Sei sulla pagina 1di 52

Fabio De Sanctis De Benedictis

Strutture formali e parametriche nella musica del secondo Novecento: alcuni esempi

Introduzione

La composizione musicale si servita da sempre di strutture logiche e formali per lorganizzazione


del materiale.
Questo inevitabile se consideriamo che la capacit propria della memoria a breve termine di
distinguere elementi differenti, allinterno di una dimensione, limitata a 7 2 elementi.1 Come
avviene allora la comprensione della forma di unopera musicale?

1. Per la psicologia della Gestalt abbiamo comprensione di un fenomeno formale quando


riconosciamo le parti e le relazioni tra le parti.2
2. La penetrazione di unopera musicale passa, secondo Imberty, attraverso la memoria a breve
termine che individua schemi dordine, riorganizzati successivamente in schemi di relazione
dordine attraverso la memoria cognitiva;3 ci avviene per mezzo del riconoscimento di
operatori della percezione, ovvero elementi ripetuti che fondano lorientamento
dellascoltatore.

Se accogliamo questi concetti, la musica del secondo Novecento, almeno nella sua fase iniziale,
risulta spesso difficile perch non sempre poggia su questa idea di forma, o addirittura su una
struttura specifica o prestabilita, e non sempre larticolazione formale si basa su elementi facilmente
riconoscibili o individuabili.
Scopo di questo scritto quello di illustrare alcuni esempi di tecniche compositive del periodo
seriale e successivo, in cui, pi che altrove, la matematica e la scienza hanno avuto uninfluenza
decisiva, sia nellispirare il rigore metodologico, sia nel fornire strumenti di sviluppo del materiale
musicale. Si vuole cos fornire utili chiavi di lettura per una fruizione consapevole ed esteticamente
soddisfacente.
Ci soffermeremo nellordine su compositori come Messiaen, Boulez in particolare, Maderna, Nono,
Stockhausen, Ligeti, Xenakis. Non sar possibile essere esaustivi, ma confidiamo nel fatto che gli
esempi scelti siano sufficienti a fornire una panoramica adeguata sulla forma mentis sottesa al
repertorio preso in esame.
I compositori di questarea stilistica prendono avvio dallopera di Webern, scomparso
prematuramente nel 1945, in cui la dodecafonia sistema compositivo basato sullutilizzo paritario
di tutte le 12 altezze del totale cromatico, riunite in serie e sviluppate per trasposizione, inversione e
retrogradazione connotata da una forte ricerca della simmetria nella strutturazione delle altezze;
ora, poich unaltezza musicale comporta necessariamente una durata, un timbro e una dinamica, la
simmetria nelle altezze implica strutturazioni parzialmente simmetriche anche negli altri parametri
del suono. Ci che per per Webern si verifica in maniera parziale, nel secondo dopoguerra diviene
invece un punto di riferimento obbligato e assoluto.
1
Si veda Wannamaker 2001, [4.13]: [] the capacity of short-term memory for items differentiated in a single
dimension is usually taken to be 7 +/- 2 items []
2
Si veda Mayer 1992, 32: Lopera degli psicologi della Gestalt ha evidenziato oltre ogni possibile dubbio che
comprendere non vuol dire percepire singoli stimoli o isolate semplici combinazioni di suoni, bens invece ordinarli in
modelli e porli in reciproca relazione.
3
Si veda Imberty 1987, 181-182: [] durante lascolto i soggetti modificano la loro strategia percettiva mettendo in
gioco schemi di relazioni dordine che vengono via via a sovrapporsi agli schemi dordine. [] gli schemi dordine
corrispondono alle segmentazioni, cio in fin dei conti alle capacit di codifica della memoria immediata [] la
memoria a lungo termine, memoria cognitiva, ristabilisce i nessi tra gli elementi stoccati. Gli schemi di relazioni
dordine corrispondono a queste coordinazioni, e consistono in una serie di selezioni di elementi ripetitivi che sono
allora codificati come operatori i quali orientano la percezione man mano che riceve linformazione.

