakov precisa in partitura
"capriccioso, quasi recitando") malinconico e di spiccato sapore orientale, è ripreso prima dall'oboe e poi
dagli archi. Il tema di Sheherazade (più tranquillo) esposto da vari strumenti interviene a rasserenare
l'ambiente chiudendo la prima parte del movimento. Uno stacco brusco segna l'inizio della seconda parte
(allegro molto): entra in scena un nuovo tema assai vigoroso ed imparentato con quello del sultano.
Questo tema presentato dall'alternarsi di un trombone e di una tromba è ripreso gradatamente da tutta
l'orchestra che lo porta quasi al parossismo. A questo punto un improvviso cambio d'atmosfera (moderato
assai) introduce il clarinetto che si produce in una cadenza morbida e flessuosa riprendendo figure
melodiche tratte dal tema di Sheherazade, sostenuto dall'accompagnamento sommesso degli archi
pizzicati. Interviene nuovamente il tema imperioso (allegro molto) che è sviluppato in un ampio episodio

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in cui la strumentazione di Rimsky-Korsakov produce un effetto quanto mai caleidoscopico. Il fagotto
(moderato assai) riprende la cadenza del clarinetto con un'appendice (allegro molto ed animato) nel
dialogo suggestivo dei legni in cui i vari strumenti si rilanciano l'un l'alto le figure melodiche. La ripresa
della prima parte (con moto) fornisce l'occasione di sottoporre a metamorfosi inedite il materiale
tematico: il tema principale ed i motivi delle cadenze vengono nuovamente strumentati e variati, quasi a
suggerire i colori cangianti di una città araba affollata e vivace. Nella coda (poco meno mosso) i temi
principali risuonano tranquilli e distesi in una strumentazione cameristica. Prima di dare avvio al
crescendo finale i bassi pizzicati fanno udire il tema del sultano il quale ha di nuovo rinunciato ai suoi
propositi, affascinato dal racconto di Sheerazade.

Il giovane principe e la giovane principessa


Il tema lirico e arioso, dall'andamento leggero di valzer, (Andantino quasi allegretto) affidato prima agli
archi e ripreso poi dall'oboe dal corno inglese e dal clarinetto è caratterizzato dalle volate leggere dei legni
(prima il clarinetto poi il flauto). Dopo una sezione di transizione entra il secondo tema (Pochissimo più
mosso). Il clarinetto sviluppa un motivo grazioso, quasi danzante sull'ostinato ritmico del tamburo che
scandisce il tempo d'una marcia militare. Nella ripresa dopo che la sonorità degli archi ha riportato in
scena il primo tema, ricompare improvviso il tema di Sheherazade prima con l'oboe e poi col violino solo
sugli accordi dell'arpa. Questa sorta di intermezzo prosegue con una nervosa cadenza del violino, al quale
si associa l'orchestra (Allargando assai) con ampi glissati dei legni e dell'arpa. La ripresa quindi riprende
il suo regolare percorso sino alla coda conclusiva.

Festa a Bagdad - Il mare - Naufragio della nave sulle rocce sormontate da un guerriero di bronzo
L'inizio dell'ultimo movimento (allegro molto) alterna il tema del sultano, il tema di Sheherazade al
violino solo (lento), il tema del sultano fattosi di nuovo nervoso e minaccioso, elaborato dall'orchestra
(allegro molto e frenetico) e nuovamente il tema di Sheherazade al violino solo (lento). L'esposizione
attacca con un ostinato ritmico delle viole (vivo) sul quale il flauto presenta il primo tema rapido e
vorticoso. Il secondo tema è identico al secondo tema del terzo movimento. Appoggiato sul solito ostinato
ritmico è esposto dal flauto e dal clarinetto e ripreso poi da tutta l'orchestra. Dopo un episodio conclusivo
dell'esposizione abbiamo lo sviluppo dei temi ascoltati. Fanno ritorno temi e frammenti di motivi dei
movimenti precedenti della suite: l'accostamento rapido di temi ed episodi diversi, in un ritmo animato ed
in combinazioni timbriche sempre nuove, restituisce perfettamente l'atmosfera festosa cui il movimento
s'ispira. Nella ripresa la dinamica continua a crescere gradualmente e la frenesia ritmica giunge al
massimo. In fase di epilogo (allegro non troppo e maestoso), ricompare il tema del sultano declamato a
piena voce dagli ottoni il tono è solenne, ma non più minaccioso. L'orchestrazione è esuberante, lo
sfoggio timbrico sfarzoso, e quando infine il tema del sultano è suonato con dolcezza dai violini nel
registro acuto (poco più tranquillo), comprendiamo che la metamorfosi del personaggio si è compiuta fino
in fondo. Il sultano è vinto: risuona dunque da ultimo in un lento recitativo, il tema morbido e languido di
Sheherazade.

Nota di Rimkij-Korsakov su Sheherazade (nota 1)


Durante l'estate del 1888, portai a termine a Niejgovitsy Shéhérazade (in 4 parti) e La grande Pasqua
Russa [...]. Il programmia che mi guidò nella composizione di Shéhérazade consisteva in episodi separati
e senza legami tra loro ed in quadri de Le mille e una notte; il mare e il vascello di Sinbad, il racconto
fantastico del principe Kalender, i figli e la figlia del re, la festa a Baghdad e i vascelli che s'infrangono
sulla roccia. Il legame era costituito da brevi introduzioni alla prima, seconda e quarta parte, e da un
intermezzo alla seconda, scritto per violino solista e raffigurante Shéhérazade nell'atto di raccontare al
terribile sultano i suoi racconti meravigliosi. La conclusione della quarta parte ha lo stesso significato
artistico. Invano si possono cercare nella mia Suite dei leitmotiv sempre legati a tali idee poetiche o a tali
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immagini. Al contrario, nella maggior parte dei casi tutta questa specie di leitmotiv non sono che
materiali puramente musicali, motivi dello sviluppo sinfonico. Questi motivi passano e ripassano in tutte
le parti del pezzo, seguendosi e intrecciandosi. Apparendo ogni volta sotto una luce diversa, disegnando
ogni volta dei tratti differenti ed esprimendo delle differenti situazioni, corrispondono ogni volta a delle
immagini diverse e a delle azioni e quadri diversi. Così il motivo vigoroso disegnato dalla fanfara del
trombone e della tromba con sordina, che appare per la prima volta nel racconto di Kalender (II parte),
appare nuovamente nella IV parte della descrizione del vascello che si schianta, sebbene quest'episodio
non abbia alcun legarne con il racconto di Kalender. Il tema principale del racconto di Kalender (si
minore 3/4), e il tema della principessa nella terza parte (si bemolle maggiore 6/8 clarinetto) appaiono
sotto un aspetto differente, e in un movimento rapido come i temi secondari della festa a Baghdad,
quando nel racconto delle Mille e una notte non è assolutamente detto che questi personaggi abbiano
partecipato a una qualsiasi festa a Baghdad. La frase all'unisono che descrive il terribile marito di
Shéhérazade all'inizio del pezzo, appare nel racconto di Kalender, nel quale non può essere questione del
sultano Schahriar. Così, sviluppando in modo assolutamente libero degli spunti musicali presi per base
del mio lavoro, avevo intenzione di comporre una Suite in quattro parti, intimamente legate da dei temi e
dei motivi comuni, ma presentati come un caleidoscopio d'immagini favolose di un carattere orientale,
procedimento che avevo impiegato in un certo punto nel mio Racconto, dove gli spunti musicali sono
altrettanto poco distinti da quelli poetici come in Shéhérazade. Avevo inizialmente l'intenzione di
chiamare la prima parte di Shéhérazade Preludio, la seconda Ballata, la terza Adagio, la quarta Finale, ma
su consiglio di Liadov e di altri, mi sono astenuto per evitare di vedermi attribuito un programma troppo
definito; anche nella Suite, al momento di una nuova edizione, ho preferito distruggere ogni allusione al
programma, che titolava in ogni parte: II mare, il vascello di Sinbad, il racconto di Kalender, ecc.

Componendo Shéhérazade non intendevo con queste indicazioni orientare la fantasia dell'ascoltatore dalla
parte dove si era diretta la mia fantasia. Volevo semplicemente che l'ascoltatore, se la mia musica
sinfonica gli piaceva, avesse l'intenzione netta che si trattava di un racconto orientale e non soltanto di
quattro pezzi suonati consecutivamente l'uno dopo l'altro su dei comuni temi. È perché per tutti noi il
nome Mille e una notte evoca l'Oriente. In più alcuni dettagli dell'esposizione musicale alludono al fatto
che le storie sono narrate da una sola persona, cioè Shéhérazade. [...] Il Capriccio, Shéhérazade e
l'ouverture de La grande Pasqua Russa conclusero un periodo della mia attività in cui la mia
orchestrazione aveva raggiunto un grado notevole di virtuosismo e di sonorità chiara senza influenze
wagneriane.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
I musicisti della scuola nazionale russa, con la significativa eccezione di Modest Musorgskij, fecero
ampio uso dell'orientalismo, per rimarcare la loro specificità rispetto ai musicisti dell'Europa occidentale,
ma per Nikolaj Rimskij-Korsakov l'esotismo fu anche qualcosa di più e gli ispirò alcune delle sue
composizioni migliori, perché l'oriente pittoresco e meraviglioso era un terreno ideale per le magie della
sua armonia raffinatamente speziata e della sua orchestrazione dai colori preziosi come una seta orientale.
All'ascolto della sua musica, questa prodigiosa padronanza della scienza musicale sembra una dote
naturale e innata, ma in realtà fu raggiunta solo ad un'età relativamente avanzata. Rimskij-Korsakov
aveva infatti studiato la musica solo a livello dilettantesco, perché era destinato alla carriera di ufficiale di
marina, secondo le tradizioni di famiglia. A ventun'anni egli stesso si descrisse come "un ufficiale che
ogni tanto si diletta a suonare il piano o ad ascoltare la musica". Aveva quasi trent'anni quando si mise a
studiare con grande zelo la Guida allo studio pratico dell'armonia di Cajkovskij e i classici trattati di
contrappunto di Cherubini e Bellermann, imponendosi di comporre decine e decine di Fughe come
esercizio. Intanto, nominato Ispettore delle Bande Musicali della Flotta del Mar Nero, potè studiare sul
campo la meccanica e la tecnica degli strumenti a fiato, scoprendone tutte le possibilità più nascoste.
Questo semidilettante si trasformò così in uno dei musicisti tecnicamente più agguerriti della sua epoca,
capace di veri virtuosismi nel campo dell'armonia e dell'orchestrazione.

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Lo scrigno più prezioso delle sue gemme d'armonia e d'orchestrazione è Shéhérazade op. 35, composta
nel 1888 e presentata in pubblico il 9 novembre (28 ottobre secondo il vecchio calendario) di quello
stesso anno, diretta dall'autore. Definita suite, può essere considerata piuttosto un Poema Sinfonico, in
quanto è la trasposizione musicale di un'opera letteraria e i suoi quattro movimenti hanno titoli descrittivi,
riferiti alle Mille e una notte. Ma, più che raccontare alcuni episodi della sterminata raccolta di fiabe
arabe, questa musica vuole renderne l'atmosfera complessiva, multicolore e fantastica: l'ascoltatore è
quindi implicitamente invitato a fecalizzare la propria attenzione sull'aspetto sonoro variegato e raffinato
della musica, senza cercare di riconoscervi questa o quella immagine precisa.
Inizialmente Rimskij voleva dare titoli puramente musicali ai quattro movimenti: Preludio, Ballata,
Adagio e Finale. E nella sua autobiografia scrisse: "Invano si cercherebbero nella mia Suite dei motivi
conduttori collegati a idee poetiche o immagini precise. Al contrario, nella maggioranza dei casi, tutti
questi apparenti motivi conduttori non sono che materiali puramente musicali, utili allo sviluppo
sinfonico. Questi motivi passano e si espandono in tutte le parti dell'opera, susseguendosi e allacciandosi.
Apparendo ogni volta sotto una luce diversa, disegnando ogni volta delle linee diverse ed esprimendo
delle situazioni diverse, corrispondono ogni volta a immagini e quadri diversi". Ma c'è un filo narrativo
che unisce le diverse parti, tra loro slegate: "Sono - prosegue Rimskij - le brevi introduzioni al primo,
secondo e quarto movimento e l'intermezzo che precede il terzo movimento, cioè quella musica per
violino solo che raffigura Shéhérazade stessa mentre racconta le sue storie meravigliose all'austero
sultano. La fine del quarto movimento risponde alla medesima finalità artistica".
È una struttura musicale libera e rapsodica, basata non sulla tecnica di sviluppo tematico tradizionale ma
sulla ripetizione variata di brevi motivi, con un cangiante sottofondo armonico e orchestrale. È una
musica caratterizzata da trasparenza e purezza assolute, da eleganza e perfezione immacolate, cui
contribuisce l'assenza di passioni troppo accese.
Il primo movimento è intitolato Il mare e la nave di Sinbad. Le battute iniziali presentano la cupa e severa
figura del sultano Schahriar (Largo e maestoso), cui segue il sinuoso motivo orientaleggiante del violino
solo, che personifica Shéhérazade (Lento). La scena si apre ora sulla sterminata e maestosa distesa del
mare (Allegro non troppo): Sinbad naviga arditamente sulle onde ora placide ora agitate, mentre
risuonano ancora i temi del sultano e di Shéhérazade.
La seconda parte (Lento, Andantino) rievoca La storia del principe Kalender (il kalender è un prete
maomettano mendicante e nomade). Il motivo di Shéhérazade, suonato dal violino solo
sull'accompagnamento dall'arpa, introduce il tema principale del movimento: è il fagotto che presta la sua
voce al kalender. La scena brilla di colori orientali, ora delicati e raffinati, ora violenti e barbarici, tra
preziosi ceselli dei legni, avvolgenti frasi degli archi, squilli minacciosi degli ottoni.
Nella terza parte (Andantino quasi allegretto, Pochissimo più mosso) Shéhérazade narra la fiaba de Il
giovane principe e lagiovane principessa. La suadente e vibrante melodia dei violini dà voce al principe,
alternandosi al delicato e sensuale motivo del clarinetto, che raffigura la principessa.
La voce imperiosa del sultano ci ricorda la sua decisione di uccidere la moglie, ma Shéhérazade riprende
la sua narrazione e col suo tema introduce il quarto movimento, il più variegato della Suite, nei tempi
Allegro molto, Allegro molto e frenetico, Vivo, Allegro non troppo e maestoso. Inizia con l'animata e
colorata Festa a Bagdad, in cui ritornano vari temi uditi negli episodi precedenti. Una serie di crescendo
accentuano l'esaltazione della folla, ma improvvisamente si volta pagina e ritorna Il mare, su cui però la
nave di Sinbad non naviga più serenamente, spinta a gonfie vele dal vento dello spirito d'avventura, ma è
in balia di onde spaventose e di venti implacabili. In lontananza appare un altissimo scoglio sormontato
da un guerriero di bronzo: la nave, col suo equipaggio sgomento, è sospinta sempre più velocemente da
una forza misteriosa contro la roccia e vi s'infrange col cupo fragore d'un colpo di tam-tam (Il naufragio).
Il violino e l'arpa fanno riascoltare il tema di Shéhérazade, cui la voce del sultano s'unisce con accenti
finalmente dolci e amorevoli.
Mauro Mariani

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Guida all'ascolto 3 (nota 3)
Rimskij-Korsakov compose Shéhérazade a Niejgovitsij, nel 1888, ispirandosi ad alcuni episodi e quadri,
tra loro slegati delle Mille e una notte. Il filo conduttore musicale, consistente nelle brevi introduzioni al
primo, al secondo e al quarto movimento, e nell'intermezzo del terzo movimento, è scritto per violino solo
e ritrae Shéhérazade mentre viene svolgendo i suoi meravigliosi racconti al crudele Sultano. Nella
maggioranza dei casi, quelli che sembrano motivi conduttori sono invece materiali puramente musicali,
impiegati, in tutti i movimenti della suite, soltanto per lo sviluppo sinfonico, interferendo l'uno con l'altro
e alternandosi quali elementi connettivi. Uno stesso motivo, presentandosi sotto aspetti diversi, finisce
così per evocare quadri, immagini, azioni differenti. Il motivo di fanfare, intonato dal trombone e dalla
tromba con sordina, che compare nella leggenda di Kalender (secondo movimento), ritorna, ad esempio,
nel quarto movimento per esprimemere la tragica predestinazione del vascello di Sinbad, anche se
l'episodio non è affatto connesso con la storia di Kalender. Il tema principale del racconto di Kalender (si
min., in 3/4) e il tema della Principessa nel terzo movimento (si bemolle maggiore, in 6/8, clarinetto),
riappaiono, in forma alterata e in tempo vivace, come temi secondari nell'episodio della festa di Bagdad,
benché nulla si dica nelle Mille e una notte circa le persone che vi prendono parte. La frase all'unisono,
che può essere riferita al crudele sposo di Shéhérazade all'inizio della suite, si ripresenta nella leggenda di
Kalender, dove non è più presente il sultano Schahriar. In tal modo, sviluppando in piena libertà gli
elementi assunti a base della composizione, i quattro movimenti della suite sinfonica appaiono
strettamente saldati dalla comunanza dei motivi, presentando, nello stesso tempo, un caleidoscopio di
immagini fiabesche e di evocazioni di carattere orientale.

La musica inizia con la presentazione figura cupa del Sultano (un tema poderoso in ottava, caratterizzato
da un tillo fremebondo). Segue un breve interludio, quindi il violino solo delinea, sullo sfondo degli
accordi dell'arpa, il sinuoso motivo che personifica Shéhérazade. La musica descrive ora il movimento
largo e maestoso del mare. Risuona d'improvviso, implacabile, la voce del Sultano (il tema è lo stesso
dell'inizio) insieme ai tremuli accenti di Shéhérazade. Il motivo di Shéhérazade, che apro la seconda parte
della suite, suonato dal violino solo (accompagnato dall'arpa), termina con una cadenza finamente
brillante e introduce al tema principale del pezzo, affidato al fagotto. Dopo un momento di calma si
dischiude una scena di barbarico splendore: gli squilli degli ottoni e le frasi spiegate degli archi e dei legni
si uniscono in un susseguirsi turbinoso di tonalità. Nel racconto del giovane Principe e della giovane
Principessa, che costituisce il terzo movimento, è il Principe ad apparire per primo, personificato dalla
espressiva melodia di inizio dei violini; immediatamente dopo appare la Principessa, con un breve,
delicato motivo, intonato dolcemente dal clarinetto. Ancora una volta si ode la voce severa del Sultano,
fermo nella sua decisione di uccidere la moglie dopo la prima notte. Ma Shéhérazade incalza coi suoi
racconti e lo distrae nuovamente con una fiorita descrizione della festa di Bagdad. A questa scena,
animata e piena di colore, conduce una corta e brillante cadenza del violino. Mentre tornano a risuonare i
sinistri accenti del Sultano, Shéhérazade, continua imperterrita la sua narrazione. D'improvviso ci si
ritrova sul mare, sul largo ponte del vascello di Sinbad. Ma non è più il mare calmo dell'inizio. Le sue
ondate gigantesche arrivano ad altezze paurose, il vascello oscilla da poppa a prua, gli alberi si curvano, i
volti pallidi dei marinai si volgono verso una roccia immensa sormontata da un guerriero di bronzo; verso
quella roccia è sospinto anche il vascello, irresistibilmente attratto da una forza misteriosa. Un fragore
spaventoso si ripercuote nel cielo. Il vascello naufraga, con lo scafo squarciato, contro la roccia. Ritorna il
tema di Shéhérazade. E finalmente il Sultano parla. Ora però lo fa dolcemente, amorevolmente. E, sullo
sfondo di ineffabili armonie, il suono del violino si libra vittorioso.
Guida all'ascolto 4 (nota 4 )
Rimskij-Korsakov compose Shéhérazade nel 1888, ispirandosi ad alcuni episodi delle Mille e una notte.
Nella premessa alla partitura l'autore così espose il canovaccio della vicenda: "Il sultano Shahriar,
convinto della falsità e della infedeltà femminili, giura di uccidere tutte le proprie mogli dopo la prima
notte di nozze. Ma Shéhérazade riesce a salvarsi intrattenendo il suo signore con affascinanti novelle,
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raccontate una dopo l'altra per mille e una notte. Il sultano, spinto dalla curiosità, rimanda di giorno in
giorno l'esecuzione della moglie e finisce in ultimo per rinunziare definitivamente al suo proposito
sanguinario".

Delle favolose storie raccontate nelle Mille e una notte, l'antica raccolta araba divenuta famosa in
Occidente ai primi del Settecento, Rimskij si serve liberamente, limitandosi ad assegnare un titolo a
ciascuna delle quattro parti di cui è composta la suite sinfonica, in modo da mettere in moto la fantasia
dell'ascoltatore. "Tutto ciò che desidero", aggiunge il compositore, "è che l'ascoltatore apprezzi la mia
opera come musica sinfonica e porti con sé l'impressione che essa è senza dubbio una meravigliosa favola
orientale piena di numerose e differenti immagini fiabesche. Tutte le storie che vi si narrano sono evocate
da un'unica persona, Shéhérazade, che intrattiene con esse il suo austero marito". Musicalmente
Shéhérazade e il sultano si identificano con due temi che sono presentati subito all'inizio (Largo e
maestoso) e che ritornano più volte con funzione di veri e propri motivi conduttori: soprattutto quello di
Shéhérazade, che ha fra l'altro il compito di legare un episodio all'altro. Se il sultano è raffigurato da
pesanti e minacciosi accordi di trombone, tuba, corni, legni e archi, il canto di Shéhérazade gli si
contrappone con una struggente melodia affidata al violino solo e contrappuntata dall'arpa, dapprima
tremante e incerta, poi sempre più sicura di sé e ariosamente distesa. Ed è con la forza di questa melodia
che Shéhérazade a poco a poco avrà la meglio sulla terribile severità del sultano.

"Il mare e la nave di Sinbad" è il titolo della prima parte (Allegro non troppo). L'ondeggiare delle onde,
descritto dalla musica in senso più poetico che naturalistico, domina tutta questa scena; il suo movimento
si fa sempre più violento contro la nave del povero Sinbad, fino a sfociare in una rabbiosa tempesta
interrotta dall'improvviso ritorno del sereno, che riporta la calma nell'infinito azzurro del cielo. Proprio
questa conclusione trasfigurata, tranquillamente ripresa dalla melodia del violino, ci dà la certezza che la
giovane donna è riuscita almeno per un giorno a rinviare il suo destino di morte.

La seconda sera Shéhérazade racconta le burle amene del principe Kalender, divertendo il sultano con una
serie di mirabolanti avventure ora patetiche, ora gioiose (Lento, Andantino). Qui Rimskij dà prova del suo
virtuosismo inanellando una serie di episodi solistici affidati a strumenti diversi dell'orchestra. Spontanee
canzoncine popolari, danze selvagge e fulminei squarci di sontuose feste barbariche si susseguono fra
fanfare di ottoni e svolazzi di violini, raggiungendo il culmine di visioni incandescenti che estasiano il
sultano, la cui curiosità è ora definitivamente conquistata. Shéhérazade è pronta ad osare un nuovo mezzo
di seduzione, a rischiare tutto. La terza sera racconta la storia del giovane principe e della giovane
principessa (Andantino quasi allegretto). Non sappiamo chi fossero questi principi della favola, ma certo
si amavano e nei loro incontri si abbandonavano alla passione e alla tenerezza, celebrando la loro felicità
con grazia. Le meravigliose melodie dei violini ci ridanno la voce suadente del principe, mentre la
principessa risponde cantando una canzone accompagnata dal clarinetto: nelle variazioni che seguono, il
dialogo si fa sempre più incalzante. A sentir parlare di amore in questi termini il sultano interrompe
bruscamente il racconto; ma poi si placa, commosso dall'ardente immedesimazione di Shéhérazade. E le
concede un nuovo rinvio. La quarta sera Shéhérazade descrive una festa popolare a Bagdad e, dopo un
cambiamento di scena improvviso, un orribile naufragio ("Il mare - La nave s'infrange contro uno
scoglio": Allegro molto, Lento, Vivo, Allegro non troppo maestoso). Prodigi di incantatori di serpenti,
magici motivi di fachiri, esotici richiami, la folla curiosa e pettegola per le strade di Bagdad, all'inizio;
poi, dopo che il sultano ha fatto nuovamente udire la sua voce sinistra e Shéhérazade si è rifugiata nella
sempre più celestiale melodia del violino solo, ecco la descrizione della tempesta, ricca di colori e ritmi e
di tutti gli effetti più strabilianti di cui l'orchestra di Rimskij-Korsakov era capace. All'inabissarsi della
nave sventrata dallo scoglio s'insinua una stupefatta attesa: Shéhérazade ripete per l'ennesima volta la sua
melodia, contrappuntata dai legni e poi dall'intera orchestra, quasi a voler chiedere conto del suo destino.
E finalmente il sultano parla con accenti gentili e amorevoli, vinto dal coraggio e dall'immaginazione

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della donna. La dolcezza del suo motivo trionfante, si sovrappone alle armonie del sultano, ora non più
severe e minacciose, in una raggiunta, completa unione.
Sergio Sablich

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Sibelius – Lemminkainen, suite, op. 22
(4 leggende di Kalevala) - Jean Sibelius (1865 - 1957)
Lemminkäinen e le fanciulle dell'isola - Allegro assai (mi bemolle maggiore)
Lemminkäinen in Tuonela - Largamente (fa diesis minore)
Il cigno di Tuonela - Andante molto sostenuto (la minore)
Il ritorno di Lemminkäinen - Allegro con fuoco (do minore)

Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti (2 anche clarinetto
basso), 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, grancassa, piatti, tamburo
basco, arpa, archi
Guida all'ascolto
Il lavoro per orchestra più importante di Sibelius prima della Sinfonìa n. 1 è la suite Lemminkäinen
composta tra il 1893 e il 1895 e più volte sottoposta a revisione (l'ultima è del 1954). Essa si ispira
all'epopea finnica di Lemminkäinen descritta nel Kalevala. Dei quattro brani che la costituiscono, il Cigno
di Tuonela, senza dubbio il più famoso, fu il primo ad essere terminato nel 1893 (venne poi revisionato
nel 1897 e nel 1900), concepito come introduzione a un'opera poi non realizzata.

Tuonela, il cui paesaggio è musicalmente evocato nel secondo brano della suite (Lemminkäinen in
Tuonela), è il regno della morte, l'inferno della mitologia finnica, circondato da un grande fiume con
acque nere e turbolente. Su di esse un cigno nuota maestoso, cantando; il canto del cigno incanta chi lo
ascolta e lo spinge a desiderare la morte. Il quadro del Cigno di Tuonela è quello descritto nella quarta
runa del Kalevala, dove si racconta di Lemminkäinen, che cerca di colpire il cigno ammaliatore. Il corno
inglese, con la sua melodia struggente, intona il canto del cigno in un brano espressivo dalla concezione
liberamente rapsodica, mentre un assolo di viola espone un'idea secondaria. Il primo brano
(Lemminkäinen e le fanciulle dell'isola) è invece ispirato da una delle avventure amorose dell'ardente
guerriero Lemminkäinen, una sorta di Don Giovanni finnico. L'ultimo brano (Il ritorno di Lemminkäinen)
ne illustra il ritorno a casa, sul suo fedele e sfrenato destriero, e il precipitare dell'esuberante eroe con
tutto il suo bagaglio, attraverso una partitura palpitante e vertiginosa, che volge a una conclusione
impressionante, specie per l'impiego vigoroso dei timpani e dei piatti. La prima esecuzione del Cigno di
Tuonela nella versione originaria ebbe luogo il 13 aprile 1896, quella della suite completa il 4 novembre
1899, sempre a Helsinki e sempre sotto la direzione dell'autore. Ma ancora oggi si usa eseguire Il cigno di
Tuonela autonomamente, e anche, più raramente, gli altri brani della suite, specie Il ritomo dì
Lemminkäinen.

Il cigno di Tuonela, op. 22 n. 3

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Andante molto sostenuto (la minore)
Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti (2 anche clarinetto
basso), 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, grancassa, piatti, tamburo
basco, arpa, archi
Guida all'ascolto
Il nome di Sibelius è legato indissolubilmente alla storia e alla cultura finlandese, alle quali la sua musica
si è sempre ispirata nel descrivere ed evocare suggestivi paesaggi nordici e figure di eroi e divinità
antichissime, appartenenti alla tradizione popolare della sua terra. Espressione della scuola romantica del
tardo Ottocento, la produzione piuttosto cospicua e ricca di riferimenti anche letterari e teatrali di questo
compositore longevo (morì a novantadue anni) si può dividere in due fasi, distinte ma non contrastanti fra
loro. Nel primo periodo creativo e in linea di massima fino al 1903 Sibelius risente del sinfonismo slavo e
in particolare di Cajkovskij, utilizzando il materiale folclorico nel contesto di una valorizzazione ad
ampio respiro del linguaggio orchestrale, puntato su poche cellule tematiche chiare e precise. A questa
fase appartengono (tanto per citare qualche titolo) il poema sinfonico Una saga op. 9 (1892), i lavori per
coro e orchestra Kullervo (1892), Cantata per l'incoronazione di Nicola II (1896) le suites sinfoniche
Karelia op. 11 (i893-'97), Lemminkäinen op. 22 (1893-'97, in cui è incluso Il cigno di Tuonela), il poema
sinfonico Finlandia op. 26 del 1899, la Sinfonia n. 1 op. 39 del 1899 e la Sinfonia n. 2 op. 43 del 1901-
1902. In parte il Concerto per violino e orchestra op. 47 appartiene a questo periodo, in quanto iniziato nel
1903 e finito nel 1905, anche se esso rivela uno stile più aperto verso una linea neo-classica, che
contraddistingue la seconda fase del processo creativo di Sibelius. In questo ambito si distinguono le
musiche di scena per il dramma Kuolema (La morte), da cui deriverà la celeberrima Valse triste op. 44
(1904), le altre Sinfonie, dalla Terza alla Settima (dal 1907 al 1924), le musiche di scena per Il cigno di
Strindberg (1908) e per La dodicesima notte e La tempesta di Shakespeare, rispettivamente del 1909 e del
1926, i poemi sinfonici Il bardo op. 64 del 1914 e Tapiola op. 112 del 1926, il Canto della terra op. 93
(1919) e la Suite champètre per archi op. 98b (1921).

Non v'è dubbio che uno dei pezzi più tipici della personalità del compositore finlandese è Il cigno di
Tuonela, che fa parte del ciclo di quattro poemi sinfonici intitolato Lemminkäinen, suite per orchestra op.
22, scritta tra il 1893 e il 1895 e più volte sottoposta a revisione. Il cigno di Tuonela è il terzo pezzo del
ciclo e il più famoso rispetto agli altri denominati Lemminkäinen le fanciulle dell'isola, Lemminkäinen in
Tuonela e Il ritorno di Lemminkäinen. Fu eseguito per la prima volta il 13 aprile del 1896 ad Helsinki
sotto la direzione d'orchestra dell'autore e suscitò molto interesse nell'ambiente musicale. Il ciclo è
ispirato al poema epico finlandese del Kalevala, in cui si narrano le avventure di una specie di Don
Giovanni finnico chiamato appunto Lemminkäinen, che riuscì a conquistare una intera comunità
femminile. Tuonela è il regno della morte, circondato da un grande fiume dalle acque turbolente. Su di
esso avanza maestosamente un cigno nero, cantando una nenia triste e struggente, quasi un presentimento
di morte. È una pagina antologica in cui spiccano la melodia nostalgica del corno inglese annunciata da
un accordo in si bemolle minore e una frase cantabile del violoncello con un assolo di viola, inserite in un
gioco strumentale di gusto crepuscolare e quasi debussyana per certe sonorità lievi sfumate.

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Holst Gustav – I pianeti, op. 32
I pianeti, op. 32 (The Planets) è una suite per grande orchestra in sette movimenti, scritta dal compositore
inglese Gustav Holst fra il 1914 e il 1916.
È scritta per un organico particolare, molto ampio, influenzato molto probabilmente da alcune
composizioni di Gustav Mahler (Sinfonia n. 6) e Arnold Schönberg (5 pezzi per orchestra). Questa suite
prende spunto dalla passione dell’autore per l’astrologia e la teosofia.
Ognuno dei sette movimenti reca nel titolo il nome e il carattere astrologico di un pianeta.
Mars, the Bringer of War
Venus, the Bringer of Peace
Mercury, the Winged Messenger
Jupiter, the Bringer of Jollity
Saturn, the Bringer of Old Age
Uranus, the Magician
Neptune, the Mystic
Il primo dei sette brani della suite è Mars, The Bringer Of War (“Marte, il portatore di guerra”), ispirato al
carattere battagliero e implacabile del dio della mitologia greca e romana che dà il nome al pianeta. È un
brano imponente e impressionante, dall’opprimente ritmo di 5/4 (che nel finale cambia in 5/2 e in 3/4) e
dalle forti dissonanze; fu definito “il più feroce pezzo di musica di tutti i tempi” ed evoca una scena di
battaglia di immense proporzioni. È il brano più famoso, citato e imitato di Holst. Ha certamente
influenzato un certo stile compositivo di colonne sonore del cinema, specie di film d’ambientazione
fantascientifica. Holst diresse l’esecuzione di questo movimento poco più veloce di una marcia, dandogli
un carattere meccanico e inumano.
Il secondo brano è Venus, the Bringer of Peace (“Venere, la portatrice di pace”), brano pacato, sereno e
dolcemente evocativo, ispirato alla figura dell’antica dea e dall’apparenza di luminosa placidità del
pianeta (Venere è il pianeta più luminoso del cielo).
Mercury, the Winged Messenger (“Mercurio, il messaggero alato”) è uno scherzo veloce, leggero,
scintillante nell’orchestrazione e nell’uso di armonie esotiche. Probabilmente l’idea di velocità fu ispirata
anche dal fatto che il pianeta Mercurio ruota molto velocemente intorno al sole (88 giorni).
Jupiter, the Bringer of Jollity (“Giove, il portatore dell’allegria”), brano di larga popolarità, alterna
momenti di grande allegria e scoppiettante giovialità a momenti (nella sezione centrale) di epica,
cantabile solennità. L’inciso centrale fu infatti rielaborato successivamente da Holst in un inno (I Vow to
Thee, My Country), molto popolare in Inghilterra ed usato spesso in occasioni solenni. Il pianeta Giove è
il più grande del sistema solare.
Il brano dedicato a Saturno, Saturn, the Bringer of Old Age (“Saturno, il portatore della vecchiaia”), che
inizia con una regolare e lugubre scansione ritmica, come il ticchettio di un orologio, che accompagna poi
l’intero brano, rappresenta l’ineluttabilità del cammino della vita e rivela sia la dignità sia la fragilità della
vecchiaia. È il brano più originale della serie e Holst lo predilesse tra tutti.
Uranus, the Magician (“Urano, il mago”) è un brano dall’incedere frenetico e grottesco, caratterizzato da
una crescente vitalità che sfocia in un pianissimo finale, chiaramente un omaggio ad un altro celebre
scherzo sinfonico, L’Apprendista Stregone di Paul Dukas.
Neptune, the Mystic (“Nettuno, il mistico”), che rappresenta il remoto e misterioso (all’epoca) pianeta
Nettuno, è un brano misterioso ed evocativo di remoti mondi alieni, privo di un tema ben definito,

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un’eterea alternanza di due accordi minori a distanza di una terza minore, che nella parte finale viene
arricchito da un coro femminile dietro le quinte.
I pianeti: il trionfo mondiale
La suite I pianeti (The Planets) fu e rimane ancora oggi l’opera più amata e ammirata di Holst. Fu
concepita a partire dal 1914 sulla scia del grande interesse per l’astrologia e la teosofia che Holst aveva
sviluppato a partire dal viaggio in Spagna e dalla conoscenza con C. Bax, e delle letture (soprattutto
dell’opera dell’astrologo Alan Leo). Holst e la moglie risiedevano spesso nella casa di campagna di
Thaxted, nell’Essex, immersi in un ambiente ricco di suggestioni del passato, a cominciare
dall’architettura medievale e dal paesaggio.
È una serie di bozzetti musicali ispirati da ‘umori’ legati ai pianeti, piuttosto che qualcosa di
concretamente collegato all’astrologia. Holst aveva comunque certamente tratto ispirazione dal libro The
Art of Synthesis di Alan Leo, che è diviso in capitoli ognuno dei quali è dedicato ad un pianeta e ne
descrive le caratteristiche della personalità e i valori ad esso associati, così che per esempio, nel libro di
Leo
Marte – Indipendente, ambizioso, caparbio
Venere – Amore che rinasce, emotività
Mercurio – Il messaggero alato degli dei, pieno di risorse, eclettico
Giove – Portatore d’abbondanza e perseveranza.
Holst fu inoltre influenzato da un astrologo del XIX secolo chiamato Raphael, il cui libro verte sul ruolo
che giocano i pianeti nei destini del mondo. L’opera venne completata in due fasi: dapprima Marte,
Venere e Giove, quindi Saturno, Urano, Nettuno e Mercurio dopo una pausa dedicata ad altre
composizioni. L’ultima nota fu scritta nel 1916. L’influenza di Stravinskij fu colta da un critico, che
definì la suite “la Sagra della Primavera inglese”. È possibile scorgervi anche influenze di Debussy e
Richard Strauss, oltre che dell’amico Vaughan Williams.

