Otto e Mezzo

La new wave dell'animazione italiana Da Milano a Roma, una mappa delle nuove factory digitali.
Geografie del cinema Pasolini al MoMa di New York. Focus sul cinema rumeno. Atlante del cinema italiano.
Tax Credit, import/export, marketing e web Scenari per il cinema italiano.
NUMERI, VISIONI E PROSPETTIVE DEL CINEMA ITALIANO

dicembre 2012
5,50
SIAMO UN PAESE DI ANAL FABETI FILMICI?
co pia om a numero gg io
EDITORIALE
di Gianni Canova
PER CHI HA A CUORE IL CINEMA ITALIANO

l nome un numero perch 8 parler di numeri: quelli del cinema italiano, ma anche pi in generale quelli del cinema in Italia. Ma il nome evoca anche il titolo di un film. Un grande film. Un film sul cinema e sullurgenza di uscire da una profonda crisi ideativa, creativa e progettuale. 8 (la nuova rivista che avete fra le mani) ha lambizione di riallacciarsi al grande passato del cinema italiano (quello rappresentato appunto dal capolavoro di Fellini) per cercare di dare il proprio contributo al superamento delle difficolt e delle criticit che incombono sul presente. Dunque, non lennesima rivista di critica. Non un magazine mondano infiorettato di gossip e colore. Ma neanche un house organ o un bollettino aziendale. Piuttosto uno strumento combattivo e fortemente innovativo (almeno nelle intenzioni), che apra discussioni, susciti polemiche e dia un contributo significativo a riposizionare con forza il cinema italiano nellagenda mediatica e nella percezione del pubblico. Lo stato di salute di una cinematografia si valuta anche dalla quantit e dalla qualit di discorsi sociali che essa in grado di innescare e dal tipo di immaginario che sa mettere in moto. Da troppo tempo, in Italia, i discorsi sul cinema alimentati dai media si incentrano solo attorno alla liturgia dei red carpets e si avvoltolano nella ricerca di scandalucci da star system che hanno ormai fatto il loro tempo. 8 osserver il cinema italiano (e cercher di dialogare con i suoi protagonisti) a partire da altre prospettive: quelle delleconomia e della tecnologia, del marketing e della comunicazione, della distribuzione e dellinnovazione. E poi, soprattutto, nella prospettiva della politica. Culturale, ma anche imprenditoriale. Nella convinzione che uno dei problemi che da sempre strozzano il nostro paese sia quello del ritardo con cui si affermata da noi unindustria culturale degna di questo nome. Ammesso che si sia mai affermata.
Ogni numero di 8 si aprir con unampia e approfondita discussione su un tema. Con una polemica. Con una proposta. Senza assumere posizioni precostituite, cercheremo di stimolare confronti, anche franchi, che non abbiano timore di infrangere pregiudizi, rendite di posizione o luoghi comuni. Come proviamo a fare gi in questo primo numero con il servizio dapertura: uninchiesta che dimostra come lItalia sia uno dei paesi a pi alto tasso di analfabetismo iconico di tutto lOccidente. Con tutto ci che questo comporta anche sul piano della mancata formazione dei nuovi pubblici del cinema. Ma 8 si occuper anche di dare visibilit alle realt virtuose che operano in modo innovativo sul mercato dellaudiovisivo (in questo numero il servizio sulla new wave dellanimazione italiana), dedicher un focus di approfondimento allo stato del cinema in aree geopolitiche e culturali diverse dalla nostra (il focus sulla Romania) e pubblicher i dati sul mercato cinematografico elaborati dallOsservatorio della Direzione Generale Cinema e dallUfficio Studi di Anica. Spazi fissi di analisi e discussione saranno poi dedicati al rapporto fra il cinema italiano e il web, alle esperienze innovative di marketing e di promozione, allexport del cinema italiano e ai riconoscimenti che ottiene nel mondo (il servizio su Pasolini al MoMa di New York). Il sito www.8-mezzo.it si offrir come luogo online in cui i contenuti della versione cartacea della testata troveranno declinazioni multimediali e approfondimenti crossmediali destinati a implementarsi in modo significativo nei prossimi mesi. Lauspicio che 8 non sia solo una testata fra le tante, ma diventi uno strumento utile al cinema italiano. A quelli che lo pensano e lo fanno, come a quelli che lo vedono e lo amano.
SOMMARIO
08
DALLA FRANCIA ALLA GRAN BRETAGNA, VIAGGIO NEI PAESI DOVE IL CINEMA LABC di Roberta Ronconi SCUOLE DI CINEMA, NON SOLO CENTRO SPERIMENTALE di Paola Casella
19
EDITORIALE
01
10
PER CHI HA A CUORE IL CINEMA ITALIANO 12 COS LA BIENNALE di Gianni Canova DIVENTA PRODUTTORE di Marilena Vinci
14
COSA MI PIACE DEL CINEMA ITALIANO CARLO CHATRIAN di Stefano Stefanutto Rosa
SCENARI
16 05
LA MEGLIO GIOVENT (DEL CINEMA) di Michela Greco
46 ANALFABETISMO OFFICINE CREATIVE 38 ITALIA PI ATTRAENTE PER FILMICO, 30 DA ROMA ALLA LE PRODUZIONI LE INIZIATIVE GRECIA CON STRANIERE DI CONTRASTO RAINBOW E LA di Iole Maria 47 I RISULTATI SCUOLA ROMANA Giannattasio DEI FUMETTI IN SALA DEL CINEMA di Andrea Guglielmino 40 IL BONUS FISCALE DI INTERESSE PIACE A IMPRESE CULTURALE 32 SIMONE MASSI: FINANZIARIE di A.C. LARTE DELLA E ASSICURATIVE RESISTENZA di Fabio Ferrazza di A.G. 42 UNO STRUMENTO 34 MARCO CINELLO EFFICACE PER LA di Nicole Bianchi MEGAPRODUZIONE DI SORRENTINO di A.C. NEL MONDO 25
CHIEDIGLI CHI ERA FELLINI di Gianni Canova QUESTIONARIO LA CONOSCENZA FILMICA IN ITALIA
07
NELLA TERRA DI NESSUNO INNOVAZIONI di Leonardo Quaresima 22 RI-ANIMAZIONI. e Francesco Pitassio AL CUORE DEL 18 IL SILENZIO DELLA CINEMA ITALIANO TOPONOMASTICA di Giulio Bursi di G.C.
PRIMA VOLTA 48 Pasolini DA COPRODUTTORI al MoMA CON SOLDINI di I.M.G. 50 LE PAROLE DI PASOLINI 44 DOPO DIAZ, UNA NUMERI di Paola Ruggiero NUOVA AVVENTURA CON FANDANGO 37 IL TAX CREDIT FA 51 I NOSTRI VIAGGI di I.M.G. BENE. BILANCIO DA OUARZAZATE DEI PRIMI TRE ANNI ALLA CAPPADOCIA 45 COS AUMENTANO di Andrea Corrado di Dante Ferretti GLI INVESTIMENTI NEL TALENT ARTISTICO di F.F.
43
NUMERI, VISIONI E PROSPETTIVE DEL CINEMA ITALIANO

Mensile dinformazione e cultura cinematografica Iniziativa editoriale realizzata da Istituto Luce-Cinecitt in collaborazione con ANICA e Direzione Generale Cinema
Direttore Responsabile Giancarlo Di Gregorio Direttore Editoriale Gianni Canova Vice Direttore Responsabile Cristiana Patern
Capo Redattore Stefano Stefanutto Rosa In Redazione Carmen Diotaiuti Andrea Guglielmino
Coordinamento editoriale Nicole Bianchi Hanno collaborato Giulio Bursi, Paola Casella, Francesca Cima, Andrea Corrado, Fabio Ferrazza, Pierfrancesco Favino, Dante Ferretti, Iole Maria Giannattasio, Michela Greco,
Francesca Medolago Albani, Magda Mihailescu, Serafino Murri, Francesco Patierno, Francesco Pitassio, Leonardo Quaresima, Ilaria Ravarino, Rossella Rinaldi, Roberta Ronconi, Federico Rossin, Paola Ruggiero, Pier Luigi Sacco, Marilena Vinci
SOMMARIO
52
56 Import-export 63 NEMO PROFETA AVREI VOLUTO CONOSCERLO IN PATRIA 56 NUOVI MERCATI ASCOLTARLO di Magda Mihailescu di Pierfrancesco Favino PER IL CINEMA ITALIANO 53 VOLEVAMO NELLERA 2.0 ANDARE SULLA di Federica DUrso LUNA, MA NON e Francesca Medolago C STATO TEMPO Albani per ANICA di Ninetto Davoli Ufficio Studi
GEOGRAFIE
66
INTERNET E NUOVI CONSUMI

74 70
PUNTI DI VISTA EUROPA CREATIVA: LA PRODUZIONE CULTURALE EUROPEA AL DI L DELLA CRISI di Pier Luigi Sacco RIPARTIAMO DALLE REGOLE (E DAL PASSATO) di Francesca Cima
54
Cinema italiano nei festival stranieri DA ANNECY AIUTI ALLA DISTRIBUZIONE IN FRANCIA di Rossella Rinaldi METTI UNA SERA A CENA CON MARTIN SCORSESE di Francesco Patierno INTERVALLO DAUTORE A LONDRA di R.R. FOCUS
58 60
I LUOGHI DEL CINEMA di Nicole Bianchi
54
IL MARKETING DEL CINEMA ITALIANO

65
MARKETING E FILM: LA POLITICA (SI) VENDE di Ilaria Ravarino CINEMA ESPANSO

68
RITORNO AL FUTURO: IL CINEMA ITALIANO E LA GALASSIA YOUTUBE di Serafino Murri SEI GRADI DI SEPARAZIONE. COMUNIT VIRTUALI E PROMOZIONE CINEMATOGRAFICA di Carmen Diotaiuti
77
72
55
IL CASO ROMANIA NUOVO CINEMA ROMANIA, LA RICETTA SERVITA di Cristiana Patern IL CINEMA NEI MUSEI di Federico Rossin
55
80
BIOGRAFIE
Progetto Creativo 19novanta communication partners Creative Director Bruno Capezzuoli, Serena Quarta Designer Sara Gerbasio Videoimpaginazione Valeria Ciardulli
Stampa ed allestimento Arti Grafiche La Moderna Via di Tor Cervara, 171 00155 Roma
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Registrazione presso il Tribunale di Roma n 339/2012 del 7/12/2012
SCENARI
Analfabetismo filmico
CHIEDIGLI CHI ERA FELLINI

di Gianni Canova Siamo il paese a pi alto tasso di analfabetismo iconico di tutto loccidente. Non conosciamo il cinema, ma neanche i media. Siamo beatamente inconsapevoli della bellezza e della potenza del nostro patrimonio filmico cos come dei meccanismi di funzionamento della comunicazione audiovisiva nella societ multimediale.
Il popolo pi analfabeta, la borghesia pi ignorante dEuropa: a quasi cinquantanni di distanza, la diagnosi sullItalia che Pier Paolo Pasolini faceva pronunciare a un sardonico Orson Welles nel film La ricotta (1963) pi attuale che mai. Non solo perch lignoranza resta una piaga cronica del nostro paese (con pi dell80% della popolazione priva di quella che i tecnici chiamano lalfabetizzazione superiore), ma perch alle storiche arretratezze del nostro sistema formativo da sempre basato pi sulle necessit e le tutele dei docenti che sulle esigenze degli studenti e del paese si sono andate aggiungendo le conseguenze dei ritardi e degli errori commessi appunto negli ultimi cinquantanni. Il nostro sistema formativo fermo a mezzo secolo fa: oggi un ragazzo italiano pu
arrivare con il massimo dei voti alla maturit classica (cio al pi alto livello di istruzione superiore previsto dal nostro ordinamento) senza sapere nulla ma proprio nulla di alcune delle discipline fondamentali e imprescindibili per comprendere il mondo in cui viviamo: leconomia, il cinema, i media vecchi e nuovi. A differenza di quanto accade in quasi tutti i paesi europei, un ragazzo italiano attraversa tutto liter scolastico senza che nessuno mai gli spieghi che cosa sia lIva, o una ritenuta dacconto o come si legga un bilancio (casuale? inessenziale? non proprio), ma anche senza che nessuno a parte poche esperienze di sperimentazione non curriculare gli faccia incontrare 2001: Odissea nello spazio (1968) o La dolce vita (1960), o gli faccia apprezzare la bellezza e la potenza (emozionale, estetica e
LALFABETIZZAZIONE ICONICA UNEMERGENZA ASSOLUTA: PER IL FUTURO NON SOLO DEL NOSTRO CINEMA MA ANCHE DEL NOSTRO PAESE.
SCENARI // Analfabetismo filmico
E F L L
cognitiva) di un film di Hitchcock o di Francesco Rosi. In tutto il mondo occidentale il cinema si studia nelle scuole, fa parte del patrimonio culturale condiviso, diventa momento di crescita e strumento di analisi del mondo e di s. Da noi no: noi siamo ancora l a trastullarci con Ugo Foscolo e Giosu Carducci e con unidea di cultura elitaria, appassita e incartapecorita, che non offre pi nulla alle giovani generazioni. Il questionario che pubblichiamo in queste pagine sconfortante: la maggior parte dei ragazzi italiani ad alto tasso di alfabetizzazione (iscritti cio al primo anno di universit) non in grado di riconoscere alcuni dei capolavori assoluti della storia del cinema. Dobbiamo ammetterlo senza infingimenti: siamo il paese a pi alto tasso di analfabetismo iconico di tutto loccidente. E se il cinema da noi soffre pi che altrove anche per questo: perch nessuno ha fatto nulla per creare i nuovi pubblici, o per far sentire alle nuove generazioni la ricchezza unica e insostituibile che il cinema pu regalare. Del resto, non c da stupirsi : la cultura italiana e le classi dirigenti di questo paese hanno sempre avuto nei confronti del cinema o una volont di uso strumentale in funzione egemonico-ideologica o un atteggiamento di sprezzante disdegno e di aristocratica diffidenza. Il risultato? Fuori il cinema dalle scuole. Fuori dai palinsesti della televisione pubblica. Fuori dai programmi di ricerca sostenuti nelle universit (dove ad essere finanziate dalle lobbies accademiche sono ricerche che quasi mai riguardano il cinema e i mass-media). Non solo: bench lUnione Europea insista da anni sulla centralit della media literacy (leducazione ai media) come base necessaria e imprescindibile per la creazione di societ inclusive civili e moderne, da noi tutti gli appelli in tal senso vengono lasciati cadere nel vuoto (col risultato che ci ritroviamo con una societ incivile, rancorosa e frustrata, sempre pi portata allinvettiva lapidaria che alla riflessione, ormai quasi incapace di argomentare.). Una recente ricerca della Fondazione Rosselli dimostra come dal 2006 al 2010 gli italiani abbiano mediamente dedicato venti minuti in pi ogni giorno al piccolo schermo televisivo, passando da 238 a 258 minuti di permanenza quotidiana davanti alla Tv: oltre 4 ore di esposizione a un medium rispetto al quale gli italiani non hanno nessuna forma di alfabetizzazione neanche minima, nessuna capacit di lettura e di analisi, nessuna conoscenza neanche elementare di come funzionano la grammatica e la sintassi delle immagini in movimento, nessuna idea dei meccanismi e delle procedure che articolano il rapporto fra un medium audiovisivo e il suo utente. Risultato? Di nuovo: analfabetismo. Cronico, diffuso, capillare, pervasivo. stato calcolato che nel Medio Evo un qualsiasi contadino umbro o toscano incontrava pi o meno 40 immagini artificiali nel corso della vita (gli affreschi sulle pareti della chiesa e poco altro).Oggi lo stesso uomo medio intercetta oltre 600.000 immagini artificiali (cio artefatti visivi progettati e realizzati per comunicare qualcosa) al giorno. In un arco di tempo relativamente breve dal punto di vista dellevoluzione della specie umana pochi secoli il nostro apparato percettivo visivo ha subito e sta subendo una mutazione gigantesca, i cui effetti sono ancora tutti da studiare e da capire. Come governiamo un traffico di 600.000 immagini al giorno? Che ne facciamo? Come le selezioniamo? Quali metabolizziamo? Non pi ammissibile che un intero popolo venga lasciato privo delle strumentazioni minime per orientarsi nel sistema comunicativo contemporaneo. La battaglia per insegnare il cinema e la media literacy nelle nostre scuole una delle priorit politiche assolute del nostro paese: serve a dare fiato e pubblico al nostro cinema del futuro, ma anche a creare una popolazione consapevole del mondo in cui vive e dei modi in cui in questo mondo si comunicano emozioni e informazioni. Ogni ulteriore rinvio sarebbe non solo colpevole ma catastrofico, e avrebbe effetti devastanti sulle generazioni future.
I N I
QUESTIONARIO
LA CONOSCENZA FILMICA IN ITALIA

Sono stati distribuiti 250 questionari a studenti del primo anno di universit (et 19-20 anni). Ne sono stati restituiti 217. Il questionario chiedeva di riconoscere titolo ed autore dei film descritti qui di seguito:
legenda
X le risposte in bianco
S le risposte corrette
N le risposte errate
Per continuare il test, collegati al sito www.8-mezzo.it

N S N
Un cronista insoddisfatto S va a caccia di incontri 51 e notizie nel mondo convulso che ruota attorno a Via Veneto nella Roma della fine degli Anni 50 Durante la Seconda Guerra Mondiale un gruppo di soldati italiani resta isolato per tre anni su unisola vicino alla Turchia. Non tutti torneranno a casa Una giovane donna scompare durante una crociera alle Isole Eolie. Gli amici che erano con lei reagiscono in modo diverso alla sua misteriosa sparizione
6
X
G
160
Per un inspiegabile fenomeno, un gruppo di ricchi borghesi resta bloccato nel salone in cui era stato invitato a cena e non riesce a uscire per giorni e giorni
23
X
212
N S
47
0
X
170
Due balordi attraversano lAmerica a bordo dei loro choppers per recarsi al carnevale di New Orleans
25 2
X
190
2 2
X
S N
213
Un padre, un figlio e un corvo a zonzo nel brullo paesaggio della campagna romana
6 3
X
S N
208
Una ragazza ha una turbolenta relazione sessuale con un uomo pi anziano di lei in un appartamento vuoto in Rue Jules Verne a Parigi
5
X
46 166
N
Dopo aver ritrovato un orecchio mozzato in un prato, un giovano ingenuo si trova ad indagare in un mondo molto molto oscuro
9 4
S N
204
Un vagabondo talmente affamato che si mangia le sue scarpe
10
14
X
193
Due jazzisti squattrinati, testimoni involontari di una strage mafiosa, per sfuggire ai gangster che li vogliono eliminare si travestono da donna Risposte
31
8
X
178
200
A La dolce vita di F. Fellini B Mediterraneo di G. Salvatores C L'avventura di M. Antonioni D Ultimo tango a Parigi di B. Bertolucci E La febbre dell'oro di C.Chaplin F Hollywood Party di B. Edwards G L'angelo sterminatore di L. Buuel H Easy Rider di D. Hopper I Uccellacci e uccellini di P.P. Pasolini J Velluto blu di D. Lynch K A qualcuno piace caldo di B. Wilder
Invitato per sbaglio ad un ricevimento, talmente imbranato che a furia di gaffes distrugge la villa in cui si svolge la festa
4 13
DALLA FRANCIA ALLA GRAN BRETAGNA, VIAGGIO NEI PAESI DOVE IL CINEMA LABC
Una ricerca del British Film Institute rivela come si insegna Film Literacy sul territorio dellUnione Europea. Non solo nelle scuole superiori, ma persino alle elementari. Come accade ad esempio nei Paesi Bassi.
di Roberta Ronconi
a cultura cinematografica ha sempre avuto un ruolo centrale in gran parte dei paesi europei, ha sviluppato storia e coscienza nazionali, ha favorito la conoscenza del mondo, ha aiutato alla formazione del senso critico e ad approfondire il senso estetico. Molti istituti, associazioni private, archivi ed enti specializzati contribuiscono alla diffusione del suo linguaggio allinterno dei singoli paesi. Ma, per quanto riguarda uneducazione sistematica e integrata vera e propria nei sistemi educativi nazionali, molto ancora da fare. Al contrario di altre materie artistiche (musica, arti figurative, letteratura), il cinema ha raramente trovato un suo spazio autonomo allinterno delle scuole. Pi spesso invece lo incontriamo abbinato alle ore di Lettere o, nelle scuole di grado inferiore, a quelle di Educazione civica. Largomento talmente sensibile e in fase di evoluzione che il BFI (British Film Institute), allinizio del 2012, ha avviato una ricerca in tutto il territorio dellUnione Europea sullo stato dellinsegnamento della Film Literacy, i cui risultati dovrebbero essere resi pubblici entro la fine del 2012. Dai dati sinora reperibili presso i siti dei singoli ministeri per listruzione e gli istituti cinematografici, ecco il quadro che emerge. Nel caso delle scuole pubbliche, linsegnamento della materia Cinema spesso facoltativo, molto presente nei programmi extra-scolastici, meno negli orari obbligatori. Nel Regno Unito, in Irlanda, Germania, Norvegia, Svezia, leducazione ai media (stampa, audiovisivi, radio, tv, teatro, computer, cinema) usata come integrazione allinsegnamento delle materie letterarie. Il cinema trova invece un orario dedicato (anche se spesso facoltativo) nei Paesi Bassi, Ungheria, Cipro, Finlandia, Francia, Malta, Croazia, Svizzera. In Francia, leducazione cinematografica nelle scuole superiori offerta sia come materia facoltativa che obbligatoria. Fa parte dei programmi
di educazione ai media, ma spesso affianca anche lo studio delle materie letterarie nel normale orario scolastico, ed materia obbligatoria allinterno di Lettere per la preparazione alla maturit. Le linee guida dellinsegnamento cinematografico sono indicate dagli enti governativi in collaborazione con il CNC. Questultimo, soprattutto sotto limpulso di Jack Lang, a lungo ministro francese della Cultura, negli ultimi venti anni ha promosso diversi programmi di educazione al cinema per tutti i livelli di et, fuori e dentro le scuole. Attualmente, si stima che circa il 7,5% degli studenti delle medie superiori in Francia riceva un insegnamento specifico della materia. In Germania i 16 stati federali hanno strategie educative indipendenti, ma tutti prevedono nelle scuole di ogni grado uneducazione ai media e alcune in modo specifico alla materia cinema. Vision Kino, network nazionale cine-audiovisivo, da anni cura delle settimane di educazione cinematografica per le scuole. Dal 2010, tutti i ministeri federali per leducazione, in collaborazione con Vision Kino, hanno tratteggiato obiettivi comuni riguardanti leducazione ai media nelle scuole, inclusa leducazione cinematografica. Questultima coinvolge circa l11,5% della popolazione scolastica tra i 15 e i 24 anni. Poco pi bassa la percentuale in Spagna, dove le materie specificamente cinematografiche raggiungono circa il 10,3% degli studenti delle medie superiori. Anche qui, le 17 comunit autonome in cui il paese diviso, possono interpretare in buona parte, individualmente, le linee guida dettate dalle autorit statali. Il cinema non risulta come materia e s stante, ma in ausilio alle altre materie curriculari. Nel Regno Unito esistono strategie comuni per Inghilterra, Galles, Scozia e Irlanda del Nord. In tutte e quattro le nazioni, la Film Literacy materia integrata allinterno del programma di Lettere, usata per lo sviluppo del senso critico degli allievi
in relazione alla letteratura e alla lingua inglesi. Ha inoltre un ruolo nelleducazione civica (in Scozia e Nord Irlanda) e nelleducazione civile (Inghilterra). Luso della materia cinema dunque esteso in molti dei curricula scolastici. Ci sono inoltre possibilit per gli studenti tra i 14 e i 19 anni di specializzarsi in Film Study e Media Study, sia in Inghilterra che in Galles. Due organizzazioni nazionali, il BFI e Film Education, offrono diversi supporti tecnici e professionali per linsegnamento nelle scuole. Sono circa 20mila gli studenti del Regno Unito tra i 16 e i 19 anni a ricevere una specifica educazione cinematografica nelle scuole di grado superiore, 60mila quelli che studiano pi in generale Media, di cui il cinema una delle componenti. Per capire come le diverse istituzioni cinematografiche interagiscano con linsegnamento del cinema nelle scuole, prendiamo il caso dei Paesi Bassi, dove non esiste una strategia governativa univoca in proposito, ma dove il ministero dellEducazione ha delegato in buona parte allEYE (Istituto di Cinematografia dei Paesi Bassi) di elaborare strategie educative di Film Literacy. Gi da diversi anni, lEYE di Amsterdam offre alle scuole di tutto il territorio 4 livelli formativi: per le scuole elementari (6-12 anni), inferiori (12-14), superiori (14-18) e per gli adulti. Allinterno delle 6 ore settimanali dedicate normalmente alle materie creative (musica, cinema, danza), gli insegnanti possono appunto scegliere la materia cinema. LIstituto mette a disposizione aule per le proiezioni, film dedicati o scelti dagli stessi organi scolastici (studenti e/o professori), tutto il materiale didattico gratuito e laboratori in cui gli studenti possono imparare a fare un film. Da alcuni anni, inoltre, nei Paesi Basi tutte le istituzioni cinematografiche (archivi, festival, cineteche, istituti) si sono consorziati nellassociazione Film Educatie, che controlla e verifica che ogni evento cinematografico sul territorio preveda uno spazio dedicato alleducazione.
non solo Centro Sperimentale

di Paola Casella
asta digitare la voce scuole di cinema su Google e compare un mare magnum di nomi nel quale difficile non annegare, con tutti i rischi accademici (ed economici) che ci comporta. Un anno fa ho cercato di compilare una lista, ricorda Caterina DAmico, che in passato ha guidato il Settore Formazione della Scuola Nazionale di Cinema e presieduto lAssociazione Europea di Scuole di Cinema e Televisione GEECT e lAssociazione Mondiale di Scuole di Cinema e Televisione CILECT. La mia impresa si rivelata disperata. Ho contattato le Film Commission delle varie Regioni, chiedendo di mandarmi un elenco delle realt locali del settore: non avevano cognizione di quello che cera sul territorio. anche vero che le scuole di cinema sono in gran parte concentrate a Roma - continua DAmico - e ho sempre sognato che da noi, come in altri paesi, ci fossero ottime scuole dislocate in tutte le Regioni e che le Film Commission si occupassero di assicurare una formazione locale, indirizzando poi i loro migliori alunni verso una scuola nazionale che a quel punto lavorerebbe su un terreno gi arato e seminato. dobbligo quindi partire dal Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, lunica realt pubblica nazionale, anche se ramificata in varie sedi, tra cui quella di Palermo. In grandi capannoni industriali riconvertiti e poi abbandonati, che sembravano una cattedrale nel deserto, nata qualche anno fa questa sede distaccata, ricorda la regista Costanza Quatriglio, chiamata nel 2010 a insegnarvi documentario. Lobiettivo era formare 12 studenti provenienti da ogni parte dItalia insegnando a girare e montare un doc tutto da soli, ma anche offrire un metodo che consentisse di indagare dentro
Scuole di cinema,
di s. Inoltre una scuola di cinema dovrebbe essere formata da professionisti ben inseriti nel mondo del lavoro che basino linsegnamento sulla pratica, conclude Quatriglio. La frequentazione di professionisti del settore contribuisce alla didattica anche quando registi, attori o produttori sono visitatori occasionali. Il regista Alessandro DAlatri, che ha tenuto lezioni al Centro Sperimentale, alla Cattolica di Milano, allUniversit di Yale e alla Scuola di Cuba, nel 2010 ha deciso di presentare il suo Sul mare alla Nuct di Roma visto che aveva scelto come protagonisti del film due giovani ex studenti. un dovere, alla mia et, andare incontro ai giovani e dare anche lezioni di sopravvivenza sui contratti non rispettati e lo sfruttamento che colpisce soprattutto chi alle prese con la sua opera prima. Importante anche organizzare stage sul campo e diventare un bacino cui le produzioni possano attingere. Nel selezionare il cast della serie televisiva Romanzo criminale ci siamo rivolti in primo luogo al CSC, ricorda ad esempio Riccardo Tozzi, patron della Cattleya. Purtroppo, a fronte di alcune realt solide e funzionanti, la maggioranza delle scuole sponsorizzate dagli enti sul territorio rientra nella forma di spesa locale fatta pi per la propaganda e per il consenso dei partiti. Per non parlare delle molte realt private che creano solo illusioni e fanno perdere soldi e tempo ai ragazzi. Un altro criterio di valutazione, quindi, potrebbe essere il costo della retta in proporzione al tipo di formazione e di contatti che la scuola assicura. Lo studente deve sentire che c un investimento condiviso cautela Caterina DAmico - altrimenti ha limpressione che ci che gli viene insegnato, anche grazie a mezzi tecnici e strutture di produzione di-
spendiose, non valga nulla. vero, una retta elevata potrebbe discriminare, ma per questo dovrebbero esistere correttivi come borse di studio o prestiti da restituire quando si raggiunto uno status lavorativo. La quota di iscrizione ai corsi della Scuola di cinema e televisione del Comune di Milano, che annovera fra i suoi docenti Marina Spada e Michelangelo Frammartino, ad esempio calcolata sulla base della condizione economica del nucleo familiare dello studente secondo lattestazione Isee e lofferta articolata su un corso diurno triennale e uno serale (per chi di giorno lavora), entrambi a numero chiuso. Completamente gratuito il corso biennale per 66 studenti selezionati tramite colloqui individuali offerto dalla Scuola darte cinematografica Gian Maria Volont, creata poco pi di un anno fa nella Capitale da un comitato fondatore fra cui figurano Elio Germano e Valerio Mastandrea, finanziata dalla Provincia di Roma. Il primo anno gli studenti seguono in comune le varie discipline: tutti fanno tutto e si immergono nel lavoro cooperativo, imparando a relazionarsi e a distinguere i vari ruoli. Il secondo anno pi specialistico, con corsi full immersion la mattina e laboratori e training il pomeriggio. A Bolzano si costruita una solida reputazione la Scuola di documentario, televisione e nuovi media Zelig che, oltre a fornire un corso triennale di formazione cinematografica specializzata nel film di realt, si occupa anche di produzioni cine e televisive e fa parte di una rete internazionale di centri deccellenza accademica nel settore. La Mediateca Regionale Toscana invece ospita la sede fiorentina della prestigiosa New York Film Academy, che qui offre corsi di regia in pellicola e in digitale nonch di recitazione. A Napoli, infine, una delle pa-
10
i Come orientarsi nella
geografia frastagliata della formazione di settore da Bolzano a Palermo?