1
Olivier Messiaen

Uno dei compositori a muoversi per primo in questa direzione Messiaen, con Modi di valore e di
intensit, un brano per pianoforte del 1949. lautore stesso a spiegare, nella seconda pagina dello
spartito, la concezione dellopera:

Questo pezzo utilizza un modo di altezze (36 suoni), di valori (24 durate), di attacchi (12 attacchi), e di intensit (7
sfumature). scritto interamente con questi modi.

Suoni: il modo si divide in tre divisioni, o complessi melodici di 12 suoni, ognuno estendibile su pi ottave, e
incrociabili tra loro. Tutti i suoni dello stesso nome sono diversi come altezza, come valore e come intensit.

Valori:

Ecco i tre modi:

2
La Divisione I viene utilizzata nel pentagramma superiore del pianoforte.
La Divisione II viene utilizzata nel pentagramma mediano del pianoforte.
La Divisione III viene utilizzata nel pentagramma inferiore del pianoforte.

La relazione tra i parametri rimane immutata per tutto il brano. Le durate, crescenti, sono assegnate
in ordine decrescente di registro in ogni Divisione, risultando cos inversamente proporzionali alla
frequenza, anche se in maniera irregolare. Il registro rimane immutato.
Messiaen adotta questo sistema solamente in questopera, e consider eccessiva e fastidiosa
limportanza assegnata successivamente a questa composizione, che tuttavia fu assunta come
modello di partenza per la serialit integrale. Sulla tecnica compositiva di Messiaen possiamo
rimandare al suo trattato, Technique de mon Langage Musical.4
Ecco come si presenta la prima pagina dellopera:

4
Messiaen 1944.

3
4
Pierre Boulez

Pierre Boulez, prende avvio dal brano precedente per la composizione di Structures Ia per due
pianoforti, composta ne1 1952. Di questopera, esemplare quanto allapplicazione della serialit
integrale, esiste una prima famosa analisi condotta da G. Ligeti, su cui ci basiamo, pubblicata nel
quarto numero di die Reihe, rivista diretta da Eimert e Stockhausen in cui confluivano le ricerche e
le idee della generazione di Darmstadt, fonte importante per il pensiero musicale dellepoca.5
In Structures Ia il processo compositivo pu essere ricondotto a tre stadi:

1. decisione I
a. selezione degli elementi
b. scelta dellordinamento di questi elementi
c. scelta dellordinamento degli ordinamenti
2. automatismo: sviluppo automatico del materiale in base a 1. a.b.c.
3. decisione II: intervento secondario sulla struttura grezza derivata dallautomatismo
conseguente dalla decisione I

Decisione I: selezione e arrangiamento delle altezze

La serie adottata la stessa di Messiaen, in Modi di valore e di intensit, I modo, Divisione I:

con il suo inverso, ossia la stessa successione di altezze della serie originale, ma specularmente
ribaltata rispetto ad un ipotetico asse orizzontale.

5
Per lanalisi menzionata si veda Ligeti 1960.

5
Al di l delle propriet intervallari di questa serie, notiamo in primo luogo che ogni nota della serie
originale viene cifrata e manterr sempre il proprio indice numerico. Quindi gi la formulazione
dellinverso provoca una prima permutazione di tutte le cifre da 1 a 12, in quanto la disposizione
delle altezze nellinverso sar differente rispetto a quella che troviamo nelloriginale.
Come proprio della dodecafonia, si d luogo alle trasposizioni delloriginale e dellinverso
seguendo lordine stesso delle note delle serie ovvero non si procede sistematicamente semitono
per semitono nelle trasposizioni, ma la seconda forma inizia la trasposizione dalla seconda nota
della serie di riferimento, la terza forma dalla terza nota e cos di seguito:

Si ottengono cos due matrici numeriche 12*12, una per loriginale e una per linverso, il cui ruolo
sar fondamentale nello sviluppo del materiale dellopera:

Ogni riga e colonna presenta le cifre da 1 a 12 senza ripetizioni.

