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B!$no Cen#!one
13
P!eFa'ione
7
2
9
1
7
2
9
1
PREMESSA
Nellambito della filosofia pitagorica alla musica
stato riservato un posto speciale, non perch Pita-
gora o qualcuno dei pitagorici fossero musici, ma
esclusivamente per gli interessi di matematica, fisi-
ca, cosmologia, etica e psicologia connessi allo stu-
dio della musica. Lattenzione che lantico pitagori-
smo ha riservato alle questioni musicali stata ere-
ditata da Platone attraverso Damone e Archita, fino
a raggiungere Aristotele e la sua scuola. Largomen-
to della musica greca antica non dunque solo que-
stione da musicologi, ma a buon diritto pu essere
oggetto di studi filosofici.
Il termine musica viene oggi usato per indica-
re la scienza e larte della combinazione dei suoni
vocali e strumentali. Ma per gli antichi Greci quel-
lo di ouoixq (scil. trvq) era un concetto assai pi
vasto, che comprendeva tutte le attivit soggette
alla protezione delle Muse: non solo dunque larte
15
7
2
9
1
di produrre suoni per mezzo di strumenti e di com-
binarli secondo regole, o il canto, ma pure la danza,
la poesia (soprattutto in riferimento alla metrica),
fin anche lastronomia. Linteresse dei pitagorici per
la musica, per, si rivolto quasi esclusivamente
alla scienza di combinazione dei suoni, non alla
pratica artistica, in grazia del legame che univa, ai
loro occhi, la teoria dei suoni ad altre discipline filo-
sofiche, nellambito delle quali sar opportuno
inserire il discorso musicale dei pitagorici.
Distingueremo, per comodit di studio, quattro
ambiti in cui si espressa la riflessione pitagorica
sulla musica: 1) la matematica; 2) lacustica o fisica
del suono; 3) lastronomia; 4) la psicologia e letica.
16
Alessandro Barbone
7
2
9
1
I
MUSICA E MATEMATICA
N solo nei fatti demonici e divini tu puoi
vedere la natura del numero e la sua potenza
dominatrice, ma anche in tutte, e sempre, le opere
e parole umane, sia che riguardino le attivit
tecniche in generale, sia propriamente la musica.
Filolao di Crotone, Sulla natura, VS 44 B 11 DK
1. La scoperta dei rapporti di consonanza
Gli interessi musicali che le fonti unanimemen-
te attribuiscono a Pitagora ben si collocano nellam-
bito della multiscienza (roiuouiq) che Eraclito
polemicamente attribu al filosofo samio
1
. La testi-
monianza eraclitea di un Pitagora ricercatore in
ogni ambito del sapere pu essere interpretata nel
senso di un sapere multidisciplinare di cui Pitagora
sarebbe stato possessore e maestro, e del quale
avrebbe fatto parte anche la scienza musicale. Non
in quanto musicisti Pitagora e i suoi scolari si volse-
1
VS 22 B 81 DK e VS 22 B 129 DK.
17
7
2
9
1
ro allo studio della musica, ma i loro interessi furo-
no di natura esclusivamente scientifica: i pitagorici
si accostarono alla ouoixq non come trvq ma in
quanto rriotqq. Come stabilire la veridicit della
testimonianza che fu Pitagora il primo a scoprire i
rapporti matematici relativi agli intervalli musicali
fondamentali di quarta, quinta e ottava, se proprio
il maestro e non uno dei suoi discepoli ne fu lo sco-
pritore, tenuto conto anche del carattere comunita-
rio della primitiva scuola? invero sempre compi-
to arduo voler ricostruire levoluzione storica delle
ricerche avvenute in seno al pitagorismo, e stabilire
a quale dei suoi esponenti debba risalire una sco-
perta o una nuova teoria. Il velo mitico in cui fu
avvolta la figura del maestro, al punto da esser con-
siderato un semi-dio
2
, lesagerata venerazione per la
sua sapienza
3
fecero maturare nei discepoli la con-
vinzione che ogni nuovo traguardo raggiunto allin-
terno della scuola, anche dopo la morte del mae-
stro, dovesse esser fatto risalire ai suoi originari
2
VS 14 A 7-8 DK. Cfr. Iambl. Vit. Pyth. 140-144; Porph. Vita
Pyth. 23-31. Cfr. B. Centrone, Introduzione ai pitagorici, Laterza,
Roma-Bari 1996, pp. 62-67.
3
Cfr., sopra tutte, la testimonianza di Empedocle (VS 31 B
129 DK): Cera tra essi un uomo di straordinaria sapienza, /
che possedeva davvero ricchezza immensa dingegno, / e valen-
tissimo era in opere varie e sapienti; / s che quando tendeva
con ogni potenza la mente, / facilmente ciascuna di tutte le
cose vedeva / che son nel corso di dieci, di venti et umane,
trad. it. di M. Timpanaro Cardini in Ead., Pitagorici. Testimo-
18
Alessandro Barbone
7
2
9
1
insegnamenti, in essi trovandosi i germi di ogni suc-
cessivo sviluppo. Auto ro, lha detto lui, rov
to rxrivou tou ovopo, tutto () di quelluomo:
questi modi di riportare ogni teoria alla sapienza di
Pitagora ben testimoniano della sua autorit allin-
terno della scuola. Per conto nostro, eviteremo
discorsi di attribuzione quando questi finirebbero
per essere soltanto inutili lungaggini, preferendo
parlare, anzich di Pitagora o di qualcun altro dei
pitagorici, di pitagorismo, tranne nei casi in cui,
soprattutto a proposito dei pitagorici del V sec.
cosiddetti secondi, parlare dei singoli non risulti
affatto velleitario o aleatorio, data la maggiore
disponibilit di fonti
4
.
La sensibilit musicale degli uomini non uni-
versale ma relativa ai popoli e alle epoche: una
combinazione di suoni che per il nostro orecchio
risulta armoniosa, poteva non esserlo per un orec-
chio antico. Come accade per ogni altro ambito
nianze e frammenti, 3 voll., La Nuova Italia, Firenze 1964, vol.
I, p. 17. Ma cfr. ancora VS 7 A 1 DK.
4
Cfr. G. Reale, Storia della filosofia greca e romana, 10 voll.,
Bompiani, Milano 2004, vol. I, pp. 127-131. Reale ritiene che
la peculiare conformazione del movimento pitagorico richieda
una considerazione globale del fenomeno, piuttosto che uno
sforzo disolare i contributi dei singoli esponenti della scuola, e
questo vale per tutto larco di tempo in cui operarono i pitago-
rici, cio dal VI al IV secolo. A noi tuttavia questa tesi sembra
ridurre eccessivamente la possibilit di isolare alcune persona-
lit allinterno dellantico pitagorismo, a proposito delle quali le
19
MUSICA E MATEMATICA
7
2
9
1
dellestetica, anche in musica spesso questione di
gusto, gusto di unintera generazione o di tutta
unepoca. Cos per gli antichi Greci risultarono
consonanti soltanto gli intervalli di quarta, quinta e
ottava, non riuscendo mai essi a riconoscere tra le
consonanze (ouevioi) anche gli intervalli di ter-
za e sesta
5
: essi chiamarono consonante un interval-
lo composto di due suoni differenti la cui emissio-
ne simultanea suscita nellorecchio ununica
impressione sonora, e tali erano solo la quarta, la
quinta e lottava. Questi intervalli sono le basi della
musica greca, diremo i primi princpi della loro
scienza musicale, i cui pionieri e in seguito massimi
teorici furono appunto i pitagorici
6
.
Un lungo passo tratto dalla Vita pitagorica di
Giamblico offre un quadro generale riguardo alle
conoscenze musicali dei pitagorici:
Una volta [Pitagora] [...] pass davanti allofficina di
un fabbro e [...] ebbe a udire dei martelli che battevano il
fonti ci tramandano notizie sufficientemente precise circa i
loro personali e originali contributi. Ci riferiamo specialmente
a Filolao e Archita.
5
Cfr. Aristox. Elem. Harm. II 45, 5-20 (ed. R. Da Rios,
Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1954, pp. 65-66).
6
Cfr. V. Capparelli, La sapienza di Pitagora, 2 voll., Cedam,
Padova 1941, vol. I, p. 491: Quanto alla teoria matematica
della scala musicale, [...] essa ha costituito un merito quasi
esclusivo della scuola pitagorica, uno dei loro pi insigni e
caratteristici contributi alla scienza occidentale, perch non
20
Alessandro Barbone
7
2
9
1
ferro sullincudine e davano suoni tutti in perfetto accordo
armonico reciproco, tranne una coppia. In quei suoni
Pitagora riconosceva gli accordi di ottava (oio rooev), di
quinta (oio rrvtr) e di quarta (oio trooopev), e notava che
lintervallo tra quarta e quinta era in s stesso dissonante,
ma idoneo a colmare la differenza di grandezza intercorren-
te tra luna e laltra. [...] Entr nellofficina e grazie a svaria-
te prove cap che la differenza nellaltezza dei suoni dipen-
deva dal peso dei martelli e non dalla forza con cui si batte-
va, n dalla forma dei martelli medesimi, n dalla posizione
del ferro battuto. Poi, dopo aver fissato con la massima pre-
cisione il peso dei martelli, se ne torn a casa. Qui fiss
allangolo di due pareti un unico piolo [...]; al piolo leg una
dopo laltra quattro corde di uguale spessore e tensione,
fatte della stessa materia e dello stesso numero di fili e
allestremit inferiore di esse attacc un peso, badando a
che le corde fossero di lunghezza perfettamente uguale.
Quindi, pizzicando le corde a due a due alternatamente tro-
vava gli accordi gi menzionati, uno per ogni coppia di
corde. In effetti cap che la corda tesa dal peso pi grande
risuonava in un rapporto di ottava con quella tesa dal peso
pi piccolo: una aveva un peso di dodici unit e laltra di sei.
Cos dimostrava che lottava si basa sul rapporto 2:1, come
mostravano gli stessi pesi. La corda con il peso pi grande
risuonava in un accordo di quinta con quella che aveva otto
unit di peso ed era posta accanto alla corda tesa dal peso
pi piccolo: su questa base dimostr che la quinta fonda-
ta sul rapporto 3:2, lo stesso nel quale stavano i pesi.
Inoltre, con la corda che per il suo peso veniva subito dopo
ne aveva uno di nove unit e che era maggiore delle
altre, la corda pi tesa di tutte era in un accordo di quarta,
21
MUSICA E MATEMATICA
solo stata la risultante di tutta la loro teoria delle proporzio-
ni, ma anche il primo esempio nella storia della scienza di una
ricerca sperimentale minuziosa, e di una consapevole applica-
zione della matematica alla fisica; ha cos costituito un modello.
7
2
9
1
7
Vit. Pyth. 115-118 (trad. it di M. Giangiulio in Id., Pita-
gora. Le opere e le testimonianze, 2 voll., Mondadori, Milano
2000, vol. II, pp. 403-405).
8
Cfr. E. Riverso, Natura e logo. La razionalizzazione dellespe-
rienza da Omero a Socrate, Libreria Scientifica Editrice, Napoli
1966, p. 190, e V. Capparelli, op. cit., vol. II, p. 613.
analogamente a quanto avveniva per i pesi. Cos cap che
questo accordo si basa sul rapporto 4:3, mentre la corda
posta accanto alla pi piccola stava in un rapporto di 3:2 (in
effetti in questa proporzione stanno 9 e 6). Nello stesso
modo, la corda con un peso di otto unit, che accanto alla
meno tesa, sta in un rapporto di 4:3 con quella tesa da un
peso di sei unit, e invece in un rapporto di 2:3 con quella
tesa da un peso di dodici unit. Veniva cos dimostrato che
lintervallo tra quinta e quarta, vale a dire la misura di quan-
to la quinta sopravanza la quarta, si basa sul rapporto di 9:8.
E lottava si mostrava in un duplice senso quale un accordo
composto: ossia quale il prodotto dellunione di quinta e
di quarta (allo stesso modo che il rapporto 2:1 il prodotto
dei rapporti 3:2 e 4:3, cio 12:8:6), ovvero, al contrario
quale il prodotto di quarta e di quinta (al modo che il rap-
porto 2:1 il prodotto di 4:3 e 3:2, cio 12:9:6, rapporto nel
quale consiste lottava)
7
.
La scoperta che Giamblico attribuisce a Pita-
gora non riguarda le consonanze fondamentali in s
stesse, che dovevano essergli gi note da una lunga
tradizione
8
, bens i rapporti matematici corrispon-
denti, nonch il rapporto dellintervallo costituito
dalla differenza tra la quinta e la quarta, vale a dire
il tono maggiore. Lepisodio riportato da Giamblico
fu sicuramente creato a bella posta, allo scopo di
22
Alessandro Barbone
7
2
9
1
dar per ragione di esperimenti che allinterno della
scuola pitagorica furono certamente condotti, e in
modo non distante dal racconto di Giamblico. Una
prova di questo ci offerta da alcune testimonian-
ze su Ippaso di Metaponto, pitagorico di prima
generazione, il primo dopo Pitagora di cui le fonti
attestino interessi di teoria musicale e le cui ricer-
che sulle consonanze costituiscono uno dei punti
fondamentali del pi antico insegnamento pitagori-
co
9
. Da queste testimonianze risulta che i pitago-
rici avevano allestiti dei veri e propri laboratori in
cui conducevano le loro ricerche acustiche serven-
dosi degli strumenti i pi vari, dal monocordo ai
dischi di bronzo ai vasi ricolmi dacqua
10
. proprio
a questi due ultimi espedienti che le fonti ci dicono
23
MUSICA E MATEMATICA
9
M. Timpanaro Cardini, op. cit., vol. I, p. 83.
10
Il ricorso a esperienze acustiche ripetute in laboratori il
presupposto imprescindibile delle indagini di matematica della
musica condotte dai pitagorici. Cfr. M. Timpanaro Cardini, op.
cit., vol. II, pp. 310-311, in nota; E. Riverso, op. cit., p. 191; V.
Capparelli, op. cit., vol. I, p. 524; G. Comotti, Pitagora, Ippaso,
Laso e il metodo sperimentale, in Harmonia mundi. Musica e filo-
sofia nellantichit (Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 5), a
cura di R. W. Wallace e B. MacLachlan, Edizioni dellAteneo,
Pisa 1991, pp. 24-29, il quale parla per Pitagora, Ippaso e Laso
di un vero e proprio procedimento sperimentale induttivo, non
lontano da quello teorizzato da Bacone e Galileo nei secoli
XVI-XVII, credendo degna di fede la testimonianza di Dio-
gene Laerzio (VIII 12) di un Pitagora inventore del monocor-
do (xovev rx io opoq) per i suoi esperimenti di acustica.
Alquanto discordante dalle precedenti lopinione di W.
7
2
9
1
Burkert, Lore and science in ancient Pythagoreanism, trad. ingle-
se di E. L. Minar, Harvard University Press, Massachusetts
1972, p. 400 (tit. orig. Weisheit und Wissenschaft. Studien zu
Pythagoras, Philolaus und Platon, Erlanger Beitrge zur Sprach
und Kunstwissenschaft, 10, H. Carl, Nrnberg 1962), per il
quale la teoria musicale dei primi pitagorici non si basa sulla
matematica o sulla fisica sperimentale, ma sulla riverenza per
certi numeri nel ruolo che essi hanno nella musica e nella
cosmologia; il primo ad attuare una sorta di sperimentazione
sarebbe stato invece Ippaso.
11
Schol. Plat. Phaed. 108 D, fr. 90 Wehrli (in M. Timpanaro
Cardini, op. cit., vol. I, p. 98).
abbia ricorso Ippaso per verificare i rapporti mate-
matici su cui si basano le consonanze fondamentali:
Irrooo yop ti xotroxruoor oixou trttopo oi
oxou oute, eotr to rv oiortpou outev ioo urop
riv, to or tou rpetou oioxou roo rritpitov rv rivoi tou
orutrpou, qioiiov or tou tpitou, oiriooiov or tou trtop
tou, xpouorvou or toutou rritririv oueviov tivo
Ci fu un certo Ippaso, il quale costru quattro dischi di
bronzo, tali che i loro diametri erano uguali, ma lo spesso-
re del primo disco era una volta e un terzo quello del
secondo disco, una volta e mezzo quello del terzo e due
volte quello del quarto; sicch, percossi, producevano una
specie di accordo musicale
11
.
Touto or to ouevio oi rv oro opev qiouv
ioovriv, oi or oro ryruev, oi or oro xivqorev xoi
opiuev, oi or oro oyyriev Aooo or o Epiovru, e
ooi, xoi oi rrpi tov Mrtorovtivov Irrooov Huuoyopixov
o vopo ouvr rrouoi te v xivq orev to to q xoi to
pooutqto oi` ev oi ouevioi*** rv opiuoi qyourvo
24
Alessandro Barbone
7
2
9
1
ioyou toioutou rioovrv rr` oyyriev ioev yop ovtev
xoi ooiev rovtev tev oyyriev to rv xrvov rooo, to or
qiou uypou <riqpeoo> rori rxotrpq, xoi outq q
oio rooev orroiooto ouevio uotrpov or roiiv tev
oyyriev xrvov rev r uotrpov tev trooopev rpev to rv
rvrrr, xoi xpouoovti outq q oio trooopev ouevio
orroiooto q oio rrvtr, <otr> rv rpo tev tpiev ouvr
riqpou ouoq tq xrveore rpo tqv rtrpov rv rv tp oio
rooev e ' rpo rv, rv or tq oio rrvtr e y' rpo ', rv or
tq oio trooopev e o' rpo y'
Queste consonanze (ouevio) alcuni pensarono di
ottenerle da [rapporti di] pesi, altri da grandezze, altri da
movimenti e da numeri, altri da oggetti cavi. Laso di
Ermione, come si racconta, e la scuola di Ippaso Meta-
pontino, uomo pitagorico, seguirono il criterio della varia
velocit e lentezza dei movimenti, da cui risultano le con-
sonanze (tev xivqorev to toq xoi to pooutqto oi` ev
oi ouevioi) *** ritenendo che tali rapporti si trovino nei
numeri, ricorreva a dei vasi. Presili uguali di capacit e di
forma, ne lasciava uno vuoto, un altro lo riempiva dacqua
per met, e percotendoli ambedue, otteneva laccordo di
ottava; poi di nuovo, lasciatone uno vuoto, riempiva dellal-
tro la quarta parte, e percotendoli otteneva laccordo di
quarta; infine otteneva quello di quinta quando di uno
riempiva la terza parte. Cos il vuoto del primo vaso stava
al vuoto del secondo come 2:1 nella consonanza di ottava,
come 3:2 nella consonanza di quinta, come 4:3 nella con-
sonanza di quarta
12
.
25
MUSICA E MATEMATICA
12
Theo Smyrn. p. 59, 4 Hiller (in M. Timpanaro Cardini,
op. cit., vol. I, p. 100). Cfr. A. Privitera, Laso di Ermione nella
cultura ateniese e nella tradizione storiografica, Ateneo, Roma
1965, pp. 68 e segg. Per lesperimento dei vasi cfr. gli aristote-
lici Problemi musicali, n. 50 (Aristotele, Problemi musicali, a
cura di G. Marenghi, Fussi-Sansoni, Firenze 1957).
7
2
9
1
13
Cfr. Arist. Metaph. 985b 23 e segg.: Essi [scil. i pitagori-
ci] per primi si applicarono alle matematiche e le fecero pro-
gredire e, nutriti delle medesime, credettero che i princpi di
queste fossero princpi di tutti gli esseri. E, poich nelle mate-
matiche i numeri sono per loro natura i princpi primi, e appun-
to nei numeri essi ritenevano di vedere, pi che nel fuoco e
nella terra e nellacqua, molte somiglianze (ooieoto) con le
cose che sono e che si generano []; e inoltre, poich vedeva-
no che le note e gli accordi musicali consistevano nei numeri;
e, infine, poich tutte le altre cose, in tutta la realt, pareva a
loro che fossero fatte a immagine dei numeri e che i numeri
fossero ci che primo in tutta quanta la realt, pensarono che
gli elementi dei numeri fossero elementi di tutte le cose, e che
tutto quanto il cielo fosse armonia e numero. E tutte le concor-
Queste fonti dimostrano che le ricerche musica-
li dei pitagorici erano indissolubilmente connesse
agli interessi matematici della scuola, che a loro
volta, com risaputo, traevano origine dalla con-
vinzione che la realt non solo possa essere intera-
mente spiegata dal numero, ma sia numero nella
sua sostanzialit
13
. Pertanto, la possibilit di spiega-
re gli accordi musicali mediante rapporti numerici
(ioyoi) non faceva altro che confermare, agli occhi
estasiati dei pitagorici, unintuizione che sar il loro
chiodo fisso: in tutto ritrovare la ragione numerica,
tutto spiegare secondo una ragione matematica
idea che a volte, come nel caso delle indagini musi-
cali, li porter ad assumere posizioni di estremo
apriorismo e attirer loro le critiche di molti teorici
musicali dellantichit.
26
Alessandro Barbone
7
2
9
1
Se impossibile stabilire quando lorecchio dei
Greci si sia abituato a considerare alcune combina-
zioni di suoni come pi piacevoli di altre, nel senso
della consonanza dei suoni costituenti gli accordi,
per opinione ormai condivisa che proprio allinter-
no della scuola pitagorica, e non altrove, avvennero
quelle ricerche che condussero alla sistemazione
scientifica dei rapporti matematici su cui si basano
gli intervalli, e ci in virt della mentalit matema-
tica del tutto peculiare di cui fu informato il pensie-
ro di questi filosofi. Un problema, per, si pone, e
di non poca importanza: chi ha provato a ripetere le
esperienze che la tradizione ci ha tramandate
riguardo alle indagini musicali che i pitagorici con-
dussero per arrivare alla scoperta dei rapporti
corrispondenti agli intervalli consonanti, si trova-
to, a volte, di fronte a risultati diversi da quelli che
27
MUSICA E MATEMATICA
danze (ooo riov ooioyourvo) che riuscivano a mostrare fra
i numeri e gli accordi musicali e i fenomeni e le parti del cielo
e lintero ordinamento delluniverso, essi le raccoglievano e le
sistemavano, trad. it. di G. Reale in Metafisica di Aristotele, a
cura di G. Reale, Bompiani, Milano 2004, p. 27. Per uninter-
pretazione generale della teoria pitagorica del numero come
principio della realt, in rapporto alle indagini musicali, cfr. J.
Burnet, Early greek philosophy, The World Publishing,
Cleveland 1961, pp. 97-108: il Burnet ritiene che la teoria del-
lidentificazione dei numeri con le cose abbia unorigine pret-
tamente musicale; lo stesso giudizio esprimono B. Centrone,
op. cit., p. 127, V. Capparelli, op. cit., vol. I, p. 529, T. Reinach,
La musique des sphres, in Revue des tudes grecques 13,
1900, pp. 432-449.
7
2
9
1
14
Cfr. C. A. Huffman, Philolaus of Croton Pythagorean and
Presocratic, Cambridge University Press, Cambridge 1993, p.
148; L. Laloy, Aristoxne de Tarente, Paris 1904 (rist. anast.
Forni Editore, Bologna 1979), pp. 54-55; P. Tannery, A propos
des fragments philolaque sur la musique, in Revue de philolo-
gie, de littrature et dhistoire anciennes 28, 1904, pp. 233-
249; V. Capparelli, op. cit., vol. II, pp. 627-629; E. ZellerR.
Mondolfo, La filosofia dei greci nel suo sviluppo storico, La
Nuova Italia, Firenze 1943, pp. 504-505, nota 2.
ci si aspettava dal racconto delle fonti: alcune di
quelle esperienze risultano infatti impossibili. Dal
fatto che Pitagora non avrebbe mai potuto ascolta-
re le consonanze di ottava, quarta e quinta prodot-
te dai martelli che battono sullincudine, alcuni
hanno arguito che egli non dovesse conoscere quei
rapporti musicali, mentre le esperienze di Ippaso
con i dischi, essendo possibili, dimostrerebbero che
Ippaso conobbe realmente quei rapporti
14
. Si sa
quanto le fonti antiche, soprattutto concernenti il
pensiero dei presocratici, siano spesso incerte e
confuse, a volte per giunta favolose, e che perci
allo studioso sono richiesti un certo intuito e una
non piccola dose di buon senso, se non vuole di-
chiararsi sconfitto in partenza, o finire per giudica-
re a malincuore leggendarie e non storiche le figure
dei filosofi antichi. Noi riteniamo che la testimo-
nianza di Giamblico sullepisodio che vede Pitagora
alle prese con martelli e incudini, e con pesi legati
alle corde, pur essendo certamente una delle tante
storie che la tradizione ha inventate sulla figura di
28
Alessandro Barbone
7
2
9
1
Pitagora, ha avuto un suo fondamento sulla scorta
di tradizioni che parlavano di esperimenti musicali
realmente condotti dai pitagorici nei loro laborato-
ri. La questione stabilire se Pitagora stesso abbia
preso parte a queste indagini, o se i suoi scolari,
primo fra tutti Ippaso, ne furono gli iniziatori. Oltre
alla testimonianza di Giamblico, ce ne sarebbe una
ben pi antica di Senocrate
15
, che visse in pieno IV
sec. e fu scolaro diretto di Platone, dal quale aveva
certamente sentito parlare della musica pitagorica;
ma Senocrate per molti risulta poco attendibile,
perch appartiene a quella fase dellAccademia
nella cui direzione successe a Speusippo che, per
cos dire, pitagorizz il platonismo, in grazia delle
influenze che il pitagorismo matematico (per trami-
te di Filolao e Archita) e mistico-religioso aveva
avute sugli insegnamenti di Platone
16
. C poi una
testimonianza di Porfirio
17
tratta dagli Annali dello
storico Duride di Samo, vissuto tra il 340 e il 270 a.
C. ca. e allievo di Teofrasto, che parla di un epi-
29
MUSICA E MATEMATICA
15
Fr. 9 Heinze = 87 Isnardi Parente (Porph. in Ptolem.
Harm. 30, 2 Dring): Pitagora, come dice Senocrate, scopr
gli intervalli musicali (to rv ouoixp oiootqoto), che non si
originano a prescindere dal numero (epi opiuou).
16
Cfr. B. Centrone, op. cit., pp. 14-15.
17
VS 14 A 6 DK (Porph. Vit. Pyth. 3): Huuoyopre iio
uio `Apivqoto ` ovruqxr / roiio rrupev rivi ioyoi
ooio Cfr. i commenti di M. Timpanaro Cardini, op. cit., vol.
I, p. 29, in nota; A. Maddalena, I pitagorici, Laterza, Bari 1954,
p. 69, nota 12; M. Giangiulio, op. cit., vol. I, p. 79, nota 69.
7
2
9
1
18
L. Laloy, op. cit., p. 52. Secondo il Laloy (op. cit., p. 54)
se non gi Pitagora, almeno Ippaso (parla infatti di pitagorici
del VI sec.) inizi le indagini sulla suddivisione della scala oltre
le consonanze fondamentali.
19
M. Timpanaro Cardini, op. cit., vol. I, p. 33, in nota.
20
B. L. Van der Waerden, Die Harmonielehre der Pytha-
goreer, in Hermes 78, 1943, pp. 163-199.
21
P. Tannery, op. cit., p. 238.
22
J. Burnet, op. cit., p. 106.
23
C. H. Kahn, Pitagora e i pitagorici, in Le radici del pensie-
ro filosofico, vol. II, Istituto della Enciclopedia Italiana
Treccani, Roma 1993, p. 23.
gramma apposto su un dono votivo in bronzo che
Arimnesto, figlio di Pitagora, avrebbe dedicato in
un santuario di Era. Nellepigramma si fa menzio-
ne di rivi ioyoi ooio, espressione che fa riferi-
mento a conoscenze musicali.
Le fonti, dunque, pi o meno antiche, ci porte-
rebbero a concludere che Pitagora e la prima cer-
chia dei suoi scolari si occuparono effettivamente di
ricerche musicali, attraverso esperienze casuali o di
laboratorio, e fondarono la scienza musicale in con-
nessione alla matematica. Cos il Laloy conclude
che Pitagora certamente aveva conosciuti i rappor-
ti di ottava (2:1), quinta (3:2) e quarta (4:3), ma
sicuramente aveva ignorato quello corrispondente
al tono (9:8), che per fu scoperto molto presto
visto che Filolao lo conosceva
18
. Anche altri, come
Timpanaro Cardini
19
, van der Waerden
20
, Tannery
21
,
Burnet
22
e Kahn
23
, propendono per lantichit della
30
Alessandro Barbone
7
2
9
1
scoperta dei rapporti fondamentali, ma non dellul-
teriore loro suddivisione; pi cauti, invece,
Huffman
24
e Centrone
25
, che non se la sentono di
riportare la scoperta dei rapporti di consonanza a
Pitagora, ma si fermano a Ippaso.
Ritorniamo al passo di Giamblico (Vit. Pyth.,
XXVI, 115-118), e riflettiamo sulla serie di numeri
6, 8, 9, 12, da lui impiegata parallelamente alla serie
1, 2, 3, 4. Giamblico si serv dei numeri della prima
serie per uno scopo preciso, vale a dire mostrare
unimportante propriet matematica risultante
dalla composizione degli intervalli: lottava, infatti,
pu essere espressa da due serie numeriche, luna
armonica, latra aritmetica, se considerata una volta
come somma di una quinta pi una quarta (12:8:6),
unaltra come somma di una quarta pi una quinta
(12:9:6)
26
. Unulteriore propriet matematica degli
accordi era che la loro somma risulta dal prodotto
dei rispettivi rapporti, mentre la loro differenza dal
quoziente dei rapporti: infatti il rapporto esprimen-
te lottava risultava dal prodotto dei rapporti di
quarta e di quinta (4:3 3:2 = 2:1), mentre il rap-
porto corrispondente al tono dal quoziente dei rap-
porti di quinta e di quarta (3:2 : 4:3 = 9:8). Quale
31
MUSICA E MATEMATICA
24
C. A. Huffman, op. cit., p. 148.
25
B. Centrone, op. cit., p. 126.
26
Cfr. VS 18 A 15 DK (Ippaso) (Iambl. in Nicomac. arithm.
