Lontano per grande orchestra

(1967) ed. Schott

-analisi-

Alessandro Kirschner

Storia ed analisi del repertorio I

Professoressa Patrizia Montanaro
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György Ligeti: Lontano (per grande orchestra 1967)

György Ligeti ha compiuto ottant’anni nel maggio dell’anno scorso ed a tutt’oggi è nel pieno della
sua attività di compositore e di insegnante. Si può quindi dire a ragione che ha potuto essere uno dei
grandi protagonisti musicali del secolo appena trascorso, e di essere un chiaro riferimento per gli
sviluppi musicali che si sono susseguiti in Europa dagli anni Cinquanta in poi.
Ungherese di nascita ma di famiglia con origine ebraica iniziò i suoi studi prevalentemente nel
campo della fisica e matematica. Nel 1941 la sua iscrizione all’università per gli studi di fisica e
matematica fu impedita a causa delle sue origini ebraiche. Si iscrisse perciò al conservatorio di
Budapest poiché il direttore dell’istituto era uno dei pochi che permetteva lo studio anche agli
studenti ebrei. Cominciò così, quasi per caso, la sua formazione di compositore. Ebbe modo di
approfondire il folklore ungherese e rumeno sulla scia degli studi condotti da Kodaly e Bartok, solo
per citare degli epigoni. Nella prima metà del secolo infatti sistemi scalari, movimenti melodici e
ritmi desunti dal folklore dei Paesi dell’est Europa hanno rappresentato quasi una risposta
alternativa alla seconda scuola di Vienna. Come vedremo, Ligeti, anche per cause contingenti, ha
saputo riassumere, più o meno inconsciamente, tutto questo nella sua opera.
Nel 1956 Ligeti fuggì dall’Ungheria per stabilirsi a Vienna e abitò fino alla metà degli anni sessanta
in un piccolissimo appartamento privo di pianoforte. Nacquero in quegli anni i pezzi per orchestra
“Apparition, Atmospheres e Lontano”. Si tratta di brani cromatici scritti completamente a tavolino
senza l’utilizzo del pianoforte. Racconta Ligeti che scriveva in un grande ed economico caffè
viennese dove era possibile stare seduto tutto il giorno con una tazza di caffè. Questi brani cromatici
rappresentano per il compositore un momento di rottura con il passato: sono quasi una protesta
contro la sua precedente musica così impregnata di folklore.

Lontano è un brano per grande orchestra della durata di circa 12 minuti. L’organico è quello di
una grande orchestra sinfonica classica (4 Fl, 4 Ob, 4 Cl, 4 Fag, 4 Cor, 3 Tr, 3 Trb, BTuba, Archi).
La scrittura è molto densa e gli strumenti sono trattati quasi sempre solisticamente. (In alcune
pagine si contano anche 56 pentagrammi per sistema). Il metro ritmico di 4 semiminime per battuta
resta invariato per tutte le 165 misure del brano e così anche la agogica iniziale, Sostenuto

espressivo q =68, non subisce mutamenti.

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Lontano è una composizione dal carattere “cromatico”: crea degli agglomerati armonici per
sovrapposizione di linee melodiche caratterizzate da lenti movimenti cromatici. Non vengono
utilizzati né sistemi seriali né sistemi scalari. Sono tuttavia presenti dei frammenti melodici di pochi
suoni, che vengono utilizzati in procedimenti canonici per l’infittimento della trama armonica.
Come detto in precedenza il metro scelto non cambia per tutta la durata della composizione, ma la
suddivisione ritmica interna è talmente variabile che non è percepibile una pulsazione regolare. Il
metro scelto è quindi un riferimento della scansione ritmica solo mentale per gli esecutori, non
possiede nessuna caratteristica accentuativa se non in rari casi. Questo è un esempio della completa
indipendenza tra metro (indicazione di tempo) e ritmo.1

L’intera composizione è suddivisibile in tre grandi sezioni:

Primo episodio: da battuta 1 a 56;
Secondo episodio: da battuta 57 a 122;
Terzo episodio: da battuta 122 alla fine.

