Sei sulla pagina 1di 16

Wallace Berry, Funzioni strutturali della testura

Antonio Grande, Conservatorio di Como

12 gennaio 2007

Indice
1 Teoria della Testura
1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 Denizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Progressioni/recessioni testurali. Cambiamenti come fattori strutturali Tipi di testura musicale Testura e stile Ritmo testurale

2
2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 9 9

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Valori qualitativi e quantitativi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Densit e dissonanza Indipendenza interlineare e interdipendenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imitazione, propriet universale della polifonia. Contrappunto multiplo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.10 Attivit di testure semplici

1.11 Disposizioni complementari e compensative della testura in rapporto ad altri elementi strutturali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.12 Testura e forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.13 Processi testurali in progressione di intensit, in recessione verso la cadenza e in anticipazione tematica 1.14 Testura e dimensione spaziale

1.15 Testura motivica: eetto delle testure inusuali

2 Analisi di strutture testurali


2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 Gesualdo, Or, che in gioia credea viver contento (Madrigali, Libro 4), es. 2-26a Telemann, Fantasia n. 4 , per violino solo, I - es. 2.27a . . . . . . . . . . . . . . Bach, Denn das Gesetz des Geistes?, Mottetto Jesu meine Freude, es. 2-28 . . L. Dallapiccola, Goethe-Lieder per Soprano e 3 clarinetti (n.
Formen ), 2.30a

10
10 10 10 11 13 15

1, In tausend

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Serialismo e testura. Due esempi da Krenek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capitolo 1

Teoria della Testura


1.1 Denizione
Per testura si intende l'insieme delle dierenti linee e componenti sonore della musica nelle loro interazioni reciproche. Essa possiede aspetti quantitativi e qualitativi.

Aspetti quantitativi Aspetti qualitativi

La densit il numero degli eventi concorrenti cos come il loro grado

di 'compressione' entro un dato spazio intervallare. Si veda pi avanti (punto 7).

Riguardano la natura delle interazioni e interrelazioni entro l'ordito

musicale. Si rilever la presenza di progressioni e recessioni musicali in funzione dei cambiamenti di tali aspetti quantitativi e qualitativi e anche in base alla convergenza o contrasto dei fattori testurali con quelli di altro tipo.

Esempio

Una nota: un evento testurale.

Aggiungiamo ora una seconda nota, prima a Un caso di indipendenza interlineare il

distanza di 2a., poi a distanza di 6a. La densit (quantit) rimasta inalterata, ma si creato un cambiamento di tipo qualitativo della testura. moto contrario di due voci. Due linee parallele alla terza costituiscono un singolo elemento

testurale reale, anche se basato su 2 componenti. Laddove interviene una dierenziazione allora gli elementi reali diventano due.

1.2

Progressioni/recessioni testurali. fattori strutturali

Cambiamenti come

Milhaud,
gimento).

Sei Sonetti per coro misto

(n. 3), es. 2-1a

E' un chiaro esempio di pro-

gressione e recessione testurale.

Con tali termini intendiamo forme di controllo degli eventi

di una testura dotate di speciche funzioni strutturali (come, ad es., la cadenza o lo SvolSi tratta di fattori tra i pi percepibili e apprezzabili dell'esperienza musicale in generale. La relazione tra progressione e recessione testurali equivalente a quella della coppia consonanza/dissonanza. Dal p.d.v. quantitativo le voci formano una progressione 1-2-3-4, ma da quello qualitativo il quadro pi complesso. Si va da 1, 1/1, 1/1/1, 1/1/1/1 (da intendere in verticale), a 2/1/1 in batt. 5: ossia le 2 voci superiori si associano: la testura scende a 3 elementi reali. Subito

CAPITOLO 1.

TEORIA DELLA TESTURA

dopo si ha 2/2, ulteriore recessione testurale. Finalmente, in cadenza, tutte le 4 voci diventano fortemente interdipendenti (sia in ritmo che in direzione). Si ha dunque:

Curva qualitativa Curva quantitativa

L'aumento di complessit e diversicazione della testura musicale suggerisce dunque l'impressione di un crescere di intensit, che tanto pi aumenta quanto pi la progressione dura. E' la base della teoria energetica.

1.3

Tipi di testura musicale

E' importante, in sede di analisi, eettuare una comparazione e una valutazione delle relazioni fra le linee in gioco per comprendere il ruolo funzionale degli eventi di testura. Il ritmo, ad esempio, svolge un ruolo essenziale sul piano della diversit/opposizione lineare. Importante anche il fattore motivico. Si pu stabilire una scala di condizioni testurali, da semplice a complesso, per descrivere le relazioni tra le varie componenti ad uno stesso livello. Sono usati, per convenzione, i pressi

omo per identit etero, per una leggera diversicazione contra, per un contrasto pronunciato.