100, 19); VS 44 A 24a DK (Filolao) (Nicom. Arithm. II 26, 2).
7
2
9
1
27
Nel caso di somme o differenze di intervalli musicali,
espressi da rapporti numerici, il risultato non ottenuto som-
mando o sottraendo tra di loro i rapporti relativi agli intervalli.
Volendo, per esempio, sommare una quarta a una quinta, non
si sommano i loro rapporti, ma si moltiplicano, per ottenere il
rapporto corrispondente allottava, che lintervallo costituito
dalla somma di una quarta pi una quinta congiunte. Infatti, si
ha che: 4:3 + 3:2 = 17:6; mentre 4:3 3:2 = 2:1. Questo
perch le operazioni con gli intervalli musicali sono descritte da
una funzione logaritmica, la cui scoperta risale a Napier
(1614).
28
L. Laloy, op. cit., pp. 49-58.
stupore dovevano suscitare queste scoperte nel-
lanimo matematico di questi antichi filosofi: laver
ricondotto le combinazioni di suoni, e quindi la
musica, al numero fu una scoperta che li conferm
nella loro intuizione originaria della coincidenza di
numero e realt.
Ma che la somma di intervalli musicali si otte-
nesse col prodotto dei loro rapporti, e che la diffe-
renza si ricavasse dal loro quoziente, i pitagorici
poterono conoscerlo per via sperimentale, non gi
teorica, mancando a loro gli strumenti matematici
necessari
27
. Il Laloy, perci, ritenne che Pitagora
non aveva potuto conoscere il rapporto dellinter-
vallo di tono (9:8), esprimente leccesso della quin-
ta sulla quarta e ottenuto dal quoziente dei rappor-
ti corrispondenti
28
.
Allora quando fu intuito, seppure sperimental-
mente, questo procedimento matematico, e quindi
32
Alessandro Barbone
7
2
9
1
scoperto anche lintervallo di tono? La nostra opi-
nione che la scoperta del tono deva esser colloca-
ta nellambito delle ricerche dei primi pitagorici,
volte a trovare una comune unit di misura per la
quarta e la quinta, cio un rapporto espresso da
numeri razionali per il quale potessero essere sud-
divise sia la quarta sia la quinta, e di conseguenza
anche lottava. Se gi Pitagora e Ippaso avevano
misurato gli intervalli di quarta, quinta e ottava, si
pu credere che il passo alla successiva indagine,
che avrebbe condotto alla scoperta del tono, pot
essere compiuto gi allinterno della loro cerchia.
Lintervallo minimo immediatamente disponibile e
pi adatto allo scopo non poteva essere che quello
rappresentato dalleccedenza della quinta sulla
quarta, che risultava dalloperazione 3:2 : 4:3 =
9:8. Cos la quarta risultava costituita da due inter-
valli di 9:8 pi un resto (irio, detto anche oir
oi, passaggio) di 256:243 (infatti: 9:8 9:8
256:243 = 4:3), mentre la quinta risultava costitui-
ta di tre intervalli di 9:8 pi un resto di 256:243
(infatti: 9:8 9:8 9:8 256:243 = 3:2). Di con-
seguenza lottava risultava costituita di cinque toni
pi due irioto o oirori, ovvero dalla congiun-
zione
29
di una quarta e una quinta.
33
MUSICA E MATEMATICA
29
Un intervallo era detto congiunto (ouvqrvov) al prece-
dente quando aveva con esso una nota in comune, quella
appunto per cui risultava lunione (mi-la e la-mi); disgiunto
7
2
9
1
(oiqruyrvov), invece, era detto quando non aveva nessuna
nota in comune collintervallo precedente, ma tra luno e lal-
tro era intercalato lintervallo di un tono (mi-la e si-mi).
Che gi Filolao fosse a parte di queste cono-
scenze, cio delle operazioni mediante le quali si
ottengono i rapporti esprimenti la somma o la dif-
ferenza dintervalli musicali, lo dimostra limpor-
tante frammento VS 44 B 6 DK conservatoci da
Nicomaco nel Manuale di armonia (Musici
Scriptores Graeci, ed. Jan 252, 4) e da Stobeo nelle
Ecloghe (1, 21, 7 d) dove lintervallo tra le corde
mese e trite chiamato epgdoo, mentre lottava
detta esser espressa dal rapporto doppio (2:1):
Apovio or ryruo roti ouiioo xoi oi` oriov to or
oi` oriov riov to ouiioo rroyooq roti yop oro uro
to rri rooov ouiioo, oro rooo rri vrotov oi` oriov,
oro or vroto r tpitov ouiioo, oro or tpito r urotov
oi` oriov to o` rv roq rooo xoi tpito rroyooov, o or
ouiioo rritpitov, to or oi` oriov qioiiov, to or oio
rooov oirioov oute opovio rrvtr rroyooo xoi ouo oir
ori, oi` oriov or tpio rroyooo xoi oiroi, ouiioo or ou`
rroyooo xoi oiroi
La grandezza armonica [lottava] formata dagli inter-
valli di quarta e di quinta; la quinta maggiore della quar-
ta di un tono. Infatti dalla corda pi alta (hypte) alla media
(mse) c una quarta; dalla media allultima (nte) c una
quinta; poi dallultima alla terza (trte) c una quarta, e
dalla terza alla pi alta una quinta. Lintervallo tra media e
terza di un tono. La quarta espressa dal rapporto epitr-
to (4:3), la quinta dallemilio (3:2), lottava dal doppio
34
Alessandro Barbone
7
2
9
1
(2:1). Cos la scala armonica comprende cinque toni e due
semitoni minori; la quinta tre toni e un semitono minore;
la quarta due toni e un semitono minore
30
.
Filolao non solo conosceva i rapporti esprimen-
ti la quarta, la quinta e lottava, gi noti a Pitagora
e a Ippaso, ma conosceva anche il procedimento di
riduzione di questi accordi fondamentali a un unico
accordo che fosse lunit di misura minima di tutti
gli altri, vale a dire il tono, cui egli si riferisce, nel
frammento test citato, col nome del relativo rap-
porto numerico (epgdoo, perch 9:8 = 1 + 1:8).
Ci dimostra che, almeno sperimentalmente, al
tempo di Filolao era risaputo che in acustica alla
somma corrisponde il prodotto e alla differenza il
quoziente.
Lardore scientifico del quale furono animati i
pitagorici non poteva non spingerli a condurre
indagini sulla possibilit di suddividere ulterior-
mente il tono, anche perch nella prassi musicale
venivano facilmente eseguiti intervalli inferiori al
tono, potendo lorecchio percepirli in tutta chiarez-
35
MUSICA E MATEMATICA
30
Cfr. anche i commenti a questo frammento in M.
Timpanaro Cardini, op. cit., vol. II, pp. 202-211; in C. A.
Huffman, op. cit., pp. 147-165, che adduce prove assai convin-
centi sullautenticit del frammento, e fornisce un dettagliato
confronto con la scala musicale del Timeo (34 b-36 a); in A.
Maddalena, op. cit., pp. 190-191. P. Tannery, op. cit., p. 242,
giudicava quantomeno sospetto il frammento e per niente con-
clusa la disputa sulla sua autenticit.
7
2
9
1
31
Cfr. P. Tannery, op. cit., pp. 239-241; M. Timpanaro
Cardini, op. cit., vol. II, p. 185, nota 26a; P. Odifreddi, Penna,
pennello e bacchetta. Le tre invidie del matematico, Laterza,
Roma-Bari 2005, pp. 138-143.
za, ed era necessario esprimere anche questi inter-
valli in numeri. Ma questi filosofi, che gi avevano
subita lamara delusione derivata dallincommensu-
rabilit della diagonale del quadrato con il lato, che
aveva condotto alla scoperta dei numeri irrazionali
(oioyoi), dovettero scoprire con uguale dispiacere
che anche lottava risultava aritmeticamente indivi-
sibile in parti uguali, cos pure il tono, la diesis e il
comma, questultimo pari alleccedenza del tono su
due dieseis. Infatti, la met di unottava pari alla
radice quadrata di 2, la met di un tono uguale
alla radice quadrata di 9:8, la met della diesis alla
radice quadrata di 256:243, la met del comma alla
radice quadrata di 9:8 : (256:243), tutti numeri
irrazionali
31
.
Il frammento VS 44 B 6 DK di Filolao il pi
antico riguardo alla suddivisione dellottava in toni
e semitoni; ci nonostante ci sembra improbabile
che se Pitagora e Ippaso conobbero i rapporti degli
intervalli fondamentali, non fossero gi giunti a cal-
colare la differenza tra la quinta e la quarta, e quin-
di a esprimere quegli accordi per mezzo di toni e
semitoni, al modo riportato nel frammento di
Filolao. Gli esperimenti con i dischi di bronzo per-
36
Alessandro Barbone
7
2
9
1
misero a Ippaso di ottenere il rapporto di ottava,
che musicalmente risultava dalla somma della quar-
ta e della quinta, ma matematicamente dal loro
prodotto
32
. Anche una mente ancora inesperta di
chiss quali calcoli quale certamente non fu il
genio matematico dIppaso si sarebbe accorta
che, se la somma di intervalli si ottiene mediante il
prodotto dei loro rapporti, allora la differenza deve
aversi per divisione di essi: nulla di sorprendente,
dunque, se Ippaso stesso fosse giunto a conoscenza
del rapporto epgdoo (9:8) esprimente il tono. E se
avesse voluto procedere alla suddivisione del tono
si sarebbe accorto dellimpossibilit di esprimere
questo intervallo con un numero razionale
33
, e la
stessa cosa sarebbe avvenuta con la diesis, che pure
doveva conoscere come eccesso della quarta su due
toni e della quinta su tre. Se poi gli stessi esperi-
menti aveva gi condotti Pitagora, giustamente la
scoperta dovrebbe essere ulteriormente anticipata,
per essere finalmente riportata alle origini della
scuola. Noi stentiamo a credere, pur in assenza di
fonti certissime, che alla conoscenza del rapporto di
37
MUSICA E MATEMATICA
32
Cfr. al riguardo, in aggiunta alle fonti gi riportate pi
sopra, VS 18 A 14 DK (Boethius, Inst. mus. II 19 p. 250
Friedlin [da Nicomaco]), dove a Eubulide e a Ippaso attri-
buita la conoscenza delle consonanze doppia e tripla.
33
Cfr. laggiunta a VS 44 B 6 DK da Plutarco (De an. procr.
in Tim. c. 17 p. 1020 E) in M Timpanaro Cardini, op. cit., vol.
II, pp. 212-213.
7
2
9
1
ottava, cosiddetto doppio, non dovesse necessaria-
mente seguire quella del rapporto epgdoo di tono.
Per cui ci sentiamo di dover attribuire tutte queste
nozioni alla primitiva cerchia che si raccolse attorno
a Pitagora, senza dire a quale personaggio vadano
individualmente attribuite, ma preferendo parlare
di scoperta comunitaria del primo pitagorismo.
2. Lapriorismo matematico
Pi sopra abbiamo accennato al fatto che la
posizione dei pitagorici fu sovente aprioristica, un
po in ogni campo da loro indagato. Un esempio
assai noto la celebre teoria dellAntiterra, traman-
dataci da Aristotele nella Metafisica
34
. Ma non meno
esemplificativo di tale atteggiamento un caso trat-
to proprio dallambito delle teorie musicali, perch
i pitagorici trattarono la musica come una scienza
astratta al pari della matematica. I rapporti numeri-
ci corrispondenti agli intervalli di ottava, quarta e
quinta rispettano tutti una propriet matematica,
sono tutti cio rapporti epimri, come dicevano i
Greci, o superparziali, alla latina. Epimorio o super-
parziale quel rapporto il cui numeratore supera il
denominatore di una unit, propriet che espressa
in simboli diventa (a + 1) : a. Il rapporto di ottava,
38
Alessandro Barbone
34
A 5, 986 a 4-10. Cfr. anche Arist. De caelo, II 13, 1.
7
2
9
1
infatti, 2:1 = (1 + 1) : 1; cos la quarta 4:3 =
(3 + 1) : 3, la quinta 3:2 = (2 + 1) : 2. Poich le
consonanze erano tutte espresse da rapporti epimo-
ri, i pitagorici arguirono che ogni consonanza dove-
va corrispondere a un rapporto di questo tipo.
Stando cos le cose, qualunque intervallo espresso
da un rapporto non epimorio, non poteva esser con-
siderato una consonanza. Questa concezione rimase
radicata nei teorici di musica almeno fino allepoca di
Aristosseno (IV sec.), se questi sentiva il bisogno di
polemizzare con quanti, contrariamente ad ogni giu-
dizio della sensazione (oi ouqoi), negavano la quali-
t di consonanze a intervalli superiori allottava:
Siano otto le grandezze degli intervalli consonanti: la
pi piccola la quarta; che sia la pi piccola determinato
dalla natura stessa della melodia, perch noi eseguiamo
molti intervalli pi piccoli della quarta, ma tutti sono disso-
nanti; seconda la quinta, perch qualunque intervallo tra
la quarta e la quinta dissonante; terza, la somma dei due
intervalli nominati, cio lottava, perch tutti gli intervalli
tra la quinta e lottava sono dissonanti. Questi intervalli che
nominiamo sono gli intervalli consonanti che abbiamo preso
dai nostri predecessori (ropo tev rrpoourv), quanto agli
altri siamo noi che li dobbiamo determinare. Prima, dunque,
si deve dire che qualunque intervallo consonante si aggiun-
ga allottava, la somma un intervallo consonante
35
39
MUSICA E MATEMATICA
35
Elem. Harm. II, 45, 5 e segg. Su Aristosseno si veda il
volume di S. Gibson, Aristoxenus of Tarentum and the birth of
musicology, Routledge, New York 2005.
7
2
9
1
Anzich nominare tutti gli intervalli consonanti
superiori allottava, Aristosseno stabilisce un princi-
pio per la loro determinazione: basta aggiungere
allottava un intervallo consonante, e si avr un
nuovo intervallo consonante. In teoria non c un
limite massimo agli intervalli consonanti e disso-
nanti, ma poich ad Aristosseno, musicista oltre che
teorico, preme dare delle direttive che siano utili
alla pratica musicale, egli pone come intervallo con-
sonante massimo quello composto di due ottave e
una quinta. Scrive infatti:
Riguardo alla natura stessa della melodia, lintervallo
consonante pu estendersi allinfinito, come lintervallo
dissonante; perch, aggiungendo a unottava un intervallo
consonante qualunque, sia esso pi grande o pi piccolo o
di uguale grandezza dellottava, linsieme una consonan-
za. Cos, da questo punto di vista, sembra che non ci sia un
intervallo consonante massimo. Ma, se consideriamo il
nostro uso pratico intendo per nostro uso pratico quello
della voce umana e degli strumenti , vi evidentemente
un intervallo consonante massimo. Questo lintervallo
composto di due ottave e di una quinta; perch non pos-
siamo estenderci fino a tre ottave. Ma si deve determinare
lestensione del massimo intervallo consonante riferendosi
alla tonalit e ai suoni limite di un solo dato strumento;
poich formano un intervallo pi grande di quello menzio-
nato di tre ottave il suono pi acuto degli auloi parthenii e
il suono pi grave degli auloi ipertelii []. Lo stesso avvie-
ne tra la voce di un bambino e quella di un uomo. In que-
sto modo possiamo conoscere i pi grandi intervalli conso-
nanti, perch, dal confronto di voci di diversa et e di stru-
menti di diverse misure, noi abbiamo appreso che gli inter-
40
Alessandro Barbone
7
2
9
1
valli di tre, di quattro ottave e anche un intervallo pi gran-
de di questi, sono intervalli consonanti
36
.
A decidere se un intervallo o meno consonan-
te non pu essere, per Aristosseno, un aprioristico
giudizio sulla forma del rapporto corrispondente.
Cos, se a unottava si aggiunge una quarta, si avr
ancora una consonanza (undicesima, o anchessa
quarta), bench il rapporto ad essa relativo non sia
epimorio; infatti il rapporto dellundicesima 2:1
4:3 = 8:3. Il diverso modo di ragionare usato dai
pitagorici in questioni del genere si pu invece
evincere dagli aristotelici Problemi musicali, dove al
numero 34 si chiede: Perch la doppia quinta e la
doppia quarta non formano consonanza ma la dop-
pia ottava s? Non sar perch n la doppia quinta
n la doppia quarta hanno [rapporto epimorio] ma
la quarta e la quinta [s]?.
Limpostazione teorica del filosofo tarantino,
musico nato, contrariamente a quella assunta dai
pitagorici che erano piuttosto matematici, prevede
limprescindibile impiego della percezione sensibile
nelle cose di musica: i suoi Elementi di armonia
sono disseminati di indicazioni in tal senso:
La nostra trattazione si riferisce a due facolt: lorec-
chio (oxoq) e lintelletto. Per mezzo dellorecchio noi giu-
41
MUSICA E MATEMATICA
36
Elem. Harm. I, 20, 5 e segg. (ed. R. Da Rios, op. cit., pp.
30-31).
7
2
9
1
dichiamo le grandezze degli intervalli, per mezzo dellintel-
letto ci rendiamo conto del loro valore
37
.
Per lo studioso di scienza musicale fondamentale
lesattezza della percezione sensibile (oiouqoi), perch
non possibile che chi ha una percezione sensibile defi-
ciente possa spiegare convincentemente dei fenomeni che
non ha in nessun modo percepito
38
.
Lessenza e lordine, che si mostrano nella melodia
armonizzata, non dipendono da nessuna propriet degli
strumenti []. Ognuno degli strumenti sotto la sorve-
glianza della percezione sensibile (oiouqoi), dalla quale
dipendono essi e ogni altra cosa in musica
39
.
Larmonizzazione una prerogativa dellorecchio
(oiouqoi)
40
.
Un pitagorico non si sarebbe mai espresso nei
termini di Aristosseno, quantunque il trattato del
Tarantino non difetti di scientificit, e ci perch
per un pitagorico contavano sopra ogni cosa le ana-
logie con le quali era possibile ricondurre la molte-
plicit delle esperienze sotto un unico principio o
ununica legge, soprattutto se si trattava di nume-
ri
41
. A questa mentalit si deve ricondurre il rifiuto
di considerare consonanti gli intervalli superiori
allottava perch non espressi da rapporti epimori,
42
Alessandro Barbone
37
Elem. Harm. II 33, 5 (ed. R. Da Rios, op. cit., p. 47).
38
Elem. Harm. II 33, 23 (ed. R. Da Rios, op. cit., p. 48).
39
Elem. Harm. II 41, 30 e 42, 28 (ed R. Da Rios, op. cit.,
pp. 62-63).
40
Elem. Harm. II 43, 6 (ed R. Da Rios, op. cit., p. 63).
41
Cfr. Arist. Metaph. N 6, 1093 b 10-17, e, pi diffusamen-
te, N 6, 1093 a 12-1093 b 29.
7
2
9
1
cos come lintroduzione dellAntiterra quale deci-
mo pianeta. Ma a un musicista non poteva minima-
mente importare che un intervallo di undicesima
non fosse espresso da un rapporto epimorio: egli
lavrebbe comunque impiegato nelle sue esecuzio-
ni. Ci rivela come latteggiamento aprioristico nei
confronti della realt poteva esser causa, per i pita-
gorici, di un allontanamento da essa, errore nel
quale Aristosseno non volle cadere come teorico, e
in cui non poteva incorrere in quanto musico
42
.
3. Le mediet e la tetractys
Lo studio delle proporzioni (ovoioyioi) o
mediet (rootqtr) fu un impegno costante della
scuola pitagorica, dai suoi albori fino ai pitagorici
dei secoli V e IV. Questo studio sinseriva nel pi
vasto disegno di scoprire ovunque una legge nume-
rica che permettesse di tracciare dei ponti tra gli
43
MUSICA E MATEMATICA
42
Cfr. L. Laloy, op. cit., pp. 59-60. Giustamente W. Burkert,
op. cit., p. 384, ricorda che in un rapporto epimorio esempli-
ficata larmonia del Limite e dellIllimitato. Perci la teoria
musicale pitagorica intimamente connessa alla cosmologia
numerica, e limportanza del rapporto superparziale deriva dalla
sua relazione con la speculazione sui numeri in generale. La
verit di questa osservazione ci conferma ancor pi nella nostra
opinione circa limpostazione intellettualistica delle teorie
musicali dei pitagorici, attenti anzitutto alle corrispondenze
numeriche.
7
2
9
1
enti, di creare collegamenti che potessero tenere
insieme la realt sotto un unico principio o struttu-
ra razionale. Le mediet sono progressioni di tre
termini [numerici], tali da dare relazioni di egua-
glianza
43
. Leggiamo la spiegazione delle mediet
fatta da Giamblico, perch egli ricollega esplicita-
mente la questione al discorso musicale, riportando
un importante frammento dal Hrpi ouoixq di
Archita (VS 47 B 2 DK):
Nel libro Della musica [] Archita parlando delle me-
diet proporzionali scrive cos:
Ci sono tre medie nella musica; una laritmetica,
seconda la geometrica, terza la subcontraria, che chiamano
armonica. Si ha laritmetica quando tre termini stanno fra
loro in rapporto secondo una data eccedenza; cio, di
quanto il primo supera il secondo, di tanto il secondo supe-
ra il terzo [...]. La media geometrica si ha quando i tre ter-
mini sono tali, che il primo sta al secondo come il secondo
sta al terzo [...]. La media subcontraria, che chiamiamo
armonica, si ha quando i termini stanno tra loro cos: di
quanta parte di s il primo supera il secondo, di altrettanta
parte del terzo il medio supera il terzo.
Tre dunque, in origine, le mediet scoperte dai
pitagorici: laritmetica, in cui i termini successivi a,
b, c stanno tra di loro secondo la propriet c b =
b a (p. es. i numeri 6, 9, 12: infatti 12 9 = 9
6); la geometrica, quella che propriamente viene
detta proporzione, in cui i termini a, b, c stanno tra
44
Alessandro Barbone
43
E. Riverso, op. cit., p. 188.
7
2
9
1
di loro secondo la propriet c : b = b : a (p. es. i
numeri 2, 4, 8: infatti 8 : 4 = 4 : 2); infine, la sub-
contraria o armonica, in cui i tre termini a, b, c stan-
no tra di loro secondo la propriet (c b) : (b a)
= c : a (p. es. i numeri 6, 8, 12: infatti (12 8) : (8
6) = 12 : 6). La cosa per noi rilevante che
Archita trattasse delle mediet in un libro dedicato
alla musica, e che quindi lo studio delle mediet
fosse imprescindibile, almeno analogicamente,
dallo studio della musica. basandosi sul principio
dellanalogia che i pitagorici poterono considerare
astronomia, geometria, aritmetica e musica come
scienze sorelle
44
, e tracciare tra loro paralleli a volte
geniali come nel caso dei rapporti numerici corri-
spondenti agli intervalli musicali , altre volte forza-
ti il caso del cubo, che veniva chiamato armonia,
perch realizza la mediet armonica, essendo costi-
tuito di 12 lati, 8 angoli e 6 facce
45
. Sempre
Giamblico, nella Vita pitagorica, mostra in che modo
i pitagorici collegavano le mediet alla musica:
E lottava si mostrava in un duplice senso quale un
accordo composto: ossia quale il prodotto dellunione di
quinta e di quarta (allo stesso modo che il rapporto 2:1 il
prodotto dei rapporti 3:2 e 4:3, cio 12:8:6), ovvero, al
contrario quale il prodotto di quarta e di quinta (al modo
45
MUSICA E MATEMATICA
44
Cfr. VS 47 B 1 DK (Archita, da Porph. in Ptolem. Harm.
p. 56 Dr.).
45
Cfr. VS 44 A 24a DK (Filolao).
7
2
9
1
che il rapporto 2:1 e il prodotto di 4:3 e 3:2, cio 12:9:6,
rapporto nel quale consiste lottava)
46
.
La mediet armonica 12:8:6 rappresentava lot-
tava, poich questa poteva essere scomposta in due
rapporti, una quinta 3:2 e una quarta 4:3, corri-
spondenti ai due rapporti in cui pu esser suddivi-
sa la mediet armonica; infatti, 12:8 = 3:2 e 8:6 =
4:3. E cos lottava poteva ancora essere scomposta
come somma di una quarta 4:3 e di una quinta 3:2,
sicch si aveva, questa volta, una corrispondenza
col modo di suddivisione della mediet aritmetica
12:9:6, poich 12:9 = 4:3 e 9:6 = 3:2. Le mediet
aritmetica e armonica consentivano la suddivisione
dellintervallo di ottava in due rapporti disuguali
(una quarta e una quinta, appunto); non cos la
mediet geometrica, che permette solo la divisione
di un rapporto in due rapporti uguali
47
. Accadeva
inoltre che le tre mediet potevano essere combina-
te insieme nella formula 6:8:9:12, cos che si aves-
sero le uguaglianze 6:8 = 9:12 e 6:9 = 8:12, espri-
menti rispettivamente gli intervalli di quarta e di
quinta. Questo intreccio mirabile di relazioni ar-
moniche (Timpanaro Cardini) aveva il merito di
provare la parentela fra due scienze, laritmetica e
la musica, a ulteriore conferma dellintrinseca ma-
46
Alessandro Barbone
46
Vit. Pyth. 115-118.
47
Cfr. sulla mediet geometrica lopinione di Platone nel
Tim. (31 c).
7
2
9
1
tematicit del reale. Se poi ci aggiungiamo lanalo-
gia tra cubo e mediet armonica, la parentela si
allargava anche alla geometria, e in virt della teo-
ria dellarmonia celeste, il quadro si completava con
lastronomia.
Le tre mediet erano state sperimentate dai
primi pitagorici nel corso delle loro esperienze
musicali per mezzo di corde, vasi o dischi. Pren-
dendo, per esempio, tre corde, e facendole vibrare
luna per intero, laltra per i suoi 3:4 (secondo lac-
cordo di quarta), lultima per la sua met (1:2,
secondo laccordo di ottava), si ottiene una medie-
t aritmetica; di nuovo, facendo vibrare la prima
per intero, la seconda per la sua met (accordo di
ottava), la terza per un suo quarto (1:4, secondo
laccordo di doppia ottava), si ottiene una mediet
geometrica; infine, facendo vibrare la prima corda
per intero, la seconda per i suoi 2:3 (accordo di
quinta), la terza per la sua met (accordo di ottava),
si ottiene una mediet armonica
48
. Di conseguenza,
gli accordi non solamente potevano avere una loro
espressione aritmetica secondo le tre mediet, ma
potevano anche esser fissati mediante i numeri 1, 2,
47
MUSICA E MATEMATICA
48
Cfr. il frammento musicale di Aristotele (47 Rose), in M.
Timpanaro Cardini, op. cit., vol. III, pp. 388-393 (anche in
Ead., Il frammento musicale di Aristotele 47 Rose, in La parola
del passato 85, 1962, pp. 300-312), che riflette le idee musi-
cali dispirazione filolaica che il giovane Aristotele pot appren-
dere alla scuola di Platone.
7
2
9
1
3, 4, la cui espressione geometrica, secondo luso
pitagorico di rappresentare i numeri mediante
punti
49
, la famosa tetractys:

I rapporti tra la teoria della tetractys e la musica
sono molto ben testimoniati dagli antichi autori
50
.
La tetractys contiene gli intervalli consonanti fonda-
mentali: 2:1 (o anche 4:2) lottava, 3:2 la quinta,
4:3 la quarta, 4:1 la doppia ottava; per questo essa
era chiamata anche armonia
51
. E poich anche i
numeri 6, 8, 9, 12 erano adatti a esprimere i rappor-
ti delle consonanze, alcuni autori antichi estendeva-
no il nome tetractys anche alla somma di tali nume-
ri pi lunit, cio 36, che pure la somma dei
primi quattro numeri pari e dei primi quattro
numeri dispari
52
.
48
Alessandro Barbone
49
Cfr. VS 45 2 DK (Eurito).
50
Un elenco delle fonti si pu trovare in A. Delatte, La
ttractys pythagoricienne, in tudes sur la littrature pythagoricien-
ne, Slatkine Reprints, Genve 1974 (I ed. . Champion, Paris
1915, Bibliotheque de lcole des hautes tudes. Sciences
historiques et philologiques, 217).
51
Cfr. Iambl. Vit. Pyth., 82: Cos loracolo di Delfi? La
tetractys, cio larmonia, nella quale sono le Sirene.
52
Cfr. excerpt. ex Nicom., 7 in C. Jan, Musici scriptores grae-
ci, Hildeschein 1962, p. 279; A. Delatte, op. cit., pp. 255-257.