Primo episodio: battute 1-56

Volendo sintetizzare, questo episodio porta da un suono centrale unico ad un progressivo

allargamento della fascia sonora verso i suoni acuti per poi terminare con un unico suono acuto in
unisono di tutta l’orchestra (rinforzato da qualche raddoppio all’ottava degli strumenti più gravi). Il
brano prende avvio con un la bemolle del primo flauto raddoppiato con gli armonici di due
violoncelli, seguito da ben 30 entrate di strumenti diversi che sostengono, alternandosi, questo
suono. La fascia sonora che si genera dal primo suono del flauto, prende sempre più ricchezza di
suono aggiungendo uno dopo l’altro come in un canone, gli altri tre flauti, i quattro clarinetti, i tre
fagotti e i tre corni. È una lenta conquista di uno spazio sonoro sempre più ampio. Ogni strumento
interviene in maniera espressiva: l’attacco è sempre su un pppp che poi cresce fino ad un p, per
ritornare poi ai limiti dell’udibilità con un morendo. Le entrate dei vari strumenti si susseguono a
distanze sempre diverse: è interessante notare come delle 30 entrate del la bemolle iniziale non ve
ne siano due che si trovino alla stessa distanza temporale. Questo procedere ritmico è estremamente
suggestivo, è una delle cifre caratteristiche di questo brano. In queste prime 6 battute c’è anche un
avvicinamento progressivo delle entrate: c’è per così dire l’immagine di una suddivisione cellulare
che poco alla volta si sviluppa in maniera esponenziale. A battuta 6 con l’introduzione della nota sol
1
Autori come Strawinskij o Boulez privilegiano una scrittura in cui metro e ritmo coincidano il più possibile, inserendo
frequenti cambi di tempo. In un brano come Lontano questo procedimento sarebbe stato talmente complesso da rendere
l’esecuzione estremamente complessa.

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fatta dal primo flauto in unisono con due viole, l’apparente mancanza di scopo di questa massa
sonora riceve improvvisamente una precisa direzione, e con questo il brano stesso assume una
forma sonora chiaramente percepibile.
In questo primo episodio sono individuabili tre elementi melodici: il primo e il terzo vengono
utilizzati con procedimenti canonici, il secondo ha invece una particolare funzione armonica.
Il primo elemento viene enunciato dal flauto I a cui rispondono in successione canonica tutti gli altri
strumenti con ben 30 entrate successive. I canoni costruiti sono dei canoni “melodici”: non viene
rispettato il ritmo ma semplicemente la successione dei suoni. Questa libertà ritmica contribuisce a
creare una sensazione di impalpabilità dell’evento sonoro: il procedimento canonico crea una
relazione di proiezione nel futuro con la memoria dell’ascoltatore ma l’assenza di regolarità ritmica
rende questo rapporto instabile.

Il primo frammento melodico si sviluppa attraverso le varie entrate, fino a battuta 13. Questo è
tuttavia sostenuto da dei pedali interni fatti da armonici dei violoncelli, che “fissano” dei suoni della
sequenza melodica, quasi a formare una “memoria armonica” di quello che sta avvenendo.

Esempio 1: Episodio 1, sviluppo melodico iniziale, primo elemento costitutivo.

Il secondo elemento è presente a partire dalla battuta 11 quando i contrabbassi creano un accordo
per sovrapposizione distanziata nel tempo di entrate successive: tale accordo resta quasi totalmente
immutato da b. 14 fino a b. 36, vale a dire fino quasi al termine della prima sezione. A b. 13
comincia anche un breve canone fatto da clarinetti e fagotti raddoppiati da parte delle viole e dai
violoncelli in tremolo. Questi due elementi sono molto importanti perché caratterizzano e
influenzano il colore complessivo di tutta questa prima sezione ed in un certo qual modo, anche di
tutta la composizione. Il riferimento tonale è quello di una armonia di mi maggiore e tutte le note
estranee possono essere lette come come note di passaggio cariche più o meno di tensione, che
tuttavia mantengono un riferimento alla macchia sonora rappresentata da questa armonia di mi.