È inoltre interessante notare che The Planets è stato fonte d’ispirazione per varie colonne sonore
cinematografiche. È noto che John Williams usò Marte, assieme ad altri brani di musica classica, come
musica provvisoria non originale durante la lavorazione di Guerre stellari e in seguito ne citò palesemente
alcuni temi nella sua colonna sonora originale definitiva. Si notano anche somiglianze tra la colonna
sonora (di Alan Silvestri) di The Abysse Nettuno, tra la colonna sonora (di Bernard Herrmann) di La
donna che visse due volte e Viaggio al centro della Terra e Saturno, tra quella (opera di James Horner) di
Titanic e Nettuno o Braveheart – Cuore impavido con “Giove” e infine tra quella de La Bibbia (1966) e –
ancora una volta – Saturno.

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Musorgskij Modest ( 1839-1881) – Quadri di un’esposizione
1-Promenade - Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto
2-Gnomus - Sempre vivo
3-Promenade - Moderato commodo e con delicatezza
4-Il vecchio castello - Andante
5-Promenade - Moderato non tanto, pesante
6-Tuileries (Dispute d'enfants après jeux) - Allegretto non troppo, capriccioso
7-Bydlo - Sempre moderato pesante
8-Promenade - Tranquillo
9-Balletto dei pulcini nei loro gusci - Scherzino. Vivo leggiero
10-Samuel Goldenberg und Schmuyle – Andante
11-Promenade
12-Limoges: Le marché - Allegretto vivo sempre scherzando
13-Catacombae: Sepulchrum Romanum - Largo
14-La cabane sur des pattes de poule - La capanna sulle zampe di gallina (Baba Jaga)
Allegro con brio, feroce
15-La grande porta di Kiev - Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza

Versione originale per pianoforte: - Organico: pianoforte - Composizione: Mosca, 12 Giugno 1874
Versione per orchestra di Maurice Ravel:
Organico: 2 ottavini, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto,
sassofono, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, carillon, campane, tam-tam, xilofono,
frusta, tavolette di legno, celesta, 2 arpe, archi - Composizione: Lyons-la-Foret, maggio-settembre 1922
Guida all'ascolto 1 (versione per orchestra)
"Voglio non solo conoscere il popolo, ma del tutto affratellarmi ad esso" scriveva il cadetto e proprietario
terriero Musorgskij ed a questo motto restò fedele anche dopo aver perso ogni ricchezza familiare con la
liberazione nel 1861, dei servi della gleba. Nato a Karevo nel 1839 entra nella Scuola dei Cadetti di
Pietroburgo ma ben presto si dedica completamente alla musica. Persa ogni risorsa economica dal 1861
conduce una modesta esistenza alternando il lavoro presso vari Ministeri con l'attività musicale. Nel 1880
abbandona ogni impiego stabile e trascina nella miseria gli ultimi mesi di vita finché nel 1881, muore
d'infarto nell'ospedale militare di Pietroburgo. Nonostante le sue precarie condizioni finanziarie, non
rincorre il successo e fa della musica un continuo ricercare e sperimentare l'animo popolare russo. Nel
1874 per onorare la memorioa dell'amico architetto e pittore Viktor Hrtmann morto l'anno precedente,
compone "Quadri di un'esposizione", un'opera per pianoforte, ispirata ad una serie di opere dell'amico
esposte a Pietroburgo.
La composizione si presenta come un percorso ideale in cui si alternano pagine descrittive (quadri) con
brevi episodi musicali che indicano lo spostamento del visitatore da una sala all'altra (Promenade). In
realtà l'autore utilizza spunti e suggestioni iconografiche per creare con forza visionaria quadri musicali
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autonomi che soddisfano diversi archetipi creativi: il gusto per le scene popolari, il mondo della fiaba e
dell'infanzia, il senso del grottesco e del macabro, la concezione epica della storia e della tradizione russa,
mentre le "Promenade" in sé estranee ai quadri veri e propri, gli servono per raccordare sostanziali
variazioni di tonalità, di ritmo e di ambiente. Nel 1922 Maurice Ravel trascrve per orchestra l'opera di
Mousorgskij per farne una versione orchestrale. La geniale trascrizione di Ravel rispetta fedelmente lo
spirito ed il testo dell'originale e comprende i 14 pezzi, di cui quattro sono costituiti da una "Promenade".
Promenade
Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto - Ravel presenta il motivo degli
spostamenti utilzzando in crescendo prima una tromba e gli ottoni, poi aggiunge i legni e gli archi, e
quindi tutti i fiati.
Gnomus
Sempre vivo - Il protagonista del primo quadro è un essere repellente che si muove e si contorce sulle
gambe rattrappite; il tono grottesco della rappresentazione sconfina nel demoniaco. Nella prima sezione si
susseguono frasi con figure guizzanti e fulminee, chiuse da una pausa. Le singole frasi sono affidate ai
legni ed agli archi gravi, alternati a note tenute dei corni, e concluse dagli archi acuti e dalle percussioni.
La seconda sezione presenta un tema proposto prima da legni, archi pizzicati, note lunghe degli ottoni,
xilofono e timpani, poi da celesta, arpa, glissando degli archi con note tenute del clarinetto basso e del
corno. Dopo una ripresa del tema iniziale abbiamo la terza sezione affidata a tutti i legni con corni, su
note d'appoggio di arpa, timpani e grancassa con interpolazioni del tema iniziale. Tutti i legni con trombe,
tromboni e glissandi discendenti degli archi ci conducono alla ripresa della seconda parte. Ancora in
evidenza sono legni e archi gravi (trilli e folate cromatiche), sui quali si appoggiano gli accordi
discendenti di legni acuti, arpa, violini e viole pizzicati. L'intervento degli ottoni ci porta alla conclusione
affidata alle scale dei legni e degli archi.
Promenade
Moderato commodo e con delicatezza - La seconda "Promenade" abbreviata ed ingentilita, è affidata al
corno alternato con i legni.
Il vecchio castello
Andante - Un trovatore intona il suo canto desolato ai piedi di un castello medioevale. La presenza
costante di una nota di pedale, la ripetitività incantatoria delle figure ritmiche e melodiche, l'uniformità
espressiva danno alla musica una dimensione onirica, sfumata e distante. Il fagotto seguito dagli archi
gravi che introducono la nota di pedale, ed il sassofono contralto si alternano nella presentazione del tema
che viene poi ripreso dagli altri strumenti: archi, oboe, flauto e corno inglese, flauto e clarinetto fino al
sassofono finale.
Promenade
Moderato non tanto, pesante - La "Promenade" viene riproposta con un tono burbero e robusto. All'entrata
della tromba sostenuta dai legni bassi segue tutta l'orchestra.
Tuileries (Dispute d'enfants après jeux)
Allegretto non troppo, capriccioso - Il terzo quadro è uno schizzo parigino: fugace, unitario nella lievità
dei tratti volubili, ora staccati ora legati, sfrutta l'agilità dei legni e degli archi. Da notare nella parte
centrale il flauto ed il clarinetto con i violini.
Bydlo
Sempre moderato pesante - "Bydlo" evoca un carro polacco trainato da buoi. Il carro incede faticosamente
sulla scena con una melodia affidata alla tuba su un'ostinato ritmico degli strumenti gravi. Nella sezione
centrale il tema passa alla piena orchestra con un cospicuo apporto delle percussioni. Nella ripresa il tema

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viene attribuito ai legni. Il carro esce di scena in progressivo diminuendo lasciando l'eco sonora del suo
passaggio.
Promenade
Tranquillo - Situata nel registro acuto anticipa lo stacco dal quadro successivo. Ravel utilizza qui i legni, i
corni e gli archi.
Balletto dei pulcini nei loro gusci
Scherzino. Vivo leggiero - Questo quadro è uno Scherzino con Trio centrale. L'orchestrazione è un
autentico gioco di prestigio per il velocissimo zampettare e pigolare di accordi. Nella prima parte sono
chiamati in causa legni, arpa ed archi pizzicati. Nel Trio intervengono anche corni, celesta e tamburo.
Nella seconda parte si aggiungono triangolo e piatti.
Samuel Goldenberg und Schmuyle
Andante - La tragica ironia del sesto "quadro" si regge sull'opposta caratterizzazione musicale e sul
dialogo di due ebrei polacchi, Samuel Goldenberg e Schmuyle, l'uno ricco e l'altro povero. Il primo è
ritratto con un vigoroso tema ebraico affidato a legni ed archi, che assume le fattezze di un recitativo
severo e per nulla cordiale. Il povero esprime una tremolante e lamentosa melopea con il suono triste e
velato di una tromba accompagnata dalle note basse dei legni. Nella terza parte si mescolano le due figure
con il raddoppio delle trombe (ebreo povero) sugli accordi degli archi gravi (ebreo ricco). La chiusa
riprende il tema del ricco ebreo affidato nuovamente a legni ed archi.
Limoges - Le marché
Allegretto vivo sempre scherzando - Il settimo pannello evoca una scena di mercato con una mirabolante
scrittura orchestrale, iridescente di timbri e colori. Nella prima parte i corni introducono un gioco
vivacissimo tra archi e fiati. Nella seconda prosegue il gioco strumentale con un cospicuo apporto delle
percussioni. La chiusa è a pieno organico.
Catacombae - Sepulchrum Romanum
Largo - Dal mercato ad una scena macabra: tanto repentino quanto sconcertante è il passaggio all''ottavo
"quadro" ispirato da un acquerello in cui Hartmann ritraeva se stesso a lume di fiaccola, nelle catacombe
di Parigi. Nella prima parte Ravel utilizza gli strumenti più gravi e tradizionalmente associati a situazioni
metafisiche e mortuarie: gli ottoni rinforzati da fagotti, controfagotto e contrabbassi. Si respira l'oscurità,
il senso della morte e la pesantezza dell'aria. In testa alla seconda parte, Andante non troppo, con lamento,
Mussorgskij appose un sottotitolo latino, Cum mortuis in lingua mortua, e una didascalia: "Lo spirito
creatore di Hartmann mi conduce ai teschi, mi chiama a loro, i teschi si illuminano leggermente". La
scena raccapricciante coinvolge l'autore: i tremoli degli archi traducono il sinistro baluginio dei crani,
mentre circola tra i legni e i bassi il tema della "Promenade", autoritratto di Musorgskij. Nella chiusa
compare l'arpa.
La cabane sur des pattes de poule
Allegro con brio, feroce - Al macabro succede l'aggressività grottesca di "La capanna su zampe di gallina
Baba-Jagà)". Il riferimento è ad un progetto di Hartmann per un orologio in stile russo del XIV secolo
rappresentante la capanna della fiabesca strega Baba-Jagà. Si tratta di un brano tumultuoso, di scatenata
pulsione barbarica, incentrato sulla figura folle e stravolta della strega. Dopo un'introduzione sardonica e
percussiva con legni gravi, archi e colpi di timpano e grancassa, compare il tema affidato prima ai corni
ed alle trombe e poi agli archi pizzicati. La parte centrale contrappone il sommesso mormorio dei flauti ad
una linea tematica affidata al fagotto. Segue uno sviluppo in cui sentiamo l'arpa, la celesta, lo xilofono, i
legni con interventi puntiformi, e gli archi suddivisi fra tremoli e pizzicati. Un improvviso cambio di
tempo (Allegro molto) ripropone il tema dell'introduzione e ci avvia alla tumultuosa conclusione che ci
conduce al brano successivo.
La grande porta di Kiev
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Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza - L'ultimo "quadro" si richiama al progetto di Hartmann per
una struttura in stile russo antico, dotata di una piccola chiesa, che avrebbe dovuto sostituire le vecchie
porte di legno di Kiev. E' l'apoteosi di una Russia epica, religiosa ed eroica. Il pezzo si presta ad un
grandioso trattamento orchestrale. La sezione principale viene esposta da ottoni e legni ma presto è
suonata a pieno organico. La sezione secondaria è configurata come una sorta di corale ortodosso affidato
ai legni. Il pieno orchestrale che ripropone il primo tema è seguito dai soli legni che suonano nuovamente
il corale. I rintocchi della campana con corni, tuba, percussioni e pizzicati degli archi introducono il
progressivo ingresso di tutta l'orchestra che ci porta prima alla sezione Meno mosso sempre maestoso e
poi al gran finale.
Terenzio Sacchi Lodispoto

Guida all'ascolto 2 (versione per pianoforte) (nota 1)


I Quadri di un'esposizione, la più rilevante delle composizioni per pianoforte di Musorgskij e uno dei più
originali capolavori della letteratura musicale del secolo scorso, furono terminati il 22 giugno del 1874. Il
motivo che ne determinò la creazione fu, come è spiegato in una annotazione posta sulla prima pagina
dell'edizione originale, la mostra di acquarelli e disegni del pittore Victor Hartmann, scomparso nel 1874
e ottimo amico del musicista. È una serie di dieci pezzi, ognuno dei quali porta il titolo originale del
quadro che lo ha ispirato, preceduto da una introduzione detta "Passeggiata", che si ripete spesso fra l'uno
e l'altro episodio con variazioni di tonalità e mutamenti di colorito armonico. Con questi interludi l'autore
ha voluto descrivere se stesso mentre si aggira nelle sale dell'esposizione; ora lentamente e quasi assorto,
ora frettoloso perché attratto da un quadro che suscita maggiormente il suo interesse, talvolta rallentando
l'andatura con il pensiero mesto rivolto all'amico morto.
La varietà e la ricchezza timbrica di quest'opera pianistica, che, vivo Musorgskij, rimase completamente
ignorata (fu pubblicata nel 1886, cinque anni dopo la sua morte, nella revisione di Rimskij-Korsakov),
hanno convinto diversi musicisti a trascriverla per orchestra; tra essi si ricordano Walter Goehr, Leopold
Stokowski e Maurice Ravel, che nel 1923 elaborò una magistrale e popolarissima versione strumentale
sulla primitiva stesura pianistica di Musorgskij.

I "quadri" si susseguono nell'ordine seguente: Passeggiata (Allegro giusto, nel modo rustico, senza
allegrezza, ma poco sostenuto) - 1) Gnomus (Vivo - Poco meno mosso, pesante - Vivo) descrive un nano
dalle gambe storte che allunga goffamente i passi: l'andatura grottesca è sottolineata efficacemente con
movimenti ora striscianti, ora saltellanti - Passeggiata (Moderato, comodo assai e con delicatezza) - 2) Il
vecchio castello (Andante, molto cantabile e con dolore) di stile medioevale davanti al quale un trovatore
intona una canzone molto triste - Passeggiata (Moderato non tanto, pesante) - 3) Tuileries (Allegretto non
troppo, capriccioso): un viale del giardino delle Tuileries a Parigi animato da un gruppo di bambini con le
loro governanti. È una pittura musicale delicatamente fresca, tra il gioioso rincorrersi dei ragazzi e gli
affettuosi richiami delle balie - 4) Bydlo (Sempre moderato, pesante) è un carro polacco dalle ruote
enormi trainato dai buoi. I bassi sottolineano con fragore il procedere del pesante veicolo, mentre un tema
di canzone popolare intonato dal guidatore del carro si espande gagliardamente nell'aria - Passeggiata
(Tranquillo) - 5) Balletto di pulcini nei loro gusci (Vivo, leggero): grazioso scherzo di elegante fattura - 6)
Samuel Goldenberg e Schmuyle (Andante) è una divertente caricatura su due ebrei polacchi, l'uno ricco e
l'altro povero. Due melodie ebraiche si rispondono e si scontrano fra di loro: la prima grave e solenne,
l'altra vivace, saltellante e supplichevole raffigurano plasticamente i due personaggi, dei quali uno
dall'aspetto massiccio, procede con lentezza come un grosso cane di razza, mentre l'altro, dal corpo esile,
si muove e si nasconde come un cagnolino, senza perdere mai di vista il primo. In questa pagina si rivela
l'abilità di Musorgskij nel rendere con pochi tratti la psicologia umana attraverso l'essenzialità del
discorso sonoro. A questo punto viene accennato di nuovo il tema della "Passeggiata", ma spesso è
omesso dagli esecutori e dai trascrittori - 7) II mercato di Limoges (Allegretto vivo, sempre scherzando)
rappresenta il frizzante cicaleccio delle donne che chiacchierano animatamente sulla piazza - 8)
61
Catacombe ovvero Sepulcrum romanum (Largo - Andante non troppo con lamento): qui Hartmann aveva
disegnato se stesso intento a visitare l'interno delle catacombe di Parigi alla luce d'una lanterna. Nel
manoscritto originale Musorgskij scrisse sopra l'Andante: «Cum mortuis in lingua mortua» e poi in russo:
«Lo spirito creatore del morto Hartmann mi guida verso i crani e li interroga; i crani si illuminano
internamente di un dolce chiarore». Una successione di accordi, ora pianissimi ora fortissimi, si sviluppa
su una derivazione ritmica della frase della "Passeggiata" - 9) La capanna di Baba-Yaga (Allegro con
brio, feroce - Andante mosso - Allegro molto): è un quadro di straordinario splendore ritmico e descrittivo
di un orologio da piazza a forma di capanna della popolare strega della leggenda russa Baba-Yaga,
poggiante su zampe di gallina - 10) La grande porta di Kiev (Maestoso. Con ricchezza) rievoca con
accordi solenni e maestosi (solo due brevi incisi pensosi sull'amico scomparso) l'ingresso dell'antica
fortezza slava della capitale ucraina, Kiev, con le sue imponenti torri e le pesanti campane di bronzo
suonate a distesa.

Guida all'ascolto 3 (versione per orchestra) (nota 2)


La grande porta di Kiev
I Quadri di un'esposizione, composti da Musorgskij nel 1874 terminano con l'evocazione musicale della
"Grande porta di Kiev": l'afflato monumentale del brano dà tutto il senso della potenza visionaria che
caratterizza la creatività del compositore e nel contempo è chiara celebrazione del nazionalismo culturale
ottocentesco di cui Musorgskij si faceva interprete in ambito russo. Ma a questi aspetti bisogna
aggiungere che l'immagine della "porta" ha anche un alto valore simbolico. La musica del brano in
questione sembra testimoniare come il percorso che sperimentiamo ascoltando i Quadri, che, come è noto,
è la trasposizione musicale di una visita a un'esposizione del pittore V. A. Hartmann in cui si susseguono
dieci pezzi ispirati da altrettanti quadri e collegati da una "passeggiata", ci abbia guidato fino al punto in
cui la nostra sensibilità deve spingersi avanti per accedere a un mondo "altro". La grande porta infatti
chiude la composizione ma sembra aprire i suoi battenti verso il futuro, spinge coraggiosamente i nostri
sensi verso il nuovo e la contemporaneità. L'enfasi con cui la musica ci fa immaginare questa porta che
non esiste (Hartmann, in veste di architetto, ne aveva progettata per la città di Kiev una in stile
rinascimentale russo di cui Musorgskij vide il bozzetto) vuole invogliarci a oltrepassarla, a superarla, e
non è certo la semplice descrizione di un'immagine. Non a caso i Quadri di un'esposizione hanno trovato
grandi estimatori tra i compositori del Novecento, i quali hanno avvertito in essa quella fiducia nel futuro
che ne caratterizza l'essenza sonora. Primo fra tutti Ravel che ne fece una trascrizione per orchestra nel
1922 tratta dall'originale per pianoforte.

Egli, come molti altri compositori della sua epoca, si cimentò più volte nella trascrizione di musica del
passato, tendenza che nei primi decenni del Novecento diede origine a una vera e propria cultura del
trascrivere (si pensi a Ferruccio Busoni). Il bisogno di dare una veste nuova a composizioni nate per altri
organici era dovuta solo in parte alla necessità di riproporre al pubblico quelle composizioni o alla finalità
di lasciarsi fecondare dalla creatività altrui; la trascrizione, specialmente nel primo Novecento, era intesa
soprattutto come il momento in cui i fili del passato e del futuro venivano annodati per dare un senso
all'attualità. La versione dei Quadri di un'esposizione compiuta da Ravel, oltre a essere un saggio di
grande maestria d'orchestrazione, fu anche uno degli strumenti intellettuali possibili per tamponare una
crisi storica che il compositore francese affrontò chiamando in soccorso il genio di Musorgskij. In tale
versione orchestrale si sommano dunque due altissime potenzialità creative.
Tendenze espressive dei Quadri
Scendendo nello specifico, la composizione pianistica di Musorgskij possiede già essa stessa una grande
quantità di colori, suggerisce una notevole varietà di timbri, tende già nel suo tessuto intimo a lievitare in
forme orchestrali. Vi appartiene anche l'aspetto stesso della trascrizione poiché il brano della Promenade
(passeggiata), che collega i vari pezzi, compare nell'originale pianistico in cinque versioni differenti.

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Elemento motorio che trasporta l'ascoltatore da una visione all'altra, la Promenade si basa su un tema
pentatonico dalla linea melodica semplice, ma che si incide subito nella memoria dell'ascoltatore per la
sua natura "russa", marziale e fantastica a un tempo. In essa appare subito chiara la particolare cifra della
musica di Musorgskij con la sua capacità di cogliere l'essenza di una cultura a cavallo tra Oriente e
Occidente. Ma la grande ricchezza dei Quadri non si limita certo a questo. La si può in qualche modo
riassumere, però, affermando che nei brani della raccolta è possibile riscontrare quattro tendenze
espressive principali.
La prima è quella ricollegabile alla corrente del nazionalismo ottocentesco russo, a cui avevamo fatto
cenno per la Grande porta di Kiev. Musorgskij non intende questo aspetto in senso grettamente
patriottico: il nazionalismo culturale del nostro è più un ribelle afflato alla libertà e alla civiltà. Così
l'oppressione russa perpetrata contro i polacchi è contestata da Musorgskij: la parola Bydlo, nome di un
pesante carro contadino polacco trainato usualmente da buoi, diviene metafora della sofferenza dei
polacchi, schiacciati da un giogo militare, non importa se russo. La musica di Musorgskij evoca in tutta la
sua concretezza il lento avanzare del pesante carro, dapprima da una distanza che ci impedisce di
contemplarlo in tutta la sua gravita, poi facendolo avvicinare a noi nella sua piena massa sonora, per
sfumare poi nella Promenade. Anche l'incontro tra Samuel Coldenberg, ricco ebreo polacco, grasso e
tronfio, e il povero Schmuyle, anch'egli ebreo polacco, ma piccolo e magro, incarna nella musica il senso
della disuguaglianza tramite la contrapposizione del tema ebraico riferito a Schmuyle con quello incisivo
e schiacciante che richiama Goldenberg.

Il Vecchio castello ci porta invece nella seconda tendenza espressiva dei Quadri, quella dai tratti più
ombrosi e cupi. L'antico rudere riposa solitario nella malinconica rimembranza del passato, e la musica, in
una danza dai tratti lontanamente orientali e un poco funebri, ne culla il riposo accompagnandola con una
sinuosa melodia. Una riflessione, qui solo accennata, sulla morte, riflessione che si svolge più
approfonditamente in Catacombae dove la profondità degli antichi sepolcri diventa spunto per una
nebulosa sonora, annunciata da solenni accordi di fiati ed ottoni, che sembra sprofondare lentamente nelle
viscere del silenzio. Vi ricompare poi il tema della Promenade, qui divenuta simbolo del nostro essere di
"passaggio", non senza un chiarore finale di speranza. Musorgskij pone di suo pugno nell'autografo
questo commento al brano: "lo spirito creatore del defunto Hartmann mi conduce verso i teschi e li
invoca: questi si illuminano dolcemente all'interno".
Fa da contraltare a queste atmosfere un vitalismo istintivo e cieco: il Balletto dei pulcini nei loro gusci
con la buffa agitazione degli strumenti, i giochi di bambini nel parco parigino delle Tuileries, con il suo
cullare sornione inframmezzato da acute volatine melodiche, la vivacità del Mercato di Limoges (quasi
uno Scherzo fantastico), proiettano in una dimensione fresca e primigenia la musica di Musorgskij.
La quarta tendenza è quella che inscena la mostruosità terribile. Ne abbiamo un esempio in Gnomus: il
minaccioso motto iniziale e il sospettoso marciare intende rappresentare, in atmosfere quasi
cinematografiche, un nano malvagio che si aggira nella foresta. Anche la strega Baba Jaga appartiene alla
categoria dei "mostri": definita nei racconti russi "nonna del diavolo", abita in una capanna che si erge su
zampe di gallina ai limiti della foresta. Con la sua evocazione entriamo nell'ambito del folklore magico
slavo pur rimanendo ancora nella dimensione evocativa dell'infanzia. Si racconta infatti ancora oggi ai
bambini "cattivi" che essa potrebbe arrivare da un momento all'altro per divorarli. E ci pare proprio di
vederla avanzare verso di noi, con la sua casa spaventevole, grazie agli incisi violenti, all'indimenticabile
dinamismo e alle sfumature sinistre che Musorgskij riesce a donare alla musica del brano che la descrive.
Il percorso dei Quadri sembra così alternare le fattezze musicali della mostruosità terribile a quelle della
vitalità istintiva con la scansione della dimensione neutra, più frequente nei brani iniziali, della
Promenade. Così dall'apparizione del terribile si passa alla rimembranza della morte, della sofferenza, e
da essa ancora alla dimensione magica di Baba-Jaga, cioè all'energia primigenia, inconscia, madre di
quella vitalità intellettuale che fa della "grande porta" il simbolo di un possibile accesso al futuro.
Simone Ciolfi
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Guida all'ascolto 4 (versione per pianoforte) (nota 3)
Un mercoledì del giugno 1874 Musorgskij scrisse al «caro Generalissimo», com'egli apostrofava
Vladimir Stasov, eminenza grigia della scuola nazionale russa. «Lavoro a tutto vapore ai Quadri, come ho
lavorato a tutto vapore ai tempi del Boris. Le note e le idee vorticano nell'aria; io le divoro con fame
febbrile e trovo appena il tempo di schizzare ogni cosa sulla carta. Sono alla stesura del quarto pezzo. I
trapassi sono riusciti, grazie alle promenades. Vorrei condurre in porto il tutto al più presto e come meglio
posso. Il mio stato d'animo si fa luce negli interludi. Fino ad ora sono soddisfatto. Vi abbraccio e sento
che mi benedirete per quanto faccio - e quindi, beneditemi!» L'occasione del furore creativo era stata una
recente mostra di disegni e schizzi dell'architetto Victor Hartmann, grande amico di Musorgskij, morto
nell'estate del 1873. Dieci pezzi della mostra danno il titolo ad altrettanti quadri pianistici, e sono
introdotti e raccordati da una Promenade, che nelle sue variazioni illustra, come ci avverte Musorgskij,
l'umore dell'autore.

1) Gnomus - un nanerottolo si avanza sulle gambe storte, tratteggiato da una scrittura musicale colorita,
costruita, come gran parte dei quadri, per libere associazioni di quelle idee che il compositore afferma
vorticavano nell'aria durante il lavoro. 2) Il vecchio castello - canto di un trovatore sotto le mura di un
castello, appoggiato su singolari armonie. 3) Tuileries - una baruffa di ragazzetti nei giardini delle
Tuileries. 4) Bydlo - nome del carro da buoi polacco a grandi ruote, descritto con una marcia dal suo
apparire in distanza, fino alla piena presenza, e poi nella dissolvenza del suo allontanarsi. 5) Danza di
pulcini nei loro gusci - uno «scherzino» con «trio», a corrispettivo di un bozzetto per una scena di
balletto. 6) Due ebrei polacchi, l'uno ricco e l'altro povero - Musorgskij li identifica attraverso due
princìpi tematici antitetici. Solenne il passo del ricco, querula la voce del povero. Dapprima le immagini
tematiche sono esposte in successione, e poi sovrapposte, come ad indicare l'indifferenza dell'uno per gli
argomenti dell'altro. 7) Limoges, la piazza del mercato - un altro scherzo solcato da improvvisi sforzati,
che tratteggiano i pettegolezzi e la baruffa delle comari. 8] Catacumbae - un autoritratto di Hartmann che
visita le catacombe di Parigi alla luce di una lanterna. Sul manoscritto, in corrispondenza dell'Andante,
intitolato «Cum mortuis in lingua mortua», Musorgskij ha scritto: «lo spirito creatore del defunto
Hartmann mi conduce verso ì crani e li invoca - i crani rilucono dolcemente dall'interno». Al basso
abbiamo il tema della promenade (Musorgskij), avvolto nei tremoli della mano destra (il lucore dei crani).
9) La capanna di Baba-Yaga - il quadro rappresenta un orologio su zampa di gallina, è la dimora di Baba-
Yaga, una strega popolare russa. La musica la tratteggia nell'incedere demoniaco. 10) La grande porta di
Kiev - Progetto di una nuova porta a Kiev, con ornati in stile russo barbarico. Musorgskij vi fa
corrispondere un inno condotto nello stile modale dei cori di giubilo dell'opera russa, da «La vita per lo
zar» al finale delI'«Uccello di Fuoco».
Gioacchino Lanza Tomasi

Guida all'ascolto 5 (versione per pianoforte) (nota 4)


Sulla novità compositiva e sulla dirompente capacità visionaria dei Quadri da un'esposizione di Modest
Musorgskij si sono scritti fiumi d'inchiostro. In effetti essi rappresentano un punto di riferimento assoluto
nel repertorio di ogni pianista, così come un capolavoro irrinunciabile per le possibilità di un'orchestra,
specie dopo la straordinaria trascrizione che fece dell'originale Maurice Ravel nel 1922. Musorgskij li
aveva messi in partitura nel 1874 in memoria dell'amico, pittore e architetto, Viktor Aleksandrovic
Hartmann, intellettuale con cui aveva condiviso sentimenti nazionali di valorizzazione della cultura
popolare russa. Rappresentano la traduzione musicale immaginifica di alcurii quadri (disegni e acquerelli)
esposti al pubblico durante la mostra retrospettiva allestita a San Pietroburgo all'Accademia Russa di
Belle Arti dal critico e amico comune Vladimir Stasov. Musorgskij vi aveva contribuito inviando alcune
tele per una "personale" imponente di circa 400 opere. A noi sono offerti 10 numeri corrispondenti a 10

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quadri, collegati tra loro da una Promenade, cioè una passeggiata: il percorso immaginario fatto
dall'autore che va curiosando da un'opera all'altra. Questa passeggiata è riconoscibile anche se non è mai
la stessa, sottoposta a frequenti variazioni, dato che rappresenta la variabile impressione psicologica dopo
l'osservazione delle opere. Entriamo allora nella mostra di Pietroburgo, insieme a Musorgskij.
La Promenade introduttiva, pentatonica, ci conduce, attraverso la sua "andante", cadenzata motricità in un
percorso dentro le sale allestite. Pochi passi e siamo di fronte al primo quadro, Gnomus, una creatura
immaginaria, mostruosa, elfica, sorta di mago cattivo che si aggira nel folto nella foresta; è tratteggiato
con guizzi improvvisi e sinuosi e acciaccature alternate a improvvisi silenzi: la scrittura è scarna,
essenziale, su timbri, diremmo, selvaggi, primitivi. Una dolce Promenade anticipa le atmosfere languide
del Vecchio Castello. Un solitario trovatore di fronte alle antiche mura intona la propria, malinconica
canzone, una melodia medievaleggiante che narra con sentimento di amori passati. Toni trasognati ed
espressività ne sono il tratto essenziale. Ora il passo è deciso e breve risulta la nuova Promenade che
precede la scena frizzante di Tuileries o il "Litigio di fanciulli dopo il gioco": dei bimbi giocano nei
giardini del parco parigino delle Tuileries, mentre le severe governanti parlottano tra loro. Qui Musorgskij
intreccia motivi e cantilene infantili alternandoli con le parole delle badanti e a tratti pare di sentire
persino i rimproveri, i pianti e i richiami attraverso rapidissimi scatti, tratti imploranti, onomatopee. Bydlo
è un caratteristico carro di contadini polacchi, dalle ruote alte, pesantissimo: viene faticosamente
trascinato dai buoi, attraverso il meccanico moto rotatorio di un tema catapultato al registro grave. Il
basso del piano è letteralmente scavato dentro profondi accordi che paiono sprofondare nel fango. Questo
tema scuro, tetro, nel suo processo rotatorio disegna il carro che si avvicina, ci passa davanti con fragore
violento, si allontana nel suo sferragliare sempre più attutito, come ingoiato dalla vastità della campagna.

