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Petrassi Su Alcuni Aspetti PDF
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Pierre MICHEL1
1
Musicologo, Professore al dipartimento di Musica dellUniversit di Strasburgo.
Sassofonista e co-fondatore del gruppo Ovale. Autore di vari saggi e libri sulla musica della
seconda met del ventesimo secolo.
2
Nellambito del centenario della nascita di Goffredo Petrassi (Zagarolo, 16 juillet 1904
Rome, 3 mars 2003), si tenne a Latina il colloquio Il secolo di Petrassi Celebrazioni per
il centenario della nascita (Palazzo della Cultura, 16-19 giugno 2004), organizzato dal
Campus Internazionale di Musica e dallIstituto di Studi Musicali G. Petrassi di Latina,
in collaborazione con altri rappresentanti e organismi culturali, ai quali rivolgiamo i nostri
pi sentiti ringraziamenti per la presente pubblicazione. [NdR : Questo testo une versione
rielaborata dellintervento di Pierre Michel al colloquio Petrassi del 2004. La traduzione
di Gabriele Bonomo, riveduta e completata da Grazia Giacco].
3
1967 si riferisce alla data del copyright. Tre per sette stato scritto nel 1964. Per la
datazione precisa delle opere petrassiane, il riferimento bibliografico il seguente:
Bibliografie e catalogo delle opere di Goffredo Petrassi, a cura di Claudio Annibaldi e
Marialisa Monna, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 19802 (prima ed.: 1971). [NdR]
4
CARTER, Elliott, Quelques rflexions sur Tre per sette, in La Dimension du temps.
Seize essais sur la musique, a cura di P. Albra e V. Barras, Contrechamps, Genve, 1998,
p. 56. Avvertenza: i corsivi in evidenza nelle citazioni che seguono, sono stati introdotti
dallautore dellarticolo [N.d.C.]. [ [Petrassi] ne suit aucune approche prtablie mais se
fie lintuition musicale, utilisant parfois des techniques dodcaphoniques () et ailleurs
une association apparemment libre de tonalit, rythme et rapports rciproques. Cette libert
fascinante, qui ne semble nullement anarchique, est fort caractristique des uvres
antrieures et postrieures Tre per Sette. Ce processus commena avec la Serenata de
1958 et trouva une expression labore dans Estri et dans les Septime et Huitime
Concerto pour orchestre. La confiance de Petrassi lgard de la perspicacit intuitive veut
dire, videmment, que son approche est difficile rduire un systme, quel quil soit ].
5
CARTER, Elliott, Les uvres rcentes de G. Petrassi , in op. cit., p. 51 [les mthodes
analytiques traditionnelles ntaient pas en mesure de faire face une uvre comme la
Serenata (1958) ].
6
Ivi, p. 51-52.
7
Ho curato un dossier su questo tema nel n. 38 della rivista Analyse Musicale (febbraio
2001), dando largo spazio a musicologi (Joel Lester, Jean-Yves Bosseur, Anne-Sylvie
Barthel-Calvet, Marc Chemillier) e compositori (Ivan Fedele, Atli Inglfsson).
8
LIGETI, Gyrgy, Neuf essais sur la musique, testi scelti e riveduti dallautore, traduzione
dal tedesco di Catherine Fourcassi, Genve, Contrechamps, 2001, p. 140, nota 28
[pubblicato per la prima volta in : Die Reihe 7, Vienna, 1960].
9
MURAIL, Tristan, citazione tratta dalle conferenze di Villeneuve-ls-Avignon del 1992, in
Modles et artifices, testi e conferenze riuniti da Pierre Michel, Strasbourg, Presses
Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 168 [Traditionnellement, lorganisation du discours
musical prend comme point de dpart les notes, qui sont assembles, soit horizontalement
en lignes mlodiques, soit verticalement en accords ; lignes mlodiques et accords sont
ensuite superposs pour crer la polyphonie, ou la mlodie accompagne. Cette conception,
toujours trs prsente dans lenseignement acadmique, est en fait trs limite. Il est
possible de penser la musique en catgories beaucoup plus vastes qui dailleurs ne
sopposeront pas cette approche traditionnelle, mais plutt lengloberont. [] Cependant,
latome perceptif est rarement la note de musique. La perception sintresse des objets
plus larges, des ensembles structurs de sons dont les squences mlodiques sont un
exemple].
