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4. AUDIO DIGITALE
Tale termine deriva dal fatto che preleviamo dei campioni, ovvero dei valori, del segnale audio
originario e li preleviamo ad intervalli di tempo regolari.
Il ritmo costante con cui si prelevano questi campioni viene identificato con una frequenza
detta frequenza di campionamento che viene misurata in Hertz (Hz).
La frequenza di campionamento viene dunque definita come l'insieme delle misurazioni del
segnale prese nel tempo di un secondo.
Errore di quantizzazione:
Nella quantizzazione ogni campione viene rappresentato da un valore che ne approssima il
valore reale: un valore “infinito” deve essere convertito in un valore “finito” del sistema
binario. È qui che l'operazione di conversione in digitale di un segnale analogico introduce una
degradazione, poichè il segnale digitale che risulterà sarà solo una approssimazione del
segnale analogico.
Gli errori di approssimazione introdotti nella quantizzazione provocano del rumore, detto
rumore di quantizzazione, che può essere quantificato in funzione del numero di bit utilizzato.
Ed è proprio il numero di bit a determinare la possibile gamma dinamica, ovvero il cosiddetto
rapporto segnale/rumore (S/R o SNR, Sound to Noise Ratio). Tale rapporto si ottiene mediante
le seguenti espressioni:
S/R(dB) = 6 * n_bit
(dove n_bit è il numero di bit)
1) In questo primo esempio cercheremo di campionare un suono ad una frequenza di 10Hz con
una risoluzione di 3bit (sono dei valori naturalmente impossibili nel campo audio, ma servono a
chiarire il concetto).
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Con dei valori così bassi non riusciamo a rappresentare correttamente la forma d’onda
analogica (colore blu) nel dominio digitale (punti e linee rosse).
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sistemi digitali “home”, otterremo una rappresentazione tutto sommato molto vicina a quella
analogica.
Attualmente nei sistemi audio “professional” si preferiscono frequenze di 96Khz o addirittura
192Khz, con risoluzioni di 24bit, le quali permettono una qualità del suono ottima con un
rapporto segnale/rumore molto elevato (24bit = 144dB).
Secondo il teorema di Nyquist la frequenza di campionamento deve essere almeno due volte la
massima frequenza registrata oppure, invertendo i termini, la massima frequenza
rappresentabile in un sistema digitale è la metà della frequenza di campionamento.
Con il termine di Frequenza di Nyquist si intende esattamente la metà della Frequenza di
campionamento.
Un segnale audio con una banda passante di 20 kHz richiede una frequenza di campionamento
di 40 kHz: se prendiamo ad esempio la nostra frequenza di campionamento tipica di 44.100Hz,
la massima frequenza rappresentabile sarà di 22.050Hz (Frequenza di Nyquist).
Se esisteranno delle frequenze superiori queste produrranno il cosiddetto fenomeno del
“foldover”, cioè ripiegamento: il termine deriva dal fatto che le frequenze superiori alla
Frequenza di Nyquist verranno riflesse (ripiegate) intorno a quest’ultima.
Per eliminare questo fenomeno bisogna filtrare il segnale con un filtro passa-basso prima della
conversione per assicurare che la sua banda passante sia corretta.
Facciamo nuovamente un esempio (sempre con valori irreali nel campo audio digitale ma che
ci consentono di rappresentare meglio il problema):
Nella figura precedente, il primo suono a 2Hz viene rappresentato correttamente; il suono a
4Hz anche, ma come si vede arriva alla soglia massima di rappresentabilità. Il suono a 6Hz
invece non viene campionato con sufficiente frequenza per essere rappresentato
correttamente, generando così il fenomeno del foldover.
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CONVERTITORI “IDEALI”
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CONVERTITORI REALI:
Nel mondo digitale “reale” si usano delle particolari tecniche per migliorare ulteriormente il
rapporto S/R:
Nel processo di conversione digitale/analogica dobbiamo sempre tenere presente che il segnale
digitale convertito in analogico non è un segnale continuo, ma a gradini, e perciò contiene più
immagini dello spettro fondamentale, dette alias. Queste sono essenzialmente delle ripetizioni
dello spettro a frequenze più alte (che superano la frequenza di Nyquist) e sono dovute alla
distorsione armonica introdotta dai gradini stessi. Queste frequenze, riflettendosi al di sotto
della freq. di Nyquist generano del rumore aggiuntivo.