7
2
9
1
4. La scala musicale del Timeo (35 b-36 b)
Parlando della costituzione del mondo (o roo
rvo uro, il dio che sar) ad opera del dio che
sempre (o ori ev uro), Platone introduce nel
Timeo un discorso musicale di notevole importan-
za. Dopo aver parlato del modo in cui il dio ha pen-
sato il mondo per il suo aspetto materiale (32 c-34
b), Platone passa a esporre il processo costitutivo
dellanima del mondo, la parte pi importante e
direttrice del tutto. a questo punto (35 b) che,
discutendo della divisione dellanima cosmica in
parti, si serve di uno schema numerico derivato
dalle teorie musicali del suo tempo, in modo che
lanima del mondo risulti composta secondo le leggi
dellarmonia musicale. Leggiamo il testo:
[Il dio] cominci a dividere cos: prima tolse dal tutto
una parte, dopo di questa tolse una doppia della prima,
quindi una terza, una volta e mezzo pi grande della secon-
da e il triplo della prima, poi una quarta doppia della
seconda, una quinta tripla della terza, una sesta che era
otto volte la prima, una settima ventisette volte pi grande
della prima. Dopo di ci, riemp gli intervalli (oiootqoto)
doppi e tripli, tagliando ancora dal tutto altre parti e
ponendoli in mezzo a questi intervalli, sicch in ciascun
intervallo vi fossero due medi (rootqtr), e uno superas-
se gli estremi e fosse superato della stessa frazione di cia-
scuno di essi, mentre laltro superasse e fosse superato
dallo stesso numero. Originandosi da questi legami nei
precedenti intervalli nuovi intervalli di uno e mezzo (qio
49
MUSICA E MATEMATICA
7
2
9
1
iiov), di uno e un terzo (rritpitov), e di uno e un ottavo
(rroyooov), riemp tutti gli intervalli di uno e un terzo con
lintervallo di uno e un ottavo, lasciando una piccola parte
di ciascuno di essi, in modo che lintervallo lasciato di que-
sta piccola parte fosse definito dai valori di un rapporto
numerico, come duecentocinquantasei sta a duecentoqua-
rantatr
53
.
La serie numerica che risulta dal passo platoni-
co, mediante la quale il dio ha diviso lanima del
mondo, 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27. Secondo unantichis-
sima tradizione che risale addirittura al primo com-
mentatore del Timeo, Crantore
54
, tutti i successivi
commentatori hanno rappresentato la serie numeri-
ca del Timeo disponendo i numeri in forma di trian-
golo mancante di base, o di lambda, al modo che
segue:
1
2 3
4 9
8 27
Salta subito agli occhi che la figura in questione,
sostituendo al posto dei numeri i punti, non altro
che la tetractys pitagorica. Per quel che riguarda i
50
Alessandro Barbone
53
Tim. 35 b-36 b.
54
Per le fonti di questa notizia, cfr. A. E. Taylor, A commen-
tary on Platos Timaeus, Clarendon Press, Oxford 1928, p. 137;
cfr. anche F. M. Cornford, Platos cosmlogy, Routledge and
Kegan, London 1937, pp. 66-70.
7
2
9
1
numeri, si tratta di due serie geometriche (1, 2, 4, 8
e 1, 3, 9, 27), la prima costituita da intervalli doppi
(oiriooioi), la seconda da intervalli tripli (tpirio
oioi). opinione che Platone abbia voluto attribui-
re alla serie numerica 1, ..., 27 un significato musi-
cale
55
: il nostro filosofo, nellambito di un mito
cosmologico connesso alla teoria pitagorica del-
larmonia celeste, volle rappresentare in quei nume-
ri le distanze tra i pianeti. Tratteremo pi dettaglia-
tamente la questione nel III capitolo di questo
nostro lavoro, che avr per tema proprio larmonia
celeste; qui basti dire che il debito che Platone
dov alla tradizione matematica pitagorica si evince
anche da questo passo del Timeo, dove il filosofo
ateniese assegna astrattamente e aprioristicamente
alle distanze tra i pianeti dei numeri che hanno il
solo pregio di rispettare delle propriet matemati-
che, ma non hanno niente a che vedere con effetti-
51
MUSICA E MATEMATICA
55
Cfr. A. E. Taylor, op. cit., pp. 138-140. Lidea del Taylor
che il numero 27 possa essere pensato come un rapporto 27:1,
e che tale rapporto esprima un intervallo musicale costituito di
quattro ottave pi una quinta pi un tono maggiore (16:1 +
3:2 + 9:8 = 27:1). La scala di Platone risulterebbe assai pi
ampia di quella ammessa da Aristosseno circa un secolo pi
tardi, la quale si estendeva per due ottave e una quinta; questo
elemento rende problematica linterpretazione della serie
numerica del Timeo come rappresentazione di una scala musi-
cale, conoscendo le riserve che frequentemente Platone ha
espresso sullevoluzione musicale, accusata di corrompere i
costumi: come poteva poi lui stesso essere artefice di un ampli-
7
2
9
1
ve misurazioni astronomiche o con scale musicali
praticamente impiegate ai suoi tempi. Lunico vero
obiettivo del pitagorico Platone ritrovare nellordi-
namento divino delluniverso il xooo tanto osan-
nato dalla scuola italica, e il solo modo che un pita-
gorico concepiva per descrivere lordine era espri-
merlo mediante numeri e propriet matematiche.
Il testo prosegue con lesposizione delle relazio-
ni matematiche in base a cui il demiurgo procedet-
te alla suddivisione degli intervalli tra le parti, cio
tra i pianeti: si tratta delle due mediet tradizional-
mente riscontrate dai pitagorici nei rapporti degli
intervalli musicali, la mediet armonica e la medie-
t aritmetica, con le quali, dice il testo, vengono
riempiti gli intervalli doppi e tripli, in modo che
ciascun intervallo sia diviso da un medio armonico
e da uno aritmetico. Che significa tutto questo
discorso? Che ognuno degli intervalli iniziali (1:2,
1:3, ecc.) si trova suddiviso in intervalli pi piccoli,
secondo i rapporti 3:2 (qioiiov), 4:3 (rritpitov) e
52
Alessandro Barbone
amento della scala cos notevole?! Si pu allora ipotizzare che
qui Platone abbia semplicemente voluto offrire, nellambito
del mito, un modello matematico del cosmo, senza troppo sof-
fermarsi sulle sue implicazioni musicali, che invece sono il prin-
cipale obiettivo nella ulteriore suddivisione degli intervalli, la
quale rispetta perfettamente la scala musicale di Filolao. Cfr.
pure F. M. Cornford, op. cit., pp. 66-70; L. Brisson, Platon.
Time, Critias, Flammarion, Paris 1992, pp. 284-287; P.
Varvaro, Studi su Platone, 2 voll., Mori, Palermo 1965-1967,
vol. II, pp. 1540-1564.
7
2
9
1
9:8 (rroyooov), che sono rispettivamente i rapporti
degli intervalli di quinta, di quarta e di tono. E
volendo procedere allennesima suddivisione, il dio
riemp gli intervalli maggiori (3:2 e 4:3) con tante
volte quello minimo (9:8), in modo che da questul-
tima divisione risultasse ancora unaltra piccola
parte, la pi piccola questa volta, pari a 256:243,
che non altro che la diesis. A questo punto il
demiurgo dovette rendersi conto che non era pos-
sibile andare avanti nella suddivisione dellanima
del mondo, e perci si ferm qui.
Secondo quanto abbiamo appreso analizzando
il frammento filolaico VS 44 B 6 DK, questa suddi-
visione utilizzata da Platone era proprio quella teo-
rizzata da Filolao, la quale aveva evidentemente
fatto scuola ed era stata assunta come suddivisione
canonica dellottava
56
. Del resto Proclo, nel suo
commento al Timeo, non manc di notare che la
maggior parte dei termini [deglintervalli] scritti nel
Timeo derivano manifestamente da Filolao
57
.
Platone, per il quale luomo oopruoto, cio non
educato nella oprio (linsieme di danza, canto e
musica), assolutamente oroioruto, cio non
educato affatto
58
, doveva ben conoscere le teorie
53
MUSICA E MATEMATICA
56
Cfr. P. Tannery, op. cit., pp. 241-242, e C. A. Huffman, op.
cit., pp. 149-151.
57
VS 44 A 26a DK.
58
Leg. II, 654 a. Cfr. E. Moutsopoulos, La musica nellopera
di Platone, trad. it. di F. Filippi, Vita e Pensiero, Milano 2002,
7
2
9
1
musicali dei massimi esperti in materia, cio i pita-
gorici, e quindi il modo da essi adottato di suddivi-
dere lottava in toni e semitoni. Questo discorso ci
conferma nellopinione che le teorie musicali dei
pitagorici, se avevano fatto presa su Platone, dove-
vano senza alcun dubbio godere di una stabile e
inconcussa autorevolezza, la quale, per mezzo del-
ladesione da parte di un filosofo del calibro
dellAteniese, da autorevolezza dovette diventare
presto autorit, fissandosi in numerosi trattati,
quali quelli di Aristosseno e Euclide.
54
pp. 186-252 (tit. orig. La musique dans loeuvre de Platon,
Presses Universitaires de France, Paris 1959); J. Stenzel,
Platone educatore, trad. it. di E. Gabrielli, Laterza, Bari 1936,
pp. 60-78 (tit. orig. Plato der Erzieher, Meiner, Leipzig 1928).
7
2
9
1
55
II
MUSICA E FISICA:
LACUSTICA PITAGORICA
Alternando questo e quello
Pesantissimo martello
Fa con barbara armonia
Muri e volte rimbombar.
G. Rossini, Il barbiere di Siviglia
1. La natura del suono
Vogliamo ora trattare delle teorie acustiche dei
pitagorici, di cosa essi pensassero della natura del
suono, del suo modo di produzione, propagazione
e ricezione. Nei trattati di musica dellantichit, dal
presunto Aoyo rrpi ouoixq di Laso di Ermione
agli Elementa Harmonica di Aristosseno, dalla Sectio
canonis di Euclide allArmonica di Tolomeo, dallIn-
troduzione armonica di Euclide al Trattato musicale
di Teone di Smirne: tutti hanno affrontato, accanto
alle questioni degli intervalli musicali e dei loro rap-
7
2
9
1
porti numerici, anche argomenti di fisica del suono.
Un esempio ci servir a chiarire quanto le questio-
ni musicali implicassero riflessioni di ordine fisico:
il fenomeno dei suoni consonanti, sperimentato
nellascolto durante gli spettacoli, o nelle esperien-
ze acustiche di laboratorio, originava il problema di
come intendere la consonanza dal punto di vista
fisico se cio i due suoni consonanti si fondono in
un terzo suono, o altro.
Le fonti antiche sono meno generose riguardo
alle questioni di fisica del suono, tuttavia sufficien-
ti per avere unidea precisa di ci che i pitagorici
intendessero per suono (uoyyo, evq). Anzitutto,
secondo quanto abbiamo detto nel capitolo prece-
dente, il postulato dellacustica pitagorica, comune
a tutti gli esponenti della scuola, che il suono
una cosa esprimibile in numeri anzi, la cosa che
possiede per eccellenza tale propriet. Prodotti da
corde o da canne, da vasi o da dischi, od anche da
una pietra che cade a terra, i suoni sono leffetto di
un urto (riqyq): si pu credere che questimmedia-
ta e intuitiva costatazione sia anteriore alla scuola
pitagorica. I pitagorici, dal canto loro, posero lac-
cento, oltre che sullessenza numerica del suono,
sul fatto che per comprenderne la natura fisica
fosse necessario il riferimento al movimento (xivq
oi), in rapporto al quale determinata laltezza dei
suoni. La testimonianza sugli esperimenti coi vasi di
56
Alessandro Barbone
7
2
9
1
57
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
Laso o Ippaso contiene unimportantissima notizia
circa le teorie del suono dei primi pitagorici:
Queste consonanze alcuni pensarono di ottenerle da
[rapporti di] pesi, altri da grandezze, altri da movimenti e da
numeri (oro xivqorev xoi opiuev), altri da oggetti cavi.
Laso di Ermione, come si racconta, e la scuola di Ippaso
Metapontino, uomo pitagorico, seguirono il criterio della
varia velocit e lentezza dei movimenti, da cui risultano le con-
sonanze (tev xivqorev to toq xoi to pooutqto oi` ev
oi ouevioi)*** ritenendo che tali rapporti si trovino nei
numeri, ricorreva a dei vasi. Presili ecc.
1
Il concetto che qui cinteressa quello della
velocit dei movimenti sonori, messa in rapporto
allaltezza dei suoni. Non pochi interpreti rendono
il termine xivqori del passo di Teone con vibra-
zioni o moti vibratori
2
: questa traduzione ci
porterebbe a credere che laltezza dei suoni, e quin-
di le consonanze, variasse, secondo lopinione di
Laso e Ippaso, al variare della velocit delle vibra-
zioni. Ma la teoria che mette in rapporto laltezza
dei suoni alla velocit delle vibrazioni , secondo
1
VS 18 A 13 DK (Theo Smyrn. p. 59, 4 Hiller).
2
M. Timpanaro Cardini, Pitagorici... cit., vol. I, p. 101; A.
Maddalena, op. cit., p. 103; A. Lami, I presocratici, Rizzoli,
Milano 1997, pp. 173-175. G. Comotti, op. cit., pp. 23-24, pur
traducendo lespressione oro xivqorev xoi opiue v da movi-
menti e numeri, spiega: e qui lallusione certamente al moto
dei corpi che genera il suono, cio alla vibrazione, e ai rapporti
di frequenza.
7
2
9
1
noi, ignota nei secoli VI e V. Perci il termine xivq
ori del passo di Teone non deve essere inteso nel
significato di vibrazioni, ma di movimenti di tra-
slazione del suono
3
. Infatti, proprio questa la teo-
ria degli antichi pitagorici, conservata ancora nel
Timeo platonico
4
, circa la causa dellaltezza del suono:
essa dipende dalla velocit con cui il suono percorre
lo spazio frapposto tra il corpo sonoro e lorgano udi-
tivo. Su questa posizione ci consolida la teoria pitago-
rica dellarmonia celeste, a cui dedicheremo il pros-
simo capitolo, la quale cinduce a ritenere che i pita-
gorici credettero che ad essere determinante per lal-
tezza del suono fosse la velocit del suo movimento
di propagazione
5
. In tal senso va letta la testimonian-
za di Alessandro di Afrodisia secondo la quale, per i
pitagorici, (i pianeti) producono nel muoversi un
suono, grave i pi lenti, acuto i pi veloci
6
.
58
Alessandro Barbone
3
Tratteremo pi diffusamente largomento alle pp. 69-77.
4
Cfr. infra pp. 63-64, 69.
5
Cfr. A. Privitera, op. cit., p. 71; F. Lasserre, Plutarque. De
la musique. Texte, traduction, commentaire, prcds dun tude
sur lducation musicale dans la Grce antique, Urs Graf-Verlag,
Olten-Lausanne 1954, p. 37; L. Laloy, op. cit., p. 144.
6
Alex. ad h. l. p. 38, 10 Hayduk, in M. Timpanaro Cardini,
Pitagorici... cit., vol. III, p. 67.
7
2
9
1
59
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
2. Lacustica di Archita
Le fonti pi discusse circa le teorie di fisica del
suono dei pitagorici riguardano il tarantino Archita.
Per comodit vogliamo riportarle in blocco qui di
seguito:
test. 1) Porfirio, Commento allArmonica di Tolo-
meo (VS 47 A 18 DK):
Dicevano Archita e i suoi scolari che nelle consonanze
si percepisce con ludito un solo suono.
test. 2) Aristotele, De sensu 448 A 19 (aggiunto
da Timpanaro Cardini al VS 47 A 18 DK):
Quanto a quello che affermano coloro che studiano le
consonanze, che cio i suoni non giungono proprio simul-
taneamente, ma sembrano, perch ci sfugge lintervallo di
tempo quando sia insensibile, cosa giusta o no?
test. 3) Teone di Smirne, Trattato musicale (VS
47 A 19a DK):
Eudosso e Archita ritenevano che le consonanze consi-
stono in rapporti numerici, e anche concordavano nel pen-
sare che tali rapporti sono tra movimenti, e che il movi-
mento veloce d il suono acuto in quanto percuote ininter-
rottamente laria e pi celermente la urta, il lento d il
suono grave in quanto pi tardo.
7
2
9
1
test. 4) Porfirio, Commento allArmonica di
Tolomeo (VS 47 B 1 DK):
[Archita] al principio del suo libro Sulla matematica
dice cos: [Gli studiosi di scienze matematiche] osservarono
che non pu esserci rumore senza che si produca un urto
di cose tra loro. E lurto, dicevano, avviene quando cose in
movimento, incontrandosi, battono luna contro laltra.
Quando dunque cose che si muovono in direzioni opposte
sincontrano e si frenano a vicenda, oppure quando, muo-
vendosi alla medesima direzione, ma con velocit disugua-
le, sono raggiunte dalle sopraggiungenti, allora urtandosi
producono rumore. Molti di questi rumori non possono
essere percepiti dalla nostra natura, alcuni per la debolez-
za dellurto, altri per la grande distanza da noi; alcuni
anche per leccesso stesso della loro intensit; perch non
penetrano nel nostro orecchio i rumori troppo grandi, cos
come anche nel collo stretto di un vaso, quando vi si versi
qualcosa in massa, nulla vi entra.
Dei suoni poi che percepiamo, quelli prodotti da urti
rapidi e forti si sentono acuti; quelli prodotti da urti lenti e
deboli, si sentono gravi. Cos, se uno prende una verga e
lagita di moto lento e debole, produrr con lurto un
suono grave; se di moto veloce e con forza, un suono
acuto. N solo da questa prova possiamo rendercene
conto, ma anche dal fatto che quando vogliamo, parlando
o cantando, emettere una voce forte e acuta, mandiamo
fuori il fiato con forza []. Lo stesso avviene anche per le
voci: a quella emessa con forza di fiato avviene desser
intensa ed acuta; a quella con fiato debole, esile e grave
[]. Eppoi anche negli auli: il soffio emesso dalla bocca
quando incontra i fori a lei vicini, per il forte impulso pro-
duce un suono pi acuto; quando nei fori lontani, un
suono pi grave. Sicch risulta evidente che il movimento
rapido rende acuto il suono, il lento lo rende grave.
60
Alessandro Barbone
7
2
9
1
61
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
E dopo aver detto altre cose sulla propriet del movi-
mento sonoro di essere regolato da intervalli, egli riassume
il suo discorso cos: Che dunque i suoni acuti hanno moti
pi rapidi, e quelli gravi pi lenti, un fatto che risulta
chiaro da molti esempi.
Le prime due testimonianze cintroducono al
problema di come intendere la consonanza (ou
evio) di due suoni dal punto di vista fisico, que-
stione che dovette sorgere prestissimo nella scuola
pitagorica, se non verosimilmente essere anteriore
ad essa. Il passo del De sensu di Aristotele testimo-
nia di una disputa tra i teorici musicali: era ammis-
sione comune che i due suoni di una consonanza,
in origine distinti, sono percepiti dalludito final-
mente come un unico suono, dal quale fenomeno
derivava anche il nome di ouevio (suono simul-
taneo); ma, stando ad Aristotele, cera chi metteva
in dubbio una tale spiegazione basata sul senso
comune, sostenendo che i due suoni, pur essendo
percepiti simultaneamente, in realt giungono
allorecchio in due istanti distinti, bench talmente
vicini da sembrare appunto coincidenti. Ora, que-
sta obiezione muoveva proprio da quella teoria cui
abbiamo accennato poco sopra, e cio dal fatto che
ai suoni di diversa altezza tutti i teorici attribuivano
velocit di propagazione differenti, e precisamente
consideravano pi veloci i suoni acuti, pi lenti i
gravi. Questa teoria, da Teone di Smirne attribuita
7
2
9
1
ad Archita (test. 3), la si ritrova identica in un deci-
sivo frammento del Tarantino, riportato da Porfirio
(test. 4). Dobbiamo tuttavia notare, per evitare
equivoche attribuzioni, che il frammento B 1 di
Archita in realt esso stesso, a nostro avviso, una
testimonianza su teorie e personaggi anteriori ad
Archita: nella parte che precede il passo da noi cita-
to, Archita elogia i contributi che gli antichi studio-
si hanno apportato alle discipline matematiche (le
quattro scienze sorelle: astronomia, aritmetica, geo-
metria e musica), prima di esporre in dettaglio le
loro teorie di fisica del suono architei possono
essere considerati al massimo alcuni degli esempi
che illustrano e giustificano quelle teorie
7
. Il conte-
nuto essenziale del frammento B 1 di Archita non
certamente ascrivibile a una personale scoperta del
filosofo di Taranto: egli fin troppo esplicito nellin-
dicare i padri di tali scoperte negli studiosi di scien-
ze matematiche (oi rrpi to ouqoto), cio nei
pitagorici che lo hanno preceduto
8
. Anteriore ad
Archita, dunque, la teoria del suono come movi-
62
Alessandro Barbone
7
Cfr. A. Olivieri, Su Archita tarantino, in Civilt greca
dellItalia Meridionale, Libreria Scientifica Editrice, Napoli
1931, pp. 74-79.
8
Espressioni come roproexov oiv, roxrovto, rov, che
hanno tutte come soggetto oi rrpi to ouqoto, fanno chiaro
riferimento agli antichi pitagorici precursori di Archita, a quel-
li che prima di lui si sono occupati di astronomia, aritmetica,
geometria e musica, considerandole scienze sorelle in virt del
fatto che tutte mettono capo al numero. Uno scolio greco al
7
2
9
1
63
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
mento, anteriore ancora la teoria delle differenti
velocit di propagazione dei suoni di diversa altez-
za: un urto potente muove laria circostante con
maggior veemenza, imprimendole maggiore velocit
e provocando in tal modo un suono pi acuto rispet-
to a un urto debole che, movendo meno aria e con
minore velocit, genera un suono pi grave.
Questa teoria la ritroviamo pressoch identica
nel Timeo di Platone, n ci pu stupire, vista la fre-
quenza con cui nel pensiero platonico si affacciano
motivi di manifesta derivazione pitagorica:
In base a questo principio [del movimento impresso
allaria] si devono spiegare i fenomeni che riguardano le
ventose mediche, la deglutizione e la traiettoria dei corpi
che vengono sollevati in aria o rotolano sulla terra, e anco-
ra i suoni che possono apparire rapidi o lenti, acuti o gravi,
che ora sono discordanti perch non si accordano con il
movimento che essi provocano in noi, ora in accordo per-
ch vi uniformit. Quando infatti i movimenti dei suoni
mossi per primi e pi rapidi stanno per cessare e farsi simi-
li ai suoni pi lenti, questi li raggiungono e giungendo dopo
Timeo (24 c) di Platone spiega il termine ouqoto cos: yrer
tpio, ootpovoio, ioyiotixq, opiuqtixq xoi oi toutoi ouyyr
vri , (M. Naddei Carbonara, Gli scolii greci al Timeo di Platone,
Ferraro, Napoli 1979, p. 28): queste discipline sono dette ouy
yrvri perch hanno un yrvo comune, il numero appunto. Di
opinione affatto diversa M. Timpanaro Cardini, Pitagorici...
cit., vol. II, p. 326, in nota, e p. 365, in nota, secondo la quale ad
Archita andrebbe ascritta lintuizione che laltezza del suono
dipende direttamente dalla velocit del movimento.
7
2
9
1
imprimono un altro nuovo movimento, e quando li rag-
giungono non li turbano, perch non imprimono un diver-
so movimento, ma linizio del movimento pi lento viene
ad assimilarsi a quello del pi rapido che finisce, procuran-
do ununica impressione che deriva dal combinarsi del
suono acuto con quello grave
9
.
Platone intende spiegare le ragioni acustiche e
fisiologiche del fenomeno della consonanza, e a tale
scopo ricorre proprio alla teoria delle velocit di
propagazione dei movimenti sonori. Questo passo
platonico offre una soluzione del problema di fisica
del suono contenuto nel De sensu aristotelico. Al di
l degli errori contenuti in questa spiegazione, che
non tiene conto del fatto che i suoni anche di diver-
sa altezza si propagano tutti alla stessa velocit (n
Platone poteva saperlo), essa testimonia di un
postulato per quei tempi imprescindibile per chi si
fosse accinto a trattare il fenomeno suono: ai suoni
acuti corrispondono movimenti sonori di maggiore
velocit, di minore ai suoni gravi. Quelli citati nel
De sensu, ai quali Platone sispira per la sua teoria
nel Timeo, vale a dire coloro che come dice Ari-
stotele si sono occupati dello studio delle conso-
nanze (tivr tev rrpi to ouevio), cio i pita-
gorici e Archita fra loro, pensarono di risolvere il
serio problema delle consonanze ricorrendo a un
difetto di percezione: la velocit dei suoni talmen-
64
Alessandro Barbone
9
Tim. 79 e-80 b.
7
2
9
1
65
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
te elevata e che sia cos lo si ricava facilmente
considerando che il suono prodotto da una corda
viene percepito praticamente nello stesso istante in
cui prodotto, bench logicamente e cronologica-
mente si debba ammettere tra i due eventi una suc-
cessione dicevamo, la velocit dei suoni talmen-
te elevata che lo scarto temporale tra i due suoni di
una consonanza non pu essere avvertito, e perci
essi sembrano simultanei.
Platone attinse la teoria del suono come movi-
mento dallambiente culturale pitagorico: non
sarebbe troppo supporre che ancora una volta
Archita sia stato lintermediario tra la scuola e
lAteniese. E altrettanto evidente lorigine delle
teorie fisiologiche utilizzate da Platone nel passo
del Timeo: esse risalgono ai medici del V sec., in
particolare se ne trova uneco in una testimonianza
di Teofrasto sul pensiero di Alcmeone, tradizional-
mente considerato vicino al primo pitagorismo:
Dice che si ode mediante le orecchie perch in esse c
vuoto (xrvov); questo risuona (a sua volta la voce viene
emessa da una cavit) e laria la ripercuote
10
.
Il vuoto che Alcmeone diceva esserci nella cavit
auricolare evidentemente laria, che in comunica-
zione con laria esterna e da essa riceve il movimen-
10
VS 24 A 5 DK. Cfr. anche VS 24 A 6 DK.
7
2
9
1
to. Questinterpretazione suffragata da unanaloga
teoria presente nel De anima di Aristotele:
Il vuoto si dice giustamente causa determinante del-
ludire perch si crede che il vuoto sia laria e questa pro-
duce ludire quando posta in movimento essendo conti-
nua e una []. C dellaria naturalmente unita allorgano
delludito e, per essere lorecchio nellaria, quando mossa
laria esterna, mossa quella interna
11
.
Non possiamo dire se la fisiologia del Timeo
fosse condivisa anche da Archita, perch le fonti
non ci permettono di avanzare unipotesi al riguar-
do. Tuttavia si pu affermare con certezza assoluta
che Archita abbia almeno riconosciuto nellaria il
mezzo di propagazione del suono; crediamo di
poter sostenere una tale tesi, perch essa suppor-
tata da una serie di prove indirette: prima fra tutte
il passo su Alcmeone, ricordato poco sopra, nel
66
Alessandro Barbone
11
De anima 8, 420 a. La stessa teoria contenuta nel nume-
ro 29 dei Problemi di fonazione e acustica di scuola aristotelica
(Aristotele, Problemi di fonazione e acustica, a cura di G.
Marenghi, Libreria Scientifica Editrice, Napoli 1962, p. 55):
Perch sbadigliando si sente meno? La ragione non sar che
molto del fiato emesso nello sbadiglio va a finire anche entro le
orecchie, s che il movimento, che questo fiato provoca nel
condotto uditivo, avvertito distintamente dal senso, special-
mente al risveglio? Il suono aria o modificazione di essa. Ora,
il suono esterno entra nellorecchio mentre quello interno lo
contrasta, e per lo spostamento di aria (interna) respinge il
movimento e il suono esterno.
7
2
9
1
67
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
quale si afferma che la percezione uditiva resa
possibile dalla trasmissione del movimento sonoro
dallaria esterna allaria interna alla cavit auricola-
re: se questa teoria accolta immutata nel De
anima di Aristotele, crediamo dovesse godere di
indiscussa autorit. Ma argomenti probanti per la
nostra tesi risultano essere gli esempi che lo stesso
Archita riporta nel VS 47 B 1 DK (test. 4): se il
suono prodotto da un urto, la verga che viene
fatta oscillare in aria cosa urta, se non laria? Laria,
dunque, in questo come negli altri casi, il mezzo
di propagazione del suono: Archita riteneva che le
particelle di aria, urtandosi tra di loro, trasmettono
il suono sino allorecchio e al cervello. Del resto
questa teoria ci pare sottintesa anche nel Timeo pla-
tonico; ma dov illustrata con assoluta nettezza
in due testi aristotelici: nel numero 6 dei Problemi
di fonazione e acustica e nel De anima (8, 420 a):
[] Lo spostamento daria produce il suono (o oqp o
rporvo roiri tov oov); e come ci che per primo ha
mosso laria causa suono, cos occorre che faccia a sua volta
laria mossa, e sempre ci sia aria che muove ed altra che
mossa. Perci il suono continuo, in quanto aria movente
sottentra ininterrottamente ad aria movente, finch non si
esaurisca il processo: e questo, nel caso dei gravi, corri-
sponde alla caduta, ove laria non sia pi in grado di spin-
gere in questo caso la freccia e, nel caso del suono, altra
aria. Il suono, infatti, diventa continuo quando aria sospin-
ge aria, mentre la freccia procede quando il corpo mosso
da aria. In questo caso, quindi, sempre il medesimo
7
2
9
1
corpo che procede finch cade, e in quello sono strati sem-
pre differenti di aria. E allinizio corpi pi piccoli si muovo-
no pi velocemente, ma per poco: perci le voci da lonta-
no sono pi acute e sottili, ch moto pi veloce d suono
acuto, come si gi discusso
12
.
Sonoro dunque il corpo capace di muovere una
massa di aria che sia una per continuit fino alludito.