Decisione I: selezione e arrangiamento delle durate

Sempre seguendo lesempio di Messiaen si stabilisce come unit ritmica la biscroma, deducendo le
serie ritmiche per ogni riga della matrice:

6
Luso simultaneo di pi serie ritmiche garantir una polifonia varia e cangiante, globalmente
asimmetrica; potranno verificarsi sincronie in determinati punti, oltre linizio e la fine, a seconda
della disposizione dei valori numerici (quindi ritmici) delle singole stringhe. Lintento quello di
ottenere asimmetria e variazione totale, concetti forti della serialit integrale.

Decisione I: selezione e arrangiamento delle intensit

Boulez fissa una serie di 12 intensit:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
pppp ppp pp p quasi p mp mf quasi f f ff fff ffff

Unesecuzione esatta di una scala cos differenziata di dinamiche umanamente quasi impossibile.
Quindi lautore restringe il campo attraverso percorsi diagonali allinterno delle matrici, estraendo
gruppi ristretti di valori dinamici:

Si ottengono cos quattro arrangiamenti delle dinamiche:

7
Le indicazioni contrassegnate dallasterisco si riferiscono a valori che, nel contesto della
composizione, sono soggetti a leggere varianti per motivi prettamente compositivi (evitare effetti di
mascheramento tra suoni simultanei, chiarire il tessuto musicale in un determinato punto e via di
seguito). Queste successioni dinamiche restringono il campo dei valori permettendo un controllo
esecutivo pi efficace.

Decisione I: selezione e arrangiamento del timbro: i modi di attacco

Se per la dinamica si posto il problema della difficolt di distinguere 12 valori diversi, per il
timbro questo ostacolo risulta maggiore, tanto pi che Boulez non differenzia 12 modi di attacco,
ma solamente 10, serializzati come segue, escludendo le cifre 4 e 10:

Le successioni utilizzate sono le seguenti:

cui corrispondono precise diagonali delle matrici, ovviamente prive delle cifre 4 e 10:

8
Si noter come numerosi siano i valori ripetuti, cui corrisponderanno qualit timbriche riaffermate,
verso una maggiore omogeneit e riconoscibilit del tessuto musicale, nei limiti delle peculiarit
stilistiche dellopera.

Scelta degli arrangiamenti degli arrangiamenti

Ogni singola serie di altezze e durate si unisce in trame seriali che organizzano la struttura del
brano. Non viene ripetuta alcuna serie, per un totale di 48 combinazioni. Ogni trama seriale
omogenea quanto a dinamica e modo di attacco, quindi ogni 12 altezze/durate di ogni trama si
cambia assetto dinamico e timbrico. In questa maniera si garantisce una maggiore riconoscibilit dei
singoli agglomerati di trame seriali. La sovrapposizione polifonica, quindi la densit, varia da 1 a 6
trame contemporanee, e non ci sono sovrapposizioni tra un insieme di trame e linsieme seguente:
terminato un episodio ne inizia un altro senza intersezioni.
Linviluppo formale deriva dal diagramma della densit polifonica:

9
La minor lunghezza della sezione B viene bilanciata dalla maggiore densit media: ogni sezione nel
grafico risulta composta di 24 (24 = 12*2) quadratini anneriti, per un totale di 48, numero
significativo nella concezione dodecafonica e seriale.
Lordinamento di alto livello si configura in modo tale da dividere la composizione in due assi, uno
verticale e uno orizzontale. Lasse orizzontale deriva dallutilizzo dei due pianoforti, quello
verticale dalla divisione in due sezioni, A e B.
Luso delle serie di altezze e durate si modella sulla simmetria appena evidenziata:

PARTE A PARTE B
pf. 1 serie di altezze: O (intervalli serie di altezze: RI (intervalli
tritono) tritono)
pf. 2 serie di altezze: I (intervalli serie di altezze: R (intervalli
tritono) tritono)
pf. 1 serie di durate: RI serie di durate: I
pf. 2 serie di durate: R serie di durate: O

pf. 1 ordine di entrata delle serie di ordine di entrata delle serie di


altezze superimposto dalla serie altezze superimposto dalla serie
di altezze I1 di altezze RI1
pf. 2 ordine di entrata delle serie di ordine di entrata delle serie di
altezze superimposto dalla serie altezze superimposto dalla serie
di altezze O1 di altezze R1
pf. 1 ordine di entrata delle serie di ordine di entrata delle serie di
durate superimposto dalla serie durate superimposto dalla serie
di durate RI1 di durate R1
pf. 2 ordine di entrata delle serie di ordine di entrata delle serie di
durate superimposto dalla serie durate superimposto dalla serie
di durate R1 di durate RI1

I due strumenti sono caratterizzati dalluso di intervalli uguali o maggiori e uguali o minori del
tritono, minimo elemento di identit armonico/melodica, differenza armonica sottolineata dalla
separazione spaziale, reale, dei due pianoforti. Inoltre nella sezione A la presenza di serie di altezze
O e I d luogo al fatto che ogni serie termina sempre con lintervallo di tritono, mentre nella sezione
B, serie di altezze R e RI, il tritono lintervallo di avvio di ogni episodio.
Si hanno poi una serie di simmetrie incrociate, di chiasmi, che rimandano alla concezione di
unaltra composizione dello stesso autore, Poliphonie X, pi o meno dello stesso periodo:

pf. 1-A serie di altezze O pf. 2 A serie di altezze I


pf. 1-A serie di altezze organizzate da I pf. 2-A serie di altezze organizzate da O

pf. 1-A ordine di entrata delle serie di durate pf. 1-B ordine di entrata delle serie di durate
superimposto dalla serie di durate RI1 superimposto dalla serie di durate R1
pf. 2-A ordine di entrata delle serie di durate pf. 2-B ordine di entrata delle serie di durate
superimposto dalla serie di durate R1 superimposto dalla serie di durate RI1

Sullorganizzazione della successione delle serie di altezze e di durate, secondo Ligeti


apparentemente indipendenti fra loro, Deyoung6 d una spiegazione che deriva da concezioni della
dodecafonia proprie di Babbitt; nello specifico, le diadi risultanti dalla sovrapposizione di una serie

6
SI veda Deyoung 1978.

10
e di una delle sue inversioni danno luogo ad una logica di controllo riconducibile al seguente
schema:

Tornando a Ligeti, altre simmetrie si ritrovano nellorganizzazione delle dinamiche e dei modi di
attacco:

11
Possiamo riassumere il tutto in:

PARTE A PARTE B
pf. 1 altezze: O organizzate da I altezze: RI organizzate da RI
durate: RI organizzate da RI durate: I organizzate da R
dinamiche: percorso a dinamiche: percorso b
attacchi: percorso attacchi: percorso
pf. 2 altezze: I organizzate da O altezze: R organizzate da R
durate: R organizzate da R durate: O organizzate da RI
dinamiche: percorso b dinamiche: percorso d
attacchi: percorso attacchi: percorso

Anche il parametro agogico segue strutturazioni di tipo simmetrico:

12
dove

M = Trs Modr
V = Modr presque vif
L = Lent

Le corone con segno quadrato rappresentano cesure pi brevi. C una logica, funzionale al tempo e
alla velocit, anche nella distribuzione delle cesure:

1. con la massima differenza di tempo (V-L e v.v.) la cesura breve


2. tra tempi pi simili (V-M e v.v.) la cesura lunga
3. tra tempi lenti e medi la cesura data dalla disposizione:
a. M:L cesura lunga
b. L:M cesura breve

Automatismo

Una volta stabilite le regole di arrangiamento, la loro applicazione letterale genera automaticamente
una struttura grezza sulla quale il compositore dovr intervenire nella fase successiva per rifinire i
dettagli.