10
Ibid., p. 171. [Avec ces notions en tte, on pourrait peut-tre porter un autre regard sur
les musiques du pass. Au lieu de sattacher seulement aux critres traditionnels
(thmatique, modles formels, progressions tonales), on pourrait sintresser davantage
aux phnomnes structurels, statistiques, tout ce qui concerne la perception relle que lon
a dune uvre, plutt qu sa conception thorique. A lide dobjet musical, nous
pourrions ainsi ajouter dautres notions, telle que la texture. Plutt que de parler de
contrepoint, de polyphonie, de mlodie accompagne, etc, il serait possible de
catgoriser diffrents types de textures].
11
Serenata (1958) per 5 strumenti (14) [fl. clav. perc. (Ps., tom, temple block, trg., 3
crot.) viola cb.]. Prima esecuzione: Tel Aviv Museum, 28 janvier 1959 [S. 5532 Z.].
CD: Goffredo Petrassi, Invenzioni (1944), Serenata (1958), Laudes Creaturarum (1982),
Duetto (1985), Grand septuor avec clarinette concertante (1977/77), Gruppo Musica
dOggi di Roma, Rai Radio Tre, GB 5534-2, Bongiovanni, Bologna, 1975.
12
CLEMENTI, Aldo, A proposito della Serenata di Petrassi, Il Verri, 1/ 1961, p. 95.
Section A1: Introduzione flauto solo su pedale di mi (armonico) al contrabbasso, fino alla misura 8.
Battute 14-15 : flauto con crescendo-decrescendo (< >) su r, sostenuto allunisono dal re armonico del
contrabbasso ; poi diversi episodi (tutti).
Piccola cesura a b. 52.
Section A2 [223] 13: bb. 52-69 elementi maggiormente dinamici: v.la sola con cb.; poi fl. e
clav. (senza perc.).
Concatenazione: arpeggi ascendenti poi discendenti del clav. e nota tenuta del cb. su Mi.
Section A3 [240]: b. 60, piccola cadenza del fl. (con inizio su Mi) accompagnata da una nota (Sib)
ripetuta dal clav.
Concatenata a
Section A5 [359]: fine di b. 84 passaggio abbastanza calmo con diverse cesure (bb. 86 e sgg.), che si
anima e diventa ritmico e stabile (impressione di un tempo permanente, bb. 93-111).
Piccola rottura (senza cesura) a battuta 112, ultimo sistema della p. 15 [519] :
Section C (ou B2) [631] : episodio pi occasionale (vnementiel), con scambi motivici (modo
maggiore con quarta aumentata, quinta giusta e sesta minore); scrittura imitativa; progressiva stasi (bb.
170-192).
Episodio tonale del clav. (b. 183 729) con chiusura diversa: arpeggio
discendente che richiama la b. 61 (situazione similare: annuncio di una cadenza).
Concatenazione: armonici tenuti nel cb., con crotali e piatto sospeso.
Cadenza della viola, seguita da una piccola transizione con perc. e cb., poi:
Cadenza del contrabbasso, per incastro [tuilage]
Cadenza del clavicembalo, con crotali e triangolo
Section A1 [1251]: piccola cadenza del fl. con < > su Sol poi su Mi (con eco nel cb.), seguita da un
episodio con scambi motivici (come bb. 149-169), con progressiva stasi (onnipresenza della nota Mi che
richiama linizio del pezzo).
13
CD di riferimento: Goffredo Petrassi, Invenzioni (1944), Serenata (1958), Laudes
Creaturarum (1982), Duetto (1985), Grand septuor avec clarinette concertante (1977/77),
Gruppo Musica dOggi di Roma, Rai Radio Tre, GB 5534-2, Bongiovanni, Bologna,
1975.
14
WEISSMANN, J. S., Goffredo Petrassi, Milan, Edizioni Suvini Zerboni, p. 101.