Per evitare i disturbi è necessario rimuovere queste immagini con un filtro analogico, che viene
perciò detto filtro anti-aliasing. Si tratta di un filtro passabasso con frequenza di taglio pari
alla massima frequenza audio che interessa, quindi, in genere
Poiché un filtro analogico non può avere una curva di taglio ideale, e cioé lasciar passare
immutate le frequenze desiderate e cancellare completamente le altre1, si preferisce oggi
aumentare la frequenza di campionamento nel processo di conversione D/A (Digital to Analog),
tipicamente da 4 a 128 volte (oversampling o sovracampionamento), in modo tale da
spostare a frequenze più alte le immagini degli spettri indesiderati (oltre la soglia di udibilità).
• Dithering
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Inoltre, più ripido è il filtro e più introduce irregolarità nella risposta in frequenza e distorsioni
di fase.
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Il risultato (in alto nella figura precedente) è una forma d'onda che non è affatto sinusoidale,
ma assomiglia più a un'onda quadra, uno spettro complesso con armoniche dispari: si tratta
quindi di distorsione armonica. Per mascherare queste armoniche che costituiscono il
cosiddetto rumore di quantizzazione, si aggiunge al segnale una piccola quantità di rumore
bianco (dithering = tremore, in basso nella figura precedente).
Sono i più utilizzati per realizzare i lettori CD e sfruttano il sovracampionamento per ottenere
un rapporto S/R elevato.
Prima di passare alle tecniche di sintesi del suono, dobbiamo menzionare ancora un altro
errore che le apparecchiature digitali possono introdurre nel nostro segnale: il cosiddetto
“jitter” o “errore di jittering”.
Fino a questo momento abbiamo dato per scontato che la scheda audio registri i vari campioni
del segnale analogico ad esattamente 44.100Hz, ovvero ogni 1/44.100 secondi (0.022 ms).
Questo però non è del tutto esatto perchè c’è sempre un piccolissimo errore di “timing”
(temporizzazione) che fa prendere il segnale o troppo prima o troppo dopo rispetto al
momento esatto. Questo deriva da piccolissime imprecisioni del generatore di clock (il già
citato cristallo di quarzo).
Nell’audio “professional” l’errore di jittering è impercettibile (praticamente inesistente), mentre
su apparecchiature mediocri può essere più frequente. Provoca distorsioni, rumore o perdita di
informazioni (in pratica riduce il rapporto S/R).
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SINTESI DEL SUONO
Nel caso di segnali numerici, una tecnica di sintesi è una formula che consente di calcolare il
valore dei campioni che rappresentano il suono. L’unità di generazione del suono nel
campo digitale viene definita come “Oscillatore Digitale”.
Sn= A*sin(2*PI*F*n*T)
A = Ampiezza,
PI= PiGreco (3.141592...),
F=Frequenza desiderata,
T=Periodo di campionamento (1/Freq. di Campionamento)
Sintesi additiva
La sintesi additiva è un tipo di sintesi con la quale si può creare una forma d’onda complessa a
partire dalla somma di forme d’onda semplici (come ad esempio una somma di sinusoidi).
Modificando le ampiezze delle componenti armoniche (parziali) è possibile ottenere una grande
varietà di timbri (vedi in proposito il Teorema di Fourier).
Può essere a spettro fisso (ovvero l’ampiezza delle parziali non cambia nel tempo) oppure a
spettro variabile (l’ampiezza di ciascuna parziale varia nel tempo in modo tale che anche il
timbro del suono cambi nel tempo).
Abbiamo già visto parlando di “Fisica del Suono”, come anche le forme d’onda quadra,
triangolare o a dente di sega, derivino dalla sovrapposizione di suoni sinusoidali semplici.
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Rappresentazione grafica della sintesi additiva:
Sintesi sottrattiva
La sintesi sottrattiva nasce dell’idea di poter creare un suono sottraendo ampiezza ad alcune
componenti di un suono più complesso di quello da ottenere attraverso l’uso di filtri. Il filtro è
un dispositivo che lascia passare certe frequenze mentre blocca (o riduce) delle altre.
Generalmente si parte da un rumore bianco (che nasce dalla compresenza di tutte le frequenze
udibili) e attraverso un banco di filtri si genera il suono voluto.