Poche battute di una Promenade attonita, assorta, poi appesantita, che "testimonia" la pesantezza della
scena appena conclusa ci portano a uno scherzo, il Balletto dei pulcini nei loro gusci, dal disegno
originale di Hartmann per Trilby (balletto di Petipa su musiche di Gerber, in scena nel 1870 al Bolshoi)
consistente nei bozzetti di scena per gli allievi della scuola d'arte drammatica. Acciaccature e trilli imitano
il pigolare e il moto in cerchio dei pulcini; è tutto un luminoso cinguettare, il brano, compreso il Trio,
coll'imitazione del verso del crocchiare della gallina attorno ai piccoli. E quanto crudo e tetro appare,
poco dopo, il successivo Samuel Goldenberg e Schmuyle: due ebrei polacchi si incontrano, il primo ricco
e tronfio, il secondo povero e implorante. La scena utilizza il profilo della melodia ebraica su scale con
intervalli diminuiti e collegati a semitono. Da una parte il tema altero e gretto del ricco, dettato da un
taglio netto, categorico, dall'altro quello petulante del povero su notine spezzate e supplichevoli
arrotondate su arretrante profilo melodico. A un certo punto le differenze sono tanto enfatizzate da
presentare i due temi sovrapposti, risultando l'uno il versus dell'altro: sino a una sorta di pianto finale,
troncato da sdegnoso diniego. Una Promenade simile alla prima conduce al Mercato di Limoges, uno
scherzo che rappresenta una scena di clamore e chiasso di folla, dove si sente il cicaleccio delle contadine
che alla fine degenera in rumorosa lite. Sull'ultimo strepito si sente un profondo accordo risonante: è
l'inizio di Catacombe; nel bozzetto Hartmann raffigura se stesso in visita alle catacombe di Parigi, al lume
di lanterna. Risuonano potenti accordi, scarni, lugubri, ischeletriti. Nei riverberi si percepisce l'eco in
risonanza di estesi spazi sotterranei: le grotte delle catacombe. Il percorso diviene occasione di riflessione
interiore. Si giunge alla pura contemplazione mistica in Cum mortuis in lingua mortua, dove il tremolo
acuto che sovrasta la citazione di Promenade, nell'alchimia che ne fuoriesce, pare simboleggiare una
fiammella votiva, o un cielo costellato da stelle tremolanti: una sconvolgente visione sulle tematiche della
vita e della morte.

La capanna sulle zampe di Gallina, ovvero Baba Yaga, spazza la scena come un vento impetuoso. Ispirato
alla strega cattiva, personaggio demoniaco del folclore russo, è uno scherzo feroce dalla scrittura
pianistica brutale, selvaggia, con percussive ottave, accompagnamento ossessivo, salti e rimbalzi
accordali goffi e terrorizzanti "sporcati" da acciaccature, dissonanze, accenti, sforzati. Nella parte
centrale, con i rintocchi dell'orologio a cucù della casa della strega, si sente un sonoro tutto tremoli

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insistenti, lugubri e spaventose risonanze, mentre la ripresa del tema corrisponde a un furioso
inseguimento. D'improvviso ecco le note della Grande porta di Kiev. Il bozzetto di Hartmann progettava
un monumento in onore dello zar Alessandro II dopo uno scampato attentato. Un tema ad ampi accordi,
l'arcata dell'edificio sonoro simbolicamente alludente alla Porta, è il refrain di un rondò ricco di episodi e
variazioni. Un mistico corale corrisponde a un canto battesimale tratto dal repertorio dei canti della
Chiesa ortodossa russa. Nel finale, potente ed enfatico, il pianoforte diviene una macchina di suoni
luminescenti dove al rintocco solenne delle campane si sovrappone il ricordo, muscolare e penetrante, del
tema della Promenade, che conclude trionfalmente i Quadri.
Marino Mora
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 25 novembre 1977
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica, 16 febbraio 2013
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 9 maggio 1973
(4) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 310 della rivista Amadeus

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Dvoràk Antonin (1841 - 1904) - Sinfonia n. 9 in mi minore "Dal Nuovo Mondo", op.
95

1. Adagio - Allegro molto


2. Largo
3. Scherzo. Molto vivace
4. Allegro con fuoco
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
basso tuba, timpani, piatti, triangolo, archi
Composizione: New York, 20 Dicembre 1892 - 24 Maggio 1893
Prima esecuzione: New York, Carnegie Hall, 16 Dicembre 1893

Vedi al n. B.521 la riduzione per pianoforte a quattro mani

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il 16 dicembre 1893 Anton Seidl dirigeva alla Carnegie Hall di New York la prima esecuzione
della Sinfonia n. 9 in mi minore op. 95 di Antonìn Dvorak, alla presenza dell'autore. Si tattò
probabilmente dell'evento clou del soggiorno triennale di Dvorak negli Stati Uniti, fra l'ottobre del 1892 e
l'aprile del 1895. Dvorak era stato invitato nel giugno 1891 a trasferirsi a New York, per assumere la
direzione artistica del locale Conservatorio, da Jeannette Thurber, moglie di un ricco commerciante di
generi coloniali; invito accolto dopo qualche esitazione e l'assicurazione di comprensibili garanzie (fra
l'altro il ragguardevole stipendio di 15 mila dollari annui).
Gli enormi sviluppi della vita musicale newyorkese nell'ultimo scorcio del secolo trovavano così un
logico esito nel potenziamento delle strutture didattiche, con la presenza di un eminente compositore
europeo. Non è un caso che la scelta fosse caduta proprio su Dvorak.
Proveniente da una famiglia di piccola borghesia, precocemente avviato alla musica, Dvorak aveva colto
il suo primo vero successo nel 1873, a 31 anni, con un Inno patriottico che si inseriva compiutamente
nella corrente irredentista propria degli ambienti culturali boemi. L'anno seguente un riconoscimento
prestigioso, con la vittoria di una borsa di studio del governo austriaco, assegnata da una giuria composta,
fra gli altri, da Eduard Hanslick e Johannes Brahms. In seguito il lancio internazionale: al 1884 risale il
primo personale trionfo in Inghilterra - dove il compositore si recò complessivamente nove volte - che
comportò la nomina a membro onorario della London Philharmonic Society; nel 1890 doveva giungere la
laurea honoris causa dell'Università di Cambridge.
Tali tappe della carriera di Dvorak seguivano da vicino anche la personale evoluzione dello stile del
compositore. Se gli esordi creativi si erano svolti all'insegna della scuola neotedesca di Liszt e Wagner, il
cui modernismo sembrava più adatto a veicolare i contenuti nazionalistici peculiari della cultura céca, è
proprio intorno al 1873 che lo stile di Dvoràk subisce una brusca virata verso il sinfonismo puro e gli
ideali di classico equilibrio della forma, ideali che trovavano nuova linfa nelle melodie di ispirazione

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popolare. È appunto questa peculiare mistura fra equilibrio formale e melodiosità slava che portò a
riconoscere in Dvoràk un musicista dalla personalità inconfondibile, né conservativa né radicale, capace
di apparire alla borghesia boema come una incarnazione dell'identità nazionale, o anche di farsi ammirare
di fronte all'intera Europa per la raffinatezza della scrittura e la solidità costruttiva delle sue opere.
L'invito in America aveva dunque il significato di una consacrazione; ma il contatto con una cultura
musicale composita, in evoluzione e così dissimile da quella europea non poteva non avere ripercussioni
proprio sui nuovi esiti creativi del maestro boemo. Alcuni studenti di colore misero in contatto il maestro
con la musica dei neri americani, con gli spirituals e i canti delle piantagioni. A Spilville, nello lowa, il
compositore ebbe occasione di ascoltare canti della comunità indiana. La Sinfonia in mi minore è la prima
importante risposta a tali stimoli, e non a caso reca la celeberrima intitolazione "Z Nového svéta" (Dal
nuovo mondo); appunto la discussa influenza del nuovo mondo costituisce il punto centrale delle diverse
valutazioni che della partitura sono state fatte.
Dvorak illustrò il titolo dell'opera spiegando che si riferiva semplicemente a «impressioni e saluti dal
nuovo mondo»; ancora nel corso della stesura affermò che «l'influenza dell'America può essere avvertita
da chiunque abbia "fiuto"». E molti compositori si domandarono se, con la nuova Sinfonìa, Dvorak
intendesse inaugurare una nuova maniera, segnata dalla presenza di melodie ispirate al composito folklore
americano. E in effetti la presenza di tali melodie è innegabile; nel primo tempo appare lo spiritual
«Swing low, sweet chariot», mentre una generica ispirazione "indiana" hanno alcune melodie dei
movimenti centrali. Tuttavia le melodie pentatoniche e l'armonia modale, la vitalità ritmica, sono
caratteristiche proprie di tutta la musica di Dvorak; inoltre non mancano nella partitura chiari tratti del
folklore boemo. Semmai tutta l'invenzione melodica della Sinfonia in mi minore presenta un'estrazione
"primitiva", stagliata nitidamente più che non nella precedente esperienza sinfonica dell'autore.
Insomma, qualora si voglia trovare una "svolta" nella Nona Sinfonia di Dvorak, questa andrà individuata,
più che nell'invenzione melodica, nel processo di semplificazione e chiarificazione della forma che dona a
queste idee una plastica evidenza, allontanando la partitura dalla dolce seriosità della Settima e dagli
indipendenti sperimentalismi dell'Ottava. Anche le sezioni di sviluppo del materiale - che costituiscono in
genere il punto debole del sinfonismo dell'autore boemo, per una certa prolissità e povertà dialettica -
sono affrontate con una snellezza maggiore che nelle precedenti opere sinfoniche.
Proprio l'aspetto formale è uno dei tratti che più garantiscono alla Sinfonìa la sua coerenza, e quindi la sua
indubitabile e coinvolgente efficacia in sede esecutiva. La partitura si avvale infatti di un processo
accumulativo del materiale, con ritorni tematici via via maggiori con la successione dei movimenti (fra
l'altro le affinità fra le diverse melodie pentatoniche emergono nitidamente perché queste vengono
prevalentemente affidate ai legni solisti). Inoltre ciascuno dei quattro tempi si apre con una breve
introduzione lenta.
Nel primo movimento l'Adagio inttoduttivo lievita progressivamente, sfruttando uno spunto ritmico,
verso il caratteristico tema che apre l'Allegro molto; tutto questo primo tempo, animato da temi secondari
di icastica evidenza, risente di una ricchezza di episodi e di intrecci, di subitanei trapassi espressivi, che
attribuiscono alla pagina una freschezza continuamente rinnovata.
Nel Largo una successione di ampi accordi conduce alla melodia pentatonica che informa tutta
l'ambientazione lirica e soffusa del movimento, non contraddetta neanche nella più animata sezione
centrale (il momento culminante ripropone un frammento del tema principale del primo tempo).
Nello Scherzo ritroviamo il gusto di Dvorak per la vitalità ritmica e la varietà coloristica, sorretti dalla
mano infallibile dell'orchestratore, dalla sicura invenzione dei temi caratteristici. Più complesso il finale,
aperto dalla perentoria affermazione del tema che ha assicurato alla Sinfonia la sua celebrità, e che viene
poi ribadito al termine, in una estrema perorazione. Nel prosieguo del movimento, peraltro, si accumulano
le principali idee melodiche già ascoltate nei tempi precedenti; procedimento già impiegato nei tempi
centrali. Ma Dvorak non si accontenta di riesporre tali idee; le elabora e le intreccia con il tema principale

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del finale, sì che il movimento conclusivo si prospetta come una sintesi del contenuto dell'intera Sinfonia,
e della stessa arte sinfonica del compositore.
Arrigo Quattrocchi
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
L'ultima e più famosa sinfonia di Dvoràk fu composta fra il 19 dicembre 1892 e il 24 maggio 1893, a
New York, e quivi presentata il 16 dicembre 1893 sotto la direzione di Anton Seidl. Il compositore si
trovava negli Stati Uniti dal settembre del 1892, avendo accettato l'incarico di direttore del National
Conservatory di New York che gli era stato offerto nel corso del precedente soggiorno americano (1890).
Fin dal suo arrivo nel Nuovo Mondo, Dvoràk si interessò molto ai canti negro-americani e alle tradizioni
popolari dei pellerossa: ascoltò con attenzione musiche e cerimonie, trascrisse melodie, fu attratto dalle
potenzialità delle scale pentatoniche. La Sinfonia in mi minore, nata in quel periodo, fu largamente
ispirata da quelle musiche come lo stesso Dvoràk dichiarò pubblicamente numerose volte. C'è però da
dire che le assunzioni nella sinfonia di motivi presi dal canto popolare americano non sono mai dirette,
ma fortemente mediate e filtrate attraverso la sensibilità europea. Non si trova cioè alcuna citazione
precisa di melodie attinte dal patrimonio popolare indiano. La stessa celebre melodia del corno inglese
che si ascolta nel Largo e che viene considerata una ninna-nanna o un canto funebre pellerossa, è
originale di Dvoràk e, per certi aspetti, potrebbe anche avere origini boeme. La forma della sinfonia è
ciclica, ricorrendo il primo tema iniziale dall'Allegro molto più volte nel corso dell'intera sinfonia.
All'elegiaco Largo, in semplice forma strofica, fa contrasto il vivace Scherzo, più ampio del normale
perché dotato di un doppio Trio centrale. Di esaltante imponenza è l'Allegro con fuoco finale, che
contiene il tema più memorabile della sinfonia, lungamente sviluppato insieme agli spunti dei temi
principali apparsi durante l'intera composizione.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)
Come sappiamo, nel periodo di residenza americana Dvorak si occupò intensamente di canto indiano e
negro: e compose questa Sinfonia "nello spirito di queste melodie popolari" senza peraltro averne citata
nessuna letteralmente. Dvoràk fu portato a concepire tale composizione in questi termini dal vivo
interesse che portava per questi popoli oppressi; non solo, ma trovandosi in America nella sua qualità di
famoso compositore europeo, sentì forse il dovere di indicare ai compositori locali una possibile via
"nazionale" in campo musicale. Ma il suo esempio restò sostanzialmente isolato, sia perché in fondo
la Sinfonia "Dal nuovo mondo" resta un lavoro nutrito di una tradizione musicale schiettamente europea,
sia perché pochi anni dopo gli elementi popolari della musica americana, soprattutto negra, avrebbero
trovato una via completamente diversa con il jazz. D'altro canto, l'influenza dell'ambiente americano, e
non solo della musica popolare locale, sulla Nona Sinfonia è indiscutibile: Dvoràk abbandona infatti qui
in molti casi quella scrittura densa e a volte ieratica che aveva caratterizzato le precedenti sinfonie per
infondervi uno spìrito più fresco, ispirato da un lato al diverso senso della natura che al musicista
derivava a contatto con il grande continente americano, dall'altro all'incalzante modo di vita americano,
che non gli permetteva nemmeno nella forma musicale lunghi ripensamenti e continui ritorni. Dì qui la
ricchezza di idee, di episodi, di temi, dì intrecci che caratterizza l'ultima sinfonia di Dvoràk: dall'incontro
dì due civiltà è scaturita una delle pagine sinfoniche più celebri e più sorprendenti dell'ultimo '800.
Ecco la successione del tempi della Sinfonia "Dal nuovo mondo": "Adagio-Allegro molto" (il primo tema
dell'"Allegro" ha un'importanza fondamentale per tutta la Sinfonia; da notare nel seguito del primo tempo
la presenza di due temi di sapore tìpicamente "americano"); "Largo," in cui risuona evidente l'eco della
musica dei pellirosse americani; "Scherzo" - 'Molto vivace' - (anche qui nel ritmo incisivo del primo tema
sembra di scorgere una reminiscenza delle danze popolari americane); "Allegro con fuoco", con il tema
più popolare della Sinfonia, in cuiritornano nel corso dell'imponente sviluppo i principali spunti dei tempi
precedenti.
Guida all'ascolto 4 (nota 4)
Quando nel 1891 Jeannette Thurber, mecenate e fondatrice del National Conservatory of Music di New
York propose ad Antonìn Dvoràk di trasferirsi negli Stati Uniti per dirigere quel Conservatorio,

69
offrendogli una somma di 15.000 dollari annui, si rivolgeva ad uno dei compositori più famosi di tutta
Europa, che aveva ricevuto anche due lauree honoris causa conferitegli rispettivamente dall'Università di
Praga e dall'Università di Cambridge. Dopo le prime perplessità Dvorak si risolse a partire, e il 17
settembre 1892 si imbarcò per l'America insieme con la moglie e due dei figli. Accolto con grande
entusiasmo, tenne il suo primo concerto il 21 ottobre, proprio in coincidenza con il quarto centenario
dello sbarco di Colombo, e tre mesi dopo iniziò a comporre la Sinfonia in mi minore detta "dal Nuovo
Mondo". Suo primo lavoro "americano" e ultima delle sue Sinfonie (inizialmente numerata come quinta
perché, delle nove Sinfonie di Dvoràk, le prime quattro furono pubblicate postume), appare permeata
dalla nuova atmosfera nella quale si trovò a vivere il compositore, che affermava: «Mi piace molto e si
distingue in modo sostanziale dalle mie precedenti composizioni. Certamente l'influenza dell'America può
esser sentita da chiunque abbia un naso». E ancora: «Credo che la terra americana influenzerà in modo
benefico i miei pensieri, e potrei quasi dire che qualcosa del genere si sente già nella nuova Sinfonia». Sin
dalla sua prima esecuzione, avvenuta alla Carnegie Hall di New York il 16 dicembre 1893, la Sinfonia
"dal Nuovo Mondo" ebbe un successo enorme e acquistò da allora una grandissima popolarità nel
repertorio sinfonico. Molti vollero vedervi, equivocando, una musica piena di sentimenti patriottici,
costruita su melodie della tradizione popolare negra o indoamericana, salutando addirittura la nascita di
una scuola nazionale statunitense, è vero che Dvorak fu molto attratto da alcune musiche americane,
soprattutto dagli spirituals («nelle melodie dei neri d'America ho potuto trovare tutto ciò che serve a una
grande e nobile scuola di musica. Esse sanno essere patetiche, tenere, appassionate, malinconiche,
solenni, religiose, vigorose, amabili allegre [...] Non vi è nulla in tutta la varietà del comporre che non
possa essere detto con questi temi») e dai songs di Stephen Collins Poster, che aveva conosciuto grazie al
giovane cantante di colore Harry Burleigh. Ma nella sua nuova Sinfonia non citò alcun tema e, pur
condividendo l'idea che si trattasse di una "Sinfonia americana", non voleva che si facesse troppo caso al
titolo, aggiunto all'ultimo momento prima di inviare la partitura al direttore d'orchestra Anton Seidl che ne
diresse la prima. Alla vigilia della prima, in un'intervista sul New York Herald del 5 dicembre, dichiarò:
«È lo spirito delle melodie negre e degli indiani d'America che mi sono sforzato di ricreare nella mia
nuova Sinfonia. Non ho usato neanche una di quelle melodie. Ho semplicemente scritto dei temi
caratteristici incorporando in essi le qualità della musica indiana, e usando questi temi come mio
materiale li ho sviluppati servendomi di tutti i moderni mezzi del ritmo, del contrappunto e del colore
orchestrale». Come in altre Sinfonie di Dvorak si coglie il sapore boemo senza che vi siano citate melodie
popolari boeme, così in questa Sinfonia sono semplicemente alcune strutture ritmiche e intervallari
(matrice ricorrente è la successione di una terza minore ascendente, una nota ribattuta e un frammento di
scala discendente, associata spesso a un ritmo giambico) ad alludere alla musica americana, e i suoi temi
sono semmai più vicini all'idealizzazione di un canto popolare che all'ipotetico originale. La partitura,
portata a termine il 24 maggio 1893, mostra la chiara impronta della scrittura sinfonica tedesca,
soprattutto brahmsiana, una rigorosa forma classica, ma anche una concezione ciclica data dal ricorrere
del tema principale (esposto nel primo movimento dal corno, dopo l'introduzione lenta), che affiora nei
movimenti successivi, e dalla ricapitolazione di tutto il materiale tematico nel finale. Il movimento più
celebre della Sinfonia è il Largo, che si apre con un corale modulante degli ottoni seguito da una
nostalgica melodia del corno inglese (divenuta molto popolare negli Stati Uniti); melodia ripresa alla fine
del movimento, dopo un episodio dal carattere pastorale, introdotto da un disegno staccato dell'oboe,
caratterizzato da un'amplificazione del tessuto orchestrale, nella quale si innesta ancora il tema ciclico.
Questo movimento e il successivo Scherzo sono entrambi ispirati a un poemetto di Henry Longfellow,
intitolato Song of Hiawatha, che Jeannette Thurber aveva donato al compositore: il Largo evoca i funerali
della sposa dell'eroe; lo Scherzo richiama una danza di pellirosse nella foresta, che si trasforma in una
musica piena di vitalità, costruita con una parte principale divisa in due episodi distinti, un doppio Trio, e
una coda che ripresenta più volte il tema ciclico. La Sinfonia si conclude con il trascinante finale, Allegro
con fuoco, che ricapitola, come già detto, i temi della Sinfonia, riproponendo il tema principale con la
forza di una apoteosi, e che appare, nel suo sviluppo multiforme e nella duttilissima orchestrazione, come
una perfetta sintesi delle componenti boeme, mitteleuropee e americane del linguaggio sinfonico di
Dvorak.
Gianluigi Mattietti

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Il "Largo" è una delle più ispirate melodie del tardo romanticismo, anzi in realtà si basa su due motivi. Il
primo, tra il pastorale e l'elegiaco, viene esposto dall'inconsueta voce del corno inglese, aspra e nasale
come quella dell'oboe ma più profonda; il secondo è costituito da una serie di fremiti orchestrali, come
sospiri di un pianto dolcissimo ma inconsolabile, a tratti quasi schubertiano. Lenta ma inesorabile la
tensione cresce, interrotta solo da una vivace citazione dei temi del primo tempo.
****************
Anche i critici meno favorevoli di questa sinfonia hanno sempre convenuto sulla bellezza del movimento
lento, un Largo in Re bemolle maggiore in cui, sullo sfondo di un morbido accompagnamento degli archi,
si innalza, malinconica e piena di languore, la commossa melodia del corno inglese. La sezione centrale,
in Do diesis minore, tutta dominata dalle calde e sognanti melodie degli archi e dei legni, è altrettanto
ricca di suggestione; la ripresa del tema iniziale conduce a una conclusione in pianissimo di grande
effetto. Segue lo Scherzo, in 3/4, una pagina di taglio caratteristico con la sua energia percussiva e i suoi
incantevoli intermezzi lirici: il Trio, in particolare, sembra ancora una volta un omaggio all'amatissimo
Schubert.
*****************
Il secondo movimento, Largo, che Dvořák scrisse essergli stato ispirato da un passaggio del Canto di
Hiawatha dello scrittore americano Longfellow, è senza dubbio il più celebre della Sinfonia e, dopo un
grandioso corale degli ottoni, presenta al corno inglese una melodia particolarmente cantabile.
Generazioni di ascoltatori americani, nel sentirla, hanno pensato che si trattasse di una citazione della
celebre canzone popolare Going home; è vero il contrario: fu William Arms Fisher, allievo di Dvořák al
National Conservatory, ad aggiungere delle parole alla melodia circa trent’anni dopo la prima esecuzione
della Sinfonia, sicuro di proseguire, con questa sorta di restituzione circolare, nella direzione percorsa dal
proprio maestro e di stringere così ancora di più i legami tra il mondo della musica scritta e quello folk.

Non ci si perda, comunque, l’episodio pastorale posto verso la fine del movimento, che comincia con
alcuni staccati dell’oboe seguiti da trilli dei flauti: è lì che Dvořák colloca una breve ripresa del tema
principale del primo movimento e questo ritorno di una musica già ascoltata suona davvero meraviglioso.
Saranno poi nuovamente la melodia del corno inglese ed un ritorno del corale iniziale a tirare le fila e
riportare tutti a casa. A Longfellow si ispira teoricamente anche lo Scherzo (Molto vivace), con un
riferimento puntuale ad una “festa nella foresta” con danza di Pellerossa. In realtà il riferimento più chiaro
– e davvero molto evidente – è lo Scherzo della Nona Sinfonia di Beethoven mentre la parte centrale del
movimento è derivata da una danza popolare dell’Europa centrale. Nella coda poi, quasi a mantenere una
promessa, ritornano reminiscenze del tema ciclico che ormai conosciamo bene.
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Grieg Edvard (1843 - 1907) - Peer Gynt, op. 46
Prima suite dalle musiche di scena op. 23
Morgenstemning (Il mattino) - Allegro pastorale - Tratto dal n. 13 dell'op. 23
Åses død (La morte di Åse) - Andante doloroso - Tratto dal n. 12 dell'op. 23
Anitras dans (danza di Anitra) - Tempo di mazurka - Tratto dal n. 16 dell'op. 23
I dovregubbens hal (Nell'antro del re della montagna) - Alla Marcia e Molto Marcato, Più Vivo,
Stringendo al fine - Tratto dal n. 8 dell'op. 23
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba,
timpani, triangolo, tamburo, cassa chiara, piatti, grancassa, arpa, archi
Composizione: 1888
Guida all'ascolto (nota 1)
Nel 1874, Ibsen chiese a Grieg di creare le musiche di scena per Peer Gynt, il nuovo lavoro che il
drammaturgo stava per portare sulla scena. Grieg si mise al lavoro e terminò la partitura (per soli, coro e
orchestra) nel 1875. Il 24 febbraio dell'anno seguente, Peer Gynt viene presentato al Teatro di Christiania
con grandissimo successo, anche per il musicista, che decide di ricavare dai 23 pezzi che compongono
l'intero lavoro (op. 23), due Suites sinfoniche.
La Prima, op. 46, è datata 1888. Il dolcissimo Allegretto pastorale, in 6/8, descrive il levar del sole su un
palmeto ai bordi del mare. È il preludio all'atto quarto del "poema drammatico": i flauti e gli oboi
dialogano teneramente, ma a poco a poco gli archi si impossessano del tema e lo caricano di intensità
espressiva. Aase, la vecchia madre di Peer Gynl, muore. L'Andante doloroso, che sottolinea il pianto di
Kari e il desolato vagare attraverso la stanza di Peer Gynt, è una melodia di grande semplicità, ripetuti
ostinatamente su un mesto ordito di soli archi. Quasi uno Scherzo è il successivo movimento che ci
riporta al quarto atto, con la danza della beduina Anitra, davanti a Gynt, al ritmo di una mazurka.

La Suite n. 1 si conclude con una pagina che originariamente si colloca nella sesta scena del secondo atto,
durante l'incontro del protagonista con il vecchio di Dovre nel suo palazzo popolato di streghe e perfidi
troll. Fagotti, violoncelli e contrabbassi scandiscono pesantemente l'inizio di questa marcia sfrenata che
avanza inesorabilmente in un grande crescendo di tutta l'orchestra.
Peer Gynt, op. 23
Musica di scena per soli, coro e orchestra, per il poema drammatico di Henrik Ibsen
Testo del libretto (nota 1)
NB: Il testo è recitato con accompagnamento orchestrale. Le parti cantate sono scritte in corsivo.

Atto I
1. Preludio - Le nozze [Orchestra]

AASE

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Peer, Peer, queste son frottole! Son tutte bugie! Non ti vergogni di mentire a tua madre Aase! Prima te ne
vai per tutto un mese sui monti a cacciare la renna, quando sarebbe il tempo di falciare il fieno; poi ritorni
a casa tutto stracciato, senza fucile, senza selvaggina... e alla fine vorresti farmi mandar giù a occhi aperti
le tue stupide fandonie di cacciatore!.. Peer, tu sei perduto, perduto!...

NARRATORE
Non è cattivo, quello scapestrato di Peer Gynt: nella furia dei suoi ventanni è solo un vagabondo
irrequieto e un irresistibile bugiardo. Vuole bene alla mamma, la piccola, fragile Aase, anche se lei lo
rimprovera sempre: così per liberarsene a un certo punto il giovane posa la madre scalciante sul tetto di
un mulino e là l'abbandona. Ma non ha molta voglia di lavorare, Peer. Peer sogna, sogna a occhi aperti.
Fantasia e realtà in lui si confondono. Tra una fuga da casa e l'altra ha corteggiato Ingrid, la figlia di un
ricco possidente, ma poi se n'è stancato. Ora Ingrid si sposa con un altro e Peer, per ripicca, si presenta
tutto stracciato e sporco alla cerimonia. Non è ospite gradito, certo, ma lo faranno entrare alla festa.
2. Halling [Violino]
NARRATORE
Ecco, incominciano a ballare lo halling nel cortile... Accidenti, quante belle ragazze! Sentilo, il bravo
Giorgi con il suo violino! Lo fa cantare e sfavillare come una cascata!
Ma chi è quella fanciulla dalle trecce d'oro sul capo nel suo bel grembiule bianco? Guarda in terra con
timidezza e si tiene stretta alla gonna di sua madre...
PEER GYNT
Ehi tu, ragazza, dai, vuoi ballare con me? La mamma non vuole? La mamma? Sei ancora in fasce? Già,
sei quasi una bambina. Quanti anni hai? Dimmi come ti chiami... Solvejg...
(ripete quasi con angoscia) Solvejg... Balla con me, Solvejg!

3. Sringar [Violino]
Atto II
NARRATORE
Peer è rimasto incantato dalla dolce, pura Solvejg, ma non per questo rinuncia a mettere in atto il suo
diabolico piano: rapire e possedere la ricca sposa Ingrid, che d'altra parte si fa rapire volentieri. Oh, non
durerà tanto.
PEER GYNT
Vattene via!
NARRATORE
... le grida un giorno Peer di pessimo umore.

PEER GYNT
Lasciami in pace! Vattene per conto tuo! Al diavolo tutti i ricordi! Al diavolo tutte le donne, tranne una...
E quell'una non sei tu! E allora che cosa vale il resto? Vattene, vattene, torna da tuo padre!

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4. Preludio (Il rapimento della sposa. Lamento di Ingrid) [Orchestra]
NARRATORE
E Peer se ne va per sempre, lasciando la povera Ingrid ai suoi tormenti... Se ne va sulla montagna, per
sfuggire la vendetta della famiglia di Ingrid che già gli sta alle calcagna, armata di fucili e bastoni. Si
arresta in cima a un pendio.
PEER GYNT
Questa sì che è vita! Ho la forza di un orso! Distruggere tutto, fermare l'acqua della cascata, svellere gli
alberi e le loro radici! Questo è vivere: al diavolo tutte le sciocche ipocrisie!
NARRATORE
Le ombre son diventate lunghe, è la fine del giorno. Lungo il suo cammino Peer incontra tre strane donne
mandriane abbandonate dai loro fidanzati e desiderose di colmare il loro giaciglio vuoto.
5. Peer Gynt e le mandriane [Melologo]
LE TRE MANDRIANE
Ehi! Trond del Valfjeld! Bard e Kaare! Canaglie di troll!
Volete dormire fra le nostre braccia?
PEER
Con chi ce l'avete?
LE TRE MANDRIANE
Con i troll! I troll.
LA PRIMA
Vieni, o dolce!
LA SECONDA
Vieni, o violento!
LA TERZA
Nella nostra baita i giacigli sono vuoti!
LA PRIMA
Violenza è dolcezza!
LA SECONDA
E dolcezza è violenza!
LA TERZA
Se non ci sono i ragazzi, ci divertiamo con i troll!

LE TRE MANDRIANE
Se non ci sono i ragazzi, ci divertiamo con i troll!
PEER

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E dove stanno i ragazzi?
LE TRE
Non possono venire!
LA PRIMA
Il mio mi chiamava cugina e fidanzata. Poi ha sposato una vedova anziana.
LA SECONDA
Il mio s'è preso una zingara nel nord. Ora son tutt'e due diventati barboni.
LA TERZA
Il mio ha sgozzato il nostro piccolino. Ora la sua testa ghigna in cima a un palo.
LE TRE
Trond del Valfjeld! Bard e Kaare! Volete dormire fra le nostre braccia?
PEER
Sono un troll a tre teste!
LE TRE
Sei proprio da tanto?
PEER
Certo meglio dei vostri babbei!
LA PRIMA E LA SECONDA
Alla baita, alla baita!
LA TERZA
Abbiamo idromele!
PEER
Lasciatelo scorrere!
LE TRE
Stanotte nessun letto resterà vuoto.
LA SECONDA
Questo crepita e sfavilla come un ferro rovente!
LA TERZA
Come occhi di bimbo in fondo a un lago nerissimo!

LE TRE
Trond del Valfjeld! Bard e Kaare! Canaglie di troll! Volete dormire fra le nostre braccia?
PEER
Triste l'umore... calda la brama...
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Nell'occhio il riso... in gola il pianto...
NARRATORE
Peer, che dopo una notte d'orgia si è lasciato alle spalle anche le tre strane mandriane, continua la sua fuga
verso la montagna.
PEER GYNT
Favole, maledette menzogne! Maledette fandonie e bugie! Peer Gynt, la tua origine è grande e tu sarai
grande un giorno!
NARRATORE
È notte, ora. Le stelle brillano attraverso il fogliame, gli uccelli cantano sui rami.
6. Peer Gynt e la donna vestita di verde [Orchestra]
NARRATORE
Una donna vestita di verde che cammina sul poggio gli appare improvvisamente davanti. Peer subito la
segue facendo gesti da innamorato. La corteggia, la seduce, le promette di sposarla. Ed ecco che la donna,
che si proclama figlia di re, chiama a gran voce il suo cavallo nuziale: è un maiale con una corda per
briglia e un vecchio sacco per sella. I due fidanzati saltano in groppa e via al galoppo per i monti!
Dal cavallo si riconosce il cavaliere!
7. Dal cavallo si riconosce il cavaliere
NARRATORE
La donna vestita di verde era la figlia del vecchio di Dovre, il re della montagna. E quando Peer si
presenta a lui, gli spiriti della montagna, troll e coboldi, gnomi e folletti, si accalcano minacciosi per
punire il seduttore.
8. Nella sala del re della montagna [Orchestra e Coro]
CORO DEI TROLL
Fatelo a pezzi! Quel cristiano ha sedotto la più bella delle figlie del vecchio re di Dovre. Fatelo a pezzi!
UN GIOVANE TROLL
Gli taglio le dita?
UN ALTRO
Gli strappo i capelli?

UNA GIOVANE TROLL


Gli voglio mordere le cosce!
UNA STREGA TROLL
Mettiamolo a bollire in salamoia!
UN'ALTRA
Arrostiamolo allo spiedo oppure cuociamolo in umido!
CORO DEI TROLL

76
Fatelo a pezzi!
IL VECCHIO DI DOVRE
Hey, non così violentemente. Calma e sangue freddo! Vuoi che ti dia mia figlia?
PEER GYNT
Tua figlia e il tuo regno in dote!
IL VECCHIO DI DOVRE
Allora saresti veramente un imperatore, Peer. Ma una differenza rimarrà comunque sempre: presso di voi,
uomini del regno della luce, ci si dice l'un l'altro, come se fosse la sapienza più segreta, "Sii uomo". Ma
per noi Troll il motto è "Ti basti essere come sei, essere come sei!" Figlio mio, questo d'ora in avanti sarà
il tuo il tuo credo e la tua parola guida. Ma ora basta con le faccende serie, avanti, avanti, per la gioia
degli occhi e delle orecchie, lascia che la ragazza suoni l'arpa, ragazza, danza per noi il ballo di Dovre!