Sono usati, inoltre, 3 parametri specici per valutare le condizioni testurali:

ritmo (omoritmico, eteroritmico, contraritmico) direzione contenuto intervallare

Per spazio testurale si intende, inne l'ambito della testura.

Esercizio
1.4

Discutere: Stravinsky, Variazioni per Orchestra,

es. 2-4

Testura e stile

I caratteri della testura sono assai importanti per la comprensione degli stili e dei periodi stilistici. Ad esempio: 1. il ruolo della voce pi grave (il basso) un indubbio indice di classicazione stilistica. Vedi tra Rinascimento e Barocco; 2. l'Organum si denisce proprio a partire dalla testura. Anzi, la sua evoluzione proprio funzione dell'evoluzione testurale; 3. la grande trasformazione avvenuta nel 600, con lo stile monodico, una trasformazione testurale; 4. il puntillismo novecentesco una questione di testura (che essenzialmente trasparente);

CAPITOLO 1.

TEORIA DELLA TESTURA

5. l'evoluzione stilistica di uno stesso autore spesso si valuta proprio sul versante testurale. Si veda Beethoven; 6. la stessa distinzione dei generi avviene su base testurale. Si veda: musica sacra e profana (pensiamo a una messa o una Chanson in Josquin) o, in quest'ultima, tra danza e altre forme; 7. la testura anche la chiave entro cui si delineano gli sviluppi di altri parametri. Pensiamo ad un'armonia ricca che richiede una testura leggera. Oppure: una melodia molto orita richiede una testura omofonica; 8. ornamentazione di uno schema armonico fondamentale tramite movimenti paralleli di accordi ausiliari (ecc.).

1.5

Ritmo testurale

Analogamente al ritmo armonico, melodico o tonale, i cambiamenti sul versante della testura sia relativamente al tempo che alla natura del cambiamento - riguardano ci che si chiama ritmo testurale. Naturalmente con tale termine ci riferiamo anche ai singoli aspetti della testura: cos si avr un ritmo della densit, un ritmo spaziale, ecc. In tal senso l'Esposizione di una fuga un fenomeno ritmico che interessa la testura. Rilevante anche la velocit con cui cambia la testura.

A. Webern, Lied Op. 25, n. 1, es. 2-5a

Un preciso evento testurale, un accordo

contrapposto ad un'altra gura la terzina pi salto, ricorre in tutto il brano. Calcolando le unit di ottavi che intercorrono tra gli attacchi degli accordi si ottiene un risultato che evidenzia una regolarit: agli estremi e al centro della successione i valori sono pi bassi, all'interno di quei nodi i valori sono alti. 4 10 6 12+ 6+ 3* 10 7 14+ 4+ 4 (Il + indica che c' una frazione di unity di misura in pi. Il * indica che quel punto il momento pi dissonante e unico esempio di accordi contingui). L'ascolto conferma in modo molto stringente il ritmo cos articolato.

1.6

Valori qualitativi e quantitativi

Quantitativo si riferisce al numero dei componenti, ossia la densit che , in tal senso, qualcosa

di misurabile. Analogamente sono parametri quanticabili

il grado di compressione, e il volume dello spazio testurale.

Altre propriet sono qualitative (come l'indipendenza o interdipendenza delle componenti, le interazioni tra le linee in termini di dissonanza o di imitazione, ecc.).

E. Carter, es. 2-6a

Stabilire quali sono gli aspetti quantitativi e quelli qualitativi. Ad es.

le dierenti distanze di imitazione. Una mappatura di tale parametro in dunque una progressiva compressione orizzontale, come uno stretto.

es. 2.6b

dove si

nota che in 2 momenti si raggiunge un picco di densit imitativa (3a. e 11a. occorrenza). Vi

CAPITOLO 1.

TEORIA DELLA TESTURA

H. Purcell,
batt. 35 3

Fantasia per Archi


36 3 1 37 2 1 38 1 1 1 1 39 4

2.7a
40 2 2 41 1 1 1 1

Ottimo esempio per l'analisi testurale. La progres-

sione quantitativa/qualitativa assai evidente.

E' anche un utile indicatore di ci che esperiamo sul versante percettivo. Il tempo di attacco delle entrate uttuante, ma anche funzionale. L'alternarsi di 6-2 (distanze di quarti) riguarda la prima fase di progressione qualitativa. Il 4 si associa con l'area di massima diversicazione e complessit.

1.7

Densit e dissonanza

Distinguiamo il caso in cui il termine densit indica il numero di componenti in essere (densit/numero) da quello in cui si riferisce a un rapporto tra le componenti e lo spazio totale (densit/pressione). Ad es. la sovrapposizione di 2e. crea una maggiore densit (2 : 2, ossia 1) che non la sovrapposizione di 5e. (2 : 7

 = 0.28). La questione per si complica se ci si chiede

se occorre considerare separatamente il grado di dissonanza delle note formanti il complesso testurale. Ad es. la verticalizzazione di C3, C4 e C5 che tipo di densit forma? Densit/numero = 3 Densit/pressione = 3:24 . Ma che ruolo gioca il fatto che sono tutte note in rapporto di 8a., dunque in forte rapporto di fusione tra loro? E' un problema di rapporto tra densit e dissonanza. Consideriamo poi un altro problema:

es. 2-8b

Pur essendo due casi in rapporto 4:24 ovvio che non si tratta di complessi equivalenti. Occorre dunque considerare come sono distribuiti i vari componenti. Inoltre la sonorit e la colorazione sono ulteriori aspetti della densit.

