capitolo 16

Armonizzazioni a 3 voci (1)

nota contro nota: triadi estratte

A R M O N I Z Z A Z I O N I A 3 V O C I
Nel capitolo precedente abbiamo visto come, nell’armonizzare una linea melodica data SCRIVENDO A 2 VOCI
con una seconda voce, si finisca per rassegnarci all’idea che le nostre due “povere” voci non SERVE IN GENERE
IL SUPPORTO DELLA
bastano da sole a far comprendere all’ascoltatore la progressione armonica del brano: avre- SEZIONE RITMICA
mo infatti bisogno il più delle volte di una sezione ritmica che suoni le armonie.
Solo in alcuni casi particolarmente fortunati, come ad esempio brani armonicamente
semplicissimi costruiti con melodie che passano per tutte note importanti degli accordi,
potrebbe essere possibile dare una qualche idea anche se vaga del giro armonico, aggiun-
gendo delle seconde voci scritte con grande attenzione.
Nel prossimo volume, che tratterà delle densità superiori a 3, vedrai invece che armoniz- ARMONIZZAZIONI CON PIÙ
zando un tema dato con altre 3 o più voci, avremo quasi sempre la possibilità (facendo delle DI 3 VOCI INVECE
SONO DI NORMA
scelte oculate) di far capire all’ascoltatore la progressione armonica del brano (sempre che AUTOSUFFICIENTI
lo si desideri!) anche senza la collaborazione di una sezione ritmica.
Quando si scrive invece con tre voci solamente (ed è proprio questo il lavoro che tentere-
mo di compiere in questa seconda parte del volume), ci si trova di fronte ad una situazione
intermedia molto difficile da gestire. Tre voci possono infatti anche essere autosufficienti in LA DELICATA SITUAZIONE
qualche raro caso, se per esempio le armonie sono molto semplici, se la melodia data ci INTERMEDIA DELLA
SCRITTURA A 3 VOCI
viene un poco in aiuto, e se scegliamo con grande attenzione le note da far eseguire alle altre
due voci. Ma il più delle volte, invece, la scrittura a tre voci ci costringe alla sfida forse più
faticosa ed interessante che possa capitare ad un arrangiatore, ossia quella di decidere quali
note “salvare” e quali “sacrificare”: impresa questa che diventa ancora più impegnativa SPESSO SI DEVONO FARE
allorché si tratti di rendere il senso di una progressione armonica molto complessa. MOLTI SACRIFICI

Generalmente le note che vengono scelte per rendere più comprensibile possibile la pro-
gressione armonica sono le terze e le settime, oltre alle fondamentali degli accordi, che pos-
siamo omettere con una certa serenità solamente quando ci sia un bassista ad eseguirle per
noi, e questo significa però aggiungere un quarto strumento, e magari anche tutta una
sezione ritmica, proprio quello, insomma, che volevamo evitare!...; ma anche le quinte (che
se giuste possono essere omesse in quanto già presenti nell’aria all’interno dei suoni
armonici prodotti dalle fondamentali) diventano delle note indispensabili per la compren-
sione dell’armonia se presentano delle alterazioni. E cosa dire poi di certe tensioni, magari
alterate, che in determinati accordi particolarmente ricchi diventano così significative che è
davvero un peccato non suonarle?
Ci troviamo dunque di fronte a due differenti strade possibili: armonizzare a 3 voci un
tema dato cercando di rendere alla “meno peggio” le armonie (se il brano lo permette, e
facendo comunque dei grossi “sacrifici” e compromessi per quanto riguarda la scelta delle OPPURE CI DOBBIAMO
RASSEGNARE AD AGGIUNGERE
note), oppure rassegnarci (come d’altra parte abbiamo già fatto nel caso delle armoniz-
UNA SEZIONE RITMICA
zazioni a due voci) alla contemporanea, essenziale presenza di una sezione ritmica; o, in