Ne parliamo con Caterina DAmico, che ha guidato il settore formazione del CSC, con i registi Costanza Quatriglio e Alessandro DAlatri, con Angelo Curti di Teatri Uniti e con il produttore Riccardo Tozzi.
lestre di cinema pi interessanti il laboratorio permanente di formazione sul campo dei Teatri Uniti, di cui presidente Angelo Curti. Non una scuola vera e propria ma qualcosa di simile alla bottega di un tempo, precisa Curti. Con Teatri Uniti produciamo anche cinema e accogliamo giovani istruendoli nei vari settori: Paolo Sorrentino venne qui come assistente di produzione, capimmo che non era quello il suo mestiere ma riconoscemmo che aveva altri talenti. Curti, come Sorrentino, Stefano Incerti e il produttore Nicola Giuliano, sono anche docenti occasionali della scuola di cinema napoletana Pigrecoemme: stanno cercando con la nuova amministrazione comunale di radicare a Napoli una scuola pubblica nel campo delle arti sceniche.
11
IN
Si parte da un bando internazionale da cui vengono scelti 15 progetti, ognuno di questi deve essere presentato da un team regista-produttore, la figura del produttore garantisce la corretta utilizzazione dei 150mila euro per la realizzazione. Gli autori dei 15 film selezionati andranno a Venezia a gennaio per un workshop e con laiuto di tutor ed esperti del settore svilupperanno i loro soggetti e li renderanno compatibili con la loro realizzazione. Al termine di questo workshop ci sar una seconda selezione in cui si arriver a tre progetti, che saranno quelli finanziati dalla
12 progetti da 150mila euro per lanciare registi e produttori emergenti da tutto il mondo. Biennale College, iniziativa sostenuta dalla Biennale con Gucci, il MiBAC e la Regione Veneto. Ne parliamo con il direttore della Mostra di Venezia Alberto Barbera:
Credo che lindustria culturale sia destinata ad avere un grande sviluppo negli anni a venire, si moltiplicano le piattaforme di distribuzione e il consumo degli audiovisivi, quello che manca sono i contenuti
VISTA
Biennale College. I vincitori parteciperanno a un nuovo workshop a febbraio in cui saranno affiancati da altri tutor e produttori e poi avranno cinque mesi a disposizione per realizzare il film, in tempo per presentarlo alla Mostra 2013 dove ci sar una sezione apposita che diventer fissa. Dopo la presentazione alla Mostra, Biennale College si occuper di garantire una circuitazione successiva attraverso i festival, internet, piattaforme on demand o la vendita a canali televisivi e a distributori commerciali che possano essere interessati.
COME FUNZIONA Biennale College
www.labiennale.org/it/cinema/collegecinema
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COS LA BIENNALE DIVENTA PRODUTTORE

di Marilena Vinci
i sono precedenti a livello internazionale di questa esperienza? Per quanto ne sappia non esiste nulla di simile al mondo. Quelli di Cinfondation di Cannes, dei festival di Berlino e Rotterdam, per citare i pi famosi, sono dei laboratori temporanei, mentre il nostro ha lambizione di riuscire ad aiutare alcuni giovani a realizzare un film dellarco di 12 mesi. Oggi le tecnologie leggere, labbattimento dei costi di produzione e la pratica dei film a micro-budget consentono di farlo. Molti dei film che abbiamo presentato nella sezione Orizzonti questanno, ad esempio, sono stati realizzati con cifre persino inferiori ai 150mila euro che noi pensiamo di dare per ciascuno dei progetti.
Questa tendenza generata anche dallattuale

crisi economica? Il cinema in questo momento si trova di fronte a un bivio: da un lato c la tendenza, soprattutto tipica delle grandi produzioni, a investire su pochi titoli con budget elevatissimi, dallaltra c lesigenza di riuscire a realizzare opere di grande qualit con cifre pi basse. La crisi sta tagliando le risorse e di conseguenza i costi. La vera scommessa del cinema di oggi andare alla ricerca di una qualit ancora maggiore spendendo meno. Quindi le esperienze di produzioni a basso e bassissimo budget sono sempre pi numerose e dimostrano di saper raggiungere i mercati e in qualche caso diventare film di successo cio remunerativi.
Quali sono i criteri di selezione? Il criterio fondamentale che i progetti devono essere realizzabili con 150mila euro. Il budget tuttavia pu essere utilizzato liberamente. I giovani registi hanno tutte le opzioni, possono anche scegliere degli attori famosi. Laltro criterio cercare di capire quali di questi aspiranti registi abbia pi talento, maggiore originalit e maggiori prospettive di condurre in porto una piccola impresa come questa. Ci vogliono una bella idea, un progetto originale e un talento che sia in grado di farci intuire la potenzialit della storia, che possa essere interessante anche sul piano del linguaggio, della messinscena e della dimensione estetica.
Un laboratorio di alta formazione, ricerca e sperimentazione per lo sviluppo e la produzione di opere audiovisive a micro-budget che permetta a giovani registi e produttori emergenti di tutto il mondo, alla loro opera prima o seconda, di realizzare un film in un anno: Biennale College - Cinema, uniniziativa sostenuta dalla Biennale di Venezia con la partnership di Gucci, il sostegno del MiBAC DG Cinema - e della Regione Veneto.
In realt un vecchio progetto che ha preso forma gi con TorinoFilmLab - ci racconta Alberto Barbera - e quando Baratta mi ha proposto di tornare a Venezia una delle iniziative che gli ho prospettato stata questa: sinserisce perfettamente nella Biennale, in cui esiste gi lidea di affiancare ad ogni evento unattivit laboratoriale
Come si colloca il vostro progetto rispetto alle scuole di cinema? Non assolutamente competitivo o alternativo rispetto alle scuole esistenti. Noi abbiamo altre ambizioni: intanto di lavorare in ambito internazionale e poi di lavorare in maniera pragmatica senza alcun approccio di tipo accademico o scolastico, ma in modo dinamico, mettendo la pratica avanti alla teoria. Cosa pensa delle scuole di cinema del nostro paese? Ammetto di non conoscerle tutte ma credo che la scuola ancora pi prestigiosa ed efficace sia il CSC. Nonostante tutte le difficolt che sta attraversando in termini economici e gestionali, rimane comunque una scuola di altissimo livello che negli ultimi anni ha contribuito a formare una serie di figure professionali, dal regista allattore, dallo sceneggiatore allo scenografo fino al produttore. Il problema che i posti sono pochissimi e le richieste tantissime, quindi molto difficile entrare. Quindi bisognerebbe aumentare i posti a disposizione? Credo che lindustria culturale sia destinata ad avere un grande sviluppo negli anni a venire. Si moltiplicano le piattaforme di distribuzione e il consumo degli audiovisivi perch la nuova tecnologia non fa che aumentare i canali a disposizione. Quello che manca sono i contenuti e quindi ci sar sempre pi bisogno di giovani in grado di rispondere a questa sfida. Io credo che le scuole servano e debbano essere capaci di confrontarsi con la realt dellindustria culturale di oggi. Ci vogliono una formazione teorica e una cultura di base che per devono essere finalizzate alla domanda del mercato, quindi dinamiche e sempre pi pratiche.
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La meglio giovent
(del cinema)
di Michela Greco
La questione morale ci riguarda tutti. Perci ci vuole una ribellione non tanto e soltanto contro ci che gli altri hanno mal fatto, ma contro ci che noi avremmo dovuto fare e non abbiamo fatto
Guardiamo alle altre esperienze europee ma senza dimenticare che non siamo uguali, perch abbiamo anche la Cineteca Nazionale. E poi il CSC non una scuola, ma un progetto di riflessione sul cinema, laudiovisivo, la cultura. Dobbiamo attingere a nuovi linguaggi, come il videogioco La parola a Stefano Rulli, nuovo presidente del CSC
www.snc.it
Il
discorso di insediamento di Stefano Rulli al Centro Sperimentale di Cinematografia, primo momento di incontro con studenti, docenti e dipendenti nel nuovo ruolo di presidente, ha raccolto entusiasmo e consenso. Affiancato dai consiglieri di amministrazione Nicola Giuliano, Carlo Verdone e Aldo Grasso, lo sceneggiatore di La meglio giovent (2003) stato chiamato dal ministro Ornaghi a presiedere la storica scuola di cinema di via Tuscolana, dopo 10 anni di mandato del sociologo Francesco Alberoni.
cinema stato centrale, ma bisogna trovare una capacit di sintesi. Dovremo accogliere nuovi linguaggi per trovare modelli narrativi diversi. Quindi da dove bisogna partire per rilanciare il Centro? Ci sono grandi professionalit che hanno voglia di partecipare al cambiamento senza paura. Bisogna guardare alla crisi come a unoccasione per la trasformazione, in un paese capace di rinnovarsi solo dagli sconquassi. Una difficolt sta nel reperimento di risorse, ma bisogna dare un segnale dallinterno, di trasparenza, efficacia, responsabilit. Il valore della formazione va cercato solo nel percorso di studi o anche altrove? Ci sono altri due passaggi molto delicati in una scuola deccellenza. Il primo quello dellaccesso: prover ad allungare i tempi dellesperienza propedeutica di chi supera la prima fase delle selezioni. Attualmente i ragazzi vengono testati per 2-3 settimane. Voglio che si arrivi a 2-3 mesi, perch c bisogno di pi tempo di osservazione per capire dove sia il talento.
Rulli, nel suo discorso di insediamento ha evocato Calamandrei e incitato alla resistenza e allassunzione di responsabilit. Ma ha anche detto che vuole ridare valore alla parola sperimentale. C necessit di innovazione. Anche la parola cinematografia ormai va un po stretta, perch esistono nuove forme di narrazione audiovisiva e bisogna tenerne conto, perch importanti autori internazionali si dedicano alle serie tv di eccellenza o al documentario. Da statuto, fino a oggi, al CSC il
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SCENARI // SCENARI Analfabetismo // Inchiesta filmico
con attenzione anche il mondo del videogioco, molto interessante dal punto di vista narrativo
Daltronde, dopo quella di Mosca, il Centro la scuola di cinema pi importante del mondo.
Ci vuole rispetto per i ragazzi, non deve essere una disperata corsa competitiva ma unesperienza formativa che resti e non lasci solo frustrazione. Serve poi una scelta pi meditata che impedisca fughe successive. Anche lultimo anno importantissimo, per offrire uno sbocco professionale: una strada potrebbero essere i rapporti trasparenti con le istituzioni. C bisogno anche di una razionalizzazione dei costi? Bisogna fermare gli sprechi. Raccoglieremo dati per verificare quanto lattuale organizzazione si adatti ai nuovi obiettivi. Il problema economico non diretto, non siamo sommersi dai debiti. Ma bisogna dare il massimo delle risorse alla didattica. Si lascer ispirare da qualche scuola internazionale? Guarderemo ad altre esperienze europee, a Londra, Parigi, Berlino, pur sapendo che non siamo uguali, anche perch noi abbiamo anche la Cineteca Nazionale. Sar utile scambiarsi informazioni sui modelli finanziari e sui progetti formativi. Daltronde, dopo quella di Mosca, il Centro la scuola di cinema pi importante del mondo. C bisogno di nuove formule narrative per raccontare la realt? S. Dobbiamo osservare con attenzione anche il mondo del videogioco, molto interessante dal punto di vista narrativo, e rimettere in discussione la didattica contaminando i linguaggi. I ragazzi dovranno essere capaci di destrutturare limmagine tradizionale, ma per farlo devono conoscerla benissimo. Le sembra che gli studenti siano poco preparati sulla storia del cinema? importante padroneggiare la storia del cinema non solo per un motivo accademico ma perch offra spunti in un percorso creativo. Se ami il cinema lo devi conoscere, ma non giusto non selezionare un ragazzo che ha talento se non conosce la storia del cinema: insegnargliela tra i compiti del CSC. In questo ha un ruolo importante la Cineteca Nazionale. S, non affatto accessoria per informare gli allievi sul cinema del mondo. Bisogna capire come renderla pi funzionale con la scuola. La Cineteca non deve solo restaurare e preservare il patrimonio cinematografico e la memoria storica, ma anche promuovere. Cosa non vorrebbe pi vedere al Centro Sperimentale? Demonizzazione e demoralizzazione. Il CSC non solo una scuola, ma un progetto di riflessione sul cinema, laudiovisivo, la cultura. Questo progetto a lungo mancato. Dobbiamo essere un punto di riferimento per il cinema italiano, in cui i maestri si misurino con i nuovi autori.
Dobbiamo osservare
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NELLA TERRA DI NESSUNO

di Leonardo Quaresima e Francesco Pitassio
ome avviene il ricambio professionale in Italia? In che modo un sapere professionale stratificato e una competenza tecnica raffinata si tramandano da una generazione allaltra? Prevalgono ancora dei metodi da bottega artigianale, radicati nellesperienza diretta e nellumile praticantato? Listruzione avviene in specifici luoghi, con unadeguata dotazione tecnica e con protocolli pedagogici equivalenti ai programmi di formazione offerti dalle migliori accademie del cinema europee o dai corsi universitari britannici o statunitensi? In sintetici termini, come avviene il cambio della guardia nella filiera del cinema italiano? A queste molto concrete domande ha provato a rispondere una ricerca universitaria finanziata dal Ministero dellIstruzione, dellUniversit e della Ricerca e coordinata dallUniversit degli Studi di Udine, con la Libera Universit di Lingue e Comunicazione IULM, lUniversit della Calabria e lUniversit degli Studi di Roma 3. Per semplificazione, gli ambiti di interesse possono essere rubricati sotto le voci istruzione, mercato, linguaggio, cultura e patrimonio. La formazione professionale si rivelata una terra di nessuno, con un offerta indiscriminata di corsi di cinema: si realizzato un censimento dellofferta formativa nazionale, grazie anche al sostegno della Regione Autonoma della Sardegna. Attraverso la mappatura, relativa il biennio 2009-11, si colta la complessit dello scenario: pi di 1000 corsi, dai
pi seri e consolidati ai pi palesemente implausibili. I dati raccolti sono consultabili in un database on line (www.cinemaformazione.it).Alcuni aspetti risultano evidenti: in primis, la progressiva ritirata dellinvestimento pubblico (meno del 10% dellofferta complessiva), la riduzione dello spazio di manovra a sua disposizione a fronte dellemersione di soggetti dallo statuto incerto (corsi a finanziamento
zione universitaria nella professionalizzazione cinematografica (il 3% dellofferta complessiva), per la maggior parte concentrata a un livello di base (master di I livello), a differenza di quanto accade in altri contesti nazionali: due esempi immediati sono il sistema accademico britannico e quello delle Hochschule tedesco. Infine, dato forse pi allarmante, in Italia si registra la limitata attenzione
Indiscriminata e caotica lofferta di scuole di cinema e corsi di formazione secondo una ricerca universitaria. I giovani si orientano ancora, soprattutto, con il passaparola. Ma ora consultabile un database online: www.cinemaformazione.it
F.S.E., Accademie di Belle Arti) e della proliferazione dellofferta privata. Sul piano della distribuzione delle realt formative, si notata la prevalente concentrazione nei centri tradizionali di produzione audiovisiva (Roma, in subordine Milano), con punte inattese in aree meno rilevanti sul piano produttivo (Sicilia), che suscitano interrogativo sulleffettiva funzionalit di tali iniziative. A questi dati si associa il ruolo esiguo della formaalla trasformazione tecnologica e allemersione di nuovi profili professionali. I corsi per filmmaker sono decine, mentre mancano ancora percorsi formativi destinati ad attivit pi rilevanti negli ultimi anni, successivamente al Decreto Urbani e al nuovo protagonismo territoriale: esperti di product placement e location manager, per fare due esempi di nuove professionalit per le quali mancano occasioni strutturate di formazione.
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Una volta tracciata la mappa del paese, si cercato di comprendere in che modo lo si attraversi: come ci si orienti, con quali aspettative, e superando quali ostacoli. Lo si fatto attraverso unindagine qualitativa, a partire da un questionario strutturato impartito a protagonisti della formazione, da ambedue i lati della cattedra. Il campione stato costituito da venti scuole, per unadeguata immagine della distribuzione territoriale. La finalit principale era la descrizione del vissuto esperienziale: in altre parole, come ognuno viva la formazione, cosa attende, quale futuro le assegni. Ne emerso un quadro poco confortante: le tre caratteristiche distintive sono frammentazione, disomogeneit e mutabilit. Frammentazione delle discipline in una molteplicit di corsi. Disomogeneit di offerta formativa tra realt. Mutabilit di una proposta, soggetta a costanti variazioni da una stagione alla successiva. Perci, accanto a scuole consolidate e di rinomanza internazionale, con criteri di selezione rigorosi, piano formativo chiaro e vocazione professionalizzante o di specializzazione, convive una schiera di iniziative la cui prevalente
(spesso opaca) funzione lalfabetizzazione, o la formazione di base. Lo scenario ha ricadute problematiche per tutte le parti in campo: negli allievi ingenera una difficolt di orientamento, con particolare riguardo alla scelta della realt formativa. Per le scuole, diviene impervio tutelare la specificit del proprio progetto professionalizzante e qualificarlo agli occhi del mercato del lavoro: si associa la precariet della condizione dei docenti. Per i datori di lavoro, risulta complicato attribuire una valenza stabile a un percorso di formazione anzich a un altro. A farla da padrone in Italia ancora e soprattutto la dimensione relazionale: il passaparola tra allievi consente lindividuazione delle iniziative formative pi accreditate, la realt della scuola produce reti di contatti tra allievi e la conoscenza tra questi e docenti professionisti offre un primo contatto con il mondo del lavoro. Tuttavia, altri contesti industriali e formativi da tempo si sono posti il problema di rendere quanto pi lineari il percorso di formazione e le soglie di ingresso nel mercato del lavoro. Nel caso italiano, questo processo richiede di essere perfezionato. Crediamo
che questa prima ricognizione possa fornire qualche dato per aumentare la consapevolezza delle sfide future e delle strategie utili a vincerle. In tal senso sarebbe auspicabile un tavolo progettuale condiviso tra gli stakeholder (istituzioni nazionali e locali, centri formativi partecipanti al consorzio internazionale CILECT, centri di ricerca universitari, associazioni di rappresentanza dellindustria dellaudiovisivo, associazioni professionali), finalizzato a fissare soglie istituzionali di qualificazione, identificazione e ingresso nel mondo del lavoro, con il vantaggio di chiarire i percorsi e le sedi formative, per consentire di passare da un vivace ma spaesato mucchio selvaggio, a un pi disciplinato e funzionale plotone, mutando uno sguardo preoccupato sul ricambio in un efficace cambio della guardia.
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IL SILENZIO DELLA TOPONOMASTICA

di G.C.
Nelle dieci pi grandi citt italiane, solo una via dedicata a Fellini, nessuna ad Antonioni.
a scorsa estate, durante una breve vacanza nella provincia francese, mi capitato pi volte di imbattermi in villaggi con poche migliaia di abitanti in vie o strade intitolate ai grandi maestri del cinema francese. Registi, ma anche attori. Talora attori molto popolari come Fernandel. Segno che in Francia i cineasti e gli uomini di cinema in generale sono considerati patrimonio della nazione. Segno che fanno parte dellorgoglio nazionale, e che contribuiscono alla definizione della memoria collettiva. E da noi? Mentre passeggiavo in rue Ren Clair, o in rue Jean Renoir, mi veniva da chiedermi quante fra le grandi citt italiane abbiano dedicato una piazza o una via poniamo a Federico Fellini, o a Pier Paolo Pasolini. O a un gigante della cultura e dellarte del Novecento come Charlie Chaplin.
Il risultato, sconfortante, nella tabella che pubblichiamo in questa pagina. Il vuoto della toponomastica dice di come il cinema non faccia parte del nostro patrimonio nazionale. Di come continui a non essere ammesso tra i beni (o i patrimoni) artistico-culturali della nazione. Le nostre vie sono intitolate spesso a figurine minori della cultura aulica ottocentesca, ma rimuovono a tal punto la modernit da condannare alloblio gli artisti dellimmagine in movimento. Segno che un po tutti noi operatori culturali, giornalisti, opinion maker, autori non abbiamo fatto ci che potevamo e dovevamo per dare al cinema la dignit che gli spetta. Se ora ci ritroviamo con il pubblico pi ignorante dEuropa, la colpa dobbiamo ammetterlo un poco anche nostra.
Antonioni Fellini Torino
De Sica
via De Sica
Pasolini
Rossellini Visconti
via Rossellini
Leone
Sordi
Magnani
Chaplin
Milano Genova Padova Bologna Firenze Roma Napoli Bari Palermo

L'indagine stata effettuata su Google Maps e TuttoCitt nel novembre 2012
largo Fellini via De Sica via De Sica via Pasolini via Pasolini via Rossellini via Rossellini via Magnani piazza Chaplin via Chaplin rotonda Visconti
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COSA MI PIACE DEL CINEMA ITALIANO

di Stefano Stefanutto Rosa
www.pardolive.ch
Carlo Chatrian, 41enne torinese, dallo scorso novembre direttore artistico del Festival del film Locarno, dopo aver collaborato con Cinma du rel di Parigi, Courmayeur Noir in Festival e Alba Film Festival. Critico cinematografico per le riviste Filmcritica, Duellanti, Cineforum e direttore della rivista Panoramiques, dal 2010 consulente della Cineteca svizzera di Losanna e dal 2011 direttore della Fondazione Film Commission Valle dAoste.
La formula adottata dal mio predecessore Olivier Pre non necessita di grossi cambiamenti, ben adeguata al posizionamento del Festival e alla sua identit. Locarno sempre stato un luogo di scoperta. Scoperta di tutto quello che il presente offre con uno sguardo al futuro, in termini di registi e di direzioni che il cinema sta prendendo, ma anche (ri)scoperta della storia del cinema, dei modi di raccontare. Le ultime retrospettive di Minnelli, Lubitsch, Preminger, che ho curato, e quellannunciata di George Cukor, sono un contrappunto imprescindibile alla ricerca sul presente visto che il Festival, oltre che frequentato da professionisti e giornalisti, ha un pubblico di appassionati, giovani e meno giovani.
a poco pi di un mese alla guida del Festival di Locarno, prevede delle modifiche sostanziali con ledizione in programma dal 7 al 17 agosto 2013?
C poi la Piazza Grande, un appuntamento per un pubblico pi largo. Negli ultimi anni, la Piazza Grande, che un po il cuore del Festival, si aperta ad accogliere personalit note non solo ai cinphiles. Senza voler snaturare un festival, che ha privilegiato sempre la qualit alla notoriet, penso che questo aspetto non vada trascurato. E poi la piazza talmente grande da far convivere autori con attori. I due concorsi cono invece rivolti a quei film destinati a segnare la scena contemporanea: il Concorso Cineasti del presente, aperto solo a opere prime e seconde, e il Concorso internazionale con un equilibrio tra registi pi affermati e filmmaker che necessitano della giusta piattaforma internazionale per presentarsi ai distributori. Dunque un doppio canale per nuovi registi ed esordienti. Questa la struttura del Festival a cui saggiungeranno altri omaggi, eventi che daranno limpronta della nuova direzione, ma al momento prematuro parlare di nomi e titoli.
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Se la personale intesa come un omaggio a un regista che emerso, che rappresenta anche quello che mi piace del nostro cinema, sceglierei Daniele Gaglianone che ha la capacit, la sfrontatezza di toccare generi e linguaggi differenti
Se dovesse comunque annunciare domani una rassegna di un autore italiano, da chi comincerebbe? Due le risposte possibili. Se penso a una retrospettiva nel senso di un autore che ha un corpus di opere importanti, il nome pi forte Marco Bellocchio. Anche se ci limitiamo allultimo decennio Bellocchio, con i suoi lavori che recuperano la storia italiana e il nostro archivio, arriva a raccontare il nostro Paese meglio di altri. Narrarlo nel suo caso non significa riprodurre in modo mimetico il presente, limite di tanto cinema, ma indagare le strutture di fondo, a volte andando indietro nel tempo come accade con Buongiorno, notte o Vincere. Nei suoi film il racconto non solo un percorso narrativo, ma al tempo stesso un tragitto in cui il viaggiatore riceve gli strumenti per orientarsi nel viaggio e cos capire il mondo in cui viviamo. Allora una personale di Bellocchio a Locarno 2013? No, perch gi stata fatta alla fine degli anni 90 da Paola Malanga, che aveva curato una bellissima pubblicazione. E laltra risposta? Se la personale invece intesa come un omaggio a un regista che emerso, che rappresenta anche quello che mi piace del nostro cinema, sceglierei Daniele Gaglianone che ha la capacit, la sfrontatezza di toccare generi e linguaggi differenti. Un documentario inclassificabile come Rata nece biti (La guerra non ci sar), che la cartografia di un paese che sta cambiando; un lavoro assolutamente indipendente come Pietro, tra i titoli recenti pi interessanti; o film pi interni al sistema produttivo come Ruggine. Mi piacciono i registi che non hanno timore, anche sbagliando, di sperimentare. Penso a Michelangelo Frammartino o a Pietro Marcello.
Quale film italiano recente lha stupita? Le quattro volte di Frammartino mi ha sorpreso appena lho visto a Cannes. Era un progetto che gi conoscevo grazie anche ad alcune immagini viste in anteprima. Eppure il risultato finale mi parso da subito sorprendente, per il modo in cui lautore ha lavorato su una commedia e sulla riproduzione della profondit di una cultura, senza mai annoiare. Vi ho trovato il piacere intellettuale che deriva dalla forza del linguaggio utilizzato, e al tempo stesso un piacere che rimanda a quello offerto dai film di Jacques Tati con le sue gag e il suo lavoro sui corpi e sugli spazi che alla fine vengono modificati. Altri film nazionali che lhanno colpita? La bocca del lupo di Pietro Marcello, anche se leffetto sorpresa qui meno evidente, visto che in questo film si assiste per me al compimento di un percorso iniziato gi con i primi cortometraggi. Ricorderei poi Lestate di Giacomo di Alessandro Comodin, vincitore del concorso Cineasti del presente a Locarno 2011: unopera intensa ed efficace, anche questa su spazi e corpi. E poi Rumore bianco di Alberto Fasulo, un film orizzontale che include degli inserti di narrazione o di saggio, con uno straordinario lavoro sul suono. C in Italia una generazione di filmmaker, poco nota e visibile in modo frammentario, che ha un grosso potenziale e che si esprime al meglio quanto stretto il collegamento con territori specifici da un punto di vista culturale, geografico e antropologico. Penso a Salvatore Mereu e al lavoro che da anni conduce in Sardegna, il primo episodio di Ballo a tre passi stato una rivelazione. E ancora Gianfranco Rosi, documentarista dai tempi creativi lunghi che realizza film sorprendenti come Below Sea Level. Il cinema italiano ovviamente non si riduce a questi nomi, ci sono registi, giovani e meno giovani, che hanno la fortuna di uscire in sala con film di valore. il caso di Saverio Costanzo, Matteo Garrone, per citarne alcuni. Ma se il punto dosservazione quello di critico e di direttore del Festival di Locarno, scelgo di segnalare quei registi meno noti tra il pubblico.
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Come giudica lidea del direttore Marco Mller di riservare un concorso a parte per il cinema italiano, prima a Venezia e ora a Roma? Nellaffrontare il mio nuovo impegno alla guida del Festival di Locarno, il primo modello a cui mi viene di pensare proprio quello delle edizioni dirette da Mller negli anni 90. Anche il lavoro svolto a Venezia egregio, penso soprattutto a Orizzonti. Per quanto riguarda un concorso dedicato al cinema italiano penso che sia un ottimo modo per dare visibilit alla cinematografia locale. Il pericolo semmai quello di creare una riserva in cui delimitare la produzione italiana. Che posto occupa il nostro cinema dautore allestero? Allestero c la considerazione generale che il nostro cinema abbia vissuto una stagione straordinaria negli anni 60 e 70 e che poi sia calato irreversibilmente, tranne alcune importanti eccezioni. Negli ultimi anni registi come Paolo Sorrentino e Matteo Garrone hanno avuto riconoscimenti a Cannes, i Taviani questanno a Berlino; non sono sicuro se questi segnali siano sufficienti a far parlare di rinascita del cinema italiano. Mi sembra che manchi unadeguata conoscenza della complessit della nostra produzione, soprattutto di quella che si muove in un territorio che non quello del cinema tradizionale, molto legato per contenuti e personaggi alla cultura del proprio paese.
C un problema di promozione di questo prodotto allestero? Non direi. Lattivit che svolge in questa direzione Luce Cinecitt, nonostante le risorse limitate in epoca di tagli, importante e precisa, a cominciare dalle indicazioni offerte e dalla conoscenza dei festival di riferimento. Semmai c scarsa attenzione rispetto a queste forme di linguaggio da parte dei selezionatori dei festival internazionali. Vedi La bocca del lupo che ha girato nel circuito mondiale solo dopo il passaggio al Forum di Berlino, nel frattempo la sua vittoria al Concorso del TFF era passata inosservata ai programmatori stranieri. Direi che spesso la sensibilit, lidea che il selezionatore ha della nostra cinematografia non si raccorda con limmagine che ne riceve dai film proposti. Cos accaduto recentemente con Lintervallo di Leonardo Di Costanzo la cui forza espressiva, nonostante una carriera estera appena iniziata ma significativa (dopo Venezia, il film passato a Toronto e Londra), non mi sembra sia stata colta appieno. Questa produzione purtroppo ignorata dai giovani e dagli adolescenti. Per i giovani, soprattutto in Italia ma non solo, il fenomeno cinema a segnare il passo. Lintrattenimento corre attraverso altri mezzi. E quando lo spettatore giovane frequenta la sala, o meglio il multiplex, cerca qualcosa che savvicini il pi possibile ad esempio al videogioco. Saggiunga il fatto che questi film da noi, a differenza dei nostri cugini francesi, non godono di unadeguata comunicazione. La stampa nazionale privilegia quello che il mercato offre. Se poi un film come Le quattro volte venisse programmato in un multiplex, credo che gli spettatori uscirebbero subito, perch c una sproporzione tra le aspettative del pubblico di quel luogo e il prodotto. Esemplare lesperienza che ho vissuto in un multiplex con Habemus Papam di Nanni Moretti, un film certo non minore e con un cast conosciuto. Ebbene eravamo in cinque a vederlo. Eppure il film ha avuto un percorso in sala di tutto rispetto.
Ma questo cinema dautore e indipendente non pu limitarsi alla sala. Sempre pi in futuro funzioner il sistema delle piattaforme on-line: a un costo accessibile scarichi il film oppure lo vedi in streaming, anche se il ritorno economico per il film per ora basso. Non credo invece alla collocazione di questo cinema in un palinsesto televisivo generico, a meno di non rivoluzionarne la concezione. Confido piuttosto nei canali tematici. Utile sarebbe una promozione in televisione. Le confido un sogno: una rubrica settimanale di 15/20 minuti, su una rete di riferimento in un orario decente, con un conduttore carismatico e riconoscibile, dedicata al cinema che non si vede, che presenta e lancia titoli fuori dai circuiti tradizionali e dalle logiche di mercato. Titoli non solo italiani ma anche di cinematografie straniere.
Se penso a una retrospettiva nel senso di un autore che ha un corpus di opere importanti, il nome pi forte Marco Bellocchio. Anche se ci limitiamo allultimo decennio Bellocchio, con i suoi lavori che recuperano la storia italiana e il nostro archivio, arriva a raccontare il nostro paese meglio di altri
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INNOVAZIONI
La new wave dellanimazione italiana
RI-ANIMAZIONI. AL CUORE DEL CINEMA ITALIANO