Decisione II: intervento sul prodotto generato dallautomatismo

Poich la serie indica laltezza genericamente intesa, il nome della nota, per intenderci, ma non d
alcuna informazione sulla disposizione effettiva delle altezze nella tessitura, il compositore deve
intervenire liberamente e volontariamente sul registro delle altezze e sul loro movimento allinterno
di questo. Anche questa decisione per non caratterizzata da un grado assoluto di libert.
In questa concezione compositiva si evitano i rapporti di ottava, melodici o armonici, per non
stabilire polarit di altezze rispetto ad altre, per cui risulter che il flusso delle note nel registro sar
determinato dalla densit polifonica. Una densit massima, che in questo brano risulter di 6
trame seriali contemporanee, determiner per ogni altezza 6 occorrenze, con probabili
sovrapposizioni o contiguit, il che impedir di spostarle liberamente nel registro, poich questo
provocherebbe quasi sicuramente rapporti di ottava indesiderati. Viceversa, una densit debole, ad
esempio due trame seriali contemporanee, quindi una singola ripetizione per ogni altezza,
comporter pi facilmente loccorrenza di stesse altezze a sufficiente distanza da annullare il
rapporto di ottava e permettere quindi lo spostamento di registro dellaltezza seguente.
Il gioco di organizzazione dei suoni nel registro, in particolare quando questi si presentano alla
stessa altezza assoluta, supportando dinamiche e attacchi differenti, dar luogo a effetti di eco e pre-
eco, punti di riferimento per lascoltatore, che caratterizzeranno la qualit estetica del brano.
Cosa rimane in definitiva alla libert di scelta del compositore, e allascoltatore come punti di
riferimento?
La libert del compositore, in senso tradizionale, come intervento volontario sul materiale, a parte
nellinvenzione e pianificazione del progetto compositivo e formale, risieder nellazione esercitata
nella Decisione II, quindi nellintervento sulla registrazione delle altezze.
Allascoltatore sar richiesto un ascolto quasi ascetico, alla ricerca dei minimi aspetti che
concorreranno allorientamento allinterno dellopera: loccorrenza dellintervallo di tritono
caratteristico della serie, il gioco di eco e pre-eco delle note nello stesso registro, il flusso verso
lacuto o il grave, la percezione dei rapporti di densit tra le varie sezioni e della dinamica insita
nellagogica e nella successione delle densit locali.

13
Altre forme di integrazione logica tra parametri diversi sono state individuate nel capolavoro di
Boulez, Le Marteau sans Matre (1953-55).
Winick7 individua una relazione precisa tra altezze e durate nel sesto movimento dellopera,
Bourreaux de Solitude. Data come unit di misura la semicroma, i 12 valori proporzionali alle
cifre da 1 a 12 sono associati alle altezze in ordine cromatico. Ad esempio se abbiamo una PDA=C
(Pitch Duration Association basata sul Do), si avranno le seguenti relazioni:8

Altezza Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si


Valore 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
ritmico in
unit di
semicrome

Il movimento, con qualche aggiustamento locale, risulta percorso da diverse PDA:

7
Winick 1986.
8
Nel caso in cui la PDA si sviluppi a partire da unaltra altezza lordine cromatico varia conseguentemente. Ad esempio
con la PDA=Re sar il Re ad avere valore di semicroma, il Re# di croma e via di seguito sino al Do# (12 semicrome,
ovvero una semiminima col punto).

14
Nel corso del brano Boulez usa tutte le 12 PDA possibili, organizzando le altezze/durate delle PDA
identiche secondo simmetrie palindrome:

In figura le simmetrie inerenti alla PDA= La#

15
Boulez organizza simmetrie palindrome anche nella disposizione di agglomerati di altezze:

In figura le simmetrie presenti alle batt. 33-89. I numeri si riferiscono agli esempi trattati
nellanalisi di Winick.