347
Analisi e Arrangiamento
2a parte

assenza di quest’ultima, arrenderci alla impossibilità di rendere le armonie complete, con-

centrando la nostra attenzione su altre problematiche come la qualità delle nostre con-
tromelodie, la piacevolezza dell’effetto complessivo dell’armonizzazione, e così via, senza
rovinarci la salute nell’affannosa ricerca di una meta spesso irraggiungibile!
In questa seconda parte del volume tenterò quindi di affrontare tutte e due queste strade,
analizzando nel contempo, come abbiamo fatto nella prima parte, quante più tecniche di
armonizzazione possibile. Premetto però che dal momento che con tre voci le possibilità di
armonizzazione di una melodia data si moltiplicano a dismisura rispetto alle pur tante dif-
ferenti tecniche analizzate per le 2 voci (e immagina quale sarà il numero di combinazioni
utilizzando 4, 5, o più voci ancora!), onde evitare una mostruosa trattazione enciclopedica,
ho deciso di soffermarmi con maggiore attenzione solamente sulle tecniche più facilmente
schematizzabili, privilegiando magari quelle più agevolmente applicabili anche solo sulla
carta, per permettere così anche ai “non pianisti” di sfruttare a pieno le informazioni con-
tenute in queste pagine.
La prima tecnica di armonizzazione che riempirà con i suoi esempi questo capitolo e i
due successivi, come nel caso delle due voci, sarà quella che utilizza una scrittura

I DIVERSI COLORI
A DISPOSIZIONE
TRIADI ESTRATTE
DISPOSIZIONI QUARTALI
CLUSTERS
1 ) N O T A C O N T R O N O T A
Quello di armonizzare una melodia data con altre due voci costruite con le stesse divi-
sioni ritmiche del tema principale è un espediente assai diffuso. E abbiamo ovviamente a
disposizione differenti tipologie di “voicing”.
E come nel caso delle due voci, possiamo sia utilizzare lo stesso tipo di armonizzazione
per tutto il brano che alternare i vari possibili colori.
Come sicuramente ricorderai, quando per le due voci decidevamo di utilizzare per tutta
l’armonizzazione lo stesso tipo di sonorità, avevamo a disposizione intervalli di media con-
sonanza (terze e seste), oppure consonanze forti (quarte giuste e quinte giuste) o addirittura
dissonanze (tritoni, seconde e settime).
Anche per le tre voci, le tipologie di armonizzazione più diffuse possono essere classifi-
cate rispetto al loro “livello di consonanza o dissonanza”, livelli che ricordano abbastanza
da vicino quelli appena ricapitolati per le due voci.
Questi “colori” sono infatti:
- le triadi estratte (in genere esclusivamente, o quasi, triadi maggiori e minori), che come
le terze e le seste supportano la melodia in maniera dolce, senza creare particolari problemi
di intonazione e di esecuzione;
- le disposizioni quartali, che come le armonizzazioni a quarte e quinte giuste, rimandano
ad un suono “jazzistico” anni ‘60, molto caratteristico;
- le disposizioni con “clusters” (accordi contenenti in genere un “battimento” di secon-
da), che come le armonizzazioni a due voci con 2 e e 7 e sono decisamente “tensive”: inter-
essanti ma “impegnative”, sia per gli esecutori che gli ascoltatori!

Tutte queste disposizioni prevedono in genere la presenza di strumenti armonici sot-

tostanti che aiutino a chiarire l’armonia; infatti anche le disposizioni a “triadi estratte” in
genere non si sottraggono a questa consuetudine necessaria, ma come già anticipato qualche
paragrafo fa, possono esserci delle situazioni particolari e fortunate in cui possiamo fare a
meno della sezione ritmica.

348
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

Immagina un brano con un’armonia tutta a semplici triadi e con la melodia basata intera- ALCUNI CASI PARTICOLARI
mente sulle note più “banali e tranquille” degli arpeggi (fondamentale, terza o quinta).
In questo caso, se non abbiamo il bisogno o il desiderio di arricchire armonicamente il
brano, e se non ci sembra il caso di aggiungere altre note oltre a quelle che costituiscono le
triadi espresse dalle sigle, la nostra armonizzazione può ridursi all’applicazione meccanica
di una sorta di legame armonico delle triadi in sigla; dobbiamo solamente aggiungere di
volta in volta sotto le note della melodia le due note dell’arpeggio mancanti.
Ad esempio un frammento come il seguente:
Esempio 16.1

Può diventare:
Esempio 16.2

Ed eccone un altro, molto più nobile, che può adattarsi a questa scrittura molto semplice.
Si tratta dell’inizio del tema del V movimento della Sinfonia n.6 (Pastorale) di
Beethoven!
Esempio 16.3

349
Analisi e Arrangiamento
2a parte

Tranne nella misura 13 dove sul battere canta la settima e avremo l’obbligo di una scelta
(ti metto prima la versione con la triade di Edim, e poi entrambe le altre varianti tra parentesi
nella parte), per tutto il frammento la melodia “saltella” sulle note più “interne” degli arpeg-
gi. Utilizzando di volta in volta solo le triadi espresse dalle sigle, l’armonizzazione pren-
derebbe dunque l’aspetto seguente.
Esempio 16.4

Certo si tratta di casi rari e molto particolari...