di Giulio Bursi
a rivoluzione digitale ha negli ultimi anni trasformato profondamente i modi di produzione dellanimazione: la creazione di tecnologie consumer ibride tra la fotografia ed il cinema, e limmissione sul mercato delle digital-reflex ad alta definizione, hanno realmente fatto rinascere una tecnica antica quanto il cinema, ovvero la stop motion o passo uno, base dellanimazione, rendendola pi semplice e immediata. Laccessibilit sempre crescente di hardware e software dedicati ai personal computer laltro elemento fondante di queste nuove forme di creativit e professionalit che hanno, di fatto, aperto nuove possibilit daccesso a pratiche artistiche artigianali fino agli Anni 90 sostenibili, economicamente e tecnicamente, solo da case di produzione e da artisti affermati. La pellicola costa(va), e costa lavorarla, e cos il suono, mentre il digitale permette di avere risultati immediati, grande definizione, e non ha costi se non nellinve-
stimento iniziale. Il mutato panorama mediale in cui si situa questo decennio dellanimazione italiana (dalla promozione al consumo) laltro lato della medaglia: lesplosione delle nuove piattaforme digitali di social media e portali di video sharing come You Tube, Vimeo, lormai veterano Myspace, e anche web-log come Tumblr e Wordpress, hanno permesso di far diventare queste piattaforme i motori della trasformazione dei princpi e delle prassi dellautopromozione dellaudiovisivo contemporaneo. Grazie a questo mutamento e rinnovamento delle condizioni di produzione (tecnologia accessibile e a basso prezzo) e di promozione (praticamente gratuita), in pochi anni lItalia ha raggiunto, nellanimazione, un alto livello di competenze e di prodotti che sono ora acclamati come tra i pi accurati tecnicamente e stilisticamente originali a livello internazionale. Citiamone solo alcuni: autori di animazione classica che si fanno strada nei festival (Simone Massi con-
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INNOVAZIONI // La new wave dellanimazione italiana
sacrato questanno a Venezia), altri che con tecniche miste vincono premi importanti (Sergio Basso e Lorenzo Latrofa ad Annecy 2009, Magda Guidi e Mara Cerri a Torino 2012), nascita di factory allavanguardia da Milano a Roma (Dadomani, Mammafotogramma, Magicmindcorporation, N9ve, La Testuggine, Opificio Ciclope), street artists che rivoluzionano lanimazione internazionale (Blu con il suo Muto), ma anche cineasti solitari, che praticando il do it yourself come filosofia produttiva (Donato Sansone, Virgilio Villoresi) riescono a flirtare con il mainstream dei grossi brand pubblicitari sempre pi innamorati della stop motion. Il fenomeno emerso in maniera dirompente negli ultimi 4-5 anni viene dal basso, ha a che fare con il recupero di tecniche antiche, con lautoproduzione, con la reinvenzione continua del cinema col cinema, grazie ad una serie di giovani autori che fanno carne delle proprie visioni. Villoresi, Sansone, i Tambellini, Mori, Ericailcane, sono una generazione senza padri (padroni), che non ha potuto usufruire n degli studi di animazione che tra gli Anni 50 e 70 tra Milano e Roma hanno prodotto film, pubblicit e caroselli, n delle case di produzione specifiche per questo tipo di opere e finanziate dallo stato attraverso lindustria del cinema coi premi di produzione (come la Corona Cinematografica, che dagli Anni 60 agli Anni 80 ha fatto lavorare ed esordire alcune genialit indipendenti come Claudio Cintoli, Manfredo Manfredi, Rosa Foschi, Magdalo Mussio e foraggiato giovani maestri come Pino Zac, Bruno Bozzetto, Gibba). E di chi sono figli, dunque? Se con la crisi del cinema italiano e la morte di molte di queste societ restano vivi pochi studi (tra cui quello di FuzellierCavazzuti-Ferrari e successivamente quello creato dal loro allievo Mario Aldis, che fonder la Gertie nel 1989 sempre a Milano), gli Anni 80 e linizio dei 90 hanno fatto uscire allo scoperto i loro probabili fratelli maggiori, rare genialit solitarie, autori che hanno basato i loro esordi sulle rovine della nostra industria. Il torinese Vincenzo Gioanola su tutti, tra i fondatori di Lanterna Magica nei
primi Anni 80, visivamente affine ad artisti come Keith Haring o Harry Smith, che con una diascopia, un piccolo trapano e dei colori, ha per anni creato opere con la sola logica dellautoproduzione e dipingendo direttamente su negativo 35mm. Da una scuola darte, in assenza di studi e produttori e non intessendo diretti rapporti col mercato, nasce la geniale Ursula Ferrara, figura mitica per le giovani generazioni. Dallaltro lato anche la superstar Gianluigi Toccafondo, da sempre sponsorizzato da Arte, pittore di formazione come la Ferrara, ha lasciato il segno. Entrambi capaci di costruire uno stile unico e senza compromessi, maestri di un artigianato del passo uno che ancora oggi trova pochi eguali nel mondo, i due sono artisti il cui profilo si lega al mondo dellarte (gli straordinari olii animati della Ferrara) e delle gallerie, nonostante Toccafondo sia oggi approdato anche al grande cinema dopo aver realizzato una serie di sigle e advertising entrati nella storia dellindustria culturale italiana. A queste due figure vanno aggiunte alcune personalit che hanno fatto da ponte tra arte, video e cinema sperimentale (da questultimo hanno preso le tecniche, dallarte video hanno invece imparato ad installare le proprie opere), e che completano le influenze andando al di l dei classici circuiti di cui si parlava (importanti musei, gallerie, biennali). Una generazione di mezzo, che a partire da Saul Saguatti, Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti fino ad Alvise Renzini, si mossa sul crinale di diverse tecniche, con risultati veramente notevoli, approdando ad un riconoscimento internazionale (paradossalmente, la pi alta ci sembra la presenza delle pellicole dipinte di Saguatti al fianco dei 70mm strips di Brakhage nella mostra Le macchine della meraviglia alla Venaria Reale, ma il passaggio di opere di Carloni e Franceschetti al Louvre o al Museum of Contemporary Art di Chicago dice molto sul riconoscimento internazionale ricevuto d questi artisti). Lemergere delle realt pi giovani (tra cui Igor Imhoff, Virginia Mori, Alice e Stefano Tambellini, Beatrice Pucci, Marco Cappellacci, Giovanni Munari e Dalila Rovazzini) deve molto al progetto di anto-
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logizzazione, tanto importante quanto fuori da ogni logica di mercato editoriale, che Andrea Martignoni e Paola Bistrot stanno portando avanti con la loro serie di DVD Animazioni (ora alla seconda uscita, con ben 25 autori coinvolti), e a quello di storicizzazione e curatela iniziati, in solitaria, da uno storico dellavanguardia italiana come Bruno di Marino e da un curatore e programmatore come Federico Rossin (con mostre, articoli, retrospettive). Non va sottovalutato anche il ruolo attivo delle scuole come il Centro Sperimentale di Cinematografia nella sua sede piemontese (spesso anche in veste di produttore) e il classico Istituto Statale dArte di Urbino, o i nuovi corsi di animazione della CFP Bauer e dello IED di Milano; il versante pedagogico semplicemente mancava in Italia, che pur non avendo una gloriosa storia alle spalle (non abbiamo avuto la scuola di Praga, o quella polacca o jugoslava) riuscita a sfornare decine di animatori 2D e 3D, scenografi, tecnici e registi di ottimo livello (Roberto Catani, Carloni-Franceschetti e Gianluca Lo Presti su tutti, che infatti coniugano insegnamento e lavoro artistico). Se i padri sono lontani, dai fratelli maggiori e minori questa generazione ha imparato lindipendenza, la necessaria trasversalit, affermando uninternazionalit che in parte mancava ai grandi maestri (con leccezione di Manfredo Manfredi, candidato allOscar per Dedalo, a cui il lavoro di Simone Massi deve molto); maestri che troppo dazio pagavano allanimazione americana, al cartone animato, allestetica del carosello. Molti di questi giovani autori citati ricoprono vari ruoli della loro stessa filiera produttiva: sono grafici, animatori 3D, montatori, scenografi, sceneggiatori, che sono in grado di realizzare e seguire direttamente, passo a passo, la propria opera, abbassando notevolmente i costi di produzione e rendendo produttivamente conveniente conservare una forte au-
Oggi, timidamente, anche gallerie darte e musei puntano sulla sponda prevalentemente artigianale di questo lavoro.
tonomia ed unimpronta artigianale. Il fenomeno che descriviamo, per ora, tende a conservare anzich disperdere le conoscenze pregresse, fa del passato virt mantenendo alto il senso critico, ed per questo che interessante. Oggi, timidamente, anche gallerie darte e musei puntano sulla sponda prevalentemente artigianale di questo lavoro e, promuovendo il percorso artistico home-made nella produzione delle opere, si sono aperti percorsi (Wow di Milano, Tricromia di Roma) dove gli animatori espongono il loro lavoro e possono presentare e vendere persino i materiali preparatori delle opere. La creazione di vere e proprie factory dellanimazione da una parte, ed il continuo sviluppo del movimento dei giovani animatori italiani dallaltra, hanno rappresentato una nuova forma di joint venture tra una nuova autorialit indipendente e una filiera produttiva trainata per ora solo in parte dai grandi brand commerciali, che sfocia in forme di collaborazione in cui le prassi delle case di produzioni pubblicitarie si legano allartigianato autoriale e alla committenza del mercato globalizzato.
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OFFICINE CREATIVE
VIRGILIO VILLORESI
www.virgiliovilloresi.com Per visionare e commentare i prodotti delle factory, collegati al sito www.8-mezzo.it
stallazioni (Netmage 2009) ed una serie di pubblicit, video e sigle dautore di alto livello. Citiamo su tutti i recenti exploit per Rai5 (gli stacchi per Ubik), le pubblicit per Moleskine, Jello, UNDP, e quella, in realizzazione, per Valentino, veri e propri gioielli di semplicit e immediatezza semantica unita ad una grande eleganza visiva, in cui non si rinuncia ad omaggiare vecchi maestri poco conosciuti (Jiri Trnka, con lo splendido Fine, in cui si cita congiuntamente il talento del suo conterraneo Mario Mariotti) e a creare uno spazio interdimensionale in cui zootropi, camere oscure, oggetti feticcio dellestetica vintage/indie dialogano con suoni, colori e moda dei brands contemporanei. G.B.
hi oggi riuscito a sublimare la propria cinefilia e a superare questa impasse tra underground e overground sicuramente Virgilio Villoresi. Classe 1979, fiorentino, laureato al DAMS di Antonio Costa, ha saputo scegliere nella propria formazione una serie di collaborazioni e suggestioni vincenti sia nel campo della moda (Viv Ponti del brand Vivetta) che delle arti plastiche (il maestro dei pupazzi animati e delle illustrazioni Erica il Cane). Da qui una carriera completamente indipendente (non ha una casa di produzione di riferimento e vive nel suo studio-casa), che nel continuo omaggio al cinema primitivo e a quello sperimentale (che sia polacco, ceco, americano) ha creato in-
MAMMAFOTOGRAMMA
www.mammafotogramma.it
ianluca Lo Presti, Giulio Masotti, Marco Falatti, Federico Della Putta ed Ettore Tripodi hanno creato a Milano uno studio unico nel suo genere, in cui lanimazione solo una delle tante arti utilizzate. Non ancora trentenni ma gi artigiani inventivi (Lo Presti), progettisti sicuri (Masotti) e disegnatori/incisori di talento (Tripodi), hanno saputo coniugare lhome made nella forma pi radicale, realizzando da zero e con le loro mani progetti di allestimento di assoluto pregio (come Al gran sole carico damore, mostra documentaria su Luigi Nono allestita per la Triennale di Milano) e facendosi notare anche oltre oceano (il recente allestimento di Allezup, Montreal 2012). Il versante pedagogico (IED, Bauer, IULM) forse una delle loro declinazioni/inclinazioni pi interessanti, che li ha portati a realizzare, in reale collaborazione con gli studenti, sigle (IULM Creative Happening 2012), installazioni (IED 2012), e altri lavori. Prediligono la materia prima plasmata, che sia legno, carta, plastilina o metallo poco importa, e sono al contempo dotati di grande conoscenza di software e hardware per pilotare questa materia e connetterla con le loro visioni. G.B.
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GRAPHILM
www.graphilm.com
Credo che lepoca delle tv generaliste sia terminato e che il futuro molto prossimo sia esclusivamente in rete: questo presuppone anche una tv on demand e la possibilit di unenorme scelta a costi molto pi contenuti
uesto il pensiero di Maurizio Forestieri di Graphilm, una delle aziende pi antiche del settore dellanimazione in Italia. Nata nel 1988 vanta la collaborazione con i maggiori professionisti e artisti dellanimazione, da Freccia Azzurra (1996) a Tot Sapore (2003), avendo realizzato importanti serie di animazione con Mediaset e Rai, indicato come il partner coproduttivo pi importante.
Graphilm, il cui credito si annovera anche tra quelli del recente progetto Cenerentola Una Favola In Diretta, per la regia di Carlo Verdone, nella prospettiva del prossimo progetto che sar in 3D stereoscopico, uno studio tradizionale, che opera in 2D con un perfezionamento della CGI connessa alle nuove tecnologie. Graphilm sinonimo di artigianato di alta qualit, dimostrato dalla realizzazione rigorosa del disegno manuale, in fase di preproduzione, naturalmente con il supporto di ink and paint e di compositing che hanno molto velocizzato il processo produttivo, un tempo lungo e laborioso. Nel rispetto della tradizione manuale del disegno animato, Forestieri guarda al futuro di Graphilm e dellanimazione italiana tutta con la constatazione che la crisi abbia molto rallentato, e in alcuni casi annientato, il motore produttivo del settore, eppure con la fiducia che una grande trasformazione dal punto di vista dei supporti, quindi degli utenti, sia un processo in atto. Anche se ancora oggi questo adeguamento fatica a delinearsi, potrebbe avere il suo riscatto se si delineasse una new economy dello spettacolo che desse la possibilit di un nuovo profilo e di una pi radicata affermazione del genere animato nel nostro paese. N.B.
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GRUPPO ALCUNI
www.alcuni.it
ruppo Alcuni nasce nel 1973 ed tra le prime factory europee specializzate nella produzione di cartoon e fiction per ragazzi, presente in pi di 60 paesi nel mondo dagli USA alla Repubblica Popolare Cinese, dallIndia agli Emirati Arabi. Tra i brand di maggior successo del gruppo, per la televisione: Cuccioli (tra i cartoon pi amati dai bambini nel mondo, sbarcato anche al cinema con Cuccioli - Il codice di Marco Polo del quale si sta realizzando il sequel), Leonardo, Slash, Eppur si muove, Symo & Rose, h2Oooo!. Da ricordare anche il programma televisivo Ciak Junior dedicato al cinema fatto dai ragazzi e attualmente in onda in 18 paesi.
Lavoriamo principalmente per la televisione e per il cinema spiega il direttore generale del Gruppo Francesco Manfio, socio fondatore assieme al fratello Sergio, direttore artistico - ma siamo presenti anche nel settore dei videogiochi e delle applicazioni per cellulari. Molte delle nostre serie in animazione sono coprodotte con RAI Fiction, ma abbiamo partner pubblici e privati in quasi tutto il mondo. Per i nostri ultimi 2 lungometraggi abbiamo ottenuto anche lappoggio del MIBAC. Abbiamo chiuso nellultimo triennio un utile operativo, ma prassi
della nostra societ investire tutti gli utili in nuove produzioni o in attivit collaterali come il Parco degli Alberi Parlanti, un parco a tema dedicato ai nostri cartoon che abbiamo aperto nel 2008 a Treviso. Il nostro nuovissimo film Senzanome nel paese del vento uscir anche in 3D stereoscopico. La scelta non soltanto estetica ma permetter un maggior coinvolgimento del pubblico, che una delle peculiarit che caratterizzano le nostre produzioni per i ragazzi. A.G.
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LA CASA DEI CONIGLI

www.lacasadeiconigli.com
a casa dei conigli nasce nel 2006 in una cantina domestica di Nola, dove ancora stanzia, sperando un giorno di salire in superficie. Giovanna Pignataro e Tiziano Squillace da sempre lavorano con mezzi non professionali, perch pi economici e perch credono non ci sia bisogno di grandi fondi quando si hanno buone idee. Questo apparente limite logistico non ha mortificato lartigianalit di altissimo profilo che La casa riuscita a dimostrare, realizzando produzioni significative: sono 3 le serie tv di cui Rai Cinema ha acquisito i diritti per la programmazione per piccoli, Minuti Montati, Facciamo luce!, Storie S-piegate, in onda su Rai Tre e Rai YoYo. Allo stato presente sono in fase di acquisto e produzione altre 3 serie, dalla cantina di Nola con furore!
La stop motion, la telecamerina acquistata al supermercato, abbinate a tecniche inventate sul posto, con attrezzi costruiti appositamente, come il proiettore dombre di Facciamo luce!, sono gli strumenti che lo studio usa nella creazione delle proprie serie, espressione pragmatica dellingegno, messa in opera della fantasia e poesia allo stato puro, con la capacit di incantare, come succede con Storie S-piegate, un esempio di animazione realizzata con pezzi di oggetti trovati in giro per casa e stoffe piegate col ferro da stiro, che non determinano un stile, precisa Giovanna, ma un modo di essere, genuini!
Attingendo ai salvadanai personali raschiati fin sul fondo, vedendo il resto del mondo come non facilmente raggiungibile per unanima troppo raffinata del prodotto, il colore del futuro dellanimazione italiana, secondo La casa dei conigli, Nero!
Ci sono buone potenzialit, ci sono studi, soprattutto piccoli, che potrebbero fare grandi cose, ma si guarda troppo al commerciale e questo annulla le possibili peculiarit italiane, omologando tutto al Dio Business, che secondo noi negativissimo! Nero!
N.B.
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MAGA ANIMATION STUDIO

www.maga-animation.com
ubrick o la poesia di Fellini sono imprescindibili fonti dispirazione - accanto alle pi tradizionali Pixar, Masamune Shiro, Miyazaki - per lanimazione creata da Maga, puntualizza esplicitamente Massimo Carrier Ragazzi, CEO del Maga Animation Studio di Monza, nato nel 1996, che vanta produzioni con Disney Channel e Rai Fiction, oltre una lunga esperienza nellanimazione CGI.
Lo studio anima trasversalmente per il cinema, le serie tv, la pubblicit, i videogames, le applicazioni per tablet e cellulari, la video arte e il videoclip: per quello che riguarda il cinema, Maga sta lavorando da molto tempo a soggetti che auspica un giorno possano venire alla luce, senza avere fretta. La cosa importate realizzare in futuro qualcosa di speciale. precisa Massimo - Non mi interessa uscire a tutti i costi al cinema. Prima vorrei che lo studio riuscisse ad acquisire sufficiente esperienza, insieme alle giuste capacit tecniche ed artistiche, per posizionare un eventuale progetto allo stesso
livello di un film di qualit Hollywoodiana. Mi piacerebbe un giorno realizzare un film interessante e bello come Toy Story o Monster & Co., magari con unottima regia e la struttura narrativa di Iron Giant o la poesia di Totoro. Nellattesa di questo, Maga collabora con diverse aree del mondo, tra cui Taiwan, Corea, USA, lEuropa tutta, paesi latini e sud Africa: in Italia di queste settimane lesordio della nuova coppia di personaggi Birgale&Skiro, riconoscibili per il grande pubblico in messaggi promozionali realizzati sia mono che 3D stereoscopico, in onda Tv e nella sale cinematografiche. Per quello che riguarda Maga, fortunatamente esistono contatti internazionali o rari committenti lungimiranti ma la prospettiva dellanimazione italiana, vista da Carrier Ragazzi, comporta la constatazione che sia altissimo il costo di chi voglia creare un sogno se, come accade nel nostro paese, viene accompagnato dallinesistenza di qualsiasi aiuto pratico da parte dello stato: unindifferenza che uccide le idee, insieme alla passione degli imprenditori e degli artisti, che potrebbero esportare un Made in Italy speciale e creare benessere per tutto il paese. N.B.
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DA ROMA ALLA GRECIA CON RAINBOW E LA SCUOLA ROMANA DEI FUMETTI