Wentzel,9 prendendo le mosse dallanalisi del suo collega, va oltre. Ipotizzando unidea di fondo
simile a quanto evidente in Structure Ia, si chiede se non esistano relazioni precise anche per quanto
riguarda lorganizzazione delle dinamiche e del timbro. Individua nella prima PDA la seguente serie
di associazioni:

La seconda PDA=Sol# contiene esattamente lo stesso ordine di coppie dinamiche-timbriche, da 1 a


6.
Le PDA successive mostrano il seguente ordinamento:
9
Wentzel (1991)

16
In definitiva lorganizzazione complessiva risulta in:

Quindi il tutto pu essere riassunto nella matrice seguente:

che mostra tutte le connessioni, salvo aggiustamenti locali per motivi squisitamente musicali e
compositivi.
In altri movimenti legati alla Bourreaux, come i Commentaires, Boulez limita a 4 il numero di
durate utilizzate, oppure raggruppa le dinamiche e i timbri in unit di tre elementi, invece che in
coppie, applicando variazioni sulla tecnica compositiva esaminata. Ci si allontana dallautomatismo
compositivo gi osservato in Structure, verso unorganizzazione sempre rigorosa, ma pi libera, del
materiale musicale.
Troviamo corrispondenze anche negli assetti strumentali di ogni movimento:

17
Movimenti Contralto Flauto in Sol Viola Chitarra Vibrafono Xylorimba Percussioni
I * * * *
II * * * *
III * *
IV * * * * *
V * * * *
VI * * * * * * *
VII * * *
VIII * * * *
IX * * * * * * *

La scelta dellorganico segue principi logici:

il contralto sta al flauto sulla base del respiro;


il flauto alla viola come strumenti a suono tenuto;
la viola alla chitarra come strumenti a corda;
la chitarra sta al vibrafono in quanto strumenti risonanti;
il vibrafono alla xylorimba come strumenti a percussione ad altezza determinata;
la xylorimba nel registro acuto, dove si perde la percezione esatta dellaltezza, sta alle percussioni a
suono indeterminato sulla base dellaltezza non determinata.10

Escludendo la posizione isolata del fl. in VII e VIII, generalmente abbiamo gruppi contigui di
strumenti, ovvero una strumentazione continua relativamente alle relazioni appena tracciate.
Il ciclo della Bourreaux de Solitude (II, IV, VI, VIII) caratterizzato dalla presenza costante di
Xyl. e Perc.
Di converso il ciclo de LArtisanat furieux (I, III, VII) pone lenfasi sugli strumenti monodici e a
suono tenuto.
Solo due movimenti presentano lorganico pieno (VI e IX).

Strutturazioni simili si ritrovano in altri lavori del nostro autore. In clat (1964-5), ad esempio, la
forma presenta la struttura ABCBA, forma ad arco, tipica gi di Bartok, in cui le sezioni sono
contraddistinte dalla natura del materiale: statico elle sezioni A, dinamico nella sezione centrale e
intermedio nelle sezioni B. Tali sezioni sono poi accomunate dalluso di strumenti e gesti
strumentali comuni.11 Altri tipi di strutturazioni di alto livello sono individuabili negli autografi dei
piani compositivi relativi a Figures Doubles Prismes, in cui il procedimento antifonale d luogo a
una forma varia articolata secondo connessioni logico-musicali basate su diversi elementi (texture,
piano armonico, piano dellelaborazione ecc.).12

Abbiamo visto come configurazioni logiche, simmetrie e matrici concorrano alla strutturazione
compositiva.
Possiamo accennare ad altri procedimenti tipici dello stile di Boulez, rimandando a testi come
Pensare la musica oggi, Note di apprendistato, Punti di riferimento, per una panoramica pi
completa sul pensiero del nostro autore. In particolare il capitolo dedicato alla tecnica musicale, in
Pensare la musica oggi, appare fecondo di indicazioni sulla speculazione compositiva di Boulez, in
unarticolazione degli argomenti fortemente logica e consequenziale.
Tra i procedimenti compositivi pi interessanti che mostrino unaffinit con la matematica, abbiamo
la moltiplicazione di accordi e il concetto di dominio.