9. Danza della figlia del re della montagna [Orchestra]


PEER GYNT
Bene. Forse potrei essere un Troll. In cambio di una moglie con un buon regno in dote mi adatto anche a
qualche sacrificio. Ma tutto nella vita va fatto con una certa misura. Dovrò dimenticare per sempre cosa
significhi essere un uomo? Questa è una promessa, che non potrò mai fare. Sarei ben disposto a giurare
che una mucca è una bella ragazza, ma girare per tutta la vita nelle sembianze di un Troll, non potendo
mai tornare indietro! No, no, mi aspetta di meglio.
UN TROLL
Sbattetelo contro la roccia e riducetelo in poltiglia!
10. Peer Gynt inseguito dai troll [Orchestra e Coro]
PEER GYNT
Lasciatemi, ragazzacci infernali!
CORO FEMMINILE
Coboldi! Folletti! Mordetegli il sedere!
I TROLL
Tappate ogni buco!

UN TROLL DI CORTE
Vedi come si divertono i piccini?
PEER GYNT
Vattene, sporcaccione!
UN TROLL DI CORTE
Come osi? È di sangue reale!
PEER
Un buco per topi!
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I TROLL
Tappatelo, folletti!
PEER GYNT
Sono peggio dei vecchi, questi qua.
I TROLL
Fatelo a pezzi!
PEER
Oh, se fossi un topo!
I GIOVANI TROLL
Chiudetelo in cerchio!
PEER
Oh, se fossi un pidocchio!
I TROLL
Chiudetelo in cerchio! A pezzi, a pezzi, a pezzi...
E ora sugli occhi, via! A pezzi, a pezzi, a pezzi...
PEER
Mamma, soccorrimi tu! lo muoio!
NARRATORE
Al rintocco lontano delle campane la sala è crollata, i troll sono fuggiti precipitosamente e tutto
improvvisamente sparisce. Ora è buio fitto, buio assoluto. E nel fitto delle tenebre Peer Gynt incontrò
sulla sua strada il Gran Curvo.

11. Peer Gynt e il Gran Curvo [Orchestra e Coro]


PEER GYNT
Rispondi! Chi sei?

UNA VOCE NELLE TENEBRE


Me stesso.
PEER GYNT
Lasciami passare!
LA VOCE
Fa' il giro, Peer! C'è tanto spazio nella pianura.
PEER GYNT
Chi sei?

78
LA VOCE
Me stesso. Puoi tu dire altrettanto?
PEER GYNT
Dico quello che mi pare. Ma chi sei, tu?
LA VOCE
Me stesso.
PEER GYNT
Una risposta idiota che non vuol dir nulla. Chi sei, allora?
LA VOCE
Il Gran Curvo.
PEER GYNT
Oh, oh! Ne so meno di prima. Scostati, Curvo!
LA VOCE
Fa' il giro, Peer!
PEER GYNT
Voglio andar diritto! Ehi, ma sei solo o con altri?
LA VOCE
Unico e solo. Il Curvo che è morto, e il Curvo che è vivo.
PEER GYNT
Che tu avanzi o tu arretri, la via è ugualmente lunga. Che tu vada o tu venga, la via è ugualmente stretta.
È qui, ed è là! Insomma, chi sei?
LA VOCE
Il Curvo.
PEER GYNT
Né morto, né vivo. Viscido, nebuloso, senza neppure una forma. Dai, colpiscimi se ne hai il coraggio!
LA VOCE
Il Curvo non colpisce. Il Gran Curvo vince senza lottare.
Il Gran Curvo vince sempre con la dolcezza.
GRIDA DI UCCELLI
Viene, Curvo?
LA VOCE
Cederà, un poco per volta.
GRIDA DI UCCELLI
Venite, sorelle, dovunque voi siate!

79
PEER GYNT
Se vuoi salvarmi, fanciulla, affrettati! Non chinar gli occhi, non abbassare il capo! Buttagli in faccia il
libro di preghiere!
GRIDA DI UCCELLI
Vacilla!
LA VOCE
È nostro!
GRIDA DI UCCELLI
Sorelle, accorrete!
PEER GYNT
È troppo caro riscattarsi la vita se per vivere c'è tanto da soffrire!
GLI UCCELLI
Ecco, è caduto! Ora, Curvo, prendilo, prendilo!
IL CURVO
Era troppo forte. C'erano donne al suo fianco.
[Organo]
NARRATORE
Era troppo forte. C'erano donne al suo fianco. Si, è stata la dolce Solvejg a salvarlo con un suono
purificatore di campane, e con lei la madre Aase, che lo aspetta, teneramente, e per l'ultima volta. Nel
lettuccio da bambino di Peer la moribonda Aase invoca la fine, che sente imminente. Peer, il sognatore, lo
sa e torna a casa da lei per un ultimo saluto.

Atto III

12. La morte di Aase [Orchestra]


NARRATORE
Peer, tornato il bambino del tempo delle favole, finge di accompagnare la madre in viaggio verso il
castello fatato: messosi a cassetta sulla sponda del letto, finge di accompagnare la madre in slitta verso un
castello fatato.
PEER GYNT
Vedi quello sfolgorio di luce, mamma? C'è una gran folla al castello; s'accalcano alla porta e gridano:
"Arriva Peer Gynt con sua madre". Come sarebbe a dire, signor San Pietro? La mamma non può entrare?
Ti dico che puoi cercare un pezzo prima di trovare un cuore così buono. Non parlo di me, io posso anche
tornarmene indietro, ma lei dovete onorarla e trattarla come si deve, perché nessuno migliore di lei verrà
quest'oggi al castello. Ma perché mi guardi con gli occhi velati? Mamma, non mi vedi? Non sgranare gli
occhi in quel modo! Parla, mamma: sono io, il tuo Peer! Già... Riposati pure, mamma. Ora il viaggio è
finito.
ATTO IV

80
13. Preludio (mattino) [Orchestra]
NARRATORE
Peer è fuggito, ha lasciato il paese natio per andar lontano, verso il mare, e più lontano ancora. È andato
per il mondo in cerca di fortuna. E la fortuna gli ha accordato i suoi favori. È diventato ricco, molto ricco,
con i mestieri più incredibili, mercante di schiavi negri, trafficante di opere d'arte, finanziatore di
missioni, armatore. Lo ritroviamo sulla costa sud-ovest del Marocco, un bell'uomo di mezza età
elegantemente vestito, in compagnia di quattro avventurieri, con i quali progetta nuove imprese. Ma i
quattro bricconi, approfittandosi della sua ebbrezza, si impadroniscono del suo panfilo con tutto il tesoro
dentro e si allontanano a tutto vapore.
Per poco. Il panfilo prende fuoco in mare e si inabissa. La folgore del castigo, pensa Peer. Ora però dovrà
ricominciare da capo. E come? Quando le cose sembrano mettersi male per lui, ecco che un mattino nel
deserto dell'Arabia trova i ricchi abiti, i gioielli e il cavallo bianco dell'imperatore, che un ladro e un
ricettatore hanno abbandonato fuggendo. Ecco Sir Peer... imperatore turco dalla testa ai piedi!

14. Il ladro e il ricettatore [Orchestra e Soli]


IL LADRO
Le lingue delle lance scintillano e si leccano i baffi, ahi, ahi!
IL RICETTATORE
lo già sento la mia testa ballare sulla sabbia!
IL LADRO
Mio padre era ladro: il figlio deve rubare.
IL RICETTATORE
Mio padre era ricettatore: il figlio deve ricettare.
IL LADRO
Devi accettare la sorte: devi essere te stesso.

IL RICETTATORE
Sento passi tra i cespugli. Scappiamocene via.
IL LADRO
Profonda è la caverna e grande è il Profeta!
NARRATORE
Ora Peer, vestito con gli abiti orientali del sultano, è finito in mezzo a un'oasi nel deserto. Nella tenda di
un capo arabo, disteso su cuscini, beve caffè e fuma una lunga pipa. La figlia del capo, la bella Anitra, e
un gruppo di fanciulle danzano e cantano per lui.

15. Danza araba [Orchestra, Coro e Anitra]


CORO FEMMINILE

81
Il Profeta è arrivato! Suonate, flauti e tamburi! Il Profeta, ricco di ogni saggezza, è arrivato fra noi
cavalcando su un mare di sabbia! Il Profeta, l'infallibile, è arrivato navigando su un mare di sabbia! Il
Profeta è arrivato!
ANITRA
Il suo corsiero è bianco come il latte che scorre nei fiumi del Paradiso! Inginocchiatevi! I suoi occhi sono
stelle che brillano dolcemente. Ma quale creatura terrena può sopportare lo splendore folgorante che la
colpisce? Dal deserto è arrivato. Oro e perle rimbalzano sul suo petto. Dove appare, gioia e luce appaiono,
dove non appare, tenebra e carestia rendono tutto deserto. Lui, l'eccelso, è arrivato! La Kaaba è vuota
ormai, lui stesso l'aveva predetto!
CORO FEMMINILE
Il Profeta è arrivato! Suonate, flauti e tamburi!
ANITRA
Aspettano davanti alla tenda i figli del deserto,
per vederti. Signore e Profeta!
PEER GYNT
Non voglio uomini intorno a me! Gli uomini, bambina mia, sono falsi, una triste razza ... Quel che si dice
una sozzura immonda! Ma lasciamo andare! Balliamo e beviamo! Il Profeta vuol scacciare i brutti ricordi.

16. Danza di Anitra [Orchestra]


NARRATORE
Anitra, che ha danzato per lui, sembra invaghita dello straniero, soprattutto, a dire il vero, dei suoi tesori,
e neppure lui è insensibile al fascino femminile un po' bizzarro di lei. Al chiaro di luna, con una chitarra
araba in mano, Peer le canta una serenata.

17. Serenata di Peer Gynt [Orchestra e Peer Gynt]


PEER GYNT
Ho chiuso il mio Paradiso e mi son portato via la chiave. Ho preso il mare con il vento del nord mentre le
belle donne sulla riva piangevano la mia partenza. Verso sud la rotta della nave ha tagliato l'acqua del
mare salato. Dove le belle palme superbe ondeggiano, coronando la baia sul mare, ho bruciato la mia
nave. Sono montato sulla nave del deserto, la nave a quattro zampe, che schiuma sotto le frustate. Sono
un uccello leggero, prendimi! Cinguetto sulla cima di un ramo.
Anitra, ora lo so: tu sei vino di palma! Neanche il cacio di capra d'Angora è dolce come te! Anitra, come
te! Anitra, come te!
NARRATORE
Amoreggiano, Peer e Anitra, scambiandosi teneri sussurri d'amore e qualche grave parola di saggezza.
Peer, estasiato, sentendosi davvero un imperatore, la issa sul cavallo bianco e galoppa, galoppa con lei
verso il deserto.
PEER GYNT

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Prendi, o dolce Anitra, tutti i miei splendori! Che felicità sapersi così profondamente amato! Monili,
anelli, ori, vestiti, è tutto tuo! lo scendo di sella! Voglio condurre il corsiero come tuo schiavo!

18. Peer Gynt e Anitra


ANITRA
Lasciami, o ti mordo!
PEER GYNT
Piccola strega!
Dammi un grande dolore,Anìtra! Per un cuore che ama è dolce soffrire!
ANITRA
Vuoi proprio un dolore?
PEER GYNT
Sì, perbacco!
Violento, ma corto... che duri solo due o tre giorni!
ANITRA
Anitra obbedisce al Profetal... Addio!!!
NARRATORE
E Peer restò a lungo come fulminato.
Lontano, molto lontano, la piccola Solvejg lo aspetta ancora, lassù, nel paese degli avi e delle nevi: gli
anni passano, ma lei lo aspetta ancora.

19. Canzone di Solvejg [Orchestra e Solvejg]


SOLVEJG
Forse inverno e primavera passeranno, e poi l'estate e l'anno intero. Pure un giorno tornerai, lo so. E io ti
aspetterò perché te l'ho promesso. Che Dio ti aiuti, dovunque il sole ti stia baciando! Che Dio ti allieti, se
sei davanti a Lui! lo qui ti aspetto, finché tu sarai davanti a me! E tu aspettami lassù, dove ci
incontreremo!

20. Peer Gynt davanti alla statua di Memnone


NARRATORE
Peer, grave e meditabondo, si è spogliato degli abiti turchi ed è di nuovo tornato se stesso: in fondo la
parte del Profeta non gli si addiceva. Meglio vivere da cristiani, rinunziare alle penne di pavone, fondare
le proprie azioni sulla legge e sulla morale, essere se stessi, e alla fine avere corone sulla bara e discorsi
sulla tomba. Essere se stessi? L'Io gyntiano? E' la moltitudine di fantasie, desideri e passioni... L'Io
gyntiano è il mare di capricci, voglie, esigenze, insomma tutto ciò che gonfia il petto e fa ch'uno, Peer
Gynt, viva. Sta scritto, o fu detto, che se uno conquista tutta la terra ma perde "se stesso", cinge di corona
una testa rotta. "Che tu avanzi o tu arretri, la via è ugualmente lunga; che tu vada o tu venga, la via è
ugualmente stretta". Peer vuol tentare qualcosa di nuovo; un'impresa più nobile; uno scopo che valga la
spesa. Decide di rimettersi in cammino: esplorerà il passato, studierà le grandi epoche del mondo,
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continuerà da scienziato il suo viaggio alla conquista di se stesso. In Egitto, davanti alla statua di
Memnone eretta nella sabbia gli sembra di udire uno strano mormorio, un canto enigmatico, come se
fosse quella... la musica del passato.

Atto V
NARRATORE
E gli anni passano. Lo scienziato Peer Gynt ha incontrato la grande Sfinge scolpita nella roccia, visitato il
manicomio del Cairo, dove è stato acclamato "Imperatore dell'Io", cioè... del Nulla. Passano gli anni. Peer
è diventato vecchio, ormai, la barba e i capelli sono grigi, il volto un po' indurito. È venuto il tempo di
tornare a casa. Tra i fiordi, a bordo di una nave nel Mare del Nord presso la costa norvegese, contempla i
luoghi familiari, mentre il mare è in burrasca e la nave in pericolo.
PEER GYNT
Guarda il giogo di Halling in tenuta d'inverno. Come si pavoneggia il vecchione nello splendore del
tramonto!
Suo fratello, il picco di ghiaccio, gli sta dietro di sghembo e porta sempre il gelido manto verdastro. La
cresta di Folge invece è fine e delicata... stesa come una damigella su un letto di puro lino. Ehi, vecchi,
non fate sciocchezze! Restate dove siete, picchi di roccia grigia!

21. Preludio (Ritorno a casa. Sera tempestosa sul mare) [Orchestra]

NARRATORE
Il temporale si avvicina. Cielo buio, nebbia e nubi pesanti. La burrasca cresce. Presenze fantomatiche,
allucinazioni forse, circondano Peer. A riva, fra scogliere e frangenti, la nave fa naufragio e affonda in un
silenzio spettrale. Ma ancora una volta la fortuna lo soccorre, e Peer si salva.
Oh, per questo stia pur tranquillo: non si muore a metà del quinto atto!
[Orchestra]
22. Il naufrgio [Orchestra]
PEER GYNT
"Aiuto! La nave affonda!"
NARRATORE
Scampato il pericolo, finalmente, nella grande foresta, Peer giunge presso una capanna con corna di renna
sopra la porta. Cammina curvo, immerso nei suoi pensieri, raccogliendo cipolle selvatiche.
PEER GYNT
E' un punto di vista. E il seguente dov'è? Bisogna tentar tutto e scegliere il meglio. Io ho fatto così...
cominciando da Cesare fin su a Nabucodonosor. M'è poi toccato di ripercorrere la Bibbia, nonostante
tutto. Il ragazzo dai capelli grigi ritorna verso la madre. E infatti sta scritto: sei uscito dalla terra. Quel che
conta nella vita è riempirsi la pancia. Riempirla di cipolle? C'è poco gusto... meglio essere astuti e tendere
qualche laccio. Il ruscello ha dell'acqua; non patirò la sete, e fra gli animali selvaggi sarò almeno il primo.
Quando poi morirò - il che dovrà accadere un giorno - mi caccerò sotto un albero abbattuto dal vento,
come l'orso mi ammucchierò addosso le foglie cadute e nella corteccia inciderò a lettere cubitali: "Qui
giace Peer Gynt il galantuomo, imperatore di tutti gli altri animali". Imperatore? (Ride) Ah, vecchio
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cuculo che predice l'avvenire! Non sei imperatore; tu sei una cipolla. Adesso ti sbuccio, mio caro Peer!
Non ti giova piangere e implorare. (Prende una cipolla e la sbuccia, un velo per volta) Ecco tolta la prima
lacera pelle; è il naufrago alla deriva sopra un rottame. Ecco quella del passeggero, fine e sottile... però ha
un tantino sapore di Peer Gynt. Più dentro c'è l'lo del cercatore d'oro; il succo è sparito, se c'è stato mai.
Quest'altra buccia ruvida con la punta dura è il cacciatore di pellicce della baia di Hudson. Questa poi
sembra una corona... tante grazie! La buttiamo via senza altri commenti. Ecco qui lo studioso di storia
antica, breve ma solido. E qui il Profeta, fresco e succoso. Puzza di menzogna, come sta scritto, da far
lagrimare gli occhi di un onest'uomo. Questo velo che si ripiega mollemente è il signore che viveva nella
gioia e nel piacere. Il successivo sembra malato e ha macchie nere... il nero può indicare tanto il negro
quanto il prete. (Strappa parecchi veli in una volta) Che quantità prodigiosa di pellicole! Non apparirà
finalmente il nocciolo? Niente affatto, perdio! Fino al centro, non son che strati e strati... solo sempre più
piccoli... La natura è faceta! (Butta via il resto della cipolla) Oh diavolo, non almanacchiamo! Chi va in
giro soprappensiero rischia d'inciampare. Io d'altronde posso sfidare il pericolo... perché sono ben
piantato sulle mie quattro zampe. E' davvero strano tutto questo trambusto! La vita, si può ben dire, è un
po' come una volpe; e se s'allunga una mano per ghermirla, la volpe salta, e si agguanta qualcos'altro... o
niente. (E' giunto vicino alla capanna, la vede e sussulta) Quella capanna? Nella foresta...! Ah! Mi sembra
di averla già vista... Il cranio di renna al disopra della porta... Una sirena con la coda di pesce... Bugie!
Niente sirene!... Chiodi...tavole...una serratura per guardarsi dalle fantasie dei coboldi...

23. Canzone di Solvejg nella capanna [Orchestra e Solvejg]


SOLVEJG
Tutto è pronto per la Pentecoste. Mio ragazzo adorato, sei tu ancora lontano ? Il tuo fardello è greve,
prendi il tuo tempo: io ti aspetterò, come ti ho promesso.
NARRATORE
L'una ricorda... e l'altro ha dimenticato. Egli ha tutto perduto ... ed ella ha tutto custodito.
PEER GYNT
Oh rigore! E il gioco non si può rifare! Oh angoscia!... Era questo il mio impero! Fetore e putridume al di
dentro; null'altro che un sepolcro imbiancato. Favola e sogno e morta sapienza sono la base della
piramide: l'opera l'ascenderà, innalzandosi su per i gradini della menzogna.
"Temere il rigore, fuggire il rimorso" sta scritto come un'insegna sulla sommità; e gli squilli di tromba
annunciano: "Petrus Gyntus Caesar fecit!". Una che mi è stata fedele, ed uno che se ne è dimenticato. Uno
che si è giocato la vita, un'altra che seduta aspettava. La cattiveria... O paura, qui era il tuo Regno.

24. Scena notturna [Orchestra e Coro]


PEER GYNT
Ma cos'è questo pianto di bambini? Pianto che sembra un canto? E cosa sono questi gomitoli che mi
rotolano davanti? Mi ostacolate nel cammino!
I GOMITOLI
Siamo i pensieri che dovevi pensare.
Dovevi darci piedini per camminare!
PEER GYNT
Uno ha visto la luce grazie a me, ma grazie a me è un mostro.

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I GOMITOLI
Dovremmo volare nel cielo azzurro, invece rotoliamo, gomitoli di filo grigio.
PEER GYNT
Via, gomitolo maledetto!
Fai lo sgambetto a tuo padre!
FOGLIE SECCHE
Siamo le parole d'ordine che dovevi dettare! Vedi come ci ha ridotto l'inerzia; il verme ci ha consumate e
mai ci siamo allargate a corolla intorno ai frutti.
PEER GYNT
Farete da concime. Siate dunque contente, non siete al mondo senza scopo.
MORMORII NELL'ARIA
Siamo le canzoni che dovevi cantare. Ci hai soffocate e represse tante volte. Aspettavamo nel fondo del
tuo cuore, mai ci hai chiamate. La tua gola è veleno!
PEER GYNT
Veleno è il tuo, strofa idiota! Non avevo tempo da perdere!
GOCCE DI RUGIADA
Siamo le lacrime che hai versato. Potevamo fondere il gelo del cuore. Ora l'aculeo è confitto nel petto, la
ferita è chiusa, non abbiamo più potere.
PEER GYNT
Ho pianto davanti al vecchio di Dovre e son stato battuto lo stesso.
STELI SPEZZATI
Siamo le opere che dovevi compiere. Il dubbio che soffoca ci ha frantumate. Verremo tutte ad accusarti, il
tuo ultimo giorno.
PEER GYNT
Ma non potete mettere a mio carico quello che non ho fatto!
LA VOCE DI AASE
Stai attento, rovesci la slitta! Ha nevicato tutto il giorno. Sono tutta inzaccherata.
Ma Peer, dov'è il castello? Il demonio ti ha stregato col bastone preso nell'alcova!
PEER GYNT
Meglio andarmene di qua, se devo scontare i peccati del diavolo! I miei mi bastano.
NARRATORE
Nel suo cammino Peer è arrivato alle soglie della fine. Ha incontrato uno strano personaggio, il Fonditore
di bottoni, che - dice - vorrebbe rifonderlo nella massa giacché Peer non è riuscito né come peccatore né
come onest'uomo, e gli ha dato appuntamento al prossimo crocicchio. Ha veduto il diavolo, che però non
lo ha riconosciuto: come peccatore è ridicolo. Peer vorrebbe salire lassù, sul picco più erto; ancora una
volta veder levarsi il sole, pascersi lo sguardo della terra promessa e lasciarsi ricoprire dalla coltre di
neve; vi si potrà scriver sopra: "qui non giace nessuno"; e poi... dopo...! Accada ciò che deve accadere.

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FONDITORE DI BOTTONI
Peer Gynt, ti sbagli oltremodo. L'hai detto tu stesso di non essere un grande peccatore ma un peccatore
mediocre. Oggigiorno i peccatori veramente grandi non si incontrano più, marciare nel fango non serve a
molto, il peccato richiede serietà, impegno, tu invece la prendi troppo alla leggera. Un tempo fosti
prescelto come un lucente bottone sul vestito del mondo; però ti manca l'occhiello, e per questo sei stato
scartato. Peer Gynt, sei stato un vigliacco!

25. Inno di Pentecoste: "Benedetto sia il giorno" [Coro]


CORO
Benedetto sia il giorno in cui le lingue del cielo scesero sulla terra, acciaio fiammante! Dalla terra al cielo
l'erede del regno divino canta nella sua lingua celeste.
PEER GYNT
Oh! Dolore atroce, senza fine, tornare, entrare, ritrovare la casa!

SOLVEJG
Grazie a te la mia vita è stata una canzone meravigliosa.
PEER GYNT
Dì dunque ciò che sai. Dov'ero? Dov'era il mio lo vero? Dov'ero col segno di Dio impresso in fronte?
SOLVEJG
Nella mia fede, nella mia speranza e nel mio amore.
PEER GYNT
Mia madre, mia sposa, donna senza colpa! ... Oh accoglimi, nascondimi nel tuo seno!

Epilogo
26. Ninna-nanna di Solvejg [Orchestra, Coro e Solvejg]
VOCE DEL FONDITORE DI BOTTONI
Ci rivedremo all'ultimo crocicchio, Peer; e allora... non dico altro.
SOLVEJG
Dormi, mio dolce bambino, ti cullerò, ti veglierò... Nel mio grembo ha ascoltato il canto, con me ha
giocato tutta la vita. Ora vuole stare stretto al seno di sua madre, che Dio lo benedica! Al mio petto lo
lascio riposare, per tutta la vita. Ora è tanto stanco. Dormi, mio dolce bambino. Dormi! Dormi! Ti cullerò,
ti veglierò... Dormi! Dormi! Dormi e sogna, bambino mio!
CORO
Benedetto sia il giorno in cui le lingue del Cielo scesero sulla terra, acciaio fiammante! Dalla terra al
Cielo l'erede del regno divino canta nella sua lingua celeste.
(Rielaborazione di Sergio Sablich)
********************************

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Peer Gynt (pronuncia norvegese [peːr ˈɡʏnt]) è un poema drammatico in cinque atti del drammaturgo
norvegese Henrik Ibsen, scritto nel 1867 e rappresentato per la prima volta a Oslo (a quell'epoca chiamata
Christiania) il 24 febbraio 1876, con le musiche di scena di Edvard Grieg.
Genesi e caratteri generali
Ibsen scrisse Peer Gynt mentre era in viaggio tra Roma, Ischia e Sorrento. Fu pubblicato a Copenaghen il
14 novembre 1867. Questa prima edizione ebbe una tiratura di 1250 copie e fu seguita da una ristampa di
2000 copie dopo solo 14 giorni. Ad alimentare le vendite era stato anche il successo di Brand, il dramma
precedente di Ibsen.

A differenza di altre opere di Ibsen, Peer Gynt è scritto in versi. Si tratta, d'altronde, di un dramma
destinato alla lettura, non a essere rappresentato sul palcoscenico. Le difficoltà dovute ai rapidi e frequenti
cambi di scena (compreso un intero atto che si svolge nell'oscurità assoluta) lo rendono comunque di
difficile rappresentazione. L'ambientazione fantastica ne fa un lavoro lontano dal realismo "naturalista"
delle opere della maturità di Ibsen.

Trama
Peer Gynt è il figlio di Jon Gynt, uomo un tempo ricco e rispettato. Diventato un ubriacone e perso tutto il
suo denaro, Jon lascia Peer e sua madre. Peer vuole recuperare l'onore e le ricchezze che il padre ha
dilapidato, ma si perde spesso in sogni a occhi aperti e si trascina per la maggior parte del tempo senza far
nulla. Viene coinvolto in una rissa e diventa un fuorilegge. Quindi fugge dal suo paese e durante la fuga
incontra prima tre giovani vedove e poi una donna vestita di verde, la figlia del re dei troll, che lo vuole
sposare.

Solveig (o Solvejg), che Peer aveva incontrato a un matrimonio e di cui si era innamorato, lo raggiunge
presso la capanna di lui nella foresta per vivere insieme, ma Peer la lascia e si mette in viaggio. Rimane
lontano per diversi anni, calandosi in diversi ruoli e occupazioni, incluso quello di uomo d'affari
impegnato in una spedizione sulle coste del Marocco. Vaga attraverso il deserto, passa il Memnone e la
Sfinge, diventa anche un capo beduino e un profeta. Prova a sedurre Anitra, figlia di un beduino, e finisce
segregato in un manicomio al Cairo, dove viene salutato come imperatore. Infine, ormai vecchio, sulla
strada di ritorno a casa fa naufragio. Tra i passeggeri incontra il Passeggero Sconosciuto (considerato da
alcuni studiosi il fantasma di Lord Byron) che vuole usare il cadavere di Peer per scoprire dove si trovano
i sogni.

Tornato a casa in Norvegia, Peer Gynt assiste al funerale di un compaesano e partecipa a un'asta, dove
vende tutto ciò che possiede della sua vita precedente. Peer incontra il Fonditore di bottoni, il quale
sostiene che l'anima di Peer deve finire nel crogiolo di un fonditore insieme ad altri oggetti fusi mal
riusciti se Peer non è in grado di dire quando, nel corso della propria vita, è stato “se stesso”. Peer
incontra anche un personaggio chiamato l'Uomo Magro (probabilmente il Diavolo), il quale crede che
Peer non sia un vero peccatore, un peccatore da mandare all'inferno.

Peer, molto confuso, finalmente raggiunge Solveig, che lo aveva aspettato nella capanna da quando lui se
n'era andato. Solveig sostiene che Peer è sempre stato se stesso nella fede, speranza e amore che lei prova
da sempre per lui. Grazie all'amore di Solveig, Peer viene finalmente liberato.

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Le musiche di scena di Grieg
Quando, dopo alcuni anni, decise di portare il Peer Gynt sulle scene teatrali, Ibsen chiese a Edvard Grieg
di comporre le musiche di scena. Dal momento che allestire i lavori più lunghi di Ibsen, come appunto
Peer Gynt, è estremamente difficile e considerato il successo delle musiche di scena di Grieg, la partitura
musicale cominciò a vivere indipendentemente dal dramma. Tanto più che oltre dieci anni più tardi, dalla
partitura teatrale (op. 23) Grieg decise di ricavare due suite sinfoniche di quattro episodi ciascuna (op. 46
e 55), che diventarono le sue composizioni più popolari. Solo la prima delle due canzoni di Solveig fu
inserita nelle suite, affidandone la melodia ai violini.
Lo stesso Grieg realizzò una riduzione pianistica delle due suite. La canzone di Solveig fu inserita anche
nei pezzi per pianoforte op. 52, una raccolta di trascrizioni di lieder. Il suo incipit ha però un'origine più
lontana, in quanto proviene dalla canzone popolare norvegese Jeg lagde mig så silde, che lo stesso Grieg
trascrisse sia per voce sia per pianoforte.

Struttura delle musiche di scena


Alle nozze (preludio all'atto I)
Processione nuziale
Halling
Springar
Il ratto della sposa: Lamento di Ingrid (preludio all'atto II)
Peer Gynt e le villanelle (melologo)
Peer Gynt e la donna in verde (melologo)
Nell'antro del re della montagna (coro e melologo)
Danza della figlia del re della montagna
Peer Gynt inseguito dai troll (coro e melologo)
Peer Gynt e il tortuoso (melologo)
La morte di Åse (preludio all'atto III e melologo)
Il mattino (preludio all'atto IV)
Il ladro e il ricettatore (voci soliste)
Danza araba (voce solista e coro)
Danza di Anitra
Serenata di Peer Gynt (voce solista)
Peer Gynt e Anitra (melologo)
Canzone di Solveig (voce solista)
Peer Gynt davanti alla statua di Memnone
Il ritorno a casa di Peer Gynt: sera tempestosa sul mare (preludio all'atto V)
Naufragio (melologo)
Solveig canta nella capanna (ripresa della melodia della canzone)

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Scena notturna (melologo e coro)
Inno di Pentecoste: «Benedetto sia il giorno» (coro)
Ninna-Nanna di Solveig (melologo, voce solista e coro)
Il mattino
Struttura delle Suite
Op. 46
Il mattino
La morte di Åse
La danza di Anitra
Nell'antro del re della montagna :)
Op. 55
Lamento di Ingrid
Danza araba
Il ritorno a casa di Peer Gynt
Canzone di Solveig

Peer Gynt, op. 55


Seconda suite dalle musiche di scena op. 23
Bruderovet, Ingrids klage (Il ratto della sposa, Lamento di Ingrid) - Allegro Furioso. Andante Doloroso -
Tratto dal n. 5 dell'op. 23
Arabisk dans (Danza araba) - Allegretto vivace - Tratto dal n. 15 dell'op. 23
Peer Gynts hjemfart (Il ritorno di Peer Gynts) - Allegro agitato - Tratto dal n. 21 dell'op. 23
Solvejgs sang (Canzone di Solvejg) - Andante. Allegretto Tranquillamente - Tratto dal n. 19 dell'op. 23
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba,
timpani, triangolo, tamburo, cassa chiara, piatti, grancassa, arpa, archi
Composizione: 1891
Guida all'ascolto (nota 1)
Nel 1874, Ibsen chiese a Grieg di creare le musiche di scena per Peer Gynt, il nuovo lavoro che il
drammaturgo stava per portare sulla scena. Grieg si mise al lavoro e terminò la partitura (per soli, coro e
orchestra) nel 1875. Il 24 febbraio dell'anno seguente, Peer Gynt viene presentato al Teatro di Christiania
con grandissimo successo, anche per il musicista, che decide di ricavare dai 23 pezzi che compongono
l'intero lavoro (op. 23), due Suites sinfoniche.

Nella Suite n. 2, ordinata nel 1891, Grieg raccoglie altri quattro momenti del dramma di Ibsen. Apre la
composizione il Lamento di Ingrid, la figlia del proprietario di Haegstad sedotta da Peer Gynt: un canto
supplichevole (Andante doloroso) incorniciato dalle urla rabbiose e sprezzanti del giovane (Allegro
furioso). Il secondo brano è un Allegretto vivace che ci riconduce, con una pagina di grande trasparenza

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strumentale, nell'accampamento arabo dove stanno danzando Ànitra e le altre fanciulle. Siamo quindi
all'inizio del quinto atto, a bordo di una nave, nel mare del Nord, in vicinanza della costa norvegese. È il
tramonto e scoppia una tempesta. L'orchestra tutta è impegnata in questa descrizione marina (Allegro
agitato), dagli evidenti richiami wagneriani (il preludio di Der fliegende Holländer). La violenza degli
elementi si placa e, in un pianissimo, si leva improvviso il canto innamorato di Solveig (Andante, quarto
atto) che conclude la Suite. È una delle pagine più ispirate di Grieg: appena punteggiati dagli accordi
dell'arpa, gli archi sciolgono la dolcissima melodia.