di Andrea Guglielmino
www.rbw.it/it/attivita/animazione www.scuolaromanadeifumetti.it
gni impero ha la sua capitale. E se limpero quello dellanimazione italiana alla sua testa non pu che esserci Rainbow Cgi, divisione della Rainbow Srl di Iginio Straffi fondata nel 2007 e specializzata nella realizzazione di film danimazione in computer graphics. Non abbiamo scelto a caso la metafora, non solo per limponenza che la Rainbow sta mano a mano acquisendo arrivando a diventare, con la recente acquisizione del 30% della societ da parte del colosso statunitense Viacom, la pi importante realt italiana legata al mondo dellentertainment, ma anche per affinit con il tema dellultimo film realizzato dalla compagnia, Gladiatori di Roma, che dopo essere approdato nei cinema italiani in ottobre fungendo anche da pre-apertura per Alice nella Citt, kermesse parallela al Festival di Roma dedicata ai ragazzi si appresta, a partire da pasqua, a ecumenizzare il resto del globo come hanno gi fatto altri celebri prodotti della compagnia, dalle Winx a Huntik. Il film un divertente omaggio al genere peplum e naturalmente al celebre predecessore di Ridley Scott con Russell Crowe: per permetterci di calarci al meglio nellarena lamministratore responsabile Francesco Mastrofini, coadiuvato dai rappresentanti dei vari reparti, ha simulato per la stampa lintero processo di strutturazione di una sequenza in particolare, che vede protagonista la buffa strega Circe. Il percorso organizzato in modo da coprire ogni tappa del processo di realizzazione, partendo naturalmente dallidea, che poi diventa bozzetto e infine vera e propria sceneggiatura. Parliamo di circa cento pagine - ci spiegano - con 130 scene, e ogni
scena pu contenere fino a 100 inquadrature. Naturalmente, non si tratta ancora della versione definitiva, per cui in questa fase non usiamo doppiatori ma qualche malcapitato dei nostri uffici che presta la sua voce per darci unidea di come sar la scena. Facciamo anche 10 o 20 prove per ogni inquadratura. La fase successiva, illustrata dal direttore artistico Vincenzo Nisco - che alle spalle ha ben 12 film realizzati in Disney - non fa che confermarlo. Prima di tutto ci sono bozzetti e schizzi, disegnati a mano da artisti con la A maiuscola, che definiscono il look di ambienti, luci e personaggi e faranno da base a quanto dovranno fare poi modellatori e animatori. Parliamo di circa 150 scenografie e 350 personaggi - racconta Nisco - senza tener conto di dettagli come vestiti, folle, materiali, espressioni facciali. Disegniamo tutto, comprese le pietre e i fili derba. Poi passiamo al reparto modellazione, dove il senior modeler Lino Masciulli ci svela in piccola parte i segreti di Maya, il programma maggiormente usato per la modellazione in 3D. Tutto parte da un poligono semplice, come un cubo, da cui, attraverso vari strumenti, si definiscono le forme, ad esempio il volto di un personaggio . Attraverso lausilio di una tavoletta grafica, Masciulli inizia a incidere i dettagli come rughe o cicatrici: sembra proprio di trovarsi davanti a uno scultore che lavora con il suo scalpello. Il reparto rigging deputato a rendere credibili i movimenti dei personaggi precedentemente modellati, attraverso la strutturazione di parti invisibili come scheletro, muscoli e ossa. Da statue immobili che erano, i protagonisti dopo questa fase di lavorazione di-
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ventano vere e proprie marionette, che poi gli animatori potranno utilizzare con relativa facilit. Dopodich parliamo con lanimatrice Valentina DOrsi, e finalmente vediamo recitare i personaggi. Ma ancora, per la versione definitiva, la strada lunga. I vestiti, ad esempio, si deformano addosso al personaggio ma non si muovono dinamicamente e in maniera autonoma come farebbero delle vere stoffe. I capelli sembrano un blocco unico e non un insieme di corpi separati, e mancano le luci. Di ognuno di questi aspetti si occupa naturalmente uno specifico reparto, e il tour continua fino ad arrivare alla fase di ricomposizione. Ce la spiega il CG Supervisor Gianmario Catania: Quel che molti non sanno che limmagine arriva alla fase prefinale scomposta in piccoli pezzi. Siamo in grado di modificare lilluminazione di ogni signolo panneggio.
Essere rappresentati nel mondo da una compagnia che presto potrebbe raggiungere standard analoghi a quelli di colossi come Dreamworks e Pixar certamente motivo di orgoglio,
ma il futuro e il presente dellanimazione italiana non stanno solo nei grandi budget e nelle produzioni imponenti. E nemmeno vero che laiuto delle nuove tecnologie escluda la compresenza del lavoro classico e artigianale. Se abbiamo paragonato Rainbow alla Capitale dellImpero romano, bello anche trovare per mantenerci su una metafora di stampo classico gruppi di coraggiosi spartani che senza tema si gettano allavventura fronteggiando anche le difficolt legate a budget non certo milionari. Ottenendo per dei risultati pregevoli, con tanto di riconoscimenti. Alla 69ma Mostra di Venezia, ad esempio, Cartoons on the Bay in Venice, ha conferito il Premio Kineo -Diamanti a unaltra piccola grande creatura che porta la firma della Scuola Romana dei Fumetti, unautentica istituzione che da 20 anni, con lausilio dei corsi tenuti da riconosciuti professionisti del settore, aiuta i giovani a formarsi nel campo dellarte visuale, che si tratti di strisce cartacee o di cartoni per la tv.
Parliamo di Ulisse - Il mio nome nessuno, serial a cartoni prodotto da RaiFiction e realizzato per buona parte - soprattutto la pre-produzione - dagli autori della scuola: da Massimo Rotundo che si occupato del character design a Stefano Santarelli e Massimo Vincenti che hanno coperto laspetto narrativo creando i soggetti e le sceneggiature dei vari episodi, fino a Claudio Bruni che ha fatto da aiuto regista alluomo dietro al timone, Giuseppe Maurizio Lagan. un premio piccolo - dice il regista - ma molto importante. Forse un nostro complesso, ma si ha sempre limpressione che negli articoli dei giornali ci si dimentichi spesso che ai festival partecipano anche i cartoon, che invece popolano da sempre la fantasia di tutti, basti pensare ad esempio al successo che ottengono le band che suonano sigle di serie a cartoni. Il problema che forse oggi ai cartoon dedicato poco spazio. Sulla Rai ne passano pochi, ormai sono tutti sul digitale terrestre e spero che questa tendenza non mortifichi il genere. Ci di cui andiamo fieri - dichiara Rotundo - di essere riusciti a portare il tutto a un livello alto nonostante si tratti di una serie rivolta ai bambini e ai ragazzi. Abbiamo evitato i luoghi comuni, la Grecia dei tempietti e del peplum. Ci siamo rivolti invece alla vera arte arcaica, proprio per evitare uniconografia fin troppo classica, da pupi siciliani. la di-
mostrazione del fatto che se anche fai un prodotto commerciale puoi comunque inseguire la qualit, e funziona. In Italia questo ragionamento si fa poco: o si fa qualcosa di altamente culturale, magari rivolto a pochi eletti, o si sceglie la serie B. E per il futuro? Non facile coinvolgere i ragazzi nel processo che sta dietro alla realizzazione di un cartoon - commenta Rotundo - perch lallievo medio si sente gi un autore, vuole firmare, immagina gi il suo nome su un cartonato, mentre l si tratta di lavorare in squadra, per molte ore filate. tecnicamente difficile: bisogna equilibrare la fluidit dei movimenti e il mantenimento delle proporzioni. C tanta gavetta da fare e questo spesso li scoraggia, ed un peccato, perch alcuni sono bravissimi. Arriver mai, dunque, un Ulisse 2? Noi lo vorremmo - conclude Vincenti - e lo proporremo. Dopodich, beh...speriamo riesca a superare le Colonne dErcole!
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SIMONE MASSI: LARTE DELLA RESISTENZA
www.simonemassi.it
ome un eremita, chino sulla sua scrivania, Simone Massi disegna le sue tavole a mano, una dopo laltra, ora dopo ora, senza pause. Il computer lo usa solo per rispondere alle e-mail, per il resto i suoi strumenti sono quelli della tradizione: matita, gessetti, carboncini, pastelli. Una tradizione che resiste, come resiste lui, con la sua passione. nato a Pergola, settemila anime, nelle Marche, nel 1970. E l ha deciso di rimanere. Prima ha fatto loperaio. Poi si iscritto alla Scuola di Urbino dove ha conosciuto Julia Gromskaya, che ora sua moglie, con cui ha realizzato quasi tutti i suoi film. Che parlano proprio di quelle anime l: sono sogni, poesie, scene di vita contadina, sguardi, nuvole, animali, idee che si trasformano in sguardi e poi in paesaggi e volti. I suoi corti animati sono stati selezionati in festival di oltre cinquanta paesi nel mondo, in tutti i continenti, duecento i riconoscimenti ricevuti. Dellammazzare il maiale il miglior cortometraggio secondo la giuria dei David di Donatello 2012, ed sua la sigla animata di Venezia 69. Ma Simone tuttaltro che una star. Continua a sentirsi soprattutto un artigiano e conduce una vita umile e consacrata al lavoro, che ci racconta in esclusiva. La sua ultima opera la sigla di Venezia 69, di grande impatto. Ci racconta com stato coinvolto e com nato il concept, artisticamente parlando? Sono stato contattato il 29 febbraio, quando ancora non avevo vinto il David per Dellammazzare il maiale ed ero considerato un autore di nicchia. Ho
accettato subito con molto entusiasmo, anche perch mi hanno lasciato totale libert creativa. Lunico vincolo, chiaramente, era dover realizzare unanimazione che avesse attinenza con il cinema. stata una sorpresa, mi aspettavo direttive molto strette, e invece ho potuto scegliere ognuno dei 300 fotogrammi che compongono la sigla e collegarli nella maniera che ritenevo pi opportuna. Si definisce un animatore resistente. Quanta resistenza ci vuole per fare oggi questo mestiere, in Italia? Disegno da una vita, da quando ero bambino. Ma vengo da una famiglia povera, n io n i miei fratelli abbiamo avuto la possibilit di continuare gli studi e chi prima e chi dopo siamo tutti entrati in fabbrica. Si pu dire che avessimo la strada segnata. Rispetto ai miei fratelli, io avevo in pi questo dono come lo chiama mia madre ma soprattutto avevo la passione, che per me conta anche pi della capacit di disegnare vera e propria. Questa passione mi ha portato, a 23 anni, a lasciare il lavoro e a iscrivermi alla scuola darte di Urbino, tra mille preoccupazioni, perch avevo lasciato gli studi tanto tempo prima e pensavo di non avere pi la capacit di apprendere, la disposizione a memorizzare nozioni. Ai miei dubbi si aggiungevano quelli degli altri: erano in tanti a dirmi che stavo facendo una pazzia. Erano tempi in cui ancora si poteva parlare di posto fisso, di certezze, di fronte allincertezza a cui certamente il nuovo percorso mi avrebbe messo di fronte.
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Della sua esperienza di operaio, cosa si portato dietro? I ritmi di lavoro e la produzione. Non mi ha mai spaventato lidea di dover disegnare tanto. Ero abituato alla produzione incessante, al lavoro fisico e manuale. In fabbrica lo facevo per prodotti di cui a malapena potevo comprendere lutilizzo finale, a cui non potevo essere sentimentalmente legato. Anche lanimazione produzione, anche se di qualcosa che apparentemente sembra meno concreto, perch proiettata da un fascio di luce. Torniamo alla resistenza Il mio primo corto si chiamava Immemoria, era un piccolo omaggio alla lotta partigiana e, a quanto mi risulta, stato il primo a trattare questo tema, che mi molto caro. Tanto che lho ripreso poi nel 2001, in Tengo la posizione, e lo far ancora in Animo resistente, che uscir a gennaio, e che tratter proprio del ritorno sui luoghi della lotta. E di resistenza, per tornare alla sua domanda, per fare animazione dautore in Italia, ce ne vuole parecchia. Non ci sono i fondi, non c disponibilit da parte dei produttori, non c distribuzione, non ci sono spazi in Tv. Disegno tutto a mano e da solo, anche perch non posso permettermi collaboratori, e i tempi finiscono col dilatarsi. Per un corto mi ci vogliono due anni, senza feste, sabati o domeniche libere. Questo un lavoro che richiede un impegno costante, non si pu fare a tempo perso.
E lei, come ha fatto ad arrivare dov ora? Con un passo alla volta, senza pensare e senza voltarmi, con pazienza, determinazione e laiuto del tempo. Soldi, per la verit, non ce ne sono mai stati. Allinizio, con molta ingenuit nei confronti del mondo dellanimazione, ma anche del paese, mi illudevo che sarei arrivato a fare questo mestiere grazie alla meritocrazia, costruendomi un curriculum. Non stato cos. Anche quando ho cominciato a ricevere premi, prima 50, poi 60, poi 100, oggi ho superato i 200. Ebbene, io non ho mai trovato una produzione. Per quel che riguarda il cortometraggio ormai nemmeno ci provo pi. Mi sono proposto a vari studi, ma non ho mai ricevuto risposte positive. Non so se dipenda dal genere che faccio, dallaver incontrato le persone sbagliate, magari dal mio carattere. Probabilmente c un sistema in Italia che il cinema danimazione dautore non lo considera proprio: n come arte, n come mestiere, n come cinema, in nessun senso. Nei primi anni, mi appoggiavo ai miei genitori. Il precedente governo mi avrebbe definito un bamboccione. In verit, ho fatto molte rinunce: niente macchina, zero soldi in tasca. In questo modo per sono riuscito a costruirmi una piccola filmografia nella speranza che mi sarebbe servita a trovare lavoro. Da circa 6 anni ho una casa mia dove vivo con mia moglie Julia, animatrice anche lei. Neanche a dirlo, i problemi si sono triplicati. Conduco unesistenza molto umile, ma fin qui ci sono arrivato. Ad essere sincero, non saprei dire come. Credo che il mio caso abbia del miracoloso, non so quanti altri autori avrebbero po-
tuto andare avanti cos come ho fatto io, per 19 anni. Lei resistente anche nello stile, rigorosamente carta e matita. Si lascia mai tentare dalle nuove tecnologie? Ne comprendo il potenziale, ma non la mia strada, per vari motivi. Il primo che io sono un uomo del Novecento e un disegnatore del Novecento e come tale ragiono, lavoro e mi affeziono. Come il povero Sanguineti ha continuato a usare fino allultimo una macchina da scrivere, cos io continuo a disegnare nella maniera che conosco e con i mezzi che amo veramente, la matita e il foglio di carta. Insomma c un attaccamento al mezzo, una sorta di legame. un modo di lavorare probabilmente anacronistico ma che alla fine produce qualcosa di concreto, migliaia di fotogrammi che corrispondono ad altrettante illustrazioni e che esistono, si possono toccare. Magari un giorno anche vendere. E la sigla veneziana?
che colorato. Attualmente uso pastelli a olio graffiati poi delle punte secche, degli strumenti dincisione che mi riportano in qualche modo alla mia formazione in fabbrica, allutilizzo del ferro e alla forma ottenuta per sottrazione. Mi sembra di aver trovato la tecnica che cercavo da sempre, sono circa 7 anni che la uso e per ora non sto cercando altro. Anche la sigla di Venezia lho realizzata cos. Come vede il futuro dellanimazione in Italia? Potrebbe essere una sorpresa. Io ho incontrato tante di quelle difficolt che potrei riempirci unenciclopedia, ma proprio perch sono riuscito a superarle e ad andare avanti, oggi mi sento pi ottimista di 10 anni fa. Ho dimostrato a me stesso e anche ai colleghi pi giovani che fare animazione dautore in Italia possibile. Non siamo pi quattro gatti, c un gruppo forte che cresce sempre di pi per numero e qualit. Anche allestero c pi attenzione, ci sono premi importanti. Cera stata una buona stagione negli Anni 70, con il fiorire dellanimazione comica di Bozzetto, Manuli, Cavandoli, poi loblio. Ora le cose stanno andando meglio, paradossalmente proprio grazie a quella tecnologia che poco fa le ho detto di non amare: Internet, le e-mail, i social network, Youtube, sono tutti strumenti che permettono di creare contatti facilmente, di mettere in giro le opere con efficacia. Pur non essendo ottimista sugli italiani, tutto sommato delle speranze le ho. Poi non detto che un autore debba necessariamente risiedere in Italia. Si possono realizzare opere italiane anche con finanziamenti stranieri. A.G.
ANIMATORE RESISTENTE
Quattro mesi per 30 secondi, calcolando per che mi hanno rallentato il formato, luso del colore e lansia di non poter sbagliare: era la platea pi grande che avessi mai affrontato! Quali sono le sue tecniche predilette? Sono partito dalla grafite, dalla matita. Poi ho fatto un po di ricerca con chine e carboncino, sia nero
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MARCO CINELLO
di Nicole Bianchi
Grafic artist: eccellenza italiana nella produzione statunitense, esordisce alla Amblin di Spielberg, cura il design di Spongebob The Movie e oggi pubblica Batula, libro illustrato per bambini, sold out a New York Comic Con 2012
SpongeBobTheMovieNickelodeon
Marco Cinello, un romano in America, un italiano in America. ono nato e cresciuto a Roma. Avviato a una poco brillante carriera da ragioniere, sono stato fulminato dalla consapevolezza che un lavoro fisso, in una stanza buia e dietro a un computer, non era quello che volevo, cos ho deciso di inseguire il mio sogno da artista. Limportante era disegnare ed essere creativo. Nel 1989 ho avuto la fortuna di essere assunto dalla Amblin di Steven Spielberg a Londra, che mi ha portato poi a lavorare su oltre 20 film e numerose serie televisive. Ironicamente, oggi mi ritrovo a lavorare in una stanza buia e dietro a un computer, ma facendo cose decisamente pi creative. Gli U.S.A, Los Angeles: il perch dellemigrazione professionale. Los Angeles era la destinazione pi naturale: con la maggior parte degli Studios (e dei soldi) concentrati in questa citt normale che le sfide professionali che puoi trovare siano di livello altissimo. Se riesci a vincerle puoi veramente lavorare ovunque nel mondo. Storia di successo di un italiano allestero: da Spongebob The Movie allo sviluppo del design dellultima serie Tv The Flintstones. Non credo sia un discorso di italianit ma di professionalit. vero che come italiani possiamo portare in una produzione qualcosa che allAmerica manca: flessibilit, capacit di adattarsi, un certo tipo di creativit fuori dagli schemi. Ma anche vero che la professionalit americana non seconda a nessuno: o si capaci ad adattarsi a determinati ritmi o ci sar sempre qualcuno pronto a rimpiazzarti, non importa la nazionalit. Prospettive future dellanimazione internazionale, su cui anche lItalia dovrebbe cercare di puntare. Indipendentemente dalla tecnica di realizzazione, sono i contenuti che rendono una produzione appetibile al mercato internazionale. Storie su pizze, spaghetti e mandolini non fanno altro che rinforzare determinati stereotipi e certamente non radicano la nostra credibilit nel sapere raccontare storie che abbiano un respiro e un audience perlomeno europea. Il caso Winx visto dagli States. Lesperienza della Rainbow conferma la mia osservazione precedente. Le Winx sono un prodotto in-
ternazionale, che ha trovato unaudience non solo italiana, e come tale lo rende appetibile e di successo. Il fatto che siano riusciti a realizzare una produzione cos partendo da una piccola citt e senza essere passati per il canale obbligato della RAI, ai miei occhi, li rende ancor pi capaci. John Lasseter ha invitato Bruno Bozzetto a tenere una lezione alla Pixar, spiegando di reputarlo tra le unicit artistiche della storia mondiale dellanimazione: riflessione sulla storia dellanimazione italiana. Bruno Bozzetto stato, e sar sempre il pi importante artista italiano dellanimazione. Allegro Non Troppo (1976) ha 36 anni e sfido chiunque a trovare un altro film animato italiano o un artista che abbia avuto lo stesso impatto internazionale da allora...
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Il dossier economico della DG Cinema
NUMERI
on il primo numero della rivista 8 inizia una sfida innovativa e stimolante: trasferire su un piano divulgativo e giornalistico i contenuti istituzionali, finora frequentati soprattutto dagli addetti ai lavori attraverso il web o in occasioni pubbliche di confronto e discussione. Si tratta di un ulteriore sforzo di comunicazione e trasparenza, attraverso la carta stampata, che affrontiamo con entusiasmo e curiosit. Questa sezione della rivista - curata da Andrea Corrado, Iole Maria Giannattasio e Fabio Ferrazza - proporr ogni mese lapprofondimento di un tema specifico: numeri, analisi statistiche e testimonianze, con il coinvolgimento di operatori pubblici e privati, in collaborazione con il Centro Studi della Direzione generale per il Cinema-MiBAC, per offrire occasioni di conoscenza e riflessione sugli strumenti normativi e sulleconomia della cinematografia italiana. In questo primo numero, il dossier dedicato a un bilancio dei primi tre anni di applicazione del tax credit al settore cinematografico. Nella difficolt
dellattuale fase economica e nel conseguente rinnovamento delle politiche pubbliche di sostegno al settore, le agevolazioni fiscali rappresentano un passo avanti verso un sistema pi automatico e neutrale, in grado di compensare la diminuzione di risorse disponibili. Il tax credit in scadenza a dicembre 2013 e gli operatori del settore confidano nella sua estensione per i prossimi anni. Ma quale stato il suo concreto utilizzo ad oggi? Come ha funzionato? E con quali risultati? Grazie a cifre e interviste abbiamo indagato sulle opportunit offerte dal nuovo strumento e sui suoi effetti, raccogliendo anche le valutazioni di imprese che vi hanno fatto ricorso. A completare questa sezione, altre pagine nelle quali racconteremo le novit, spesso poco note o scarsamente valorizzate, collegate allattivit istituzionale a favore del cinema nazionale, nel contesto del mercato e della cultura cinematografica.
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NUMERI // L'economia del cinema italiano
IL TAX CREDIT FA BENE. BILANCIO DEI PRIMI TRE ANNI

di Andrea Corrado
185.515.981 80,75% 32.977.181 14,35% 11.251.434 4,90%
IL
produzione investitori esterni distribuzione
Fig. 1) Ripartizione del credito richiesto per tipologia di credito dimposta: produzione e distribuzione cinematografica ed investitori esterni (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC
LA NORMA E I DESTINATARI
Con lobiettivo di tutelare e rafforzare le potenzialit culturali del settore cinematografico, la recente normativa (Legge Finanziaria 244/2007 e successivi decreti attuativi) ha introdotto in Italia agevolazioni fiscali sotto forma di credito dimposta (tax credit). Le disposizioni prevedono la possibilit di compensare debiti fiscali con il credito maturato a seguito di un investimento. Destinatari sono le imprese di produzione e distribuzione cinematografica, gli esercenti cinematografici, le imprese di produzione esecutiva e post-produzione (industrie tecniche), nonch le imprese non appartenenti al settore cineaudiovisivo (investitori esterni) che eseguono apporti in denaro in esecuzione di contratti di associazione in partecipazione e di contratti di cointeressenza stipulati con il produttore cinematografico. Gli incentivi previsti in favore delle imprese di produzione sono in vigore dal 15 luglio 2009, mentre quelli per le imprese non appartenenti al settore cineaudiovisivo, di distribuzione ed esercizio cinematografico dal 13 aprile 2010.
tax credit fa bene al cinema. Le imprese, e non solo quelle cinematografiche, lo utilizzano, gli investimenti privati nel cinema aumentano, le produzioni internazionali girano in Italia e le sale si rinnovano. Dopo circa tre anni dallentrata in vigore degli incentivi fiscali per il settore cinematografico, il bilancio positivo e i dati lo confermano. Dallintroduzione delle misure a ottobre 2012, i film per i quali esiste almeno una richiesta di riconoscimento di credito dimposta sono 609. Sono 541 i soggetti che hanno presentato domanda per lattribuzione del bonus fiscale. Il credito totale richiesto pari a circa 229,7 milioni di euro, di cui l80,75% da 359 imprese di produzione cinematografica, il 4,90% da 28 imprese di distribuzione e il 14,35% da 154 soggetti (investitori esterni) non appartenenti al settore cineaudiovisivo che investono nella produzione di opere nazionali (Fig. 1). Il credito dimposta gi riconosciuto pari a circa 147 milioni di euro. Del credito totale autorizzato, l78,47% concesso ad imprese di produzione cinematografica, il 14,57% ad imprese di distribuzione cinematografica e il 6,96% ad investitori esterni (Fig. 2). Linvestimento per il quale richiesto il beneficio fiscale pari circa 1.360 milioni di euro, di cui circa 85 milioni, il 6,24%, effettuato da investitori esterni. Per quanto riguarda il credito dimposta destinato alla digitalizzazione delle sale, a partire dallintroduzione delle misura fiscale e sino al mese di ottobre 2012, il totale delle agevolazioni richieste dagli esercenti ammonta a circa 27 milioni, mentre il credito concesso complessivamente pari a circa 25,5 milioni. Le richieste per accedere al beneficio fiscale evidenziano, inoltre, un investimento totale di circa 86 milioni, effettuato per digitalizzare 1.008 schermi, la maggior parte presente nelle multisale da 5 e 10 schermi e in quelle con non pi di 4 schermi, che costituiscono rispettivamente il 42,06% ed il 25,10% del totale (Fig. 3).Nei prossimi mesi sembra molto probabile un aumento delle richieste per digitalizzare le sale pi piccole, anche grazie alla novit normativa introdotta dal cosiddetto Decreto Sviluppo, convertito dalla Legge n. 134/2012, che rende cedibile il credito alle banche e ai fornitori degli impianti.
21.424.080 14,57% 10.239.077 6,96% 115.417.636,74 78,47% Multisala fino a 4 schermi 253 25,10% Monosala 170 16,87%
produzione distribuzione investitori esterni
Multisala oltre 10 schermi 161 15,97%
Multisala da 5 a 10 schermi 424 42,06%
Fig. 2) Ripartizione del credito autorizzato per tipologia di credito dimposta: produzione e distribuzione cinematografica ed investitori esterni (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC
Fig. 3) Tax credit esercenti cinematografici: ripartizione del numero schermi per tipologia di complesso (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC
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, ITALIA PIU ATTRAENTE PER LE PRODUZIONI STRANIERE

di Iole Maria Giannattasio
poco pi di tre anni di applicazione dellagevolazione fiscale, sono 24 le societ italiane di produzione esecutiva che hanno richiesto il credito dimposta, per un totale di circa 20,6 milioni di euro, a seguito di un investimento nella produzione di 30 film stranieri di varie nazionalit. Tra questi, pi numerose sono le opere di paesi di area anglosassone (Australia, Regno Unito, Stati Uniti) ma non mancano quelle di altri paesi europei (Austria, Belgio, Francia, Germania, Olanda, Spagna e Svizzera) ed extra-europei (Algeria, Giappone e Marocco) (Fig. 4). Tra i titoli pi noti, gli americani The Tourist di Florian Henckel von Donnersmarck e To Rome with Love di Woody Allen insieme agli inglesi Nine di Rob Marshall e The American di Anton Corbijn.
IN
ALGERIA AUSTRALIA AUSTRIA BELGIO FRANCIA GERMANIA GIAPPONE MAROCCO OLANDA REGNO UNITO SPAGNA STATI UNITI SVIZZERA
1 1 1 1 1 4 2 1 1 11 1 4 1
Fig. 4) Film stranieri per i quali richiesto credito d'imposta: ripartizione del numero film per nazionalit* del film (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC
Il credito gi riconosciuto pari a circa 14,5 milioni, mentre linvestimento nella produzione di film stranieri, per il quale stato richiesto il beneficio fiscale, ammonta a circa 82,4 milioni, di cui il 74,5% per la realizzazione di film inglesi ed americani (Fig. 5). Lintroduzione di questa agevolazione rende lItalia pi attraente per le produzioni internazionali, che portano risorse finanziarie, opportunit di formazione per la manodopera locale e innovazione nei processi di lavorazione. La realizzazione sul nostro territorio di opere cinematografiche destinate a platee internazionali favorisce anche la circolazione e la promozione dellimmagine e della cultura italiane allestero.
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*La nazionalit del film determinata in base alla sede legale della societ di produzione committente
Fig. 5) Film stranieri per i quali richiesto credito d'imposta: ripartizione dellinvestimento per nazionalit* del film (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC
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IL BONUS FISCALE PIACE A IMPRESE FINANZIARIE E ASSICURATIVE

di Fabio Ferrazza
beneficio fiscale previsto per gli investitori esterni strumento per attrarre risorse provenienti da altri settori economici da impiegare nella produzione cinematografica ed anche una opportunit di investimento e di visibilit per le imprese. Dallentrata in vigore dellagevolazione fino a ottobre 2012, 154 imprese non appartenenti al settore cineaudiovisivo hanno richiesto il riconoscimento di credito dimposta a seguito di un investimento di circa 85 milioni di euro nella produzione di 126 opere filmiche nazionali. Le richieste sono relative ad apporti di capitale che vanno da meno di 4mila euro a 2,5 milioni. I soggetti intervenuti svolgono attivit economiche diverse e hanno le loro sedi distribuite sul territorio nazionale. Ma quali sono le caratteristiche degli investitori esterni che intervengono finanziariamente nella produzione di film nazionali e richiedono il riconoscimento del bonus fiscale? Nelle figure seguenti il numero degli investitori esterni e linvestimento per il quale richiesto il beneficio sono ripartiti per settore di attivit, sulla base dei codici Ateco 2007 presenti nella Visura Camerale. Tra gli investitori esterni sono pi numerose le imprese operanti nel settore delle attivit professionali, scientifiche e tecniche, 26 imprese pari al 16,67% del totale; sono invece 24 quelle del settore di attivit Commercio allingrosso e al dettaglio, riparazione di autoveicoli e motocicli e 21 sia quelle che svolgono attivit finanziarie e assicurative sia quelle che svolgono attivit manifatturiere (Fig. 6). La maggior parte dellinvestimento, 38,6 milioni pari al 45,47% del totale, proviene per dalle imprese operanti nel settore delle attivit finanziarie e assicurative, seguite da quelle che svolgono attivit professionali, scientifiche e tecniche e da quelle che svolgono attivit manifatturiere, rispettivamente con il 12,54% ed il 10,29% del totale (Fig. 7). Allinterno del settore Attivit finanziarie e assicurative, di particolare rilievo il ruolo giocato delle banche (codice Ateco 2007: K.64.19.1). Il 38,45% dellinvestimento delle societ esterne al settore cineaudiovisivo, circa 32,7 milioni, effettuato da 10 banche intervenute nella produzione di 46 film. Anche grazie allo strumento del credito dimposta, le banche possono sostenere il cinema in una logica industriale, valorizzando risorse professionali ed artistiche e impiegando vantaggiosamente risorse economiche. Allo stesso tempo, le produzioni cinematografiche possono migliorare il proprio know how finanziario, interagendo con le banche. Dalla ripartizione del numero degli investitori esterni e dallinvestimento per il quale richiesto il riconoscimento del beneficio per regione di provenienza, si evince che sono le imprese del Lazio ad essere maggiormente coinvolte. infatti il Lazio la regione in cui ha sede il maggior
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numero di soggetti, 42 pari al 27,27% del totale, mentre sono 22 quelli della Lombardia e 19 quelli sia della Campania sia del Piemonte. Le regioni in cui non si registra a ottobre 2012 la presenza di investitori esterni sono: Basilicata, Friuli Venezia Giulia, Liguria, Molise e Valle dAosta (Fig. 8).
Le imprese del Lazio effettuano anche la maggior parte dellinvestimento, il 35,89% del totale, seguite da quelle del Piemonte e dellEmilia Romagna rispettivamente con il 20,01% e il 17,36% del totale (Fig. 9).
*La classificazione delle imprese per tipo di attivit esercitata sulla base dei codici ATECO 2007 presenti nella Visura Camerale
b - estrazione di minerali da cave e miniere c - attivit manifatturiere d - fornitura di energia elettrica, gas, vapore e aria condizionata e - fornitura di acqua, reti fognarie, attivit di gestione dei rifiuti e risanamento f - costruzioni g - commercio all'ingrosso e al dettaglio, riparazione di autoveicoli e motocicli h - trasporto e magazzinaggio i - attivit dei servizi di alloggio e di ristorazione j - servizi di informazione e comunicazione k - attivit finanziarie e assicurative l - attivit immobiliari m - attivit professionali, scientifiche e tecniche n - noleggio, agenzie di viaggio, servizi di supporto alle imprese p - istruzione q - sanit e assistenza sociale r - attivit artistiche, sportive, di intrattenimento e divertimento s - altre attivit di servizi
1 21 1 1 9 24 2 9 13 21 10 26 6 1 2 5 2
Fig. 6) Tax credit investitori esterni: ripartizione del numero di investitori per settore di attivit* (dati aggiornati a ottobre 2012). Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC e su dati Registro Imprese delle Camere di Commercio
Attivit nanziarie e assicurative 38.632.282 - 45,47% Attivit professionali, scientiche e tecniche 10.657.500 - 12,54% Attivit manifatturiere 8.743.012 - 10,29% Servizi di informazione e comunicazione 6.447.760 - 7,59% Commercio all'ingrosso e al dettaglio; Riparazione di autoveicoli e motocicli 5.640.300 - 6,64% Attivit immobiliari 3.548.000 - 4,18% Attivit artistiche, sportive, di intrattenimento e divertimento 2.667.500 - 3,14% Attivit dei servizi di alloggio e di ristorazione 2.221.600 - 2,61%
Noleggio, agenzie di viaggio, servizi di supporto alle imprese 2.030.000 - 2,39% Trasporto e magazzinaggio 1.600.000 - 1,88% Fornitura di energia elettrica, gas, vapore e aria condizionata 1.100.000 - 1,29% Costruzioni 1.085.000 - 1,28% Sanit e assistenza sociale 340.000 - 0,40% Altre attivit di servizi 140.000 - 0,16% Estrazione di minerali da cave e miniere 90.000 - 0,11% Istruzione 5.000 - 0,01% Fornitura di acqua; reti fognarie, attivit di gestione dei riuti e risanamento 10.000 - 0,01%
Fig. 7) Tax credit investitori esterni: ripartizione dellinvestimento per settore di attivit* (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC e su dati Registro Imprese delle Camere di Commercio
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Trentino Alto Adige 1 Veneto 9 Lombardia 22 Piemonte 19 Emilia Romagna 9 Toscana 9

Fig. 8) Tax credit investitori esterni: ripartizione del numero di investitori per regione di provenienza* (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC e su dati Registro Imprese delle Camere di Commercio
Marche 1 Umbria 1 Abruzzo 2 Lazio 42 Campania 19 Puglia 6 Sardegna 2