I filtri che vengono utilizzati sono:
• Filtro passa-basso: è un filtro che attenua tutte le frequenze al di sopra della cosiddetta
“frequenza di taglio” ovvero lascia passare solo le frequenze che si trovano sotto tale
frequenza;
• Filtro passa-alto: è un filtro che lascia passare tutte le frequenze sopra la frequenza di
taglio e quindi blocca quelle poste al di sotto di tale frequenza;
• Filtro passa-banda: è un filtro che consente di attenuare le frequenze al di sopra e al di
sotto di una certa banda di frequenze. Ad esempio se gli estremi del filtro sono 1600 e
2000Hz, il filtro attenuerà le frequenze al di sotto di 1600Hz e quelle al di sopra di
2000Hz, lasciando passare una banda sonora di 400Hz (detta “banda passante” o
“larghezza di banda”).
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Sintesi per Modulazione d’ampiezza (AM) e Modulazione ad anello (RM)
I segnali unipolari sono quelli che oscillano solo nel campo positivo: per crearli c’è bisogno di
aggiungere una costante (un valore fisso detto “Offset”) ad un oscillazione bipolare.
I segnali bipolari invece sono quelli che oscillano nel campo positivo e nel negativo.
La modulazione ad anello può essere generata anche moltiplicando due segnali audio fra di
loro.
I segnali aggiuntivi che vengono a crearsi con questa tecnica sono dati da:
P-M P P+M
800 1000 1200
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Schema della Modulazione ad anello
Esempio:
Portante = 1000Hz
Modulante = 3Hz
Il risultato sarà: Suono portante di 1000Hz + le seguenti bande laterali:
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In caso di una frequenza inferiore ai 20Hz si produrrà il fenomeno del “vibrato”.
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Schema della Modulazione di Frequenza
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EQUALIZZATORI
Tipi di equalizzatore:
• Equalizzatore a campana
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campana esattamente nella zona di frequenze che vogliamo manipolare.
Questo tipo di equalizzatore viene utilizzato per avere un controllo sugli estremi dello
spettro delle frequenze udibili (dunque per le frequenze basse, low-shelf e le frequenze
alte, high-shelf). E’ praticamente l’unione di un filtro passa-basso con uno passa-alto.
• Equalizzatori parametrici
Si distinguono in:
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• Equalizzatore grafico
FILTRI
I filtri vengono utilizzati per attenuare o eliminare delle bande di frequenza dal segnale
originario.
Come già accennato, il filtro passa-basso permette il passaggio delle sole frequenze minori
della frequenza di taglio, mentre il filtro passa-alto permette il passaggio solo di quelle
maggiori:
Pendenza del filtro: La pendenza di un filtro stabilisce quanto rapidamente l'ampiezza decada.
Abbiamo visto in precedenza come in varie situazioni si renda necessaria una pendenza quasi
verticale: nella realtà dei filtri ciò non è realizzabile ma ci si può solo avvicinare a tale risultato.
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EFFETTI
Riverbero
Ne abbiamo già parlato in “Fisica del suono” descrivendo il fenomeno della Riflessione, ma
comunque per immaginarlo facciamo un altro esempio: un battito delle mani in una cattedrale.
Dopo aver percosso le mani il suono riverbera per diversi secondi estinguendosi lentamente.
Questo riverbero deriva dalle riflessioni del suono originario sulle superfici che incontra. Nel
fenomeno della riflessione, una parte dell'energia associata all'onda sonora viene assorbita e
un'altra parte viene riflessa e dunque ad ogni riflessione l'onda sonora perde una parte di
energia fino a che questa non si estingue.
La figura precedente mostra l'ampiezza delle varie riflessioni e gli istanti di tempo in cui si
verificano. Il primo suono che raggiunge l'ascoltatore è sempre il segnale diretto (Direct
Signal); dopo una breve pausa denominata ritardo iniziale (pre-delay) arrivano le prime
riflessioni (early reflections) che sono quelle che hanno incontrato una sola superficie prima
di arrivare all'ascoltatore. Infine arrivano le ultime riflessioni (late reflections) che sono quelle
che hanno incontrato più di una superficie: queste arrivano sovrapponendosi le une con le altre
generando un suono mediamente continuo. Le ultime riflessioni, per il loro carattere
ravvicinato nel tempo, prendono anche il nome di grappolo di riverberazione, in inglese RC:
reverb cluster.
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Delay
Aggiunge repliche del segnale distanziate nel tempo generando un “effetto eco”.