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TČajkovskij Pëtr Il'ič (1840-1893 (.Concerto per violino e orchestra in re maggiore
op. 35
Storia della composizione
Fu completato agli inizi del 1878 a Clarens, presso Montreux, con la collaborazione del
violinista Iosif Kotek, che aveva dato consigli sull'esecuzione tecnica del concerto e doveva
essere anche il primo esecutore, proposto dallo stesso Čajkovskij, ma all'ultimo momento
rinunciò a causa delle difficoltà tecniche. Un altro grande concertista, il famoso Leopold Auer, a
cui la composizione era stata in un primo momento dedicata, lettane la partitura sentenziò che
era ineseguibile e si rifiutò a sua volta di suonarla. La prima esecuzione avvenne perciò a
distanza di tre anni, il 4 dicembre 1881 a Vienna, quando tra mille difficoltà il violinista Adol'f
Brodskij accettò di eseguire il concerto. Čajkovskij gli dedicò la partitura. La direzione
d'orchestra fu affidata ad Hans Richter. Nell'occasione il concerto fu stroncato sulla Neue Freie
Presse dal celebre critico tedesco Eduard Hanslick, la cui visione della musica era quanto mai
lontana da quella del compositore russo. Lo stesso Čajkovskij riporta in una lettera i commenti
di Hanslick:

«Per caso, nella sala di lettura dell'hotel, mi è capitata in mano una copia del quotidiano "Neue
Freie Presse", dove Hanslick tiene la sua rubrica musicale. A proposito del mio Concerto per
violino, scrive che, in generale, per quanto conosca le mie opere, esse si distinguono per la loro
incoerenza, completa mancanza di gusto, rozzezza e barbarie. Per ciò che riguarda il Concerto
per violino il suo inizio non è male, ma più si va avanti, peggio è. Alla fine del primo movimento,
egli sostiene, il violino non suona, bensì raglia, stride, ruggisce. Anche l'Andante inizia
felicemente, ma ben presto si trasforma nella descrizione di una qualche festa russa selvaggia
dove sono tutti ubriachi e hanno volti triviali, disgustosi. "Ascoltando la musica di Čajkovskij mi è
venuto in mente che esiste musica puzzolente (stinkende Musik)". È vero che è una critica
curiosa?[1]»
Solo con le successive esecuzioni, a Londra e poi nel resto dell'Europa, ad opera degli stessi
esecutori della prima viennese, il concerto ottenne un completo successo.
**********************
Allegro moderato (re maggiore)
Canzonetta. Andante (sol minore)
Finale. Allegro vivacissimo (re maggiore)
Organico: violino solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
Il Concerto per violino e orchestra op. 35 nacque alla fine di uno dei periodi più fecondi della
creatività di Čajkovskij, quello che aveva visto il compositore non ancora quarantenne
concludere, nell'arco di un triennio, il Concerto per pianoforte in si bemolle minore, il balletto Il
lago dei cigni, la Quarta Sinfonia e l'opera Evgenij Onegin. La prima stesura avvenne a Clarens
sul lago di Ginevra nel marzo 1878, a stretto contatto con il giovane violinista Josif I. Kotek,
amico e allievo di Čajkovskij, che oltre a fornire qualche consiglio di ordine tecnico (a parte un
paio di trascrizioni e un brano d'occasione, l'esperienza di Čajkovskij col violino era limitata alla
composizione del Valse-Scherzo op. 34) ne fu il primo interprete in una esecuzione privata col

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compositore al pianoforte. Non soddisfatto del movimento centrale Čajkovskij decise di
sostituirlo con un nuovo pezzo: la Canzonetta fu composta tra la fine di marzo e l'inizio di aprile,
insieme con gli ultimi ritocchi alla strumentazione.

L'idea era di dedicare il Concerto al violinista Leopold Auer affinché lo tenesse a battesimo a
Pietroburgo; costui non si mostrò però affatto convinto del lavoro e tergiversò, chiedendo
qualche revisione. Nelle more si fece avanti un giovane violinista già devoto a Čajkovskij, Adolf
Brodskij, il quale si assunse l'impegno di studiarlo e di eseguirlo per la prima volta in pubblico: la
scelta cadde alla fine su Vienna, dove il Concerto fu presentato il 4 dicembre 1881 con la
Filarmonica diretta da Hans Richter. Non fu una decisione saggia. Se il pubblico viennese, che
appena due anni prima aveva accolto con entusiasmo il Concerto per violino di Brahms, reagì
freddamente, la critica si mostrò unanimemente ostile, a rimorchio di una stroncatura al vetriolo
del brahmsiano Eduard Hanslick, che parlò apertamente di brutale rozzezza e antimusicalità,
sentendo nel Finale addirittura «il puzzo di acquavite scadente di un'orgia russa».

Questa accoglienza non poteva sorprendere più di tanto, data la disinvoltura mostrata dal
compositore nei confronti della tradizione classica: nonostante l'impianto nella tonalità di re
maggiore, comune non solo al capolavoro di Brahms ma anche al capostipite di tutti i Concerti
moderni, quello di Beethoven, Čajkovskij si era allontanato dai canonici schemi formali,
innervando una accesa fantasia melodica (quella stessa che tanto piacerà a Stravinsky,
estranea ai tedeschi) di un marcato accento slavo. Non per caso le cose andarono assai meglio
quando il Concerto approdò finalmente in Russia, nell'agosto 1882 a Mosca, auspice ancora
Brodskij che così si conquistò meritatamente sul campo anche il diritto a sostituire nella dedica
il sempre riluttante Auer: per strana ironia della sorte, divenuto in seguito uno degli interpreti più
famosi e congeniali del Concerto op. 35.

Tutto ciò appare assai lontano alle nostre orecchie, se rapportato alla universale celebrità,
seconda forse soltanto al Primo Concerto per pianoforte, di cui gode il Concerto per violino di
Čajkovskij. Dire che non esiste violinista di qualunque specie e rango che non abbia in
repertorio questo monumento della letteratura concertistica significa constatare l'ovvio: e non
c'è pubblico al mondo che non ne riconosca di colpo commosso le melodie.

Ciò non toglie che, accanto a tratti tipici dello stile languido e magniloquente che siamo soliti
abbinare a Čajkovskij (anche a torto minimizzandolo), il Concerto presenti una struttura
insolitamente libera e tuttavia sicura di sé, forse più profondamente sperimentale di quanto non
appaia. Per accorgersene basta riflettere, subito dopo essere stati immediatamente conquistati
dall'inizio (omaggio assai più serio di quanto non si creda al gigante Beethoven), sulla strada
intrapresa nel primo movimento Allegro moderato dalle evoluzioni del violino, che entrando con
una breve cadenza propone un tema dall'intrepida, entusiasmante freschezza; per poi esporre
con naturalezza un nuovo soggetto breve, ardente, quasi operistico, ritmicamente concitato,
adattissimo a fornire la base per l'elaborazione. Avviata dall'orchestra, essa ha un andamento
volutamente tortuoso e quasi rapsodico, di fatto senza sviluppo; sicché la ripresa dei temi
principali suona come un ritorno all'origine, insieme lieto e nostalgico. Come bene ha scritto
Giorgio Pestelli, «il fatto è che Čajkovskij ha portato il salotto, il femmineo fantasticare
dell'Onegin nell'augusta cornice del Concerto, lasciando ai capricciosi disegni ritmici, alle
incalzanti terzine, alle virtuosistiche scale, il compito di sostituire lo sviluppo sonatistico e il
chiaroscuro di una base contrastante».

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La mediana Canzonetta ha un inizio assorto, del più puro e concentrato intimismo, nel quale il
solista si inserisce con un tema "molto espressivo", di inflessione quasi belliniana, un po'
malinconico, un po' lucente, soprattutto quando più avanti viene recuperato dal flauto: e basta
una nota ribattuta del corno per evocare un rintocco di campane in lontananza. Il secondo tema
è invece drammatico ed energico, un fermo lamento sull'accompagnamento sincopato degli
archi: divagare sembra il suo destino. Alla ricapitolazione della prima parte segue
simmetricamente la conclusione con elementi ripresi dall'introduzione.

Senza interruzione attacca subito il Finale, Allegro vivacissimo. Esso segue la forma circolare
del rondò, alternando all'affermazione della prima idea due temi di aggressivo stampo popolare:
il primo su robuste quinte dei violoncelli e straripante circolazione fra tutti gli strumenti, il
secondo affidato all'acre malinconia dell'oboe. Ma è il solista ora a prendere in mano il gioco da
incontrastato protagonista: suo è l'esordio con una cadenza di straordinario virtuosismo, suo lo
slancio della danza vitale e travolgente, sua l'appassionata risposta alle girandole più infuocate
dell'orchestra. Niente gli viene negato affinché si riconosca: dalle profonde cavate sulla quarta
corda alle funamboliche ascese sulle vette dell'ebbrezza non si compie solo un tragitto, si
materializza un'anima.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Ciaikovsky scrisse il suo unico Concerto per violino e orchestra nei mesi di marzo e aprile del
1878; e si trattò dell'ultima composizione di rilievo prima di una lunga e sofferta crisi creativa. Il
compositore, trentottenne, era reduce dal grande sforzo produttivo di due capolavori, la Quarta
Sinfonia e l'Eugenio Onieghin, che avevano visto la luce l'anno precedente. Ma il 1877 era stato
anche l'anno nel quale si erano verificati due eventi destinati a modificare sensibilmente il corso
della vita del musicista, e, in parte, a turbare la sua delicata psicologia: il breve e disastroso
matrimonio, e la concessione disinteressata di una rendita annuale da parte della mecenate
Nadezda von Meck.

Tuttavia, se a proposito di Ciaikovsky si è sempre messa in rilievo la stretta connessione fra


eventi biografici e creazione artistica, il Concerto op. 35 non reca traccia nel suo contenuto
espressivo delle agitate vicende private dell'autore. Esso fu redatto sulle rive del lago di
Ginevra, nel corso di una vacanza volta a riprendersi dal trauma matrimoniale. Grazie
all'intenso carteggio con Nadezda von Meck, possiamo ricostruire con relativa facilità la genesi
dell'opera; di getto fu composto il primo movimento e subito riuscito fu quello finale, mentre il
tempo centrale vide due diverse redazioni, la prima più sentimentale, la seconda e definitiva più
in sintonia con il rimanente della composizione.

Assai complesse furono invece le vicende relative alla prima esecuzione. Ispiratore e primo
dedicatario del lavoro fu Josif Kotek, amico e allievo del maestro; ma costui, che pure era
intervenuto con pareri tecnici nella fase della stesura, si tirò indietro a partitura compiuta. Anche
il celebrato virtuoso Leopold von Auer rifiutò il battesimo della composizione, ritenendo
ineseguibile la parte solistica. A interpretare la première, il 4 dicembre 1881 a Vienna - ben tre
anni e mezzo dopo il compimento dell'opera - fu Alexander Brodski; Hans Richter dirigeva la
Filarmonica di Vienna. Brodski diventò paladino della diffusione del Concerto, e il compositore
gli dedicò giustamente la partitura.
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Lungi dall'ottenere subito consensi entusiastici, il Concerto op. 35 fu giudicato assai
aspramente; già Eduard Hanslick, all'indomani della prima, redigeva una violenta stroncatura,
ravvisando nella partitura rozzezza e volgarità. Anche in seguito il giudizio della critica non è
sempre stato benevolo; le accuse più frequenti sono state quelle di superficialità e di carenza di
gusto. Ma tali accuse sono piuttosto miopi, e prescindono dalle problematiche che il genere del
Concerto poneva all'autore, incline all'equilibrio delle forme classiche e insieme latore di una
partecipe emotività. La "carenza di gusto" non è dunque dovuta a inettitudine, ma alla ricerca di
una nuova vitalità espressiva, mediante la presenza di motivi di danza e di ascendenza gitana.
E l'equilibrio organico della partitura mostra il calcolo preciso di ogni effetto, la perfetta
consapevolezza dei propri scopi da parte dell'autore.

La composizione è in parte ispirata al primo grande Concerto romantico, quello op. 64 di


Mendelssohn. Il primo movimento, "Allegro moderato", si avvale di una calibrata dialettica fra
solista e compagine orchestrale, che sfrutta una invenzione melodica lirica e pregnante; la
cadenza, come in Mendelssohn, è prima della ripresa e non al termine. La centrale "Canzonetta
(Andante)" è un Lied di impronta popolare, basato sulla tenera cantabilità del solista. Il Finale
("Allegro vivacissimo") è una pagina di trascinante vitalità, dove l'elemento zigano si converte in
strepitoso virtuosismo; ma non mancano, nei vari episodi, pause liriche di raffinato lirismo,
prima che la partitura venga suggellata da una brillante coda ad effetto.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


L'idea di comporre un Concerto per violino e orchestra fu suggerita a Giaikovski dal violinista
Josif Kotek, suo allievo di composizione e amico, pare sull'onda dell'interesse destato dalla
recente Symphonie espagnole di Edouard Lalo. La composizione del Concerto prese le mosse
nel marzo del 1878 a Clarens, sul lago di Ginevra, dove Kotek aveva invitato Ciaikovski a
trascorrere un periodo di riposo, provvidenziale per il musicista, uscito con i nervi a pezzi da
un'esperienza che potrebbe sembrare grottesca se non avesse avuto per lui risvolti
autenticamente tragici, ossia il disgraziato matrimonio con Antonina Miliukova, naufragato dopo
poche settimane di difficilissima convivenza. Il 18 di quel mese Ciaikovski poteva annunciare a
Nadezda von Meck, sua protettrice e confidente epistolare, la conclusione del primo
movimento, composto di getto. Gli altri due tempi nacquero di seguito, anch'essi in poco tempo,
se si pensa che verso la metà di aprile fu pronta l'orchestrazione dell'intero Concerto, e dopo
che il secondo movimento, giudicato da Kotek e dal fratello di Ciaikovski, Modest, troppo
«esile» e «sentimentale», era stato scartato e sostituito con un nuovo brano, la Canzonetta.
Tratta una copia del Concerto, Ciaikovski si affrettò a spedirla alla signora von Meck, che non
mancò di fargli sapere, come sempre, il suo giudizio: disse molto bene della Canzonetta, che
l'aveva affascinata, ma si dichiarò delusa del primo movimento; Ciaikovski replicò con garbo,
difendendo il suo Allegro moderato: «L'idea sbocciò tutta d'un tratto nella mia mente, e prese
subito forma. Non rinuncio alla speranza che il pezzo possa darLe il massimo diletto». Finita la
composizione del Concerto, si trattava di trovare chi lo eseguisse: Ciaikovski pensò di
assicurargli un rapido successo dedicandolo a un virtuoso del prestigio di Leopold Auer, titolare
della cattedra di violino al Conservatorio di Pietroburgo e suo amico; ma Auer si rifiutò di
eseguire il lavoro, giudicandolo tecnicamente impossibile (nel 1912, quando il Concerto di
Ciaikovski era da tempo divenuto uno dei cavalli di battaglia dei maggiori virtuosi, Auer si sentì
in obbligo di giustificarsi, adducendo i suoi impegni d'insegnante, e il fatto che, pur essendo

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stato profondamente onorato dalla dedica, gli era parso strano non esser stato consultato prima
che il Concerto venisse dato alle stampe circa la scrittura della parte solistica; non tacendo del
resto di aver sempre considerato il lavoro, eccezion fatta per il primo movimento, senz'altro
impari alle migliori opere di Ciaikovski). Lo stesso Kotek, che ne era stato in qualche misura il
padrino, si guardò bene dall'eseguire il Concerto, trincerandosi dietro scuse di circostanza.

Comunque stessero le cose, Ciaikovski dovette aspettare quasi quattro anni prima di ottenere
un'esecuzione del suo lavoro. Finalmente, nel 1881, Adolpf Brodsky acconsentì a eseguire il
Concerto, e convinse il grande Hans Richter a dirigerlo il 4 dicembre alla Filarmonica di Vienna.
Ciaikovski in quel periodo si trovava in Italia, e qui ebbe modo di leggere sulla «Neue Freie
Presse» il giudizio di uno dei critici più influenti e temuti dell'epoca, Eduard Hanslick, rimasto
celebre come paladino di Brahms e spietato detrattore di Wagner e di Bruckner, che non si era
certo riguardato dal demolire il lavoro di Ciaikovski: il Concerto «non era privo di genialità», ma
il primo movimento era affatto «selvaggio», e il violino non vi era suonato, ma «grattato,
lacerato, raschiato», e la difficoltà della parte solistica era tale che «il signor Brodsky ha
martirizzato se stesso e i suoi ascoltatori». Trovata qualche buona parola per la Canzonetta,
Hanslick proseguiva dicendo peste e corna del Finale, che gli aveva evocato «la baldoria
brutale e indecente di una festa popolare russa. Vediamo volti selvaggi e volgari, udiamo
bestemmie, l'aria è impregnata di acquavite»; il Concerto era «un pugno nell'orecchio», e, a
farla breve, era musica semplicemente «puzzolente». Né Hanslick fu solo nel suo giudizio, che
su dieci critiche pervenute a conoscenza di Ciaikovski, almeno otto erano feroci; e il pubblico
viennese, dal canto suo, non aveva esitato a salutare con fischi sonori il battesimo del Concerto
in re maggiore.

Il buon Brodsky, viceversa, continuò a dirsi entusiasta del Concerto, attribuendo le ragioni
dell'insuccesso alla insufficiente preparazione (Richter aveva provato una volta sola, e aveva
impiegato quasi tutto il tempo a disposizione a far correggere i moltissimi errori nelle parti
orchestrali, copiate in fretta e malamente). Poi il Concerto in re maggiore cominciò un'esistenza
molto meno difficile, finendo abbastanza rapidamente per imporsi all'attenzione dei violinisti e
dei pubblici di tutto il mondo: come tutte le opere di vasta popolarità è servito probabilmente ad
accostare alla musica qualche ascoltatore di più; e come tutte le musiche che sono nell'orecchio
di tutti si è, affatto involontariamente, dato al lenocinlo, divenendo efficace arma di imbonimento
pubblicitario per una nota marca nazionale di brandy, che ne ha fatto la colonna sonora di un
non dimenticato «carosello» televisivo.

I motivi del successo del Concerto di Ciaikovski - che certo nel suo complesso non rappresenta
i lati migliori del suo autore, che in quello stesso periodo, per fare un solo esempio, avrebbe
creato un capolavoro come l'Eugenio Onieghin - sono ben evidenti. Intanto esso dà al solista
ampia occasione di far valere le sue capacità di virtuoso, contenendo passi fra i più difficili e
spettacolari del violinismo post-paganiniano: ma soprattutto l'inventiva melodica, non sempre
sorvegliata ma generosissima, l'orchestrazione rutilante e magistrale, il lirismo-intenso che lo
pervade da capo a fine, uniti alla poesia autentica, e non necessariamente di bassa lega, della
Canzonetta, gli garantiscono da quasi un secolo l'amore dei pubblici meno superciliosi; e oggi
che tanti scrupoli sembrano esser andati in cavalleria, garantiscono a chiunque il diritto di
farselo garbare senza vergogna. Rispettoso, a grandi linee, della struttura tradizionale (come
quasi sempre in Ciaikovski, che ebbe un suo culto, non troppo coerente con quella che era la
sua più autentica vocazione espressiva, per Mozart e per l'equilibrio della classicità), il Concerto
in re maggiore accoglie nel suo lessico i ricordi vivaci del folklore tzigano o boemo, il gusto di
una cantabilità intensa e appassionata, lo slancio ritmico delle danze popolaresche. Elementi,
questi, ben presenti già nel primo movimento, costruito in forma-sonata: il primo tema, quello
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provvisto di funesta celebrità dalla reclame del superalcoolico, ha carattere irruento e
appassionato; l'altro sta a rappresentare il polo del lirismo più intimo, pur prestandosi a
spericolate escursioni virtuosistich'e; tutto il movimento si svolge su queste linee, con corposa
robustezza sinfonica. La Canzonetta è una pagina cui non si saprebbe, con tutta la sua facile
comunicativa, negare pieno diritto di cittadinanza fra le cose più sincere e riuscite di Ciaikovski:
l'idea melodica di base, a tratti spagnoleggiante, si dipana nelle affettuose e un po' meste
effusioni del violino con sordina, contro lo sfumato sfondo sonoro creato da un'orchestra tersa e
sognante. Senza soluzione di continuità la Canzonetta trapassa nel Finale, un Rondò costruito
su motivi di dichiarato sapore russo: il violino solista affronta qui i più pirotecnici passaggi di
virtuosismo, sotto il segno di un travolgente dinamismo e di una vertiginosa fertilità di idee.

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WAGNER RICHARD (1813 –1883) – IL CREPUSCOLO DEGLI DEI
(Treccani)
Crepuscolo degli dei (ted. Götterdämmerung) La fine del mondo, nella mitologia nordica,
descritta ampiamente nella Völuspá (il "canto [profetico] della veggente"), il carme escatologico
dell'Edda norrena. Il tedesco Götterdämmerung è traduzione dell'antico nordico ragnarökkr
"oscurità, notte degli dei", sostituitosi a ragnarök "ultimo destino, fine degli dei", che è
l'espressione usata nelle parti più antiche dell'Edda.
Dopo la morte di Baldr, secondo la predizione della volva (la veggente), avrà inizio un periodo di
caos e di lotte sanguinose cui farà seguito un inverno di tre anni, dopo il quale sorgerà il giorno
del ragnarök vero e proprio. Le potenze nemiche degli dei avanzano da tutte le direzioni. Il cielo
trema, le rocce si fendono. Odino affronta il lupo Fenrir e ne viene divorato, ma il figlio Vidhar lo
vendica uccidendo il lupo; Freyr cade per mano di Surt, il gigante del fuoco; Thor si fa incontro
all'orrendo Serpente oceanico e lo uccide, ma cade a sua volta atterrato dalle esalazioni
mefitiche del mostro. Allora il Sole si spegnerà, la Terra sprofonderà nel mare, le stelle
cadranno giù dal cielo: non si vedrà altro che fuoco e fumo, un gran calore si sprigionerà in alto.
Dopo la fine di questo mondo, ne sorgerà un altro dove la coppia umana, Sif e Sifthrasit,
sopravvissuta alla catastrofe, darà origine a una nuova stirpe umana, e un'era nuova si svolgerà
sotto la sovranità di Baldr risorto.

L'origine di questa visione escatologica è stata ed è tuttora discussa; dato che la concezione di
una lotta finale tra le divinità e le potenze loro nemiche non è caratteristica delle religioni
pagane dei popoli indoeuropei (prescindendo dall'escatologia mazdea, che però pare una
innovazione religiosa dovuta a Zarathustra), gli studiosi hanno voluto rintracciare nel
Crepuscolo degli dei l'influenza di religioni e di concezioni straniere, quali la stessa escatologia
iranica o l'apocalittica giudaico-cristiana. Lo storico francese delle religioni G. Dumézil (1898-
1986) ha tentato invece di restituire il ciclo narrativo che si conclude con il ragnarök, al
patrimonio religioso indoeuropeo autentico. Indipendentemente dal problema delle origini della
visione eddica, resta comunque ferma la radicale differenza tra questa e i suoi presunti modelli.
In questi, il mondo divino non è coinvolto nella catastrofe cosmica, restandone al di fuori e al di
sopra; nell'Edda invece il mondo degli dei, centro del cosmo, soccombe al sopraggiungere di
realtà antitetiche, che, confinate al limite del cosmo stesso, ne costituiscono in certo modo il
complemento negativo, e che quando avranno raggiunto e annientato il centro saranno travolte
dalla catastrofe da esse stesse provocata.

Wikipedia.
Prologo
Le Norne tessono il filo del destino, illustrazione di Arthur Rackham
Le tre Norne, figlie di Erda, si riuniscono sulla rocca di Brunilde, tessendo il filo del Destino.
Cantano del passato, del presente e del futuro, di quando Odino darà fuoco al Valhalla per dare
il segnale dell'inizio della fine degli dei. All'improvviso, il filo si spezza. Piangendo la perdita
della loro saggezza, le Norne scompaiono.
All'alba, Sigfrido e Brunilde escono dalla loro caverna. Sigfrido parte per nuove avventure, e nel
salutarlo Brunilde lo prega di ricordarsi del loro amore. Come pegno di fedeltà, egli le lascia
l'anello che ha preso a Fáfnir. Portando con sé lo scudo di Brunilde e montando il cavallo di lei,
Grane, Sigfrido si allontana.

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Atto I
Brunilde a colloquio con la sorella Waltraute, illustrazione di Arthur Rackham
L'atrio dei Ghibicunghi, un popolo che vive lungo il Reno. Gunther, signore dei Ghibicunghi,
siede sul trono. Hagen, il suo fratellastro, gli consiglia di trovare al più presto una moglie per sé
e un marito per sua sorella Gutrune, e gli suggerisce rispettivamente i nomi di Brunilde e
Sigfrido. Hagen ha preparato e consegnato a Gutrune una pozione che farà dimenticare a
Sigfrido Brunilde e lo farà innamorare di Gutrune; sotto l'effetto della pozione, Sigfrido
sottometterà Brunilde e la consegnerà a Gunther.
Giunge Sigfrido, e Gunther gli offre la propria ospitalità. Gutrune gli presenta la pozione e l'eroe,
ignaro dell'inganno, brinda a Brunilde e al loro amore, e la beve. Perde così il ricordo
dell'amata, e si innamora di Gutrune. Sotto l'effetto della pozione magica, si offre di conquistare
una sposa per Gunther, che gli dice di Brunilde. I due giurano un patto di fratellanza di sangue,
e partono per la roccia.

Nel frattempo, Brunilde viene visitata da sua sorella, la valchiria Waltraute, che le racconta
come Wotan sia tornato un giorno dai suoi vagabondaggi per il mondo con la lancia spezzata.
In essa erano intagliati tutti i patti e i contratti che Wotan aveva stipulato, la sua fonte di potere.
Egli aveva ordinato che i rami di Yggdrasill, l'Albero del Mondo, venissero accatastati attorno al
Valhalla, aveva mandato i suoi corvi per il mondo perché spiassero e riferissero a lui tutte le
notizie, ed ora aspettava la fine nel Valhalla. Waltraute prega Brunilde di restituire l'anello alle
Figlie del Reno, poiché la sua maledizione sta colpendo anche il loro padre Wotan. Ma Brunilde
rifiuta di separarsi dal pegno d'amore che Sigfrido le ha lasciato, e Waltraute si allontana
disperata.
Arriva Sigfrido, che ha assunto l'aspetto di Gunther grazie al magico Tarnhelm, e pretende
Brunilde come sua sposa. Nonostante la donna opponga una violenta e fiera resistenza,
Sigfrido la sconfigge, strappandole l'anello dal dito e infilandolo sul suo.

Atto II
Hagen e suo padre Alberich, illustrazione di Arthur Rackham
Hagen, sulle rive del Reno, è visitato in sogno da suo padre, Alberich: incalzato da questi, gli
giura che riuscirà a impossessarsi dell'anello. All'alba fa ritorno Sigfrido, che ha assunto di
nuovo il suo aspetto e cambiato posto con Gunther. Hagen riunisce il popolo dei Ghibicunghi
per accogliere il re Gunther e la sua sposa.
Giunge Gunther conducendo con sé Brunilde, che rimane sconvolta al vedere Sigfrido: notando
l'anello al dito di lui, capisce di essere stata tradita. Di fronte ai vassalli di Gunther, accusa
Sigfrido, che però giura sulla lancia di Hagen di essere innocente. Si allontana quindi con
Gutrune e gli altri cavalieri, lasciando soli Brunilde, Gunther e Hagen. Pieno di rabbia e
vergogna, pur sapendo perfettamente i fatti, Gunther è d'accordo con il fratellastro che Sigfrido
debba morire perché lui riacquisti il suo onore. Brunilde, desiderosa di vendicarsi del tradimento
di Sigfrido, si unisce alla congiura e rivela ad Hagen l'unico punto debole dell'eroe: sebbene ella
lo avesse reso invulnerabile tramite la sua magia, aveva tralasciato la sua schiena, sapendo
che non sarebbe mai fuggito di fronte a una minaccia, essendo egli privo di paura. Hagen e
Gunther decidono di attirare Sigfrido in una battuta di caccia e ucciderlo.

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Atto III
Brunilde si getta fra le fiamme, illustrazione di Arthr Rackham
Nei boschi sulle rive del fiume, le Figlie del Reno piangono la perdita dell'oro. Sigfrido,
allontanandosi dai compagni di caccia, si avvicina alla riva. Le ninfe lo implorano di restituire
loro l'anello sfuggendo così alla sua maledizione, ma Sigfrido le ignora. Esse si allontanano
nuotando, predicendo che Sigfrido morirà ma che la sua erede, una donna, sarà più gentile con
loro.
Sigfrido si riunisce agli altri cacciatori, fra cui Gunther e Hagen. In un momento di riposo,
racconta loro le sue avventure giovanili. Hagen gli dà una pozione che gli fa recuperare la
memoria, e Sigfrido racconta di quando aveva trovato Brunilde e l'aveva risvegliata con un
bacio. Improvvisamente, due corvi escono da un cespuglio e, mentre Sigfrido li guarda volare
via, Hagen lo trafigge alla schiena con la sua lancia. Gli altri assistono alla scena con orrore, e
Hagen si allontana con calma nella foresta. Sigfrido muore, abbandonandosi negli ultimi istanti
al ricordo di Brunilde. Il suo corpo viene trasportato in una solenne processione funebre.

Nell'atrio del palazzo dei Ghibicunghi, Gutrune attende il ritorno del marito. Giunge Hagen
precedendo il corteo funebre. Gutrune si dispera quando viene portato il cadavere di Sigfrido.
Gunther accusa Hagen della morte di Sigfrido. Hagen lo ammette e fa per strappare l'anello dal
dito del cadavere. Quindi, siccome Gunther, desideroso a sua volta di prenderlo, cerca di
impedirglielo, lo uccide. Ma, quando si china sul corpo per afferrare l'anello, la mano dell'eroe
morto si alza minacciosa, ed egli arretra terrorizzato.
Entra Brunilde, ed ordina che una grande pira funebre venga accesa accanto al fiume,
rimandando i corvi da Wotan con le tanto attese notizie. Prende l'anello e annuncia alle Figlie
del Reno di venire a riprenderlo dalle sue ceneri, una volta che il fuoco lo avrà purificato della
maledizione. Viene accesa la pira, Brunilde monta sul suo cavallo Grane e cavalca in mezzo
alle fiamme.
Il fuoco si estende mentre il Reno straripa dai suoi argini. L'anello finisce nell'acqua: Hagen si
tuffa per prenderlo e annega. Le Figlie del Reno si allontanano a nuoto, portando l'anello
trionfanti. Mentre le fiamme crescono di intensità, si intravede nel cielo il Valhalla popolato dagli
dei, anch'esso preda di un incendio che lo distrugge.

"Morte di Sigfrido e Marcia funebre " da Il Crepuscolo degli dei. - La "Morte di Sigfrido " è il
punto culminante dell'intera Tetralogia: Hagen uccide a tradimento l'eroe, e subito dopo il
tragico corteo funebre si muove nella notte, immerso nelle ombre paurose della grande foresta.
Poiché al momento della morte Sigfrido stava rievocando il suo incontro con Brunilde, la musica
si rifà quasi letteralmente a quell'episodio del Sigfrido: ed ecco la "Marcia funebre," uno dei
brani piu impressionanti e sublimi che Wagner abbia concepito. Qualcuno ha voluto vedere in
questa pagina una altezza di concezione degna di Beethoven: di fatto il colore cupo e
allucinante, il senso profondo dell'imminente tragedia che impregna di sé questo pezzo, diventa
materia precisa di espressione, sostanziato com'è da un apporto ricchissimo di elementi tratti da
altri episodi della Tetralogia: nel corso della "Marcia funebre" Wagner rievoca infatti, usando
ben dieci Leitmotive sparsi nel corso dell'Anello del Nibelungo, tutta, la nobile vita dell'eroe, i
suoi atti di generosità, il suo amore sconfinato, la sua spada invitta, il motivo di Brunilde, la
donna da lui amata. Si costruisce cosi in queste pagine un edificio maestoso e solenne, un
canto di trionfo velato però dalla mestizia della morte: Wagner esalta la bontà e la virtu del suo
eroe, contrapposta alla malvagità e alla bassezza di chi l'ha tradito.
(Durata 8 minuti.)

100
Beethoven Ludwig van (1770 –1827) - Concerto in Re maggiore per violino e
orchestra op. 61
- È il penultimo dei concerti beethoveniani ed è insieme uno dei pezzi piu intrisi di lirismo e di volontà di
canto che il Maestro abbia concepito. Questo Concerto, dedicato a Stephan von Breuning, grande amico
del musicista, nasce dallo spirito stesso dello strumento inteso nella sua natura lirica, fatto vibrare fin nei
recessi piu interiori, librato sull'orchestra in un volo mirabile di intensa espressività.
Entrambi i temi del primo "Allegro ma non troppo" sono di carattere cantabile: !ungi dal contrastarsi, essi
sono piuttosto complementari l'uno all'altro, tanto che il violino solo, 52 Berg al momento in cui st
mserisce nel flusso orchestrale, non fa che elevare il tutto su un piano ancora superiore di intensa
cantabilità. Vi sono solo due elementi che potremo considerare drammatici: i quattro tocchi di timpano
che precedono i due temi principali e il secondo " tutti" orchestrale in fa maggiore, con i suoi intervalli
ampi e quasi dolorosi. Ma la tersa atmosfera determinata dal canto del solista finisce con l'imporsi,
concludendo in serenità questo mirabile primo tempo.
Il " Larghetto" lascia pure piena libertà d'azione agli impeti del violino, ma qui non ha nell'orchestra tanto
un antagonista, quanto un assieme pronto a sorreggerlo mentre si libra in altezze ultraterrene.
Il " Rondò" conclusivo, fugando la mestizia del secondo tempo, si lancia in un giuoco sfrenato di ritmi,
con una pulsazione che permane instancabile fino al termine del Concerto, in una folgorante luminosità di
idee e di contrasti. (Durata 40 minuti.)

Allegro ma non troppo


Larghetto (sol maggiore)
Rondò: Allegro
Organico: violino solista, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1806
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
Beethoven compose il suo unico Concerto per violino e orchestra in poche settimane nell'autunno del
1806: esso è, dunque, contemporaneo dei tre Quartetti op. 59 (i «Razumowsky») e della Quarta Sinfonia,
op. 60. Fu un anno di serena produttività (uno dei pochi nella vita di Beethoven), che qualcuno attribuisce
a una temporanea felicità della vita privata. Con spiegazioni biografiche e psicologiche l'esegesi dell'arte
non va lontano, certo è che la buona disposizione alla vita e agli uomini di cui in quei mesi Beethoven
seppe godere, si avvertono nella musica. E sorprendenti sono anche la prudenza e la pazienza con cui il
difficile genio trattò il primo interprete del Concerto, Franz Clement, uno stravagante virtuoso allora
molto acclamato. Forse per ingraziarselo, ma anche con ironia, Beethoven gli consegnò il manoscritto con
una strana dedica in un bizzarro miscuglio linguistico: «concerto par clemenza pour Clement primo
violino e direttore del teatro di Vienna». Accertatosi che nell'esibizione del 23 dicembre 1806 al Theater
an der Wien Clement avrebbe eseguito la sua musica, Beethoven, come ho già detto, la stese in fretta, con
buona lena e con ricca felicità di idee, non risparmiandosi neppure sul lavoro di stesura. Il primo tempo,
infatti, è insolitamente esteso e, nell'insieme, questo Concerto è uno dei suoi lavori solistici più lunghi. In
occasione della prima esecuzione Beethoven dovette tollerare uno dei tanti arbitri di Clement, il quale
decise di suonare i primi due tempi nella prima parte, continuare la serata con un'esibizione virtuosistica e
presentare infine il terzo tempo del Concerto di Beethoven. Fatta così a brani, si capisce che questa
musica non piacque. Tuttavia anche in seguito essa circolò con stento e tra mille diffidenze, finché
Vieuxtemps nel 1833 e poi Joachim, in piena età romantica, la portarono al successo che dura tuttora.