*La classificazione delle imprese per regione di provenienza sulla base delliscrizione al Registro Imprese delle Camere di Commercio
Trentino Alto Adige 160.000 - 0,19% Veneto 8.115.000 - 9,55% Lombardia 8.143.512 - 9,59% Piemonte 17.000.000 - 20,01% Emilia Romagna 14.744.582 - 17,36% Toscana 3.993.800 - 4,70% Marche 10.000 - 0,01% Umbria 10.000 - 0,01% Abruzzo 300.000 - 0,35% Lazio 30.492.360 - 35,89% Campania 664.000 - 0,78% Sardegna 120.000 - 0,14% Puglia 429.700 - 0,51% Calabria 770.000 - 0,91% Sicilia 5.000 - 0,01%
Calabria 11 Sicilia 1
Fig. 9) Tax credit investitori esterni: ripartizione dellinvestimento per regione di provenienza* (dati aggiornati a ottobre 2012) Fonte: Elaborazione su dati Direzione Generale per il Cinema-MiBAC e su dati Registro Imprese delle Camere di Commercio
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UNO STRUMENTO EFFICACE PER LA MEGAPRODUZIONE DI SORRENTINO

di A.C.
LUCKY RED
Societ indipendente di produzione e distribuzione, creata da Andrea Occhipinti, Lucky Red festeggia i venticinque anni di attivit. Sono oltre 300 i titoli distribuiti in sala, inclusi quelli di autori di fama internazionale e alcuni veri e propri casi cinematografici, come La marcia dei pinguini, Cous cous, Il Divo e, soprattutto, The Millionare, vincitore di 8 premi Oscar. La societ ha prodotto film di Mario Martone, Agostino Ferrente, Salvatore Mereu, Paolo Sorrentino, Renato De Maria e, a livello internazionale, ha coprodotto film di Lars von Trier, Peter Mullan, Michael Haneke, Alejandro Amenabar, Patrice Leconte, Michel Ocelot, Jean-Pierre e Luc Dardenne.
tax credit uno strumento efficace e fondamentale per il cinema, come dimostra il suo utilizzo in tutti i paesi del mondo. Non lascia spazio a dubbi la valutazione di Andrea Occhipinti, che con la sua Lucky Red ha utilizzato il credito di imposta sia per la mega coproduzione di This Must Be the Place, sia per la distribuzione di titoli come La kryptonite nella borsa, Dieci regole per fare innamorare e il documentario su Vasco Rossi Questa storia qua. Unesperienza significativa, della quale ci parla Stefano Massenzi, responsabile acquisizioni della societ e artefice del piano finanziario per il film di Sorrentino. Il tax credit stato uno dei mattoni della costruzione finanziaria del film, che ha messo insieme Medusa, linvestimento di Banca Intesa, Eurimages grazie alla coproduzione con Francia e Irlanda, anche qui con un tax credit, fino al coinvolgimento della societ di vendite internazionali Path. Nel caso di This Must Be the Place, visto lingente investimento complessivo, lo strumento del credito dimposta stato importante per una parte di poco inferiore al 10 per cento.
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Tanto pi in una congiuntura come lattuale, in cui si riducono le risorse disponibili e le fonti di finanziamento per la produzione di film, per Massenzi importante potere contare su un meccanismo come il tax credit, che ha la caratteristica di essere neutrale e non deve essere sottoposto al giudizio di una commissione o al gusto personale, svincolato com da decisioni soggettive, sempre criticabili e discrezionali. Per quanto riguarda la distribuzione, Massenzi spiega che il tax credit un aiuto in un settore particolarmente rischioso. Quando compriamo un film allestero acquisiamo tutti diritti, invece per i titoli italiani quella serie di diritti sono stati gi alienati per costruire il budget produttivo. Quindi, visto che statisticamente solo pochi riescono a recuperare in sala le spese di copia e di lancio, il rischio notevole. Di fatto, il credito di imposta con la possibilit di recuperare parte dellinvestimento riduce il costo e, per questo, interviene a sostegno della distribuzione dei film italiani. In conclusione, laugurio di Massenzi che lagevolazione fiscale per gli investimenti nel ci-
nema non sia messa in discussione: uno strumento ormai sperimentato e soprattutto funziona. stato perfezionato dopo i primi due anni, sono stati chiariti i dubbi sullutilizzo, sono stati tolti i limiti sullutilizzo annuale, che lo frenavano. In pi, uno strumento democratico: possibile fare un film libero, anche con meno contributi ministeriali, ma con uno strumento fiscale accessibile a tutti.
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Tra le 154 imprese estranee al cinema, che hanno richiesto il credito dimposta per linvestimento nella produzione di film italiani, abbiamo raccolto le testimonianze di due imprenditori che raccontano la loro esperienza.
PRIMA VOLTA DA COPRODUTTORI CON SOLDINI

di I.M.G.
llva Saronno ha finanziato la produzione del film Il comandante e la cicogna di Silvio Soldini. Il direttore generale Stefano Battioni definisce questo investimento come un aspetto di una pi ampia vocazione ai mercati internazionali e alla costruzione di strategie sofisticate di marketing. Da circa tre anni abbiamo individuato nel cinema una delle pi efficaci piattaforme di comunicazione, unarea in cui con Disaronno vogliamo essere presenti per arrivare alle persone in maniera pi appropriata. Questo deriva dallevoluzione del modo di fare marketing che da verticale diventa orizzontale, coinvolgendo il consumatore a 360 gradi e con una particolare attenzione ai contenuti. Abbiamo fatto diversi esperimenti nel settore cinematografico: dal product placement alla creazione di spazi nei festival internazionali pi importanti. Abbiamo sviluppato lidea di una scuola di cinema per i giovani, di cui Silvio Soldini stato direttore sotto legida di Film Factory insieme a Istituto Europeo di Design e alla rivista Ciak . cos che lazienda entrata in contatto con il regista e ha deciso di sostenerlo nel film che stava preparando, anche incentivati dalla possibilit di beneficiare del credito dimposta. Quando abbiamo proposto alla Illva Holding di investire nella produzione cinematografica, lamministratore delegato Augusto Reina stato lungimirante. Nella decisione finale la possibilit di utilizzare il tax credit stata fondamentale perch riduce in maniera sostanziale il rischio, garantendo un ritorno immediato grazie alla compensazione fiscale.
Il film uscito nella sale a ottobre e il primo bilancio di Battioni positivo: Lesperienza ci ha permesso di approfondire i contatti con un mondo che ci interessa molto. Un futuro investimento si baser chiaramente anche sui risultati di questa prima operazione. Al di l delle valutazioni finanziarie, ancora da farsi, quando abbiamo visto il film per la prima volta ci siamo emozionati allidea di aver contributo ad unopera di tale classe e raffinatezza.
ILLVA SARONNO HOLDING

Illva Saronno Holding una multinazionale italiana con sede a Saronno a forte diversificazione strategica di business. Lazienda leader nella produzione di alcolici grazie a Disaronno, il liquore italiano pi bevuto nel mondo, distribuito in oltre 160 paesi e con cinque secoli di storia alle spalle, insieme ad altri prodotti di grande prestigio.
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DOPO DIAZ, UNA NUOVA AVVENTURA CON FANDANGO

di I.M.G.
azienda Rossi Restauri ha contributo alla produzione di due film prodotti da Fandango: Il paese delle spose infelici di Pippo Mezzapesa e Diaz-Don't Clean Up This Blood di Daniele Vicari. Angela Rossi, titolare della ditta, venuta a conoscenza del credito dimposta proprio attraverso il produttore conterraneo Domenico Procacci, fondatore e alla guida di Fandango. Seguivamo da tempo lattivit della Fandango in quanto appassionati di cinema e letteratura, apprezzandone la linea produttiva condotta nel tempo con coerenza di ideali. Le produzioni sono per lo pi espressione di ricerca, denuncia e libert che, per la loro trasposizione cinematografica, vengono spesso affidate a sceneggiatori, registi ed attori giovani che danno al cinema prodotto dalla Fandango un sapore di leggerezza, passione, colore ed impegno sociale. Inoltre - continua Angela Rossi - Procacci pugliese e questo ci spinge a sostenere, nel nostro piccolo, la sua attivit. Circa due anni fa lo incontrammo per proporgli una nostra partecipazione economica alla sua impresa. In quelloccasione il produttore ci segnal la legge sul tax credit, da poco attiva, e convenimmo sulla possibilit di iniziare a collaborare tramite questo strumento. Riteniamo che lattivit di impresa non possa prescindere dal sostegno ad attivit culturali ed artistiche e abbiamo prediletto il cinema data lopportunit offerta dal credito dimposta. Il giudizio complessivo sullesperienza quindi molto positivo.Ci ha fatto conoscere da un altro punto di vista ed in maniera pi concreta un mondo che amiamo. Stiamo gi concordando con la Fandango la collaborazione alla produzione di un altro film. Ripeteremo linvestimento su altri titoli finch ci sar la legge sul tax credit e probabilmente anche qualora non venisse rinnovata. Riteniamo per - conclude la titolare della Rossi Restauri - che sarebbe opportuno estendere tali sostegni ad altri settori artistici, quali la musica, larte, il teatro, bisognosi, specialmente in questo momento, di aiuti economici.
ROSSI RESTAURI
Rossi Restauri unazienda pugliese che si occupa di restauro architettonico ed artistico di edifici storici e monumentali sin dal 1948. Impresa di fiducia della Soprintendenza ai Beni Artistici e Monumentali di Puglia, ha restaurato importanti monumenti pugliesi tra cui le Cattedrali di Trani, Bitonto, Bari, Monopoli, il Castello di Ceglie Messapica, il Palazzo del Sedile a Bari. Attualmente impegnata nel restauro del Complesso monumentale denominato Casale di Balsignano in Modugno, nel restauro del Palazzo Tupputi in Bisceglie, della Cattedrale di Conversano e di notevoli altri palazzi privati.
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, COSI AUMENTANO GLI INVESTIMENTI NEL TALENT ARTISTICO

di F.F.
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credito dimposta un tradizionale strumento di politica fiscale utilizzato per incentivare gli investimenti e sostenere cos la crescita economica. I risultati di uno studio*, realizzato dalla Direzione Generale per il CinemaMiBAC e recentemente pubblicato, mostrano come lincentivo fiscale sia stato efficace nello stimolare investimenti addizionali nella produzione cinematografica. Obiettivo della ricerca determinare leffetto dellintroduzione del credito dimposta pensato per le imprese di produzione cinematografica sul costo di produzione del film. Lanalisi condotta su un campione di film prodotti, prima dellintroduzione della misura, da imprese che hanno presentato
domanda per fruire in modo retroattivo dellagevolazione (film retroattivi) e su un campione di film prodotti, dopo lintroduzione della misura, da imprese che hanno potuto prevedere la possibilit di compensare debiti fiscali a seguito dellinvestimento, permettendo alleffetto incentivante dellagevolazione di manifestarsi (film non retroattivi). I due campioni sono costruiti in modo tale da poter essere considerati rappresentativi della totalit delle opere cinematografiche di lungometraggio non a carattere documentaristico, di nazionalit italiana, non realizzate in regime di coproduzione, prodotte prima e dopo lintroduzione della misura da imprese che vogliono e che possono fruire dellagevolazione.
Dopo lintroduzione dellagevolazione fiscale, le imprese studiate producono film con un costo medio pi alto. Lincremento maggiore dellimporto teoricamente recuperabile in compensazione e confrontando laumento del costo medio con il credito dimposta teorico spettante possibile stimare, per ciascun euro di mancato gettito, un investimento aggiuntivo di 1,56 . Questo aumento di spesa riguarda, in particolare, la voce di costo Spesa per personale artistico e la voce di costo Oneri sociali complessivi, ad indicare un maggiore investimento nel talento artistico e creativo.
*Fabio Ferrazza e Iole Maria Giannattasio, Analisi input-side dellimpatto del Tax Credit in Italia in Le ricadute del Tax Credit. Limpatto economico delle forme di incentivazione alla produzione cinematografica, Luiss Business School e Anica con la collaborazione della DG per il Cinema-MiBAC, Graffietti Stampati, Roma, 2012
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ANALFABETISMO FILMICO, LE INIZIATIVE DI CONTRASTO
proposito di analfabetismo filmico, fenomeno purtroppo diffuso al quale il primo numero di 8 dedica lapertura, lo Stato sostiene o promuove alcune iniziative che, sebbene non siano da sole risolutive, contribuiscono a diffondere la cultura cinematografica e a formare le nuove generazioni. A cominciare dallattribuzione della qualifica di Film per ragazzi, assegnata dal Ministero per i Beni e le Attivit culturali insieme agli incentivi per gli esercenti delle sale cinematografiche nelle quali siano programmati i titoli riconosciuti per ragazzi. A partire dal 2010, sono stati 126 i film che hanno ricevuto questa qualifica, di cui una trentina di titoli italiani. Il risultato dovrebbe essere un ampliamento degli spazi per il cinema socialmente positivo ed educativo per i minori. Con la stessa finalit ricevono contributi pubblici sia festival dedicati al cinema per ragazzi sia corsi di formazione e percorsi educativi per far conoscere ai giovani spettatori le diverse cinematografie, le tecniche e i generi. Tutte occasioni per alimentare limmaginario e stimolare la creativit delle nuove generazioni. In tema di educazione allimmagine, il MiBAC e il Ministero dellIstruzione, dellUniversit e della Ricerca partecipano al progetto proposto dallAssociazione
degli esercenti cinematografici (Anec) con Agiscuola, per mettere a disposizione delle scuole attivit e servizi in campo audiovisivo e multimediale, con approfondimenti sulla storia, il linguaggio e le tecniche del cinema. Ancora, gli esercenti delle sale sono i soggetti beneficiari della recente introduzione della cedibilit del credito dimposta (tax credit), riconosciuto per gli interventi di digitalizzazione degli schermi. Inclusa nel cosiddetto Decreto sviluppo, la cedibilit del credito rende questultimo monetizzabile e spinge, quindi, le tante piccole e medie imprese dellesercizio ad avvantaggiarsi dellagevolazione fiscale per rinnovare la tecnologia delle rispettive sale. Con il loro adeguamento, affiancato da programmazioni flessibili e strategie promozionali sui prezzi dei biglietti, possibile attrarre un pubblico potenzialmente interessato ma spesso scoraggiato dalla qualit insufficiente di molte strutture. Anche se le risorse sono poche e le difficolt economiche pesano, alcuni interventi a basso costo possono essere efficaci e aiutare a invertire tendenze che rischiano di danneggiare il cinema come cultura e come industria.
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I RISULTATI IN SALA DEL CINEMA DI INTERESSE CULTURALE

di A.C.
dati Cinetel dicono che nel mese di ottobre il cinema italiano, con 56 titoli sugli schermi, ha richiamato in sala 1.634.086 spettatori. Lincasso supera i 10 milioni di euro, pari al 18,6 per cento del mercato, che stato dominato dalle produzioni Usa, arrivate al 70,7 per cento con quasi 38 milioni incassati da 69 titoli in sala. Nella classifica dei primi 20 incassi del mese, 6 sono di film italiani, tutti riconosciuti di interesse culturale. Il risultato migliore stato quello di Gladiatori di Roma, il film di animazione di Iginio Straffi uscito in sala il 18 ottobre, che a fine mese aveva totalizzato 1.917.729 euro in 14 giorni di programmazione, per arrivare oltre i 3 milioni e 200mila al 18 novembre, ultima rilevazione prima che questo numero della rivista andasse in stampa. Subito dietro Viva lItalia di Massimiliano Bruno, nei cinema dal 25 ottobre con un incasso di 1.822.394 in una sola settimana e andato oltre i 5 milioni a novembre. A seguire Tutti i santi giorni di Paolo Virz, che dalla prima uscita dell11 ottobre a fine mese aveva raggiunto quota 1.762.319 , per fermarsi sotto i 2 milioni a met novembre. Poco sopra i 2 milioni, sempre al 18 novembre, arrivato Reality il film di Matteo Garrone vincitore del Grand Prix a Cannes, che dal 28 settembre a fine ottobre aveva incassato 1.991.830 . Inferiore, anche se con meno giorni di programmazione, il risultato al botteghino di Il comandante e la cicogna, in sala dal 18 ottobre: 1.256.156 al 18 novembre per il film di Silvio Soldini, che stato realizzato con un contributo pubblico di 1.100.000 . Io e te di Bernardo Bertolucci
ha invece incassato poco pi di 760mila nellultima settimana di ottobre ed arrivato a superare 1 milione e 600mila nella rilevazione del 18 novembre. Nel mese di ottobre, insieme a quelli gi indicati, i film riconosciuti di interesse culturale che hanno esordito sugli schermi sono stati in totale 12, incluso anche Appartamento ad Atene in sala come il film di Garrone dal 28 settembre. L'opera prima di Ruggero Dipaola, realizzata con un contributo ministeriale di 550mila , si fermata a 90mila di incasso. Gli altri titoli sono Un giorno speciale di Francesca Comencini, con poco pi di 200mila di incasso, Bellas mariposas di Salvatore Mereu, realizzato con un contributo di 600mila e arrivato dal 25 ottobre nei cinema, dove fino al 18 novembre aveva incassato circa 160mila , lo stesso risultato ottenuto al botteghino dal secondo film di Edoardo Gabbriellini Padroni di casa, che ha ricevuto un contributo di 250 mila euro. A questi, va aggiunto il film di esordio Allultima spiaggia di Gianluca Ansanelli, con 285mila di incasso dalluscita in sala il 4 ottobre. Mentre scriviamo Venuto al mondo di Sergio Castellitto, arrivato in sala l'8 novembre, alla seconda settimana di programmazione. Realizzato con un contributo pubblico di 700mila , il film ha gi incassato 3.112.476 . Uscito nella stessa data, non sta ottenendo lo stesso successo La nave dolce di Daniele Vicari, riconosciuto di interesse culturale e premiato con il Pasinetti nel corso della Mostra del Cinema di Venezia.
Non sono al momento valutabili, ma ne riparleremo nel prossimo numero, i risultati al botteghino di altri quattro titoli di interesse culturale, in sala dal 15 novembre: Il sole dentro di Paolo Bianchini, realizzato con 500mila di contributo; Vitriol esordio di Francesco Afro De Falco, con il contributo di 50 mila ;v il secondo lungometraggio di Stefano Mordini Acciaio, che ha avuto un sostegno di 150 mila , e Al ha gli occhi azzurri di Claudio Giovannesi, con un contributo di 100mila . Il film arrivato in sala dopo il doppio riconoscimento nel Festival del Film di Roma, che gli ha consegnato il Premio speciale della giuria e quello per la Migliore opera prima o seconda. Doppio successo nel Festival diretto da Marco Mller anche per E la chiamano estate, nei cinema dal 22 novembre. Realizzato con un contributo di 600 mila , il film di Paolo Franchi ha vinto il Marc'Aurelio per la regia e il Premio per l'interpretazione femminile, andato a Isabella Ferrari. Stessa uscita prevista per l'atteso Dracula 3D di Dario Argento, 300mila di contributo, e per Il peggior Natale della mia vita di Alessandro Genovesi, che ha chiesto e ottenuto il riconoscimento dellinteresse culturale senza contributo. A completare le uscite in sala di novembre Itaker di Toni Trupia, 300mila di contributo assegnato ad agosto 2011. Sempre a ottobre, sono iniziate le riprese di Il sud o niente dellesordiente Fabio Mollo, coproduzione italo-francese riconosciuta di interesse culturale a dicembre 2011 con un contributo di 150 mila .
PRODUZIONE ITALIANA IN CRESCITA NEL 2012 Nei primi 9 mesi del 2012 i film di lungometraggio nazionali prodotti (ossia che hanno ricevuto nulla osta per la visione in pubblico) sono stati 112, 10 in pi di quelli realizzati nello stesso periodo dellanno precedente. Le opere interamente italiane sono 89, pi 7 per cento rispetto al periodo gennaio/settembre 2011, mentre le coproduzioni sono 23, anche queste in aumento rispetto allanalogo periodo 2011 (+21%). Si tratta di 13 coproduzioni maggioritarie, 9 minoritarie e 1 paritaria. Tra i 112 lungometraggi prodotti fino a settembre, 23 hanno ottenuto linteresse culturale per opere di registi gi affermati, 14 anche con contributo; 27 lo hanno avuto in quanto opere prime o seconde, 22 anche con il contributo. Sono invece 65 i film per i quali, fino a ottobre, stata richiesta almeno una forma di tax credit.
di I.M.G
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NEL MONDO
Pasolini al MoMA
Al MoMA di New York la retrospettiva completa, una mostra, due performance dal vivo e un volume per celebrare luomo e lartista.
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NEL MONDO // Pasolini al MoMA
Dal 13 dicembre al 5 gennaio
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Le parole di Pasolini
di Paola Ruggiero
os Pier Paolo Pasolini definiva New York nel 1966 in un intervista rilasciata a Oriana Fallaci per il settimanale lEuropeo, in occasione del suo primo viaggio in America. Proprio a New York, dal 13 dicembre al 5 gennaio, il Luce-Cinecitt, in collaborazione con il Fondo Pasolini, la Fondazione Cineteca di Bologna e il Museum of Modern Art, organizza un grande evento dedicato allautore. Proporre una retrospettiva su Pasolini non parlare di Pasolini, ma lasciar parlare Pasolini attraverso i suoi film, i suoi dipinti, i suoi scritti, attingendo ad uneredit artistica tra le pi vaste e variegate. Pasolini regista, pittore, giornalista, poeta; leggere i suoi scritti addentrarsi in un universo denso di significati, dove ogni parola ha un peso, ogni pensiero ne genera altri, come evocato dal bellissimo allestimento curato da Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo per la mostra proposta allAuditorium di Roma lo scorso anno, nel quale una gigantesca macchina da scrivere era posta al centro dello spazio e da essa uscivano e si spargevano tutto intorno centinaia di fogli scritti. lo stesso Pasolini a dichiarare: Amo ferocemente, disperatamente la vita divoro la mia esistenza con un appetito insaziabile.. . questo lo spirito della sua continua ricerca, affrontata con il fervore proprio di ogni passione. Parlare di Pasolini riduttivo, meglio lasciar parlare lui, con la modernit che gli propria, una modernit atemporale, che supera il presente stesso, un presente che ancora oggi, a quasi 40 anni dalla sua scomparsa, attuale o, meglio ancora, futurista. Sono le stesse parole di Pasolini ad anticipare a New York la proiezione dei suoi film, attraverso filmati selezionati dagli archivi del Fondo Pasolini, nei quali proprio lautore a parlare dellopera in programma. La retrospettiva completa proposta al pubblico statunitense con copie nuove, alcune fatte oggetto di unopera di conservazione e di restauro, come nel caso di Medea (1969) che, grazie al contributo di Gucci, ha visto la trasposizione in 35mm di unedizione digitale restaurata dalla SNC di Parigi. Al cinema di Pasolini dedicato il volume dal titolo Pier Paolo Pasolini My Own Cinema nato anchesso dalla collaborazione tra Luce-Cinecitt, La Fondazione Cineteca di Bologna e il Fondo Pasolini. 250 pagine illustrate che, attraverso una ricca antologia di interviste, racconti, appunti di
una citt magica, travolgente, bellissima una di quelle citt fortunate che hanno la grazia. Come certi poeti che ogniqualvolta scrivono un verso fanno una bella poesia mette addosso la voglia di fare, affrontare, cambiare: ti piace come le cose che piacciono a 20 anni
diario, pagine di soggetti e sceneggiature, disegnano la fisionomia del laboratorio creativo di questo poeta-regista, seguendo le sue riflessioni sui ventidue film realizzati in 14 anni di attivit. New York accoglie anche la mostra di Ritratti e autoritratti allestita nello spazio Location One nella zona di Soho: quaranta opere provenienti dal Fondo Pasolini, conservate nellArchivio contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto scientifico e letterario Vieusseux di Firenze, nelle quali Pasolini indaga, attraverso i tratti somatici, le caratteristiche psicologiche del soggetto, interpretandone con pochi segni la personalit. Un solo tratto deciso segna, ad esempio, il profilo di Maria Callas, svelandone la fierezza del portamento; un segno a matita traccia invece il profilo autorevole e ironico al tempo stesso di Roberto Longhi, suo professore alluniversit e suo maestro, come egli stesso lo definiva. Il suo lessico era una completa novit. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosit non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni - diceva di lui Pasolini, e aggiungeva Per un ragazzo oppresso, umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della cultura fascista, questa era la rivoluzione. La sua visione della cultura era aperta, priva di schemi e la sua arte ne la testimonianza, unarte che ha il suo destinatario ideale nei giovani, i pi idonei a cogliere la sua natura rivoluzionaria, anticonformista, la sua lettura profetica dei fenomeni sociali. a loro che dedicato un ciclo di conferenze organizzato nelle Universit newyorkesi da Antonio Monda e un recital dal vivo in programma al MoMA con attori italiani e statunitensi che interpretano le parole di Pasolini. Ma Pasolini molto altro ancora.
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I nostri viaggi da Ouarzazate alla Cappadocia

di Dante Ferretti
Lo scenografo Premio Oscar Dante Ferretti racconta la sua lunga collaborazione con lo scrittore e regista, iniziata quando aveva solo 21 anni. Il grande rimpianto della mia vita non aver potuto fare insieme Porno-teo-kolossal, sarebbe stato un lavoro smisurato e visionario
onobbi Pier Paolo Pasolini agli inizi della mia carriera, nel 1964, quando avevo solo ventun anni e lavoravo come assistente scenografo di Luigi Scaccianoce. Il primo suo film a cui collaborai fu Il Vangelo secondo Matteo(1964), cui seguirono, sempre come assistente di Scaccianoce, Uccellacci e uccellini nel 1965 e Edipo Re nel 1967. Fu poi con Medea (1969) che firmai per la prima volta la scenografia a parte intera. Quando girammo Edipo Re, per la prima volta, rimasi a lavorare da solo alla scenografia. Arrivammo a Ouarzazate, che allepoca era una sorta di villaggio western, con due alberghi, un ospedale, un luogo desolato. Mangiammo insieme a Scaccianoce poi lui ripart per Marrakech. Pasolini si arrabbi un po per lassenza di Scaccianoce e mi incaric di andare avanti da solo. Mi disse di andare a Roma, a vedere le scenografie degli interni fatte da Scaccianoce, perch aveva cambiato stile rispetto al lavoro fatto in quella fase e voleva che anche le scene in studio recassero queste modifiche. In studio era stata allestita la camera nuziale del palazzo reale, dove Edipo fa lamore con sua madre. Pasolini voleva che quella stanza fosse spoglia e barbarica, con forme essenziali ma incombenti. Me ne occupai quasi interamente. Fu in quel momento che emerse quella sintonia fra me e lui che sarebbe durata fino alla sua morte, per quasi dieci anni, e che per me stata fondamentale. A pensarci bene, la sintonia che si stabil fra me e Pasolini un fenomeno strano perch avevamo gusti pittorici differenti: le mie predilezioni sono lArt Dco, limmaginario degli Anni 30 e 40, larte metafisica di De Chirico e anche larte astratta, mentre Pasolini detestava larte astratta e adorava gli artisti del 200, del 300 e del 400. Credo che la nostra sintonia dipendesse dal concepire
la scenografia come invenzione e reinvenzione di elementi reali, storici, adottando il mlange e la contaminazione degli stili, di elementi apparentemente dissonanti che invece trovano armonie formali imprevedibili. Limportanza che dava al rapporto diretto con la realt, naturalmente, si ritrovava anche nelle scelte dei luoghi dove effettuare le riprese. Con Pasolini si viaggiava molto: per Medea andammo in Turchia, per I racconti di Canterbury (1972) in Inghilterra, per Il fiore delle Mille e una notte (1974) in Yemen, Persia, Nepal. Non a caso, quando ha voluto raccontare un universo che odiava, si chiuso in interni o in studio per Sal (1975). Tutti i film che ho fatto con lui erano ambientati nel passato, remoto nel caso dei primi due film della Trilogia, addirittura favoloso per Le Mille e una notte e pi recente per Sal. La realt del passato, per, non voleva ricostruirla filologicamente, ma reinventarla. Il lavoro scenografico diventava un processo che conduceva ad una contaminazione fra stili diversi: non voleva essere legato alla realt ma crearne una autonoma che corrispondeva alla sua visione, alla sua visionariet. I viaggi con Pasolini erano esperienze di vita e non solo di lavoro, perch sceglieva luoghi, spazi, ambienti, carichi di storia, a volte drammatica, oppure disagevoli ma sorprendenti dal punto di vista figurativo. Pensate alle cuspidi, alle vallate della Cappadocia, uno scenario quasi irreale, da sogno, o da incubo. Ma al tempo stesso, creava delle analogie sorprendenti che sulla carta potevano lasciare perplessi e invece sullo schermo funzionano sempre, creando effetti sorprendenti e stranianti: in Medea la Cappadocia diventa la Colchide, la laguna di Grado stata trasformata nello scenario dellinfanzia mitica di Giasone col Centauro, la piazza dei Miracoli a Pisa diventata
Corinto. Non sempre al campo girato in un luogo corrispondeva il controcampo nello stesso luogo: per esempio, la soglia della casa di Medea, il grande portone dove si affaccia, labbiamo costruito e filmato in teatro, ma il controcampo stato girato ad Anzio dove abbiamo allestito la casa della maga su una collina che finiva nel mare. La veste estetica del film risulta miracolosamente unitaria, anche se stato girato in modo molto frammentario e in luoghi diversissimi. Come dicevo, Medea fu la mia prima esperienza da scenografo a tutti gli effetti. Avevo appena finito di lavorare come assistente di Danilo Donati al Satyricon (1969) di Fellini e allimprovviso mi arriv una telefonata del produttore di Medea, Franco Rossellini, che mi chiamava in Cappadocia sul set. Pasolini non voleva lo scenografo proposto dalla produzione e aveva chiesto che venissi chiamato io. Partii seduta stante. Iniziammo a girare alle sette di sera e la prima cosa che costruii fu il carro su cui Medea fugge dalla Colchide per unirsi a Giasone. Ho letto la sceneggiatura durante la notte e realizzai le scenografie giorno dopo giorno, adattandole ad ambienti che erano gi stati scelti. Fu una grande scuola, anche perch era un film audace, dal punto di vista figurativo e narrativo. Lanno dopo facemmo Il Decameron e inizi la Trilogia della vita. Pasolini voleva mostrare unItalia popolare che gi allora stava scomparendo e la cercava a Caserta vecchia, nel napoletano, a Napoli, che conosceva benissimo e dove si erano conservati alcuni vicoli, ambienti, strade, dove potevamo intervenire su una materia preesistente consumata dal tempo ma ancora l, concretamente esistente. Ricordo anche la sua sofferenza quando durante i sopralluoghi scopriva che un edificio antico era stato lasciato nellincuria e minacciato di distruzione. Nel 70 ormai erano gi ben visibili i danni della specula-
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zione edilizia selvaggia e lui soffriva anche fisicamente di questa situazione, di cui comprendeva la gravit. Per Il Decameron, mi mostr le riproduzioni di Giotto, dellarte del 300 e del 400, di artisti come Bosch ma anche successivi, come Bruegel, anche se era un film mediterraneo, calato nelluniverso napoletano. Giravamo in ambienti dal vero e da una parte, film vecchie abitazioni riadattate, dallaltra le architetture preesistenti rovinate furono ricostruite. Era sempre particolarmente attento ai valori plastici e grafici delle immagini, agli equilibri come agli squilibri espressivi e in particolare alle simmetrie compositive, nei volumi, nelle linee, nei colori. A proposito dei materiali usati, nel Decameron il legno un elemento fondamentale, domina ovunque e non solo negli interni. Prima delle riprese, avevo saputo che vicino a Roma stavano smontando una casa antica e coi miei collaboratori ci siamo precipitati a prendere tutto quel legno. Abbiamo costruito tutti gli arredi, i mobili con quel legno e la sua materia divenuta una componente importante del film, con le pietre affumicate delle vecchie case popolari. Per Canterbury, Pasolini voleva invece ricreare un mondo
del nord, gotico, pi tetro di quello napoletano, e mi mostr ancora Bosch, le riproduzioni della pittura nordica medievale. Buona parte del villaggio di Canterbury stata ricostruita e io costruii i grandi letti del film. Se guardate con attenzione, noterete nei costumi, nelle decorazioni e perfino nella sequenza di un rogo (dove viene bruciato un uomo), limportanza del rosso, un rosso acceso. Pasolini cercava il rosso della lava, come una tinta che percorre tante scene e ambienti del film. SullEtna, poi, costruimmo lInferno ispirandoci a Bosch con i dannati e i demoni immersi nella terra vulcanica. Aveva una grande passione per Sanaa, questa citt incredibile, al tempo stesso barbarica e raffinatissima. Il mio primo impatto con Sanaa era avvenuto nel 70 quando girammo un episodio del Decameron, Alibech, che poi fu tagliato al montaggio. Gi allora Pasolini pens di girarvi una parte delle Mille e una notte, la visione di quella citt si leg subito alla visione del film futuro. Sal stato un lavoro pi lungo perch un film quasi tutto in interni, quindi ambienti da ricreare ex novo. Poi, allimprovviso, pochi mesi prima che il
film uscisse, arriv la notizia del suo assassinio. Ricordo che fu molto duro quel momento, fu terribile. Pochi mesi prima mi aveva dato il copione di Pornoteo-kolossal per cui voleva delle scenografie visionarie. Sarebbe stato un lavoro smisurato, straordinario ed un grande rimpianto della mia vita. Mi ricordo lultima cosa che ho fatto per lui, quando andai da Sergio Citti a disegnare i primi abbozzi delle scenografie. Nel 2011, quando la Cineteca di Bologna mi ha chiesto di pensare ad uninstallazione dedicata a Pasolini per la Festa di Roma, ho pensato ad una grande macchina da scrivere, da cui usciva una nuvola di fogli di carta, con i suoi scritti, le sue parole. Dietro quellimmagine cera anche il ricordo dellimpressione che mi fece leggere, quando era ancora vivo, i testi che scriveva sul Corriere della sera. Limmagine che ho di lui, la associo alla forza e allintelligenza acuminata di quei testi, che erano la diagnosi implacabile del presente che stiamo vivendo. Dal volume Pier Paolo Pasolini My Cinema, a cura di Graziella Chiarcossi, edito da Cineteca di Bologna e Luce Cinecitt, 2012
Avrei voluto conoscerlo ascoltarlo