Schoenberg, Lied

Tot

(Op. 48), es. 1-52a e Fig. 2-1

Stusiare.

A. Webern, Op. 7 per violino e Pf., n. 3, es. 2-9

La dissonanza e la densit sono

fattori interrelati e di primissima importanza. La struttura del pezzo un incremento verso la massima densit. Notare l'inizio che ha un numero di densit/pressione molto alto, (2:2), ma di densit/numero basso (solo 2). E' utile osservare i 3 momenti dell' non consente un chiara percezione delle altezze.

es. 2-9.

Nell'accordo

nale la gi forte dissonanza delle note rinforzata dalla densit. Tuttavia il registro grave

1.8

Indipendenza interlineare e interdipendenza

Si detto che la qualit testurale si caratterizza per la relativa indipendenza e interdipendenza delle sue componenti. Ci si traduce in conformit o disparit sul piano direzionale, intervallare, ritmico, pi tutta un'altra serie di fattori come: la dissonanza, l'imitazione, il colore, la distanza e la densit spaziale, la dinamica, ecc. In particolare, in quest'ottica la dissonanza vista come una qualit testurale. Pertanto in un brano vanno considerate tutte le relazioni dissonanti (fra tutte le voci). Particolare attenzione va messa nell'analizzare le cadenze nei loro rapporti con la testura.

7

il numero di semitoni di una 5a. giusta 24 sono i semitoni di 2 ottave

CAPITOLO 1.

TEORIA DELLA TESTURA

Corelli, es. 2-10

Studiare la cadenza di batt.

quest'ultima, vanno verso la totale interdipendenza : quali sono gli eventi compensatori?

9 e soprattutto quella nale.

Le voci, in

1.9

Imitazione, propriet universale della polifonia. Contrappunto multiplo

Due elementi testurali (pensiamo a 2 linee) sono indipendenti in base alla separazione nel tempo - e conseguente interazione diagonale - del materiale fra loro comune. Se l'accordo il momento massimo di riposo verso il quale tende un processo testurale (convergenza delle voci), l'imitazione la pi convincente opposizione a quella tendenza e ci per via della distanza di imitazione (l'intervallo temporale) che si oppone al parallelismo. Pi piccola la distanza, maggiore il conitto che nasce tra l'anit motivica e la separazione temporale. Progressioni (o recessioni) sul lato della distanza di imitazione (tempo) costituiscono un'importante tecnica nella curva testurale. Ci conferma, ad esempio, l'uso dello stretto nei momenti culminanti di una Fuga.

Bartok, Quartetto per archi (n. 5), es. 2-11a, b, c


velocit di cambiamento nell'intervallo di tempo. Es. 2-11c

Il graco mostra il grado e la

Esercizio

Consigliabile lo studio dei Quartetti per Archi di Bartok.

Si veda il IV, 1

Movimento, b. 8 - 13, o 14 - 26. E anche 14 - 22 o 22 - 37. Interessante, sul piano testurale, anche la ridistribuzione verticale nel contrappunto multiplo.

1.10

Attivit di testure semplici


"
Essa pu essere Pi in particolare Un dispositivo tipico della

Per attivit si intende un incremento di energia del materiale musicale . dovuta a fattori dinamici, articolativi, ritmici, coloristici, ecc. musica a cavallo tra il XVIII e XIX sec. l'arpeggiatura dell'accordo.

pensiamo al carattere vitalizzante del Basso Albertino. La musica di Stravinsky si caratterizza per un'attivit derivante da eterofonia, eteroritmia, dinamica di testure altrimenti semplici e statiche.

Stravinski,

Sinfonia

, es. 2-12

Studiare cosa si oppone alla staticit complessiva della Vedere i casi di eterofonia, di eteroritmia e le

testura, ossia quali fattori 'bucano' l'inerzia. articolazioni dinamiche.

Stravinsky,

Canticum Sacrum

, es. 2-13a

La testura disposta a gruppi sicch qui si I

pu parlare non di componenti lineari, ma di sottotesture, in un complesso politesturale.

vari complessi sono diversicati per ritmo, carattere delle articolazioni, colorazione, contenuto cromatico vs. diatonico, ecc. Anche qui si tratta di fattori compensativi a fronte di una inerzia sul piano armonico-tonale. All'interno di ogni strato il fattore di attivazione dato da:

impulsi eteroritmici ed eterofonici nei raddoppi dei bassi; punti di imitazione

un senso di energia

! Con Interdipendenza si intende assenza " Come metafora del concetto di attivit

di indipendenza o autonomia. Le voci, cio, diventano un tutt'uno. possiamo pensare all'acqua nello stato di ebollizione che trasmette

CAPITOLO 1.