Esempio 2: Episodio 1, battute 11 e seguenti: “ memoria armonica”, secondo elemento.

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Sul levare di 14 comincia un nuovo lungo canone che porterà fino al disfacimento del materiale
melodico per fermarsi su un unico suono. Questo canone non viene tuttavia utilizzato nella sua
interezza, ma viene suddiviso in piccoli frammenti che formano dei canoni successivi ad
esaurimento tra le varie sezioni dell’orchestra.2

Esempio 3: Episodio 1, sviluppo melodico del terzo elemento costitutivo.

Questo canone viene così suddiviso:

Esempio 4: Episodio 1, suddivisione del terzo elemento costitutivo.

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Per “canone ad esaurimento” si intende un canone il cui materiale melodico non viene più ripreso dopo l’ultima
entrata.

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A b. 22 comincia l’ultimo canone, il più lungo, proposto da violini I raddoppiati dai II e
successivamente da Viole e Celli. Da b. 31 i fiati riprendono dopo alcune di pausa, facendo eco
all’ultima nota del canone: dei lunghi do tenuti. Le entrate dei fiati sono sono esattamente
sincroniche all’ultima nota del canone esposto dagli archi divisi. Ci vorranno ben 9 battute affinché
tutti gli strumenti terminino il loro canone. Questa prima sezione termina quindi con un’unica nota,
l’ultima del canone, spazializzata in tre ottave nei registri più acuti degli strumenti utilizzati.

Per quanto sia soggettivo, si può dire che il colore di questa prima parte sia complessivamente
luminoso. Questo “atteggiamento” può essere ricercato in diversi elementi:
- il “pedale armonico” dei contrabbassi incentrato su un armonia di mi maggiore, che da b. 9
resta quasi immutato fino a b. 36, rinforzato dal breve episodio canonico delle bb 13-15
sulle note mi – fa# - sol#. Questi due elementi influenzano tutto il materiale usato
successivamente o contemporaneamente verso una interpretazione istintiva tendente al
tonalismo.
- In tutti gli episodi canonici la noto più acuta viene sempre raggiunta con un intervallo di
seconda maggiore. Questo intervallo ha in un contesto destabilizzante come questo, una ben
chiara direzione, è la conquista decisa di un livello melodico più acuto e quindi con
maggiore energia.

Comincia a batt. 41 un episodio di transizione che è preparativo del secondo episodio della
composizione. Questa breve sezione (da b. 41 a b. 60) è suddivisibile in tre parti: la prima da b. 41 a
b. 51, la seconda da b. 51 a b. 56 e l’ultima prende avvio sul levare di 57 per finire a b. 60.
La prima e la seconda parte sono caratterizzate da una scrittura che tende a spazializzare dei suoni
acutissimi in contrapposizione a suoni molto gravi. La prima parte prende avvio dal do acutissimo
preparato della sezione precedente, a questo si aggiunge un re b grave e da qui le due parti estreme
procedono per moto contrario convergente. È interessante notare come la linea percorsa dalla parte
acuta sia quasi un riepilogo di tutte le battute precedenti: dal do si procede per moto discendente
fino al sol per poi tornare sul la b che è stato il suono di partenza della composizione (es. 5).

Esempio 5: schema formale delle battute 41 -50.