E se invece, come accade il più delle volte, la melodia non è basata solo su note del-
l’arpeggio e/o l’armonia non è solamente a triadi?
Allora si torna in uno di quei casi frequentissimi in cui l’arrangiatore è costretto a fare
delle scelte (anche “dolorose” a volte) per quanto riguarda le altre due note da affiancare
momento per momento al tema principale, selezionando magari queste note tra quelle della
scala suggerita dalla sigla che a suo parere sono più adatte.
Ma, rinunciando a costruire necessariamente un’armonia autosufficiente con le nostre 3
sole voci e decidendo di disporre le note in maniera da ottenere complessivamente (som-
mando alla lead le note create dalle nostre due nuove linee melodiche aggiunte) delle dis-
posizioni a forma di triade, si rientra nell’importantissima tecnica che sto per descrivere,
ovverosia quella delle cosiddette

350
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

1a) triadi estratte

Per ogni nota al canto della nostra melodia da armonizzare esistono in genere 3 triadi (nel IN GENERE CI SONO
caso di qualche scala particolare anche di più, ma di questo ti dirò meglio più avanti) che con- 3 TRIADI DA POTER
“ESTRARRE”
tengono questa nota, rispettivamente come fondamentale, terza e quinta. Generalmente queste
triadi vengono scelte (o come si dice in gergo “estratte”) tra quelle generate dalla scala deriva-
ta dalla sigla che “comanda” in quel momento.
Nella didattica statunitense questo espediente viene chiamato in genere “upper triadic
structure” (U.T.S.), più o meno: “strutture superiori a forma di triade”.
Faccio subito un esempio.
#
Immaginiamo di avere un accordo di Cmaj7( 11) con al canto la nona (il RE), da voler
armonizzare con altre due voci, in modo da formare complessivamente una triade estratta.
Esempio 16.5

#
La scala derivata dalla sigla è in questo caso la lidia di DO (DO, RE, MI, FA , SOL, LA, LE TRIADI GENERATE
#
SI) che genera le triadi seguenti: C, D, Em, F °, G, Am, Bm. DA DO LIDIO

Che poi non sono altro che le triadi dell’armonizzazione della scala di SOL maggiore, pen-
sate però a partire dal IV grado.
Tra queste 7 triadi ce ne sono 3 che contengono la nota RE: LE 3 TRIADI CHE
-) il D, in cui è la fondamentale; CONTENGONO
LA NONA (RE)
-) il Bm, in cui è la terza;
-) il G, in cui è la quinta.

Le tre armonizzazioni possibili sono dunque le seguenti.

Esempio 16.6

Quale sceglieremo tra le tre per l’armonizzazione a cui stiamo lavorando? QUALE SCEGLIERE?
Molto dipende dal nostro gusto personale, ovvero dall’effetto che vogliamo ottenere, e poi ECCO ALCUNE RIFLESSIONI
SULL’ARGOMENTO
da quello che succede prima e dopo...
Ma lasciami fare qualche riflessione che può aiutarci nella scelta.
Le nostre tre triadi hanno in comune la nota al canto che è la nota da armonizzare, ma con-
tengono ovviamente anche altre due note che differenziano tra loro le triadi sia come suono
in sé (si creano infatti ogni volta triadi diverse tra loro come sonorità: maggiore, minore,
aumentata, diminuita), sia come rapporto con l’accordo suonato dal resto del gruppo: le note
della nostra triade estratta possono infatti essere note fondamentali o tensioni, possono essere
perfettamente consonanti rispetto alla sigla o dissonanti.