TEORIA DELLA TESTURA

varie tecniche di ornamentazione

Si vedano gli esempi di tecniche di attivazione in

2-13 b,c,d,e,f.

E in particolare l'Organo che

si muove (batt. 327-335) in uno spazio tonale circoscritto e statico. Lo stile di Stravinski si caratterizza proprio per queste tecniche di attivazione interna di masse ferme, stagnanti sotto altri aspetti (ad es. quello armonico). Considerare anche i modi con cui gli aspetti testurali si intersecano con quelli di altra natura (ad esempio trasferimento di note da voce a strumenti, ecc., o qualit dinamiche e di tempo, ecc.).

1.11

Disposizioni complementari e compensative della testura in rapporto ad altri elementi strutturali

La testura pu associarsi all'azione di altre classi (come l'armonia, ad esempio) o pu compensarne un processo evolutivo.

Schoenberg, op. 23 - II, es. 1-37a


progressivamente abbandonate: strutturali complementari:

vi un eccellente caso di cadenza costruita (in Ma non la sola ad 18-19 sono Altri elementi Le stringenti imitazioni di batt.

parte) sulla testura che si assottiglia no ad arrivare a 1/1 e poi a 1. operare: si vedano anche gli aspetti armonici.

ci crea una graduale recessione testurale.

discesa lineare; decelerazione ritmica; dinamiche; articolazione (si vedano gli accenti ^, che poi spariscono); metro (durate sempre pi lunghe di raggruppamenti)

A livello compensativo, invece, si pu notare il parziale abbandono della dissonanza nelle relazioni interlineari (

es. 1-37b).

Purcel,

Gloria Patri

, es. 2-14

Alle batt.

11-12 si ha un momento di grande attiv-

it testurale accompagnato (complementariet) da analoghi comportamenti sul piano di altre strutture (tonalit, andamenti lineari, ritmo). Dopo questa fase di climax si notano tendenze recessive. Interessante, oltre alla decelerazione ritmica e alla discesa della voce superiore verso un registro pi centrale, la recessione metrica: si osservi la parola Amen (al Soprano) che prima occupa 3 unit (ottavi) poi 5, quindi 10. valori: 3, 5, 14. Il Basso, analogamente, mostra i seguenti

1.12
tematici.

Testura e forma
Cos, in una Sonata o in un Rond, le peculiarit (e dunque le dierenze) tra

Naturalmente la testura gioca un ruolo fondamentale nella caratterizzazione degli enunciati i 2 gruppi testurali sono analoghe ai cambi di tonalit, di dinamica, ecc. Anche lo sviluppo tematico pu dipendere da tecniche di progressione testurale. In ogni caso una tipica procedura quella in cui:

CAPITOLO 1.

TEORIA DELLA TESTURA

si presenta il materiale tematico in una testura relativamente poco complessa; la testura si fa pi complessa e ricca di attivit nei processi di Sviluppo o variazione.

E' utile lo studio di forme-variazione perch la manipolazione dell'elemento testurale (progressioni e recessioni) vi costituisce una tecnica base sottolineando, tra l'altro, eventi funzionali, come climax, cadenza, introduzione, ecc. I cambiamenti di testura costituiscono inoltre importanti marcatori nella diversicazione tra i vari movimenti di una Forma. Si pensi alle danze della Suite e al diverso carattere sonoriale di una Sarabanda piuttosto che di una Giga.

1.13

Processi testurali in progressione di intensit, in recessione verso la cadenza e in anticipazione tematica

Josquin,

De profundis

, es. 2-17

Frammento di grande interesse dove si raggiunge un

momento di climax usando quasi unicamente la propriet testurale. Notare: le entrate variabili sul tema di Domine, quis sustinebit? le entrate in immediata successione (contarare le loro distanze) l'animazione delle b. 52 - 54, compensata tuttavia dalla stasi armonica. 44 tutte le 4 voci sono in attivit controritmica. Considerare poi la successiva re-

A batt.

cessione. (Dove compare la testura 2/1?). Notare inoltre la stabilit del basso (b. 50-51), il parallelismo ritmico di basso e tenor e quindi il parallelismo di tutte le voci subito dopo. La riduzione sotto il prolo quantitativo della testura nelle cadenze nali piuttosto raro, in musica. E' pi frequente invece nelle cadenze intermedie, specie laddove dovranno seguire sezioni importanti. Nelle cadenze nali, invece, il versante quantitativo sembra favorito mentre, come eetto compensativo, hanno luogo recessioni entro i parametri qualitativi. All'aumento di densit, dovuto spesso al fatto che le voci superiori scendono di altezza, corrisponde poi lo stabilirsi di una funzione tonale consonante (la risoluzione).