15
Tre per sette (1964). Tre esecutori per 7 strumenti a fiato (11 ca.) [fl. (picc., fl. in Sol)
oboe (cor angl.) cl. (cl. picc. in Mib)]. Prima esecuzione: Siena, Settimana Musicale, 2
settembre 1967 fl. S. Gazzelloni, hautbois. B. Incagnoli, cl. A. Fusco [S. 6532 Z.]. CD:
Goffredo Petrassi, Estri (1966-67), Tre per sette (1964), Serenata (1958), Beatitudines
(1969), Solisti di Teatromusica Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGD
ESZ 84003, 1989.
16
Precisiamo, per inciso, che la partitura delle Edizioni Suvini Zerboni (S. 6532 Z.)
presenta un errore nella paginatura proprio in questo luogo: i numeri delle pp. 16 e 17
risultano invertiti.
Sezione B [100] 17: fl., ob., cl. in Sib (page 4). h = 40-44
Registri molto differenziati, note tenute (con entrate per lo pi sfasate, ad eccezione del sist. II di p. 5)
anche con alcuni incisi per moto contrario (p. 5, sist. II), o a volte individuali (cl.).
Transizione: cadenza del fl. (p. 6) piuttosto disgiunta e veloce (concatenata alla sezione
successiva con la nota Mib).
Sezione D [237]: molto breve (p. 7, sist. III), soprattutto fl. e cl. in Sib.
h = 40
Scrittura imitativa, a volte per moto contrario (non stretta).
Transizione: Fanfara (cr. ingl.) e = 80
Sezione E [250]: p. 8 (sist. II), ott., cr. ingl., cl. in Mib, come la sezione A, anche con lo
stesso tempo.
Note o piccoli motivi ripetuti poi incisi veloci ascendenti (ott. e cl.).
e = 80 due primi sistemi, poi e = 112 a partire dal terzo sistema, seconda misura: incisi veloci (prima,
scambio per moto contrario ott./cl. in Mib, ripresentato al sist. III fra cr. Ingl./ott.) sia omoritmici, sia in
due gruppi distinti (cr. ingl. che si disunisce dagli altri ritmi).
e = 90: allusione alla fanfara (p. 9, sist. I e II) e (allusione pi remota) al primo inciso dellott.
Proseguimento maggiormente brillante e libero: il cr. ingl. prende lob.
Transizione: pp. 9 (fine) e 10 (inizio): ob. solo e = 152
17
CD di riferimento: Goffredo Petrassi, Estri (1966-67), Tre per sette (1964), Serenata
(1958), Beatitudines (1969), Solisti di Teatromusica Direttore Marcello Panni, Edizioni
Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989.
Sezione I [553]: fl. in Sol, ob., cl. in Sib (p. 15, sist. II)
e = 60, puis q = 60
Tessitura medio-grave; figure deco (note comuni: Do#, poi Do); ampie curve melodiche nel fl. in Sol
in un passaggio solista.
Transizione [638]: fanfara (cr. ingl.) incompleta.
Sezione J [649] : fl. in Sol, cr. ingl., cl. in Sib (p. 16, sist. II).
Tempo, poi q = 66
Valori piuttosto lunghi, scrittura sovente omoritmica (soprattutto verso la fine, p. 17), senso armonico,
sfumature abbastanza delicate.
Fine : e = 100: accordo perfetto di La maggiore tenuto (fine p. 17), poi piccola desinenza (inizio p. 18)
in semicrome (omoritmiche). Qui la parte dellott. richiama un po quella di p. 9 (secondo sistema).
Transizione: cesura (silenzio) poi piccolo intermedio e fanfara.
Sezione K [843]: fl., cr. ingl. e cl. in Sib. (p. 18, sist. 2) e = 120
Scambi veloci, poi cadenza del fl., concatenata alla cadenza del cl. (e = 60)
Transizione: nota tenuta nel grave (Lab) nel cl.
Scambi veloci, figure dellob. e del fl. (p. 20, sist. III) concludono la sezione.
Transizione: nota tenuta (Re) nel registro grave del cl.
Sezione M (Coda) [942]: Coda, p. 21 fl. in Sol, cr. ingl., cl. in Sib e = 50
Accordo tenuto (introdotto dal Re del cl.) con note intermittenti: Do#-Re-Mib. Crescendo finale
a tre voci. Conclusione in fff.
