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IL CREPUSCOLARISMO

Il crepuscolarismo è una corrente letteraria sviluppatasi in Italia all'inizio del XX


secolo.

CONTESTO STORICO E ARTISTICO


La crisi del positivismo genera nella seconda metà dell’800 la civiltà decadente, in un contesto
europeo dove ancora più forti stanno emergendo i contrasti prodotti dal capitalismo internazionale (il
nazionalismo, l’imperialismo, il colonialismo, il socialismo), con la nascita di movimenti culturali,
correnti filosofiche e artistiche marcati dallo spiritualismo, dall’irrazionalismo, dall’intuizionismo e dal
pragmatismo, che hanno indubitabili influenze sulla sensibilità dell’individuo e sulla letteratura. Un
atteggiamento fondamentalmente sensualistico attraversa la civiltà decadente che ha i suoi
fondamenti nella filosofia di Schopenhauer e di Nietzsche, nella psicanalisi di Freud, nell’intuizionismo
di Bergson e nell’esistenzialismo di Kierkegaard, intellettuali che non solo interpretano la crisi della
civiltà e dei suoi valori, ma elaborano una nuova concezione della realtà, che ora si presenta
incomprensibile, misteriosa, caotica, irrazionale. Così come l’individuo, che appare ripiegato su se
stesso, malato, inetto, sofferente di solitudine e divorato dall’angoscia per la consapevolezza dello
scacco, oppure esaltato, dominato dal maledettismo, dal sensualismo e dalla volontà di potenza: due
facce comunque della stessa medaglia che è la coscienza della decadenza e della fine. L’arte, allora,
e la letteratura nello specifico, virando rispetto al realismo e ai miti del positivismo (progresso, fiducia
nella ragione e nella scienza, sviluppo industriale e benessere diffuso), registrano i moti dell’animo,
dell’inconscio, i disagi dell’anima di un individuo la cui esistenza è contrassegnata da un ineliminabile
dolore. La letteratura rappresenta dunque le manifestazioni abnormi della sensibilità decadente che è
anzitutto rifiuto della civiltà borghese, capitalista e militarista, polemica verso una società che opprime
l’uomo in strutture sociali e ideologiche conformiste. Tutta l’arte decadente si muove infatti sul piano
del diverso, dell’inedito, dell’esotico, lontana dalla banalità della vita quotidiana e meschina. All’interno
della civiltà decadente si sviluppano in Italia il Crepuscolarismo e il Futurismo, che da prospettive
assai differenti si presentano come le manifestazioni più palesi della crisi a cavallo tra ‘800 e ‘900, di
una società che, sotto l’alibi della bella époque, sta sconfinando nelle tragedie della prima guerra
mondiale, della rivoluzione russa, della lotta tra socialismo e capitalismo. I due movimenti allora, in un
gioco di agganci e rifiuti della tradizione poetica italiana, riconsiderano il ruolo della poesia, la figura e
il ruolo dell’intellettuale e del poeta nella società, snodandosi attraverso lo smantellamento della figura
del poeta vate e della poesia come veicolo di gnosi del mondo o del mistero, come strumento
elaborativo di valori morali, religiosi, politici, civili (Crepuscolarismo), oppure come strumento per
esaltare in una ebbrezza ottimistica l’era industriale, la bellezza della tecnica e della tecnologia, del
movimento, della macchina, della corsa (Futurismo). Entrambi i movimenti tuttavia, di là delle punte
provocatorie e dissacranti del futurismo, sono lontani dalle manifestazioni esasperate del
decadentismo europeo; certo sia il crepuscolarismo che il futurismo faranno le loro belle rivoluzioni,
soprattutto linguistiche, all’interno di una storia della poesia nostrana lontana ancora dalla modernità
dei modelli europei.