R. Session, From My Diary, piano, es. 2-18,

Esempio di recessione testurale in cadenza

sotto i parametri di densit (4-3-2) e spazio testurale (29 > 13 semitoni).

Schoenberg, Concerto per Violino, op. 36, es. 2-19


restringimento delle linee, ecc.

Si osserva che laddove, in cadenza

nale, la testura rimane complessa (densa, con interdipendenza delle voci, ecc.) vi sono fattori compensativi: la dinamica verso il ppp e la perdita di attivit sul piano armonico-tonale, il Se le voci perdono indipendenza in cadenza, fenomeno assai diuso, interessante anche notare la fase preparatoria alla stessa quando, proprio sul versante testurale, si realizza una particolare atmosfera che crea la giusta aspettativa.

Brahms,

Quintetto in Sol

, op. 111 (batt. 63-69), es. 2-20

Notare il massimo di

densit a batt. 64, da cui inizia un declino progressivo che giunge a batt. 67 con un 1/(4) 3 e poi un 1/(3). Si ha inoltre stasi armonica e restringimento delle dinamiche.

CAPITOLO 1.

TEORIA DELLA TESTURA

1.14

Testura e dimensione spaziale

Lo spazio testurale pu denirsi come il campo delimitato dalle linee tracciate dalle note delle voci estreme in aggiunta alle linee verticali (o diagonali), al medesimo livello strutturale. Il termine spazio, infatti, non solo bidimensionale (tempo/ altezze), ma diventa a 3 dimensioni perch include la profondit dei livelli. Consideriamo come, agendo sul parametro spaziotesturale, si produca un signicato espressivo.

A. Webern, Op. 7 n. 1, es. 2.21

In questo brano si nota come dai 2 Mi b. iniziali,

a quattro 8e. di distanza, si giunge sulle batt. 6 - 8 a due ottave di distanza, per approdare quindi a batt. 9 sul Mi b. in unisono. Quindi si ha una recessione da 4 a 2 a 1. Questa azione sul versante testurale complementare al ruolo di tonica esercitato dal Mi bem., considerando anche l'asse di simmetria costruito su quella nota. Studiare cosa avviene sul versante ritmico. In Webern lo studio dello spazio particolarmente signicativo in quanto egli lavora spesso su simmetrie formate da distribuzioni di serie correlate in modo inverso e in equidistanza rispetto ad un asse centrale. Un ottimo spunto di analisi :

A. Webern, Quartetto op. 22 (I), es. 2-22a-b

Il brano presenta una progressiva

espansione dello spazio testurale verso la batt. 22 (2-22b), che ha per asse di simmetria il Fa# centrale. Questo punto massimo peraltro sottolineato in numerosi altri modi con progressioni complementarisu altri livelli: interazioni qualitative della testura, aspetti coloristici e ritmici. Si veda

es. 3-1.
Suite

Handel,

n. 3 in Re min. per Harpshord, Preludio, es. 2-23a es. 2-23b.

Realiz-

zare in sintesi una riduzione delle linee estreme (basso/canto) e vericare l'andamento di progressione/recessione dello spazio testurale. Si veda l'

1.15

Testura motivica: eetto delle testure inusuali

In alcuni casi, soprattutto nella musica del '900, la disposizione testurale del materiale cos caratterizzante l'identit del tema/motivo che si pu legittimamente parlare di testura come motivo o, specicamente, di motivo-testurale. Alcuni esempi:

C. Debussy, Tema di Voiles (Preludi, I vol.) L. v. Beethoven, Op. 2 n. 3, I

Stravinski, Sinfonia dei Salmi, 1 Mov.

In entrambi i primi 2 casi il carattere in doppie terze irrinunciabile per l'identit del tema. In Stravinski l'accordo di apertura, con la sua qualit testurale, se vogliamo, anomala: assai densa alle estremit dello spazio e rada al centro; con un peso particolare assegnato alla 3a. della triade.

Capitolo 2

Analisi di strutture testurali


2.1 Gesualdo, Or, che in gioia credea viver contento (Madrigali, Libro 4), es. 2-26a
Considerare i rapporti tra impianto testurale e testo (Fuggesi, ...vien meno ). testurale produce aree formalmente signicative. L'Es. 2-26b fornisce un ottimo schema riassuntivo che mette in luce, tra l'altro, il modo con cui l'impianto

2.2

Telemann, Fantasia n. 4 , per violino solo, I - es. 2.27a

In questo brano di interesse studiare il modo con cui il tema principale, che ricompare pi volte, assume un impianto testurale dierente. La testura viene quindi a sottolineare in modo complementare le trasformazioni che avvengono a livello tonale. Ci che conta, come sempre, il concetto di progressione testurale sotto il prolo sia quantitativo che qualitativo. Si noti, nell'esempio, come il brano inizia con una voce implicita, diventa poi a 2 voci piene per giungere all'accordo di 4 suoni in sole 5 battute. Ci mostra come la testura segue in modo puntuale l'evoluzione della linea melodica e di quella armonica. Oltre a quelli tematici vi sono episodi di digressione dal carattere assai uttuante. Studiamo in tal senso l?es. 2-27d.