Pierfrancesco Favino non ha mai incontrato Pasolini, assassinato quando lui aveva sei anni, ma lha conosciuto, e amato, attraverso la sua poesia. E il poeta dovrebbe essere sacro
lberto Moravia nellorazione funebre dei funerali di Pasolini disse che prima di tutto avevamo perso un poeta. Che in un secolo, di poeti, ne nascono tre o quattro, che il poeta dovrebbe essere sacro. Queste parole mi sono sempre rimaste in mente perch raccontano molto bene la fragilit e la delicatezza della poesia e quanto sia necessario preservarla e proteggerla. Eppure Pasolini, proprio il pi fragile e delicato dei poeti, perfino fisicamente, ha voluto con tutta la sua opera non essere mai protetto da nulla. Oggi forse i poeti non fanno pi paura ma allora, nella ricerca delle verit del mondo e delle societ, la poesia, lintelligenza erano capaci di destabilizzare animi e poteri. Senza dubbio Pasolini stato il
di Pierfrancesco Favino
primo nemico di chi non avrebbe mai voluto che le verit venissero messe a nudo e per di pi spiegate alle masse. Avevo sei anni quando fu assassinato e non ho potuto che leggere quanto ha scritto o vedere i suoi lavori di regista e sempre mi capitato di chiedermi che cosa sarei diventato se lui fosse ancora in vita. Tutti noi sogniamo a volte di voler vivere in altre epoche, in altre citt: io vorrei poter tornare indietro per conoscerlo, per ascoltarlo, per sentire da lui la luce che ha lasciato accesa sotto forma di parole. Purtroppo questo non possibile ma quello che possiamo fare invece ridirle quelle parole, tener viva quella luce, come direbbe Moravia, preservarla e proteggerla.
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di Ninetto Davoli
Complice di tante avventure, Ninetto Davoli racconta come divent attore grazie a Pier Paolo, anche se non si sentiva allaltezza. Prima di fare Uccellacci e uccellini, lo port a cena da Tot. Quando me ne andai disinfett la sedia su cui mi ero seduto, ho riso moltissimo per questo
l mio primo incontro con Pier Paolo Pasolini avvenne sul set de La ricotta, era il 1963, io avevo 15 anni e mi trovavo da quelle parti per caso, mi avvicinai, insieme agli amici con cui ero, incuriosito da tutta quella gente vestita in modo strano. Mio fratello lavorava come falegname alle scenografie ed era anche lui sul set, mi present Pier Paolo che mi sorrise e mi fece una scafetta sulla testa. Da quel momento la mia vita cambiata completamente. Lanno successivo a quellincontro Pier Paolo mi fece fare una piccola parte ne Il Vangelo secondo Matteo, io non mi sentivo allaltezza, per me fino a quel momento il cinema era qualcosa di lontano e irraggiungibile, ma lui mi rassicur, sapeva sempre farlo, aveva un modo accogliente, ma allo stesso tempo determinato. Nel 65 il primo ruolo da protagonista in Uccellacci e uccellini, anche in quel caso tutte le mie resistenze svanirono quando Pier Paolo mi disse
Volevamo andare sulla luna, ma non c stato tempo

che non dovevo far altro che essere me stesso e cos feci. Recitavo con Tot, un mito del cinema, e prima di iniziare le riprese Pier Paolo volle che ci incontrassimo. Fummo invitati a cena a casa di Tot e Franca Faldini, un appartamento ai Parioli, per me al tempo anche solo accedere al quartiere Parioli era una magnifica avventura, ricordo che perfino lascensore mi parve una scoperta incredibile, aveva al suo interno un sedile in velluto rosso e chiesi a Pier Paolo quale fosse il motivo di sedersi per arrivare solo al terzo piano: lui si divertiva a vedere la mia meraviglia rispetto a tutto, per me ogni cosa era nuova. Fummo accolti da Tot in una lunga vestaglia di seta, cera una grande tavola imbandita e fu un problema capire quale forchetta tra le tante usare, quale bicchiere e come stare seduto, ma Pier Paolo non sembrava mai giudicarmi: anni dopo seppi da Franca Faldini che, una volta andati via, Tot disinfett la sedia sulla quale ero seduto, ho riso moltissimo per questo. Intanto la frequentazione tra me e Pier Paolo era diventata quotidiana: io ragazzino di borgata , trasferito allet di quattro anni da un paesino della Calabria alla periferia romana, un padre manovale che portava a casa il pane e una famiglia numerosa, mi trovai catapultato in un mondo fatto di intellettuali, letterati, poeti; a volte sentivo un grande disagio perch non capivo casa dicevano, un disagio fisico, stavo male, mi veniva proprio il mal di stomaco, ma non quando mi trovavo solo con lui. Pier Paolo sapeva parlarmi e mi spiegava quello che non era alla mia portata. Io ho avuto molto da Pier Paolo, moltissimo, ma anche lui avvicinandosi a me ha potuto accostarsi e comprendere meglio il mio mondo, quello della borgata, un mondo naturalmente poetico che Pasolini ha sempre difeso perch, vero, lui diceva che le persone sono migliori fino alla quinta elementare. Non esiste oggi nessuno come lui, capace di vedere tanto profondamente la realt e di dire la verit, lui non accettava mai compromessi perch non gli importava di essere escluso dal sistema, per questo era molto contestato. Pier Paolo mi manca molto, cos come credo la sua voce manchi molto al nostro paese: chiss quante storie avrei ancora vissuto e poi dicevamo sempre che avremmo fatto un viaggio insieme sulla luna, ma non c stato il tempo!
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NEL MONDO // Cinema italiano nei festival stranieri
Da Annecy aiuti alla distribuzione in Francia

di Rossella Rinaldi
ato nel 1983, Annecy Cinma Italien ha visto da subito un tale amore da parte del pubblico da diventare il pi importante festival di cinema italiano in territorio francofono. Ho limpressione che il cinema italiano allestero non abbia il successo che merita nelle sale commerciali, ma rimasto il gusto di vederlo nelle rassegne, ci spiega Jean Gili, direttore artistico della manifestazione dopo la scomparsa di Pierre Todeschini, nel 2007, e storico critico di Positif (ai cui sessantanni il festival ha dedicato un omaggio lo scorso ottobre). Credo che da una decina di anni tutto sia diventato pi semplice, ma in passato avevamo problemi a trovare delle opere prime e seconde di qualit per il nostro concorso. Ora presentiamo film dautore e impegnati, commedie, progetti super indipendenti: stiamo cercando di dare la pi ampia visione possibile del cinema italiano. La selezione di Annecy non riguarda
Jean Gili: Il cinema italiano allestero non ha il successo commerciale che merita, ma rimasto il gusto di vederlo nelle rassegne
solo i film gi usciti nelle sale italiane, ma anche opere inedite, e da pochi anni stata aggiunta una sezione competitiva per i documentari. Annecy vinta questanno da La kryptonite nella borsa di Ivan Cotroneo che si aggiudicato anche il Premio per linterpretazione femminile per Valeria Golino - cerca soprattutto di favorire la vendita dei nostri film in Francia attraverso un aiuto alla distribuzione del vincitore, un compenso che viene dato alleventuale distributore per la pubblicit televisiva sul canale satellitare Cinplus. Riguardo alla presenza di distributori francesi, spiega ancora Gili: Siamo in ottimi rapporti con loro. Magari hanno gi visto i film, ma vengono a verificare le reazioni del pubblico. Devo ammettere che ora meno diffusa lidea che un film italiano debba necessariamente essere un insuccesso. Tra i titoli presentati, ad esempio, sia Cesare deve morire che Diaz avevano gi una distribuzione oltralpe.
Stefano Chiantini, regista di Isole, ci ha raccontato la sua esperienza al festival: Il giorno della mia ultima proiezione mi sono recato al cinema con la paura che la sala fosse semi deserta. Fuori invece cera una fila interminabile. Al mini dibattito non sapevo bene cosa dire e, per farla breve, ho chiesto agli spettatori di lasciare 10 euro a testa per aiutarmi a produrre il nuovo film se avessero apprezzato Isole. Bene, 78 persone hanno lasciato i dieci euro. Ecco, questo secondo me rende bene lo spirito di Annecy.
Calendario Festival Stranieri:

FILM IN SELEZIONE A BUENOS AIRES, ISTANBUL, BARCELLONA
Buenos Aires, 4 dicembre, Ventana Sur Italian Screenings Il Pasticciere di Luigi Sardiello La scoperta dell'alba di Susanna Nicchiarelli Tutto tutto niente niente di Giulio Manfredonia Tutti contro tutti di Rolando Ravello Tutti i santi giorni di Paolo Virz Il comandante e la cicogna di Silvio Soldini Benur di Massimo Andrei Breve storia di lunghi tradimenti di Davide Marengo Workers di Lorenzo Vignolo L'Intervallo di Leonardo Di Costanzo stato il figlio di Daniele Cipr Un giorno speciale di Francesca Comencini Gli Equilibristi di Ivano De Matteo Pinocchio di Enzo d'Al Bella addormentata di Marco Bellocchio Venuto al mondo di Sergio Castellitto Istanbul, 9-15 dicembre 3 Appuntamento con il cinema italiano stato il figlio di Daniele Cipr Lintervallo di Leonardo Di Costanzo Il rosso e il blu di Giuseppe Piccioni Padroni di casa di Edoardo Gabbriellini Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana La guerra dei vulcani di Francesco Patierno Evento speciale: Pinocchio di Enzo DAl Barcellona, 14-18 dicembre 1 Mostra de Cinema Itali de Barcelona Magnifica presenza di Ferzan Ozpetek Padroni di casa di Edoardo Gabbriellini Nina di Elisa Fuksas La guerra dei vulcani di Francesco Patierno stato il figlio di Daniele Cipr L'intervallo di Leonardo Di Costanzo Il rosso e il blu di Giuseppe Piccioni Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana La guerra del maiale di David Maria Putort Eventi speciali: le proiezioni della copia restaurata di Stromboli e di Pinocchio di Enzo DAl
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NEL MONDO // Cinema italiano nei festival stranieri
Metti una sera a cena con Martin Scorsese

di Francesco Patierno dal New York Film Festival 2012
Il regista, ospite del New York Film Festival con La guerra dei vulcani, racconta una domenica piuttosto speciale
na domenica di fine settembre. New York. Antonio Monda ha organizzato per i Taviani e il sottoscritto un brunch nel Mondas World, come lo definisce il New York Times, cio la casa che si affaccia su Central Park, abituata ad accogliere e a connettere gente pi o meno famosa proveniente da tutto il mondo. Dopo aver ricevuto indicazioni dal tipico portiere newyorkese, salgo al secondo piano, apro la porta e... gi mi sembra di stare a Hollywood. Un simpatico Jeff Goldblum inizia a chiacchierare con me degli attori italiani e fa un brindisi sul cinema. A qualche metro, Paul Schrader racconta una barzelletta a un produttore americano (che ho visto in foto da qualche parte) e alla moglie. Antonio viene a scusarsi con Jeff e, prendendo la bottiglia di vino che gli ho portato, mi dice: C una persona che non vede lora di parlare con te.
Ingrid Rossellini (figlia di Roberto e gemella di Isabella), che ha saputo del mio documentario ed ansiosa di vederlo perch tutti quanti ne hanno detto un gran bene. Nel giro di mezzora diventiamo amici (anche perch una delle poche persone a parlare in italiano), conversiamo amabilmente e mi racconta un sacco di fatti pazzeschi sulla sua vita e su quella dei suoi. passata unora e gi mi sento di casa a New York. Allimprovviso si apre la porta ed entra... Lui. Il mio mito, in carne ed ossa. Devo contenermi per non alzarmi dal divano, abbandonare i miei nuovi amici americani e andare ad abbracciarlo. Mi contengo a fatica e continuo a sentire distrattamente le parole degli altri. Lui, intanto, scomparso dalla mia vista, forse in unaltra stanza della grande casa. Poi, come per magia, succede quello che ad ognuno dovrebbe capitare almeno una volta nella vita. Si avvicina Antonio e mi dice: Ce lhai un dvd del tuo
film, vero? C Martin che ha una gran voglia di vederlo. Sai, sta girando e non pu venire alla proiezione. Dai, vieni con me che ti vuole conoscere. E cos, Martin Scorsese mi stringe amichevolmente la mano e con la sua nota e appassionata parlata frenetica mi fa domande che non capisco e mi dice altre cose che capisco ancora meno. Io faccio s s con la testa e sorrido ad ogni cosa che dice. Gli passo il dvd della Guerra dei vulcani, che lui dopo aver guardato attentamente infila nella tasca del suo abituale completo blu, e anche Ingrid ci raggiunge per formare un gruppetto che, dallesterno, potrebbe essere un terzetto di grandi amici. Sono brillo e contento. Allora, in un momento di loro distrazione, prendo il cellulare, faccio finta di leggere una importantissima mail e scatto una foto, perch tutto questo non sembri il frutto di un bellissimo sogno.
Intervallo dautore a Londra

ono stati sette i film italiani invitati questanno al BFI London Film Festival, programmati nelle sezioni volute dalla nuova direzione, affidata allaustraliana Claire Stewart (ex direttrice del Sydney Film Festival). Tre anteprime britanniche, Reality di Matteo Garrone, distribuito da Independent, Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani , che uscir in sala con New Wave Films, e La guerra dei vulcani di Francesco Patierno. Il trend positivo del cinema italiano in UK confermato dai dieci titoli distribuiti nelle sale negli ultimi dodici mesi (nel periodo 1999/2001 sono usciti uno o due film italiani lanno). La stampa inglese ha accolto con notevole apprezzamento i nostri titoli. Per Lee Marshall di Screen International Lintervallo un film che pu facilmente trovare la sua strada negli spazi del cinema
dautore in Europa e nel resto del mondo. un film non affaticato dalle metafore, che radica le sue suggestioni simboliche nel dramma sobrio e nellautenticit delle interpretazioni dei suoi attori non professionisti. Continua Marshall: venendo dai documentari, Di Costanzo rende questo disincantato romanzo di formazione sorprendentemente reale. Lusinghiero larticolo di The Guardian. Secondo Peter Bradshaw Lintervallo ed stato il figlio sono un paio di gioielli italiani. Se LIntervallo attento, ponderato e recitato benissimo, il film di Cipr assolutamente sfolgorante. Una pazza tragicommedia sullavidit e il tab che paragona a Ben Jonson e a Lamico di famiglia di Sorrentino. Toni Servillo definito il re del cinema contemporaneo italiano. R.R.
Lopera prima di Leonardo Di Costanzo, al BFI London Film Festival, piace ai critici e conferma il trend positivo per i nostri cineasti nel Regno Unito
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NEL MONDO // Import-export
Nuovi mercati per il cinema italiano nellera 2.0

di Federica DUrso e Francesca Medolago Albani per ANICA Ufficio Studi
Dei 612 lm prodotti in Italia nel quinquennio 2006-2010, il 60% ha avuto accesso al mercato internazionale. La commercializzazione di questi titoli ha portato a ricavi complessivi pari a circa 45 milioni di euro, una cifra modesta. Ma scenari inediti potrebbero aprirsi.
opo lepoca gloriosa che vide il picco negli Anni 60, quando il mercato cinematografico internazionale era dominato dai grandi titoli italiani, la curva del successo dei nostri film allestero ha visto una progressiva e inesorabile caduta, che si protratta fino alla fine del secolo scorso, per poi cercare una nuova ascesa nellultimo decennio. Il panorama dellattuale mercato dellesportazione assume quindi forme e dimensioni certamente pi modeste rispetto a 50 anni fa ma, nonostante questo, interessanti nellottica di una reimpostazione dei modelli produttivi e distributivi a cui lintera industria dei contenuti chiamata a rispondere. Non solo il mercato dellexport ha subito profonde modifiche nel corso degli ultimi decenni, ma lintera
struttura dellindustria cinematografica si trasformata, a partire dallo stesso stile imprenditoriale di tutti i soggetti coinvolti nella filiera: produttori, distributori, societ di servizi tecnici, circuiti di esercizio. Il contesto generale dei mezzi di comunicazione, come noto, in costante evoluzione, sia sul fronte del contenuto, sia sul fronte della tecnologia, sia su quello economico-industriale. Il peso specifico di ciascun comparto accanto al cinema, la televisione, il web, le telecomunicazioni mobili, leditoria, la musica si riduce e si riadatta andando a cercare fette di mercato sempre pi specifiche e connotate in termini di target, modalit di fruizione, offerta. Il ruolo che assume il cinema sia nel mercato interno che in quello internazionale, quindi, non in alcun modo raffrontabile con quanto avveniva 50 anni fa, quando la concorrenza di altri mezzi era di fatto inesistente e i flussi di
scambio con gli altri paesi erano molto pi semplici e ridotti. Nello specifico, inoltre, il settore dellesportazione di prodotto cinematografico subisce influenze contrastanti, che vedono lo scontro fra la spinta centrifuga verso la globalizzazione dei linguaggi e dei bacini di mercato e la forza centripeta che cerca un recupero delle identit culturali e linguistiche locali. Complessivamente, la bilancia commerciale per il settore audiovisivo pende sempre pi fortemente a favore dellimportazione. Nessuna istituzione, tuttavia, rileva statisticamente la componente cinema allinterno del pi ampio segmento, in cui naturalmente il prodotto televisivo prevale quantitativamente sia in termini di volumi (ore) che di valore.Il segmento dellexport cinema e del suo valore economico, estrapolato dal macrosettore audiovisivo, ha iniziato a essere osservato in profondit solo di recente1. Dal punto di vista pi strettamente economico, va innanzitutto rilevato che lattuale mercato dellesportazione vede la commercializzazione di titoli che per il 98% appartengono al cosiddetto catalogo, ovvero film prodotti precedentemente al 2006: una sorta di rendita dellepoca doro del cinema italiano. Il restante 2% del mercato, che riguarda i film di produzione recente, invece il segmento pi interessante dal punto di vista dellindustria e degli operatori attualmente attivi: lanalisi dei volumi coinvolti in questo mercato e losservazione di flussi e tendenze commerciali in atto rappresenta uno spunto fondamentale in fase di impostazione delle politiche imprenditoriali degli operatori pi evoluti. Dei 612 film prodotti in Italia nel quinquennio 2006-2010, il 60% ha avuto accesso al mercato internazionale. La commercializzazione di questi titoli ha portato a ricavi complessivi pari a circa 45 milioni di euro, con una media di 9 milioni lanno in un trend costante nel periodo. Si tratta indub-
Il commercio estero dei diritti audiovisivi in Italia

(anni 2003-2011 / valori in migliaia di euro)
importazioni
350
esportazioni
0 2003 2011
Fonte: Celata e Marinelli / Digilab su dati Istat 2003-2011 per DGCinema - MiBAC / Schermi di Qualit, ottobre 2012
1 Gli unici dati economici disponibili sul tema dellesportazione di cinema italiano sono forniti da due ricerche promosse e realizzate dallUfficio Studi ANICA: Lexport di cinema italiano, I QUADERNI DELLANICA N. 5, agosto 2010. Lexport di cinema italiano 2006-2010, I QUADERNI DELLANICA N. 6, agosto 2012. Entrambe le pubblicazioni sono disponibili in formato elettronico sul sito ANICA. www.anica.it/online/index.php/studi-anica/quaderni-anica.html
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NEL MONDO // Import-export
Numero di transazioni di titoli italiani 2006-2010
europa 964
medio oriente 106
nord america 109
africa 5
estremo oriente 213
america latina 128

Fonte: ANICA su varie
australia e nuova zelanda 84
biamente di una cifra modesta, soprattutto nel confronto con i valori generati dal mercato interno: basti pensare che i ricavi derivanti dal solo mercato sala nazionale pari a non pi del 25/30% dei ricavi del film sul mercato interno, derivanti dallo sfruttamento su tutte le piattaforme distributive nel 2011 hanno raggiunto 662 milioni di euro complessivi, di cui 235 milioni per i soli film italiani. Generalmente il contratto di vendita del film prevede un minimo garantito per la cessione di tutti i diritti di distribuzione sul territorio di riferimento e il valore medio delle transazioni si attesta intorno ai 10-20.000 euro, con variazioni molto significative in base al paese acquirente. Storicamente, il bacino pi importante per lexport di prodotto italiano, sia per volumi sia per valori, lEuropa occidentale e in primo luogo la Francia, dove il valore medio della singola transazione oscilla fra i 60.000 e i 200.000 euro. Va tuttavia rilevato che lEuropa Occidentale anche il mercato pi saturo per il prodotto italiano, mentre stanno emergendo aree geografiche pi lontane e potenzialmente molto recettive, che dimostrano un interesse crescente per i film italiani di produzione recente, pur mantenendosi su un valore delle transazioni ancora piuttosto modesto: si tratta dei paesi dellEuropa dellEst, che tendono a investire sui volumi pi che sui valori, puntando sullacquisto di numerosi titoli; Nord America, Sud America e Asia, che tendono ad acquistare diritti prevalentemente televisivi pay e free (Sud America) o relativi ai mercati secondari (particolarmente interessante il mercato dei diritti ancillari in Medio ed Estremo Oriente), rinunciando al classico diritto theatrical. Si pu evincere da questo fenomeno che la diversificazione e lo spacchettamento dei diritti rappresentano una fra le pi efficaci strategie di accesso a nuovi potenziali mercati.
Focalizzando infine lattenzione sulla tipologia di prodotto maggiormente esportato, emerge con evidenza che i film che hanno maggiori chance di accedere con successo al mercato internazionale sono, non sorprendentemente, quelli che hanno partecipato ai principali festival e mercati di settore e che hanno quindi avuto una visibilit presso i compratori e distributori stranieri. Oltre a questa, che sembra essere la condizione essenziale e imprescindibile per un buon risultato commerciale allestero, altri elementi che contribuiscono in modo positivo sono la presenza di un cast riconoscibile o un regista di fama internazionale. Ma al di l dei valori numerici, ci che sembra davvero interessante nellosservazione di questo mercato il ruolo che il cinema pu assumere in una generale ottica di esportazione del cosiddetto Made in Italy. Ancora oggi limmagine che dellItalia arriva allestero veicolata da storie e personaggi che hanno narrato il paese attraverso la pellicola cinematografica. Il valore reale di questo mercato va quindi calcolato nellambito pi generale dellesportazione dellimmagine del paese nel mondo, a cui il cinema offre un valore aggiunto dato dal prestigio dellopera darte: il cinema non solo di per s un mercato economicamente rilevante, ma anche un attivatore di valore che a cascata si riverbera su tutti gli altri settori industriali, a partire dal manifatturiero. Questo valore non calcolato n probabilmente calcolabile, ma certamente assume dimensioni considerevoli. Ci che lindustria cinematografica auspica quindi una sempre maggiore integrazione fra settori produttivi apparentemente molto lontani fra loro, in unottica di sistema che deve avere come obiettivo la promozione dellimmagine dellItalia nel mondo.
Circolazione di titoli italiani 2006-2010
europa 216
nord america estremo 86 oriente 102 austalia africa america 5 84 latina 87
medio oriente 69
Fonte: ANICA su varie
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FOCUS // Dove il cinema sta meglio
Di numero in numero, 8 esplorer lo stato di salute dell'industria e della cultura cinematografica in vari paesi del mondo. Molti dei quali hanno affrontato con intelligenza problemi e contraddizioni che noi non riusciamo a sbrogliare. La prima tappa di questo viaggio Bucarest.
Informazioni
Generali
Superficie Popolazione Moneta Capitale
238.391 kmq
21.848.504
abitanti (2011)
(plurale LEI)
LEU
BUCAREST
popolazione 2 milioni di abitanti
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FOCUS
Il caso Romania
Gruppi etnici Romeni 89% Ungheresi 7,5% Gitani 1,9% Tedeschi, altri 1,6% Religioni Ortodossi 87% Cattolici 5% Protestanti 5% Altro 4,5%
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Nuovo Cinema Romania, la ricetta servita