STORIA
A riguardo dei crepuscolari è da notare subito una particolarità: essi non diedero mai vita a una scuola
poetica vera e propria, non sottoscrivendo mai un manifesto o una rivista, che fosse espressione di
aggregazione e di sentire comune. La causa principale si trova nel fatto che questo movimento
presenta una dispersione geografica importante, con vari cenacoli disseminati in tutta la penisola, i
più folti dei quali a Torino e a Roma. Vennero così battezzati da Giuseppe Antonio Borgese,
giornalista presso “La Stampa”, in un articolo uscito nel 1910, dove egli li descrive come appunto il
crepuscolo di quella che era stata la grande giornata della poesia italiana, illustrata dalla triade
Carducci-Pascoli-D’Annunzio. Sebbene comprensibile come prematura descrizione, va però in parte
corretta, dato che sarebbe riduttivo considerare l’esperienza crepuscolare solo come l’epilogo di una
stagione sontuosa. In realtà, i crepuscolari ebbero il coraggio di scrollarsi di dosso la pesante eredità
dei maestri del passato, spianando la strada a una concezione totalmente inedita della poesia. Il
crepuscolarismo vive una breve ma intensa stagione poetica che si stende dal 1903, anno in cui
Govoni pubblica “Armonie in grigio et in silenzio”, fino al 1911, anno in cui Gozzano dà alle stampe “I
Colloqui”. L’esperienza poetica crepuscolare si incunea in un panorama culturale, quale quello italiano
del primo novecento, in cui trovano terreno fertile eterogenee espressioni letterarie. Su questo terreno
inoltre sono attivi i miti poetici dell’Italietta borghese e giolittiana che rappresentano la tradizione nelle
forme, nei temi, molto anche nello stile: Carducci, Pascoli e D’Annunzio, riferimento obbligato per i
poeti nuovi, padri putativi della poesia italiana, voce di una borghesia mediocre, bellicista,
nazionalista, antiparlamentarista e aggressiva che soppianta ormai una disfatta aristocrazia.

TEMI
La percezione dello spiazzamento del poeta nella civiltà di massa ed economica del primo ‘900
genera nei crepuscolari il sentimento della disfatta, dell’estraneità, della precarietà e dell’impotenza;
lo stesso sentimento è unito a uno stato d’animo che coniuga il disagio esistenziale con l’angoscia del
vivere, con la rinuncia alle illusioni (Leopardi già nel primi decenni dell’800 denunciava il fallimento dei
miti borghesi). La poesia crepuscolare è poesia che si lascia alle spalle le eredità della tradizione,
rinuncia a tutto ciò: smantella i residui della mitologia romantico-risorgimentale, ovvero la patria, la
famiglia, l’amore, la religione; rifiuta tutta l’impalcatura ideologica della civiltà positivistica con i miti del
progresso e della scienza; prende le distanze dai miti bellicisti, nazionalisti o rivoluzionari agitati dalla
maggior parte della cultura del tempo; allontana la storia, il sublime, l’eroico, il grandioso, le donne
fatali, le grandi imprese, il vitalismo, il sensualismo, il superomismo. La poesia crepuscolare snoda il
suo itinerario tra un’esistenza piccola e borghese, raccolta nelle pareti domestiche, priva di slanci e di
passioni, segnata da malinconie quotidiane, dalla malattia, da una goduta accidia, da una rinuncia di
fronte alla vita, da un sentimento della precarietà e della morte, da atmosfere tediose e provinciali;
l’azzeramento della poesia tradizionale, umanistica passa attraverso il distanziamento razionale che
assume le forme dell’ironia o dell’estremo ripiegamento sul proprio io. Ventaglio tematico della poesia
crepuscolare che azzera la simbolicità che rinveniamo in Pascoli e nei poeti simbolisti: gli oggetti
restano oggetti e non si caricano di allusioni metafisiche o religiose, di allegorie o sublimazioni, non
rimandano ad altro, e la poesia non introduce nel mistero della vita, anzi l’ironia bonaria che
l’attraversa, espressione di razionalità distanziante, allontana possibili tentazioni di coinvolgimento
emozionale del poeta nella materia poetica. Lo stesso passato è solo memoria, nostalgia, velata
tristezza non certo necessità di fuga dal presente, né dimensione confortatoria che si attua attraverso
la regressione psicologica come il fanciullino pascoliano; grande dunque è la poesia dei crepuscolari
perché da voce all’universo delle piccole e umili cose, delle buone cose di pessimo gusto, al triste far
niente, e nell’apparente realismo si nasconde un intenso lirismo che ancor di più esprime il male di
vivere del poeta in una società nella quale ormai è diventato marginale e vive nella consapevolezza
della propria assenza.