Inizialmente veniva prodotto utilizzando un registratore analogico sfruttando la distanza tra
due testina di lettura. La tecnica digitale ha semplificato molto la realizzazione di questo effetto
consentendo inoltre di introdurre innovazioni interessanti come il ping pong delay (le repliche
sono alternate sui canali destro e sinistro) ed il multi-tap (le repliche si susseguono con tempi
diversi creando effetti di dissolvenza).
Phaser
Questo effetto combina il segnale originario e una sua versione ritardata in cui il ritardo viene
modulato: ciò significa che varia continuamente e l'andamento della variazione è definito da
una funzione generalmente sinusoidale generata da un LFO (Low Frequency Oscillator).
Vediamo che il segnale in ingresso viene diviso in due parti: la prima raggiunge l'uscita senza
essere manipolata mentre la seconda viene fatta passare attraverso un delay e poi ri-miscelata
al segnale di ingresso. Il tempo di delay è controllato come già detto da un circuito LFO (Low
Frequency Oscillator - Oscillatore a bassa frequenza). Tali oscillatori vengono di solito
impiegati per controllare i parametri di altri effetti come nel presente caso in cui il LFO modula
il tempo di ritardo tra i due segnali.
Possiamo notare che una parte del segnale destinato all'uscita viene prelevata e rispedita in
ingresso (feedback). Questo artificio viene impiegato in tanti altri tipi di effetti e ha il risultato
di amplificare ulteriormente l'effetto applicato.
• Rate: la velocità di variazione del tempo di delay (è la frequenza del modulatore LFO).
• Mix: miscela il segnale originario e quello manipolato.
• Feedback: controlla la quantità di ritorno del segnale (in pratica il phasing applicato).
Flanger
Estende l'effetto phasing aggiungendo anche un pitch shifter, ossia un circuito in grado di
modificare la frequenza (altezza) del segnale.
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Chorus
L’effetto che ne deriva è quello di avere più voci che “cantano” lo stesso segnale.
Pitch Shifter
Tremolo
Applica sul segnale di ingresso delle modulazioni di ampiezza. La frequenza del LFO controlla la
rapidità della modulazione dell'ampiezza del segnale audio (deve essere sotto i 20Hz,
altrimenti viene percepito come AM: vedi prima “Modulazione di Ampiezza”).
Vibrato
Applica sul segnale di ingresso delle modulazioni di frequenza. In questo caso un LFO modula
la frequenza del segnale (deve essere sotto i 20Hz: vedi prima “Modulazione di Frequenza”).
Distorsore
La nascita del Rock deve molto all'invenzione di questo effetto scoperto per caso come risultato
di un'errata amplificazione. Il principio di funzionamento del distorsore è molto semplice:
quando l'ampiezza di un segnale supera la soglia massima consentita all'ingresso di un
amplificatore, si incorre nel fenomeno chiamato saturazione. Questo significa che quando il
segnale di ingresso è minore della soglia, l'amplificatore funziona correttamente e riproduce in
uscita la forma d'onda amplificata. Quando però il segnale di ingresso supera la soglia,
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l'amplificatore ha raggiunto il suo massimo e non è in grado di amplificare ulteriormente la
forma d'onda. Ciò si traduce in un'uscita costante pari al massimo consentito per
l'amplificazione per tutto il tempo che il segnale di ingresso rimane al di sopra della soglia.
Quando il segnale di ingresso ridiscende al di sotto della soglia l'amplificatore ricomincia a
funzionare correttamente.
Esempio:
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PROCESSORI DI SEGNALE
Compressore
Il compressore agisce sulla dinamica del segnale di ingresso riducendone l'ampiezza quando
questa supera una certa soglia; la riduzione viene espressa con un rapporto, per esempio 3:1.
Ciò significa che quando il segnale supera la soglia, la parte di segnale al di sopra di questa
viene ridotta di 1/3:
Nella figura precedente abbiamo sulla sinistra il segnale che si presenta all'ingresso del
compressore. Sulla sinistra vediamo le ampiezze di riferimento misurate in dB e possiamo
notare che il segnale ha una dinamica di 50 dB. La figura mostra anche la soglia scelta per
l'azione del compressore: -20 dB. Nella figura di destra vediamo il risultato di una
compressione 3:1. La parte di segnale al di sotto della soglia è rimasta invariata mentre la
parte superiore è stata ridotta a 1/3 e dunque la parte di dinamica superiore alla soglia che era
di 30 dB si è ridotta a 10 dB. La dinamica complessiva passa così da 50 dB a 30 dB.