101
Il Concerto per violino, infatti, è una delle opere più amate di Beethoven e più ammirate dai pubblici di
tutto il mondo. Alla generale preferenza contribuisce non poco il fascino che esercita il lirismo del
violino, le espansioni cantabili, le suggestioni dei passi virtuosistici, che con nessuno strumento tanto
impressionano quanto con il violino (non per nulla il violino è lo strumento preferito dal demonio).

È certo che il disegno ritmico che sentiamo dai timpani subito all'inizio del primo movimento, e che
costituisce l'elemento unificante di tutto l'Allegro, sia stato la cellula generativa della creazione in
Beethoven. Tra i tanti tratti originali di questo Concerto c'è il fatto che la prima battuta (una sola battuta)
con i quattro colpi di timpano serve da introduzione a tutto il primo movimento e serve insieme da
segnale tematico. Questo segnale è tra i primi appunti sparsi del lavoro, fissato come idea a sé,
indipendentemente da funzioni armoniche e costruttive, che in seguito saranno ben decise ed evidenti.
Tutto il materiale tematico è presentato dall'orchestra nella consueta dinamica dei contrasti di carattere
(patetico, drammatico, combattivo) e poi è ripreso ed elaborato dal violino. Particolarmente efficace è il
languore con cui, nello sviluppo, il violino trasforma il terzo tema, il più noto e il più cantabile.

Il Larghetto, sol maggiore, è in forma di Romanza su un tema unico, concepito con grazia meditativa e
con una strumentazione trasparente, sulla quale il solista disegna le sue decorazioni.

Il Rondò è l'invenzione più vitale e robusta di tutto il Concerto. Pare che il tema principale del Rondò,
cioè il ritornello, sia stato suggerito a Beethoven da Clement. Anche se è così, il musicista l'ha fatto suo
con un estro e un umorismo che raramente si incontrano nelle altre sue opere strumentali. Notevole
soprattutto la dislocazione ritmica del disegno, che Beethoven sfrutta fino alle ultime conseguenze,
provocando alla fine, nel fortissimo antecedente le ultime battute, una specie di vertigine.
Franco Serpa

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Il Concerto in re maggiore opera 61 è la principale composizione per violino e orchestra del compositore,
risalente alla fine del 1806 e quindi contemporanea della Quarta Sinfonia, dei tre Quartetti dell'opera 59,
del Quarto Concerto per pianoforte. È estremamente probabile che il Concerto sia stato composto per
esaudire la richiesta di un solista di prestigio, il violinista Franz Clement (ventiseienne all'epoca della
composizione, nonché direttore al Theater an der Wien), che aveva fra l'altro diretto la prima esecuzione
della Terza Sinfonia e la ripresa di Fidelio.

Secondo la testimonianza di Carl Czerny (Pianoforte-Schule op. 500), allievo ed amico del maestro,
Beethoven avrebbe redatto la partitura in un lasso di tempo assai breve - come sembra confermare lo stato
piuttosto disordinato ed incompleto dell'autografo - e la avrebbe terminata con appena due giorni di
anticipo sulla prima esecuzione. Questa ebbe luogo a Vienna, al Theater an der Wien, il 23 dicembre
1806. Franz Clement riscosse un successo personale, al quale non fu certo estraneo un "numero"
straordinario, consistente nell'esecuzione, fra i primi due tempi del Concerto, di una sua Sonata per
violino, suonato su una sola corda e imbracciato, oltretutto, capovolto.

Tuttavia - nonostante la differente testimonianza di Carl Czerny - le recensioni dell'epoca si mostrarono


severe verso la composizione. Scriveva la «Zeitung für Theater» dell'8 gennaio 1807: «È opinione
unanime fra gli intenditori che [il Concerto] non manchi di bellezze, ma che nell'insieme appaia del tutto
frammentario e che le infinite ripetizioni di passaggi banali possano facilmente ingenerare monotonia».
102
Al di là del parere di un singolo critico la partitura incontrò nei decenni seguenti una scarsissima fortuna
presso pubblico ed esecutori; i successivi tentativi di imporre la composizione nel repertorio (ad opera di
Tomasini, a Berlino nel 1812; Baillot, a Parigi nel 1828, Vieuxtemps, a Vienna; Uhlrich, a Lipsia nel
1836) rimasero sostanzialmente senza effetto; fino a quando, nel 1844, il tredicenne Johann Joachim la
eseguì per la prima volta a Londra sotto la direzione di Mendelssohn, dando l'avvio ad una trionfale
riscoperta.

La causa principale di questo misconoscimento deve essere individuata principalmente nell'essere il


Concerto opera 61 una composizione poco alla moda. L'affermazione, presso il "nuovo" pubblico
borghese, del gusto Biedermeier aveva favorito la diffusione di un tipo di concerto in cui il contenuto
puramente musicale e il ruolo dell'orchestra erano ridotti al minimo e l'interesse era concentrato
unicamente sull'esibizione delle doti di "bravura" del virtuoso. Lo stesso Beethoven, per favorire la
incerta diffusione editoriale del Concerto, ne curò personalmente una versione pianistica, provvista di
quattro eclatanti cadenze autentiche e improntata a uno stile brillante, virtuosistico e quasi chiassoso. La
proposta di una "doppia versione" (violinistica e pianistica) della partitura era venuta nel 1807 dal
compositore Muzio Clementi, che, nelle vesti di editore, aveva promosso la seconda edizione a stampa
del Concerto, a Londra nel 1810 (ma non a caso anche la prima edizione, pubblicata a Vienna nell'agosto
1808 per i tipi del Bureau d'arts et d'industrie, aveva la stessa "doppia" destinazione).

Il Concerto opera 61, invece, è opera aliena per sua natura da eccentriche estroversioni. La scrittura
solistica, innanzitutto, mostra un deciso orientamento verso un fraseggio levigato ed elegante che, pur
richiedendo un alto cimento tecnico, poco concede al virtuosismo puro; tende insomma più a coinvolgere
espressivamente l'ascoltatore che non a stupirlo. Anche il "problema" fondamentale posto dal genere del
concerto, ossia il rapporto che intercorre fra il solista e la compagine orchestrale, viene risolto da
Beethoven in modo piuttosto dissimile rispetto ai Concerti per pianoforte; non si tratta infatti di un
rapporto conflittuale, che vede il solista porsi come netto antagonista verso l'orchestra. Il violino invece,
pur mantenendo un forte profilo individuale, stabilisce con l'orchestra un'intima complicità, che deriva
dalle pastose scelte timbriche dello strumentale, dall'assenza di marcate contrapposizioni dinamiche, dal
rilievo concertante degli strumenti a fiato (avvertibile soprattutto quando gli archi siano, come all'epoca,
in formazione ridotta).

L'organizzazione formale del Concerto segue le linee principali degli interessi dell'autore nei primi anni
del secolo, dividendosi (come le Sonate opera 53 e 57, il Quarto e il Quinto Concerto per pianoforte) in
due grandi blocchi, il primo stabilito da un movimento in forma sonata, il secondo da un breve
movimento contemplativo che ha una funzione introduttiva rispetto al Finale (in genere un Rondò).
Tuttavia il contenuto musicale della partitura si allontana da quei caratteri che hanno fatto versare fiumi di
inchiostro sul Beethoven «eroico» e «titanico». Mancano all'opera 61 gli elementi essenziali di questa
immagine: la pronunciata dialettica tematica e l'elaborazione degli sviluppi.

L'Allegro ma non troppo che apre il Concerto si basa infatti su due idee tematiche principali fra loro
affini: la prima dal profilo discendente, la seconda ascendente, ma entrambe per gradi congiunti, con
valori regolari, introdotte e supportate da un ritmo insistito di quattro "colpi" (il timpano solo per la prima
idea, i violini soli per la seconda); ed entrambe presentate, nell'introduzione orchestrale, dal gruppo dei
legni. Appunto nell'introduzione compaiono tutti o quasi gli elementi tematici che daranno vita al
movimento; estremamente breve, rispetto alle vaste dimensioni di questo, è la sezione dello sviluppo, e
l'intero tempo si basa sulla elegante ripetizione variata del materiale di base da parte del solista e
dell'orchestra. La cadenza in genere eseguita, per tradizione, è di Fritz Kreisler (come anche quella del
tempo conclusivo).

103
Il secondo movimento consiste in un tema con variazioni, che non dà origine però a fantasiose
trasformazioni espressive, e si svolge interamente in una ambientazione coerente; il movimento ha però
una struttura eccentrica, ispirata al principio della "doppia variazione" proprio di certi Adagi di Haydn.
Esposto dagli archi, il tema viene variato tre volte e con preziosi ornamenti dal solista, che presenta poi
un secondo tema, anch'esso variato dopo una quarta variazione del primo tema. Dopo un'ultima
apparizione di questo, energici accordi degli archi e una incisiva cadenza del violino conducono
direttamente al Finale. Si tratta di un Rondò che costituisce la pagina più apertamente brillante della
partitura; la struttura è quella consueta A-B-A-C-A-B'-A, che alterna un refrain ad episodi differenti. A
moderare il carattere brillante del movimento c'è un elemento stilistico peculiare: quello "pastorale",
evidenziato dal tempo di 6/8, dalla particolare, amabile tornitura melodica del refrain, dall'ingresso dei
corni sul secondo tema, dal rilievo dei legni. Ed anche la linea del solista, fra i trilli, le scale, gli arpeggi,
le doppie corde che impegnano il virtuoso, non tradisce la sua vocazione verso una espressività lirica e
sublimata, lontana tanto dal freddo ed elegante decorativismo del concerto rococò quanto dai facili effetti
del gusto Biedermeier.
Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


Il Concerto in re op. 61 fu eseguito per la prima volta, poco tempo dopo che Beethoven ne aveva ultimato
la composizione, il 23 dicembre 1806: solista era il celebre virtuoso Franz Clement, ammiratissimo da
Beethoven, che gli aveva dedicato il Concerto con un curioso giuoco di parole («Concerto per Clemenza
pour Clement»). Pare che il Clement, che pure era musicista di riconosciuta intelligenza, non si fosse
scaldato troppo per il grande capolavoro che gli era stato affidato; tanto che non solo non vi si impegnò a
fondo, ma - se dobbiamo credere a una notizia giunta fino a noi - lo trattò come una qualunque occasione
per esibirsi, giungendo fino a interromperne l'esecuzione per suonare, fra il primo e il secondo tempo, un
pezzo di bravura che non vi aveva nulla a che fare. Arbitri del genere erano all'epoca meno improbabili di
quanto oggi non si sia portati a pensare, sicché questo episodio è da ritenere autentico; pare invece falso
che Beethoven abbia consegnato a Clement una parte del Concerto all'ultimo momento, costringendolo a
suonarla a prima vista. Sta di fatto che le accoglienze non furono molto cordiali, e il Concerto fu presto
dimenticato; e inutilmente Beethoven ne realizzò l'anno seguente, dietro richiesta di Muzio Clementi, una
trascrizione per pianoforte, pubblicandola nel 1808 contemporaneamente alla partitura originale per
violino. A disseppellire il Concerto op. 61 sarebbe stato, tanto per cambiare, Felix Mendelssohn-
Bartholdy, che lo diresse a Londra nel 1844; solista era il giovanissimo Joseph Joachim, che dieci anni
dopo ne avrebbe dato un'altra memorabile interpretazione a Düsseldorf, insieme con un altro direttore
d'eccezione, Robert Schumann. Dopodiché il Concerto di Beethoven prese stabile dimora fra i capolavori
più celebri e amati dagli interpreti e dal pubblico.

La composizione del Concerto era caduta in un periodo di particolare fecondità creativa per Beethoven,
quello compreso fra il 1804 e il 1808. Giunto nel pieno di una straordinaria maturità il sinfonismo
beethoveniano - nel 1806 era nata, di getto, la Quarta, preceduta dalla stesura quasi completa dei primi
due movimenti della Quinta -, condotta a esiti di estrema importanza la Sonata (specialmente quella per
pianoforte, con pagine come la Waldstein o l'Appassionata), anche un genere in qualche misura
condizionato a passare per minore come il Concerto, dove le esigenze della costruzione dovevano venire
a compromessi con l'impulso esibizionistico di uno strumento solista, aveva trovato nell'opera di
Beethoven uno sviluppo glorioso, con due lavori coevi come il Quarto concerto per pianoforte e questo in
re maggiore per violino. Con risultati certamente diversi: il pianoforte per Beethoven fu sempre un
terreno particolarmente propizio all'innovazione, anche molto ardita, e gli consentì di spingersi più avanti
che in quasi tutti gli altri campi da lui toccati, nel senso dell'elaborazione formale come in quello
dell'intensità e della concentrazione espressiva; mentre il violino, considerando nel loro insieme tutte le
104
pagine espressamente dedicate a esso, lo vide pendere sovente verso un lirismo più disteso, non privo di
compiacimenti esornativi, caratterizzato da una naturale eleganza di modi. Il che aveva comportato, per
esempio, che i primi approcci di Beethoven alla composizione per violino e orchestra (non tenendo conto
del frammento di un primo tempo di Concerto degli anni di Bonn), le due deboli Romanze del 1802,
avessero pagato un salatissimo tributo a esigenze esteriori e consumistiche. Ragion per cui nel quadro
della produzione concertistica beethoveniana il Concerto per violino resta contrassegnato da una
piacevolezza e da una levigata espressività, di contro all'individualismo e alle ben maggiore
problematicità dei maggiori fra i suoi fratelli pianistici, specialmente il coetaneo Quarto. Ma naturalmente
questi caratteri si trovano a convivere con una massiccia presenza di istanze formali ed etiche, nel senso
più beethoveniano: non per nulla la maniera del «periodo di mezzo» si era ormai precisata e
irreversibilmente affermata nella pagine che precedono immediatamente il Concerto; e restando nel
campo stesso del violino, pur relativamente defilato, come s'è detto, rispetto alle sconvolgenti avventure
della forma e dell'espressione che Beethoven affrontava altrove, c'erano state opere come le Tre Sonate
dell'op. 30, le prime grandi Sonate beethoveniane per violino e pianoforte, e la grandiosa Kreutzer, dove
ogni ricordo di settecentesche piacevolezze era stato cancellato da robuste impennate di fantasia e da
un'intima drammatizzazione del fatto compositivo.

Questo orientamento prevale soprattutto nel primo movimento del Concerto, aperto dal vigoroso
sinfonismo dell'introduzione orchestrale, avviata dalla misteriosa e suggestiva pulsazione dei cinque colpi
di timpano che torneranno a percorrere come una sorta di oscuro e imperioso segnale tutto lo svolgimento
dell'Allegro. Il dipanarsi della parte del violino solista, intrisa di lirismo nella cantabilità trasparente del
registro acuto, protesa in espansioni virtuosistiche di stampo classicheggiante, si fonde con stupenda
naturalezza con il denso tessuto dell'orchestra, essa pure adagiata nelle volute di una generosa effusione
melodica ma sempre nutrita di straordinaria forza interna; anche se fra le due idee tematiche principali (la
prima delle quali è non meno lirica e cantabile della seconda, cui, dice Carli Ballola, «il primo movimento
deve il suo carattere inconfondibile di ambigua e voluttuosa tenerezza, non priva di bruschi trasalimenti»)
non si verifica quel contrasto radicale di intenzioni espressive che determina la ragione stessa della forma-
sonata. In questo quadro v'è spazio a una cadenza ampia e di particolare tensione virtuosistica, come
quelle che per questo Concerto (Beethoven non ne scrisse che per la versione pianistica) realizzarono i
più celebri violinisti, da Joachim stesso a David e a Kreisler. Molto intenso il movimento centrale, un
Larghetto articolato in un dialogo fra lo strumento solista e l'orchestra, che si scambiano un motivo di
dolcissima espressività, in un clima di poesia trasognata, affidato anche agli incanti di una timbrica
rarefatta e sfumata. Un'altra cadenza del solista introduce al Finale, senza soluzione di continuità: un
ritmo balzante, quasi di danza, annunciato dapprima quasi di soppiatto dal violino, poi ripreso con scatto
travolgente da tutta l'orchestra. È fin troppo facile individuare in questo tempo - come tante altre volte in
Beethoven - il punto debole del Concerto: certamente la sua caratteristica principale è quella di essere un
brano brillante, di elegante e talvolta superficiale piacevolezza, sottolineata da uno schema compositivo
un po' semplicistico come quello del Rondò; ma la sagace scrittura della parte solistica, dialogante con
un'orchestra leggera e vivace, talora pervasa di allusioni naturalistiche (si è a proposito rammentato lo
Scherzo della Pastorale), determina l'intima continuità dei diversi episodi, legati l'uno all'altro da
un'impulso ritmico che percorre inarrestabile tutta questa breve e ben proporzionata struttura,
concludendo il Concerto in un'atmosfera di equilibrata e aerea politezza formale.
Daniele Spini

Guida all'ascolto 4 (nota 4)


La produzione di Ludwig van Beethoven per violino e orchestra è piuttosto scarna e annovera un lungo
frammento di primo tempo di Concerto risalente agli anni 1790-1792, le due celebri Romanze (in sol op.
40 e in fa op. 50) del 1802 e il Concerto in re maggiore op. 61 composto nel 1806 ed eseguito per la prima
volta il 23 dicembre dello stesso anno al Theater an der Wien di Vienna da Franz Clement, grande
violinista viennese direttore dal 1802 dello stesso teatro. L'opera non ebbe grande successo (pare che
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Clement avesse introdotto, fra un tempo e l'altro del Concerto, esecuzioni di sue composizioni...) e venne
presto dimenticata. L'anno seguente, su richiesta di Muzio Clementi, Beethoven ne realizzò una
trascrizione per pianoforte e orchestra e la pubblicò nel 1808 contemporaneamente alla partitura originale
per violino. Nel 1844 Felix Mendelssohn-Bartholdy riesumò il Concerto in un'esecuzione londinese nella
quale il solista era il giovanissimo Joseph Joachim. Da quel momento il Concerto op. 61 si stabilì
saldamente fra i capolavori più celebri e amati dagli interpreti e dal pubblico.

La struttura formale del Concerto segue le linee principali delle composizioni del secondo periodo
beethoveniano; la pagina si può dividere (in analogia al Quarto e al Quinto Concerto per pianoforte e
orchestra) in due grandi blocchi: il primo è un ampio movimento in forma sonata, il secondo è costituito
da un breve momento contemplativo che precede il Rondò finale. Il primo movimento, costruito
saldamente sopra le cinque note iniziali del timpano, ha una ricchezza melodica che affascina e coinvolge
espressivamente l'ascoltatore: non c'è virtuosismo puro, non c'è contrapposizione fra solista e orchestra,
ma complicità, unione, dialogo costruttivo. La breve oasi lirica del secondo movimento sembra preparare
semplicemente il Rondò finale, spensierato, saltellante e leggero (a volte criticato proprio per questa
ragione), sempre giocato dal violino solista sul filo dell'espressività e dell'intimo dialogo con l'orchestra.

L'esposizione orchestrale del primo movimento, Allegro ma non troppo, si apre con cinque re del
timpano, cinque "rintocchi" che costituiscono la vera e propria cellula germinativa dell'intero concerto. Su
questo impulso ritmico oboi, clarinetti e fagotti fanno sorgere il primo tema, un motivo discendente
radioso e sereno che subito lascia il passo alle cinque note ripetute (archi). Una serie di scalette ascendenti
dei legni porta poi alla transizione orchestrale che irrompe improvvisa nella tonalità di si bemolle
maggiore. 11 secondo tema, in re maggiore, ha invece un profilo ascendente e viene esposto dai legni e
subito ripreso, in tonalità minore, dagli archi. Una vena di inquietudine scorre poi nelle nervose terzine di
viole e violoncelli, ma viene subito spazzata dal terzo tema, esposto con piglio eroico da tutta l'orchestra.
11 discorso musicale si spegne in una serie di delicate cadenze che aprono l'esposizione del violino
solista: il primo tema viene presentato nel registro acuto dello strumento, in una sorta di dolcissimo
respiro cadenzato dai soliti rintocchi ritmici del timpano. La serie di scalette ascendenti dell'esposizione
orchestrale viene ripresa ora dal solista in un passaggio di bravura in ottave spezzate che porta al secondo
tema, esposto in la maggiore da clarinetti e fagotti sopra il trillo del violino e subito ripreso e variato dallo
stesso solista, ora in tonalità minore. Immancabile il ritorno dei cinque "rintocchi" iniziali affidati al
solista e agli archi seguiti dal terzo tema, in la maggiore, impreziosito e arricchito dalle gioiose
figurazioni del violino solista che portano a termine l'esposizione. La sezione di sviluppo motivico si
divide in due parti; la prima si apre su un lungo trillo del solista sul quale i violini riprendono i cinque
"rintocchi" iniziali, seguito dall'elaborazione del secondo tema (orchestra, prima in la maggiore, poi in la
minore) e del terzo tema (orchestra in do maggiore). La seconda parte vede il nuovo ingresso del solista
(in modo simile all'esposizione) che introduce il cuore stesso dello sviluppo, nel quale il materiale
motivico del primo tema viene trasformato in un episodio in tonalità minore sul quale si ode nelle diverse
sezioni dell'orchestra (corni, archi, timpani) il ritomo dei cinque "rintocchi" iniziali. Il violino prende ora
in mano con decisione il discorso musicale e conduce l'intera sezione di sviluppo elaborando il primo e il
secondo tema con figurazioni ornamentali sempre delicate e cantabili.

La ripresa si apre trionfalmente con la perorazione eroica del primo tema ad opera dell'intera orchestra in
fortissimo al quale segue un episodio solistico, la transizione al secondo tema e il secondo tema stesso,
ora in re maggiore. Il terzo tema, sempre in re maggiore, conclude la ripresa. La coda si apre nello stesso
modo in cui si era aperto lo sviluppo: un lungo trillo del solista sul quale gli archi fanno sentire i cinque
"rintocchi" iniziali. Un perentorio stacco orchestrale introduce la lunga cadenza del solista al termine
della quale udiamo, dolcissimo, l'ultimo accenno al primo tema (violino solista sopra il pizzicato degli
archi in registro acuto), prima delle conclusive strappate orchestrali.

106
Il secondo movimento, Larghetto, è in forma di tema con variazioni: il tema principale è un motivo dolce
e sereno che viene subito presentato dagli archi con sordina, a esso seguono le prime due variazioni: nella
prima il tema è affidato a corni e clarinetti, mentre il violino solista si produce in dolcissimi ricami
melodici nel registro acuto, nella seconda invece è esposto dal fagotto. La ripresa del tema principale da
parte di tutta l'orchestra in forte viene seguita da una breve transizione del solista che porta all'esposizione
del secondo tema, anch'esso delicato e raccolto (violino solista, sol maggiore). Una terza variazione del
primo tema (violino solista) viene seguita da una breve transizione che porta alla variazione del secondo
tema, affidata al solista e sorretta armonicamente da clarinetti e fagotti. Alcuni energici accordi degli
archi c un'incisiva cadenza del violino solista conducono direttamente, senza soluzione di continuità, al
Rondò finale.

Il Finale è la pagina più brillante ed estroversa della partitura: la struttura formale è quella del Rondo (A-
B-A-C-A-B'-A), nel quale il tema principale, il refrain, si alterna a diversi episodi contrastanti, ma
possiede anche alcune caratteristiche della forma sonata classica: la simmetria tripartita, la struttura
armonica e il fatto che il primo episodio, che ritorna variato come terzo episodio, ha la funzione del
secondo tema di sonata. Questa forma variata, nota come Rondò-Sonata, si ritrova in diverse opere di
Mozart e venne frequentemente utilizzata dallo stesso Beethoven nei movimenti finali delle sue opere del
"secondo periodo". Il refrain (A) presenta un delizioso carattere di danza e viene esposto dal solista nel
registro grave, ripreso nel registro acuto e ripetuto infine dall'intera orchestra in un moto di pura gioia
ritmica. Curiosamente la cadenza dell'orchestra che conclude il refrain verrà ripresa qualche anno più
tardi da Beethoven in un passo analogo del suo Concerto per pianoforte e orchestra "Imperatore" op. 73.
Il primo episodio è una variazione del tema principale condotta dal solista sopra i "richiami di caccia" dei
corni (B); poi ritoma il refrain identico al primo (A). Il secondo episodio (C), in sol minore, è più
malinconico e vive del dialogo fra fagotto e violino solista che si scambiano i frammenti del tema. Dopo
la ripresa del refrain (A) troviamo nuovamente il primo episodio (B') in forma leggermente variata ed
elaborata. Un'ultima apparizione del refrain (A) porta alla cadenza del solista e alla conclusione del
movimento.

Alessandro De Bei

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SAINT-SAENS Charles Camille  (1835 –1921) - Introduzione e Rondò Capriccioso
per violino concertante e orchestra Op. 28

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Compositore Camille Saint-Saëns - Epoca di composizione 1863
Durata media 9 minuti ca.
Organico: violino solista - 2 flauti - 2 oboi - 2 clarinetti -2 fagotti - 2 corni - 2 trombe - timpani
archi
Movimenti : Andante malinconico - Allegro ma non troppo
Storia della composizione
La composizione risale al 1863, e fu originariamente pensato da Saint-Saëns come elemento
conclusivo da inserire all'interno di un'opera più ampia. Divenne tuttavia un brano autonomo e
fu eseguito per la prima volta a Parigi al Théâtre des Champs-Élysées il 4 aprile 1867.
rimo esecutore e dedicatario del brano fu il violinista Pablo de Sarasate, a quel tempo ancora
agli inizi della sua carriera, al cui talento Saint-Saëns si ispirò nella composizione. Introduzione
e Rondò Capriccioso presenta dichiarate allusioni stilistiche spagnoleggianti (specialmente nel
rondò), omaggio del compositore alle origini di Sarasate.[1]
Saint-Saëns aveva conosciuto e subito il fascino di Sarasate già nel 1859, e subito il violinista
gli aveva commissionato un concerto per violino. Sarasate fu inoltre dedicatario anche dei suoi
Concerti per violino e orchestra n. 1 e 3.[2]
Il brano fu pubblicato nella sua versione originale da Durand nel 1875. Georges Bizet ne aveva
curato in precedenza la riduzione per violino e pianoforte (pubblicata da G. Hartmann a Parigi
nel 1870).

Introduction et Rondò capriccioso in la minore per violino e orchestra, op. 28


Musica: Camille Saint-Saëns (1835 - 1921)
Andante malinconico. Allegro ma non troppo
Organico: violino solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1863
Nella sua lunghissima esistenza Saint-Saëns attraversò da protagonista tutto il secondo
romanticismo francese. Eppure questo compositore guardò sempre con diffidenza all'estetica
romantica, ammirando soprattutto le regole classiche di costruzione e imprimendo chiarezza ed
ordine alle sue opere; senza tuttavia mancare di innovare profondamente l'armonia della
musica francese. Se c'è un lavoro che fa invece eccezione alla vocazione classicistica del
compositore, e si rifà al filone più brillante ed estroverso dell'età romantica, questo è
l'Introduzione e Rondò capriccioso per violino e orchestra, nato non a caso sotto l'influsso della
conoscenza di Pablo de Sarasate.

All'epoca dell'incontro con Saint-Saëns, nel 1863, il violinista e compositore spagnolo aveva
appena diciannove anni, e già si stava imponendo come uno dei virtuosi più significativi del suo
108
tempo. Non a caso nel volgere di qualche anno avrebbero scritto per lui compositori come
Bruch, Lalo, Joachim, Wieniawski e Dvorak; oltre ovviamente a Saint-Saëns, che gli dedicò,
oltre all'Introduzione e Rondò capriccioso, anche il Primo e il Terzo Concerto per violino.

Dolcezza, purezza, contrastanti con un intenso vibrato, erano gli elementi di base del violinismo
di Sarasate, le cui doti di intonazione e perfezione tecnica erano al di sopra di ogni critica, e
coniugate a una musicalità trascinante.

Non sorprende dunque l'ammirazione di Saint-Saëns verso il violinista, né la sua sollecitudine


nell'offrirgli una composizione, che peraltro Sarasate avrebbe eseguito solo due anni dopo.

Fatto sta che questa partitura doveva poi diventare uno dei morceaux favorìs di una intera
generazione di violinisti, per la sua piacevolezza melodica e il suo infallibile effetto. In origine
doveva trattarsi del movimento conclusivo di un brano più articolato, in seguito la pagina venne
considerata meritevole di diffusione autonoma.

In primo luogo abbiamo l'Introduzione, dove il violino entra immediatamente, sul morbido
accompagnamento, con una melodia malinconica e cantabile, secondata da armonie cangianti.
Ma presto succede il Rondò vero e proprio, dove l'accompagnamento incalzante fa da base per
la melodia scattante e brillante, animata da abbellimenti e spostamenti d'accento; si impone
presto uno degli elementi di base del violinismo della seconda metà del secolo, il ricorso al
folklore spagnolo, secondo una moda e un gusto diffusissimi. Questo refrain si alterna poi con
episodi diversificati, che danno spazio tanto al lirismo quanto a squisiti espedienti tecnici. Non
manca l'inversione dei ruoli di guida melodica e accompagnamento fra violino e orchestra (nel
nostro caso il pianoforte). Il tutto concluso da una Coda giustamente trascinante e pensata per
strappare l'applauso.

Debussy, pur in seguito oppositore di Saint-Saëns nell'ambiente musicale parigino, fu


affascinato dal brano e nei primi anni della sua carriera ne realizzò una trascrizione per due
pianoforti, su richiesta del suo editore Durand, tra il 1889 e il 1890.[3]

Struttura
Il brano è composto da due sezioni di carattere contrastante, ma strettamente connesse tra di
loro:
Andante malinconico - Allegro ma non troppo - Andante malinconico
Costituisce l’Introduzione, ed ha una durata di 36 battute. Il violino propone il tema,
caratterizzato da una melodia patetica e commovente che si sviluppa su un accompagnamento
orchestrale che imprime all'introduzione una sonorità cupa; con una serie di arpeggi il
movimento culmina in una breve cadenza dal carattere brillante che risolve direttamente nel
movimento successivo.

Allegro ma non troppo

109
L'Allegro ma non troppo costituisce il rondò vero e proprio. In esso troviamo il tema principale,
caratterizzato da un motivo in tempo di habanera, scandito dal solista sull'accompagnamento
incalzante dell’orchestra. La melodia si sviluppa con rapidi arpeggi e salti d’ottava, intervallati
dagli interventi orchestrali che si alternano con il solista. Nelle pagine finali il tema viene
proposto dall'oboe, mentre al solista viene affidata una sezione finale dal carattere virtuosistico
che porta alla conclusione del brano.

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Dvorak Antonín Leopold  (1841 –1904) - Sinfonia n. 8 in sol maggiore, op. 88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro, ma non troppo
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba,
timpani, archi
Composizione: Praga, 26 Agosto - 8 Novembre 1889
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
Questa Sinfonia fu completata da Dvoràk l'8 novembre 1889 a Praga ed eseguita per la prima volta, sotto
la direzione dell'autore, presso l'Associazione Artistica della stessa città il 2 febbraio 1890; ebbe subito
buone accoglienze e larga circolazione nelle capitali musicali europee, in particolare a Londra (dove fu
pubblicata dall'editore Novello) città che predilesse l'Ottava fra tutte le Sinfonie di Dvoràk, non esclusa la
più famosa Nona "dal Nuovo Mondo".

Nel 1889 Dvoràk aveva quasi cinquant'anni e voleva farsi sentire in prima persona, senza quell'ossequio
alla tradizione germanica e a Brahms in particolare che pure era stato determinante per il suo
orientamento; volle dunque, secondo la sua stessa dichiarazione, «scrivere un'opera diversa da tutte le
altre Sinfonie, con idee personali e lavorate in modo nuovo». Ma Dvofàk, uomo tranquillo dell'Ottocento,
non era fatto per innovare e rivoluzionare; sicché, partito per stranire il linguaggio sinfonico tradizionale
lo ha invece familiarizzato, reso intimo e domestico e ha finito così col trovare se stesso, ma da una
prospettiva diversa da quella che si era proposto.

Certo, a Vienna qualche professore avrà notato la stranezza di una Sinfonia in sol maggiore che si apre
(Allegro con brio) con una frase in sol minore dei violoncelli e dei corni, ma quella frase, così elegiaca e
in tono di leggenda, è come un autoritratto di Dvoràk di fronte alla sua opera appena finita, anzi è Dvoràk
stesso che incomincia a raccontare la Sinfonia dall'antefatto, che è poi la sua natura slava, la sua memoria,
cioè quanto di più sentito aveva in sé.
Dopo questa premessa, conclusa da un invitante disegno del flauto solo, tutta l'orchestra è chiamata a
raccolta con rustica allegrezza e il movimento si incanala per la sua strada, fiorita qua e là di commenti e
confessioni personali.
L'Adagio, in do minore, è una romanza che tanto più convince e commuove quanto più si raccoglie in
espressioni sommesse, in frasi tenere e accompagnamenti in punta di piedi; musica da sentire presso il
camino, dove anche gli strumenti soli, come il violino, hanno tanti aneddoti e fattarelli da raccontare.
L'Allegretto grazioso è un valzer in sol minore che cerca di vincere la timidezza con qualche fanfara di
trombe, subito allontanate in echi lontani; al centro, in sol maggiore, si apre un incantevole trio, la cui
freschezza melodica ha pochi riscontri in tutto Dvorak; dopo la ripresa consueta del valzer il tema del trio
fornisce la conclusione, ma travestito in tempo di due quarti (Molto vivace): idea nuova? originalità,
come aveva detto l'autore? certo, ma del tutto stemperata in una luce diffusa più forte di ogni profilo
particolare. Un po' come la fanfara delle due trombe che apre il finale.
(Allegro, ma non troppo) promettendo grandi cose; infatti il tema principale (Un poco meno mosso),
esposto dai violoncelli, è talmente affine all'idea che ha aperto tutta la Sinfonia che non si ha
111
l'impressione di uscire molto dal recinto di casa. Tema serioso, forse un tantino troppo solenne per il
clima generale dell'opera; ma è destinato ad essere lavorato in una serie di variazioni, e l'antica tecnica ha
bisogno di basi sicure; peraltro, salutari scrolloni, scappellate paesane di tutta l'orchestra (con inopinati
trilli dei corni, gli strumenti meno portati a trillare) riportano il discorso su quel piano familiare,
quotidiano che è il prezioso dono poetico della leggiadra Sinfonia.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
Nella seconda metà dell'Ottocento i musicisti dei paesi slavi ebbero una disposizione creativa divisa tra
rispetto, o anche soggezione, ed esplicita indipendenza verso la musica strumentale e sinfonica austro-
tedesca. La volontà di autonomia si manifestò nella valorizzazione delle varie tradizioni musicali locali,
che a Vienna da un secolo avevano trovato accoglienza già da sole. E anche Haydn, Beethoven, poi
Brahms (citando solo i maggiori) per bisogno di novità e di colore si servivano felicemente di temi
popolari dall'intera area danubiana. Questo spiega perché nell'Ottocento Vienna sia stata la città di
riferimento dei musicisti slavi, oltre Praga che era la sede naturale delle tendenze musicali etniche.