Esercizio

Qual l'evoluzione generale della testura? Si riconoscono all'interno due fasi di progressione: quali? In che termini la batt. 27 diversa dalla 23, sul piano testurale?

2.3

Bach, Denn das Gesetz des Geistes?, Mottetto Jesu


meine Freude, es. 2-28

Si notano 3 fasi testuralmente rilevanti:

Batt. 1 - 9: testura del tipo 2/1 (e viceversa), ossia con due parti reali, di cui una doppia. Scarsa indipendenza lineare (ossia alta interdipendenza);

10

CAPITOLO 2.

ANALISI DI STRUTTURE TESTURALI

11

Batt. 10 - 14: l'interdipendenza si riduce, le imitazioni si fanno strette, gli accoppiamenti cambiano spesso (1-3, 2-3, 1-3); Batt. 15 - 24: forte indipendenza delle linee. C' un nodo intermedio, a batt. 19, con un contrasto quantitativo: le voci prendono ad imitarsi una dopo l'altra, con dierenti proli melodici.

Esercizio

Vericare in questo brano la relazione tra la testure e gli altri fattori strutturali,

come le altezze e la tonalit (modulazione/stasi).

2.4

L. Dallapiccola, Goethe-Lieder per Soprano e 3 clarinetti (n. 1, In tausend Formen ), 2.30a

Questo brano, dodecafonico, divisibile i 3 sezioni: batt. 1 - 10 divisibile i 2 sottosezioni: la 2a. (dopo la cadenza di batt. 7) ripresenta le batt. 1-4 a specchio batt. 10 - 14 (no al battere di 14), basata sulla cellula di 3 note (n. d'ordine: 1, 2, 3 e 6, 7, 8), con costanti interazioni imitative batt. 14 - 20. La serie qui disposta linearmente con forme seriali correlate in modo inverso (Cl. in Bb / Cl. Basso e Voce / Cl. in Eb): ci produce 2 canoni a specchio ritmicamente liberi, con numerose relazioni imitative. La testura svolge un ruolo signicativo nel delineare queste 3 sezioni, anche se vi il concorso di altri fattori (ritmo, dinamica, ecc.). Le prime 3 misure (dove la serie distribuita in verticale e diagonale) contrastano con le batt. 14-15 (dove ogni voce ha una data serie: I10, P6, P8, quindi I5

 nel Clar. in Eb).

Cadenze

Altrettanto evidenti sono cambiamenti di testura nella denizione delle cadenze.

Ed signicativo che condizioni di severa dissonanza permangano nei punti di risoluzione cadenzale: il rilascio (recessione) dunque una conseguenza di cambiamenti in elementi diversi dall'armonia. Esempi di propriet espressive in cadenza:

durate: valori pi lunghi, batt. 4 (clarinetto), batt. 7, batt. 9-10 e ne; dinamiche: tranne che a batt. 13, normalmente in diminuendo. Si veda il nale con p,
pi p, ppp, a bocca semichiusa, perdendosi;

melodia: prolo in discesa; testura: evidente contrazione dello spazio testurale (in cadenza nale: una 6a. minore)

Si osservi il prospetto dell'es. 2.30b

I10, P6, ecc. si allude alle serie nelle varie forme. La lettera P sta per prime series (in italiano, con P che signica serie non trasposta. I sta per inversion, inversione, R per retrograde, retrogrado).
serie originale ),

 Con

CAPITOLO 2.

ANALISI DI STRUTTURE TESTURALI

12

Esercizio

Analizzare la congurazione spazio-testurale della frase introduttiva (batt. 1-4)

e del suo 'specchio' (batt. 7-10). Altro aspetto delle cadenze sul piano testurale che, pur mantenendo di norma una densit di 4 voci, esse sono marcate da un aumento di interdipendenza delle varie linee, ossia le voci si mettono insieme (eccezione di batt. 13). Vericare le cadenze a:

batt. 2-3 batt. 6-7 batt. 10 batt. 20 (vi una graduale recessione qualitativa).

Testo

Una curiosit: a batt. 10-13 si dice: du magst mit Zauberschleiern dich bedekken (tu

puoi vestirti con magici veli) e ci sembra profondamente integrato all'immagine compatta della testura.

Esercizio

Controllare l'intervallo temporale delle imitazioni tra i 3 strumenti nelle batt. 10 - 13 (prevalenza di 2 sedicesimi), culminanti a batt. 13; Come si rapporta agli strumenti la voce (in 10 - 13)?