In riferimento alla teoria secondo cui laltezza
dei suoni varia al variare della loro velocit di pro-
pagazione, la testimonianza aristotelica del De sensu
completa il passo platonico del Timeo: a chi avesse
obiettato che il suono pi veloce e acuto, giungen-
do allorecchio prima del suono lento e grave,
dovrebbe esser percepito distintamente prima di
fondersi con laltro suono in un terzo suono (la con-
sonanza appunto), si sarebbe potuto rispondere
che lintervallo di tempo tra larrivo dei due suoni
talmente piccolo, bench reale, da sembrare inesi-
stente per lorecchio. Proprio in quanto la teoria
imponeva lesistenza di uno scarto temporale tra
larrivo dei due suoni, si doveva risolvere il proble-
ma, e lo si risolse facendo appello allinsufficienza
della facolt uditiva, quella stessa insufficienza
68
Alessandro Barbone
12
Quasi tutti i Problemi di fonazione e acustica sono risolti
adducendo come argomentazione il principio dellaria che,
mossa pi o meno velocemente, d suoni pi o meno acuti.
Cfr. soprattutto il probl. 29: il suono aria o modificazione di
essa (o or uoyyo oqp, q rouo orpo, rotiv).
7
2
9
1
69
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
deprecata da Archita nel passo riportato da Porfirio
(test. 4), a causa della quale noi non percepiamo i
suoni troppo intensi.
Lo stesso principio delle velocit dei movimenti
sonori eco architea o, pi in generale, di teorie
comuni allepoca Platone lo aveva enunciato sem-
pre nel Timeo qualche pagina prima:
Stabiliamo allora in sintesi che il suono quellurto che
viene trasmesso attraverso le orecchie, mediante laria, e il
cervello, e il sangue, fino allanima, e che il movimento
ricevuto da questurto, che comincia dalla testa e termina
dove il fegato ha la sua sede, ludito: se il movimento
veloce il suono acuto, se pi lento il suono pi grave, se
il movimento uniforme il suono omogeneo e dolce, se
tutto il contrario il suono aspro; se il movimento gran-
de il suono forte, in caso contrario debole
13
.
3. La natura del movimento sonoro
opportuno riprendere la questione della na-
tura del movimento sonoro (xi vqoi), trattando
pi approfonditamente le fonti che ci servono per
avvalorare la nostra tesi, secondo la quale quando
i pitagorici collegano laltezza dei suoni, acuti o gravi,
alla varia velocit dei movimenti sonori, intendono
parlare della velocit di propagazione del suono, e
non della velocit di vibrazione del corpo risonante.
13
Tim. 67 a-c.
7
2
9
1
Dal movimento gli antichi pitagorici dissero
dipendere laltezza dei suoni: pi veloci i suoni
acuti, pi lenti i gravi. Oggi sappiamo che laltezza
dei suoni non dipende dalla velocit di propagazio-
ne, che invariabile in riferimento alle stesse con-
dizioni del mezzo di propagazione e dellascoltato-
re, ma dalla frequenza del moto vibratorio del
corpo risonante: a frequenze pi elevate, dunque a
velocit maggiori del movimento vibratorio, corri-
spondono suoni pi acuti, viceversa a frequenze pi
lente corrispondono suoni pi gravi. La domanda
che ora ci dobbiamo porre questa: ci sono fonti o
testimonianze che autorizzano a credere che i pita-
gorici, a un certo punto, intuirono la differenza tra
le due velocit, quella di propagazione e quella di
vibrazione, s da far dipendere laltezza del suono
dalla seconda? Alcuni studiosi ritengono che non si
possa parlare di frequenza di vibrazioni dei corpi
sonori per gli antichi pitagorici
14
, ma secondo altri il
problema della distinzione delle due velocit sareb-
be stato avvertito gi da Archita
15
.
70
Alessandro Barbone
14
Cfr. R. Da Rios, op. cit., p. 106; W. Burkert, op. cit., p. 379.
15
questa la tesi di M. Timpanaro Cardini, Pitagorici... cit.,
vol. II, pp. 331-335, in nota, e di P. Tannery, op. cit., p. 248. V.
Capparelli, op. cit., vol. II, p. 639, ritiene che la scoperta della
frequenza del movimento vibratorio compiuta da Archita sia
connessa alla sua invenzione di un giocattolo che Aristotele
(Pol. 1340 b) chiama col termine riotoyq, crepitacolo: un
giuocattolo tuttora diffuso nellItalia meridionale anzi in tutta
7
2
9
1
71
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
La domanda che per i teorici antichi doveva
risultare pi assillante era questa: in che modo i due
suoni di una consonanza, se si propagano con velo-
cit differenti, giungono allorecchio nello stesso
momento? Le soluzioni al problema potevano esse-
re varie: una quella del Timeo platonico, che pre-
vede uno scarto di tempo tra larrivo dei due suoni,
le cui velocit tendono poi a equipararsi e a fonder-
si in un unico suono
16
. Unaltra, che tiene conto
dello stesso principio, quella secondo cui i due
suoni non arrivano allorecchio proprio simultanea-
mente, ma talmente vicini da sembrare simultanei
17
.
Italia, e che consiste essenzialmente in una ruota dentata che
girando fa scattare una linguetta di legno e che col rapido scor-
rere della ruota pu generare un suono la cui altezza varia colla
velocit di rotazione (Capparelli). Secondo il Capparelli, con
questo strumento Archita e il suo discepolo Eudosso sarebbero
stati addirittura in grado di misurare in modo sufficiente-
mente approssimativo le vibrazioni relative ai suoni di diver-
sa altezza. W. Burkert, op. cit., p. 379, nota 44, considera invece
molto dubbia questa ipotesi del Capparelli.
16
Cfr. supra pp. 63-64.
17
Arist. De sensu, 448 A 19, cfr. supra p. 59. Unaltra ipote-
si, che invalida il criterio della diversa velocit di propagazione,
quella proposta da Teofrasto, secondo il quale i due suoni di
una consonanza iootoouoiv oe, hanno entrambi la stessa
velocit (Porph. in Ptol. harm. pp. 64, 20 e segg. Dring; cfr.
M. Timpanaro Cardini, Pitagorici... cit., vol. II, pp. 327-328, in
nota): se i due suoni di una consonanza si percepiscono simul-
taneamente, allora sono in effetto simultanei, non si propagano
cio a diverse velocit. Come dar conto allora della diversa
altezza dei suoni? Forse Teofrasto aveva intuito che la velocit
7 2 9 1
Ora, come la pensava Archita? Per dirimere la
questione confrontiamo tre fonti decisive:
Laso di Ermione, come si racconta, e la scuola di
Ippaso Metapontino, uomo pitagorico, seguirono il criterio
della varia velocit e lentezza dei movimenti, da cui risulta-
no le consonanze
18
.
Eudosso e Archita ritenevano che le consonanze consi-
stono in rapporti numerici, e anche concordavano nel pen-
sare che tali rapporti sono tra movimenti, e che il movi-
mento veloce d il suono acuto in quanto percuote ininter-
rottamente e pi celermente urta laria, il lento d il suono
grave in quanto pi tardo
19
.
Dei suoni poi che percepiamo, quelli prodotti da urti
rapidi e forti si sentono acuti; quelli prodotti da urti lenti e
deboli, si sentono gravi. Cos, se uno prende una verga e
lagita di moto lento e debole, produrr con lurto un
suono grave; se di moto veloce e con forza, un suono acuto
72
Alessandro Barbone
determinante per laltezza dei suoni non quella di propagazio-
ne, ma del moto vibratorio? Di sicuro Euclide, suo contempo-
raneo, conosceva questa verit. Se una tale intuizione pu esse-
re attribuita anche a Teofrasto, essa pot verosimilmente sorger-
gli da un ragionamento circa il fenomeno della consonanza.
18
Theo Smyrn. p. 59, 4 Hiller (VS 18 A 13 DK): Aooo or
o Epiovru, e ooi, xoi oi rrpi tov Mrtorovtivov Irrooov
Huuoyopixov ovopo ouvrrrouoi tev xivqorev to toq xoi to
pooutqto oi` ev oi ouevioi.
19
Theo Smyrn. p. 61, 11 Hiller (VS 47 A 19a DK; Timpanaro
Cardini 47 A 18b): oi or rrpi Eu ooov xoi `Apu tov to v io yov te v
ouevie v r v o piuoi e iovto ri voi o oioyou vtr xoi ou toi r v
xivqoroiv rivoi tou ioyou xoi tqv rv toriov xivqoiv
oriov rivoi otr riqttouoov ouvrr xoi exutrpov xrvtouoov
tov orpo, tqv or pooriov opriov otr veurotrpov ouoov
7
2
9
1
73
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
[...]. Eppoi anche negli auli: il soffio emesso dalla bocca
quando incontra i fori a lei vicini, per il forte impulso pro-
duce un suono pi acuto; quando nei fori lontani, un
suono pi grave. Sicch risulta evidente che il movimento
rapido rende acuto il suono, il lento lo rende grave
20
.
Per descrivere le teorie del suono di Laso e Ip-
paso prima, di Eudosso e Archita poi, Teone usa gli
stessi concetti: touto or to ouevio [...] qi
ouv ioovriv [...] oro xivqorev xoi opiuev
(Laso e Ippaso) e tov ioyov tev oueviev rv
opiuoi eiovto rivoi ooioyouvtr xoi outoi rv
xivqoroiv rivoi tou ioyou (Eudosso e Archita);
ouvrrrouoi tev xivqorev to toq xoi to po
outqto oi` ev oi ouevioi (Laso e Ippaso) e tqv
rv toriov xivqoiv oriov rivoi otr riqttouoov
ouvrr xoi exutrpov xrvtouoov tov orpo, tqv or
pooriov opriov otr veurotrpov ouoov (Eudos-
so e Archita). Parrebbe dunque che i quattro, se-
condo Teone, la pensassero allo stesso modo: lal-
tezza dei suoni dipende dalla velocit del movimen-
20
Porphyr. in Ptolem. Harm. p. 45 D. (VS 47 B 1 DK): to rv
ouv rotirirtovto roti tov oiouooiv o rv oro tov rioyo v tou
ropoyivrtoi xoi <ioupe>, oro oivrtoi, to or poore xoi
oourve, opro ooxouvti qrv oi yop ti pooov ioev xivoi
veupe tr xoi oourvre, toi rioyo i opuv roiqori tov oov oi
or xo tou tr xoi ioupe , ouv [...] oiio ov xoi r v yo toi
ouioi to rx tou otooto rporvov rvruo r rv to ryyu te
otooto tpurqoto rrirtov oio tov iouv tov ooopov ou
trpov oov oiqoiv, r or to ropoe, oputrpov eotr oq iov oti
o torio xivooi ouv roiri , o or poori o opuv tov oov
7
2
9
1
to sonoro, pi acuti i suoni generati da movimenti
veloci, pi gravi i suoni generati da movimenti lenti;
dalla combinazione di questi suoni, ovvero delle
rispettive velocit, si generano le consonanze. Ar-
chita dunque, e con lui il suo discepolo Eudosso,
non avrebbero scoperto una teoria che Teone pare
attribuire gi a Laso e Ippaso: questo daltro canto
ci sembrano voler dire le parole ooioyouvtr xoi
outoi riferite da Teone a Eudosso e Archita, che
cio anchessi la pensavano allo stesso modo,
non tra di loro, ma in rapporto a chi li aveva pre-
ceduti.
Il problema sorge quando si rende il termine
xivqori con vibrazioni, attribuendo a Laso, Ip-
paso, Archita ed Eudosso lintuizione che il movi-
mento rilevante per laltezza del suono non quel-
lo traslatorio, bens quello vibratorio
21
. Come inten-
dere correttamente quelle xivqori in cui i quattro,
e con loro tutti i musicologi dellantichit, hanno
riconosciuto lorigine delle consonanze, vale a dire
la ragione della diversa altezza dei suoni? Degli
indizi sono forniti dal brano di Teone su Eudosso e
Archita, e dal passo del Peri maqhmatikh%v di Archi-
ta citato da Porfirio.
Largomentazione riferita da Teone la seguen-
te. Il movimento del corpo risonante percuote
(riqttouoov) laria e la mette in movimento, cio
74
Alessandro Barbone
21
Cfr. supra p. 57, nota 2.
7
2
9
1
75
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
la spinge (xrvtouoov); il ragionamento sembra
tratto dallesempio di una corda che vibra, o di una
verga agitata in aria in continuazione (come nel
caso del brano di Archita): lespressione riqttou
oov ouvrr (che percuote <laria> in continua-
zione) si riferisce allora sia alla corda (o verga) che
produce il suono pi acuto, sia a quella che produ-
ce il suono pi grave; ci che distingue i due suoni
non il riqttriv, ma il xrvtriv: se il movimento
impresso allaria dalle percussioni veloce (exutr
pov), il suono risulta pi acuto, se pi lento
(veurotrpov), allora il suono pi grave
22
.
Questo stesso ragionamento ci sembra contenu-
to anche nel brano di Archita tramandato da
Porfirio: il colpo (toi rioyoi) inferto allaria da una
verga agitata debolmente e lentamente, produrr
un suono grave; viceversa, acuto sar il suono pro-
dotto da un urto forte e veloce; lo stesso si vede
negli auli, dove il suono emesso dallultimo foro
22
M. Timpanaro Cardini, Pitagorici..., cit., vol. II, p. 332, in
nota, spiega invece cos: Questi due termini (riqttouoov e
xrvtouoov) costituiscono, a mio parere, il secondo indizio (il
primo A 18) di una possibile distinzione posta da Archita tra
le due velocit, di vibrazione e di propagazione. Hiqtte
(donde riqxtpov, plettro, lo strumento per battere le corde
musicali) indica propriamente la successione dei colpi con cui
la corda stimolata e messa in moto, urta laria alternatamente
dalle due parti opposte secondo lampiezza delle oscillazioni;
xrvtre indica la spinta che la corda coi suoi urti imprime
allaria sollecitandola.
7
2
9
1
pi grave rispetto a quello emesso dai primi, perch
laria giunge alla fine con minore velocit, nono-
stante sia stata emessa con eguale impeto.
Ricapitolando: Porfirio tramanda che Archita
sosteneva che in una consonanza si percepisce un
unico suono, ma stando alla testimonianza di
Aristotele, gli studiosi delle consonanze (i pitago-
rici) ritenevano che questimpressione dipende da
un difetto della percezione, che non avverte gli
intervalli di tempo piccolissimi, teoria che pu esser
attribuita anche a Platone (seppure per lui i due
suoni tendono a uniformarsi nelle rispettive veloci-
t). Possiamo dunque ipotizzare che anche per
Archita i suoni di una consonanza si percepiscono
simultaneamente non perch giungano insieme, ma
per quel difetto della sensazione cui egli si appella
altre volte nel brano del Peri maqhmatikh%v. E che
anche per Archita laltezza dei suoni dipende anco-
ra dalla loro velocit di propagazione
23
.
Bisogner aspettare Euclide (fine del IV secolo
a. C.) per trovare una teoria che faccia chiaramen-
te dipendere laltezza dei suoni dalla rapidit del
movimento vibratorio di una corda:
Ove ci sia quiete e immobilit, c silenzio; e se c silen-
zio e nulla si muove, nulla si ode; perch dunque qualcosa si
possa udire, bisogna che prima abbiano avuto luogo percos-
76
Alessandro Barbone
23
Cfr. lanaloga opinione di W. Burkert, op. cit., pp. 379-381.
7
2
9
1
77
MUSICA E FISICA: LACUSTICA PITAGORICA
sa (riqyq) e movimento (xivqoi). Pertanto, poich tutti i
suoni avvengono in seguito a una percossa, e non c percos-
sa senza un precedente movimento e dei movimenti alcu-
ni sono pi frequenti (ruxvotrpoi), altri pi radi (opoiotr
poi), e i pi frequenti producono suoni pi acuti (outrpoi),
i pi radi, suoni pi gravi (oputrpoi), necessariamente
alcuni suoni sono pi acuti per il fatto che sono composti da
movimenti pi frequenti e pi numerosi (ririovr); altri
sono pi gravi, perch composti da movimenti pi radi e pi
scarsi (rioooovr). E cos i suoni troppo acuti raggiungono
laltezza giusta se diminuiamo movimento allentando la
corda; e quelli troppo gravi la raggiungono se accresciamo
movimento tendendo la corda. E perci ecc.
24
Unintuizione della natura ondulatoria del
suono si legge invece sorprendentemente in una
testimonianza di Diogene Laerzio sullo stoico
Crisippo:
Noi abbiamo una sensazione auditiva quando laria che
sta in mezzo fra chi parla e chi ascolta subisce una pressio-
ne assumendo una forma di sfera, e poi, secondo un movi-
mento ondulatorio (orpo xuotourvou), raggiunge le
orecchie, come fa lacqua racchiusa in un recipiente allor-
ch le si getta dentro un sasso: essa infatti si muove in onde
di forma circolare
25
.
24
Euclide, Sectio canonis, Proemio, trad. it. di M. Timpanaro
Cardini in Ead., Pitagorici... cit., vol. III, pp. 399-401 (il testo
greco si trova anche in C. Jan, op. cit., pp. 148 e segg.).
25
Diog. Laert., Vitae phil., VII 158 (Stoicorum Veterorum
Fragmenta II, p. 234, von Arnim).
7
2
9
1
7
2
9
1
79
III
MUSICA E ASTRONOMIA:
LARMONIA CELESTE
Come gli occhi sono destinati allastronomia,
cos le orecchie sono destinate al moto armonico,
e lastronomia e la musica sono sorelle,
come dicono i pitagorici.
Platone, Repubblica VIII 530 d
1. Cosmologia e suoni siderali
Osservatori nati, i Greci avevano ereditato da
Babilonesi ed Egizi solide conoscenze astronomi-
che
1
, portando avanti una scienza che vide in
Aristarco, Eratostene, Aristotele, Eraclide, Eudos-
so, Tolomeo alcune delle pi grandi menti. Ma
com accaduto per laritmetica, la geometria e la
1
Cfr. J. L. E. Dreyer, Storia dellastronomia da Talete a
Keplero, trad. it. di L. Sosio, Feltrinelli, Milano 1980, pp. 1-7
(tit. orig. History of Planetary Systems from Thales to Kepler,
Cambridge University Press, Cambridge 1906); D. R. Dicks,
Early Greek astronomy to Aristotle, Thames & Hudson, London
1970.
7
2
9
1
musica, anche per lo studio dellastronomia la scuo-
la pitagorica ha rappresentato una tappa fonda-
mentale nel suo sviluppo storico: i pitagorici per
primi coltivarono lastronomia con mentalit di
matematici e metodi da scienziati, passando poi il
testimone ai filosofi del IV sec.
Una teoria dellarmonia delle sfere non atte-
stata per i filosofi presocratici al di fuori della scuo-
la pitagorica, e la ragione essenzialmente questa:
larmonia anzitutto un fatto musicale, e il peso
attribuito dai pitagorici alla musica non si riscontra
in nessun altro filosofo prima di Platone, che non a
caso riproporr la teoria della musica celeste sotto
le vesti di un mito orfico-pitagorico nel racconto di
Er larmeno (Resp. X, 617 b). Ma nellopera di
Aristotele che troviamo la pi interessante testimo-
nianza sul modo in cui i pitagorici intesero larmo-
nia celeste:
Laffermazione che dal moto degli astri si generi armo-
nia, in quanto i rumori da essi prodotti sarebbero tra loro
consonanti, una trovata graziosa e originale, ma non cor-
risponde al vero. Credono infatti taluni [scil. i pitagorici]
che lo spostamento di corpi cos grandi debba necessaria-
mente produrre rumore, poich lo producono anche i corpi
qui da noi, sebbene non abbiano quella mole n si muova-
no con quella velocit. Ora, rotolando il Sole e la Luna, e
in pi tanti astri, e cos grandi, impossibile che non si pro-
duca un fragore straordinariamente grande. Ammesso ci,
e ammesso inoltre che le velocit determinate dalle distan-
ze stiano tra loro secondo i rapporti delle consonanze, quei
80
Alessandro Barbone
7
2
9
1
81
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
filosofi affermano che la rotazione degli astri genera un
suono armonioso. Ma poich sembrerebbe strano che noi
non sentissimo questo suono, dicono che la causa di ci
che esso esiste gi al momento in cui nasciamo, sicch non
reso percepibile dal contrasto col silenzio; infatti le per-
cezioni del suono e del silenzio sono correlative. E come ai
fabbri per la consuetudine sembra di non avvertire pi il
rumore che fanno, cos accadrebbe, secondo loro, a tutti gli
uomini
2
.
Aristotele in polemica con la teoria dellarmo-
nia degli astri, perch essa invalida uno dei princpi
della sua astronomia, che dice che gli astri sono
fissi, mentre le sfere (i cieli) sono mobili di moto
circolare, e portano in circolo gli astri in esse con-
ficcati. La spiegazione del perch gli astri, pur cos
grandi e moventisi con una velocit pi elevata di
qualsiasi altro corpo terrestre, non producano tut-
tavia alcun suono, fornita da Aristotele immedia-
tamente dopo: sulla Terra un corpo in movimento
produce un suono perch si muove in ci che non
si muove, e solo in questa circostanza ci sar lurto
(riqyq) necessario affinch si produca un suono;
gli astri, al contrario, si muovono s, ma non in un
mezzo immobile bens mobile e, ci che pi conta,
mobile della stessa loro velocit: in queste condi-
zioni non si verifica quellurto da cui si genera il
2
VS 58 B 35 DK (Aristot. De caelo B 9, 290b 12- 291a 29),
trad. it. di M. Timpanaro Cardini in Ead., Pitagorici..., cit., vol.
III, p. 203.
7
2
9
1
suono
3
. In una situazione siderale come quella de-
scritta da Aristotele, dunque, delle due condizioni
necessarie e sufficienti per cui possa prodursi un
suono presente il movimento ma manca lurto. La
conclusione tratta dallo Stagirita perci che la
teoria pitagorica dellarmonia delle sfere molto
poetica, ma fantasiosa.
Se ascoltiamo Aristotele, dobbiamo credere che
i pitagorici attribuissero agli astri rotolanti, non alle
sfere rotanti, la causa dellarmonia siderale. Se per
confrontiamo la testimonianza aristotelica con
unanaloga testimonianza di Porfirio, scorgiamo, al
di l delle notevoli somiglianze, una differenza pro-
prio a proposito del movimento delle sfere:
Pitagora udiva larmonia delluniverso, cio percepiva
luniversale armonia delle sfere, e degli astri moventisi con
quelle (tq tou rovto opovio qxpooto ouviri tq
xouoiixq tev ooipev xoi tev xot` outo xivourvev
ootrpev opovio); la quale noi non udiamo per la limita-
tezza della nostra natura (oio oixpotqto tq uore)
4
.
Porfirio ha in mente il sistema astronomico
comune alla sua epoca, cio quello aristotelico, che
prevede sfere concentriche sulle quali sono incasto-
nati, come gemme, i corpi celesti. Ma mentre Ari-
82
Alessandro Barbone
3
De caelo B 9, 291a 6-28.
4
VS 31 B 129 DK (Porph. Vit. Pyth. 30). Lespressione
tq xouoiixq tev ooipev xoi tev xot` outo xivourvev
ootrpev opovio si ritrova identica in Iambl. Vit. Pyth. 65.
7
2
9
1
83
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
stotele ci dice che solo al movimento degli astri i
pitagorici assegnavano la causa dei suoni siderali,
Porfirio parla insieme delle sfere, e degli astri
moventisi con quelle come cause dellarmonia
celeste. Parrebbe anzi che qui il ruolo principale
venga assegnato proprio alle sfere, piuttosto che
agli astri. In verit, se la critica di Aristotele, nellot-
tica del suo sistema astronomico, pu essere accet-
tata, considerando i pianeti e non le sfere cause
degli urti siderali, essa pu bens essere aggirata se
si prendono le sfere quali corpi causanti gli urti,
come fa Porfirio; le sfere, infatti, sono allo stesso
diritto dei pianeti, corpi in movimento, e siccome i
movimenti celesti si comunicano, secondo Aristo-
tele, dal primo mobile sino al cielo della Luna, che
lultimo in ordine di distanza dal primo motore e
il pi vicino alla Terra, pu ben essere ammesso un
urto tra le sfere che si muovono con velocit diffe-
renti. Perch era proprio questo limpedimento
opposto da Aristotele a che si producesse lurto tra
i pianeti e letere: entrambi si muovono della stessa
velocit, come la nave e il suo albero; ostacolo che,
ci pare, verrebbe circuito se si ponessero come
corpi urtantisi le sfere: per meglio intenderci, qui
noi pensiamo quasi a uno sfregamento tra le sfere,
che indispensabile ammettere se tra di essi reci-
procamente i cieli si comunicano il movimento. N
questa discussione risulta oziosa, dal momento che
7
2
9
1
si tratta di capire in che modo precisamente i pita-
gorici concepissero i movimenti e gli urti siderali, e
quindi la generazione di quellarmonia celeste che
nessun pitagorico avrebbe mai rinunciato a difen-
dere, nonostante gravasse su di essa la pesante e
autorevole condanna di Aristotele. La questione
primaria da risolvere, dunque, quale fosse il siste-
ma astronomico pitagorico, al quale sattaglia la
teoria dellarmonia celeste
5
.
Una testimonianza assai celebre vuole che
Pitagora sia stato il primo a nominare lordine dei
corpi celesti col nome di cosmo:
Pitagora per primo chiam linsieme di tutte le cose
cosmo, per lordine che vi regna (rpeto evooor tqv tev
oiev rrpioqv xooov rx tq rv outq tore)
6
.
La notizia, secondo noi, solo in parte verace:
Pitagora us certamente il termine xooo per indi-
care linsieme di tutte le cose e per il motivo spie-
gato da Aezio, ma non dov tuttavia essere il primo,
poich questo termine, nel suo impiego cosmologi-
co, attestato almeno in Anassimene
7
, che fior
prima di Pitagora, in Eraclito
8
, che fu pressoch
84
Alessandro Barbone
5
Cfr. W. Burkert, op. cit., pp. 299-349.
6
VS 14 A 21 DK (Aet. II 1, 1). Cfr. pure Diog. Laert. Vit.
phil. VIII 48 (VS 28 A 44 DK).
7
VS 13 B 2 DK.
8
VS 22 B 124 DK.
7
2
9
1
85
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
contemporaneo del Samio, e ancora in Empedocle
9
e Parmenide
10
, a lui di poco posteriori. La questio-
ne della priorit dellimpiego del termine xooo
non cimporta per pi di tanto; quel che ci preme
sottolineare luso del termine in ambito pitagori-
co, per le sue implicazioni con la teoria dellarmo-
nia celeste: xooo e opovio, nel linguaggio astro-
nomico pitagorico, vengono quasi a coincidere per
significato, perch larmonia che i pitagorici riscon-
travano nei fenomeni musicali non era altro che il
riflesso terreno dellarmonia cosmica verificata nei
movimenti celesti, resa possibile dalla regolarit e
dallordine vigenti nel cosmo.
Lidea della sfericit del cosmo assai antica e
comune alla maggior parte dei filosofi greci, cos
anche ai pitagorici
11
. Bisognava quindi decidere
quale pianeta posizionare nel mezzo dello sfero. A
questo proposito la scuola pitagorica non ha espres-
so opinioni unanimi nel corso della sua storia. Una
tradizione molto consolidata nella scuola poneva al
centro del mondo il fuoco cosmico; questa teoria la
si ritrova soprattutto in Filolao
12
, ma noi crediamo
9
VS 31 B 26 DK.
10
VS 28 B 8 DK.
11
Cfr. VS 12 A 26 DK; VS 31 B 28 DK; VS 31 A 20 DK;
VS 31 A 27 DK. Plat. Tim. 33 b; 62 d-63 a; Arist. De caelo, B
4, 286 b 10-287 b 21; B 13, 295 b 10-296 a 23.
12
VS 44 A 16 DK, VS 44 A 21 DK, e VS 44 B 7 DK.
7
2
9
1
sia presente in germe gi in Ippaso
13
, che al fuoco
assegnava un ruolo cosmogonico identico a quello
attribuitogli dal contemporaneo Eraclito
14
. Ma Filo-
lao elabor la teoria del fuoco cosmico, che posizio-
n al centro dello sfero, per ragioni che esulano da
qualsiasi discorso fondato sullosservazione dei
fenomeni; anzi, proprio dalle speculazioni del cor-
religionario Ippaso e di Eraclito sul ruolo cosmogo-
nico del fuoco, il filosofo crotoniate dovette essere
indotto ad assegnare quel posto al fuoco. La teoria
del fuoco cosmico centrale non fu per quella domi-
nante n nella scuola pitagorica, n altrove, soprat-
tutto dopo la sanzione apposta da Aristotele sulla
centralit della Terra. Il fatto che losservazione
comune ci presenta la Terra immobile e gli astri che
le ruotano attorno in circolo, e viene immediata-
mente di concludere, in assenza di osservazioni pi
accurate e di geniali intuizioni, che in un cosmo sfe-
rico la Terra posta al centro, attorno al quale ruo-
tano tutti gli altri astri. Il primitivo pitagorismo fu
sostenitore di una cosmologia geocentrica
15
.
Ai fini dellarmonia celeste, per, sia che la Terra
venga posta al centro dello sfero, sia che venga pen-
sata mobile intorno a un fuoco centrale, non cam-
86
Alessandro Barbone
13
VS 18 A 7-8 DK.
14
Test. 30-32, 38-40 delled. Diano-Serra, a cura di,
Eraclito. I frammenti e le testimonianze, Mondadori, Milano
2002, pp. 74-76.
15
Cfr. Diog. Laert. VIII 25.