351
Analisi e Arrangiamento
2a parte
IN GENERE SI PRIVILEGIANO
TRIADI MAGGIORI E MINORI
CARATTERISTICHE E VANTAGGI
OFFERTI DALL’USO DELLE
TRIADI CONSONANTI
LE 3 TRIADI ESTRATTE
HANNO IN GENERE
3 COLORI DIVERSI
TRIADI PIÙ “ESTERNE”
E TRIADI PIÙ “INTERNE”
USA CON CAUTELA TRIADI
CONTENENTI “AVOID NOTES”
352
Per quanto riguarda il tipo di triade da preferire, normalmente la scelta ricade sulle più sta-
bili maggiori e minori, soprattutto nei momenti di cambio dell’accordo, o sulle note lunghe,
o dovunque si desideri un senso di riposo; ci si riserva infatti l’uso (sporadico) di triadi
aumentate e diminuite per momenti di maggiore tensione e per note di passaggio.
D’altra parte la scelta di estrarre una triade anziché un’altra struttura, per armonizzare con
tre strumenti un canto dato, è spesso dettata da ragioni di facilità di esecuzione da parte della
sezione (di voci, di archi, di fiati...) di un accordo dal suono di per sé completo e autosuffi-
ciente come la triade; specialmente quando si prova o si registra a sezioni separate può far
comodo avere degli accordi completi per ogni sottogruppo orchestrale, e anche se il suono di
ciascuna sezione separatamente non basta per esprimere compiutamente quanto richiesto
dalla sigla, l’esecuzione risulta comunque facilitata. E questo è tanto più importante quanto
più i musicisti che stanno impegnandosi per eseguire la nostra armonizzazione sono alle
prime armi e/o suonano degli strumenti che possono avere problemi di intonazione; un conto
è se la parte più alta del nostro accordo è suonata dalla mano destra del pianista o da un chi-
tarrista sulle 3 corde più acute del suo strumento, ben altra situazione è quella in cui facciamo
eseguire lo stesso passaggio ad esempio a 3 cantanti. Per questi ultimi è più complicato anche
eseguire una triade, ma sicuramente meno che un voicing a tre parti dissonante!
E ragioniamo un poco anche sul colore più o meno tensivo, “aperto”, “sospeso” della triade
estratta rispetto all’accordo. Normalmente le tre triadi che abbiamo trovato hanno delle
sonorità differenti; ad esempio una delle tre triadi contiene principalmente note dell’arpeg-
gio in sigla, la seconda soprattutto tensioni, e la terza si trova invece in una situazione inter-
media: la scelta è spesso suggerita, oltre che dal tuo gusto personale, anche dallo stile del
# b
brano: ad esempio triadi contenenti troppe tensioni come 11 o 13 possono non essere adat-
te ad un brano dalle armonie semplicissime, e viceversa in un brano molto ricco e complesso
armonicamente possono non funzionare le triadi formate da note “troppo banali”.
Nel caso dell’esempio 16.6 tutte e tre le triadi sono abbastanza tensive (contengono tutte
infatti ovviamente il RE, la nona dell’accordo, che è la nota da armonizzare), ma cercando
di fare un piccola classifica rispetto al loro grado di tensione rispetto alla sigla, la triade più
“tranquilla”, più “interna” come sonorità è quella di G (che contiene 5a e maj7 rispetto alla
#
sigla), quella più “esterna”, più “aperta” è quella di D (che possiede 11 e 13), mentre quel-
la intermedia è Bm (che contiene maj7 e 11).#
Altra importante considerazione da fare è poi quella relativa alle eventuali “avoid notes”
contenute nelle triadi. Si, può succedere che tra le triadi estratte, una o anche due contengano
note dissonanti rispetto alla sigla, pur essendo di per sé delle triadi consonanti, e allora sarà
il caso di usarle con molta cautela (ad esempio solo per armonizzare brevi note di passaggio)
o non usarle affatto.
Ad esempio se canta un LA sulla sigla C6 (I grado), le tre triadi da estrarre saranno Am,
F e Dm. Queste due ultime, contenendo la nota FA (quarta della scala, una delle note “avoid”
più “tristemente famose” tra gli studenti americani) saranno considerate dai didatti più pru-
denti delle triadi da evitare!
Esempio 16.7
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

E una qualche attenzione va dedicata anche a quelle sigle che, proiettando delle scale otto- IN ALCUNI CASI LE TRIADI
foniche o con le quali si può giocare con l’enarmonia, permettono di trovare più di tre triadi SONO PIÙ DI 3!

per un canto dato.

Vediamo subito qualche esempio.
Ecco un accordo diminuito di DO con la nota RE come lead.
Scelgo di utilizzare la scala diminuita tono-semitono e la scrivo in modo da averla sotto AD ESEMPIO USANDO
gli occhi durante la mia ricerca delle triadi da estrarre, per essere sicuro di non dimenticare SCALE DIMINUITE

qualche possibilità “enarmonica”.