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sceso al di sotto della soglia. Serve a conferire un'azione più dolce all'azione del
compressore.
Nella figura seguente viene mostrata la curva di compressione di un compressore per diversi
valori del rapporto di compressione (Ratio):
La figura mostra l'ampiezza del segnale di uscita in funzione di quello di ingresso. Si vede che
fino al valore di soglia l'ampiezza del segnale di uscita è la stessa di quella del segnale di
ingresso. Oltre interviene la compressione secondo il rapporto impostato.
De-esser
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segnale originario viene fatto passare in un equalizzatore in cui le 's' vengono evidenziate
ancora di più mentre tutte le altre frequenze vengono attenuate al massimo.
Il segnale che esce dall'equalizzatore ha un'ampiezza rilevante solo in presenza delle 's'.
Questo segnale viene spedito nell'ingresso del compressore con l'effetto di metterlo in azione
solo in corrispondenza delle 's'. Dunque ogni volta che la 's' si presenta, il segnale uscito
dall'equalizzatore supera la soglia fissata sul compressore che dunque entra in azione
abbassando il volume della voce ed evitando la saturazione. Finita la 's' il volume della voce
torna quello originario.
Limiter
Con riferimento alla figura precedente, il segnale che ha superato il valore di soglia viene
riportato al valore di soglia stesso. Ciò significa che il segnale non supera mai la soglia.
Nonostante questa soluzione introduca forti distorsioni, in quanto ha un comportamento
equivalente alla saturazione, viene a volte impiegata per proteggere le apparecchiature da
picchi inaspettati che potrebbero danneggiarli.
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Gate
Si tratta di un circuito in grado di far passare il segnale di ingresso verso l'uscita solo se
l'ampiezza di questo è maggiore di una prefissata soglia.
Controlli:
• Threshold (Soglia): Al di sopra della soglia il segnale passa e arriva all'uscita. Al di sotto
della soglia il segnale viene fermato (o meglio attenuato).
• Attack time (Tempo di attacco): Tempo di apertura del gate quando il segnale supera la
soglia.
• Hold time (Tempo di tenuta): Il tempo per il quale il gate viene tenuto aperto anche
quando il segnale è ridisceso al di sotto della soglia.
Es. Pulizia dei suoni di una batteria: Immaginiamo i segnali provenienti dal microfonaggio di
una batteria. Ogni microfono fornirà il suono dell'elemento verso cui è puntato ma risentirà
anche del rumore che tutti gli altri elementi producono (leaking). Per evitare ciò ogni segnale
viene fatto passare attraverso un gate che ne impedisce il passaggio quando l'elemento in
questione non viene percosso. Naturalmente, nel momento della percussione, il segnale passa
e permette il passaggio anche a tutti i suoni di sottofondo: tuttavia poichè il suono
dell'elemento è predominante, tenderà a coprire il sottofondo.
Expander
E’ praticamente il processo contrario del compressore. Al di sotto della soglia il segnale viene
amplificato secondo il valore del rapporto di espansione; sopra la soglia il segnale di ingresso si
presenta invariato all’uscita.
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MICROFONI
I microfoni sono dei trasduttori in grado di trasformare energia acustica (meccanica) in energia
elettrica: in particolare le variazioni della pressione atmosferica vengono convertite in
variazioni di tensione e dunque in corrente. In base alla tipologia costruttiva utilizzata
possiamo distinguere 3 tipi di microfono:
1. Microfono elettrodinamico
Un avvolgimento fatto di un materiale conduttore è fissato sul diaframma che viene investito
dall'onda sonora e che vibra in conseguenza di questa. L'avvolgimento si trova all'interno di un
campo magnetico generato da un apposito magnete posto al suo interno: quando il diaframma
vibra, fa muovere con sè anche l'avvolgimento che rompe le linee del campo magnetico e
dunque nell'avvolgimento viene indotta una corrente. In questo modo il segnale elettrico
generato ha lo stesso andamento dell'onda acustica che ha investito il diaframma.
• Sono molto resistenti e per questo vengono comunemente impiegati in situazioni live
(senza rischiare dunque di essere danneggiati).
• Sono generalmente adatti per la riproduzione della voce e delle chitarre.
• È in grado di sopportate pressioni sonore anche molto elevate.