7 2 9 1
87
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
bia nulla, se non il numero dei pianeti utili allar-
monia, che nemmeno elemento da trascurare. So-
lo che n per Filolao, n per Ippaso, n per qualcun
altro dei pitagorici pi antichi si parla mai nelle
fonti di armonia celeste, se si esclude la testimo-
nianza molto romanzata di un Pitagora capace di
tendere le orecchie fino a udire il suono armonioso
degli astri. In effetti il primo riferimento alla teoria
dellarmonia celeste si trova nella Repubblica di Pla-
tone
16
, che per lattribuisce genericamente ai pita-
gorici, come anche Aristotele nel De caelo
17
. Questi
due testimoni sono pi che sufficienti perch si
possa parlare di una teoria professata almeno dai
pitagorici del V sec.
Per quanto riguarda il numero dei corpi celesti e
delle rispettive sfere orbitanti nel cosmo, esso era
comunemente fissato a otto: la Luna, il Sole, i cin-
que pianeti, cio Venere, Mercurio, Marte, Giove e
Saturno, pi il cielo delle stelle fisse, secondo lor-
dine pi diffuso
18
. Questa serie dei corpi celesti si
ritrova, per esempio, nel sistema astronomico di
Filolao, che per, avendo posto al centro del cosmo
il fuoco, pensava mobile anche la Terra, e ai nove
cieli visibili aggiungeva il decimo invisibile dellAn-
16
VII, 530 d; X, 616 c-617 c.
17
B 9, 290 b 12-291 a 10.
18
Per le varianti tardo antiche dellordine dei corpi celesti,
cfr. J. L. E. Dreyer, op. cit., p. 38.
7
2
9
1
titerra
19
. La stessa serie fu condivisa da Platone nel
Timeo (38 c-e), e nel mito di Er contenuto nel X li-
bro della Repubblica (616 c-617 b), nonch da Ari-
stotele nel De caelo (B 10, 291 a 29-291 b 10), che
non si preoccupa di fornire egli stesso uno schema
dellordine degli astri, perch condivide quello for-
nito dai trattati astronomici di chi lo ha preceduto
nello studio del cielo: in particolare egli ricorda,
quasi come delle autorit in questo campo, i mate-
matici (oi ouqotixoi), e si potrebbe pensare che
si tratti dei pitagorici, nonostante le numerose pole-
miche che contro di essi Aristotele intavola in que-
stopera.
Ritornando alla testimonianza aristotelica del
De caelo (B 9, 290b 12-291a 29), due passaggi di
quel brano vanno ora ben ponderati, per capire in
che modo i pitagorici concepissero la generazione
dellarmonia dal moto degli astri; si tratta dei due
passaggi in cui Aristotele mette in rapporto larmo-
nia prodotta dagli astri con la loro velocit di rivo-
luzione determinata dalle diverse distanze dalla
Terra, e questi rapporti sono tali che i suoni sidera-
li risultino consonanti:
[Affermano che] dal moto degli astri si generi armonia,
in quanto i rumori da essi prodotti sarebbero tra loro con-
sonanti, [...] [e che] le velocit determinate dalle distanze
stiano tra loro secondo i rapporti delle consonanze ecc.
88
Alessandro Barbone
19
Alex. in Metaph. A 5, p. 38, 20 Hayd., e VS 44 A 16 DK.
7
2
9
1
89
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
Una cosa dunque chiara: per i pitagorici, tanto
amanti di corrispondenze e analogie numeriche a
livello cosmico, se il cielo produce le stesse armonie
che si possono ascoltare sulla Terra, le regole armo-
niche in base alle quali tali armonie sono prodotte
saranno le stesse per entrambi i luoghi. Se dunque
unarmonia si ha solo in presenza di suoni conso-
nanti, i suoni degli astri dovranno tra di loro essere
consonanti alla perfezione, e cio stare tra di loro
secondo i rapporti di ottava, quarta e quinta; e se,
inoltre, laltezza dei suoni, pi acuti o pi gravi,
dipende dalla lunghezza delle corde (o, negli auli,
dalla distanza dei fori dallimboccatura), allora, per
analogia, nel cielo laltezza dei suoni dipender dalla
distanza dei pianeti dalla Terra; ma anche vero che
laltezza dei suoni dipende dalla velocit del movi-
mento sonoro: dunque saranno pi acuti i suoni
prodotti da quei pianeti che si muovono a una velo-
cit maggiore. Ci detto, laffermazione del
Reinach, che non lastronomia che ha dettato le
sue condizioni alla musica, al contrario, la pratica
musicale che ha lasciato traccia nelle teorie astrono-
miche
20
, la quale a prima vista potrebbe sembrare
esagerata, si comprende chiaramente almeno per
20
T. Reinach, op. cit., p. 438. Cfr. pure P. Boyanc, Le culte des
muses chez les philosophes grecs. Etudes dhistoire et de psychologie
religieuses (Bibliothque des coles francaises dAthnes et de Rome,
141), Editions E. de Boccard, Paris 1972, p. 102.
7
2
9
1
quanto riguarda le distanze dei pianeti e le loro velo-
cit, che dipendono dalle leggi dellacustica. Tutto
questo confermato da Alessandro di Afrodisia, il
quale, da ottimo commentatore, sviluppa pi am-
piamente le questioni affrontate da Aristotele
21
.
Se si vuole gettare una luce sulla mentalit pita-
gorica che allopera in queste speculazioni astro-
nomiche, musicali e matematiche allo stesso tempo,
bisogna ancora una volta chiamare in causa quel
principio di analogia, al quale pi volte ormai ci
siamo appellati: solo in base a una pretesa analogia
vicendevole di tutte le parti del cosmo, si capisce
perch i pitagorici sostennero a spada tratta, anche
contro lautorit di Aristotele, larmonia cosmica. Il
90
Alessandro Barbone
21
Alex. ad h. l. p. 38, 10 Hayduck (trad. it. di M.
Timpanaro Cardini in Ead., Pitagorici... cit., vol. III, pp. 66-78):
[I pitagorici] vedendo che anche gli accordi musicali sono
composti secondo un certo rapporto numerico, anche di essi
posero come principi i numeri; infatti lottava nel rapporto
1:2, la quinta nel rapporto 2:3, la quarta in quello 3:4.
Dicevano poi che anche tutto il cielo costituito secondo un
certo rapporto armonico (questo egli [scil. Aristotele] intende
dire con le parole tutto quanto il cielo esser numero), perch
costituito di numeri e secondo numero e armonia. Ammet-
tendo infatti che i corpi rotanti intorno al centro hanno distan-
ze fra loro proporzionali, e che ruotano alcuni pi velocemen-
te, altri meno, e che producono nel muoversi un suono, grave
i pi lenti, acuto i pi veloci, ritenevano che questi suoni pro-
dotti secondo la proporzione delle distanze tra loro, formasse-
ro una risonanza armonicamente intonata; e poich principio
di questa armonia essi dicevano essere il numero, logicamente
ponevano il numero a principio del cielo e delluniverso. Essi
7
2
9
1
91
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
loro ragionamento doveva essere pressappoco que-
sto: poich sulla Terra urto e movimento di corpi
generano un suono, e poich i corpi celesti moven-
dosi urtano laria, ci deve essere un qualche suono
anche in cielo; gli astri sono entit divine, eterne e
incorruttibili, dunque i suoni da essi prodotti non
possono essere suoni qualsiasi, ma devono genera-
re unarmonia altrettanto divina e perfetta; poich
le regole dellarmonia valgono universalmente
inconcepibile, infatti, che vi siano altri numeri che
esprimano diversi rapporti armonici per i suoni ce-
lesti , allora le velocit dei pianeti e le loro distan-
ze reciproche, non apprezzabili altrimenti, devono
rispettare le leggi dellacustica e poter esser ricava-
te, nei loro rapporti, dai rapporti delle consonanze
musicali. Aristotele e il suo commentatore Alessan-
dicevano, poniamo, che la distanza del Sole dalla Terra il
doppio di quella della Luna, il triplo quella di Venere, il qua-
druplo quella di Mercurio, e per ciascuno degli altri corpi rite-
nevano che c un certo rapporto aritmetico e che il movimen-
to del cielo accordato musicalmente; che ruotano pi veloce-
mente quelli posti a maggiore distanza, pi lentamente i meno
distanti; e quelli intermedi, in rapporto alle ampiezze delle
orbite [...]. Avendo dunque supposto esser dieci i corpi ruotanti,
che costituiscono il cosmo, essi ne disponevano lordine secondo
rapporti armonici, cio ad intervalli armonici luno dallaltro; e li
supponevano muoversi, come si detto, in rapporto alle distan-
ze, gli uni pi veloci, gli altri pi lenti; e produrre, nel girare, dei
suoni, pi bassi i pi lenti, pi acuti i pi veloci; dai quali suoni,
in rapporti armonici tra loro, nasce una risonanza musicale, che
peraltro noi non udiamo, per esservi abituati fin da fanciulli, ecc.
7
2
9
1
dro, nel riferire la teoria dellarmonia celeste dei
pitagorici, seguono proprio questo schema. Ales-
sandro aggiunge anche un esempio del modo in cui
procedevano i pitagorici: assegnavano alla distanza
dalla Terra alla Luna lunit, e dicevano che la di-
stanza del Sole dalla Terra era il doppio della prima,
le due distanze stavano cio nel rapporto di 2:1, che
il rapporto dellottava: il Sole, pertanto, nel suo
girare attorno alla Terra, dava un suono che era pi
acuto di unottava rispetto a quello emesso dalla
Luna; Venere, invece, trovandosi a una distanza tri-
pla dalla Terra rispetto alla Luna, emetteva un
suono che era nel rapporto di 3:1 con quello della
Luna (cio si trovava a una distanza corrisponden-
te allintervallo di quinta aggiunta allottava, ovvero
di dodicesima) e di 3:2 con quello del Sole (si tro-
vava, cio, a distanza di una quinta). Cos, proce-
dendo per tutti i pianeti, stabilivano il suono emes-
so da ciascuno in rapporto alle velocit di rivoluzio-
ne e alle distanze reciproche.
2. Larmonia celeste nel Timeo (35 b-36 b) e
nella Repubblica (X, 617 b)
Il problema delle distanze siderali connesso alla
teoria dellarmonia celeste ritorna pure nel Timeo
platonico (35 a-c). Siamo al punto in cui Platone
92
Alessandro Barbone
7
2
9
1
93
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
illustra i criteri che il demiurgo segu per la divisio-
ne dellanima del mondo, quando compare una
serie di numeri che rappresentano il rapporto tra le
parti in cui lanima del mondo fu divisa: i numeri
sono 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27. Nel primo capitolo abbia-
mo notato che tali numeri potrebbero avere a che
fare con un discorso astronomico: essi rappresente-
rebbero le distanze planetarie nel sistema astrono-
mico adottato da Platone, di cui il Timeo intende
fornire uno schema, seppure in forma mitica. Qui
ora presentiamo la nostra interpretazione della
serie numerica del Timeo.
Platone pose come distanza unitaria di riferi-
mento quella tra i primi due pianeti pi vicini alla
Terra, vale a dire la Luna e il Sole, e prosegu poi
assegnando i rimanenti numeri della serie alle di-
stanze tra gli altri pianeti, secondo lordine stabilito
dagli astronomi del suo tempo e che risulta anche
da altri passi delle sue opere
22
: Sole-Venere (2),
Venere-Mercurio (3), Mercurio-Marte (4), Marte-
Giove (8), Giove-Saturno (9), Saturno-Cielo delle
stelle fisse (27). In altre parole, la distanza tra il
Sole e Venere doppia di quella tra la Terra e la
Luna, quella tra Venere e Mercurio tripla, e cos
via. Questinterpretazione ci sembra supportata
dalle parole che Platone scrive poco oltre, al passo
36 d: [...] divise sei volte il movimento interno
22
Tim. 38 c-e; Resp. X, 616 c-617 b.
7
2
9
1
facendone sette circoli disuguali, secondo glin-
tervalli del doppio e del triplo: il movimento in-
terno, chiamato in altri luoghi del dialogo circolo
dellaltro (38 c) quello che comprende le sette
orbite dei sette pianeti, i sette circoli sono ovvia-
mente le orbite dei sette pianeti, mentre gli inter-
valli del doppio e del triplo sono rispettivamente
la serie geometrica originata dal numero due, e la
serie geometrica originata dal numero tre, cio i
numeri della nostra serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27; in que-
sto passo manca il cielo delle stelle fisse, che lot-
tavo circolo, limite estremo del settimo spazio
siderale (espresso dal numero 27), perch non fa
parte del circolo dellaltro, bens costituisce da solo
il circolo del medesimo
23
, che mescolato col circolo
dellaltro e collessenza, aveva dato i sette spazi
siderali visti sopra. Il motivo per cui Platone esclu-
se dal conto delle distanze la Terra, cio consider
non otto spazi siderali, bens sette, cominciando
dal cielo della Luna, risiede nellintento che egli si
era assunto procedendo alla descrizione del cielo
secondo un sistema astronomico che non aveva for-
mulato lui, ma aveva ereditato da un circolo pitago-
rico: quello di descrivere il movimento dei pianeti e
delle rispettive sfere attorno alla Terra, unico corpo
celeste immobile posizionato al centro dello sfero,
di spiegare cio in maniera particolareggiata quel
94
Alessandro Barbone
23
Cfr. P. Varvaro, op. cit., vol. I, p. 977.
7
2
9
1
95
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
moto di rivoluzione attorno a un centro, unico per-
fetto tra i sette (34 a), che il demiurgo aveva volu-
to assegnare al cielo. Per questa prima ragione
Platone, pensiamo, non consider la Terra, perch
essa non dotata di quella specie di moto propria a
tutti gli altri corpi celesti. Ma una seconda ragione,
che poggia sulla prima e di quella assai pi impor-
tante, era che rimanendo immobile, la Terra non
genera alcun suono, a differenza degli altri astri il
cui continuo e ininterrotto moto di rivoluzione at-
torno alla Terra genera una perenne armonia cosmi-
ca. Per quale altra ragione, altrimenti, Platone avreb-
be diviso le distanze tra i pianeti secondo gli interval-
li della scala musicale diatonica di Filolao, se non
perch egli credeva, come aveva appreso da qualche
pitagorico, che il movimento degli astri d vita a
unarmonia celeste? Bisognava dare una risposta alla
domanda perch un astro desse un suono piuttosto
che un altro. Nel racconto di Er la spiegazione era
stata affidata al mito delle Sirene, ognuna delle quali
produce ununica nota sempre della stessa altezza e
della medesima intensit. Evidentemente nel Timeo,
opera successiva alla Repubblica, Platone volle forni-
re, sempre sotto la veste del mito, una spiegazione
pi scientifica del fenomeno, e ricorse alle teorie di
qualche circolo pitagorico che facevano leva sulle
distanze e le velocit dei pianeti per dar ragione della
diversa altezza dei suoni siderali.
7
2
9
1
Una simile spiegazione la danno J. L. E. Dreyer
24
,
T. Reinach
25
e A. E. Taylor
26
, ma tutti assegnano i
numeri della serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27 ai raggi delle
orbite planetarie, ognuno dei numeri cio corri-
sponderebbe alla distanza di un pianeta dalla Terra;
ma, essendo sette i numeri della serie, essi devono
escludere dal novero dei cieli quello delle stelle
fisse, compromettendo la completezza del sistema
astronomico di Platone; e, ci che per noi pi con-
ta, finiscono per spezzare larmonia celeste di cui,
come sappiamo dal mito di Er, il cielo delle stelle
fisse produce lottavo suono. Nessuno dei tre sem-
bra curarsi dellinconveniente. Dreyer, infatti, a p.
56 del suo libro, affermava che nel Timeo Platone
[...] non sembra condividere la credenza pitagorica
nei suoni musicali prodotti dal moto dei pianeti.
Noi siamo di opinione diversa. Il Reinach, dal canto
suo, sosteneva, a p. 438 del suo articolo, che un
fatto molto curioso che nella ricca collezione delle
variet di queste scale siderali, non ce n nessuna,
ad eccezione del tipo falsamente attribuito da
Boezio a Cicerone, che si compone di otto suoni: si
passa senza transizione dalla scala di sette suoni
[...] a quella di nove suoni; e qualche pagina prima
aveva detto che un po di attenzione basta a mo-
96
Alessandro Barbone
24
J. L. E. Dreyer, op. cit., pp. 56, 62.
25
T. Reinach, op. cit., pp. 445-447.
26
A. E. Taylor, op. cit., pp. 162-167.
7
2
9
1
97
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
strare che i differenti tipi proposti per la melodia
delle sfere non sono altro che la proiezione, nello
spazio infinito, delle scale che furono in un dato
momento pi in voga sul nostro piccolo pianeta, o
piuttosto nel piccolo mondo greco (p. 434). Ora,
una scala a otto suoni esisteva fin dal tempo di
Filolao, e una teoria dellarmonia delle sfere fonda-
ta su una scala di otto suoni proprio quella pre-
sentata nel mito di Er! Taylor, infine, pur notava
che Timeo prudentemente si astiene dal dire qual-
cosa circa la distanza delloriovr [il cielo delle stel-
le fisse] dal centro, o, ci che lo stesso, la misura
dell oupovo
27
, e che, bench egli lasci la distan-
za delloriovr dal centro pienamente indetermi-
nata, difficilmente possiamo dubitare che egli abbia
voluto assegnare all oriovr un ruolo nella musica
[celeste]
28
. Ma la stranezza di tutto questo discor-
so, secondo noi, sta proprio in ci che Taylor pare
giudicare normale, cio che Platone-Timeo, pur
attribuendo al cielo delle stelle fisse un ruolo nella
scala cosmica, riportando i numeri di questa scala,
soltanto allultimo cielo non ha assegnato un nume-
ro. E perch? Perch troppo pi lontano rispetto
al pi remoto dei pianeti
29
. Forse che gli antichi
potevano stimare la distanza dei pianeti diversa-
27
A. E. Taylor, op. cit., p. 164.
28
A. E. Taylor, op. cit., p. 167.
29
A. E. Taylor, p. 164.
7
2
9
1
mente che immaginandosela? E come Platone si era
figurato che le distanze dei pianeti corrispondono ai
numeri di due progressioni matematiche, allo stesso
modo poteva assegnare un numero anche al cielo
delle stelle fisse: per esempio, procedendo nella
serie geometrica del 3, assegnargli il numero 81.
Il passo di Alessandro di Afrodisia richiamato
poco sopra
30
potrebbe mettere in discussione e in-
validare questa nostra interpretazione della serie
numerica del Timeo. Alessandro infatti, commen-
tando la teoria dellarmonia celeste dei pitagorici,
scrive che essi dicevano, poniamo, che la distanza
del Sole dalla Terra il doppio di quella della Luna,
il triplo quella di Venere, il quadruplo quella di
Mercurio, ecc.. Stando a queste parole, linterpre-
tazione corretta dovrebbe essere quella sostenuta
dal Dreyer, dal Reinach e dal Taylor, bench non sia
pacifico che Alessandro abbia voluto intendere i
raggi orbitali piuttosto che le distanze reciproche
tra i pianeti
31
. Per quanto ci riguarda, alla ragione
principale che abbiamo portato a sostegno della
nostra ipotesi, e cio che, se Platone nel Timeo
voleva abbracciare la teoria pitagorica dellarmonia
degli astri, non poteva computare sette distanze per
sette cieli, corrispondenti a sette suoni, perch in
98
Alessandro Barbone
30
Cfr. supra p. 90, nota 21.
31
Questa perplessit manifesta, per esempio, M. Timpana-
ro Cardini, Pitagorici..., cit., vol. III, p. 68, in nota.
7
2
9
1
99
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
tal caso mancherebbe lottavo suono prodotto dal
cielo delle stelle fisse, altrove presente nellopera di
Platone (mito di Er) , aggiungiamo che le tradizio-
ni sulle distanze siderali erano diverse, e pu esse-
re che alcuni pitagorici, tra i quali quelli menziona-
ti da Alessandro che seguivano il sistema filolaico,
calcolassero i raggi delle orbite planetarie, altri
invece, seguiti da Platone, le distanze reciproche
tra i pianeti.
3. Suoni siderali e velocit dei pianeti
Dobbiamo ora affrontare la questione della
velocit dei pianeti e della loro distanza in rappor-
to allaltezza dei suoni emessi. La domanda : quali
pianeti emettono i suoni pi acuti, i pi vicini o i
pi distanti dalla Terra, ovvero i pi veloci o i pi
lenti? Stando alle teorie acustiche dei pitagorici,
universalmente ammesse dagli antichi teorici musi-
cali, il suono acuto corrisponde a uno spostamento
daria pi repentino di quello dun suono grave; di
conseguenza i pianeti dovrebbero emettere un
suono tanto pi acuto quanto maggiore la loro
velocit di rivoluzione. Se per ritorniamo alle
prime teorie acustiche pitagoriche, secondo le quali
laltezza del suono dipende dalla maggiore o mino-
re lunghezza della corda, allora dovremmo stabilire
7
2
9
1
unanalogia tra le distanze dei pianeti e laltezza dei
suoni da loro emessi: siccome il suono prodotto da
una corda fatta vibrare per la sua intera lunghezza
pi grave del suono emesso da quella stessa
corda, fatta per vibrare per una parte della sua
lunghezza, allora la stessa regola dovrebbe valere
analogicamente anche per le distanze siderali: mag-
giore la distanza di un pianeta dalla Terra, pi
grave il suono da esso prodotto. Ma vediamo cosa
ci dicono al riguardo le fonti.
La testimonianza aristotelica del De Caelo ci con-
ferma sulla nostra strada, perch ci dice che i pita-
gorici, per stabilire laltezza dei suoni prodotti dal
movimento dei pianeti, ricorrevano ai princpi della
loro acustica, basata sui concetti di distanza e velocit:
I rumori da essi [cio i pianeti] prodotti sarebbero tra
loro consonanti, [...] e, ammesso inoltre che le velocit
determinate dalle distanze stiano tra loro secondo i rappor-
ti delle consonanze, quei filosofi affermano che la rotazio-
ne degli astri genera un suono armonioso
32
.
Larmonia delle stelle si basava dunque sulle
consonanze. Sappiamo che le consonanze ricono-
sciute dagli antichi erano tre: lottava, considerata
la pi perfetta tanto da esser chiamata opovio, la
quarta e la quinta. In seguito allo sviluppo della tec-
nica esecutiva e con la complicazione delle regole
100
Alessandro Barbone
32
Cfr. supra, pp. 80-81.
7
2
9
1
101
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
melodiche, si era usciti dalla gabbia dellunica otta-
va, e ci si era aperti alle altre ottave, nel senso che
erano stati riconosciuti come sinfoni anche quegli
intervalli composti dagli intervalli consonanti fon-
damentali: per esempio lundicesima (unottava pi
una quarta), la dodicesima (unottava pi una quin-
ta), la doppia ottava, e cos via. Le velocit di rivo-
luzione dei corpi celesti, determinate dalle distan-
ze, erano stabilite, ci dice Aristotele, proprio secon-
do i rapporti delle consonanze; per cui dobbiamo
pensare che i pitagorici ragionassero in questi ter-
mini: un pianeta che rispetto a un altro si muove a
una velocit doppia, emette un suono che di
unottava pi acuto rispetto al suono prodotto dal-
laltro pianeta; un pianeta che rispetto a un altro si
muove a una velocit che i 3:4 della velocit del-
laltro pianeta, emette un suono di una quarta pi
grave rispetto a quello emesso dallaltro pianeta; e
procedendo in questo modo dovevano stabilire i
rapporti tra le altezze dei suoni siderali n ci
detto da alcuna fonte classica quali poi fossero in
effetti queste altezze.
Alessandro di Afrodisia
33
aggiunge che per i pita-
gorici i pianeti pi lontani ruotano pi velocemente,
pi lentamente i pi vicini; in base a questi rappor-
ti, i pianeti pi vicini e pi lenti producono un suono
pi grave, i pi veloci e pi lontani un suono pi acuto.
33
Cfr. supra, p. 90, nota 21.
7
2
9
1
Bisogna aggiungere che le teorie pitagoriche
riferite da Aristotele sulla velocit degli astri in rap-
porto alla loro distanza erano condivise dallo Stagi-
rita stesso, e dovevano essere cognizione comune a
quel tempo se, come vedremo fra breve, anche Pla-
tone ne fa menzione. Nel De caelo (II 10, 291 a 30-
291 b 10), infatti, Aristotele rimanda alle dimostra-
zioni fornite dagli astronomi e dai matematici, cio
i pitagorici.
Se facciamo un salto indietro, andando al mito
di Er della Repubblica (X, 616 c-617 d), che contie-
ne il primo vero riferimento alla teoria dellarmonia
celeste, troviamo un discorso simile sulle velocit
delle sfere celesti in rapporto alle distanze, ma
anche con qualche differenza decisiva. Er racconta
la struttura del fuso di Annke che, fuor del mito,
rappresenta uno schema del planetario platonico, il
quale prevede otto sfere celesti mobili. La velocit
di queste sfere anche qui in rapporto alle distan-
ze, solo con una particolarit: dopo lottavo cerchio
(la sfera delle stelle fisse) che il pi veloce, il set-
timo cerchio (Saturno) ruota della stessa velocit
del sesto (Giove) e del quinto (Marte), in maniera
tale che il quarto cerchio (Mercurio) sembra occu-
pare, per velocit, il terzo posto, il terzo cerchio
(Venere) il quarto posto, il secondo cerchio (il Sole)
il quinto posto il primo cerchio (la Luna) non
viene nominato, ma deve comunque occupare il
102
Alessandro Barbone
7
2
9
1
103
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
sesto e ultimo posto per velocit. Se si passa al dia-
logo successivo alla Repubblica, cio al Timeo, si
ritrova la stessa idea: ai sette circoli (qui escluso
quello delle stelle fisse) il demiurgo impose diverse
velocit, in modo che tre avessero uguale velocit,
mentre gli altri quattro avessero velocit disuguale
luno rispetto allaltro e rispetto agli altri tre (36 d).
Sulla base di quanto abbiamo appreso dalle
testimonianze di ambiente aristotelico, che cio per
i pitagorici alle diverse velocit dei pianeti corri-
spondono differenti suoni, dovremmo concludere
che i tre pianeti che per Platone si muovono della
stessa velocit emettono s tre suoni distinti, ma
tutte tre della medesima altezza, cio tre suoni
identici. Nel mito di Er Platone assegna a ognuna
delle sfere celesti una Sirena che emetteva ununi-
ca nota, con un unico suono; ma tutte otto insieme
formavano unarmonia (X, 617 b): volendo esser
puntigliosi, qui Platone non dice di che natura siano
gli otto suoni emessi dalle Sirene, se tutti diversi o
meno; se per volessimo seguire il criterio delle
velocit, dovremmo concludere che la musica delle
sfere platoniche si compone di soli sei suoni diffe-
renti, che vanno a costituire ununica armonia
34
.
34
J. Adams, The Republic of Plato, 2 voll., Cambridge
University Press, Cambridge 1969, pp. 452-453, per risolvere
il problema posto dallisotachia di Mercurio, Venere e del Sole,
propone dintendere cos: Noi possiamo ragionevolmente
supporre che Platone pensasse che i pianeti pi distanti impie-
7
2
9
1
Possiamo per aggiungere unulteriore notizia, che
ricaviamo dalla Vita pitagorica (65) di Giamblico, la
quale potrebbe farci superare la difficolt platonica
dei tre suoni identici:
[Larmonia ] il prodotto dei suoni celesti, i quali trag-
gono s origine dalle ineguali e in vario modo tra loro diffe-
renti velocit, grandezza e posizione dei corpi, ma sono
nondimeno collocati in reciproca relazione nel modo pi
armonico.
I fattori che Giamblico chiama in causa per giu-
stificare la molteplicit dei suoni celesti sono tre,
due dei quali ci erano gi noti dalla tradizione pi
antica, mentre il terzo, secondo nellordine dato da
Giamblico, ci era ignoto: parliamo, rispettivamente,
della velocit e della distanza dei pianeti, e della
loro grandezza. Se ci appellassimo a questo nuovo
criterio della grandezza, potremmo risolvere il pro-
blema sorto in ambito platonico riguardo ai tre pia-
neti (Saturno, Giove e Marte) che, muovendosi
della stessa velocit, dovrebbero produrre la mede-
104
Alessandro Barbone
gano pi tempo per completare la loro orbita rispetto a quelli
pi vicini, cos che non risulterebbe improbabile che egli, par-
lando della velocit dei movimenti planetari, in realt abbia in
mente il tempo impiegato dai periodi orbitali e non la velocit
della progressione dei pianeti stessi [...]. In questo caso lotta-
va sarebbe completa, perch, per completare la loro orbita
nello stesso tempo, il Sole, Venere e Mercurio dovrebbero viag-
giare a una diversa velocit.
7
2
9
1
105
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
sima nota: se questi tre pianeti sono di diversa gran-
dezza, pur viaggiando alla stessa velocit, generano
contro letere un urto di diversa entit, e di conse-
guenza tre suoni di diversa altezza.
N Platone, che pure abbracciava la teoria del-
larmonia celeste, n alcuno dei pi antichi com-
mentatori di questa teoria, come Aristotele o
Alessandro, ci hanno lasciato altro se non accenni al
riguardo: le loro notizie si limitano allessenziale, e
pu ben darsi che abbiano trascurato qualche
aspetto della teoria, in presenza del quale lavrem-
mo potuta comprendere nella sua pienezza.