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La seconda parte procede in maniera simile determinando tuttavia al termine una situazione
intervallare particolare: le parti acute determinano un cluster costituito da note distanti un semitono
l’una dall’altra (con eccezione del si bemolle), le parti gravi invece determinano un cluster per toni

interi (es. 6).3

Esempio 6: Schema formale battute

51 - 54

Seguono poi 4 battute quanto mai particolari: tutti gli archi entrano nel medesimo istante in ppp
abbracciando ben 5 ottave esclusivamente con i suoni mi e si bemolle. È questo a mio parere uno

dei punti più significativi dell’intera composizione: l’intervallo di quinta diminuita suddivide
l’ottava in due parti uguali e conserva un’ambivalenza tonale che in questo contesto viene avvertita
come essenziale neutralità del lento procedere a fasce della composizione.

Secondo episodio battute 60 – 122

Quest’episodio centrale è costruito su procedimenti canonici già incontrati nell’episodio precedenti

ma il livello di complessità è ora amplificato, ed anche le linee melodiche si sviluppano
maggiormente sia nel tempo che nell’estensione. Tutto l’episodio è caratterizzato da una continuità
melodica da una sezione all’altra dell’orchestra; la dinamica complessiva è sul mezzopiano, ma non
mancano brevi momenti in cui si raggiungono dei forte. Il termine dell’episodio è caratterizzato dal
suo culmine dinamico: un ffff come un’improvvisa eruzione, che proviene da un crescendo di sola
mezza battuta.
Tutto l’episodio è divisibile in due parti:
da battuta 60 a battuta 88;

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Nemmeno in questo punto, che è uno dei più densi della composizione, viene raggiunto il totale cromatico (resta
escluso il re ed il mi).

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da battuta 88 a battuta 122.
La prima parte prende avvio dal bicordo mi-si bemolle e i violini I e II cominciano una lunga

melodia (esempio 7) che si svilupperà senza soluzione di continuità per ben 62 misure. Questa
lunga sequenza melodica viene suddivisa tra le varie sezioni dell’orchestra ed ogni segmento
melodico viene messo in canone tra gli strumenti della sezione con un procedimento simile a quello
utilizzato nelle battute 14 e seguenti. L’andamento melodico porta flauti e violini su note
acutissime, creando un effetto di ascesa continua sostenuto dal lento procedere di tutta l’orchestra.
Molto spesso le sezioni dell’orchestra si sostengono a vicenda con raddoppi all’ottava o alla doppia
ottava: gli esempi sono numerosi, il più consistente è quello che vede da b. 68 a b. 96 violini I
raddoppiati all’ottava inferiore dai violini II e viole raddoppiate da violoncelli.

Esempio 7: Sviluppo melodico dell’episodio 2.

Nella seconda parte di questo episodio, dapprima gli archi e poi il resto dell’orchestra, abbandonano
la regione acuta per spostarsi progressivamente sui suoni più gravi degli strumenti. Da battuta 88 in
poi viene esposto l’ultimo frammento melodico, esso viene poi ripreso da tutte le sezioni
dell’orchestra creando tuttavia dei canoni all’interno delle singole sezioni. Siamo di fronte ad una
sorta di “canone al quadrato”, un canone di canoni. Dalla lettera P in poi si assiste ad un progressivo
assottigliamento dell’orchestra fino ad arrivare alla battuta 101 in cui rimangono solamente viole,
violoncelli e contrabbassi.
Quest’ultimo frammento melodico viene poi ripetuto dagli archi come prolungamento melodico del
canone per poi passare in canone ai contrabbassi (b. 106) con elisione progressiva della prima nota
ad ogni entrata successiva.

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L’esempio 8 della pagina seguente schematizza la suddivisione melodica tra le varie sezioni
dell’orchestra. Ogni entrata da tuttavia origine ad un serie di canoni all’interno della stessa sezione.
Le lettere indicano le suddivisioni così come riportate nella partitura originale.

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Esempio 8: schema formale episodio 2

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È interessante notare come l’ultima nota di questa lunga melodia sia un fa bemolle, enarmonico del

mi con cui questa sezione aveva preso inizio.