LA FIGURA DEL POETA


Il crepuscolarismo fu dunque l’esperienza poetica con la quale ben si può dire che si apra la poesia
del novecento, mentre si lascia alle spalle non solo l’eroica poesia che da Parini arriva fino a
D’Annunzio, ma anche la figura del poeta, padre della patria, vate, organico alla borghesia,
impegnato in politica, compromesso con il potere. Al contrario, essi si vergognano della loro
vocazione poetica, arrivando pesino a negarle l’etichetta di poeti. La loro idea del poeta è nei versi
ironici di Gozzano (Io mi vergogno/sì mi vergogno d’essere poeta), oppure di Corazzini che si sente
“un piccolo fanciullo che piange”, o ancora di Palazzeschi “io sono il saltimbanco”, o ancora di Govoni
per il quale “maledizione è nascere poeta”. Questa consapevole distanza dai poeti laureati può
sembrare una sorta di autolesionismo, di compiaciuto vittimismo in tempi in cui dominano Marinetti e
D’Annunzio: invece i Crepuscolari con questo arretramento nella dimensione del minimalismo
quotidiano intendono smantellare e distanziarsi dal poeta superuomo che è teso ad affermare la
propria volontà, l’orgoglio, l’istinto e la voluttà. I loro riferimenti li cercano in un’area del decadentismo
più estenuato, antieroico, intimistico, in poeti come Verlaine, Rodenbanch, Jammes, Laforgue,
Samain, Betteloni, Prati, senza dimenticare la lezione di Pascoli e di D’Annunzio. I poeti crepuscolari
si discostarono quindi dall’idea del poeta altisonante partita da Carducci, con la sua funzione
patriottica e civile, facendola invece passare come modesta e intima consolazione dell’anima. Ad
esempio, ciò portò Corazzini a intitolare la sua raccolta più significativa “Piccolo libro inutile”. Coi poeti
crepuscolari morì anche l’idea del poeta vate, convenendo quindi con Baudelaire riguardo all’avvento
della società borghese e di come essa aveva tolto ogni autorevolezza alla poesia, facendola quindi
passare come un anacronismo, un vizio, una debolezza imbarazzante.
STILE
L’adesione ai moduli di Pascoli e D’Annunzio non significa affatto assimilazione della materia poetica,
tutt’al più di stilemi e di registro linguistico, di toni e di atmosfere. E proprio sul piano linguistico si
coglie la grande novità della poesia crepuscolare (riconosciuta ormai pienamente dalla critica), in quel
dettato poetico prosastico, discorsivo, colloquiale, antiaccademico, apparentemente banale, che attua
nella lingua poetica una vera e propria rivoluzione, smantellando l’aulicità della lingua poetica di una
tradizione che dai Siciliani risale fino a D’Annunzio, passando tuttavia per Pascoli e per la poesia
tardo ottocentesca. Il mondo dei crepuscolari è quello della provincia, senza il bisogno di un contesto
affollato e rumoroso come quello delle metropoli. Provincia che, prima di essere un orizzonte
geografico, è per i crepuscolari una dimensione dell’anima, dove la vita giunge “ovattata”, dove le
giornate trascorrono uguali e monotone, dove il tempo non passa mai e l’esistenza si trascina in
sussulti, clausure e morte anticipata. A questo mondo “in sordina” si addice un linguaggio smorzato,
dimesso, appiattito, quasi incolore. Linguaggio che dà l’impressione di leggere testi in prosa anche
quando essi sono composti da metrica regolare, non spingendo sul lirismo ma al contrario
appiattendolo soprattutto nei punti di maggiore emotività.

PARAFRASI E ANALISI DE “TOTÒ MERÙMENI” (I COLLOQUI)


Il poemetto appartiene alla terza e ultima sezione de “I Colloqui” (1911). Gozzano delinea il ritratto
culturale ed esistenziale dell’artista e, con distacco ironico, adombra sé stesso nel personaggio di
Totò Merùmeni. Il metro è in quartine (strofe di quattro versi) di doppi settenari (o “martelliani”) a rima
alternata secondo lo schema prevalente ABAB CDCD ecc.; solo due quartine (vv. 13-16; 29-32)
seguono lo schema ABBA a rima incrociata.