Riguardo a Platone, non ci concesso di sapere di
che tipo fosse larmonia celeste, perch egli non
precisa di quali note essa composta: si limita a
dire che ogni Sirena emette inflessibilmente sempre
la stessa nota, e se si trattasse delle note di una scala
musicale, non ne uscirebbe proprio una piacevole
armonia! Il testo greco dice solo che gli otto suoni
iov opoviov ouevriv, espressione che po-
tremmo rendere cos: consuonano secondo
ununica armonia. Si potrebbe pensare che si trat-
ti anche in questo caso di suoni consonanti, ma
lunico indizio che confermerebbe questa ipotesi
il verbo ouevriv. Unaltra ipotesi che potremmo
avanzare si basa sul modo differente dintendere
quellespressione: il termine opovio, nel linguag-
gio dei musicisti, stava ad indicare il modo di una
7
2
9
1
melodia, cio frigio o dorico o lidio o altro
35
. Pla-
tone ha potuto voler dire, allora, che le stelle pro-
ducono una musica secondo un modo ben preciso,
quale in particolare non ha potuto dircelo, perch
nessuno lha mai sentita quella musica. Questipo-
tesi non affatto peregrina, perch anzi rendereb-
be conto di due elementi costitutivi della teoria del-
larmonia celeste presso gli antichi: a) il fatto che i
suoni emessi dagli astri siano sempre detti conso-
nanti si accorda con lipotesi che la musica siderale
rispetti uno dei modi classici, le cui regole di com-
posizione si fondavano sulle consonanze; b) il fatto
che la musica celeste sia considerata divina per il
suo carattere armonico, ma non si dia nessuna
armonia con la produzione simultanea degli otto
suoni di una gamma musicale, mentre una melodia
che rispetti le regole di uno dei modi, risulta armo-
niosa per sua natura
36
.
106
Alessandro Barbone
35
Questo il senso in cui Platone usa il termine opovio,
tra gli altri luoghi, in Resp. III, 398 e. Per una storia dei termi-
ni opovio, ouevio e derivati cfr. B. Maclachlan, Harmony
of the Spheres: dulcis sonus, in Harmonia mundi. Musica e filoso-
fia nellantichit (Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 5), a
cura di R. W. Wallace e B. MacLachlan, Edizioni dellAteneo,
Pisa 1991, pp. 10-15.
36
Cfr. B. Maclachlan, op. cit., pp. 17-18, secondo cui lar-
monia delle sfere nel mito di Er deve essere intesa alla luce
della scala diatonica di Filolao, e quindi si tratterebbe di unar-
monia prodotta da suoni consonanti nellambito di una ottava.
7
2
9
1
107
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
4. Unarmonia inaudita
Un altro spunto di riflessione ci offerto da una
notizia tramandataci da molti testimoni della teoria
dellarmonia celeste: ci riferiamo alla ragione ad-
dotta dai pitagorici del perch sulla Terra non si
percepisca quellarmonia cosmica che pur dovreb-
be avere unintensit enorme, date la mole e la
velocit dei corpi celesti: vale a dire linsufficienza
della nostra natura di uomini. Largomento riferito-
ci da Aristotele, e ripreso poi dal suo commentato-
re Alessandro, si basa sul fatto che i suoni celesti
sono eterni e continui, per cui noi nasciamo gi con
tali suoni nelle orecchie, e non potendo mai perce-
pire la differenza tra la loro presenza e la loro as-
senza, per la nostra percezione come se non esi-
stessero. Lesempio dei fabbri che sabituano al
rumore dei martelli, fino a non accorgersene pi, o
lesempio riportato da Cicerone di quegli uomini
che, vivendo sempre in prossimit di una cascata,
non ne percepiscono il rumore che per altri risulte-
rebbe assordante
37
, cinducono a credere che que-
sta era la spiegazione pi comune dello strano feno-
meno del silenzio assordante degli astri.
37
Somnium Scipionis, 19: Le orecchie degli uomini, sem-
pre riempite di questo suono, ad esso son divenute sorde; non
c tra gli uomini nessuno che abbia un senso pi ottuso di
quella trib che abita il luogo dove il Nilo precipita da altissi-
mi monti in quelle che sono nominate le cascate di Catadupa,
7
2
9
1
Il VS 47 B 1 DK di Archita contiene unaltra
possibile spiegazione del fenomeno, alla base della
quale c comunque la limitatezza della nostra
natura, ma declinata diversamente:
Molti di questi rumori non possono essere percepiti
dalla nostra natura, alcuni per la debolezza dellurto, altri
per la grande distanza da noi, alcuni anche per leccesso
stesso della loro intensit; perch non penetrano nel nostro
orecchio i rumori troppo grandi, cos come anche nel collo
stretto di un vaso, quando vi si versi qualcosa in massa,
nulla vi entra.
Ricordiamo che al principio di questo passo
Archita aveva ammesso di riferire i risultati cui
erano giunti gli studiosi di cose matematiche suoi
predecessori, cio i pitagorici. Delle tre ragioni per
cui noi non percepiamo certi suoni, la prima riguar-
da i suoni troppo piccoli, e quindi non fa al caso
nostro; la seconda e la terza possono invece atta-
gliarsi al fenomeno dei suoni siderali: noi non li sen-
tiremmo o perch troppo lontani, o perch troppo
intensi
38
.
108
Alessandro Barbone
la quale trib, a causa dellenorme intensit del suono, ha per-
duto il senso delludito. Qui invero talmente grande il suono
dellintero mondo prodotto con una rivoluzione rapidissima,
che le orecchie degli uomini non possono contenerlo, cos
come non possibile fissare direttamente il sole, poich lacu-
tezza del vostro senso vinta dai suoi raggi.
38
Questultima spiegazione ritorna in Censor., De die nata-
li, XII 1: [...] una dolcissima melodia, che noi per non udia-
7
2
9
1
109
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
5. Antichit della teoria dellarmonia celeste
Ci preme notare che questo piccolo passaggio di
Archita per il nostro argomento una testimonian-
za fondamentale. Da esso si possono trarre le
seguenti conclusioni: a) quei rumori troppo intensi,
tanto da non poter essere percepiti, possono essere
soltanto i suoni emessi dai corpi celesti, che per la
massa e la velocit di rivoluzione dei loro generato-
ri dovevano risultare straordinariamente potenti; b)
se Archita sta riferendo le conquiste dei pitagorici
suoi predecessori, vuol dire che gi prima di lui la
teoria dellarmonia celeste era un insegnamento
della scuola pitagorica. decisivo notare che Archi-
ta, nel presentare gli studiosi di cose matematiche,
li qualifica, prima ancora che come aritmetici, geo-
metri e musici, anzitutto come quelli che sulla
velocit degli astri, sul loro sorgere e tramontare ci
hanno fornito chiare nozioni: combinando insie-
me la notizia sullo studio della velocit degli astri e
quella sui suoni impercettibili per la loro eccessiva
intensit, lunica conclusione che ci viene natural-
mente di trarre e che quegli uomini sapienti di cose
matematiche avevano professato la teoria del-
larmonia celeste. Questa nostra conclusione mol-
mo a causa della grandezza del suono (propter vocis magnitudi-
nem) che le nostre orecchie non riescono a contenere per la
loro limitatezza (aurium nostrarum angustiae).
7
2
9
1
to importante, perch ci consente di retrodatare
lepoca della nascita dellarmonia celeste in seno
alla scuola pitagorica: almeno alla generazione di
pitagorici anteriore ad Archita, cio allepoca di
Filolao. Quanto stiamo per dire ci induce, per, a
ritenere che la teoria dellarmonia celeste stata
addirittura un insegnamento della prima cerchia
pitagorica.
Nella Vita pitagorica (82) Giamblico, nel suddi-
videre in tre specie gli acsmata del catechismo del
gruppo dei pitagorici acusmatici, riporta questo
acusma:
Cos loracolo di Delfi? La tetractys, cio larmonia,
nella quale sono le Sirene (Ti roti to rv Arioi ovtriov,
Trtpoxtu orrp rotiv q opovio, rv p oi Zripqvr).
Tetractys, armonia, Sirene, sono per noi parole gi
note; si tratta ora di capire perch siano connesse tra
di loro in questo detto pitagorico, e quale sia il signi-
ficato complessivo del detto. Lidentit di tetractys e
armonia dovrebbe risultare ormai evidente dalla ri-
cerca fin ora svolta: la tetractys il simbolo numeri-
co dellarmonia musicale, le cui leggi sono riassunte
nei numeri di cui quella si compone (1, 2, 3, 4).
Se il Delatte aveva ragione di credere che il mito
di Er della Repubblica deriva dalle apocalissi dei
misteri orfico-pitagorici del VI-V sec., allora il ponte
tra le Sirene del mito di Er e quelle del nostro acu-
110
Alessandro Barbone
7
2
9
1
111
MUSICA E ASTRONOMIA: LARMONIA CELESTE
sma presto gettato: si tratta di un acusma sullar-
monia delle sfere, che avvalora ancor pi la tesi
della dipendenza di Platone dalla tradizione pitago-
rica. Ma ci per cui questo acusma risulta maggior-
mente prezioso che, in virt della sua antichit,
esso testimonia che la teoria dellarmonia celeste
era un possesso della prima tradizione pitagorica
39
.
Che il nostro acusma contenga un riferimento allar-
monia delle stelle ci testimoniato indirettamente
anche da un antico teorico musicale e commentato-
re delle dottrine pitagoriche, Teone di Smirne, vis-
suto tra il I e il II secolo d. C., da noi gi pi volte
incontrato in questo studio:
Alcuni poi dicono che sirene non si chiamino gli astri
ma, secondo la dottrina pitagorica, i suoni e le note prodot-
ti dai movimenti di quelli, i quali risultano armonizzati e
consonanti, e dai quali si genera una musica perfettamente
armoniosa
40
.
Lacusma pitagorico riferitoci da Giamblico, pe-
r, contiene un elemento che con la teoria dellar-
monia celeste sembra non avere niente a che vede-
re, ed loracolo di Delfi. Un possibile legame tra
Apollo, il dio di Delfi e Pitagora una credenza del-
39
Cfr. A. Delatte, op. cit., p. 260; P. M. Schuhl, Essai sur la
formation de la pense grecque, Presses Universitaires de France,
Paris 1949, pp. 262-263; C. H. Kahn, op. cit., p. 23.
40
Theo Smirn. expos. rer. math., p. 147.
7291
lantico pitagorismo, che Pitagora fosse lincarna-
zione del dio delfico, da cui linverosimile etimolo-
gia, sostenuta da qualche antico commentatore,
che trae il nome di Pitagora (Huu-oyopo) da uno
degli attributi del dio (Huu-io)
41
. Il Boyanc
42
ricorda che tre statue campeggiavano sulla porta
del tempio a Delfi, le quali rappresentavano Mu-
se dun tipo particolare, che avevano i nomi delle
corde della lira e forse certe caratteristiche delle
Sirene, mentre il Delatte, citando Pindaro, ricor-
dava che il tempio di Apollo a Delfi, contempora-
neo del poeta, era ornato, sulla facciata, di statue
dorate di Keledones, esseri favolosi che lantichit
ha identificato con le Sirene
43
.
112
Alessandro Barbone
41
Iambl. Vit. Pyth. 7.
42
P. Boyanc, Note sur la ttractys, in LAntiquit classi-
que 20, 1951, p. 421-425.
43
A. Delatte, op. cit., p. 261. Cfr. pure D. Musti, I Telchini,
le Sirene, Ist. Editoriali e Poligrafici, Pisa-Roma 1999, passim; V.
Gigante Lanzara, Il segreto delle Sirene, Bibliopolis, Napoli
1986, passim.
7
2
9
1
113
IV
MUSICA E CATARSI
Alle Sirene prima verrai, che gli uomini
stregano tutti chi le avvicina.
Chi ignaro approda e ascolta la voce
delle Sirene, mai pi la sposa e i piccoli figli,
tornato a casa, festosi lattorniano,
ma le Sirene col canto armonioso lo stregano.
Odissea XII 39-44
Della credenza circa linfluenza esercitata dalla
musica sullanima umana rimangono numerose
tracce nei miti greci: i miti di Orfeo e delle Sirene
sono i pi noti ed emblematici, testimoni del pote-
re fascinatorio e ammaliante che gli antichi rico-
nobbero alla musica, intesa anche come canto.
Quel canto (qoq) che sapientemente composto
risulta incantesimo (rrqoq), e agisce sullanima cos
da modificarne i movimenti e influire sulle passio-
ni. Le cerimonie religiose sono state, presso tutti i
popoli, il primo spettacolo musicale, i templi i primi
teatri, in virt della potenza sacrale riconosciuta
7
2
9
1
alla musica quale indispensabile strumento di ele-
vazione spirituale e di comunicazione col divino. La
millenaria tradizione liturgica delle chiese cristiane
sta a testimoniare limportanza del canto e della
musica, la cui funzione trascende limmediata pro-
duzione del puro piacere sensibile, per assurgere a
veicolo di santificazione.
Gli antichi filosofi greci, pur compiendo il passo
dal mito alla riflessione razionale, non rinnegarono
mai questa credenza, ancestrale quanto le fonti miti-
che da cui lavevano avuta in eredit, riconoscendo-
le unindefettibile e inconcussa verit. I pitagorici,
Platone, Aristotele, gli stoici, i neoplatonici: tutti
allunisono celebrano il potere che la musica esercita
sullanima umana e le riconoscono, per tale ragione,
un ruolo fondamentale nelleducazione dei giovani.
Lincantatore possiede larte del canto suadente che,
attraverso i condotti uditivi, giunge a toccare lanima
e, accordandosi o discordando coi suoi movimenti, la
guida dove vuole: suscita lardore per la battaglia nel
soldato, induce il sonno nel neonato, placa lira,
infiacchisce o esalta lanimo. Canti di battaglia, canti
rituali, canti magici, ninnananne, ancora oggi ci dico-
no quanta verit risieda nellantico insegnamento.
In questo capitolo vogliamo affrontare lo studio
della catarsi musicale presso i pitagorici, guardando
anche allopera di Platone che, per molti aspetti,
dei pitagorici fu lerede.
114
Alessandro Barbone
7
2
9
1
115
MUSICA E CATARSI
1. Il ruolo magico della musica
Nella Vita pitagorica di Giamblico si legge un
simpatico aneddoto sul pitagorico Eurito, a propo-
sito della musica sepolcrale:
Eurito di Crotone, discepolo di Filolao, a un pastore
che gli annunziava di aver udito sul mezzogiorno la voce di
Filolao uscir dalla tomba in forma di canto e questo,
quando Filolao era morto gi da molti anni Per gli di!,
esclam, e secondo quali accordi (tivo opoviov)?
1
.
Eurito scalpita dalla voglia di sapere secondo
quale modo ha cantato lanima di Filolao, perch
sicuramente quel canto di natura divina, se a
emetterlo stato un beato che banchetta con gli
di: conoscere lopovio di cui si compongono le
divine melodie dei beati significa attingere alla
sapienza degli di, venire a parte dei rapporti mate-
matici di cui quella si compone e poterne usufruire
come cura per la propria anima contro i turbamen-
ti della vita terrena, s da aprirsi, per citare lo
Scipione del Somnium di Cicerone, le porte del
cielo. Era udendo larmonia degli astri che Pitagora
componeva le melodie con le quali placava le pas-
sioni dei suoi scolari riequilibrando le loro anime
2
:
c da supporre che nella tradizione pitagorica la
1
Iambl. Vit. Pyth. 148, VS 45 A 1 DK.
2
Iambl. Vit. Pyth. 64-68.
7
2
9
1
musica dei beati e la musica degli astri fossero la
medesima musica divina
3
.
La credenza nel valore magico della musica fu
tipica della scuola pitagorica, per la quale la musica
venne considerata uno strumento per la cura del-
lanima e del corpo, dunque mezzo catartico e tera-
peutico; nel pitagorismo la musica assume a tutti gli
effetti lo statuto di un farmaco, valido sia per lanima
che per il corpo. E nella scuola pitagorica questa cre-
denza, ben pi antica della filosofia italica, acquis
quellautorevolezza che le garant la benevolenza di
tutti i filosofi che si occuparono della musica, princi-
palmente in rapporto alleducazione del cittadino.
Tra i principali eredi del pitagorismo, in questo
campo, spicca il nome di Platone. Una prova del
valore magico riconosciuto da Platone alla musica
116
Alessandro Barbone
3
Cfr. A. Delatte, La musique au tombeau dans lantiquit, in
Revue archeologique 21, 1913, pp. 318-332, il quale, analiz-
zando numerosi vasi e bassorilievi greci in cui sono rappresen-
tati personaggi in atto di suonare uno strumento musicale pres-
so una tomba, sostiene che queste raffigurazioni esprimano la
credenza religiosa che la musica sia la principale occupazione
dei beati; cos conclude il Delatte: I canti e la musica stru-
mentale sono la principale occupazione dei beati. Che al fondo
di questa credenza ci sia una concezione molto ordinaria che
tutti ancora comprendono, quella cio del piacere che la musi-
ca procura, evidente; ma unidea pi profonda si forse per
lo meno fusa con quella ordinaria: quella del valore magico
della musica. Limportanza straordinaria che le si riconosce per
la salute del corpo e dellanima, per esempio presso i pitagori-
ci, ne un indice certo.
7
2
9
1
117
MUSICA E CATARSI
si trova nel Carmide, dove Socrate, spacciandosi per
un medico e fingendo di avere il rimedio per il mal
di testa da cui affetto il giovane Carmide, afferma
di conoscere una pianta medicinale, il cui effetto
risulta per vano se non accompagnata da un
canto magico: solo le note di questo canto hanno il
potere di attivare i princpi medicamentosi della
pianta, agendo sullanima e disponendola ad acco-
gliere il farmaco
4
. La credenza sottesa a questo
luogo del Carmide quella tipica dellantica medi-
cina, comune a tutti i popoli imbevuti di fede negli
spiriti: la malattia del corpo una conseguenza di
un disordine generale che investe soprattutto lani-
ma, per cui la cura del corpo non pu che passare
4
Charm. 155 e: Quando mi chiese se conoscessi il rime-
dio per la testa [...], risposi che era una certa pianta, ma che,
oltre al farmaco, cera un canto magico (rrqoq); e se veniva
cantato mentre si faceva uso del farmaco, il farmaco faceva
guarire completamente; senza il canto magico la pianta non era
di nessuna utilit (ovru or tq rrqoq ouorv orio riq tou
uiiou). Abbiamo reso rrqoq con canto magico, perch que-
sto propriamente significa anche in italiano il termine incante-
simo, col quale comunemente si traduce rrqoq. In un papiro
ercolanese di Filodemo di Gadara (I sec. a. C.) si legge un sim-
patico aneddoto sulle ultime ore di Platone, nel quale si fa rife-
rimento allimpiego farmaceutico del canto e della musica:
Platone, ormai vecchio, accolse presso di s un ospite caldeo,
capace di eseguire certi canti magici, dato che Platone aveva la
febbre. Costui, accompagnato da una suonatrice di flauto tra-
cia, volendo intonare un canto, incominci a dare il ritmo con
un dattilo. Subito Platone gli grid se fosse uscito di senno, e
7
2
9
1
attraverso la cura dellanima; il ruolo della catarsi
musicale sinserisce pienamente in questo ambito
culturale proprio dellantica medicina
5
.
A questo punto vogliamo riportare un lungo
estratto dalla Vita pitagorica di Giamblico, perch
esso ci permette, per la caratteristica tipica di que-
stopera, di avere una visione generale delle credenze
pitagoriche sul ruolo catartico della musica, per poi
prendere da qui ad analizzare i singoli aspetti della
questione, rifacendoci ad altre fonti e ad altri autori:
[Pitagora] era dellopinione che anche la musica fornis-
se un notevole contributo alla salute, qualora ad essa ci si
dedicasse nel modo confacente. In effetti la considerava un
118
Alessandro Barbone
gli chiese [come gli fosse venuta questa idea]. E avendogli que-
gli risposto: Ben vedi come la natura barbara rimane irrimedia-
bilmente ineducabile, poich Dei barbari lorecchio senza
ritmo sta, ch ogni slancio cogliere non sa, Platone si rallegr,
e tutto contento si compliment con lui per quel verso venuto-
gli cos spontaneo, e anche per averlo recitato [senza remore].
In seguito, salitagli ancora la febbre a causa di un improvviso
risveglio notturno, e riuscendo a respirare solo a fatica, lanima
sua abbandon il corpo, trad. in Moutsopoulos, op. cit., p. 8.
Su qoq e rrqoq nellopera di Platone, cfr. G. Casertano,
Magia, incantesimo e filosofia in Platone, in Leterna malattia del
discorso, Liguori, Napoli 1991, pp. 76-80. Sullrrqoq come
opoxov, cfr. L. A. Perraud, Katharsis in Plato, Indiana
University Bloomington, Michigan U.S.A. 1983, pp. 25 e segg.
5
Cfr. P. Boyanc, Le culte... cit., pp. 103-105. Il Boyanc
ricorda che le pratiche di purificazione erano tipiche dei popoli
selvaggi e primitivi, perch basate sulla credenza che le malat-
tie abbiano sempre una causa invisibile e spirituale, siano cio
7
2
9
1
119
MUSICA E CATARSI
mezzo tuttaltro che secondario di procurare la catarsi.
Era questo il nome che dava alla cura operata per il tramite
della musica. A primavera eseguiva questo esercizio musica-
le: faceva sedere in mezzo un liricine, mentre tuttintorno
sedevano i cantori e cos, al suono della lira, cantavano
insieme dei peana che ritenevano procurassero loro gioia,
armonia e ordine interiore. Ma anche in altri periodi del-
lanno i pitagorici si servivano della musica come mezzo di
cura. Cerano determinate melodie, composte per le pas-
sioni dellanima gli stati di scoraggiamento e di depressio-
ne che pensavano fossero di grandissimo giovamento.
Altre erano per lira e leccitazione e ogni altra consimile
perturbazione dellanimo. Inoltre esisteva una musica di
genere differente, escogitata al fine di contrastare il deside-
rio. I pitagorici usavano anche danzare, e lo strumento di
cui si avvalevano a questo fine era la lira, perch il suono del
flauto lo consideravano violento, adatto alle feste popolari e
del tutto indegno di uomini di condizione libera. Per favo-
rire lemendazione dellanimo usavano inoltre recitare versi
scelti di Omero e di Esiodo. Si racconta poi che una volta
Pitagora, che in quel momento era dedito alle sue occupa-
zioni, fosse riuscito a placare, grazie a unaria solenne di
quelle in uso in occasione delle libagioni fatta eseguire al
flautista, la furia del giovane ubriaco di Tauromenio. Questi
impazziva nottetempo per la sua amata e stava per appicca-
re il fuoco alla porta di un rivale in amore; era stato infatti
la conseguenza di unimpurit dello spirito che perci va purifi-
cata. La virt del farmaco, dunque, sempre, prima che di
natura fisiologica, soprattutto di natura mistica. E i pitagorici
non erano certamente i soli ad avere in Grecia questa con-
cezione della malattia e della medicina. Quando Giamblico
dice che i pitagorici talvolta guarivano certi stati danimo
patologici cantando formule magiche (Vit. Pyth. 114),
riferisce precisamente questa concezione della malattia e della
medicina.
7
2
9
1
eccitato da una melodia frigia per flauto. Pitagora dunque,
che era intento, nel pieno della notte, agli studi di astrono-
mia, ordinando al flautista di passare al ritmo delle arie da
libagione, fece s che subito smettesse [...].
Inoltre lintera scuola pitagorica realizzava quelle che si
chiamavano le preparazioni, e larmonizzazione e la
correzione mediante certe melodie adeguate allo scopo,
con le quali modificavano giovevolmente gli stati danimo,
suscitando i sentimenti inversi. Infatti al momento di anda-
re a coricarsi purificavano la mente dagli echi dei turbamen-
ti della giornata per mezzo di canti e di melodie particolari,
e cos si procuravano un riposo tranquillo accompagnato da
pochi e buoni sogni. Anche quando si levavano si liberava-
no dal torpore del letto e dalla sonnolenza grazie a canti di
un genere diverso e talora a melodie senza parole. A quan-
to dicono, talvolta guarivano certi stati danimo patologici
cantando formule magiche (rroovtr): ed verosimile che
da ci sia entrato in uso il termine incantamento (rrqoq).
Fu in tal modo dunque che Pitagora fece del miglioramen-
to del carattere e della vita degli uomini realizzato attraver-
so la musica un mezzo di grandissimo giovamento
6
.
Il ruolo catartico della musica era talmente
importante per i primi pitagorici, che Schuhl ha
potuto sostenere che il loro interesse per la musica
derivi principalmente da qui
7
. Senza dubbio c del
vero in questa tesi, sebbene le implicazioni tra
musica e matematica abbiano giocato un ruolo
altrettanto decisivo. Proprio questo duplice modo
di guardare alla musica, da un lato come disciplina
120
Alessandro Barbone
6
Iambl. Vit. Pyth. 110-114. Cfr. anche Iambl. Vit. Pyth. 64-
68, e Porph. Vit. Pyth. 30-33.
7
Cfr. P. M. Schuhl, op. cit., p. 252.
7
2
9
1
121
MUSICA E CATARSI
eminentemente matematica, in cui la natura del
numero si rivela chiaramente come il fondamento
dellarmonia, e dallaltro come principale pratica ca-
tartica, capace dinfluire sugli affetti dellanimo,
rende ragione della tesi storiografica secondo la
quale la scuola pitagorica non fu n soltanto istitu-
zione scientifica, n solo setta religiosa, ma entram-
be le cose
8
. Senza uno studio della loro teoria musi-
cale, nelle varie forme che essa ha assunto a secon-
da dellambito disciplinare in cui la musica veniva
calata, ci si preclude la possibilit di comprendere
la mentalit dei pitagorici: la mentalit dei pitagori-
ci fu essenzialmente musicale, lo spirito del pitagori-
smo risiede nella sua poliedrica teoria musicale. Il
fatto poi che la musica fosse trattata dai pitagorici
come una disciplina essenzialmente matematica,
che inoltre lastronomia fosse tenuta in sommo
grado per la teoria dellarmonia degli astri, tutto ci
dimostra non che i pitagorici furono anzitutto mate-
matici e astronomi, bens avvalora la tesi del caratte-
re eminentemente musicale del loro pensiero.
Non dunque semplice mezzo del piacere, la
musica si merit un posto donore tra le discipline
insegnate nella scuola pitagorica in virt del suo
impiego magico-religioso
9
; Porfirio ce lo ricorda
8
Cfr. P. Boyanc, Le culte... cit., p. 100.
9
interessante notare che Platone, da vero pitagorico,
nelle Leg. II, 655 c-d considera sacra una concezione etica della
7
2
9
1
apertamente, quando scrive: Pitagora esercitava
un magico potere sulle affezioni dellanimo e del
corpo, che leniva con lausilio di musica ritmica,
canti e formule incantatorie
10
. Ma oltre che magi-
ca, quella di utilizzare la musica per purificare gli
animi era anche e soprattutto una pratica religiosa,
perch gli effetti che Giamblico chiama preparazio-
ne, correzione, armonizzazione dellanima, termini
che possono riassumersi sotto quello di catarsi, si
comprendono solo se inseriti in un discorso religio-
so: lanima, che ci che ci rende simili agli di,
deve continuamente sforzarsi di elevarsi dalla terra
per farsi quanto pi possibile prossima ai Celesti,
in un processo di autodivinizzazione che passa
mediante la liberazione da tutte le catene che la
tengono avvinta al corpo. Lelemento corporeo-psi-
chico che in tutte le religioni viene riconosciuto
come il principale responsabile della corruzione
spirituale delluomo sono le passioni: la musica,
122
Alessandro Barbone
musica, mentre empia la concezione edonistica comune al suo
tempo: dire che la regolarit della musica consiste nel procura-
re piacere (qoovq) allanima inaccettabile e del tutto sacrile-
go (outr ovrxtov ou tr ooiov to roporov), e se qualcuno
introdurr altri inni o canti contrari a questi gi stabiliti, i sacer-
doti e le sacerdotesse insieme ai custodi delle leggi glielo proibi-
scano, e tale proibizione sia dovuta a motivi di santit e sia con-
forme alle leggi, e se chi stato impedito non accetta volonta-
riamente questa proibizione, chiunque voglia possa accusarlo
di empiet per tutto il corso della sua esistenza (799 b).
10
Vit. Pyth. 30.
7
2
9
1
123
MUSICA E CATARSI
presso i pitagorici, era una delle vie pi praticate
per liberarsene. De Ruggiero attribuiva alle purifi-
cazioni pitagoriche un intimo significato morale
11
, il
che giusto, a patto per che il significato morale
sia pensato come parte integrante di quello religio-
so: una morale separata dalla religione non conce-
pibile nellambito della cultura pitagorica.
Limportanza dellincantesimo capitale nel pi-
tagorismo delle origini, e la setta conserv questo
aspetto magico del suo insegnamento anche nel
corso del suo sviluppo posteriore, fin anche in
epoca ellenistico-imperiale, quando, dopo essersi
smarrito il legame di scuola e la foggia pi propria-
mente scientifica, rimase tuttavia in piedi il sem-
biante mistico-religioso della tradizione pitagorica.
La musica strumentale e il canto, in grazia del loro
statuto di pratiche privilegiate per lesecuzione
degli incantesimi curativi dellanima e del corpo,
assurgono a strumenti magico-religiosi.