2. Microfono a nastro
In questo caso si usa un diaframma composto da un nastro di alluminio molto sottile che viene
sospeso all’interno di un campo magnetico molto forte. Quando viene messo in vibrazione a
causa dell’onda sonora, induce una corrente di intensità ed ampiezza proporzionale all’onda
sonora stessa, riproducendo lo stesso fenomeno presente nei microfoni elettrodinamici.
• Il diaframma molto sottile permette un’eccellente risposta alle alte frequenze anche se
lo rende estremamente delicato e inadatto ad elevate pressioni sonore.
• Viene impiegato nella registrazione di voci delicate e di chitarre acustiche.
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3. Microfono a condensatore
La piastra mobile è il diaframma del microfono e vibra in accordo con l'onda acustica da cui
viene investito: la vibrazione della piastra produce una variazione della distanza tra le due
piastre variando così il valore della capacità. Questo implica una variazione della tensione ai
capi delle piastre con un conseguente passaggio di corrente. Il diaframma viene realizzato in
mylar (un tipo di plastica) rivestito di uno strato d'oro (che è un eccellente conduttore). Si
rende necessaria l'applicazione di un voltaggio per polarizzare inizialmente il condensatore.
Questo prende il nome di “phantom power” e viene fornito generalmente dal mixer al quale
il microfono viene collegato: in particolare ogni canale di un mixer possiede un bottone
dedicato alla phantom power che applica sul canale una tensione continua di 48V.
La tensione phantom ha il duplice scopo di polarizzare il condensatore all'interno del microfono
e di amplificare la corrente proveniente dallo stesso. I microfoni a condensatore sono molto più
accurati dei microfoni elettrodinamici in quanto il diaframma può essere realizzato con
materiali molto leggeri e di dimensioni ridotte e dunque può risultare molto sensibile, anche
alle frequenze più alte.
• Diaframma molto sottile che permette una buona riproduzione anche delle frequenze
più alte.
• Si può danneggiare se sottoposto a pressioni sonore molto elevate.
• Molto delicato e dunque poco adatto a situazioni live: viene generalmente impiegato
negli studi di registrazione.
Finora abbiamo visto i diversi metodi con cui l'onda sonora viene convertita in un segnale
elettrico: adesso ci occuperemo dei diversi criteri di costruzione dei microfoni che possono
essere impiegati per ottenere caratteristiche direzionali diverse.
Sono infatti state messe a punto una serie di metodologie di costruzione che permettono di
focalizzare la sensibilità di un microfono verso una o più direzioni specifiche e questo apre
l'orizzonte a tutta una serie di tecniche di microfonaggio che richiederebbero un intero libro per
essere spiegate.
L'andamento della sensibilità a seconda della direzione di provenienza del suono viene
descritto da un grafico denominato diagramma polare. Nella figura seguente vengono
riportati i diagrammi polari più comuni con la loro denominazione, il centro rappresenta il
microfono con il suo diaframma mentre attorno a questo viene riportato il valore della
sensibilità al variare della direzione.
La direzione viene misurata in gradi: 0 gradi è il punto esattamente di fronte al diaframma
mentre 180 gradi indica la posizione opposta, cioè dietro al microfono. Ogni corona
concentrica, a partire dalla più esterna, indica una perdita di 3 dB (per esempio, nella figura b
- diagramma cadioide - si può notare una perdita di 3 dB per suoni provenienti da una
direzione con un angolo di 45 gradi rispetto alla direzione centrale):
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Descrizione dei diagrammi polari:
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davanti (o da dietro) non vengono captati. Questi microfoni sono utili per registrazioni
stereo.
• Microfoni PZM: Pressure Zone Microphones ovvero Microfoni a zona di pressione (detto
anche “a pannello”). Una zona di pressione è uno spazio costruito con superfici altamente
riflettenti: dunque in prossimità della zona di pressione il campo sonoro viene quasi
raddoppiato essendo composto sia dall'onda incidente che dall'onda riflessa.
I microfoni PZM sono montati su apposite piastre orizzontali e vengono posizionati
all'interno della zona di pressione. Vengono utilizzati in genere per le riprese distanziate.
Il principio di funzionamento consiste nel fatto che qualsiasi suono che non proviene dalla
direzione di puntamento, penetra all'interno delle fessure e, a causa della lunghezza del
tubo, subisce innumerevoli riflessioni che mediamente si annullano le une con le altre.
I suoni provenienti dalla direzione di puntamento invece percorrono il tubo senza ostacoli.
Questo microfono viene usato per puntare una precisa sorgente sonora nello spazio, anche
a grande distanza.
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Bibliografia:
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