PRIMA STROFA
Con il suo giardino trascurato, le ampie sale, i bellissimi balconi in stile Barocco ornati di piante e fiori,
la villa sembra essere ripresa da versi che ho scritto in passato, sembra la villa ideale, di
un'ambientazione letteraria.

Nella villa, oggi abbandonata e malinconica, tornano alla mente i ricordi, ripensa alle bande festose
sotto gli alberi centenari, banchetti eccezionali nell'enorme sala da pranzo, e balletti nel salone
spogliato dagli antiquari.

Nel luogo in cui un tempo giungevano le antiche casate nobiliare degli Ansaldo, i Rattazzi, i d'Azeglio,
gli Oddone, si ferma un'automobile dove frenetici e rumorosi visitatori impellicciati bussano
picchiando il battente della porta.

Si sente un abbaiare rabbioso e un rumore di passi, si apre lentamente la porta... In quel silenzio
monastico e di caserma vive Totò Merùmeni assieme alla madre inferma, una prozia dai capelli
bianchi e uno zio affetto da demenza.

SECONDA STROFA
Totò ha venticinque anni, ha un carattere distaccato e schivo, molta cultura e gusto letterario,
ingenuo, senza morale, infallibile capacità di prevedere il futuro: rappresenta l'emblema della gioventù
del primo '900.

Non essendo ricco, arriva il momento di fare pseudo-letteratura e farsi truffatore o giornalaio, e Totò
scelse l'isolamento. E in libertà riflette sul suo passato di cui è meglio tacere.

Non è cattivo. Al povero manda aiuti economici, all'amico un cesto di primi frutti di stagione; non è
cattivo. A lui si rivolge lo studente emigrante per farsi scrivere lettere di raccomandazione.

Cinico, consapevole di sé e dei suoi sbagli, non è cattivo. Si tratta del buono per comodità che veniva
deriso da Nietzsche «... in verità derido l'incapace che dice di essere buono, perché non ha le unghie
abbastanza forti...»

Dopo il faticoso studio, scende in giardino, gioca coi suoi dolci compagni sull'erba invitante; i suoi
compagni sono: un uccello stridulo, un gatto e una scimmietta che si chiama Makakita.
TERZA STROFA
La Vita si riprese tutte le promesse fatte. Egli sognò per anni l'Amore che non arrivò mai, sognò per
provare le sofferenze di un amore tormentato come quello che si legge nei romanzi, ma ad oggi ha
per amante una cuoca diciottenne.

Quando tutti in casa dormono, la giovinetta scalza e infreddolita, giunge nella sua stanza per baciarlo
energicamente, saltandogli addosso, mentre riposa beatamente in posizione supina.

QUARTA STROFA
Totò non può provare sentimenti vitali e genuini. Un lento male inguaribile privò le fonti primarie del
suo sentimento; l'esame analitico e la riflessione critica e corrosiva fecero a quest'uomo ciò che le
fiamme, fanno a un edificio, dopo essere state rigenerate dal vento.

Ma come le rovine che già conobbero il fuoco fanno nascere i giaggioli dai rigogliosi fiori, quell'anima
secca dà vita a poco a poco a una fioritura di sottili versi consolatori...

QUINTA STROFA
Così Totò Merùmeni, dopo spiacevoli vicende, è tornato quasi a sorridere. Alterna l'analisi filosofica e
l'attività poetica. Chiuso in se stesso, medita, si coltiva spiritualmente, esplora, recepisce le astratte
ricerche interiori che non aveva mai compreso prima d'ora.

Perché l'ispirazione poetica è limitata e la poesia è infinita, e mentre io parlo e il tempo scorre, Totò va
a comporre poesie per conto suo, sorridendo e aspettando tempi migliori. E vive la sua vita: un giorno
è nato e un giorno morirà.