2. Ethos musicale e movimenti dellanima
Ma che cosa conferisce alla musica il suo potere
catartico? Come pu una melodia agire sullanima
11
G. De Ruggiero, Storia della filosofia, 13 voll., Laterza,
Bari 1967, vol. I, pp. 97-98: Le purificazioni pitagoriche
hanno dovuto avere fin dallinizio un pi intimo significato
7
2
9
1
s da placarne gli eccessi o risollevarla dalla depres-
sione? Il problema di giustificare gli effetti oggetti-
vi della musica sullanima emerge da due dei Pro-
blemi musicali aristotelici, i quali tentano di dare
una risposta ai nostri interrogativi:
Perch tra le qualit sensibili solo quelle uditive pos-
seggono ethos? E difatti anche senza parole una melodia ha
ethos, ma questo non vale per i colori, gli odori e i sapori.
O non perch per poco non hanno movimento, quel
movimento appunto col quale ogni suono ci muove?
12
Perch i ritmi e le melodie, che pure sono nientaltro
che suono, hanno rapporto di somiglianza con le qualit
morali, mentre i sapori no, e neppure i colori e gli odori?
Non sar perch sono movimenti, come lo sono anche le
azioni?
13
Il movimento dunque la chiave per risolvere la
questione dellethos insito nella musica: il suono
movimento in grado di mettere in moto la nostra
anima in modo del tutto peculiare, diverso da come
unimmagine pu muovere la vista. Della fisiologia
delludito abbiamo gi avuto modo di parlare nel
secondo capitolo del nostro lavoro; in particolare,
124
Alessandro Barbone
morale, poich tra i mezzi catartici di maggiore efficacia,
insieme con le pratiche dellascetismo, si annovera ledu-
cazione dellanima alla contemplazione teoretica e alla cultura
musicale.
12
Probl. mus. 27.
13
Probl. mus. 29.
7
2
9
1
125
MUSICA E CATARSI
avevamo analizzato un passo del Timeo, dove il
fenomeno della consonanza veniva spiegato in base
ai movimenti che il suono produce nella nostra
anima
14
. Crediamo che alla base della risposta data
nei due problemi musicali qui sopra, ci sia proprio
questa teoria fisiologica, secondo cui i movimenti
esterni si comunicano allinterno, generando movi-
menti dellanima, il cui genere dipende dalla qualit
dei movimenti esterni che li hanno prodotti. Ecco
perch le melodie hanno un ethos differente a secon-
da del modo in cui vengono suonate o cantate; per-
ch un ritmo molle muove lanima diversamente da
uno guerresco; perch la lira, in certe circostanze,
pi indicata del flauto. Per capire di che si tratti,
basta immaginarsi dei soldati che si preparano allas-
salto corpo a corpo su un campo di battaglia, incita-
ti non dal suono squillante delle trombe e dal ritmo
incalzante dei tamburi, ma dalla melodia sdolcinata
di un flauto: leffetto sul loro animo sarebbe disa-
stroso; n mai nessun generale si sognato di assu-
mere, al posto del tamburino, un flautista!
In un celebre passo del settimo libro delle Leggi,
Platone espone chiaramente questo principio che il
movimento la radice dellethos musicale:
Le nutrici dei bambini e quelle donne che hanno trova-
to un rimedio ai Coribanti hanno appreso questo metodo
14
Cfr. supra pp. 63-64.
7291
dallesperienza riconoscendone la validit: quando infatti le
madri vogliono mettere a dormire i loro bambini che non rie-
scono ad addormentarsi, non li tengono fermi, ma al contra-
rio li muovono, cullandoli di continuo fra le braccia, e non
stanno in silenzio, ma cantano loro qualche melodia, amma-
liandoli, cos come vengono guariti coloro che sono fuori di
s per i furori bacchici, ricorrendo alla danza corale e alla
musica [...]. Entrambe queste due condizioni rappresentano
per noi una situazione di timore, e questo timore determi-
nato da un particolare stato di debolezza dellanima.
Quando qualcuno dallesterno imprime una scossa a tali
condizioni, il movimento che viene impresso dal di fuori
supera il movimento della paura e della follia interna, e
dominandolo, sembra determinare nellanima una tranquilla
serenit, e acquieta i molesti battiti del cuore ecc.
15
Alla base della teoria dei movimenti dellanima,
che vanno indirizzati nella giusta direzione median-
te opportune guide, ovvero i ritmi e le melodie, si
trova quella ben nota dellanima-armonia, professa-
ta dai pitagorici almeno a partire da Filolao, come
si apprende dal Fedone di Platone e dal De anima di
Aristotele:
E poi, o Socrate, io penso che anche tu ti sia reso conto
di ci, che noi concepiamo che lanima sia un pressappoco
particolarmente simile a questo: come il nostro corpo fosse
teso e tenuto insieme dal caldo, dal freddo, dal secco e dal-
lumido e da altre cose simili, cos la nostra anima sia una
fusione e unarmonia di queste stesse cose (xpooiv rivoi xoi
opoviov outev toutev tqv uqv qev), alla condizione
che queste cose possano fondersi bene e ordinatamente le une
126
Alessandro Barbone
15
Leg. VII, 790 d-791a.
7
2
9
1
127
MUSICA E CATARSI
con le altre (rrrioov touto xoie xoi rtpie xpoup rpo
oiiqio)
16
.
Anche unaltra opinione stata tramandata intorno
allanima. [...] dicono che lanima sia una specie di accordo
(opoviov yop tivo outqv iryouoiv), perch accordo
mescolanza e composizione di contrari (xoi yop tqv opovi
ov xpooiv xoi ouvuroiv rvovtiev rivoi), e il corpo com-
posto di contrari
17
.
Se dunque lanima mescolanza o fusione di
elementi eterogenei secondo determinati rapporti,
unalterazione di questi normali rapporti generer
confusione e dunque squilibrio psichico. Ma se
lopovio la legge dellanima come della musica,
nel senso che i rapporti numerici che sottendono
allequilibrio dellanima sono gli stessi dellarmonia
musicale, allora vorr dire che la musica pu agire
sullanima, essendo a essa congenere: baster saper
comporre delle musiche, in cui la mescolanza
(xpooi) dei suoni sia pensata in accordo con
lequilibrato rapporto degli elementi dellanima, e
in tal caso leffetto sullanima sar giovevole. Non a
caso abbiamo voluto sottolineare il termine xpooi,
che compare sia nel passo del Fedone sia in quello
del De anima a indicare quellordinata mescolanza
di elementi eterogenei di cui si compone lanima;
questo stesso termine usato anche da Giamblico:
16
Phaedo 86 b-c.
17
De anima A 4, 407 b 27 (VS 44 A 23 DK).
7
2
9
1
Al risveglio li liberava dal torpore notturno, dalla fiacchez-
za e dallindolenza con lausilio di particolari canti e melodie
ottenuti esclusivamente per mezzo di combinazioni (iip tp
xpoori), servendosi della lira o anche della voce umana
18
.
proprio in virt di una sapiente mescolanza di
suoni che la musica agisce sullanima, ristabilendo-
ne i rapporti spezzati, o anche squilibrando i rap-
porti normali. Ancora nei Problemi musicali aristo-
telici troviamo unulteriore conferma:
Godiamo infine della musica, perch mescolanza di
contrari che stanno tra loro in un determinato rapporto (oti
xpooi rotiv ioyov rovtev rvovtiev rpo oiiqio)
19
.
Qui il piacere suscitato dalla musica spiegato
proprio in base alla mescolanza di cui quella si com-
pone: i contrari, in questo caso, sono i suoni acuti e
gravi; ovviamente non sufficiente combinare
lacuto e il grave come capita, ma necessario
seguire le regole dellopovio, se si vuole che la
musica risulti e piacevole alle orecchie e giovevole
allanima. Ora, il nocciolo di tutta la questione
questo: le regole o leggi dellopovio valgono per i
pitagorici a livello cosmico; questo principio la
legge del pitagorismo, lunica legge di questa scuo-
la, che nelle varie sue applicazioni assume di volta
in volta facce diverse, ma sempre il medesimo
128
Alessandro Barbone
18
Iambl. Vit. Pyth. 65.
19
Probl. mus. 38.
7
2
9
1
129
MUSICA E CATARSI
concetto di accordo di parti eterogenee combinate in
un tutto unitario; il concetto, peraltro comune a
tutta la filosofia antica, della molteplicit ricondot-
ta allunit per mezzo di un ioyo: e per il pitagori-
smo vale lequivalenza ioyo = opovio
20
.
Laffinit della musica con la nostra anima
affermata anche nel Timeo, la cui ascendenza pita-
gorica ribadita dal passo che segue:
E cos quanto vi di utile nella musica stato donato
alludito a causa dellarmonia. E larmonia, dotata di movi-
menti affini ai circoli della nostra anima (q or opovio, ouy
yrvri rouoo opo toi rv qiv tq uq rrpioooi), a
chi con intelligenza si serve delle Muse non sembra utile,
come si crede ora, a procurare un piacere irragionevole: ma
essa stata data dalle Muse per ordinare e rendere consono
con s stesso il circolo della nostra anima che fosse diventato
discorde (rri tqv yryovuiov rv qiv ovopootov uq
rrpiooov ri xotoxooqoiv xoi oueviov routp ouo
o). E il ritmo stato donato da quelle per questo stesso
motivo, vale a dire per ovviare a quella stessa condizione
20
Uneco di questidea pitagorica noi la leggiamo nelle
Leggi di Platone (III, 689 d-e), dove chi vive secondo ragione
(o xoto ioyov ev) anche colui che raggiunge la massima
assennatezza, che la pi bella e pi grande armonia (q
xoiiiotq xoi ryiotq tev oueviev). Cfr. B. MacLachlan,
op. cit., p. 16: Lattrazione della musica fu determinata dal
fatto che le harmoniai, costituite dalle consonanze di quarta,
quinta e ottava, avevano una diretta connessione con lanima.
I differenti caratteri delle varie harmoniai agiscono sulle per-
sone in modi differenti, per cui lanima fu considerata essa
stessa una harmonia, o si pens che ne contenesse una.
7
2
9
1
che interessa la maggior parte di noi e che consiste nella
mancanza di misura e di grazia
21
.
Questo passo il suggello del discorso condotto
in questo capitolo. Platone deve molto al pitago-
rismo
22
: nel passo qui sopra riportato ritroviamo la
stessa dottrina dellanima-armonia, la stessa conce-
zione dellaffinit tra la musica e la nostra anima
per via dellarmonia che la legge di entrambe, la
stessa teoria dei movimenti dellanima discordanti
che possono essere corretti da una musica sapiente-
mente composta: tutti aspetti dellinsegnamento
musicale pitagorico. Non vanno taciuti, al riguardo,
due importanti frammenti di Filolao, dove laffinit
tra la musica e lanima umana viene proprio spiega-
ta in base allopovio:
Armonia nasce esclusivamente da contrari; perch
armonia unificazione di plurimescolati elementi e con-
senso di dissenzienti
23
.
I pitagorici, che Platone segue in molti luoghi, chiama-
no la musica armonica disposizione di contrari, e unifica-
zione dei molti, e consenso dei dissenzienti
24
.
130
Alessandro Barbone
21
Tim. 47 d-e.
22
Cfr. il parere di W. Burkert, op. cit., p. 376: La musica
magica fondata nei culti misterici e si carica di una valenza
speciale attraverso i pitagorici. [...] la concezione della musica
di Platone si sviluppa in questo contesto.
23
Nicom. Arithm. II 19 p. 115, 2 (VS 44 B 10 DK).
24
Theo Smyrn. p. 12, 10 (VS 44 B 10 DK).
7
2
9
1
131
MUSICA E CATARSI
3. Leducazione musicale: Platone
Tutto questo discorso ci servito per dare un
solido fondamento, sulle basi fisiologiche e psicolo-
giche della filosofia pitagorica, alla teoria della ca-
tarsi ottenuta per mezzo della musica. Vediamo ora
quali sono le conseguenze di una tale credenza sul
piano delleducazione delluomo, perch, come di-
ce Giamblico, lo scopo ultimo di Pitagora fu quello
di fare del miglioramento del carattere e della vita
degli uomini realizzato attraverso la musica un
mezzo di grandissimo giovamento.
Giamblico ci tramanda che Pitagora colloc al
primo posto leducazione basata sulla musica, cio
su determinati ritmi e melodie in grado di curare
lindole e gli affetti degli uomini, nonch di ricon-
durre allarmonico equilibrio originario le forze del-
lanimo; Platone, dal canto suo, riconosceva alla
musica il posto principale nelleducazione del gio-
vane, fino al punto da considerare non educato
affatto (oroioruto) lindividuo che mancasse di
educazione musicale (oopruoto)
25
. Nel III libro
della Repubblica (401 d-402 a) troviamo una vera e
25
Leg. II, 654 a-b, 672 e. Sulleducazione musicale prima di
Platone e in Platone, si vedano le ricchissime pagine di E.
Moutsopoulos, op. cit., pp. 186-252; J. Stenzel, op. cit., 60-78; W.
D. Anderson, Ethos and education in Greek music, Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts, 1968, pp. 64-110.
7
2
9
1
propria dichiarazione dei vantaggi di uneduca-
zione musicale:
A questo fine perci, leducazione decisiva quella
musicale, perch il ritmo e larmonia penetrano fino in
fondo nellanimo, e lo toccano nel modo pi vigoroso in-
fondendogli eleganza, e rendono bello chi abbia ricevuto
uneducazione corretta, mentre accade il contrario allin-
colto. Chi possiede una sufficiente educazione musicale
pu accorgersi con grande acutezza di ci che brutto o
imperfetto nelle opere darte o in natura, e se ne dispiace a
buon diritto, mentre sa approvare e accogliere con gioia nel
suo animo ci che bello, e nutrirsene e diventare un
uomo onesto. Fin da giovane sapr invece biasimare e
odiare giustamente ci che brutto, ancora prima di pote-
re motivare razionalmente la sua avversione; quando poi
avr anche questa facolt, la saluter con affetto, perch, se
avr ricevuto tale educazione, la sentir affine a s stesso.
Il discorso sempre lo stesso: ritmo e armonia,
i due elementi pi propriamente musicali che, insie-
me alla parola, concorrono a costituire la melodia
(rio), hanno il potere di penetrare nellanima,
per i motivi che abbiamo analizzati pi sopra, e in
tal modo influiscono sulla condotta dellindividuo.
Poich educare vuol dire dirigere lanima delluomo
lungo la via della virt, chi si occupa di educare un
fanciullo deve usare quegli strumenti pi adeguati a
indirizzare la sua anima verso il bene e il bello. In
questo brano della Repubblica contenuto un tema
caro a Platone, lidea pitagorica del bello come or-
132
Alessandro Barbone
7
2
9
1
133
MUSICA E CATARSI
dine, misura, proporzione, accordo e armonia: la
musica pi di ogni altra disciplina possiede quelle
propriet che definiscono il bello (ordine, misura,
proporzione, accordo e armonia), pu perci con-
tribuire alla crescita delluomo secondo tali criteri
26
.
Per queste ragioni, poeti e giudici nei concorsi mu-
sicali sono innanzitutto educatori: le composizioni
poetiche hanno lo scopo non di allettare, ma di gui-
dare alla virt, e solo in grazia di ci allettano pure,
e i giudici devono premiare le opere di questo gene-
re. Platone addirittura, inserendosi nel solco della
tradizione pitagorica che considera incantamento il
canto, afferma esplicitamente che compito del poe-
ta incantare i giovani come si deve, guidandoli
sulla via della virt (ixovov rrqoov yivrouoi vroi
rpo oprtqv)
27
.
Ma se la musica ha effetti sullanima diversi a
seconda del modo (o povi o) in cui composta,
allora ci saranno musiche buone e musiche
cattive, cio modi virtuosi e modi viziosi. Una
parte del III libro della Repubblica dedicata a
questo argomento. Lidea di Platone che armo-
nia e ritmo debbono seguire la parola (398 d),
vale a dire che una melodia che accompagna un
verso deve adattarsi allargomento espresso dalle
26
Cfr. W. Tatarkievic, Storia dellestetica, 3 voll., trad. it. di
G. Cavagli, Einaudi, Torino 1979, vol. I, p. 148.
27
Leg. II, 671 a.
7
2
9
1
parole: un verso triste e lamentoso deve essere ac-
compagnato da una musica lamentosa, e cos
via
28
. Ma poich gli interlocutori del dialogo aveva-
no precedentemente stabilito che per lequilibrio
dello Stato devono essere banditi dalle opere lette-
rarie i lamenti e i gemiti, non ci sar nemmeno spa-
zio per le armonie lamentose (la misolidia, la sinto-
nolidia e altre simili, 398 e). Lo stesso vale per
tutti quei discorsi che promuovono la mollezza e la
pigrizia, che devono essere banditi insieme alle
armonie che li accompagnano, quelle molli e convi-
viali (la ionica e la lidia, 398 e). Soltanto quei
discorsi e quelle armonie (la dorica e la frigia, 399
a) che sono propri di un uomo coraggioso, che pro-
muovono limpegno e la fermezza nellazione, non-
ch la temperanza e lequilibrio, che cio sono
degni delluomo virtuoso, saranno ammessi nello
134
Alessandro Barbone
28
Nelle Leg. II, 669 d-e, Platone critica quei musici che
compongono melodia e ritmo senza parole, usando la nuda
cetra e il flauto, perch in questo caso assai difficile rico-
noscere che cosa vogliano rappresentare ritmo e armonia senza
parole, e a quale delle imitazioni degne di considerazione siano
somiglianti. Lepicureo Filodemo, nel primo libro del Hrpi
ouoixq, si esprimeva in maniera analoga, quando, forse rileg-
gendo proprio il passo platonico, scriveva: [I musici] separa-
no ritmi e forme di discorso, componendo solo discorsi spogli
[di musica], ed una melodia che, a sua volta, sia priva di paro-
le, servendosi del suono della cetra e del flauto, in cui diffici-
lissimo riconoscere ci che vogliono [rappresentare] ritmo e
melodia che non corrispondono a nessun testo, e quale model-
7
2
9
1
135
MUSICA E CATARSI
Stato
29
. La condanna platonica delle armonie o modi
sinscrive, dunque, nella pi generale condanna
dellarte e, in particolare, della poesia, e concorre a
definire un secondo concetto del bello, che pu
esser definito come concetto etico del bello: il bello
non pu esser disgiunto dal virtuoso, per cui in
musica unarmonia indegna di un uomo virtuoso
risulter per ci stesso anche brutta
30
. Ovviamente
anche la musica, come ogni altra arte, possiede per
Platone lo statuto della iqoi, cio imitazione
di particolari realt, in questo caso dei caratteri e
modi di vita
31
: una selezione dei caratteri in virtuo-
lo imitino, che sia degno di questo nome, (XI 69, fr. 1, pap.
1572) trad. di G. M. Rispoli in Ead., Il primo libro del Hrpi
ouoixq di Filodemo, Giannini, Napoli 1968, p. 41.
29
Per la predilezione del modo dorico, cfr. ancora Lach. 188
d, e Leg. 670 b. Un esempio di censura musicale offerto dalle
istituzioni spartane, cui Platone pure guard nellelaborazione
del suo disegno politico: cfr. Plut. Agis 10, 7.
30
Questo argomento affrontato nel II libro delle Leggi;
cfr. per esempio 655 b: [...] esiste la movenza e la melodia
delluomo vile e di quello valoroso, e si pu giustamente defi-
nire bello quello degli uomini valorosi, e turpe quello dei vili
[...]. Si dica semplicemente che tutte le movenze e le melodie
dellanima o del corpo che esprimono direttamente la virt o
ne sono immagine sono belle, mentre quelle che esprimono il
vizio sono tutto il contrario.
31
Cos Platone si esprime nelle Leg. II, 655 d-e: Poich le
rappresentazioni corali (to rrpi to oprio) sono imitazioni di
modi di vita (iqoto tporev) che riguardano azioni e circo-
stanze di ogni genere, e ciascuna avviene grazie alla pratica del-
limitazione, indispensabile che coloro che trovano corrispon-
7
2
9
1
si e viziosi, nellambito di una concezione etica
dello Stato e della vita tout court, esige unanaloga
selezione delle armonie
32
. A tal punto prevale nella
visione platonica laspetto etico della realt, che per
essere buoni musicisti non bisogna innanzitutto
imparare la tecnica strumentale, ma piuttosto
acquisire la capacit di riconoscere le forme (rioq)
delle virt e dei vizi, nella convinzione che questo
sia lo scopo della medesima arte e del medesimo
studio
33
. difficile, soprattutto per noi moderni,
accettare il discorso platonico sulleticit di unarte
cos lontana dalla logica dei discorsi come la musi-
ca; possiamo tuttavia comprendere le ragioni del
filosofo: Platone rifiuta la concezione, per lo pi
moderna e estranea allantichit, dellarte per larte;
il fine dellarte il miglioramento etico dellindivi-
duo, o meglio, del cittadino, e pertanto un legisla-
136
Alessandro Barbone
denti alla loro natura o alla loro sensibilit o alluna e allaltra
cosa insieme ci che viene detto o cantato, e in ogni caso rap-
presentato dai cori, ne traggano godimento, e lo esaltino con
lodi, e lo definiscano bello ecc.; e ancora in 668 a: Non dicia-
mo dunque che tutta la musica rappresentativa (rixootixq) e
imitativa (iqtixq)?.
32
Resp. III, 399 a-c. Per un commento a questi luoghi del
III libro della Repubblica, cfr. E. Moutsopoulos, op. cit., pp. 90-
93. Per un quadro generale dellethos dei ritmi e dei modi greci,
cfr. F. A. Gevaert, thos des types mtriques, in Histoire et
thorie de la musique dans lantiquit, 2 voll., Annoot-
Braeckman, Gand 1875-1878, vol. I, libro III, cap. II, pp. 118
e segg.
33
Resp. III, 402 c.
7
2
9
1
137
MUSICA E CATARSI
tore dovr impegnarsi innanzitutto a emendare i
programmi educativi da quei prodotti artistici che
non concorrono a promuovere la virt, bens ad
accrescere il vizio. Il concetto della musica e del
musicista che si ricava dalle pagine platoniche che
stiamo analizzando dunque assai lontano dalle
nostre concezioni moderne: se per noi un musicista
innanzitutto un uomo in grado di suonare uno
strumento, per Platone questo aspetto tecnico della
musica secondario, seppure non trascurabile, dal
momento che la musica si fa comunque con gli
strumenti; ci che per il filosofo conta in sommo
grado trasferire allanima, per mezzo delleduca-
zione musicale, unita alleducazione ginnica, quella
propriet che la musica possiede sopra ogni altra
disciplina e che la rende perci privilegiata rispetto
alle altre: vale a dire larmonia. Fare dellanima il
regno dellarmonia: questo il compito delledu-
catore. Se questo lo scopo della musica, ovvio
che non sar tanto ricercato il virtuosismo tecnico:
sono anzi note le invettive di Platone ai virtuosi del
suo tempo i quali, mescolando i ritmi e le armonie,
hanno stravolto la musica tradizionale e ci per cui
essa era eticamente consigliata
34
.
34
Resp. III, 412 a: Chi dunque fonde nel modo migliore
musica e ginnastica e le applica allanimo con ottimo equilibrio,
si potrebbe definire un perfetto musicista e un esperto di armonia
(trire ouoixetotov xoi ruopootototov) assai pi abile di
chi sa accordare uno strumento. Cfr. anche Lach. 188 c-d,
7
2
9
1
4. Damone
La discussione sullethos delle armonie o modi
non iniziata con Platone e non cessata con lui.
Le sue origini vanno ricercate nella tradizione pita-
gorica, bench Platone abbia dato al dibattito uno
sviluppo assai pi ampio, anche in conseguenza
dellelaborazione dei modi e del crescente fenome-
no del virtuosismo musicale, che imponeva lurgen-
za di una riflessione sulletica musicale. Ma un illu-
stre predecessore e maestro di Platone su questa
strada fu Damone
35
, il cui ruolo ci ricordato dallo
stesso Platone in alcuni passi della Repubblica. Una
prima volta nella sezione del III libro (400 b) in cui
si parla dellemendazione delle armonie e dei ritmi:
dopo aver affrontato il problema della corrispon-
denza tra armonie e modi di vivere, gli interlocutori
passano a trattare della simmetria tra i ritmi e i
modi di vivere; su questo argomento non possono
fare di meglio che affidarsi a un personaggio che
appare come unautorit nel campo delletica musi-
138
Alessandro Barbone
dove Platone afferma di considerare perfetto musico non tanto
chi sa accordare uno strumento, ma chi in grado di compor-
re discorsi sulla virt che siano in armonia con la sua vita.
35
Cfr. F. Lasserre, op. cit., pp. 53-87; W. D. Anderson, op.
cit., pp. 36-42; R. W. Wallace, Damone di Oa ed i suoi successo-
ri, in Harmonia mundi. Musica e filosofia nellantichit (Quader-
ni Urbinati di Cultura Classica, 5), a cura di R. W. Wallace e B.
MacLachlan, Edizioni dellAteneo, Pisa 1991.
7
2
9
1
139
MUSICA E CATARSI
cale: Questo ce lo faremo spiegare da Damone:
quali metri corrispondano alla meschinit e allinso-
lenza, o alla follia e alle altre manifestazioni della
malvagit; e quali ritmi si addicano invece ai pregi
contrari. Ancora, nel libro IV (424 b-c), raccoman-
dando devitare ogni innovazione nei programmi
educativi dei giovani, e particolarmente nella musi-
ca, Platone si affida allautorit di Damone: Oc-
corre infatti guardarsi dallintrodurre un nuovo
genere musicale, perch esso metterebbe a repenta-
glio ogni cosa, e anchio come Damone sono con-
vinto che non si possono mutare i modi musicali
senza mutare le leggi fondamentali dello Stato
36
.
Se un filosofo del calibro di Platone, in una que-
stione per lui cos importante come quella che con-
cerne i princpi delleducazione musicale, e in
unopera della maturit qual la Repubblica, si affi-
da ripetute volte allopinione di un altro, non c da
dubitare che lautorit di questuomo si fondava su
un insegnamento ormai diffuso e consolidato pres-
so le scuole musicali, e costituiva perci una vera e
propria tradizione
37
. E questa tradizione di cui Da-
mone era stato un elaboratore e sistematore quel-
36
Cfr. Leg. II, 660 b-c: sono al corrente di certe cose sempre
nuove che avvengono nellambito delle danze e in tutto il resto
della musica, e questo continuo mutare non determinato dalle
leggi, ma da certi confusi desideri ecc.; cfr. anche Leg. II, 665 d.
37
Questa scuola damoniana attestata nelle fonti antiche
con lespressione oi rrpi Aoevo.
7
2
9
1
la alla quale Platone ha sempre guardato con reli-
gioso rispetto e da cui ha ripetutamente tratto ispi-
razione, vale a dire la tradizione pitagorica, nella
misura in cui questa filosofia ha riconosciuto alla
musica un potere tutto particolare di agire sul carat-
tere delluomo.
Gli aneddoti che le fonti hanno tramandato su
Pitagora o Empedocle (considerato un pitagorico),
impegnati a sanare mediante la musica gli squilibri
dellanima di giovani rapiti dallira o dal vino, sono
analogamente narrati anche sul personaggio di Da-
mone, e rivelano quella stessa concezione della mu-
sica come farmaco dellanima che abbiamo analizza-
ta sopra a proposito di alcuni luoghi di Giamblico e di
Platone
38
. Di Damone si tramanda anche la dubbia
notizia che avrebbe composto un discorso pronuncia-
140
Alessandro Barbone
38
Galen. de Hipp. et Plat. V 453 Mll.: Il musicista Damo-
ne, trovatosi presente mentre una flautista suonava al modo
frigio ad alcuni giovinetti che, eccitati dal vino, si abbandona-
vano ad atti folli, le ordin di suonare al modo dorico; e quelli
immediatamente cessarono la loro agitazione insensata, (trad.
it. di M. Timpanaro Cardini in Ead., Pitagorici... cit., vol. III, p.
352). Nulla vieta di pensare che brani come questo appena
letto siano delle invenzioni seriori, che per riflettono comun-
que un ambiente culturale tipico o lo spirito proprio di una cor-
rente di pensiero. Pu darsi, come sostiene R. W. Wallace, op.
cit., pp. 52-53, che il materiale riguardante Damone e la sua
scuola che si legge nelle fonti tarde sia soltanto una rielabora-
zione delle osservazioni sulla musica presenti nella Repubblica
di Platone. Le citazioni del nome di Damone nella Repubblica
restano tuttavia validissime testimonianze relative allimpegno
7
2
9
1
141
MUSICA E CATARSI
to davanti allAreopago, per propagandare le sue idee
in merito al valore etico e pedagogico della musica
39
.
verosimile credere (la scarsit di fonti non ci
consente di parlare con maggior sicurezza) che
limpegno di Damone nel campo delletica musica-
le provenisse da quella convinzione, tipicamente
pitagorica, che in virt delle sue propriet la musi-
ca in grado di infondere nellanima lruxooio e
lrutoio, cio il buon ordine e la buona disposizio-
ne. Quello stesso elogio delleducazione musicale
che si evinceva dai brani di Giamblico e di Platone
lo si ritrova in un frammento del primo libro del
Hrpi ouoixq di Filodemo di Gadara a proposito
dellinsegnamento musicale di Damone, che per
lautore, da buon epicureo, rifiuta sicuramente:
rendere lindole il pi possibile conforme ad armonia e
ritmo; e ad un tale che voleva sapere se la musica incita a
tutte le virt o [solo] ad alcune, dice che il musico Damone
rispondesse che a suo giudizio essa incita pressoch a tutte;
egli infatti diceva che quando il fanciullo canta e suona la
cetra, deve insieme dimostrare non solo coraggio e saggez-
za, ma anche giustizia
40
.
del sofista ateniese nel campo dellelaborazione di una teoria
etica connessa ai ritmi e alle armonie.