18
Estri (1966-67) per 15 esecutori (14) [1.0.2.0. 1.1.1.0. Clav. Vibr. Cel. e
Glock. 3 perc. (2 Tamb., C., Crot., 2 P.s., 2 P.t., Tt., 2 trg., 4 Blocks, 3 Toms, Gc.,
Sonagli) Archi: 0.0.1.1.1.]. Prima esecuzione: Hanover (U.S.A.) Hopkins Center, agosto
1967 dir. M. Di Bonaventura / Spoleto, Festival, 11 juillet 1968 coreografia A.M.
Milloss, dir. L. Berio (versione balletto) [S. 6662 Z.]. CD: Goffredo Petrassi, Estri (1966-
67), Tre per sette (1964), Serenata (1958), Beatitudines (1969), Solisit di Teatromusica
Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989.
A: esposizione del motivo principale (a) e fenomeno daccumulazione dei gruppi strumentali; entrate
ritmate dalla perc. allinizio, poi gran tutti intenso alla fine.
Transizione: incastro (tuilage) con gli archi.
B [135b. 60]20: Sezione abbastanza delicata (sfumature tenui allinizio) introdotta dagli archi e
dalla perc. (e dominata dagli archi), conclusione su degli scambi tra i differenti gruppi al completo,
con accordi che slittano da un gruppo allaltro (una specie di risonanza finale).
Cesura (b. 97).
A [318, b. 98]: motivo a (tr.), poi stessa tipologia di svolgimento (accumulazione dei gruppi e tutti
finale).
Impulso della perc. e inizio di un trillo del clav. (b. 128).
C [416, b. 128]: sezione dominata dal clav. solista, con brevi repliche degli archi, delle tastiere e
della perc.
Alla fine di b. 137 la nota Si suonata dal cr. e dal cb.
bb. 138-144: grande cadenza del clav. con piccole repliche di diversi strumenti e sullo sfondo di note
tenute dagli archi.
bb. 153-154: nota Si tenuta nellott.
A partire da b. 145: repliche sempre pi numerose (e improvvise) dei diversi strumenti: solo il
gruppo degli archi completo e omogeneo (sovente omoritmico) nei suoi interventi. Conclusione in
grandi fuses ascendenti poi discendenti dei fiati.
Cesura (breve).
C [703, b. 175]: sottosezione introdotta dal clav. solista e da un episodio solenne (una specie di
corale) degli strumenti gravi.
bb. 188-189: seconda cadenza del clav. seguita da un episodio piuttosto denso (sfumature molto
marcate) degli altri gruppi (eccetto la perc.).
Concatenazione per incastro (tuilage) (bb. 193-197): nota tenuta sul Fa grave (cl. b.)
che si concatena al Fa# (con accentuazione) del cr.
D [819, b. 195]: sezione introdotta dal motivo a (ott.) che ripreso e variato da diversi strumenti.
Passaggio lento, di scrittura sobria, calmo, con molti silenzi. Gli strumenti a fiato sono i solisti
assieme alle perc. La scrittura costituita sia da scambi tra gli strumenti, sia da accordi che riuniscono
diversi strumenti, sia da una scrittura a due, tre o quattro parti abbastanza omoritmica.
Concatenazione su una nota tenuta sul Fa grave (cl.) che si concatena al Solb
con unaccentuazione (come in precedenza) e su degli accordi ripetuti del
clav. [1118].
E [1118, b. 214]: sezione introdotta dal clav. in un gioco ritmico.
Idee principali:
- sensazione di ritmo pulsante, blocchi omoritmici (costituiti a volte da diversi strati ritmici),
accenti, sfumature abbastanza marcate; forte presenza delle percussioni.
- focalizzazione progressiva (a partire da bb. 223-225) sulla nota Si: segnale del cr. (bb. 228 e sgg.)
che ritorna a b. 254; idea di staffette strumentali attorno a questa nota..
- b. 268 un accordo, dispiegandosi a ventaglio attorno al Si in modo quasi simmetrico, concatenato
ad altri accordi con i legni, gli ottoni e gli archi al completo, poi le tastiere..
- b. 281: concatenazione di fuses veloci (figure rapidissime) che evocano linizio di A.
19
I corsivi designano i momenti di transizione, di cesura o di concatenazione tra due
sezioni.
20
CD di riferimento : v. nota 18.