Come ci rivela l'allusione alla commedia “Heautontimorúmenos” (Il punitore di se stesso) di Terenzio
(II sec. a.C.), contenuta nel titolo, il tema del poemetto è l'ossessione autopunitiva. Totò, ovvero
Gozzano da giovane, non è riuscito a vivere la propria vita come un'opera d’arte, secondo il
programma di Andrea Sperelli, primo eroe dannunziano. Un legame di odio amore unì Gozzano a
D’Annunzio: per anni egli imitò il vate pescarese, prima di divenire il suo critico più severo. Da tale
presa di distanza nasce questo componimento, intitolato a un personaggio (Totò Merùmeni) che pare
un esteta dannunziano, ma che in realtà è solo un poveretto, un fallito, sia come uomo sia come
letterato. L'ambiente in cui vive Totò Merùmeni è una villa triste e solitaria che un tempo ha avuto un
passato felice e con segni di modernità, mentre adesso la villa è sede di desolazione. Secondo
Gozzano la villa non è un'entità che esiste autonomamente, ma «sembra la villa-tipo», ovvero
puramente cartacea e libresca. Proprio perché è un mondo ai confini del reale, Totò Merùmeni si
propone come una specie di controfigura dello stesso poeta. Questo lo possiamo notare quando
Gozzano cita se stesso: "la vita sembra tolta da certi versi miei". Il male morale di Totò sono le
complicazioni intellettualistiche che lo rendono insensibile, come le fiamme che bruciano un edificio.
Ora se ne rende però conto; non gli resta perciò che rinunciare al vivere inimitabile dell’esteta,
diventando il buono deriso da Nietzsche (v. 30). Questo destino di sconfitta era, per lui, inevitabile.
Difficilmente avrebbe potuto realizzare i suoi sogni di grandezza, nato com'è in quella famiglia
anomala, con una madre inferma, una prozia canuta ed uno zio demente (vv. 15-16). In seguito è
rimasto scottato da esperienze che sembravano esaltanti (la Vita si ritolse tutte le sue promesse, v.
37) e perciò, adesso, si trattiene lontano dalla vita reale. Preferisce compiangersi, scrivendo esili versi
consolatori (v. 52), piuttosto che darsi da fare per modificare la realtà. Solo la poesia, in questa
aridità, può offrirgli un po' di consolazione, mentre la solitudine lo induce a riscoprire, se non proprio
una fede sicura, l'importanza di un interesse per i valori spirituali. Siamo dunque all'opposto del
superuomo dannunziano: rifiutato il vivere inimitabile, Totò è divenuto un uomo di solo pensiero,
impermeabile agli entusiasmi, estraneo all'accendersi della vita comune, un inetto (v.59). Totò è
divenuto insomma uno di quei personaggi troppo intellettuali che costellano la letteratura d’inizio
secolo; una specie di teorista alla maniera di Svevo. Anche l'amore non è quello celebrato da
D'Annunzio, per donne fatali e dame dell'alta società, ma riguarda la «cuoca diciottenne», naturale e
immediata, che rifiuta ogni complicazione sentimentale e mentale. Il verso finale sta a significare
l'inutilità della vita, chiusa tra la nascita e la morte. Dal momento che sono state deluse le aspirazioni
e sono crollati i sogni di una vita eccezionale, non gli resta che accettare il proprio destino e aspettare
impotente la fine dell'esistenza.
Il poemetto evidenzia la caratteristica gozzaniana. L’autore si distanzia un po' da tutto, deridendo la
tradizione letteraria, il mondo del Libro di Lettura, una specie di letteratura scolastica e di seconda
mano, le correnti ideologiche politiche (Nietzsche) e i nuovi ceti sociali, gli arricchiti impellicciati.
Questa volontà dissacratoria e il sorriso distaccato si esprimono anche nel lessico. Si va da toni aulici
(numerose risultano le citazioni letterarie del testo, da Dante a Petrarca, fino all'Ariosto) a toni prosaici
(gazzettiere) e situazioni quotidiane (gli amori con la cuoca, il gioco in cortile con il gatto e la
scimmia). Il linguaggio esprime molto da vicino lo scarto tra la vita reale e la vita soltanto sognata da
Totò. Inoltre, più volte nel testo compare "Nietzsche-dice", questo è un modo per sottolineare la
polemica sottile nei confronti di quanti in Italia hanno fatto di Nietzsche il loro mito.