39
R. W. Wallace, op. cit., pp. 40-41, sostiene che un discor-
so sulleducazione dei giovani pronunciato da un sofista davan-
ti allAreopago non avrebbe avuto senso allepoca di Damone,
quando leducazione era un fatto privato e lo Stato non pren-
deva provvedimenti in materia.
40
Philod. rrpi ouoixq IX 70, fr. 9 A, pap. 411 (trad. it. di
M. Timpanaro Cardini in Ead., Pitagorici... cit., vol. III, p. 354).
7
2
9
1
Aristide Quintiliano parla dellinsegnamento di
Damone negli stessi termini:
La scuola di Damone insegnava che i suoni di una frase
melodica per effetto di assimilazione (oi` ooiotqto) crea-
no nei fanciulli delle tendenze che essi non posseggono
ancora, e, negli adulti, sviluppano quelle latenti. Di fatto,
nelle gamme da lui tramandate dato osservare che, dei
suoni mobili, ora i suoni femminili, ora i maschili, o predo-
minano, o sono in minoranza, o mancano addirittura;
prova evidente che, a suo parere, la gamma esercita unin-
fluenza utile sulle anime, a seconda dellindole di ciascuna
di esse
41
.
In questa testimonianza compare un termine,
ooiotq, che suscita la nostra attenzione: si tratta
del concetto, comune alla filosofia antica, del simi-
le che agisce sul simile; sennonch, inserito nel con-
testo della teoria musicale pitagorica, il concetto
dellooiotq assume un valore particolare, perch,
in questo caso, ci che simile alla musica e allani-
ma lopovio, come si ricavava dal VS 44 B 10
142
Alessandro Barbone
Cfr. G. M. Rispoli, op. cit.; Ead., Elementi di fisica e di etica epi-
curea nella teoria musicale di Filodemo di Gadara, in Harmonia
mundi. Musica e filosofia nellantichit (Quaderni Urbinati di
Cultura Classica, 5), a cura di R. W. Wallace e B. MacLachlan,
Edizioni dellAteneo, Pisa 1991. R. W. Wallace, op. cit., pp. 37-
42, ritiene che Filodemo dipenda da un dialogo sulla musica
che ha tra i personaggi Damone, composto forse da Eraclide
Pontico nel tardo IV secolo.
41
Arist. Quint. II 14 (in M. Timpanaro Cardini, Pitagorici...
cit., vol. III, pp. 359-361).
7
2
9
1
143
MUSICA E CATARSI
DK di Filolao. Forse una prova che Damone il
frutto maturo di una lunga tradizione?
In Ateneo troviamo attribuita a Damone quella
stessa spiegazione fisiologica propria del pitagori-
smo, che risolveva lazione della musica sullanima
in base al movimento:
Con ragione Damone Ateniese diceva che i canti e le
danze necessariamente si generano da un certo commovi-
mento dellanima (xivourvq re tq uq); e quelli che
sono liberi e belli creano tali le anime; quelli contrari, le
contrarie
42
.
Resta pur sempre vero che le fonti non ci per-
mettono di attribuire con sicurezza a Damone una
dipendenza diretta dalla scuola pitagorica in rappor-
to alle sue teorie di etica musicale, ch anzi parreb-
be sia stato proprio lui a dare un impulso decisivo a
queste riflessioni filosofiche, svincolandole dalla
semplice credenza magico-religiosa e proiettandole
sul terreno della ricerca razionale connessa anche
alla pratica musicale (in tal senso si possono leggere
i riferimenti a Damone nella Repubblica di Platone).
42
Athen. XIV p. 628 C (in M. Timpanaro Cardini,
Pitagorici... cit., vol. III, p. 357).
7
2
9
1
5. Il papiro musicale di Hibeh
Le idee damoniane e platoniche, ma in generale
pitagoriche, sul valore etico della musica non furo-
no per unanimemente condivise. Lattualit del
dibattito sulletica musicale in epoca classica ci
testimoniata da un importantissimo papiro, noto
come Papiro musicale di Hibeh (pap. di Hibeh n.
13), che riproduce il discorso di un retore databile
al V-IV secolo
43
. Una questione centrale nel discor-
so la critica agli armonisti (opovixoi), i quali,
secondo lautore, dichiarandosi inesperti di pratica
musicale ma esperti di teoria, dicono un cumulo di
sciocchezze sul potere che ha la musica di suscitare
i pi diversi vizi e virt, e per giunta se ne stanno
144
Alessandro Barbone
43
Il papiro, ritrovato nel 1902, risale al 280-240 a. C.
Discussa lattribuzione del discorso in esso contenuto a un
preciso autore: inizialmente si pens a Ippia di Elide o a qual-
che sofista del V sec. (Blass, Ruelle e altri); altri studiosi hanno
proposto Isocrate o qualche suo discepolo; A. Brancacci,
Alcidamante e PHibeh 13 De musica. Musica della retorica e
retorica della musica, in A. Brancacci et alii, Aristoxenica,
Menandrea. Fragmenta philosophica, Olschki, Firenze, 1988, pp.
64-84, che ricostruisce la storia della critica del PHibeh 13,
sicuro di una sua datazione prearistossenica, ma rifiuta decisa-
mente lattribuzione a Ippia o a Democrito o a qualche altro
sofista del V secolo, propendendo invece per un sofista degli
inizi del IV secolo, cio Alcidamante.
Ci che conta per il nostro studio rilevare lattacco del-
lautore del PHibeh 13 alle dottrine concernenti lethos musica-
le elaborate da Damone sulla scorta delle intuizioni pitagori-
7
2
9
1
145
MUSICA E CATARSI
continuamente seduti a pizzicare le corde di uno
strumento, suonando e cantando in modo pessimo:
Dicono che delle melodie (tev riev) alcune rendono
[gli uomini] pazienti, altre assennati, altre ancora giusti,
altre coraggiosi, altre invece vili, ma in verit giudicano
male che il genere cromatico (peo) possa rendere vili
coloro che lo praticano, mentre il genere enarmonico
(opovio) li renderebbe coraggiosi. Chi non sa infatti che
gli Etoli, i Dolopi e tutti quelli delle Termopili, i quali si ser-
vono del genere diatonico, sono pi coraggiosi degli attori
tragici, che cantano abitualmente sul genere enarmonico?
Sicch n il genere cromatico rende vili, n lenarmonico
coraggiosi
44
.
Il bersaglio polemico dellautore del discorso
contenuto nel Papiro musicale di Hibeh, sia questi
Ippia o qualche altro sofista suo contemporaneo,
sono certamente le teorie sullethos della musica
che, e ereditate da Platone e Aristotele. Se per dovesse esse-
re accettata la paternit alcidamantea del discorso, dovremmo
sicuramente escludere che lobiettivo polemico fosse diretta-
mente Platone, che compose la Repubblica e le Leggi pochi
decenni dopo lipotetica data fissata da Brancacci per la com-
posizione del discorso del PHibeh, il 390 a. C.
44
Citiamo solo in parte il discorso del papiro, per ci che ci
interessa in questa sede: il testo completo del Papiro musicale di
Hibeh (col. I, 14-col II, 22) in C. E. Ruelle, Le Papyrus musi-
cal de Hibeh, in Revue de philol., de litter. et dhist. ancien-
nes 31, 1907, pp. 235-240; anche in K. Jander, Oratorum et
rhetorum fragmenta nuper reperta, in Kleine texte fr vorlesungen
und bungen, Bonn 1913, pp. 18-20, e in A. Brancacci,
Alcidamante... cit., pp. 61-62.
7
2
9
1
elaborate e diffuse da Damone, nel V secolo, e nel
secolo successivo recepite e sostenute da Platone,
che delle teorie musicali avversate dallautore del
Papiro fece un suo cavallo di battaglia per leduca-
zione dei cittadini ateniesi. Nel Papiro non si fanno
nomi (se non quello assai generico di opovixoi),
ma chiaro che linvettiva rivolta a una scuola di
pensiero che vide in Damone e Platone i suoi prin-
cipali esponenti
45
.
interessante trovare nelle Leggi un proclama
perfettamente opposto a quello espresso nel discor-
so contenuto nel Papiro musicale di Hibeh. Platone
stigmatizza lignoranza che ha condotto i poeti del
suo tempo a stravolgere i costumi musicali tradizio-
nali, mescolando le melodie in base al principio che
nella musica non esistono giudizi oggettivi ma tutto
si decide in base al puro piacere dellorecchio.
Questa licenza nella musica ha ingenerato un im-
barbarimento delle masse, le quali ora si sentono
autorizzate a giudicare i componimenti poetici in
base al loro gretto piacere, instaurando una sorta di
teatrocrazia, mentre prima assistevano in silenzio
agli spettacoli sapientemente selezionati dai legisla-
tori
46
. Platone parla di un processo di dissoluzione
146
Alessandro Barbone
45
Cfr. C. E. Ruelle, op. cit., p. 235; K. Jander, op. cit., p. 20;
W. D. Anderson, op. cit., pp. 147-152; M. Untersteiner, I sofi-
sti, 2 voll., Lampugnani e Nigri, Milano 1967, vol. II, p. 165; A.
Brancacci, op. cit., p. 83.
46
Leg. III, 700 a-701 a.
7291
147
MUSICA E CATARSI
o trasformazione dei modi tradizionali della musica
cominciato gi dalla seconda met del V sec., cio
proprio in corrispondenza dellopera dissacrante
dei valori tradizionali messa in atto dai sofisti. Tra i
valori tradizionali cerano anche quelli musicali,
contro i quali i sofisti, tra cui lautore del discorso
del Papiro musicale di Hibeh, non si risparmiarono
dintervenire. Anzi, poich le discipline musicali
costituivano la base delleducazione greca, erano
proprio uno degli obiettivi pi pericolosi, perch
essendo minate le basi delleducazione si sarebbero
avute conseguenze deplorevoli su tutta la vita pub-
blica. proprio quello che Platone depreca, quan-
do dice che ha preso origine dalla musica lopinio-
ne per cui tutti sanno tutto e unillegalit che si
accompagnata a licenza (701 a).
Di questo dibattito, che dovette infiammare gli
anni a cavallo tra i secoli V e IV
47
, sulla possibilit di
attribuire alle forme e ai generi musicali un partico-
lare risvolto etico, troviamo traccia in un passo degli
Elementa di Aristosseno:
Perch ci si sbaglia talvolta in entrambi i sensi. Gli uni
ritengono che larmonica sia qualcosa di grande, alcuni,
47
Secondo A. Brancacci, op. cit., pp. 77-78, si tratterebbe di
un vero e proprio scontro tra due categorie, che si contende-
vano il primato e lattenzione nei luoghi pubblici: i musicisti,
che esaltavano il valore anche etico del linguaggio musicale, e i
retori, che praticavano la potente arte fascinatoria del linguag-
gio verbale.
7
2
9
1
perfino, che lo studio di essa non solo li renda musicisti, ma
migliori il loro carattere per aver mal compreso ci che
dicevamo nelle nostre conferenze: cerchiamo di mostrare,
riguardo ad ogni composizione ed alla musica in generale,
quel che pu nuocere e quel che pu giovare al carattere
e, non solo hanno frainteso questo, ma non hanno inteso
affatto quanta influenza morale pu avere la musica ;
gli altri poi ritengono che larmonica non abbia nessuna
importanza, ma che sia qualcosa di insignificante, pur
volendo non essere ignari di ci in cui essa consiste
48
.
Aristosseno, interessato nella sua Armonica a
fornire i principi teorici della pratica musicale, in-
tende premunirsi, con le sue dichiarazioni, dalle
accuse di coloro che potrebbero cercare nella sua
opera quello che non troverebbero mai, cio una
discussione dei caratteri connessi a ogni singolo
genere o modo musicale
49
. Cos facendo egli pren-
de le distanze tanto dai seguaci delle teorie damo-
niane e platoniche, secondo i quali il semplice stu-
dio dellArmonica pu migliorare il carattere
(rorouoi rvioi rv ou ovov ouoixoi oxouoovtr
to opovixo, oiio xoi ritiou to quo), quanto
dalle opposte posizioni dei sofisti rappresentati dal-
lautore del PHibeh, i quali escludono senza mezzi
148
Alessandro Barbone
48
Elem. Harm. II, 31.
49
Cfr. larticolo di J. Thorp, Aristoxenus and the ethnoethical
modes, in Harmonia mundi. Musica e filosofia nellantichit
(Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 5), a cura di R. W.
Wallace e B. MacLachlan, Edizioni dellAteneo, Pisa 1991.
7
2
9
1
149
MUSICA E CATARSI
termini che nella musica vi siano valenze etiche
oggettive.
6. Il contributo di Aristotele
Il relativismo propugnato dalla sofistica raggiun-
se, dunque, anche lambito delletica musicale, che
era stata traghettata dalle nebbie del mito e della
magia verso lalba della ragione ad opera della scuo-
la pitagorica, e che aveva avuto in Damone il suo
massimo teorico, e in Platone il suo massimo soste-
nitore. Ma la forza di una tradizione le cui origini si
perdevano nella notte dei tempi ci che aveva
consentito alla credenza nel potere catartico della
musica di radicarsi nel profondo della coscienza
delluomo greco non permise che gli attacchi del-
la sofistica producessero leffetto desiderato: non
solo nei riti quotidiani che riguardavano la religione
il canto e la musica continuarono a essere impiega-
ti come prima, ma, ci che per noi pi conta, anche
nella riflessione filosofica si continu, in linea di
massima, a considerare la musica secondo i para-
metri della tradizione. Certamente le conseguenze
di un tentativo di rivoluzione culturale, quale fu
quello messo in atto dai sofisti, non possono essere
state nulle. Aristotele, che di Platone fu discepolo e
dei pitagorici storico e critico, raccolse la loro ere-
7
2
9
1
dit per quanto concerne la questione delletica
musicale. Ma egli era pur consapevole della mutata
situazione culturale: le sue pagine sulleducazione
musicale hanno quasi il sapore del disincanto, o
comunque della percezione di una distanza incol-
mabile con unepoca aurea ormai trascorsa. Se
Platone aveva potuto assegnare senza ombra di
dubbio alla musica il ruolo principale nelledu-
cazione dei giovani, e non sera mai sognato di con-
siderare la musica in termini di godimento e otium,
Aristotele pare costatare gli effetti di un cambia-
mento culturale, se pu scrivere sulleducazione
musicale queste parole:
Sul fine della musica poi, non vi concordia. Al pre-
sente infatti la gran maggioranza la coltiva a solo scopo di
diletto: gli antichi al contrario ne facevano parte organica
delleducazione, perch legge di natura, come spesso
stato detto, che luomo debba non solo spiegare una nobile
attivit, ma anche saper godere un riposo onorevole [...].
Pertanto manifesto che anche per godere questo riposo
bisogna procacciarsi alcune attitudini e cognizioni, cui in-
formare leducazione; questi insegnamenti e questeducazio-
ne debbono avere di mira il proprio vantaggio, quelli poi
aventi per fine lattivit hanno un carattere di necessit e di
subordinazione a fini puramente estrinseci. Perci gli antichi
non posero la musica tra le discipline necessarie (non c
infatti in esse lombra della necessit) n tra le utili, come la
perizia nel leggere e scrivere per gli affari e lamministrazio-
ne domestica, per iniziarsi nelle scienze e per molte forme
dattivit politica, come il disegno pel retto giudizio delle
opere artistiche; e la ginnastica per la salute e la robustezza
150
Alessandro Barbone
7
2
9
1
151
MUSICA E CATARSI
dei corpi (poich nessuno di questi vantaggi deriva dalla
musica). Sicch non resta altro che riguardarla come un pas-
satempo nellozio, al quale sembra che gli antichi lindiriz-
zassero. Essi la ritengono il miglior ricreamento delluomo
libero
50
.
Se Aristotele avesse scritto solo questa pagina
sulla musica, ci saremmo meravigliati non poco di
sentire parole del genere da uno che aveva per venti
anni partecipato alle lezioni di Platone, dove si
ascoltavano discorsi sullimportanza decisiva della
musica nelleducazione e sulla sua sacralit, al pun-
to che in quella scuola ogni giudizio sulla musica
basato sul mero godimento era stato tacciato di
sacrilegio ed empiet
51
. Noi abbiamo cercato di
mostrare che le cose stavano esattamente al contra-
rio di come apparentemente ce le presenta Ari-
stotele; e in verit limportanza del valore educati-
vo della musica non venne disconosciuta da
Aristotele, che alla fine della Politica dedica lunghe
e dense pagine allargomento, tenendo dietro
allopinione di Platone e della tradizione pitagori-
co-damoniana. Egli parte dalla costatazione che la
50
Pol. VIII 2, 3-6, pp. 1337 b-1338 a.
51
Leg. III, 700 c-e: I poeti diventarono i signori incon-
trastati delle trasgressioni compiute a danno della musica, [...]
dicevano delle menzogne contro la musica a causa della loro
ignoranza, e cio che la musica non ha alcuna norma, e che
qualunque persona buona o cattiva che sia pu giudicarne
il valore dal piacere che gli procura.
7
2
9
1
posizione della musica non pi cos sicura e defi-
nita, come poteva esserlo ancora per il suo maestro:
gli attacchi della sofistica avevano avuto almeno
questa conseguenza, di gettare il dubbio su quale
effettivamente fosse il ruolo della musica nelledu-
cazione, e quindi sul suo reale diritto di cittadinan-
za tra le discipline scolastiche. Lanalisi di Aristotele
parte dunque da questo riscontro:
Non facile determinare limportanza della musica, n
il motivo pel quale bisogna con essa alquanto familiarizzar-
si, se per divertimento e riposo, come si farebbe col sonno
e con lebbrezza [...], o piuttosto perch dobbiamo vedere
nella musica una forza propulsiva verso la virt, potendo
essa in qualche modo nobilitare lanimo, come la ginnasti-
ca invigorisce il corpo, e creare una disposizione a sereni
godimenti, o in terzo luogo perch conferisce al riposo e
alla cultura della mente
52
.
Con il piglio di chi dubita di tutto al fine di riusci-
re a scorgere il vero, Aristotele mostra come ciascu-
no di questi probabili fini non cimporrebbe dap-
prender noi stessi a praticare questarte, ma potrem-
mo benissimo procacciarci i vantaggi che essa procu-
ra per mezzo di altri che la pratichino. Ora, la prima
questione da risolversi, continua Aristotele, se la
musica debba far parte o no delleducazione dei gio-
vani; e, riconosciutane lopportunit, stabilire quale
significato, nelle controversie di opinioni cui abbia-
152
Alessandro Barbone
52
Pol. VIII 4, 3-4, p. 1339 a.
7
2
9
1
153
MUSICA E CATARSI
mo accennato, le vada attribuito: se quello di educa-
zione o quello di giuoco o quello di passatempo
53
. A
ben vedere, dice Aristotele, tutte tre questi caratteri
possono essere ragionevolmente attribuiti alla musi-
ca; bisogna tuttavia vedere se la musica, pur procu-
rando un piacere volgare che tutti riescono a ricono-
scere, non sia anche capace di esercitare un influs-
so sul carattere morale e sullanima. E ci sarebbe
manifesto, qualora costatassimo una sensibile effica-
cia di essa sul nostro temperamento
54
. Siamo cos
introdotti al discorso riguardante letica musicale,
dove Aristotele dimostra di essere stato discepolo del
suo maestro: la sua analisi ripropone gli argomenti
comunemente addotti a sostegno della tesi del valo-
re etico della musica. La musica , come aveva soste-
nuto Platone, unarte imitativa dei caratteri, e rag-
giunge limitazione per mezzo dei ritmi, delle melo-
die e della voce:
Notiamo che nei ritmi e nei canti perfettamente imi-
tata la vera natura dellira e della mansuetudine, del valore
e della prudenza, nonch di tutti i sentimenti contrari (e i
fatti ce ne offrono la conferma: con queste audizioni, infat-
ti, cambiamo disposizione danimo)
55
.
Le armonie e i ritmi, secondo il discorso tradizio-
nale, vanno distinti per il loro diverso carattere etico:
53
Pol. VIII 5, 1, p. 1339 b.
54
Pol. VIII 5, 4, p. 1340 a.
55
Pol. VIII 5, 6, p. 1340 a.
7
2
9
1
Nei canti invece vi sono imitazioni dei moti dellanimo
(e ci manifesto: poich la natura delle armonie presenta
molte differenze, sicch ascoltandole ora ci si dispone in un
modo ora in un altro, secondo la natura di ciascuna: ma
rispetto ad alcune siamo affetti da tristezza e ci sentiamo
come agghiacciati, per esempio, allarmonia mixolidia;
riguardo poi ad altre armonie, come quelle pi molli e rila-
sciate, lanimo cade in una specie di languore; a modera-
zione e compostezza ci dispone invece unaltra melodia,
come la dorica; la frigia invece dispone allentusiasmo.
Queste sono le sagge considerazioni di quelli che su tale
materia hanno filosofato; e dagli stessi fatti desumono la
conferma dei loro ragionamenti). Lo stesso poi si pu dire
riguardo ai ritmi; di cui gli uni hanno un andamento pi
posato, gli altri movimentato, e di questi alcuni hanno
movimenti pi potenti, altri pi liberi. Da ci dunque
manifesto che la musica pu dare allanimo un atteggia-
mento spirituale: se quindi di ci capace, manifesto che
si debbano in essa educare i giovani
56
.
Aristotele quindi non si discosta punto dalla
riflessione filosofica, durata secoli, che lo aveva pre-
ceduto: egli anzi sente il bisogno di ricordare che
altri prima di lui hanno filosofato su questo argo-
mento e hanno costatato coi fatti lethos musicale:
lantichit di queste opinioni sul valore etico delle
armonie e dei ritmi per lui una conferma della loro
verit. Poich, dunque, la musica ha sicuramente
unazione sullanimo, sarebbe da sciocchi non ser-
virsene nelleducazione dei giovani: essa in grado
di dare allanimo un atteggiamento spirituale,
154
Alessandro Barbone
56
Pol. VIII 5, 8-10, pp. 1340a-1340 b.
7
2
9
1
155
MUSICA E CATARSI
giovevole o dannoso a seconda del suo carattere
armonico e ritmico. Noi avevamo visto che nella tra-
dizione pitagorica, sviluppata da Damone e ripresa
da Platone, la giustificazione di questo fenomeno
era basata sullargomento dellaffinit tra la musica
e lanima, entrambe sostanzialmente armonia;
Aristotele, che tale spiegazione aveva appreso alla
scuola di Platone, la ripropone proprio a conclusio-
ne del suo discorso: Ed naturale che vi sia una
parentela tra larmonia e i ritmi: perci molti
sapienti dicono che lanima unarmonia, altri che
lanima contiene unarmonia
57
.
Aristotele fu dunque in tutto e per tutto fedele
agli insegnamenti del suo maestro, nulla apportan-
do di nuovo alla teoria sul valore etico della musica
e sul suo impiego nelleducazione; soltanto percep
pi del maestro, per questione depoche diverse, lo
sconvolgimento culturale messo in atto dai sofisti
mediante le armi del relativismo, eppure seppe
opporvisi propugnando le ragioni della tradizione.
57
Pol. VIII 5, 8-10, pp. 1340a-1340 b.
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1
Adams, J. 103n
Alcidamante 144n
Alcmeone 65, 66
Alessandro di Afrodisia
58, 88n, 90, 91, 98,
99, 101, 105, 107
Anderson, W. D. 131n,
138n, 146n
Archita 15, 20n, 29, 44,
45n, 59, 60, 62n, 63n,
64, 65, 66, 67, 69,
70n, 71n, 72, 73, 74,
75n, 76, 108, 109, 110
Arimnesto 30
Aristarco 79
Aristide Quintiliano 142
Aristosseno 20n, 39n, 40,
41, 42, 43, 51n, 54,
55, 147, 148
Aristotele 15, 25n, 27n,
38, 47n, 59, 61, 64,
66n, 67, 70n, 76, 79n,
80, 81, 82, 83, 84, 86,
87, 88, 90, 91, 101,
102, 105, 107, 114,
126, 145n, 149, 150,
151, 152, 153, 154,
155
Bacone, F. 23n
Blass, F. 144n
Boezio, S. 37n, 96
Boyanc, P. 89n, 112,
118n, 121n
Brancacci, A. 144n, 145n,
146n, 147n
Brisson, L. 52n
Burkert, W. 24n, 43n,
70n, 71n, 76n, 84n,
130n
Burnet, J. 27n, 30
INDICE DEI NOMI
163
7
2
9
1
Capparelli, V. 20, 22, 23,
27, 28, 70, 71
Casertano, G. 118n
Cavagli, G. 133n
Centrone, B. 18n, 27n,
29n, 31
Cicerone 96, 107, 115
Comotti, G. 23n, 57n
Conford, F. M. 50n, 52n
Crisippo 77
Da Rios, R. 20n, 41n,
42n, 70n
Damone 15, 138, 139,
140, 141, 142, 143,
144, 146, 149, 155
De Ruggiero, G. 123
Delatte, A. 48n, 110,
111n, 112, 116n
Democrito 144n
Diano-Serra, G. 86n
Dicks, D. R. 79n
Diogene Laerzio 23n, 77,
84n, 86n
Dreyer, J. L. E. 79n, 87n,
96n, 98
Duride di Samo 29
Empedocle 18n, 85, 140
Eraclide Pontico 79, 142n
Eraclito 17, 84, 86
Eratostene 79
Esiodo 119
Eubulide 37n
Euclide 54, 55, 72n, 76,
77n
Eudosso 59, 71n, 72, 73,
74, 79
Eurito 48n, 115
Filippi, F. 53n
Filodemo di Gadara
117n, 134n, 135n,
141, 142n
Filolao 17, 20n, 29, 30,
31n, 34, 35, 36, 45n,
52n, 53, 85, 86, 87,
95, 97, 106n, 110,
115, 126, 130, 143
Gabrielli, E. 54n
Galilei, G. 23n
Gevaert, F. A. 136n
Giamblico 18n, 20, 22,
23, 28, 29, 31, 44, 45,
48n, 82n, 104, 110,
111, 112n, 115, 118,
119n, 120n, 122, 127,
128n, 131, 140, 141
Giangiulio, M. 22n, 29n
Gibson, S. 39n
Gigante Lanzara, V. 112n
Huffman, C. A. 28n, 31,
35n, 53n
Ippaso di Metaponto 23,
24, 25, 28, 29, 30n,
31, 33, 35, 36, 37, 57,
72, 73, 74, 86, 87
164
Alessandro Barbone
7
2
9
1
Ippia di Elide 144n, 145n
Isocrate 144n
Jan, C. 34n, 48n, 77n
Jander, K. 145n, 146n
Kahn, C. H. 30, 111n
Keplero, G. 79n
Laloy, L. 28n, 30n, 32n,
43n, 58n
Lami, A. 57n
Laso di Ermione 23n,
25n, 55n, 57n, 72, 73,
74
Lasserre, F. 58n, 138n
MacLachlan, B. 23n,
106n, 129n, 138n,
142n, 148n
Maddalena, A. 29n, 35n,
57n
Marenghi, G. 25n, 66n
Minar, E. L. 24n
Mondolfo, R. 28n
Moutsopoulos, E. 53n,
118n, 131n, 136n
Musti, D. 112n
Naddei Carbonara, M.
63n
Napier, J. 32n
Nicomaco di Gerasa 31n,
34, 37n, 130n
Odifreddi, P. 36n
Olivieri, A. 62n
Omero 22n, 119
Orfeo 113
Perraud, L. A. 118n
Pindaro 112
Platone 15, 29, 46n, 47n,
49, 51, 52, 53, 54, 63,
64, 65, 69, 76, 79, 80,
87, 88, 92, 93, 94, 95,
96, 97, 98, 99, 102,
103, 105, 106, 111,
114, 116, 117n, 118n,
121n, 125, 126, 129n,
130, 131, 132, 133,
134n, 135, 136, 137,
138, 139, 140, 141,
143, 145n, 146, 147,
149, 150, 151, 153,
155
Plutarco 37n, 58n, 135n
Porfirio 18n, 29, 45n, 59,
60, 62, 69, 71n, 73n,
74, 75, 76, 82, 83,
120n, 121
Privitera, A. 25n, 58n
Proclo 53
Reale, G. 19n, 27n, 47n,
68n, 152n
Reinach, T. 27n, 89, 96,
98
Rispoli, G. M. 135n,
142n
Riverso, E. 22n, 23n, 44n
Rossini, G. 55
165
INDICE DEI NOMI
7
2
9
1
Ruelle, C. E. 144n, 145n,
146n
Schuhl, P. M. 111n, 120
Senocrate 29
Socrate 22n, 117, 126
Sosio, L. 79n
Speusippo 29
Stenzel, J. 54n, 131n
Stobeo 34
Talete 79n
Tannery, P. 28n, 30, 35n,
36n, 53n, 70n
Tatarkievic, W. 133n
Taylor, A. E. 50n, 51n,
96, 97, 98
Teofrasto 29, 65, 71n,
72n
Teone di Smirne 25, 55,
57, 58, 59, 61, 72n,
73, 74, 111, 130n
Thorp, J. 148n
Timpanaro Cardini, M.
18n, 23n, 24n, 25n,
29n, 30, 35n, 36n,
37n, 46n, 47n, 57n,
58n, 59, 63n, 70n,
71n, 72n, 75n, 77n,
81n, 90n, 98n, 140n,
141n, 142n, 143n
Tolomeo 55, 59, 60, 79
Untersteiner, M. 146n
Van der Waerden, B. L.
30
Varvaro, P. 52n, 94n
Wallace, R. W. 23n, 106n,
138n, 140n, 141n,
142n, 148n
Zeller, E. 28n
166
Alessandro Barbone
7
2
9
1
7
2
9
1
7
2
9
1
7
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9
1