In questo rigore formale ci sono tuttavia degli elementi il cui significato si presta a più
interpretazioni. È quanto accade a battuta 68: i 4 flauti, raddoppiati tre ottave sotto dai corni, hanno
appena terminato l’esposizione della loro cellula melodica ed invece di proseguire con il segmento
melodico successivo, vanno a formare un accordo che viene tenuto per quasi 5 battute. Tale accordo
è formato dalle note la bemolle, re bemolle e mi. Ognuna di queste note ha un significato

particolare all’interno della composizione4, ma è difficile stabilire la vera funzione strutturale che
possiede questo accordo. Si potrebbe dire che costituisce una sorta di “memoria armonica” di quello
che è successo in precedenza e sta succedendo ora, è un elemento che riluce di luce diversa nel
continuo muoversi degli elementi melodici circostanti.

Comincia sul levare di 112 la preparazione dell’episodio successivo. La situazione formale è

analoga a quanto è accaduto alle battute 41 – 59 vale a dire: isolamento di un suono al termine degli
episodi imitativi precedenti, contrasto di questo suono con suoni vicini e bicordo statico5.
La nota che viene isolata dal contesto è il fa del clarinetto basso (levare di battuta 112), rinforzato
poi da viole, violoncelli e buona parte dei fiati nelle battute successive. Tale suono è contrastato dal
semitono inferiore e superiore (mi e fa #) da violoncelli e fagotti. A battuta 120 violoncelli e
contrabbassi hanno in omoritmia una triade di armonici formata dai suoni re, fa e sol. Il fa può
essere considerato come memoria sonora dell’episodio precedente mentre il re ed il sol occupano lo
stesso ruolo che avevano il mi e il si bemolle alle battute 57 e seguenti: riassumono nella loro

staticità atemporale quanto accadrà in tutto l’episodio precedente, essendo il re e il sol gli incipit
degli episodi imitativi successivi.

Terzo episodio: battute 122-160

Sulla triade delle battute precedenti entrano a battuta 122 gran parte delle sezioni dell’orchestra per
dar luogo ad un altro episodio imitativo. L’inizio omoritmico è tuttavia un elemento nuovo e il

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La bemolle è la nota con cui comincia l’intera composizione, re bemolle è la nota con cui inizia l’episodio di
transizione e mi è la prima e l’ultima nota dello sviluppo melodico di questa seconda parte. Ma esistono tuttavia anche
altri momenti in cui questi suoni hanno una relazione stretta fra loro.
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In questo caso non c’è un bicordo (lettera W) ma una triade; il suono fa tuttavia va inteso come prolungamento
dell’episodio successivo, una memoria sonora di quanto è avvenuto poco prima. Il bicordo è quindi costituito dalle note
re e sol.

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canone è gestito in maniera ancora diversa: tutti gli strumenti entrano nello stesso istante ma poi
sviluppano la sequenza melodica con velocità diverse. (il primo frammento del canone termina a
battuta 127 per la viola 4, mentre è dilatato fino a battuta 135 per la viola 1). Le sezioni
dell’orchestra si sostengono raddoppiandosi all’unisono oppure in ottava, si distinguono perciò
quattro linee melodiche che, dopo un inizio coincidente, procedono con più o meno dilatazione del
materiale melodico. Questo particolare procedimento canonico-imitativo possiede un andamento
melodico discendente ed è contrastato da battuta 127 in poi con un procedimento analogo dal
carattere ascendente. Gli strumenti che sono entrati a battuta 122, con l’unica eccezione dei
clarinetti che vengono coinvolti dalle nuove entrate, proseguono un canone che si sviluppa su
regioni medio-gravi. Viene quindi, per così dire, lacerata l’orchestra in due ampie fasce: quella
acuta che arriverà fino ad un punto di tensione massimo con il re# acuto (dalla battuta 137 per
violino 1 supersolista fino a battuta 154), e quella grave che prosegue il procedimento imitativo
fino quasi il termine del brano.
L’esempio seguente riassume la situazione melodica dell’episodio.