Esempio 16.8

Eccomi ora “a caccia” di triadi estratte dalla scala contenenti il RE (da tenere al canto).
Giocando con i nomi delle note ne trovo ben 6! Che ti riporto qui sotto.
Esempio 16.9

Ed ecco subito un altro caso che porta in dote ben più delle 3 triadi “regolamentari”: un O UTILIZZANDO I MODI
accordo di dominante alterato con 9a e 13a minori, con la 9a minore al canto. DELLA MINORE ARMONICA
b b O DELLA MINORE MELODICA
La scala che ci asssocio è la misolidia 2, 6.
Esempio 16.10

353
Analisi e Arrangiamento
2a parte

Ed ecco le triadi che ho trovato, con un pò di fantasia e pazienza, e sono 6 anche in questo
caso. La prima e la quarta contengono il FA (considerata da tutti i teorici una avoid e indicata
in nero) e saranno quindi da non usare o da usare con molta attenzione; inoltre la prima e la
b
seconda contengono il LA , nota pericolosa secondo alcuni perché in potenziale conflitto con
il SOL (quinta giusta), e invece utilizzabile con serenità secondo altri perché richiesta dalla
b
sigla. Tutte ovviamente contengono il RE (la lead), nota molto tensiva, ma che in questo caso
non possiamo certo omettere visto che è nella melodia.
Io comunque queste sei triadi te le scrivo tutte qui di seguito, poi vedrai tu cosa farne.
Esempio 16.11

Attenzione dunque a controllare per bene che, dopo aver trovato le 3 canoniche triadi da
estrarre, non sia possibile (giocando magari un poco con i nomi delle note) recuperarne
qualcun’altra!

Quello che segue ora nelle prossime pagine è invece uno schema in cui troverai indicate,
per molte tipologie importanti di accordi, tutte le triadi da poter estrarre per tutte le possi-
bili note al canto.
Sono state segnalate all’interno di parentesi “continue” le triadi contenenti note disso-
nanti nel registro acuto rispetto alla sigla (come l’11a giusta sugli accordi maj7) e all’inter-
no di parentesi “tratteggiate” invece le triadi contenenti note appartenenti all’arpeggio del-
l’accordo e che malgrado questo possono risultare dissonanti nel registro acuto (come ad
esempio la fondamentale sopra gli accordi maj7).
Ti ricordo inoltre di utilizzare con cautela e parsimonia le triadi aumentate e quelle dimi-
nuite.

354
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

SCHEMA TRIADI ESTRATTE

C y (I grado)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO maggiore C, Dm, Em, F, G, Am, B °

DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
(DO), FA Dm, F, B °, (C), (Am)

Armonizzazioni

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )
355
Analisi e Arrangiamento
2a parte

C y ( #11) (IV grado)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO lidia C, D, Em, F # °, G, Am, B m

DO, RE, MI, FA # , SOL, LA, SI
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
(DO) (C), (Am), (F # ° )

Armonizzazioni

356
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

C+ y
Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO lidia aumentata C+, D, E (E+), F# °, G # °, Am, B m

DO, RE, MI, FA# , SOL # , LA, SI
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
(DO), LA D, F# ° , Am, (C+)

Armonizzazioni

( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( )

( ) ( ) ( )

357
Analisi e Arrangiamento
2a parte

Cm7 (II grado)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO dorica Cm, Dm, E b , F, Gm, A°, B b

b
DO, RE, MI , FA, SOL, LA, SI b
note dissonanti
nel registro acuto
_____

Armonizzazioni

358
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

Cm7 (VI(I grado

grado in magg.)
in min.)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO min. naturale Cm, D°, E b , Fm, Gm, A b , B b

b b b
DO, RE, MI , FA, SOL, LA , SI
note dissonanti
nel registro acuto
LA b
triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto
D ° , Fm, A b

Armonizzazioni

( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( )

( ) ( ) ( )
359
Analisi e Arrangiamento
2a parte

Cm y (min. melodica)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO min. melodica Cm, Dm, E b +, F, G, A °, B °

b
DO, RE, MI , FA, SOL, LA, SI
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
(DO) (Cm), ( F), (A ° )

Armonizzazioni

360
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

Cm y (min. armonica)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO min. armonica Cm, D °, E b +, Fm, G, A b , B °

b
DO, RE, MI , FA, SOL, LA , SI b
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
(DO), LA b b
D °, Fm, A , ( Cm)