di Cristiana Patern
Molto popolare in Francia, il cinema romeno viene snobbato dal nostro pubblico che preferisce le produzioni americane, nutrito com, fin dallinfanzia, dalle serie Tv Usa. Cos la distribuzione dessai versa in condizioni davvero disastrose. Il pubblico, per un film nazionale, si assottigliato a poche migliaia di spettatori, mentre per un film di Hollywood dieci volte tanto
a fotografia, ben poco lusinghiera, viene dal regista romeno attualmente pi famoso al mondo, Cristian Mungiu, premiato allultimo festival di Cannes per Oltre le colline (miglior sceneggiatura e migliore interpretazione femminile alle due giovani interpreti Cosmina Stratan e Cristina Flutur), storia vera e agghiacciante - di un esorcismo in un convento della remota Moldavia. Ma Mungiu soprattutto la Palma doro del 2007 con 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni. Ovvero luomo simbolo della
rinascita del cinema romeno (lultima Palma risaliva a cinquantanni prima con il cartoon Breve storia di Ion Popescu-Gopo, cineasta a cui anche dedicato il premio di cinema nazionale, paragonabile ai nostri David di Donatello). Allepoca quarantenne, allopera seconda, Mungiu arriv al Festival pi grande del mondo con un film dal titolo bislacco di cui nessuno sapeva nulla e che, subito dopo la prima proiezione per la stampa, era diventato il favorito del palmars, tanto da soffiare la Palma a rivali come i Fratelli Coen e Gus Van Sant.
Raccontava una storia che affondava nel passato nazionale, situata al tramonto del regime di Ceausescu, e mostrava con stile secco, duro e unestetica rigorosa, la vicenda di due studentesse e di un aborto illegale. Ma a guardar bene quel successo non fu, almeno agli occhi degli osservatori pi attenti, un fulmine a ciel sereno. Il raccolto degli anni precedenti era gi abbastanza ricco, specie se si considerano le dimensioni lillipuziane di questa cinematografia:
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La morte del signor Lazarescu di Cristi Puiu - considerato da molti lapripista della Nouvelle Vague di Bucarest ottenne il Prix Un Certain Regard nel 2005 e una sfilza di altri riconoscimenti ovunque nel mondo, A Est di Bucarest di Corneliu Porumboiu vinse la Camra dor nel 2006, mentre il 2007 anche lanno di California dreamin vincitore del premio Un Certain Regard, opera di un autore appena ventisettenne, Cristian Nemescu, purtroppo scomparso a pochi mesi dal debutto per un tragico incidente dauto. La cosa impressionante che mentre dal 57 al 2000, cio in oltre quarantanni, il cinema romeno vince appena quattro premi internazionali di un certo peso, dalla met degli anni 2000 la lista si allunga a dismisura. Ed ancora pi impressionante se si pensa che i film prodotti in questo paese sono 18 o 19 lanno, cifra grosso modo stabile dal 2006 al 2010, ma con un calo nel 2007 e 2008 quando furono rispettivamente 11 e 9 anche per una forte flessione delle coproduzioni (principali partner sono Francia, Germania, Italia, Polonia). Nel 2011 sono stati prodotti 12 lungometraggi e 10 documentari per il cinema. Tra gli artefici di questi successi figura il Centro Nazionale della Cinematografia che si chiama proprio CNC Centrul National al Cinematografiei, ricalcando anche nella sigla il modello francese. Il CNC, istituito nel 1998, dipende direttamente dal Ministero della Cultura e Affari Religiosi (si chiama proprio cos). Eroga finanziamenti sia rimborsabili che a fondo perduto - non solo per la produzione, ma anche per la distribuzione e lesportazione. I soggetti finanziati devono rispondere ovviamente a una serie di requisiti minimi oltre ad aver superato una prova selettiva: essere iscritti al registro della cinematografia, avere un capitale sociale di almeno 5.000 euro, garantire almeno il 6% del budget totale del film in contanti o servizi; i produttori
devono spendere almeno il 20% del budget in uno Stato membro della UE o firmatario del Central European Free Trade Agreement; per le coproduzioni richiesta una partecipazione di coproduttori romeni al 10% (se multilaterali) o 20% (per le coproduzioni bilaterali). Ora allo studio anche un sistema di incentivi sulla tassazione, ma i costi di produzione risultano gi particolarmente favorevoli, come dimostra lenorme mole di mega-produzioni straniere che hanno messo qui le tende (vedi box sugli studios): per dire, la Miramax nel 2003 ha realizzato negli Studios CastelFilm il kolossal sulla guerra di secessione Ritorno a Cold Mountain, con la superstar Nicole Kidman, economizzando circa 20 milioni di dollari, un quarto dellintero budget pari a 80 milioni di dollari. Tra il 2003 e il 2010 il CNC ha sostenuto pi di 90 film. Tra questi anche Mar nero, opera prima di Federico Bondi con Ilaria Occhini nel ruolo di Gemma, unanziana e un po scorbutica signora fiorentina che, rimasta vedova, viene accudita da Angela, una badante romena dallanimo gentile e sofferente. Il progetto, finanziato al 10% dalla Francia e al 10% dalla Romania con la HiFilms di Ada Solomon, ha come produttore di maggioranza litaliana Film Kairs. Per la produttrice Giorgia Priolo Mar nero era perfetto per una coproduzione di questo tipo e Ada mi disse subito di s anche perch era una storia che poteva risollevare limmagine del suo paese, appannata da alcuni episodi di cronaca nera che si erano verificati lanno prima. Il film vinse poi a Locarno il premio per linterpretazione femminile, andato a Ilaria Occhini, che divideva la scena dallinizio alla fine con la bravissima Dorothea Petre. Bilancio decisamente positivo per la giovane produttrice italiana: In Romania certo non hanno tanti soldi come in Francia ma tutto funziona e anche la settimana di riprese, tra laltro in condizioni
geograficamente difficili nella zona del Delta, filata liscia. Difficolt invece ci sono state per luscita in Romania di Mar nero, nonostante i riconoscimenti internazionali, ci sono poche sale e anche la loro Nouvelle Vague viene vista pi allestero che in patria. Il periodo della transizione dal comunismo al capitalismo ha generato storie intriganti per il cinema - dice Bobby Paunescu di Mandragora Movies e le porte dei festival si sono aperte per gli autori romeni che ormai possono permettersi anche di raccontare vicende contemporanee. Il dinamico produttore, che ha al suo attivo un titolo simbolo della rinascita come La morte del signor Lazarescu, perfettamente bilingue ( cresciuto a Milano, dove ha studiato). Nel 2009 ha debuttato nella regia con Francesca la storia di una ragazza di Bucarest (Monica Birladeanu) decisa, tra mille ostacoli e difficolt, ad aprire un asilo multietnico in Italia. Coprodotto da Domenico Procacci, il film esord a Venezia nella sezione Orizzonti non senza polemiche e strascichi legali per una battuta contro la deputata Alessandra Mussolini, famosa per le sue dichiarazioni venate di razzismo. E infatti lidea della pellicola, come ci aveva raccontato allepoca Paunescu, era nata dopo lomicidio a Roma di Giovanna Reggiani, seviziata e assassinata il 30 ottobre 2007 a Tor di Quinto dal romeno Romulus Nicolae Mailat, condannato per questo allergastolo in secondo grado. Paunescu, che ha da poco prodotto il primo progetto in lingua inglese di Nae Caranfil, Closer to the moon con Vera Farmiga, inizi a fare ricerche, scoprendo che in Italia vivono 1 milione e 400mila romeni e che ci sono 20mila imprese gestite da suoi connazionali di cui 1.700 solo a Verona. La Romania non solo 900 criminali in carcere nel vostro paese, anche la patria dellinventore dellinsulina Il TIFF Transilvania International Film Festival, nato nel 2002 si svolge a Cluj, nella regione ben nota ai cultori delle gesta del Conte Dracula ed la principale manifestazione con un concorso internazionale per opere prime e seconde. Un altro festival internazionale quello di Timisoara, il Timishort, che si svolge a maggio ed dedicato al cortometraggio e diretto dal regista Paul Negoescu, autore dellopera prima, Un mese in Thailandia, presentata alla Settimana della critica di Venezia 2012. Nella capitale Bucarest troviamo varie rassegne, tra cui Animest, riservato al cinema danimazione con sei sezioni competitive, che spaziano dallo spot pubblicitario alle produzioni delle scuole di cinema, con un occhio di riguardo alla creativit dei Balcani. Sempre a Bucarest nel mese di aprile si svolge Next nato in memoria del regista Cristian Nemescu. www.tiff.ro www.animest.ro www.nextfilmfestival.ro
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e del pap test, la patria di Brancusi e Mircea Eliade. Ma il film non si limita a denunciare incomprensioni e pregiudizi e vuole dare conto della crisi di identit di una societ post-comunista che non ha ancora trovato la sua strada, anche se dotata di unenergia vulcanica. Spiega ancora Paunescu, che ha lanciato nel 2012 la Solar, una societ di produzione indipendente con base negli Stati Uniti: Nella situazione difficile seguita alla caduta di Ceausescu ci sono stati giovani autori molto bravi a raccontare i problemi di corruzione e disorientamento, in una sorta di neorealismo in sedicesimo. La fine del regime uno spartiacque significativo non solo per la societ romena, ma anche per il suo cinema. Ci sono voluti 16 anni dopo la morte del Conducator perch una nuova generazione di registi, grosso modo trentenni, riuscisse a rompere col periodo precedente al 1989, quando la censura del regime costringeva il cinema a trincerarsi dietro metafore. Lo teorizza il critico del Guardian, Ronald Bergan. Anche la New Wave utilizza gli strumenti della metafora per dipingere la societ romena, ma fa suo pure un approccio documentaristico, un realismo intenso e a volte disturbante e un sottofondo di humour nero. Parte del merito, come si diceva, sicuramente del sistema di sostegno pubblico, che fino al 2010 ha erogato cifre che vanno dagli 11.949.600 del 2007 ai 7.554.700 del 2010 (tuttavia nel 2011 saltata una sessione e il credito stato di 2.381.000 con il finanziamento pi elevato, pari a 144.418, assegnato al Transylvania International Film Festival 2012 (vedi box sui festival). Ad esso si aggiungono ora gli oltre 80 mln messi dalla Commissione europea per il cinema romeno. Inoltre la televisione nazionale TVR (www.tvr.ro) obbligata a contribuire per una percentuale che va dal 7,5% al 15% degli
introiti pubblicitari al fondo del CNC e al finanziamento di progetti cinematografici. Infine la Romania aderisce al SEE Cinema Network, rete di undici paesi dellEuropa sud-orientale (Albania, Bosnia Erzegovina, Bulgaria, Croazia, Cipro, Macedonia, Grecia, Slovenia, Turchia, Serbia & Montenegro) che eroga anchesso finanziamenti. Pi che mai forte a livello internazionale, il cinema romeno ha tuttavia il suo punto debole proprio nellesercizio (vedi box sullesercizio). Le sale cinematografiche, che nel 2004 erano 155, sono nel 2010 appena 68 con 194 schermi e 50.733 posti, nel 2011 sono salite a 75 con 56.728 posti, le multisale sono 20 in tutto (erano 9 nel 2004), gli spettatori sono 6 milioni e mezzo su una popolazione di quasi 22 milioni di persone, gli incassi ammontano a 27 milioni 206mila con un prezzo medio del biglietto che si aggira attorno i 4 . Se si guarda ad esempio la top ten del 2010 balza agli occhi la sproporzione tra gli spettatori di Avatar (610.075) e quelli del campione nazionale If I Want to Whistle, I Whistle (55.858). Meno di un decimo. Proprio come dice Mungiu. Mentre nella prima met del 2012 sono usciti otto titoli nazionali: miglior incasso quello della commedia The Bride was stolen al 41 posto con 16.874 ingressi in quattro settimane. Anche nel 2011 il campione di casa stata una commedia, The Godmother, finita all83 posto con 26.788 biglietti venduti.
Fonti: Romanian Film Centre (si ringrazia Alina Salcudeanu, responsabile Foreign Affairs); Filmneweurope.com (in particolare il dossier Industry realizzato per il Festival diLocarno nel 2012); Legge Cinema del 14 luglio 2005; Shooting Romania, pubblicazione a cura della Romanian Film Promotion aderente allEFP.
Nel 2011 i biglietti venduti sono stati 7 mln 200mila con 241 schermi di cui 110 digitali (saliti nel 2012 a 122). Leader dellesercizio Cinema City (www.cinemacity.ro) con 106 schermi in 9 citt alla fine del 2011. Il trend vede lapertura di sempre nuovi multiplex, tra cui quello del Baneasa Shopping City a Bucarest, con 13 schermi tra cui il pi grande del paese, che misura 22 metri di larghezza.
Studios Castel Film e MediaPro Studios

A 40 km da Bucarest, in una vasta e grigia pianura seminata a grano e contrappuntata da laghetti e specchi dacqua, sorgono dal 92 gli Studios Castel Film (www.castelfilm.ro) fondati dal direttore della fotografia e produttore Vlad Paunescu. Otto teatri di posa su 9.590 mq, il vasto Teatro 5 proprio come quello di Fellini a Cinecitt - di 3.354 mq con vasca per riprese subacquee. Qui si pu ancora vedere il villaggio di Cold Mountain di Anthony Minghella, kolossal in costume girato nel 2003.
Tra i set ospitati da questa struttura troviamo Ghost Rider: the Spirit of Vengeance della Columbia con Nicolas Cage, il Barbarossa di Renzo Martinelli, il dramma postbellico Adam resurrected di Paul Schrader con Willem Dafoe e Jeff Goldblum e la serie BBC The last enemy con Robert Carlyle e la star nazionale Anamaria Marinca, la trentenne protagonista di 4,3,2, che vive a Londra e ha avuto un piccolo ruolo anche nel film romeno di Francis Ford Coppola Unaltra giovinezza. MediaPro Studios, a 40 da Bucarest e 20 dallaeroporto internazionale, nato addirittura negli anni 50 ma riconvertito a standard internazionali dopo la caduta del comunismo, la struttura pi grande in Romania sia per la produzione che per la postproduzione, con 19 teatri di posa tra cui il pi vasto nellEuropa continentale (4.200 mq). Disponibile anche un laboratorio per gli effetti speciali. Hanno girato qui Claude Lelouch, Fanny Ardant per la sua opera da regista Cendres et Sang, Franco Zeffirelli con Callas Forever e una schiera di divi americani. http://www.mediaprostudios.com/ http://www.castelfilm.ro/
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Nemo profeta in patria

di Magda Mihailescu
Filo diretto da Bucarest. Il punto di vista critico.
Sono pazzi questi romeni. Cos scriveva Libration nel settembre del 2003. pazzo questo romeno, ripeteva lo stesso giornale in una cronaca dedicata al film di Corneliu Porumboiu A Est di Bucarest.
i sembra che i giornalisti siano a volte a corto di parole quando si tratta di esprimere lintensit e perch no? la peculiarit di un cinema che non smette di sorprendere. Se si tentasse di fare linventario di tutti i titoli e, ancor pi, di tutti i premi ottenuti dai giovani cineasti romeni in questi ultimi tempi, temo che questo piccolo spazio non sarebbe sufficiente. Tutti i successi sono la prova di un immenso capitale che, onestamente, abbiamo sognato ma non avremmo mai immaginato potesse avere queste dimensioni. Dopo il dicembre 1989, alla fine di una lunga attesa, nato un nuovo cinema. Non ri-nato, bench, alle sue spalle, il terreno non sia sempre stato arido. Allinizio degli anni 90, Le chne di Lucian Pintilie apriva gi un nuovo orizzonte. Purtroppo il film non diventato una vera locomotiva. Doveva emergere unaltra generazione, per imporre una nuova definizione di cinema: Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Catalin Mitulescu, Cristian Nemescu, Radu Muntean, Tudor Giurgiu, Calin Netzer, Tudor Voican, Razvan Radulescu. Senza elaborare manifesti estetici, hanno voluto, semplicemente, fare un altro cinema, vivo, liberato da restrizioni, dogmi, clich e menzogne, un cinema che, senza essere un regolamento di conti programmatico col passato, fosse capace di ricordarci
Oltre le colline
a quale punto le vecchie ferite siano ancora dolorose. I successi hanno creato un modello che ha stimolato tutti i giovani che si affacciavano alla settima arte, ma anche una pressione non trascurabile sugli autori e sul cinema romeno come fenomeno situato nellorizzonte di osservazione del mondo cinematografico nel suo complesso. Nello spazio di otto anni abbiamo vinto a Cannes tre Palme doro (di cui due per il cortometraggio), un premio per la sceneggiatura e per linterpretazione femminile, una Camra dOr, tre premi Un Certain Regard e poi due premi EFA, due Orsi doro (del cortometraggio) e un Orso dargento a Berlino, per non citare che i riconoscimenti pi importanti. E dunque la vita, di sicuro, bella, ma tuttaltro che facile da vivere. Soprattutto quando il successo allestero non corrisponde allaccoglienza in patria da parte del cosiddetto grande pubblico. Ancora una volta si conferma il detto Nemo profeta in patria. Ma qui bisogna sfumare il discorso. Non si tratta di poca voglia o curiosit degli spettatori per i film romeni tanto acclamati allestero, verso quel cinema serio, che chiede conto alla coscienza umana. Ci sono almeno due fattori che pesano sulla bilancia: la perversione del gusto di una generazione educata allo spirito del cinema americano commerciale che invade le nostra sale, e unaltra realt, ancor pi dura: lassenza di un vero mercato
capace di assorbire questi prodotti. In altre parole, la scarsit di sale. Prima del 1989, avevamo 300 schermi, oggi sono a 70, multiplex a parte. Ci sono citt dove, non essendoci un centro commerciale, non c una sola sala. Lunica possibilit per chi vive in queste zone la carovana del cinema, un cinema itinerante iniziato da Cristian Mungiu con il suo 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni. Ma anche con questo metodo, la media resta una delle pi basse in Europa, lo 0,19 per abitante. Un piccolo quadro dei biglietti venduti dai pi blasonati titoli romeni nel decennio 1997-2007 la dice lunga: 4,3,2 (Cristian Mungiu) - 88.684; La morte del signor Lazarescu (Cristi Puiu) - 28.735; California Dreamin (Cristian Nemescu) - 21.912; A Est di Bucarest (Corneliu Porumboiu) - 12.984. Il solo cineasta romeno che sia riuscito a unire al prestigio critico lapprezzamento da parte del pubblico resta il cinquantaduenne Nae Caranfil, creatore sui generis nel paesaggio del film romeno, ai confini tra le due generazioni. Pi recentemente Tudor Giurgiu, direttore del Festival di Transilvania, ha seguito le sue orme dirigendo la commedia Des gens et des escargots, che ha venduto 51.341 biglietti nel primo mese di uscita nelle sale. Aspettiamo con curiosit le sorti del nuovo film di Mungiu, Oltre le colline, fresco di uscita e mi chiedo se stavolta il doppio successo di Cannes gli sar di qualche aiuto.
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IL MARKETING DEL CINEMA ITALIANO
MARKETING E FILM: LA POLITICA (SI) VENDE

di Ilaria Ravarino
Bast un solo annuncio di Albanese, Lancio il Partito du Pilu, perch 250.000 click contemporanei mandassero in tilt il sito internet del film Qualunquemente. Alle radici di un caso di corto circuito mediatico. Che tenta il bis con Tutto tutto, niente niente.
Prima voti, poi rifletti. Era lautunno del 2010 e Antonio Albanese, nei panni del politico Cetto La Qualunque, spronava i sostenitori del Partito du Pilu a non perdere tempo in inutili ruminazioni intellettuali. Il voto, spiegava Cetto agli italiani, una questione meccanica: limportante non parlarsi addosso, ma infilare la scheda nellurna. Mai messaggio pubblicitario fu pi azzeccato di quello: uscito il 21 gennaio 2011 in 560 copie, il primo film di Cetto, Qualunquemente, fu uno dei pi grandi successi della stagione italiana. E non solo a livello di incassi. Il personaggio interpretato da Albanese, infatti, registr un consenso persino maggiore di quello ottenuto in sala, dove pure arriv a toccare i 17 milioni di euro. Se il Partito du Pilu fosse una forza politica - diceva un sondaggio riportato dal quotidiano La Repubblica - otterrebbe il 2,3% dei consensi degli italiani. Orchestrata in quattro mesi, la campagna promozionale di Qualunquemente ancora oggi uno dei pi brillanti casi di corto circuito tra realt e fantasia creativa. Siamo stati molto fortunati spiega Gianluca Pignataro, direttore marketing di Fandango - perch ci siamo ritrovati a gestire un prodotto che aveva contenuti talmente forti da uscire dai confini stessi del film. La degenerazione della politica italiana, in un certo senso, ci ha aiutati. Sarebbe impossibile infatti spiegare il successo della campagna (Ciak doro 2011 al miglior manifesto; miglior campagna e miglior locandina cinematografica al Trailers FilmFest di Catania) senza prendere in considerazione il periodo storico-politico di riferimento. E cio il declino di Berlusconi e le primarie del Pd, evento mediatico che proprio durante la lavorazione del film era giunto - tra candidature ritirate, bocciate e ripensate - a un faticoso traguardo.
Prima voti, poi rifletti, arringava Cetto dai suoi manifesti elettorali, strizzando locchio al popolo di sinistra sopravvissuto alle primarie nazionali del 2009 e nuovamente chiamato al voto per le primarie regionali del marzo 2010. Partita con grande anticipo sulluscita del film per sfruttare il fenomeno delle primarie, e finita casualmente per cavalcare il boom del caso Ruby, la campagna ebbe subito un avvio incendiario. Bast un solo annuncio di Albanese, Lancio il Partito du Pilu, perch 250.000 click contemporanei mandassero in tilt il sito internet del film. Ma il colpo di genio arriv a dicembre, quando nelle piazze di alcune citt italiane comparvero i gazebo con tanto di logo - del Partito du Pilu. Strutture del tutto identiche a quelle che gli elettori avevano da poco frequentato per le primarie, dove accedere a gadget elettorali e dove registrare la propria adesione. Le firme raccolte dal partito di Albanese, per la cronaca, furono 20.000. In soli due giorni. Mutato (ma non troppo) lo scenario politico, a due anni di distanza Antonio Albanese ci riprova. E cos, proprio mentre il popolo di destra si divide e quello di sinistra torna a interrogarsi sulle primarie, ecco che Cetto La Qualunque scende in campo con Tutto tutto niente niente, nuova avventura cinematografico-politica del candidato du Pilu alle prese, stavolta, con gli intrighi delle poltrone romane. In uscita il 13 dicembre, il film si avvalso di una campagna promozionale modellata su quella del 2010, definita insieme ai distributori della 01 e ideata in collaborazione con il cast del film. Titolo della campagna? Le vere primarie: ogni riferimento a Renzi, Vendola e Bersani non , ovviamente, casuale. Partita ai primi di novembre con pi di un migliaio di manifesti a Roma e Milano, la campagna ha giocato stavolta non solo con il volto e il programma di Cetto, ma anche con quello degli sfidanti,
il secessionista Rodolfo Favaretto e il mistico Frengo Stoppato. Le tappe: affissioni dal 5 novembre, con i volti e gli slogan dei tre candidati e il lancio, dalla Fiera di Lucca Comics & Games, dei loro saluti agli elettori, teaser destinati alle sale scritti dagli autori del film. Riposto in soffitta il gazebo, Cetto si poi manifestato nelle principali citt italiane attraverso un bus brandizzato: una scelta inevitabile nellanno in cui a fare scuola sono stati il pullman di Barack Obama e il camper di Matteo Renzi. La parola dordine, stavolta, stata una: semplicit. E anche in questo caso ad essere chiamato in causa stato soprattutto il popolo di sinistra, perso nei cavilli dei regolamenti delle primarie. Quelle di Cetto sono state molto pi semplici di quelle del Pd: solo un click sul sito del film e lutente ha potuto assegnare la sua preferenza a Favaretto, Stoppato o La Qualunque, ottenendo la possibilit di far campagna per uno dei tre candidati (leggi: pubblicit al film) diffondendo il materiale promozionale sui propri canali social. Come nel 2009, il grosso del lavoro di promozione avvenuto in anticipo. Una scelta decisiva in unera in cui, come dice anche il press agent della dolce vita Enrico Lucherini, il lancio dei film soprattutto un problema di tempo, che non c pi. Lavorando allinterno della produzione, la squadra marketing della Fandango partita ancora una volta avvantaggiata: per Pignataro il segreto lavorare in anticipo, la strategia diventa una questione creativa, divertente, un gioco di squadra da portare avanti con sceneggiatori e registi. Il denaro resta una parte importante nella creazione di un buon lancio (la campagna delle primarie costata circa il 20% del budget del lancio di Tutto tutto niente niente), ma molto pi forte del potere economico quello delle idee. Specialmente se arrivano al momento giusto. Prima voti, poi rifletti un must che non sembra passare mai di moda.
GEOGRAFIE
I LUOGHI DEL CINEMA

Atlante di cineturismo del cinema italiano, tra set e ambientazioni narrative
di Nicole Bianchi
La rubrica che qui esordisce ha lambizione di provare a costruire, di numero in numero, una sorta di geografia del cinema italiano: un piccolo atlante in progress, che aggiorni la mappa mutevole dei luoghi in cui il cinema italiano sceglie di ambientare le proprie storie e di costruire i propri paesaggi ambientali, narrativi ed emozionali.
a lettura del rapporto tra set e ambientazioni narrative dei film italiani distribuiti nei mesi di ottobre e novembre 2012 dimostra come solo un terzo dei titoli rifletta effettivamente il luogo comune di un presunto romanocentrismo del cinema italiano: la maggior parte delle pellicole stata ambientata realmente e narrativamente in luoghi altri da Roma, quasi andando alla scoperta di geografie non scontate e poco frequentate, quali lappennino tosco-emiliano di Gabriellini in Padroni di casa, girato interamente a Montepiano, frazione di Vernio, provincia di Prato e la Sardegna - Poltu Quatu - di E io non pago di Alessandro Capone o la Piombino di Stefano Mordini in Acciaio. Succede anche che lambientazione sia in localit non apertamente o esplicitamente dichiarate o che il territorio nazionale venga usato, per analogia geofisica, anche per inscenare viaggi narrativi oltre confine: questa la geografia secondo Silvio Soldini ne Il comandante e la cicogna, in cui ci sono tagli dinquadratura e dettagli che suggeriscono una ibridata citt del nord Italia, in cui sono riconoscibili, con una voluta indeterminatezza, sia Torino che Milano, in una sorta di ipotetico inanellamento ur-
bano. Alla fine si passa il confine: ma la Valle dAosta che interpreta il territorio svizzero. Senza che produttivamente questa trasferta sia effettivamente avvenuta, per affinit estetica di territorio, vive la massima credibilit: lambientazione dellultima sequenza vede una baita montana immersa nel verde, che difficilmente potrebbe consentire di affermare che non si tratti effettivamente del territorio elvetico. Il confine, invece, l'ha passato realmente Sergio Castellitto scegliendo Sarajevo quale protagonista geografica del suo Venuto al mondo. Lassenza di un marcato romanocentrismo si accompagna anche - nei due mesi presi in esame a un interessante e anche qui non scontato equilibrio tra gli spazi metropolitani e le localit di provincia, come se il cinema italiano seguisse una sorta di geografia del decentramento: Piombino, Monopoli, Fasano, non dimenticando lappennino sopra citato, le montagne valdostane e il settentrione sardo, sono le localit ricorrenti in queste pellicole. Roma rimane la citt prediletta quando la stessa deve essere protagonista ma, altrimenti, le escursioni hanno destinazioni affatto prevedibili. A dimostrazione di come la scelta dei luoghi diventi sempre pi uno degli elementi creativi caratterizzanti del cinema italiano.
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GEOGRAFIE
ALL'ULTIMA SPIAGGIA A Roma L Roma PADRONI DI CASA A Montepiano provincia di Prato L Montepiano provincia di Prato UN GIORNO SPECIALE A Roma L Roma TUTTI I SANTI GIORNI A Roma L Roma IL COMANDANTE E LA CICOGNA A Torino, Valle dAosta L Torino, Valle dAosta IO E TE A Roma L Roma VIVA L'ITALIA A Roma, LAquila L Roma, LAquila E IO NON PAGO A Poltu Quatu L Poltu Quatu VENUTO AL MONDO A Sarajevo L Sarajevo, Dubrovnik, Roma, Torino ACCIAIO A Piombino (LI) L Piombino (LI) AL HA GLI OCCHI AZZURRI A Roma L Roma IL SOLE DENTRO A Africa L Bari VITRIOL A Napoli L Napoli E LA CHIAMANO ESTATE A Non dichiarata L Bari, Monopoli, Fasano IL PEGGIOR NATALE DELLA MIA VITA A Non dichiarata L Valle d'Aosta COSIMO E NICOLE A Genova, Francia, Roma L Genova, Francia, Torino UNA FAMIGLIA PERFETTA A Todi L Todi
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CINEMA ESPANSO
IL CINEMA NEI MUSEI

di Federico Rossin
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CINEMA ESPANSO
l cinema sperimentale esce dal circuito underground e approda nei musei pi importanti dEuropa e dAmerica: un esempio fondante di questa nouvelle vague quella di The Tanks, alla Tate Modern di Londra, dal 18 luglio al 28 ottobre. The Tanks un evento-mostra decisivo per una riscrittura radicale dello statuto del cinema sperimentale di oggi e di ieri, della curatela museale per il domani, della pratica artistica in generale. Si tratta di ben quindici settimane di Art in Action: performance, proiezioni, installazioni, dibattiti che mirano a reinscrivere nello spazio museale varie forme di arte live e in particolare un fenomeno come quello dellexpanded cinema che, teorizzato nei gloriosi Anni 60 e 70 da Gene Youngblood & C. e praticato da cineasti-artisti come forma sinestesica totalizzante e liberatoria, ritrova oggi nuova linfa vitale e propulsivit progettuale. I serbatoi della Tate sono quelli della sperimentazione che, vuoti e arrugginiti da decenni, vengono riempiti oggi di una nuova benzina artistica che possa al contempo aiutare a ripensare e riattivare lexpanded e a rimettere in sesto il motore dellarte contemporanea, ibridando le forme e rinsaldando tra loro blocchi di tradizione e pratiche fino ad oggi considerati lontani. La storia della performance viene attraversata e resa nuovamente leggibile attraverso una ricontestualizzazione museale che la fortifica teoricamente e ne ristruttura lontologia artistica: i concetti di esposizione e opera vengono allargati e resi pi dinamici, senza tuttavia cadere in unindifferenziata pappa multimediale.
The Tanks pone domande fondamentali sulla storia dellavanguardia e sulla sua storicizzazione: come mettere in tensione dialettica il passato di unazione con il presente di una mostra? Come ri-presentare, documentare e archiviare la pratiche artistiche live senza violarne lo spirito e la lettera? Come realizzare nel museo di oggi nuove forme di expanded art che sappiano guardare con acutezza e senza nostalgia al passato?
Per giungere ad un tale livello di complessit lo spazio museale della Tate stato completamente risemantizzato: le installazioni, performance e proiezioni espanse portano con s unavvolgente apertura percettiva, forano e percorrono i muri della galleria aprendo verso un denso altrove conoscitivo ad esempio nellopera Light Music di Lis Rhodes irrompono energicamente nel canonico universomuseo rendendelo un multi-verso organico e utopico (si veda tutta le sezione dedicata al collettivo britannico Filmaktion): un nuovo spazio-tempo attraverso cui ripensare alla radice i concetti di socialit artistica, rito museale e comunit politica (come in Plato Now di Juan Downey). Lexpanded cinema diventa portatore di nuove idee e pratiche che bypassano il concetto stesso di mostra e di evento: il pubblico viene coinvolto concettualmente e fisicamente in un percorso che riapre e scava la nozione di archivio, collezione, museo e opera darte. Si prende dal passato prossimo e remoto per guardare al futuro: vengono ripensati al contempo lo statuto del cinema e quello del museo. A guidare il tutto non un appiattimento che mira allevenemenziale commerciale, ma un serio lavoro di scavo e documentazione. Un ulteriore e decisivo esempio per comprendere e analizzare il nuovo fenonemo dellexpanded cinema proposto nei Tanks Retracing Black di Aldo Tambellini. Artista polivalente e infaticabile, di origini italiane ma immigrato negli States, figura chiave dellunderground newyorkese, Tambellini un maestro dellarte multimediale che ha incrociato per cinquantanni film, video, danza, fotografia e pittura.
I due curatori della performance espansa Pia Bolognesi e Giulio Bursi hanno solcato lungamente il mare magnum dellarchivio di Tambellini mettendo insieme i pezzi di un puzzle che sembrava inestricabile: una lezione di come la curatela non si debba limitare a esumare figure dimenticate rilanciandole sul palcoscenico museale, ma debba semmai operare a cavallo fra lesattezza filologia, linvenzione archeologica e il rigore della teoria. La documentazione messa a punto ha permesso non solo di ricostruire un evento perduto e sognato, di ripercorrere una storia delle forme e delle azioni artistiche pi importanti degli ultimi decenni, ma soprattutto di realizzare oggi una nuova opera. Il ripensamento dellespressionismo pittorico, del cinema astratto, del video di lotta, porta verso unopera espansa che parla del presente esploso dellepoca contemporanea: il mondo nero e al collasso di Tambellini un gorgo percettivo che arriva a tener insieme arte materica e concettuale, esperienza espansa e riflessione politica. Il suono elettronico e noise fa da contrappunto alle proiezioni e alle performance, la materia pulsante dei video entra in dialettica con la scultura cinetica: Retracing Black una panoramica a 360 sulle pratiche artistiche contemporanee pi radicali e una lezione
sullarte del montaggio e sulluso dello spaziotempo. La Tate Modern si fatta carico di produrre, finanziare e veicolare unesperienza estetica che altrove n ieri n oggi sarebbe stata possibile: nessuna cineteca, n cinema potrebbero oggi dare corpo alla sensualit dirompente dei sogni cinematici di Tambellini. Ecco perch il fenomeno expanded nei musei non va rubricato come modaiolo o passatista, ma considerato seriamente in tutta la sua complessit e stratigrafia, perch possa arrivare ad innervare larte del presente e modificare attivamente il nostro sguardo di spettatori troppo spesso pigri e passivi, che sia al cinema o in una galleria darte.
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RITORNO AL FUTURO: IL CINEMA ITALIANO E LA GALASSIA YOUTUBE