Esempio 9: episodio 3, schema formale

È quest’ultimo episodio il momento di maggior complessità formale dell’intera composizione:

l’idea del canone a fasce e quella successiva di “canone al quadrato” viene superata da questo
procedimento canonico-imitativo caratterizzato dalla sincronia delle entrate sul primo suono e poi

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un dilatamento o una contrazione delle linee melodiche. Inoltre vengono gestite
contemporaneamente con analogo procedimento formale ma con diverso sviluppo melodico due
linee distinte: una sulla fascia grave e una su quella acuta che arriverà con l’ultimo suono al punto
di maggior tensione di tutto il brano, un crescendo di ben 12 battute che porterà ad un ffff tenuto
seguito dopo nemmeno una battuta da un ppp subito (battuta 145).

Da battuta 147, poco dopo il culmine sonoro della composizione, comincia la preparazione al finale
in dissolvenza del brano. Permane come traccia sonora residua il re# acuto di vl I e II ormai ridotto
ad un neutro sussurro; sotto questo nella fascia medio grave sta terminando il canone esposto dalle
viole in una sorta di mormorio, e tra queste due fasce gli ottoni (con aggiunta del controfagotto e del
flauto in sol) entrano in unisono con un accordo che verrà poi sostenuto da flauti, violoncelli e
contrabbassi, la cui dissoluzione porterà al termine dell’evento sonoro della composizione.
Probabilmente il nucleo generatore di quest’accordo è dato dall’intervallo di quinta diminuita re-
sol# e tutte le altre note possono essere lette come ampliamento armonico di questo bicordo
generatore. A battuta 152 il re grave muta in do# e questa nota permane fino a battuta 162.
A battuta 158 il sol del flauto contralto va a stabilire dei nuovi limiti della fascia armonica: ancora
una quinta diminuita. Nella penultima battuta si ha l’ultima traccia sonora che può essere
interpretata come un do# enfatizzato armonicamente da una nota soprastante, il re, e da una
sottostante, il si.
Questo do# finale può in un certo senso sciogliere, dilatare a consonanza, l’intervallo di quinta
diminuita così permeante l’intera composizione, portandolo a quinta giusta collegandosi con il la
bemolle iniziale della composizione.

Le ultime due battute sono caratterizzate dall’indicazione di velocità “senza tempo” e indicando una
durata da 10 a 20 secondi; nell’ultima battuta è segnata una “granpausa”: non c’è suono in quanto
suono, ma c’è lo spazio per un ascolto interiore, per percepire il passaggio dal suono all’assenza di
suono, come in un immagine che lentamente scompare al nostro sguardo. È questa una delle firme
caratteristiche di molte composizioni di Ligeti: una musica che impercettibilmente sfuma nel
silenzio.

Tutto il brano possiede un qualcosa di impalpabile, una sensazione di imprecisione e di confusione

come se non fosse possibile afferrare un immagine sonora dai precisi contorni melodici. Tuttavia
“Lontano” non un caleidoscopio luminoso, un gioco di perle di vetro fatto di suoni più o meno
percepibili.

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Mentre negli anni ’50 in molte parti dell’avanguardia musicale ci si congedava da una musica
“espressiva”, si voleva evitare una musica di “grandi sentimenti”, i compositori degli anni ’60 si
ritrovarono di nuovo di fronte alla domanda di come era possibile essere espressivi senza ricadere
sulle forme di pathos già note. Una risposta a questa domanda l’ha data Ligeti componendo
“Lontano”. Da una parte questo pezzo è stato composto con grande sapienza compositiva ed
estremo livello di astrazione musicale; dall’altra è stato scritto con una grande sensibilità espressiva
verso quello che si poteva ascoltare nella esecuzione. Qualche anno fa Ligeti svelava il proprio
sforzo di voler scrivere una musica che fosse espressiva senza tuttavia utilizzare ritmo e melodia
intesi in senso tradizionale.
Con Lontano si può dire che è precisamente riuscito nell’intento.

Padova, 25 ottobre 2004

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