Armonizzazioni

( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( )

( ) ( ) ( )
361
Analisi e Arrangiamento
2a parte

C7

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO misolidia C, Dm, E °, F, Gm, Am, B b

DO, RE, MI , FA, SOL, LA, SI b
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
FA Dm, F, B b

Armonizzazioni

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )
362
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

C7 ( # 11)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO lidia b 7 C, D, E °, F # °, Gm, Am, B b +

DO, RE, MI , FA# , SOL, LA, SI b
note dissonanti
nel registro acuto
_____

Armonizzazioni

363
Analisi e Arrangiamento
2a parte

C7 ( # 5) o C7 ( b 5)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO esatonale C +, D +, E +, G b +, G # +, B b +
DO, RE, MI , SOL , SOL # , SI
b b (C+) (D+) (C+) (D+)
note dissonanti
nel registro acuto
_____

Armonizzazioni

364
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

C 7 ( b 9 b 13)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO misolidia b 2, b 6 C, C+, D b, D b m, Db°, E °, (E+), Fm, G°, (Ab+), B bm, B b°

b b b
DO, RE , MI , FA, SOL, LA , SI (C # m, C # °)
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
FA (C +), D b , (D b m), (E +), Fm, (G °), (A b +), B b m, (B b °)

Armonizzazioni

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )
365
Analisi e Arrangiamento
2a parte

( b 9 # 11)
C7 ( b 9 13) o C7 # 9 13

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO diminuita semitono-tono C, C m, C °, D b °, E b , E b m, E b °, E °,
b # #
DO, RE , RE , MI , FA , SOL, LA, SI b F # , F # m, F # °, G °, A, Am, A°, B b °

Armonizzazioni (con solo triadi maggiori e minori per motivi di spazio)

366
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

C7 alt

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO superlocria C °, C +, C # m, E b m, (E +), G b , A b , (A b +), B b °

b # b #
DO, RE , RE , MI , SOL , SOL , SI b

Armonizzazioni (con solo triadi maggiori e minori per motivi di spazio)

367
Analisi e Arrangiamento
2a parte

C7 sus4

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO misolidia no3 D m, F, Gm, B b

DO, RE , FA, SOL , LA, SI b

Armonizzazioni

368
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

CØ

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO locria C °, D b , E b m, Fm, G b , A b , B b m
b b b
DO, RE , MI , FA, SOL , LA , SI b b
note dissonanti triadi contenenti note dissonanti
nel registro acuto nel registro acuto
RE b D b , B b m, Gb

Armonizzazioni

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )
369
Analisi e Arrangiamento
2a parte

C Ø( n 9)

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO locria # 2 C °, D °, E b m, Fm, G b +, A b , B b
b b
DO, RE, MI , FA, SOL , LA , SIb b

Armonizzazioni

370
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

C °7

Scala corrispondente Triadi da poter estrarre

DO diminuita tono-semitono C °, D, Dm, D °, E b °, F, Fm, F °,

b b b
DO, RE, MI , FA, SOL , LA , LA, SI G b °, A b , A b m, A b °, A °, B, Bm, B °

Armonizzazioni (con solo triadi maggiori e minori per motivi di spazio)

371
Analisi e Arrangiamento
2a parte

Ed ora dopo tutte queste tabelle proviamo a mettere in pratica le riflessioni sviluppate in
queste pagine.

E S E R C I Z I
39. Indica tutte le triadi che puoi estrarre dai frammenti che seguono.

a)

b)

372
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

c)

Nell’esercizio che segue, invece, oltre ad individuare le triadi da poter estrarre dovrai anche
decidere quali utilizzare per l’armonizzazione e quali no! L’esercizio infatti è il seguente:

40. Armonizza i frammenti che seguono con triadi estratte.

Ricordati di controllare oltre al suono complessivo delle triadi estratte (e concatenate tra loro)
anche il buon senso melodico delle due nuove voci ottenute sotto il tema principale; se si
trattasse infatti di una armonizzazione per 3 fiati o per 3 voci, avremmo a che fare oltre che
con triadi, con tre melodie sovrapposte vere e proprie!

a)

373
Analisi e Arrangiamento
2a parte

b)

c)

374
 Armonizz. a 3 voci (1):
nota contro nota,
triadi estratte

d)

375