Fu appunto Brahms, con Eduard Hanslick e Joseph Joachim, a "scoprire" il giovane Dvorak e a metterne
in luce l'eccezionale talento e l'originalità di invenzione, anche amichevolmente criticandolo: però
Brahms, infallibile giudice in argomento di musica, nelle sue critiche difficilmente era cauto e
accomodante. Se ne dovette accorgere anche Dvorak, dopo più di un decennio di familiarità tra loro,
quando il suo amico Brahms conobbe la Sinfonia in sol maggiore, l'Ottava, e si dichiarò infastidito dalla
costruzione, che gli parve «troppo frammentaria, con troppi elementi secondari [...] e nessun contenuto
sostanziale ["zu viel Fragmentarisches, zu viel Nebensächliches... keine Hauptsachen"]» (del resto a
Vienna non pochi furono delusi dalla nuova sinfonia del musicista fino ad allora stimato). Il giudizio di
Brahms aveva un fondamento ma fu forse troppo aspro.

Dvorak compose questa sua Ottava Sinfonia nell'autunno del 1889, quando aveva quasi cinquanta anni
(era nato nel 1841). Da qualche anno il suo senso delle forme strumentali classiche si stava
intenzionalmente indebolendo in favore della composizione libera, descrittiva, letteraria, dunque in favore
del poema sinfonico, del sinfonismo rapsodico, insomma della tendenza estetica lisztiana e wagneriana
invisa a Hanslick, ai circoli del Conservatorio di Vienna, e anche a Brahms.

Che ormai la sua disposizione creativa fosse questa, riconobbe Dvorak stesso - con l'ingenua franchezza
sua personale - proprio qualche mese prima di iniziare a comporre l'Ottava (i primi abbozzi portano la
data del 26 agosto 1889): «Ogni brano avrà un titolo e vuole esprimere qualche cosa: in altre parole, in un
certo senso è musica a programma» (lettera del 19 maggio 1889 all'editore Fritz Simrock, a proposito dei
13 Poetisene Stimmungsbilder op. 85), «Qui [ancora per l'op. 85] io sono non un musicista assoluto
soltanto, sono un poeta. Non mi derida!» (lettera del 19 giugno 1889, all'amico Emanuel Chvàla).
Un'attitudine tanto confidente, cordiale, autonoma, fu ammirevolmente produttiva in lavori di quell'ultimo
periodo, lirici e cameristici, concepiti per immagini, memorie, emozioni, ancora giustamente celebri (per
esempio il Trio "Dumky" del 1890, il Quartetto "Americano" del 1893, il Quartetto in sol maggiore del
1895) e fu produttiva perfino in una sinfonia autobiografica e descrittiva, come è l'altro lavoro
"americano" di Dvorak (1893), la famosissima Sinfonia "Dal nuovo mondo" (che piacque a Brahms,
fattosi per l'occasione addirittura correttore delle bozze): ma questa attitudine generò qualche incertezza
in una composizione sinfonica che intese rispettare la forma classica e che invece dette la prevalenza ai
sentimenti immediati e singoli.

Dunque, l'Ottava Sinfonia è un esempio di sinfonismo poematico, anche se non proprio di poema
sinfonico. L'organizzazione tradizionale dei quattro tempi a carattere contrapposto (un Allegro, un

112
movimento lento, un tempo di danza, un Allegro finale) qui è rispettata ma con leggere alterazioni:
Allegro con brio, Adagio, Allegretto grazioso (qui una specie di Ländler come un piccolo valzer), Allegro
ma non troppo. Tuttavia il rigore formale nei rapporti fra i temi entro ogni movimento e dei quattro
movimenti tra loro è secondario rispetto alla libertà dell'invenzione melodica, che è ricca e attraente.
Questa qualità Brahms la riconosceva («musikalisch fesselnd und schön»), ma di quelle che a lui
sembravano, e in qualche parte sono davvero, incoerenze della costruzione, non poteva proprio goderne.
Forse è ingiusto giudicare un vero artista come Dvorak sempre e solo sulla misura e sui pensieri di
Brahms, ma è anche vero che il sinfonista più giovane (di otto anni) è stato troppo vicino a colui che, più
anziano e molto più autorevole, gli fu per qualche anno esempio, e che dopo il 1883 era rimasto il
massimo sinfonista nel mondo.

L'Allegro con brio si avvia con il primo tema, che è una bellissima melodia, lunga, densa e patetica,
cantata da clarinetti e fagotti, corni, violoncelli. Il colore e il gusto esotici li dà anche l'estensione
"irregolare" delle parti in cui questa melodia si articola, sei battute, più cinque, più sette, mentre la nostra
percezione di ascolto è abituata a melodie di quattro battute o di multipli di quattro. Poi, senza transizioni,
il flauto presenta una squillante anticipazione del secondo tema, per ora una melodia naturale (che vuol
dire formata solo dalle note dell'accordo fondamentale: qui siamo in sol maggiore, l'accordo è sol, si, re).
Subito all'inizio, nel diretto accostamento dei due temi è deciso lo spirito di questo Allegro con brio, che
sarà anche l'ispirazione di tutta la sinfonia: le emozioni di un animo poetico in mezzo ai suoni e ai colori
della natura e alle feste paesane. Dunque, senza esitazioni avvertiamo che l'ispirazione nasce dal più
schietto romanticismo, anzi dal romanticismo nazionalista slavo: da qui il sapore esotico del primo tema.
Già nel corso dell'esposizione dei temi (che sono almeno quattro) e ancora più nello sviluppo, le
immagini di paesaggio si fanno più ricche e grandiose, e più intense, a momenti drammatiche, si fanno le
emozioni del poeta. Ma dobbiamo anche notare che certe transizioni sono meccaniche, che i particolari
descrittivi danneggiano la continuità, e che in qualche caso l'espressione affettiva è enfatica. È qui
(l'abbiamo detto e non sarà necessario ripeterlo per gli altri movimenti) lo scompenso caratteristico del
compromesso tra sinfonismo e invenzione libera. Ma tutta la lunga conclusione (la Coda), che si avvia
quando il corno inglese, poi il clarinetto, poi il flauto ripetono, cantandolo con trasporto, il secondo tema -
la conclusione, dicevo - ha l'esultanza della vera felicità intcriore.

Un sospiro malinconico e ripetuto sentiamo nel primo tema, in do minore, dell'Adagio. Quando agli archi
si uniscono i legni la tristezza si addentra in una specie di sogno oscuro: il commovente disegno
cromatico deve essere un omaggio al genio di Cajkovskij (erano amici e si stimavano). Ma la serena
allegria di una festa rurale (passaggio a do maggiore) disperde per un po' la malinconia, che tuttavia
investe di nuovo i pensieri, anche con forza angosciosa.

L'Allegretto grazioso, in sol minore, ha la forma tradizionale dello Scherzo (tema A, tema B, ripetizione
di A), in un incantevole ritmo di danza popolare (alla lontana, un modello sono state le Danze ungheresi
di Brahms). Col passaggio al secondo tema, in sol maggiore, flauti e oboi con uno scattante
accompagnamento ritmico degli archi, il ballo e il canto popolari si animano. Dopo il regolare ritorno del
tema A l'animazione diventa una chiassosa ebbrezza.

Ripetuti squilli delle trombe annunziano, all'inizio dell'Allegro ma non troppo, un qualche evento degno
di attenzione: che è un bel tema di danza avviato dal violoncello con contrappunto del fagotto e quindi
riccamente elaborato in variazioni, senza che mai si allenti la spedita tensione dei passi e dei gesti. Un
esteso episodio centrale, in diverse tonalità, affollato di immagini diverse, precede una nuova serie di
variazioni del tema, ora quiete e meditative, come un ricordo delle prime. Ma lo spirito della festa

113
irrompe (ripetizione marcatamente ritmica di tutti i temi in un fortissimo dell'orchestra al completo) e
cancella allegramente i ricordi.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


Dvořàk compose nove Sinfonie in un periodo di tempo che va dal 1865 al 1893. Non si tratta però di un
insieme omogeneo nel quale sia possibile riscontrare la traccia di una evoluzione. Le prime quattro
Sinfonie (1865-74) non furono ritenute dall'autore degne di apparire e rimasero escluse dal suo catalogo
fino al riordino compiuto nel 1960 da Jarmil Burghauser, che ripristinò la successione originaria in base
alla cronologia delle composizioni. Prima di allora le ultime cinque Sinfonie erano numerate nell'ordine
in cui Dvořàk le pubblicò, diverso da quello di composizione. Ciò ha generato non poca confusione nel
suo catalogo. Così la Sinfonia in sol maggiore (l'unica pubblicata da Novello a Londra nel 1892, e perciò
detta impropriamente "Inglese") vi figurava in origine come Quarta, mentre oggi è qualificata come
Ottava; essa sta al centro del trittico al quale Dvořàk fu debitore anche in vita della sua fama nel genere
sinfonico: dopo la Settima in re minore (1885, un tempo Seconda) e prima della Nona in mi minore, la
celebre Sinfonia "Dal nuovo mondo" del 1893, Quinta secondo il vecchio ordine. Composta in poco più
di due mesi tra il 6 settembre e l'8 novembre 1889 ed eseguita per la prima volta a Praga il 2 febbraio
1890 sotto la direzione dell'autore, l'Ottava Sinfonia appartiene dunque alla piena maturità del
compositore e ne esprime alcuni degli umori più tipici.

Dvořàk non fu in alcun modo un rinnovatore della forma. Le sue Sinfonie mantengono il consueto
schema classico in quattro movimenti, con una alternanza equilibrata di momenti di maggiore tensione
nei tempi estremi, di distensione lirica e di movenze di danza in quelli centrali. Il materiale musicale è
fortemente impregnato di ritmi e melodie popolari, e il loro uso si adatta magnificamente ad esprimere la
comunicativa diretta della cantabilità slava, con i suoi richiami pastorali alla vita paesana e alla tradizione
del folklore, in un linguaggio diretto e di segno costruttivo. Le sue immagini rappresentano stati d'animo
che si rifanno a un mondo originario e spontaneo di suggestioni e di simboli immediamente traducibili in
un naturale fluire del discorso musicale, a cui la felicità melodica e la cura della strumentazione
conferisce un carattere di gradevolezza e di brillantezza non comune.

La Sinfonia in sol maggiore ha un'impronta di serenità e di levità che discende da una calma interiore
raggiunta, forse anche dalla consapevolezza di un proprio ambito che Dvořàk si era conquistato nel solco
della grande tradizione sinfonica tedesca dell'età romantica. Se Brahms era il suo punto di riferimento più
vicino, in questa Sinfonia il pensiero corre spontaneamente a Schubert, sia per la profusione delle melodie
che quasi aspirano a farsi valori di per sé significativi, sia per la tendenza a indugiare in sospensioni
evocative, con frequenti oscillazioni fra modo maggiore e modo minore e ritorni ciclici di sezioni
tematiche chiuse in se stesse. Più che nell'audacia di complesse elaborazioni, il fascino di questa musica
sta nell'assoluta evidenza delle idee poetiche che si incarnano in ritmi elementari di immediata presa e in
suggestive atmosfere timbriche, in figure musicali che si imprimono nella memoria ancor prima di aver
raggiunto la loro completa espansione sonora.

Caratteristico è già l'inizio, con un appassionato cantabile dei violoncelli in sol minore che sfocia nel
modo maggiore in un motivo gorgheggiante del flauto, enunciato dapprima come una eco lontana della
natura e poi dilatato fino a diventare una fanfara solenne, dai colori accesi e squillanti. In questo
passaggio dalla estroversione iniziale alla gioiosa ebbrezza della piena effusione sinfonica si può
riscontrare una costante del modo di procedere di Dvořàk, per così dire il sentimento di fondo che guida
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l'intero percorso della Sinfonia. Nel secondo movimento il paesaggio spirituale muta, si trasfigura nel
clima dell'Adagio e sconfina verso l'intimità più raccolta e meditativa, in un alternarsi di stati d'animo tra
il malinconico e il fiero, il nostalgico e l'elegiaco (vi si può sentire all'inizio una fugace reminescenza
della marcia funebre dell'Eroica di Beethoven). Nel terzo tempo troviamo uno degli episodi più
memorabili di tutta l'opera di Dvořàk, un leggiadro, sognante tema di valzer che prende corpo sul cullante
ritmo di 3/8 per compiere a poco a poco, dopo l'affermazione in maggiore del Trio, quasi una apoteosi
della danza. L'ultimo tempo si apre con una fanfara militaresca delle trombe che aggiunge allo stile della
Sinfonia una nota vigorosa e sgargiante, dalla quale si origina quasi una sintesi degli atteggiamenti che
l'avevano contraddistinta, per liberarsi in una tumultuosa e non più contraddetta esplosione di luminose
energie vitali.

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MENDELSSHON Bartholdy Jakob Ludwig Felix  (1809 –1847) – Concerto in mi
minore per violino e orchestra, op. 64

Musica: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847)


Allegro molto appassionato (mi minore)
Andante (do maggiore)
Allegretto non troppo (mi minore). Allegro molto vivace (mi maggiore)
Organico: violino solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: Francoforte, 16 Settembre 1844
Il Concerto per violino e orchestra in mi minore op. 64 di Mendelsshon fu e rimane uno degli
evergreen dei repertori internazionali e uno dei capisaldi della letteratura per lo strumento.
Come la gran parte dei Concerti di epoca romantica, anche questo illustra a pieno titolo la
collaborazione tra compositore e interprete, in questo caso il violinista Ferdinand David, primo
violino dell'Orchestra del Gewandhaus. Nel luglio 1838 Mendelssohn scriveva all'amico: «Vorrei
proprio scrivervi un Concerto per violino per il prossimo inverno, ne ho in testa uno in mi
bemolle, il cui inizio non mi lascia un minuto di pace». Ma dovette passare un anno prima che il
compositore facesse di nuovo allusione alla sua proposta, e solo come risposta ad un nuovo
invito di David: «È molto gentile da parte vostra reclamare da me il Concerto», scrisse
nell'agosto 1839, «e io ho il più vivo desiderio di scrivervene uno, ma il compito non è semplice.
Voi lo vorreste brillante, e come credete che uno come me lo possa! Il primo assolo deve
essere tutto nella tonalità di mi». Celiando, Mendelsshon alludeva forse al carattere più
osservato che permeava il suo primo tentativo nel genere, il Concerto in re minore, scritto nel
1822 a soli tredici anni, in cui è manifesta l'impronta bachiana anche se già smaliziata la
conoscenza dello strumento. L'opera tuttavia non fu completata che nel settembre 1844,
durante un soggiorno di convalescenza a Soden, presso Francoforte sul Meno, e
continuamente perfezionata prima di darla all'editore per la stampa nel dicembre. Conobbe la
sua prima esecuzione, assente l'autore ammalato, il 13 marzo 1845 con David e sotto la
direzione del danese Niels Cade. Il 3 ottobre 1847 Mendelsshon potè invece ascoltarlo
nell'esecuzione del giovane Josef Joachim, appena un mese prima di morire.

Lavorando al Concerto Mendelssohn consultò regolarmente il violinista sia per questioni di


struttura formale e di dettagli che sugli aspetti pratici della scrittura per solo. Di più, una buona
parte della cadenza del primo movimento come noi la conosciamo, si crede sia stata scritta
proprio da David. Il carattere esecutivo del pezzo, tuttavia, è legato all'equilibrio che deve
instaurarsi tra virtuosismo e rigore, in una asciuttezza che non ammette sbavature sentimentali
pur nell'ampia retorica espressiva romantica.

Il primo tema del primo movimento Allegro molto appassionato, nonostante la melodia
seducente, è di grande semplicità e di mezzi armonici relativamente contenuti. Nella nebbia
degli archi gravi, scandita da due colpi del timpano esso si stacca con il caratteristico ritmo
anapestico. L'orchestra (a due) è sempre ancella del solista e ne riprende il tema
nell'esposizione presentando poi un tema derivato dal primo che il solista si affretta a riprendere
variandolo. I fiati introducono il secondo tema in sol maggiore con andamento di semplice
corale e il dialogo col solista nello sviluppo prosegue fino alla cadenza, articolatissima, che, con

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una certa novità formale, precede la ripresa. Il rientro dell'orchestra affiora dalle ultime battute in
pianissimo del violino e l'effetto di sospensione è straordinario. La ripresa con il riascolto del
tema di corale precede la coda brillante che si conclude con una nota tenuta del primo fagotto
che permette di collegare questo movimento direttamente all'Andante.

Questo "sipario" che dal mi minore conduce al do maggiore rievoca paesaggi beethoveniani e
costituisce il fondale ideale perché la melodia purissima in forma di Lied tripartito possa aprirsi.
La grazia del tema è decisamente sentimentale e intimistica e offre all'esecutore la possibilità di
sfoggiare arcate, legati e note tenute. I corni e l'orchestra introducono la sezione centrale che
vira verso un tono più drammatico fino alla riesposizione del Lied che conclude in pianissimo il
movimento.

L'Allegro molto vivace in mi maggiore è preceduto da una frase recitativa di poche battute con
funzione di collegamento, in realtà più emotivo che strutturale, nella quale riappare in forma
variata il tema dell'Allegro molto appassionato. In tal modo lo stacco Leggiero dell'arpeggio del
violino offre un effetto plastico superiore, dando vita ad un movimento elegante in forma di
Rondò-Sonata. Anche questo appare di semplicità melodica e armonica, anche se
Mendelsshon "sporca" di cromalismi i movimenti del basso che appaiono fra il primo e il
secondo tema, fra la ripresa e la coda e fra la coda e la cadenza conclusiva per creare
interesse. Il dialogo con l'orchestra si fa più serrato, nello scambio reciproco dei temi, dando
modo al solista di esporsi con gli effetti di pizzicato e di staccato all'ottava acuta. La cadenza
finale annunciata dai trilli ascendenti del violino, punteggiati dai fiati, conclude con slancio e
brillantezza il movimento, nella cifra tipica di Mendelssohn che non rinuncia alla costruzione
"dotta" ma la dissimula in una superiore eleganza formale.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
Destinatario di questo concerto, assai popolare, fu un carissimo amico di Menndelssohn, il
violinista Ferdinand David, che durante la lunga gestazione del lavoro (1838-44) dette più volte
consigli al compositore per quanto riguardava la stesura della parte solistica, e ne fu poi il
magistrale interprete quando Mendelssohn stesso diresse la prima esecuzione del lavoro il 13
marzo 1845, al Gewand-haus di Lipsia.

Il Concerto per violino op. 64 deve la sua fortuna soprattutto alla fascinosa invenzione tematica
e al brillantissimo rilievo della parte del solista, bilanciato dalla felicità della scrittura orchestrale.
Altrettanto importanti sono però le caratteristiche formali del concerto, in cui l'originalità di un
grande protagonista della stagione romantica convive con la sicurezza costruttiva di un degno
erede dei classici. Dietro l'irregolarità dei tre movimenti fatti succedere senza pause (con un
breve Allegretto per collegare l'Andante al finale) o dell'ardito ingresso del violino solista già
all'inizio del primo tempo, dietro allo slancio lirico che percorre ininterrottamente l'opera quasi
fondendo ogni schema formale in un'unica bruciante offerta espressiva, si rivela altresì
un'attenta saggezza artigianale. Anche proposte tematiche indimenticabili come quelle su cui è
costruito il primo movimento, anche il lirismo commosso e fluente dell'Andante, nonché il
virtuosismo aereo e fantastico del finale si compongono infatti in un insieme di raro equilibrio,
sotto la conduzione di una mano sagace.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

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Espressione tipica dell'arte di Mendelssohn è il Concerto per violino e orchestra, in quanto in
esso si riscontrano i principali aspetti, positivi e negativi, di tale arte, sì da permettere la
collocazione del musicista nella sua giusta luce.

E difatti, se nell'ultimo tempo (che taluno con intento dispregiativo ha definito «clarinettistico») si
notano alcuni elementi, che giustificano l'accusa di esteriorità di cui gran parte della critica, da
Wagner ai nostri giorni, si è servita per una svalutazione ingiusta o per lo meno eccessiva della
musica mendelssohniana, d'altra parte, soprattutto nel primo tempo, è chiaramente individuabile
l'elemento vitale di quella musica.

La valutazione negativa di molti critici deriva per lo più dall'errore di esaminare l'arte di
Mendelssohn con criteri di giudizio validi per l'opera di altri artisti. E' chiaro che se si cerca in
Mendelssohn l'empito beethoveniano o l'«ironia» schumanniana, si resterà necessariamente
delusi. Ma se si adotterà il metodo critico più rigoroso di cercar di comprendere che cosa
l'artista ha voluto esprimere e di giudicare se è riuscito nel suo intento, allora più di una volta si
dovrà riconoscere il valore della musica di Mendelssohn.

La nota fondamentale della personalità mendelssohniana è un'affettuosa dolcezza, leggermente


velata di malinconia. Si ascoltino le due melodie del primo tempo del Concerto, la prima decisa
e spiegata, la seconda intima e suadente, e si avrà un'idea del mondo interiore del musicista.

Quando questa nota fondamentale si lascia sopraffare dall'amore per gli ornamenti sfarzosi, da
certe irruente manifestazioni di allegria oppure da reminiscenze scolastiche, allora sorge
l'esteriorità. Ma quando il primo e più caratteristico sentimento dell'anima mendelssohniana
trova la possibilità di estrinsecarsi liberamente, il musicista realizza in pieno il suo ideale
artistico.

Ciò, almeno nei due primi, tempi del Concerto avviene; e questo ci fa porre il Concerto un
gradino più in alto di alcune fra le più celebri composizioni mendelssohniane, ad esempio dello
Scherzo del Sogno di una notte d'estate, in cui ci troviamo senza dubbio di fronte a un finissimo
acquarello, nel quale tuttavia l'ispirazione resta alla superficie. E se lo Scherzo può sembrare la
cosa più riuscita di Mendelssohn a chi dà per scontata l'esteriorità del compositore, non può
apparire tale a chi crede che il mondo spirituale del musicista sia certamente meno ampio, ma
non meno intenso di quello degli altri maggiori romantici.

Guida all'ascolto 4 (nota 4)


Il concerto per violino e orchestra, in mi minore di Mendelssohn, fu lungamente meditato. I
contatti, a proposito della sua composizione, con il celebre virtuoso Ferdinando David (il celebre
violinista gli fornirà dei preziosi consigli d'ordine tecnico) rimontano al 1838.

Il concerto fu terminato nel marzo del 1844 ed eseguito, per la prima volta, dallo stesso David, a
Lipsia, il 13 marzo 1845, sotto la direzione del compositore danese Gade.

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Le qualità formali della scrittura mendelssohniana (incisività di disegno, oculata sobrietà
cromatica, dispiegamento melodico, pervaso da malinconia quasi mormorante in penombra, in
alleanza con un consumato magistero architettonico ove le parti s'innestano e si coordinano in
un equilibrio perfetto) regnano sovrane nel concerto, che giustamente è uno dei più amati dal
pubblico e costituisce l'ambita prova d'esibizione d'ogni celebre virtuoso.

Senza introduzione (tale non può essere chiamata la brevissima ondulazione ritmica degli archi
che ha, invece, la semplice funzione di pedana d'impulso allo scatto dello strumento solista) il
violino insorge pronto, tessendo un motivo cantabilissimo, sussurrato quasi a mezza voce che,
dopo una serie di evoluzioni, improntate al più brillante virtuosismo, sfocia in una ripresa
esaltante, a piena orchestra.

Subentra, poi, un tema sussidiario che, come il primo, finisce per frangersi in un acrobatico ed
arditissimo gioco di sonorità, atte al risalto dell'abilità esecutiva di un violinista. Un secondo
tema, avviato dai legni, dal tono raccolto ed intimo, crea un'atmosfera d'intensa elegia, dal tono
raccolto ed intimente accompagnato dalla più schietta ispirazione. Una perentoria cadenza del
violino precede la ripresa, che si conclude con una coda rapidissima.

Senza soluzione di continuità (l'aggancio del secondo al primo tempo è realizzato da una lunga
nota tenuta del fagotto) l'«Andante» fluisce con una melodia, intonata dallo strumento solista,
sul sostegno di un tenue arpeggio degli archi, dispiegata in calme volute sonore da cui traspira
tutta la sognante poesia con cui Mendelssohn sa avviluppare i suoi tempi lenti. La calma
estatica della melodia, nello svolgimento, viene, tuttavia, turbata da accenti di cocente
malinconia, espressione dell'anima di Mendelssohn, che al di là dell'apparente sovrana
compostezza, nel suo fondo, non ignorava l'uncino della sofferenza e del tormento. L'attacco
del terzo tempo (Allegro molto vivace), dopo una veemente irruzione di squilli di ottoni, guizza
aereo e leggerissimo come un baleno. La sostanza fonica, espressa nel dialogo tra violino ed
orchestra, è qui talmente assottigliata e resa tanto trasparente, da richiamare,
necessariamente, nell'ascoltatore il ricordo delle magiche e fiabesche atmosfere
dell'«ouverture» e dello «Scherzo» del «Sogno di una notte di mezza estate» in cui, tra
soprannaturali sussurri, volteggiano, aerei, elfi e fate. Tanto il gioco crepitante del violino quanto
i riecheggiamenti della orchestra (specie nelle preziose filigrane di oboi e flauti) danno la
sensazione di un radioso sfolgorio di luce prismatizzata. Una concitatissima coda chiude il terzo
ed ultimo tempo del concerto.

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Mahler Gustav (1860 – 1911)- Sinfonia n. 5 in do diesis minore - in cinque tempi per
orchestra
Parte I:
Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt - (Marcia funebre, Con andatura
misurata, Severamente, Come un corteo funebre)
Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz - (Tempestosamente mosso, Con la massima veemenza)
Parte II:
Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell - (Scherzo, Vigoroso, non troppo presto)
Parte III:
Adagietto. Sehr langsam - (Adagietto, Molto lento)
Rondo-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch - (Rondo-Finale, Allegro, Allegro giocoso, Brioso)
Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 3 clarinetti (3 anche clarinetto
basso), 2 fagotti, controfagotto, 6 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, tamburo, grancassa,
piatti, triangolo, nacchere, glockenspiel, tamtam, arpa, archi
Composizione: Maiernigg, 24 Agosto 1902
Guida all'ascolto 1
Conosciuto nella sua epoca più come direttore d'orchestra che come compositore Gustav Mahler nasce a
Kaliste in Boemia il 7 Luglio del 1860 nella famiglia di un modesto commerciante ebreo. Nonostante le
ristrettezze dell'infanzia che lasciarono un segno visibile nel suo carattere si avvicina presto agli studi
musicali che porta a termine nel 1878 presso il conservatorio di Vienna.
La sua carriera di direttore d'orchestra inizia nel 1880 dal teatro d'opera di Bad Hall in Austria e prosegue
poi con Lubiana (1882), Olmütz (1883), Kassel (1883-1885), Praga (1885-1886), Lipsia (1886-1888),
Budapest (1888-1891), Amburgo (1891-1897).
Nel 1897 nominato direttore dell'Opera di Vienna vi resta per dieci anni portando il teatro ad uno
splendore sconosciuto prima di allora, sia per la qualità delle esecuzioni che per le scelte coraggiose ed
innovative dei programmi.
Il periodo viennese di Mahler in cui ebbe l'importanza che negli stessi anni Arturo Toscanini aveva in
Italia, registra anche il matrimonio con la giovanissima Alma Schindler (nota 1) avvenuto nel 1902.
Infastidito dai contrasti sorti nell'Opera di Vienna e con la stampa, nel 1907 accetta un invito dal
Metropolitan di New York dove assume anche la direzione della Philarmonic Society.
Rientrato in Europa nel 1911 muore a Vienna il 18 Maggio stroncato da un male inesorabile.
Nel periodo viennese si inserisce la composizione della Quinta Sinfonia nella quale Mahler decide di
recidere i suoi legami con il mondo liederistico ed in particolare con la voce umana (quasi sempre
presente nelle sue precedenti composizioni) per concentrarsi su una musica puramente orchestrale.
Nel 1901 reduce da una grave e dolorosa emorragia interna che lo aveva portato in fin di vita, acquista
una villa a Maiernigg sulle rive del Wörthersee nella quale trascorre l'estate occupandosi come d'abitudine
di composizione.
In questo ambiente nascono alcuni lavori che celebrano il trionfo dell'uomo sul dolore e sulla morte ed in
particolare il primo movimento della Quinta che con il suo carattere funebre risente chiaramente
dell'angoscia provata da Mahler per aver sfiorato la morte.
120
Il piano generale della Quinta è stato tracciato nel 1901 ma l'anno successivo quando torna a Maiernigg
con la giovane sposa Alma Schindler, il suo animo è totalmente trasformato e completa la sinfonia con
l'introduzione dello Scherzo che diventa la parte centrale di tutto il lavoro.
Il 24 Agosto condivide la sua soddisfazione per il lavoro terminato con Alma alla quale suona al piano
tutta la sinfonia che a questo punto si presenta composta dallo Scherzo come movimento centrale, da un
primo doppio movimento comprendente la Marcia funebre e da un'ultima parte con il celebre Adagietto
ed il Rondo-Finale.
Ma la Quinta si rivelerà la sua creazione più difficile e l'evoluzione della sua tecnica di orchestrazione
oltre al suo bisogno di esprimere chiarezza, lo porterà a ritoccarla per tutto il resto della vita presentando
l'ultima revisione nel 1910.
PRIMA PARTE
1. Trauermarch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt. (Marcia funebre. Con passo
misurato. Severo. Come di un corteo funebre). La fanfara della tromba in si bemolle è una delle ultime
evocazioni nell'opera mahleriana, del mondo caro alla sua infanzia: i richiami lontani della caserma e le
sfilate della marcia militare davanti alla casa dei suoi genitori. La stessa fanfara tornerà nuovamente come
una specie di ritornello per legare i diversi episodi della marcia. Nel primo episodio Plötzlich schneller.
Leidenschaftlich. Wild. (All'improvviso più rapido. Appassionato. Selvaggio) il dolore fin qui contenuto
scoppia con violenza e si scatena in rapidi motivi di crome sostenuti dagli accordi sincopati dei corni. La
ripresa della marcia funebre e l'introduzione di un tema consolatore ristabilisce la calma e conduce al
secondo episodio. Benché la sua atmosfera di dolcezza e di rassegnazione sia così lontana da quello che
lo precede, il tema principale di questo episodio, non è che una variante del primo mescolato ad altri
motivi già sentiti. Una breve coda si va affievolendo fino ad un pizzicato sforzato degli archi.
2. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz. (Tempestoso ed animato. Con la più grande veemenza).
Come dichiara Mahler stesso, questo Allegro in forma sonata, è il primo vero movimento della sinfonia.
L'inizio dell'esposizione non presenta un vero tema ma soltanto un breve ostinato dei bassi seguito da un
motivo agitato di scale ascendenti e discendenti. Il primo vero tema compare in seguito con i violini
primi. Il secondo Beteutend langsamer (Nettamente più lento) non è altro che una semplice citazione
quasi letterale, del secondo episodio della Marcia funebre iniziale. L'esposizione è seguita da un'ampio
movimento nel quale l'angoscia e la febbre raggiungono dei parossismi di violenza che raramente si
trovano in tutto il repertorio sinfonico. Nella ripresa gli elementi ascendenti ed ottimisti sembrano
trionfare progressivamente fino al momento in cui gli ottoni intonano un inno di vittoria in forma di
corale. Ma questa vittoria resta senza futuro perché termina nella notte nell'angoscia e nel mistero.
SECONDA PARTE
3. Scherzo: Kräftig, nicht zu schnell. (Vigoroso, non troppo veloce). Nessuna transizione addolcisce il
contrasto tra la disperazione dell'Allegro ed il felice buonumore che regna lungo tutto lo Scherzo. Non
solo si tratta dello Scherzo più esteso di Mahler ma è uno dei pochi in cui non si tocca alcun elemento
volontariamente parodistico o caricaturale. La cosa più notevole non è nelle proporzioni gigantesche ma
nell'elaborazione tematica molto complessa. Il tema iniziale è affidato al corno che ha il ruolo di solista
durante tutto il movimento, accompagnato sempre da un controcanto. Quanto al tema secondario è un
fugato di crome la cui prima apparizione è relativamente breve tra due esposizioni del tema principale.
Segue un Trio dal ritmo graziosamente esitante che ne fa un caratteristico Valzer viennese molto
differente dal tema iniziale che è di origine popolare malgrado il controcanto di cui Mahler lo ha ornato.
Questo Trio è separato da un secondo dalla ripresa dello Scherzo e da uno sviluppo dell'episodio fugato.
La melodia nostalgica del secondo Trio affidata soprattutto ai corni, sospende a sua volta il ritmo della
danza. Un recitativo del corno avvia un lungo sviluppo dalle caratteristiche molto complesse, nel quale
ricompaiono variamente intrecciati elementi di tutti i temi fin qui esposti. Il ritmo della grancassa da poi
inizio alla Coda conclusiva.
TERZA PARTE

121
4 Adagietto: Sehr langsam (Molto lento). Dopo una tale esplosione di gioia di vivere sarebbe stato
inconcepibile terminare la sinfonia in modo tragico e più ancora piazzare dopo lo Scherzo un altro
movimento dello stesso carattere. Bisognava dunque creare un contrasto. Questa è la ragion d'essere del
delizioso Adagietto (una semplice romanza senza parole) affidato ai soli archi dell'orchestra su un
accompagnamento discreto degli arpeggi dell'arpa. E' il momento del raccoglimento e dell'oblio dalle
cose del mondo. Coloro che giudicano la grazia di questa nuova fantasticheria troppo facile e la sua
attrattiva troppo immediata dovrebbero esaminare la partitura e vedere con quale sottigliezza, quale
raffinatezza e quale amore ogni misura è stata finemente cesellata.
5. Rondò-Finale: Allegro giocoso. L'introduzione affidata ai legni che espongono ognuno un proprio
tema, prende l'andamento insolito di un "divertimento" improvvisato. I differenti motivi che come tirati a
sorte danno al movimento tutto il suo succo melodico, sono una serie di fugati ispirati a Mahler dai
compositori classici viennesi. Il primo soggetto di questo movimento deriva direttamente dal finale della
Seconda Sinfonia di Beethoven. Il successivo fugato è apparentato al tema secondario dello Scherzo. Il
tema del Wunderhorn Lied del 1986 Lob des hohen Verstandes (Elogio dell'intelligenza superiore) nutre
poi un episodio "grazioso" che dura solo qualche battuta e sfocia in una ripresa del primo soggetto,
sempre preceduto dal suo divertimento. L'intermezzo successivo che al contrario è lungamente
sviluppato, combina diversi motivi che abbiamo già sentito con un nuovo delizioso giro degli archi in cui
riconosciamo che tutto ciò è una semplice metamorfosi dell'Adagietto qui ripreso quasi completamente.
Dopo un accelerando improvviso gli ottoni ripropongono un corale che assomiglia molto a quello del
secondo movimento. Ora simbolizza la vittoria definitiva delle forze della vita sull'angoscia, sul dolore e
sulla morte.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
La Quinta sinfonia fu scritta da Mahler durante i mesi estivi del 1901 e del 1902 trascorsi a Maiernigg, sul
Wörthersee, e riflette la piena maturità raggiunta dal compositore come artista e come uomo. A
quarant'anni compiuti egli era una personalità influente dell'Opera di Vienna e uno dei più stimati direttori
d'orchestra dell'epoca; le sue composizioni erano inserite nei Festivals musicali e nei programmi di
direttori d'orchestra importanti, come Richard Strauss, Nikisch e Weingartner. La sua vita privata subì
nello stesso periodo un cambiamento sostanziale, dopo aver conosciuto nel novembre del 1901 la figlia di
un illustre pittore viennese, l'incantevole e intelligente Alma Schindler, che sposò nel marzo dell'anno
successivo. Contemporaneamente a questa sinfonia Mahler compose i primi tre Kindertotenlieder (Canti
dedicati ai fanciulli morti) su poesie di Friedrich Rückert, sostenitore del più acceso lirismo romantico e
considerato un epigono di Goethe e della poetica racchiusa nei «Dolori del giovane Werther». Il clima
sentimentale, doloroso e straziante, dei Kindertotenlieder è presente anche nella Sinfonia in do diesis
minore, tanto da segnare un distacco di Mahler dal contenuto letterario delle prime quattro sinfonie,
quelle che vanno sotto il nome delle Wunderhorn-symphonien, in quanto legate alle liriche medioevali
popolari tedesche pubblicate da Arnim e Brentano e conosciute con il titolo del «Corno magico del
fanciullo» (Knaben Wunderhorn).