Ci che succede nella sezione successiva si pu riassumere cos:

presenza di una costante modicazione dell'intervallo temporale delle imitazioni (la regolarit viene dunque evitata); i ritmi delle voci concorrenti sono pensati in modo che si verichi una 'concorrenza' solo in cadenza nale; lo stretto con cui inizia la sezione (i clarinetti pi gravi, batt. 13) contribuisce all'energia generale (insieme con il forte e il crescendo ).

Le 4 voci sono impegnate in modo autonomo rispetto all'intensicazione progressiva sin dall'inizio. Un graco della testura rileva una serie di successioni quantitative a) verso la massima diversit e successivamente b) verso la risoluzione. gli si avvicina. Si veda La massima complessit testurale e di interazione interlineare si ha nel momento di climax del Lied (batt. 13 - 15) e nella sezione che

es. 2.30d.

A partire dal graco si pu riassumere:

in a) progressione verso e attraverso diversit (1-1-1) e densit (3), quindi recessione tramite diversit (2 - 1) verso l'accordo di cadenza; in b) densit costante (4) uttuazione fra 3 e 4 componenti verso la cadenza (batt. 4); in c) progressione di densit, da 3 a 4, progressione qualitativa verso un massimo a batt. 8, quindi recessione; in d) progressione repentina verso la densit (4) e la diversit (1 - 1 - 1 - 1). Si mantiene la diversit no alla cadenza;

CAPITOLO 2.

ANALISI DI STRUTTURE TESTURALI

13

in e) di nuovo incremento di densit (4) e grande diversit, come prima, quindi recessione verso 3 componenti seguita da grande accordo in cadenza.

Ancora una volta l'analisi va fatta a vari livelli. A livello pi generale la testura, attraverso varie fasi, raggiunge la massima complessit in dierenti sezioni interne: ad esempio l'acme raggiunto a batt. 8, si sviluppa ancora nella sezione 11-16. La cadenza nale si realizza E' la prima di tutto a livello testurale nonostante la concomitante azione di altri fattori. totale interdipendenza delle componenti.

risoluzione di un momento di grande complessit ed 'attivit' ed ottenuta tramite la quasi

2.5

Serialismo e testura. Due esempi da Krenek

Il Serialismo ha naturalmente importanti implicazioni quanto a contenuto e carattere della testura. Per fare qualche esempio:

il divieto dei raddoppi d'8a. che crea una massima eterogeneit di note; la frequenza di polifonia imitativa, tipica di questo stile; l'eterogeneit tra le linee, per eetto del tipico lavoro combinatorio.

Pi in generale le varie prescrizioni che riguardano il serialismo si sono riesse sul piano testurale, anche se non vi sono disposizioni particolari quanto al metodo di serializzazione delle densit. Al massimo si pu dire qual stata la scelta particolare di un compositore. Il serialismo, insomma, considera la testura nei suoi aspetti quantitativi e dunque pu essere trattata come grandezza numerica. In Sestina di Krenek (per violino, chitarra, auto, clarinetto, tromba, piano e percussioni) l'autore deriva il metodo riguardante le densit non solo dalla serie, ma anche dal principio di rotazione della tipica forma poetica che appunto la sestina. Scrive Kreneck che la sestina: pu essere chiamata una forma seriale di poesia il cui principio formativo di base la rotazione. Il poema consiste di 6 stanze di sei versi ciascuna. Esso si fonda su 6 parole chiave che compaiono alla ne di ciascuna linea. Se nella prima stanza l'ordine di queste parole 1-2-3-4-5-6 esse appariranno nella seconda stanza nell'ordine 6-1-52-4-3. Il principio qui applicato consiste nello spostare la posizione di ogni 2 parole equidistanti dal centro della serie, procedendo dalla ne verso il centro. In accordo al medesimo principio, la posizione delle parole chiave nelle stanze successive : 3-6-4-1-2-5 5-3-2-6-1-4 4-5-1-3-6-2 2-4-6-5-3-1. Il processo si ferma qui perch la successiva rotazione produrrebbe la serie primitiva. Segue una Tornada di 3 linee in cui la parole chiave, una per ogni coppia nel centro e le altre alla ne della linea, compaiono nell'ordine 2-5-4-3-6-1 .

La Tornada la strofa nale nella poesia trovadorica forma richiamata da Krenek, comunemente detta Sestina Lirica, una variante della canzone e ha una struttura complessa che prevede sei stanze a strofe incatenate e parole-rima interamente ripetute. All'interno di una strofa le parole nali di ciascun verso non rimano tra di loro (ABCDEF), ma ritornano nei versi successivi secondo uno schema preciso chiamato retrogradatio cruciata : ultima, prima, penultima, seconda, terzultima, terza. Esempio: ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACBF, BDFECA. Essa fu creata da Arnaldo Daniello (1180-1210), dai poeti provenzali, ed introdotta in Italia da Dante e da Petrarca. Fu usata da alcuni umanisti come Leon Battista Alberti e la vediamo apparire nei canzonieri del Cinquecento e Seicento e nelle raccolte dell'Arcadia.
! La

CAPITOLO 2.