Sintesi
I fenomeni pi percettibili sono facilmente paragonabili da unopera
allaltra e la Tav. che segue ne offre una presentazione comparativa
schematica:
Cadenze s s s
2.1.1. Serenata
2.1.1.1. Gli elementi di base
Sembra che questa sia unopera cardine nellevoluzione del
compositore e ben se ne percepisce lappartenenza ad alcune tradizioni
motiviche desunte dal passato o dal serialismo dodecafonico. Nella Serenata
i piccoli motivi iniziali si situano alla base di molteplici elementi, generano
un certo numero di variazioni, pur restando a un livello alquanto induttivo,
senza affermarsi in effetti come punti di riferimento maggiori. Si tratta di
ricorrere verosimilmente a una certa combinatoria con alcuni oggetti di
base, secondo il termine impiegato da Aldo Clementi nel gi citato
articolo 21 . Osserviamo alcuni di questi oggetti e alcune delle loro
variazioni o delle loro implicazioni verticali.
21
CLEMENTI, Aldo, A proposito della Serenata di Petrassi, op. cit., p. 94.
Il motivo B
Questo motivo gode di un profilo abbastanza stabile, come un
elemento veramente melodico, cantabile rispetto ad A. Lo ritroviamo al
flauto trasposto una quinta giusta ascendente (b. 62-63, sezione A3), su un
ritmo di crome uguali, simile alla prima apparizione chiara (b. 22-23), poi
leggermente variato, qualche secondi prima della fine del pezzo (b. 227-
228).
Es. 5 bis: Serenata (1958), flauto (b. 227 e sgg.).
2.1.3. Estri
Il caso di questopera lievemente diverso, perch il motivo a allo
stesso tempo un segnale qua e l facilmente riconoscibile allascolto, ma
assume anche una funzione generativa analogamente ai motivi della
Serenata. Prendiamo ad esempio linizio del pezzo (sezione A). Dopo
lesposizione iniziale del motivo (flauto) e due sue varianti ottenute per
estensione degli intervalli, ma con lo stesso ritmo (b. 6), si possono seguire
le tracce del motivo nelle sue implicazioni formali (in una scala media
della forma, vale a dire tra le entrate dei gruppi strumentali):
- p. 4: gli archi enunciano il loro primo intervento tenendo presente questo
motivo: la viola suona le note Mi-Sol-Fa# (che costituiscono una piccola
estensione del motivo iniziale Mi-Solb-Fa); il violoncello inizia con Si-Do#-
Do, che costituisce lesatta trasposizione del motivo a.
Es. 6: Estri (1966-67), archi, p. 4, bb. 13-14.
2.2.1. Serenata
22
Aldo Clementi morto a Roma il 3 marzo 2011 allet di 86 anni [NdR].
23
CLEMENTI, Aldo, A proposito della Serenata di Petrassi, op. cit., p. 94.
24
Ibid.
25
CARTER, Elliott, Quelques rflexions sur Tre per sette, in ID., La dimension du temps
op. cit., p. 57. [extraordinaire maniement des textures et des registres instrumentaux, aussi
bien que la brillance de lcriture].
Es. 7b: Tre per sette (1964), sezione B, p. 4 (senza il primo sistema) e p. 5.
Texture staccata:
- note ripetute (gruppi di cinque valori con generalmente due note
differenti);
- formazione di incisi veloci piuttosto congiunti (movimenti paralleli o
contrari) a partire dalla fine del secondo sistema (p. 8) e del terzo sistema;
- sequenze ritmiche (primo sistema di p. 9) basate su piccole cellule (da
tre a cinque suoni) e rispettivamente spaziate (con silenzi intermedi). In
questo punto si verifica inoltre una piccola evoluzione: da una scrittura
perfettamente omoritmica, il corno inglese inizia a dissociarsi dagli altri
strumenti per introdurre il proprio intervento solistico (fanfara).
2.2.3. Estri
Legni
Ottoni
Archi
Tastiere / Vibr.
Perc.
26
MURAIL, Tristan, op. cit., pp. 171-172.
Legni
Ottoni
Archi
Tastiere / Vibr.
Perc.
Conclusione
27
BOULEZ, Pierre, Penser la musique aujourdhui, Denol/Gonthier, 1963, p. 133.