La Quinta sinfonia venne eseguita per la prima volta in un concerto a Colonia il 18 ottobre 1904 sotto la
direzione d'orchestra dello stesso autore, che raccolse un successo di stima. Poco dopo venne presentata a
Praga e a Berlino con esiti contrastanti e tali da indurre il musicista a rivedere la partitura e a pubblicarla
in altre due versioni, alle quali va aggiunta quella stampata nel 1964 da Peters a Vienna nella edizione
curata da Erwin Ratz per conto della «Internationale Gustav Mahler Gesellschaft». L'organico
strumentale di questa sinfonia, che supera la durata di un'ora, è molto denso e corposo e comprende
quattro flauti, tre oboi, tre clarinetti, due fagotti, ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto,
sei corni, quattro trombe, tre tromboni, un basso tuba, quattro timpani, grancassa, piatti, tamburo,
glockenspiel, tam-tam, nacchere, arpa e una massa estesa di archi, che dovrebbero figurare «in möglichst
zahlreicher Besetzung», cioè nella formazione più numerosa possibile. Per questa vastità di impianto e di
costruzione, oltre che per la varietà e ricchezza di immaginazione e di idee musicali, la Quinta è un'opera

122
poderosa e massiccia che si inserisce, pur potenziandone la struttura e il discorso orchestrale, nella grande
tradizione sinfonica tedesca.
Essa è divisa in tre parti: la prima è costituita dai primi due movimenti, la seconda dallo Scherzo, la terza
dagli ultimi due movimenti.
Il tema scandito in modo persistente dalla tromba, che funge da leit-motiv, descrive il tono cupo e
drammatico della marcia funebre, snodantesi come una processione (la partitura indica «Wie ein
Kondukt», dal latino conducere che sta ad indicare una musica di tipo processionale, che anticamente
accompagnava l'entrata dell'officiante in chiesa). La frase della tromba è certamente un ricordo, una
categoria delle reminiscenze, direbbe il filosofo Adorno, delle musiche militari ascoltate da Mahler
bambino, quando viveva nella cittadina di frontiera della Moravia, Jihlava. Essa poggia su due gruppi
tematici di tono elegiaco, uno dei quali in re bemolle maggiore e in dolenti seste parallele, in posizione
consequenziale al tema della marcia funebre, e l'altro in la minore, nella stessa tonalità del secondo
movimento, che è caratterizzato da un attacco concitato e affannoso, dominato dalle strappate violente e
vigorose degli archi. La musica sale di tensione, fino a toccare punte di disperata drammaticità; l'orchestra
aumenta di spessore e il gioco strumentale si infittisce e sfocia in un corale in re maggiore degli ottoni di
luminoso splendore, rielaborato successivamente nel Rondò conclusivo. Il grido di disperazione si
attutisce e si estingue tra sonorità dolci e delicate: un colpo secco e pianissimo dei timpani pone fine
all'Allegro.
Lo Scherzo di rilevante estensione (dura quasi 18 minuti) ha la fisionomia ritmica di un caratteristico
Laendler austriaco, annunciato da un tema gioioso dei corni, cui segue un agile e fresco contrappunto tra
la cornetta e i primi violini. Il Trio centrale è contrassegnato da un malinconico e nostalgico assolo di
corno, riecheggiante il mondo fantasioso e fanciullesco del ciclo poetico del «Knaben Wunderhorn» e in
un certo senso anche schubertiano e bruckneriano. Su questo tema si innesta un motivo di valzer elegante
e spigliato, prima di ritornare al clima festoso iniziale, concepito in forma di variazione su una intelaiatura
sinfonica densa e succosa, espressione del tormento compositivo del musicista.
Il momento distensivo e contemplativo della sinfonia è racchiuso nell'Adagietto per arpa e archi, dove la
sensibilità creatrice mahleriana tocca uno dei punti più alti e commoventi della propria inventiva. E' una
celebre pagina in forma di Lied (A B A), il cui seme melodico troverà ampia risonanza nei
Kindertotenlieder; lo struggente psicologismo romantico in essa racchiuso si esprime attraverso un
interessante passaggio di modulazioni dal fa maggiore al sol bemolle maggiore, con accordi e impasti
armonici di sapore vagamente tristaneggiante.
Il senso introspettivo dell'Adagietto è in netto contrasto con il carattere estroverso e brillante del Rondò
successivo, preceduto da un «sipario» di ventitré battute nel quale una figurazione umoristica dei fagotti è
seguita dalla melodia corale del secondo movimento, in questo caso intonato dal clarinetto. Lo sviluppo
del Rondò è irresistibile ed è contrassegnato dalla fuga molto animata e vivace degli archi, di impronta
classicheggìante: più volte Mahler rievoca in forma di variazione il tema cantabile dell'Adagietto e
termina la sinfonia con un taglio contrappuntistico e corale di possente respiro e alla maniera di Bruckner.
Secondo alcuni musicologi in questo finale si riconoscono varie presenze: da certi passaggi della Sinforna
«Oxford» di Haydn alla «Jupiter» di Mozart, dall'ultimo tempo della Seconda sinfonia di Beethoven ad
alcune trovate provenienti dai Maestri cantori di Wagner. Ma non si può negare che la sigla espressiva di
questa partitura non sia profondamente mahleriana, in quanto, come ha scritto Bruno Walter, la Quinta
sinfonia «è fatta di musica appassionata, selvaggia, piena di pathos, briosa, solenne, delicata e piena di
tutte le sensazioni dell'anima umana». Non per niente essa è stata paragonata al romanzo-fiume di stile
proustiano, dove realtà e immaginazione si fondono in un modello sintattico ed estetico in continuo
sviluppo e cambiamento di situazioni psicologiche.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)
Nel corpus delle sinfonie mahleriane vengono di solito distinti tre raggruppamenti, in ragione di uno
schema che inevitabilmente semplifica il carattere delle singole opere, ma che può essere utile per
coglierne in una prima approssimazione l'orientamento complessivo. Secondo la sintetica esposizione che
123
di questo schema ha dato Michael Kennedy, le prime quattro sinfonie di Mahler sarebbero le più
«austriache», cioè quelle maggiormente legate alle immagini di una civiltà contadina già sciolta dal
sentimentalismo di maniera, ma nella quale ogni visione tragica è pur sempre mediata dalla fiaba,
dall'immutabile succedersi delle stagioni e dal passaggio che separa giovinezza e vecchiaia. In tutte queste
sinfonie sono continuamente presenti temi e canti ispirati alle poesie popolari che Mahler aveva messo in
musica nelle serie intitolate Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo) e Lieder eines
fahrenden Gesellen (Canti di un giovane errante). Il loro richiamo non è però paragonabile alla
rievocazione di un tempo felice in qualche modo conservato nei valori della società pre-industriale, ma è
già minato dall'interno, minacciato alle radici dall'isolamento dell'individuo. Con queste sinfonie, sostiene
ancora Kennedy, Mahler si allontanerebbe così dalle immagini idilliache del tardo romanticismo,
smascherando l'illusorietà del mito sul quale esse si fondavano. La Quinta, la Sesta e la Settima Sinfonia
sarebbero invece le più «viennesi», intendendo con questo termine un mutamento di prospettiva che
colloca la sensibilità della musica mahleriana in un paesaggio urbano, non più ricomponibile nelle
"visioni" che emanavano dalle fiabe popolari e dal mondo che le aveva espresse. Queste sinfonie perdono
il riferimento al nucleo generatore del canto popolare, al Lied. Sono costrette a misurarsi con lo spazio e
con i ritmi imposti loro dall'ambiente della città e ad esprimere in prosa, non più in poesia, il nuovo senso
di alienazione. Di fronte a questo scenario, le ultime sinfonie mahleriane compirebbero un passo ulteriore
e diverrebbero «cosmopolite», in quanto descrivono lo stato di lacerazione del soggetto moderno non più
in relazione a un ambiente specifico, urbano o contadino, ma rispetto al mondo nel suo insieme, secondo
una più acuta determinazione esistenziale.

Nella traccia fornita da questo schema, la Quinta Sinfonia segna dunque il momento di svolta nel quale
Mahler abbandona il riferimento immediato al mondo dei suoi primi Lieder, al repertorio di immagini
fiabesche e allegoriche che essi avevano offerto alle sue sinfonie precedenti. A partire dalla Quinta, la
musica di Mahler esprime l'impossibilità di quel processo visionario che proprio i Lieder avevano pur
sempre reso possibile, e si incammina verso orizzonti di significato più astratti, incapaci di "vedere"
direttamente qualcosa del mondo o anche solo dei suoi riflessi simbolici. A questo mutamento si
accompagna una trasformazione delle coordinate di spazio e di tempo sulle quali si fonda l'elaborazione
sinfonica mahleriana. L'abbandono del canto quale nucleo generatore dei materiali tematici richiede ora
una più serrata logica dello sviluppo musicale e provoca una dilatazione dei gesti orchestrali. Già in
precedenza Mahler aveva composto sinfonie lunghissime, nelle quali le parti cantate e quelle strumentali
si alternavano in un continuo affastellarsi di idee e di frammenti melodici. Con la Quinta, la lunghezza
diventa però una dimensione interna della sinfonia. Essa non misura tanto la durata del brano, quanto il
carattere dei singoli elementi musicali e la concezione del loro sviluppo. Come ha scritto il musicologo
Quirino Principe, il cammino della Quinta Sinfonia «attraversa, con velocità varia e talora lentissima,
immense estensioni sul piano dell'orizzonte, e in tutti gli elementi formali della sinfonia prevale la
disposizione orizzontale». L'ampiezza degli sviluppi impone una nuova concezione della durata, del
tempo come potenzialità espressiva della sinfonia, spinta fino al punto limite nel quale l'accrescimento
della lunghezza diviene sospensione del movimento reale. A partire dalla Quinta Sinfonia, l'estensione dei
singoli segmenti di tempo, dei singoli "momenti musicali", corrisponde a una sempre maggiore densità
dei contenuti, i quali possono essere largamente sviluppati proprio in forza della loro astrattezza. A chi
periodicamente ripete il luogo comune che rimprovera a Mahler proprio l'eccessiva lunghezza delle sue
sinfonie, Theodor W. Adorno ha risposto osservando come la dilatazione del tempo costituisca un
carattere essenziale della musica: «Se i contemporanei di Beethoven probabilmente rabbrividivano di
fronte alla veemente concentrazione nel tempo delle sue sinfonie come rabbrividivano davanti alle prime
ferrovie [...], chi è sopravvissuto a Mahler di mezzo secolo rabbrividisce davanti a lui come gli habitués
dei viaggi aerei rabbrividiscono alla prospettiva di un viaggio in mare. Perché la durata mahleriana
ricorda loro che essi stessi hanno perduto ogni durata, e forse temono addirittura di non vivere più: e
allora allontanano questo pericolo con la superiorità dell'uomo importante che assicura di non aver tempo,
mettendo in piazza così l'abiezione della sua stessa verità ».

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Mahler aveva iniziato la sua avventura sinfonica guardando in retrospettiva il tempo fuggito via «Dai
giorni della gioventù» («Aus der Tagen der Jugend»), come recitava una delle principali indicazioni
programmatiche della Prima Sinfonia. Ora, dopo l'ennesima contemplazione del passato compiuta nella
Quarta, con la Quinta Sinfonia egli esprime il senso di un profondo distacco dal mondo. In qualche passo
risuonano ancora echi lontani del Wunderhorn, per esempio nelle battute di apertura del Finale, dove è
possibile rintracciare l'inizio del Lied «Lob des hohen Verstandes» («Elogio dell'alto intelletto»). I
riferimenti più intensi sono però quelli che rinviano ai Lieder sui testi di Friedrich Rùckert, nei quali il
tema del distacco dal mondo non ha più alcun sottofondo simbolico e acquista un più esplicito rilievo
esistenziale, come si avverte per esempio nel Lied «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Ormai il
mondo non mi ha più»), rielaborato da Mahler all'inizio dell'Adagietto. La memoria riporta al presente
ritmi di marcia, fanfare, motivi pastorali o infantili, piccoli incisi che rimandano alle sinfonie precedenti,
ma su tutto grava l'impronta di ciò che è trascorso, che non è più. Su di essi non può più essere praticata
alcuna forma di intuizione diretta. Il ritorno in superficie di tutti questi elementi avviene sotto il segno
della marcia funebre che apre la sinfonia procedendo Wie ein Kondukt, indica Mahler, Come un corteo
funebre, Con andatura misurata, Severamente. La prima tromba in si bemolle espone un motivo
inconfondibile, già anticipato nella Quarta Sinfonia, e che ricorda la Sinfonia Militare di Haydn o la
Quinta di Beethoven.
Il suo movimento appare tuttavia più regolare e imprevedibile, così come del resto in tutta la Marcia
funebre, nella quale le asimmetrie, le deviazioni e persino gli effetti di più retorica teatralità generano la
continua attesa di una risoluzione che non giunge mai a compimento. Il primo Trio della Marcia funebre
rompe improvvisamente l'attesa levando un urlo di terrore «come se fosse di fronte a qualcosa di peggiore
della morte» (Adorno).
La Quinta mantiene comunque una compattezza formale che le sinfonie successive avrebbero
progressivamente vanificato. I suoi cinque movimenti formano tre grandi blocchi sonori, riconoscibili in
base alle affinità dei materiali tematici e delle atmosfere espressive. Il secondo movimento, Stürmisch
bewegt mit grösster Vehemenz («Tempestosamente mosso con la massima veemenza») è infatti
strettamente collegato al primo, del quale sembra riesporre e a volte richiamare esplicitamente i temi, ma
in sembianze grottescamente deformate.

Lo Scherzo seguente inizia dopo una lunga pausa, una cesura espressamente indicata da Mahler dopo la
fine del secondo movimento, e costituisce di fatto il secondo blocco della sinfonia. E' anche una delle
pagine più tormentate dell'intero brano, tanto da richiedere un ampio rimaneggiamento durante il lavoro
di revisione che portò Mahler - dopo il lavoro di composizione ultimato nel 1902 e la prima esecuzione
nel 1904 - a realizzare una versione definitiva della Quinta solo nel 1911. Le preoccupazioni di Mahler
riguardavano in questo caso da un lato la distribuzione dei pesi orchestrali, dall'altro la fisionomia di una
pagina che inizia con il tono spensierato del Ländler, la danza contadina progenitrice del valzer, ma poi
corrode continuamente i suoi elementi costituenti, li trascina in una specie di danza infernale. «Lo
Scherzo - scrisse Mahler alla moglie Alma - è un tempo maledetto! La sua storia sarà un seguito di dolori!
Per cinquant'anni i direttori lo prenderanno in modo troppo veloce e ne faranno una cosa senza senso,
mentre il pubblico, oh Dio, che faccia può fare davanti a questo caos che continua eternamente a partorire
mondi che durano un solo istante e subito tornano a dissolversi?»
Gli ultimi due movimenti compongono la terza parte della sinfonia e cercano di porre in questione le
radici stesse della musica di Mahler, spingendole fino al limite di un apparente neoclassicismo. Così è
almeno per l'Adagietto, nel quale il compositore alleggerisce l'orchestra riducendola ai soli archi, con
l'accompagnamento della arpa. Il percorso orizzontale, l'estensione nel tempo e nello spazio della musica
mahleriana diviene però qui particolarmente evidente. Il lirismo dell'Adagietto sembra poggiare sul vuoto,
non conosce più le dimensioni rassicuranti della costruzione classica e si rivela non come la risoluzione
dei conflitti scatenati in precedenza, ma come l'estrema illusione di fronte all'impossibilità di poterli
realmente ricomporre. E se l'Adagietto inscena l'illusione della pacificazione,

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il Rondo-Finale rappresenta l'illusione del trionfo. Mahler recupera in questo caso alcuni frammenti
provenienti dai Lieder, come si è detto, e prova a restituire alla musica la sua eloquenza visiva, la sua
capacità di dominio sulla forma. Ma sono proprio le stesse forme classiche, quelle del corale e della
sonata, a ribellarsi di fronte a questa soluzione e a proporre nelle parti interne, nelle note tenute del
fagotto come nell'enfasi retorica del percorso armonico, nuovi elementi di tensione.

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Chaikovskij Petr Ilic (1840-1893) – Liturgia di San Giovanni Crisostomo, op. 41 -
per coro a cappella
- Testo: liturgico
Kyrie eleison
Gloria Patri
Venite adoremus
Alleluia
Gloria tibi
Inno dei cherubini
Kyrie eleison
Credo
Praefatio e Sanctus
Inno di Santa Cena
Vere dignum
Pater noster
Communio
Postcommunio
Organico: coro misto senza accompagnamento
Composizione: Brailovo, 16 maggio - 5 agosto 1878
Guida all'ascolto (nota 1)
Alla composizione delle musiche per la Liturgia di San Giovanni Crisostomo Ciaikovski si dedicò
concretamente nel maggio del 1878, da lui trascorso in Ucraina fra Kamenka, la residenza di
campagna della sorella Alexandra sposata Davidov, e Brailov, la fastosa tenuta della protettrice
di lui, Nadezda von Meck. Il progetto di quella che sarebbe stata la prima delle sue rare
composizioni sacre risaliva però a qualche mese prima; probabilmente all'autunno del 1877,
quando proprio rispondendo alla signora von Meck, che gli aveva chiesto quali fossero le sue
opinioni in materia di religione, Ciaikovski al termine di una lunga confessione aveva fatto
alcune allusioni significative.

«La tragedia dell'uomo che si abbandona allo scetticismo consiste nel fatto che egli ha perduto i
legami con la fede che ha ricevuto, e che cercandone un surrogato si butta ora su questa ora su
quella dottrina filosofica nella speranza di conquistare così, nella lotta per la vita, quel supremo
distacco che dà tanta forza a coloro che credono... Malgrado quel che Ella ne possa dire,
credere resta la più grande di tutte le fortune, ma credere non per abitudine o per difetto
d'intelletto, bensì consapevolmente, dopo esser riusciti a metter a tacere tutte le contraddizioni
e tutti i dubbi mossi dalla ragione critica. Un uomo intelligente e credente al tempo stesso è, per
così dire, protetto da una corazza contro la quale battono senza ferire tutti gli innumerevoli colpi

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del destino... E sa che cosa Le voglio dire? Mi sembra che Ella provi una tale attrazione per la
mia musica proprio perché anch'io come Lei sono continuamente assillato dalla nostalgia
dell'ideale. Le nostre sofferenze sono le stesse; i Suoi dubbi altrettanto forti dei miei. Entrambi
nuotiamo sul mare sconfinato dello scetticismo, senza trovare il porto della salvezza [...]. Nei
confronti della Chiesa ho però un atteggiamento radicalmente opposto al Suo. Per me la Chiesa
ha conservato molto del suo incanto poetico. Vado molto spesso a messa. La liturgia di San
Giovanni Crisostomo mi sembra un'opera d'arte fra le più belle. Se si segue attentamente la
liturgia del servizio divino secondo il rito greco-ortodosso e si cerca di penetrare il significato di
ogni gesto, si resta profondamente commossi. Mi piacciono molto anche le funzioni dei Vespri.
Entrare il sabato sera in una vecchia chiesa, sostare nella penombra, avvolti nel profumo
dell'incenso, calare profondamente in se stessi, e cercare risposte agli eterni problemi: perché?
quando? dove? a qual fine?; poi risvegliarsi dalla propria meditazione mentre il coro comincia a
cantare; lasciarsi andare interamente alla suggestione della musica, essere compresi da
un'estasi arcana, quando la porta d'oro del tabernacolo si spalanca e si innalza il Te Deum... Oh
come amo tutto ciò! È uno dei piaceri più grandi che possa provare! Vede dunque che sono
ancora legato alla Chiesa da forti vincoli, ma d'altra parte ho, come Lei, perso da gran tempo
ogni fiducia nei dogmi... In me c'è dunque una grande contraddizione, e ci sarebbe da perdere
la ragione se non esistesse la musica, questa preziosa consolatrice [...]. Forse non c'è musica
in cielo. Viviamo dunque sulla terra, finché ci è concesso».

Mentre riaffermava il suo scetticismo nei confronti della religione, Ciaikovski peraltro si
dichiarava dunque disarmato rispetto al fascino estetico dei riti ortodossi: ed è certo tutt'altro
che casuale che parole così colme di nostalgia e di dolente spiritualismo gli siano venute sulla
penna proprio in quel preciso momento: Ciaikovski era infatti reduce dal naufragio del suo
brevissimo e strampalato matrimonio con Antonina Miliukova, il cui fallimento (inevitabile, anche
date le tendenze omosessuali del compositore) lo aveva portato sull'orlo del suicidio nel
settembre precedente. Ora Ciaikovski si riposava a Clarens, in Svizzera; un soggiorno che
contribuì, insieme all'offerta generosa della signora von Meck. che proprio in quel torno di
tempo si impegnò a provvedere alle esigenze finanziarie del musicista, fermo restando il patto
che i due non si sarebbero mai dovuti incontrare di persona, a rimettere provvisoriamente in
sesto i nervi sconvolti di lui. Logico dunque che in tale situazione le cose della religione, quale
che fosse l'orientamento di Ciaikovski al riguardo, raddoppiassero ai suoi occhi una suggestione
già viva. Ma che non soltanto di un'occasionale debolezza si trattasse, bensì anche di un serio
interesse estetico, è dimostrato dal fatto che l'ammirazione per il testo della «Liturgia di San
Giovanni Crisostomo» continuò a essere per Ciaikovski una tentazione piuttosto forte, tant'è
vero che nel febbraio dell'anno successivo, da Firenze dove si era trasferito Ciaikovski scriveva
al suo editore moscovita, Jürgenson, formulando una proposta abbastanza precisa: «Le
tornerebbe utile della musica sacra? Se sì, mi dica quali testi. Sarebbe per Lei vantaggioso
pubblicare un'intera Liturgia di mia composizione? È un lavoro che mi sarebbe estremamente
gradito! Può Lei pubblicare musica sacra e trovare un mercato per essa? Mi piacerebbe molto
farlo».

Poco tempo più tardi, Ciaikovski era al lavoro. Non inconsapevole, certo, dei problemi particolari
che l'impresa, per lui nuova, di comporre musica sacra relativa al culto ortodosso, presentava.
La tradizione musicale della chiesa russa aveva avuto una sua sistemazione nel Sinodo
convocato a Mosca nel 1551 dallo zar Ivan IV il Terribile. Nei secoli seguenti, sul ceppo
dell'antico patrimonio musicale sacro d'Oriente si erano, con maggiore o minore fortuna,
innestate influenze d'origine europea, e soprattutto italiana. Fatto questo, che contribuiva a
creare traduzioni musicali dei testi liturgici in molti sensi ibride; non ultimo perché il culto
ortodosso bandiva rigorosamente l'impiego degli strumenti, limitando i mezzi a disposizione del
compositore a una coralità «a cappella» che non sempre poteva conciliarsi con influenze
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stilistiche quali, mettiamo, quelle del melodramma italiano del Sette-Ottocento: per tacere della
difficoltà di conciliare le parti musicate ex-novo, ossia quelle del coro, rappresentante
l'assemblea dei fedeli, con le «lezioni» dei celebranti e dei diaconi, di necessità mantenute
invariate rispetto alla tradizione liturgica. Di ciò Ciaikovski rendeva conto in una lettera alla von
Meck, in aprile: «Se saprò serbare il giusto atteggiamento mentale, riuscirò a fare qualcosa per
la musica da chiesa. In questa direzione per il compositore si apre un campo vasto e quasi
inesplorato. Ammetto che c'è qualcosa di buono in Bortnianski, Berezovski [due compositori fra
i più importanti nel campo della musica sacra russa, vissuti fra il 1745 e il 1777 il secondo, fra il
1751 e il 1825 l'altro], e così via. Ma quanto poco la loro musica si armonizza con lo stile
bizantino nell'architettura e nell'iconografia, e con tutta la struttura del rito ortodosso!». C'era
anche un problema pratico: la musica sacra era monopolio della cappella di corte, che aveva
facoltà di proibire la stampa e l'esecuzione di nuove composizioni su testi liturgici. E difatti, non
appena Jürgenson ebbe pubblicato la Liturgia di Ciaikovski, il direttore della cappella di corte,
Nikolai Bakmetiev (che dal canto suo aveva introdotto nel repertorio sacro notevoli influssi
stilistici di origine tedesca con le sue numerose composizioni liturgiche), si affrettò a riaffermare
il suo monopolio appellandosi al capo della polizia di Mosca, generale Kozlov. Ne nacque
un'inchiesta, che si risolse in favore di Jürgenson, ma nonostante ciò Kozlov tenne sotto
sequestro ben 143 copie della partitura: ci volle l'intervento della Corte suprema per respingere
definitivamente l'azione di Bakmetiev, e la causa si trascinò fino al maggio del 1881.

Nel frattempo Ciaikovski aveva fatto eseguire la Liturgia a Kiev, nella chiesa dell'Università, nel
giugno del '79: il 30 dicembre dell'80 se ne dava un'esecuzione a Mosca, nel corso di una
speciale sessione della Società musicale russa, sotto la direzione di Piotr Sacharov. «C'era un
pubblico molto vasto», scrisse Ciaikovski al fratello Modest, «e sebbene fossero stati proibiti gli
applausi vi fu una fortissima e inattesa ovazione». L'opera aveva incontrato ampi consensi; fra i
quali risonò come una nota stonata il violento attacco che sul diffuso giornale «Rus» fu
scagliato da un anonimo celato dietro la firma di «un vecchio ministro del culto moscovita», in
realtà il vescovo di Mosca, Ambrogio, che accusava Ciaikovski di aver trasformato il testo della
Liturgia di San Giovanni Crisostomo nel libretto di un dramma sacro, e condannava le
sconvenienti manifestazioni di plauso. Nell'elegante conclusione del suo articolo, Ambrogio
aveva però almeno qualche parola di benevolenza per il lavoro di Ciaikovski: «Credenti, potete
dirvi fortunati, perché stavolta la Liturgia è capitata nella mani di un musicista di talento, ed è
stata accolta con unanime consenso. Infatti l'idea di musicare un tal testo sarebbe potuta venire
anche a un musicista di minor levatura: forse la prossima volta avremo una messa sacra di un
qualche signor Rosenthal o Rosenblum, e ci capiterà di vederla accogliere con zittii e fischi».

In sostanza, al vescovo era dispiaciuta la profanazione del testo liturgico, fatto pretesto di un
concerto pubblico. Meno comprensibili ci appaiono le critiche al significato dell'opera di
Ciaikovski, accusata, al di là del riconoscimento del valore musicale, di teatralizzare il testo
sacro. È indubbio che Ciaikovski, coerentemente alle impressioni confidate alla von Meck nella
lettera su scetticismo e religione, abbia avvertito il fascino anche esteriore, spettacolare, del rito
ortodosso. Il testo della Liturgia di San Giovanni Crisostomo, che è il rito eucaristico in uso
presso la chiesa ortodossa nella maggior parte dei giorni dell'anno, ben si prestava a
suggestioni di questo genere. L'elaborato rituale, ricco di simboli, lo sfondo scenografico della
chiesa ortodossa, con la sua suddivisione fra il Santuario (immagine del cielo) e il nartece, il
corpo principale dell'edificio, separati fra di loro dall'iconostasi, al centro della quale si aprono le
Porte reali, l'articolazione responsoriale della lettura dei testi, con le dossologie, le benedizioni e
il Vangelo, intonate dal sacerdote e le litanie del diacono in continua alternanza con il canto
dell'assemblea, tutto ciò ovviamente colpiva in profondo la fantasia del compositore. Ma che nei
quindici numeri in cui Ciaikovski articolò la sua partitura vi siano notevoli forzature teatralizzanti
sarebbe difficile dire. Ciaikovski anzi si mostrò qui straordinariamente composto e contenuto:
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limitando il suo intervento alla creazione di un linguaggio corale prevalentemente mosso per
blocchi accordali (con rare escursioni nel dominio di una più elaborata polifonia, per esempio
all'«Alleluia» che conclude l'inno «Lodate Dio» al n. 14); dove indubbiamente si riscontra una
fisionomia stilistica alquanto ibrida, derivante dalla fusione di un impianto melodico
notevolmente legato alle melodie modali della tradizione ecclesiastica, e dunque veicolo di una
certa ricerca arcaicizzante, e una concezione armonica sovente nutrita di umori tipicamente
ottocenteschi. Qualche volta, indubbiamente, il dialogo fra le voci del celebrante o del diacono e
le risposte corali assume un'evidenza drammatica e una dinamicità poco convenienti a un'idea
statica e solennemente decorosa del rito: ma si tratta di un fenomeno analogo a quelli ricorrenti
nella musica sacra - o su testi sacri - un po' in tutto l'occidente europeo nel corso del
diciannovesimo secolo, e comunque meno vistoso rispetto ai modi in cui si svolge un'opera
come il Requiem di Verdi, poco lontano nel tempo rispetto alla Liturgia di Ciaikovski. Il quale
qui, comunque, dettò non solo un'opera preziosa e di intenti assai raffinati; ma dimostrò,
contrariamente al cliché che allora come oggi troppo spesso si sovrappone alla sua immagine
di musicista, quello dell'«occidentalizzato», del cosmopolita estraneo all'indagine nazionale di
un Mussorgski, di saper cercare anche nelle radici culturali e spirituali della musica russa, con
caratteri genuinamente riferiti a un humus antichissimo e puro da influssi esterni.

Dopo l'invocazione «Benedetto il regno del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo...», il primo
numero della partitura di Ciaikovski accoglie la cosiddetta «Grande litania»: una lunga serie di
preghiere intonate dal diacono, cui risponde il «Signore, pietà» dell'assemblea, rappresentata
dal coro. Al termine, la dossologia del celebrante.
Il n. 2 corrisponde alla «Piccola litania», che si svolge nei medesimi modi, interrotta però ad
accogliere la dossologia corale «Gloria al Padre». L'inizio del terzo numero corrisponde al
cosiddetto «Piccolo ingresso»: il celebrante o i celebranti, uscendo dal santuario, recano il
Vangelo; si cantano l'orazione del giorno o quella della festa titolare della chiesa. Il Trishaghion
che conclude il terzo numero viene cantato prima dell'intonazione dell'Epistola.
N. 4: dopo la lettura dell'Epistola il celebrante introduce quella del Vangelo, affidata al diacono
sul pulpito.
N. 5: un'invocazione precede la «Litania ampliata», che comprende la «Litania dei catecumeni»,
ossia di coloro che si preparano al battesimo; non potendo prendere parte all'Eucarestia, questi
sono poi fatti allontanare dalla chiesa, e si ha la «Liturgia dei credenti» (i cristiani battezzati).
Con il n. 6, si giunge all'equivalente dell'Offertorio nel rito romano. Il coro canta l'inno dei
Cherubini: è, musicalmente, il momento più importante nella liturgia, e accompagna il cosiddetto
«Grande ingresso», che vede celebranti e diaconi recare in processione il pane sulla patena e il
vino nel calice della tavola del Santuario (Protesi) all'altare.
Al settimo numero della partitura di Ciaikovski corrisponde la «Litania della Protesi», in cui si ha
la solenne preparazione del pane e del vino eucaristici: alle parole «Pace a tutti voi» un
sacerdote benedice l'assemblea dalle Porte reali.
Al n. 8, sacerdoti e diaconi si scambiano il bacio di pace; si aprono le tende che celano la Porta
santa che immette al Santuario, mentre si sbarrano gli ingressi della chiesa per impedire
l'accesso dei non battezzati; viene recitato il Credo di Nicea.
Con il n. 9 siamo all'«Anafora» (nel rito cattolico il Canone e il Communio): dopo il canto del
«Sanctus» il celebrante ripete le parole di Cristo istitutive del Sacramento.
Il n. 10 corrisponde al momento più solenne della liturgia: durante il canto «A te inneggiamo» il
celebrante invoca l'opera dello Spirito Santo per la trasformazione del pane e del vino nella
carne e nel sangue del Salvatore.

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N. 11: una serie di preghiere inudibili del celebrante e del diacono culmina, a voce alta, nelle
parole «in modo particolare... » cui il coro risponde con l'inno «È veramente giusto», in lode
della Madre di Dio, cui segue la preghiera per il Patriarca e per tutti gli uomini e le donne. Al n.
12, dopo un'altra preghiera, un «Amen» corale conclude l'Anafora. Il sacerdote benedice i
fedeli, e le preghiere continuano.
Il n. 13 vede il canto corale del «Padre nostro» con dossologia finale del celebrante, quindi una
preghiera e l'Elevazione. Il coro «Lodate Dio nei cieli», che costituisce il quattordicesimo
numero della partitura, accompagna l'inizio della Comunione: al vino contenuto nel calice viene
aggiunta acqua calda, simbolo del fuoco dello Spirito Santo; quindi i sacerdoti assumono
separatamente ambedue le specie dell'Eucarestia. L'ultimo numero segue invece la
distribuzione dell'Eucarestia ai fedeli: il sacerdote imbeve il pane nel vino, quindi porge la
Comunione ai fedeli dal calice, servendosi di un cucchiaio. Poi benedice l'assemblea: il calice
viene ricondotto alla Protesi, mentre prosegue il canto degli inni da parte dei fedeli; ciò che
resta del grande pane benedetto dal quale è stata tagliata la parte che è servita all'Eucarestia
viene distribuito fra tutti i presenti, abbiano o meno preso parte alla Comunione (è l'antidoron, il
«dono in luogo di un altro dono»). Il canto delle ultime benedizioni conclude lo svolgimento del
rito.

Daniele Spini

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