ANALISI DI STRUTTURE TESTURALI

14

L'idea di Krenek della densit come parametro serialmente determinato si basa sul numero delle componenti verticalmente coincidenti. Il grado di compressione della densit dunque un parametro compositivo a s stante. Si tratta cio dell'assegnazione di registro delle note entro l'ambito di 6 ottave secondo particolari criteri. Questa la serie usata:

es. 2-31

Ecco come si esprime Krenek: Vi sono 6 gradi di densit la cui successione determinata dalla posizione delle note nel gruppo A. La pi grave (C) 1, la pi acuta (G#) 6. Dunque la serie iniziale delle densit 6-3-5-4-1-2 Nella densit 1 i due gruppi di note A e B sono simultanei, in una scrittura a 2 parti. Nella densit 2 si ha la concorrenza del primo segmento del gruppo A con il secondo del gruppo A pi il primo del gruppo B; nella densit 3 i 2 segmenti di ciascun gruppo sono sviluppati simultaneamente e cos via, no alla densit 6, dove i 6 segmenti di ciascun gruppo, 12 in tutto, concorrono insieme.

Registri.

Un altro parametro la localizzazione delle note nel campo di 6 ottave (registro).

Il principio scelto che le note di ogni segmento devono comparire in tante ottave quante sono le note. La direzione del moto data dalla direzione dei corrispondenti intervalli nella serie originale. Poich molti segmenti contengono meno di 6 toni, copriranno meno di 6 ottave e dunque potranno estendersi su varie sottosezioni dell'intero campo. Anche questo regolato da particolari regole seriali. Inutile dire che tutte queste strutture seriali sono soggette a rotazione in accordo al modulo della sestina, che la legge suprema regolante ogni movimento di ogni variabile nell'intera composizione.

Krenek,

Sechs Vermessene

Lo stesso autore spiega ulteriormente come ha arontato il

problema della serializzazione delle densit (testura) nel suo Sechs Vermessene, un gruppo di 6 pezzi per pianoforte. riprodotto. Il titolo un gioco di parole poich vermessen in tedesco signica completamente misurato come pure presuntuoso, un gioco di parole che non pu essere Mentre il meccanismo del tempo simile a quello di Sestina, la costruzione ne dierisce in quanto per i primi 3 pezzi disposto un sistema di 5 strati in cui il primo ha densit 1 (ad es. una nota alla volta), il successivo ha due note insieme, il terzo tre, il quarto quattro e il quinto sei note. I tempi complessivi dei vari strati sono il risultato della somma della grandezza degli intervalli implicati nelle varie combinazioni. Per esempio, essendo la serie del brano la seguente: combinazione di toni in densit 2 : > tale progressione sono:

> es. vermessene-serie, la prima es. vermessene-2. I valori numerici derivati da

3 (una terza minore da G a Bbem) e 1 (semitono da E a F). Per

conseguenza il primo segmento temporale del primo strato ha 3 unit, il primo del secondo ne ha 4 (3 + 1). Come la densit degli strati cresce, il numero degli intervalli simultanei, e cos il valore numerico delle loro somme, diventa pi grande. Dunque i segmenti di tempo diventano pi lunghi, ci signicando che gli accordi, o i clusters di note, incrementando il loro spessore sono spaziati maggiormente, mentre le note singole del primo strato si susseguono in modo pi rapido. Tale impianto costituisce la base dell'intera composizione.

Es. 2-32

Ecco un frammento dal primo pezzo in cui la progressione delle densit ben

sottolineata in funzione della progressione di incremento delle durate.

CAPITOLO 2.

ANALISI DI STRUTTURE TESTURALI

15

2.6

Conclusioni

Questo studio ha voluto dimostrare che, per quanto la testura sia poco studiata, essa costituisce un importante fattore compositivo (sotto il prolo sia strutturale che espressivo). Uno dei suoi caratteri pi signicativi proprio la rilevanza percettiva. Ci vale non solo nei suoi aspetti quantitativi, ma anche, seppure in modo pi nascosto, in quelli qualitativi. La testura, e il suo uso strutturale, anche ci che fa la dierenza tra la musica d'arte e quella popolare o commerciale. Laddove nella grande tradizione d'arte essa appare limitata, come nel canto liturgico, si pu osservare che:

la limitazione funzionale, in quanto circoscrive il potenziale espressivo del testo restringendo i parametri concomitanti; l'immobilit della testura, vista come un fattore indipendente, compensatoria rispetto alle propriet strutturali che riguardano altri eventi.

D'altra parte, il fatto che i compositori, aldil dell'esperienza del canto liturgico, si siano dedicati solo raramente ad opere monofoniche lascia comprendere quanto sia limitante (e dicile da gestire) l'assenza di una tale prospettiva.