di Serafino Murri
Se una delle rock band pi importanti del nostro tempo, i Radiohead, ha deciso di offrire i propri album in versione scaricabile a offerta libera dal proprio sito, continuando a venderne versioni lussuose in vinile o biglietti dei concerti come merci destinate a un mercato basato sullesperienza diretta e materiale, c speranza di poter applicare un modello simile anche ai film.
n unepoca in cui esperienze come quella di Spike Lee con il Babelgum Online Film Festival dimostrano che canali come YouTube possono rimuovere antichi pregiudizi economici e culturali alla circolazione del cinema indipendente, qual : quale potrebbe essere il rapporto del cinema italiano con questo mezzo di diffusione planetaria di contenuti video? notizia recente che lIstituto Luce abbia aperto su YouTube un canale dove il suo patrimonio di memoria cinegiornalistica (30.000 video dellArchivio Storico) a disposizione di tutti. Per il resto, il traffico ufficiale si limita ai canali delle distribuzioni, alla diffusione di trailer e materiali promozionali, eventi che registrano poche centinaia di milioni di visualizzazioni annue. I numeri relativi al flusso video di YouTube sono di ben altra portata. Mentre le televisioni, alla cui espansione storicamente imputato il declino del cinema di sala, si dibattono in una crisi profonda, la crescita di questo strumento, che sta ai nativi digitali come la tv alle generazioni prece-
denti, sembra inarrestabile. Ma occorre saper leggere tra le righe delle sue iperboliche cifre, per comprendere cosa determini le perduranti resistenze dellindustria a un suo ampio e dinamico uso. YouTube il sito di streaming pi visto al mondo. Nato nel febbraio 2005 e acquistato dalla Google Incorporation nel 2006, in sette anni divenuto il maggiore broadcaster del pianeta: in un solo mese sono caricati su YouTube pi contenuti video di quelli realizzati dai tre maggiori network USA nellarco di sessantanni. Uno dei dati pi interessanti che il 70% del traffico di YouTube proviene dal di fuori degli USA, ed esiste una versione localizzata del sito in 39 paesi, in 54 lingue, cosa che ha permesso il risultato di oltre 30.000 partner commerciali nel mondo. Per quanto riguarda i contatti, nel 2011 YouTube ha registrato la vertiginosa cifra di un trilione di visualizzazioni (un milione di milioni di milioni, una media di 140 visualizzazioni per ogni persona sulla Terra): tra i tre miliardi di video
inseriti, sono per solo poche migliaia i lungometraggi. La preoccupazione per il rispetto del copyright su YouTube dovrebbe gi trovare risposta nel sistema gratuito ContentID, che permette di rilevare lo scaricamento video non autorizzato, e chiederne la monetizzazione. Compensare i timori dellindustria un processo lento, che implica scommessa imprenditoriale ma anche una riformulazione dei paradigmi della circolazione dei beni culturali, di benefici degli autori e oneri dei fruitori. Se una delle rock band pi importanti del nostro tempo, i Radiohead, ha deciso di bypassare la mediazione distributiva fornendo i propri album in versione scaricabile a offerta libera dal proprio sito, continuando a vendere versioni lussuose in vinile o biglietti dei concerti come merci destinate allesperienza diretta e materiale, c speranza di poter applicare un modello simile anche al cinema, differenziando i target commerciali, rinunciando ad alcuni privilegi dellantico assetto. Il punto comprendere che il cinema di sala sar sempre, come il vinile e il concerto,
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unesperienza non surrogabile: YouTube non un rivale, ma un formidabile strumento di supporto. Del resto, il vero discrimine resta quello della qualit. A fianco dei sofisticati canali dedicati, i contributi user-generated privati rappresentano il vero corpo delle statistiche a crescita esponenziale. Ogni giorno su Facebook vengono guardati 500 anni di video di YouTube e ogni minuto su Twitter condivisi oltre 700 video. Il punto di forza di YouTube che chi lo utilizza passa per il motore di ricerca per arrivare ai contenuti, laddove il social networking si basa per lo pi sullinterazione casuale tra utenti. Eppure, il suo impatto promozionale considerato debole, nonostante le inserzioni pubblicitarie sui video siano in crescita costante. La speranza che in futuro sia possibile differenziare lofferta cinematografica su YouTube, prevedere sneak-preview online gratuite dei film a tempo limitato, o la diffusione temporanea di estratti dalle opere in uscita, mettendo in circolazione prodotti creati per la Rete, che spingano il
YOUTUBE UNO DEI RARI STRUMENTI IN GRADO DI GLOBALIZZARE UN PRODOTTO SENZA RI-LOCALIZZARLO.
pubblico alla visione dellopera. Sfruttando quelli che appaiono come punti deboli: simultaneit ed estemporaneit. Infine, attraverso YouTube e la sua democrazia orizzontale, si potrebbero perseguire obiettivi ambiziosi per il nostro cinema. Primo fra tutti, quello di smentire letichetta che distributori internazionali (soprattutto anglosassoni) affibbiano da decenni al cinema italiano: essere un prodotto local, di difficile comprensione al di fuori del contesto nazionale. YouTube uno dei rari strumenti in grado di globalizzare un prodotto senza ri-localizzarlo. Il cinema italiano potrebbe cos dimostrare quanto, al contrario, la sua essenza sia glocal: quanto la sua specificit e lontananza dai modelli holly-bollywodiani, egemoni delle (anti)estetiche del pianeta, sia fatta di storie universali, che sanno cogliere il senso del presente pi a fondo dei prodotti da export costruiti sui clich dellentertainment. E molto spesso, con non meno spettacolarit.
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SEI GRADI DI SEPARAZIONE.

di Carmen Diotaiuti
COMUNIT VIRTUALI E PROMOZIONE CINEMATOGRAFICA

Che influenza hanno i social network nel decidere cosa guardare o ascoltare? Mentre sono al cinema pubblicano commenti sul film che stanno guardando:
44% ritiene non siano influenti 56% ritiene siano importanti
24% degli utenti di Facebook 21% degli utenti di Twitter
Un recente sondaggio di The Hollywood Reporter fuga i timori dellindustria italiana nellutilizzare i social network. Non solo oltre la met degli intervistati (56%) ritiene che questi siano uno strumento influente nel decidere cosa vedere al cinema o in Tv, ma ammette di essere pi condizionato dai commenti positivi che da quelli negativi.
ome si sta modificando la Rete e come i social network cambiano il modo di conoscere, comunicare e condividere il cinema? Le nuove forme espressive messe a disposizione dal cosiddetto Web 2.0 rappresentano unopportunit o un rischio per lindustria cinematografica? La capacit di creare contenuti autonomamente e condividerli in Rete il principale presupposto del Web 2.0, termine che identifica una vera rivoluzione nei comportamenti dei navigatori, stimolata dalla diffusione di applicazioni ad alto livello di interattivit. Blog, forum, community e piattaforme di condivisione hanno creato un nuova tipologia di utente: non pi fruitore passivo di informazioni ma creatore di contenuti. Lo spettatore in Rete ha assunto una nuova identit, quella del prosumer: un produttore-consumatore che partecipa attivamente alla definizione e produzione di informazioni, fortemente inserito in una rete di relazioni sociali. Allinterno di questa rete le possibilit di condivisione sono illimitate e diventa economicamente rilevante da un punto di vista promozionale quel messaggio che gli spettatori arrivano a ritenere degno di essere condiviso. Mentre il mercato pubblicitario assiste ad una declinante credibilit verso i messaggi tradizionali, i consigli dei consumatori sono diventati la forma di promozione pi influente perch percepiti come imparziali e disinteressati. Il passaparola, secondo il
pubblico, riduce il rischio perch frutto di unesperienza autentica, e in pochissimo tempo i giudizi degli spettatori sul web possono lanciare o stroncare un film. Occorre quindi programmare in maniera accurata la promozione di un film attraverso i social media: non si tratta di presenziare la rete con la creazione e proliferazione di profili ma trovare la strategia in grado di catturare lattenzione del pubblico potenzialmente interessato, incuriosirlo con anteprime e contenuti esclusivi, stimolarlo e divertirlo in modo che si senta coinvolto in una relazione emotiva con il film e arrivi a sponsorizzarlo spontaneamente allinterno della propria rete di contatti. Uno spazio delezione per la condivisione di opinioni sono le comunit virtuali cinematografiche: spazi di prossimit, dal forte potere fidelizzante, in cui la vicinanza tra gli spettatori non fisica ma comunque molto forte perch stimolata da un sentimento di appartenenza e dalla comunanza dinteressi. proprio allinterno di una comunit virtuale che la strategia del passaparola pu esprimere il suo potenziale promozionale, valorizzato dagli strumenti innovativi offerti dal web: Facebook, Twitter, blog, forum. Lobiettivo non svelare o anticipare parte del film ad una comunit ristretta di utenti, ma offrire la possibilit di unesperienza allargata del contenuto cinematografico e di gettare uno sguardo su un mondo finzionale ben pi ampio di quello offerto dalla fruizione del film al cinema. Scene inedite, suggestioni sonore, scenari possibili ma esterni alla trama principale del film, contest e
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OGNI SETTIMANA SI SPENDONO ONLINE:
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ore per consultare social network ore per guardare film ore per guardare spettacoli televisivi ore per ascoltare musica ore per guardare video-clip ore per utilizzare sistemi di messaggistica istantanea
Gli utenti dicono di esser maggiormente influenzati dai post positivi che da quelli negativi per:
82% 76% 75% 74%
musica spettacoli tv film videogiochi

Timore peraltro infondato, come dimostra un recente sondaggio di Penn Schoen Berland per The Hollywood Reporter. Non solo oltre la met degli intervistati (56%) ritiene che i social network siano uno strumento influente nel decidere cosa vedere al cinema o in Tv, ma ammette di essere pi condizionato dai commenti positivi che da quelli negativi. Sebbene il 40% ritenga di sentirsi maggiormente influenzato nella scelta dalla visione di trailer e anteprime, strumenti di marketing tutto sommato tradizionali, un navigatore su tre ammette di aver visto un film dopo averne letto sui social network. Soprattutto il genere horror e i film per teenagers sembrano beneficiare maggiormente del passaparola spontaneo generato dalla rete. Facebook e Twitter vengono percepiti il pi delle volte (88%) come una vera e propria forma dintrattenimento, utilizzata a supporto delle esperienze di entertainment tradizionale di cui stanno inevitabilmente modificando le modalit di fruizione. Spinti dal desiderio di rimanere ovunque connessi e di condividere in tempo reale le impressioni sui film, infatti, buona parte degli spettatori ammette di postare commenti direttamente dalla sala e ritiene addirittura che questa attivit sia un valore aggiunto alla visione del film.
giochi a tema diffusi attraverso la community, creano un pubblico fidelizzato e appassionato, e fanno in modo che la community si alimenti anche dopo luscita in sala del film. Ne esempio il blockbuster The Amazing Spider-Man uscito in sala lo scorso luglio, che vanta una pagina Facebook tuttora attiva e con oltre due milioni e mezzo di fan, in cui vengono regolarmente pubblicate curiosit e nuovi contenuti sui personaggi del film, molti dei quali frutto della creativit stessa degli utenti. Lo spettatore nei social network si relaziona attivamente con lopera cinematografica, ne ricodifica la struttura narrativa, inventa nuovi contenuti e li diffonde in prima persona. Diventa parte integrante della narrazione ma anche medium primario della promozione. I sei gradi di separazione tra gli individui diventano il circuito di trasmissione del messaggio promozionale del film. Ma in questa nuova forma di comunicazione sono cambiate le direttrici: lindividuo, che diffonde e non subisce pi il messaggio, ad essere diventato il medium primario della comunicazione. Proprio per questo, per, anche diventato impossibile controllarne del tutto loggetto. Il rischio ovviamente che con lo stesso meccanismo e la stessa velocit di trasmissione si diffonda in Rete un giudizio positivo o una critica. Deriva forse da questo lato incontrollabile del web e delle sue infinite connessioni, la riluttanza che talvolta lindustria cinematografica italiana ancora mostra nellutilizzare appieno i social media come mezzo di promozione dei film.
LEGGI IL SONDAGGIO DI THE HOLLYWOOD REPORTER: COME FACEBOOK E TWITTER INFLUENZANO LINDUSTRIA DELLAUDIOVISIVO E DEI VIDEO GAMES
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PUNTI DI VISTA
Europa Creativa: la produzione culturale europea al di l della crisi

di Pier Luigi Sacco
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PUNTI DI VISTA
La finestra 2014-2020 sar per noi una sorta di ultimo treno: se non saremo in grado durante questo periodo di fare dello sviluppo dellindustria culturale e creativa uno degli assi portanti del nuovo modello di crescita post-crisi, avremo definitivamente dilapidato una delle fonti pi potenti, riconosciute e credibili di vantaggio competitivo di cui ancora disponiamo.
e politiche dellUnione Europea potranno avere molti limiti, ma un merito va riconosciuto: destinano da sempre una quantit significativa di risorse (se comparata con quello che accade, ad esempio, in Nord America) alla produzione culturale e creativa, rendendo possibile unarea di ricerca e sperimentazione relativamente libera dai vincoli di mercato di cui peraltro beneficiano indirettamente, ma significativamente, anche i segmenti del sistema pi commercialmente orientati. I due pilastri tradizionali su cui si retto finora il finanziamento comunitario della produzione culturale erano i programmi MEDIA e Cultura: il primo rivolto allindustria audiovisiva (cinema, televisione, animazione, new media, ecc.), il secondo a tutti gli altri campi (le arti visive, lo spettacolo dal vivo, i festival, la musica, la letteratura, ecc.). I risultati otte-
nuti dai due programmi sono stati molto significativi, contribuendo soprattutto alla creazione di reti di co-produzione e di distribuzione su scala europea che hanno permesso una circolazione reale dei contenuti creativi, abbattendo le barriere linguistiche ma soprattutto mettendo in comunicazione scene culturali spazialmente e socio-storicamente lontane, che altrimenti avrebbero avuto poche opportunit concrete di interazione e scambio. Il carattere dualistico del programma, che separava appunto lindustria audiovisiva dalle altre sfere di produzione culturale, finiva per per produrre una cesura piuttosto artificiale tra ambiti creativi spesso profondamente interconnessi. per questa ragione che, a partire dal 2014 e per il ciclo di programmazione che si estender fino al 2020, i due programmi sono stati riuniti nel nuovo Europa Creativa (Creative Europe). Il programma continuer, come faceva il
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PUNTI DI VISTA
1.000 film europei 2.500 sale 23 lingue ufficiali

precedente MEDIA, a fornire supporto alla circolazione del cinema europeo: in particolare, continuer limpegno a favore della distribuzione, sia in pellicola che in digitale, di pi di 1.000 film europei tanto nelle sale continentali che al di fuori dei confini comunitari, sostenendo 2.500 sale in modo da permettere loro di destinare almeno il 50% della loro programmazione al cinema europeo. Allo stesso tempo, il programma cercher di cogliere pi che in passato le nuove opportunit offerte dalla globalizzazione dellofferta e della circolazione dei prodotti culturali e dalla crescente digitalizzazione dei processi creativi, ampliando le modalit e gli schemi di supporto in modo da migliorare ulteriormente la capacit di circolazione e di aumentare lorientamento allesportazione della cultura europea nei nuovi mercati emergenti. Queste novit si traducono in un aumento dei finanziamenti per lo sviluppo delle competenze creative dei professionisti culturali e delle attivit transnazionali anche al di fuori dei confini comunitari, nella creazione di un innovativo fondo di garanzia che faciliter laccesso al credito dei produttori europei nonch lottenimento di prestiti a condizioni agevolate rispetto al mercato, e nellelaborazione di nuove forme di sostegno alla produzione audiovisiva che tengano conto del profondo mutamento su molti livelli degli scenari competitivi e tecnologici. La forte attenzione verso la dimensione del mercato non implica un passaggio in secondo piano di questioni decisive, quali lattenzione verso la diversit culturale e linguistica, al contrario: la scommessa europea proprio quella di fare, ancora pi che in passato, di questa diversit un elemento portante del proprio sistema di offerta culturale, guardando al di l delle oggettive complicazioni create da uno spazio geografico relativamente ristretto, con 23 lingue ufficiali e una diversit culturale tra le pi elevate su scala globale. importante sottolineare come, a meno di sorprese dellultimo momento in fase di approvazione parlamentare, il programma Creative Europe aumenti, seppur di poco, il volume complessivo dei finanziamenti alla produzione e circolazione creativa europea in questo difficile momento: non il segnale di un cambio di paradigma, ma certamente un modo concreto per riconoscere una crescente rilevanza delle politiche culturali allinterno dellagenda europea della politica economica. Sarebbe bello poter cogliere riflessi simili nellagenda della politica economica italiana, ma in questo caso, purtroppo, la strada appare molto pi lunga e accidentata. Eppure dovrebbe essere chiaro che la finestra 20142020 sar per noi una sorta di ultimo treno: se non saremo in grado durante questo periodo di fare dello sviluppo dellindustria culturale e creativa uno degli assi portanti del nuovo modello di crescita post-crisi, avremo definitivamente dilapidato una delle fonti pi potenti, riconosciute e credibili di vantaggio competitivo di cui ancora disponiamo.
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PUNTI DI VISTA
RIPARTIAMO DALLE REGOLE (E DAL PASSATO)

di Francesca Cima
La crisi deve essere unopportunit anche per la ricerca dei contenuti, perch il pubblico va sempre stimolato con nuovi prototipi e percorsi narrativi. tempo che il cinema torni nel patrimonio collettivo, che entri nelle scuole, che la sua storia, depositata nelle cineteche, diventi fruibile dal grande pubblico.
e si provasse a digitare queste tre parole in un motore di ricerca: crisi, cinema, italiano, lesito dei risultati sarebbe rilevante nei numeri e costante in una cronologia che possiamo far partire allindomani di Cabiria, il film di Giovanni Pastrone del 1914, di imponente, ricco e molto esportato impatto scenografico, impreziosito dalle auliche didascalie di Gabriele DAnnunzio. Solo in quel momento, forse, il cinema stato considerato da un intero paese, a partire da chi lo faceva, pensava e costruiva ma anche da chi lo accompagnava alla conquista del mondo, unarte e unindustria importanti. Poi, certo, altri momenti felici sono seguiti: la stagione neorealista e i grandi maestri degli Anni 60, evocati spesso come contrappunto estetico ed espressivo al cinema del presente; ma gi si parlava di crisi, e se ora pu sembrare stonato luso di questo termine applicato a quei decenni, resta il fatto che quelle stagioni pi fortunate non sono mai state messe a frutto e non hanno fatto nascere unindustria matura ed autonoma. La domanda a cui tutti gli operatori del settore (autori, produttori, distributori) dovrebbero rispondere, per poterla poi rinviare ai legislatori, se
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RUBRICA // Punti di vista
lattuale crisi aggiunga solo un nuovo capitolo ad una storia gi nota, o se siamo di fronte ad un fenomeno straordinario, il nodo pi stretto di una ciclica catena, venuto al pettine dopo decenni di anarchia progettuale e politica rispetto alla cultura. In attesa di risposte e di analisi pi approfondite, appare chiaro che il settore deve essere da una parte salvato con provvedimenti urgenti e non pi procrastinabili, legati alla fotografia di questo preciso momento; dallaltra anche gli interventi pi urgenti (come spesso recitano i nostri provvedimenti legislativi)
andrebbero inseriti in un protocollo di cura pi profondo, anche aggressivo, che combatta il morbo pi pericoloso in questo momento che quello della sfiducia, del non crederci pi, dellaccontentarsi dei piccoli numeri o della logica del meno peggio. Allora provvedimenti mirati, urgenti, pi semplici da individuare, dovrebbero essere inseriti in un pensiero pi ampio, condiviso da tutti i settori della filiera: produzione, distribuzione, esercizio. Oggi pi che mai i tre settori dovrebbero comprendere che la sopravvivenza o la supremazia di uno solo
sugli altri mina lesistenza degli altri due e che necessario fare qualche passo indietro, ridurre qualche numero, rinunciare a qualche incasso immediato per il futuro dellintero comparto. Pi che un elenco di provvedimenti urgenti, sui quali le associazioni stanno gi lavorando, propongo tre frasi in grado di contenere sia un indirizzo per il futuro che alcuni interventi di minore calibro ma comunque utili per lintera filiera.
RIPARTIAMO DALLE REGOLE

Sembra ormai una frase fatta e quindi priva di significato, ma dopo un ventennio di assenza totale la regola dovrebbe diventare la parola dordine nel prossimo futuro. Regole per la produzione e il finanziamento, soprattutto in rapporto alle emittenti, tutte, vincolate agli investimenti da una normativa ora troppo sfuggente, da indici di valutazione economica del prodotto poco uniformi e non condivisi da tutta lindustria. Urge regolare il luogo per eccellenza delle non regole, la rete, dove oramai si trova, gratis, di tutto, anche quei film di scarso impatto sul mercato. Alcune regole si dovrebbero quasi inventare, con grande ingegno e fantasia, per arginare i vari conflitti di interesse e la concentrazione verticale del mercato. Distribuzione ed esercizio potrebbero accogliere alcune regole collaudate in altri paesi, ad esempio quella in vigore nella sempre ammirata Francia che limita e definisce il numero massimo di copie di un film nello stesso multiplex. In generale, complici la crisi e labbassamento della media per ogni schermo di questo caldo autunno, se si riducessero un po le copie in uscita ogni weekend forse riusciremmo a far respirare meglio tutti i film, non solo quelli di qualit, e prolungarne la vita oltre la prima settimana di programmazione. Lelenco potrebbe continuare, ma intanto impariamo questa nuova parola: regole.
CHE IL PASSATO SIA VERAMENTE CON NOI

Mentre si rievoca il passato illustre del nostro cinema che nessuno vuole mettere in discussione ma che alle volte pu finire con lo schiacciare qualsiasi tentativo di innovazione e di ricerca, la sensazione che in realt si sia fatta tabula rasa del nostro patrimonio. Scomparsa la storia del cinema offerta fino a qualche decennio fa dalla televisione, il nuovo spettatore, pur cresciuto a pane e immagini di qualunque tipo, fatica a riconoscere non solo il cinema di qualit ma i classici del passato; Chaplin, Ford, lo stesso Fellini sono nomi svuotati del loro corredo filmico per molti ragazzi, che pur consumano ore di immagini ogni giorno. tempo che il cinema torni nel patrimonio collettivo, che torni nei palinsesti televisivi ed entri nelle scuole, che la storia del cinema depositata nelle cineteche diventi viva e fruibile dal grande pubblico. Solo cos, per il cinema del presente, ci saranno spettatori possibili e non occasionali consumatori sempre pi difficili da intercettare. Piccoli passi si potrebbero gi sperimentare con una circuitazione pi strutturata sulla profondit, sul territorio, con agevolazioni e incentivi per quelle sale che sono riuscite a fidelizzare un pubblico attraverso rassegne e cineforum.
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RUBRICA // Punti di vista
LA CRISI PU ESSERE UNOPPORTUNIT

Come spesso accade, i momenti di riduzione delle risorse e di difficolt finanziaria fanno emergere, oltre che le criticit di un sistema, anche le opportunit connesse alla necessit di ridurre gli investimenti. Se per la produzione c gi stata una forte contrazione dellimpatto finanziario anche grazie alle nuove tecnologie digitali, gli altri settori ancora seguono regole e cifre che peraltro non sembrano pi in linea con un mercato sempre pi frammentato e con un pubblico esigente, che sembra non accorgersi pi degli imponenti, ma forse troppo tradizionali, piani di lancio messi a punto dai reparti marketing. il momento di giudicare, per poi analizzare e studiare, i numeri non pi in termini assoluti (lincasso e quindi il successo o linsuccesso di un film, come capita di leggere spesso sulla stampa catastrofica e polemica sul cinema italiano) ma relativi: esaminare lincidenza delluscita rispetto alle successive fasi di sfruttamento di un film, verificare la sostenibilit di un piano di lancio commisurato ai risultati e ai costi di produzione. Alcuni casi di questo autunno (il modello Teodora, per intenderci) dovrebbero aprire la strada a formule pi agili, eque e sostenibili, small e slow, per prendere a prestito parole e formule anticrisi di altri settori dellindustria nostrana.
In tutto questo non di soli numeri si dovrebbe parlare e anche gli autori dovrebbero in questo momento prendere parte al dibattito: la crisi deve essere unopportunit anche per la ricerca dei contenuti, perch il pubblico va sempre stimolato con nuovi prototipi e percorsi narrativi. Senza per dimenticare i fondamentali che ci vengono dal
passato, anzi ricordare il passato per valorizzare il presente, alimentando il dibattito, la coscienza e la cultura, quella alta dellarte e quella bassa del glamour e dello star system, proprio come nellinvidiata Francia dove il cinema diventato parte integrante della vita pubblica e politica, orgoglio nazionale da esportazione.
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BIOGRAFIE
opo la laurea in Storia del cinema con una tesi sui musical della Warner degli Anni '30 (relatore Gian Piero Brunetta), si trasferisce a Roma dove frequenta il corso di Produzione al Centro Sperimentale. L conosce Nicola Giuliano e Carlotta Calori, assieme ai quali fonda nel 1994 la Indigo Film. Per qualche anno ognuno dei tre soci segue un percorso personale, finch nel 2001 la Indigo produce il suo primo lungo, L'uomo in pi, esordio alla regia di Paolo Sorrentino. Da allora, la Indigo produce tutti i successivi film di Sorrentino ma anche altri titoli importanti del cinema italiano contempraneo come La ragazza del lago, La guerra di Mario, La kryptonite nella Borsa, oltre a documentari diretti - tra gli altri - da Leonardo Di Costanzo, Pietro Marcello e Daniele Vicari. Insegna Produzione al Centro Sperimentale.
FRANCESCA CIMA
Il suo articolo a pag.77
C
MAGDA MIHAILESCU
ritico e storico del cinema, membro della Romanian Filmakers Union e della FIPRESCI. Scrive per numerose riviste culturali (Cultura, Dilema Veche, Observator Cultural) e collabora regolarmente con la radio e la tv romene. Dal 1990 lavora per Adevarul, il principale quotidiano nazionale, come capo della sezione Cinema. Ha scritto libri su Sophia Loren, Lucian Pintilie (pubblicato anche in Italia col titolo Guardare in faccia il male), Malvina Ursianu, Franois Truffaut. Ha vinto per cinque volte il Romanian Filmakers Unions Prize per la critica e leditoria di settore. Ama la letteratura orientale, i viaggi e i gatti, sia in carne ed ossa che in foto. Il suo articolo a pag. 63
ato a Roma nel 1966. Critico cinematografico (Close-Up, FilmMakers Magazine, Bianco e Nero, XL di Repubblica), autore di monografie (Pasolini, Kieslowski, Scorsese), selezionatore di Festival (Nuovo Cinema di Pesaro, Mostra del Cinema di Venezia, Roma Fiction Fest), ha scritto, diretto e condotto trasmissioni per RaiSat Cinema World ed autore per RaiMovie. Ha esordito alla regia cinematografica nel 2004 con Movimenti; tra gli altri film, lepisodio finale di Feisbum (2009), Angelo Azzurro Reloaded. Ha insegnato in diverse universit a Roma e a Milano. Il suo articolo a pag. 70
SERAFINO MURRI
P
PIER LUIGI SACCO
rofessore ordinario di Economia della cultura presso l'Universit IULM di Milano, dove anche prorettore all'internazionalizzazione. direttore della candidatura di Siena a Capitale Europea della Cultura 2019 e Presidente dellOsservatorio Culturale Regionale delle Marche. Nei suoi interessi culturali rientrano anche l'arte partecipativa, i manga giapponesi, i tv drama giapponesi e coreani, il tango e la techno minimale e dub.
Il suo articolo a pag. 74
80
Sul prossimo numero, in uscita a febbraio 2013:

Servono ancora a qualcosa i festival del cinema? Nuove creativit digitali: le web series italiane Focus: cinema e pubblico in Svezia
"L'Italia? Il popolo pi analfabeta, la borghesia pi ignorante d'Europa."

(Orson Welles in La ricotta, 1963, di Pier Paolo Pasolini)

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