10
Si veda Griffiths 1978, 29-30.
11
Si veda Griffiths 1971.
12
Per un esame pi approfondito si veda Edwards 1993.

18
Dato un complesso di altezze a e uno b, la moltiplicazione di a per b corrisponde alla trasposizione
del primo complesso sulle altezze del secondo, ricavando il totale, escludendo le ripetizioni per il
principio seriale di non ripetizione dellottava. Viceversa la moltiplicazione di b su a corrisponder
alla trasposizione di b sulle altezze di a, ricavando linsieme totale ed eliminando le eventuali
altezze comuni:13

La serie divisa in gruppi di 2, 4, 2, 1, 3 note. Altre divisioni possibili si possono avere secondo
una tecnica di phasing adottata spesso nella serialit:

Ogni riga della matrice precedente rappresenta un dominio, da cui possono risultare combinazioni
diverse di moltiplicazioni di accordi, a seconda del tipo di divisione adottata.

13
Per il concetto di moltiplicazione degli accordi si vedano Boulez 1979, 34-35 e 77-78, Boulez 1968, 152-153, la voce
Boulez, Pierre nel New Grove 2000, nonch quanto espresso in
http://ems.music.uiuc.edu/courses/tipei/M104/Notes/boulez2.html

19
Il sistema viene indagato nella sua interezza ricavando insiemi totalmente isomorfi (tutti gli
elementi in comune, ad esempio AB e BA), parzialmente isomorfi (solo un elemento in comune, ad
es. AB e CB), senza alcun isomorfismo, nonch elementi puri, moltiplicati per se stessi (AA, BB
ecc.):

AA AB AC AD AE
BA BB BC BD BE
CA CB CC CD CE
DA DB DC DD DE
EA EB EC ED EE

Nelle tecniche bouleziane interviene frequentemente il principio di proporzionalit, sia nella


dilatazione di intervalli:14

sia nello sviluppo di cellule ritmiche:15

le suddivisioni di ogni figura, dal basso verso lalto, anche a livelli successivi, avvengono sempre
secondo le proporzioni 2:1.

14
Boulez 1979, 74. La dilatazione proporzionale di intervalli, in particolare modo allinterno di accordi, una tecnica
frequentemente utilizzata anche da Manzoni (comunicazione data durante un seminario di composizione tenuto da
Manzoni presso la Scuola di Musica di Fiesole, Firenze, dal 26/6/88 al 1/7/88).
15
Boulez 1984, 108, per ci che concerne il ritmo demoltiplicato.

20
Tra le altre tecniche bouleziane la simmetria rispetto ad un centro o ad un asse, in special modo con
riferimento alle altezze,16 ci rimanda a procedimenti noti in altri autori, come Varse, in cui spesso
la strutturazione dellespansione del registro avviene secondo procedimenti simmetrici.17
Anche le serie aritmetiche e geometriche trovano posto nella strutturazione dei parametri, in
particolare per gli intervalli musicali e le successioni di durate.18

Facendo il punto della situazione, sinora le tecniche compositive illustrate si sono ispirate in
maniera pi o meno rigorosa a matrici, proporzionalit numeriche, strutture simmetriche,
moltiplicazione e permutazione di elementi, automatismi algoritmici di generazione del materiale,
serie aritmetiche e geometriche ecc.

Bruno Maderna

Possiamo adesso accennare ad un altro metodo generativo basato sulle matrici, di ordine pi libero,
adottato in alcune composizioni da Bruno Maderna e Luigi Nono.
Uno studio recente di Christoph Neidhfer sugli schizzi precompositivi di Maderna di composizioni
del 1951-56, ha messo in evidenza un sistema di permutazioni organizzato attraverso linterazione
di matrici e quadrati magici.19
Inizialmente si traccia una serie dodecafonica raffigurandola allinterno di una matrice:20

Sullasse verticale le 12 note in ordine cromatico, in orizzontale la loro successione temporale. Nel
grafico vengono iscritte le altezze della serie in ordine, per cui la prima altezza risulta un si bemolle,
la seconda un la, poi segue un re, un fa diesis e via di seguito.

16
Boulez 1979, 78: Per terminare lo studio delle simmetrie strutturali notiamo che sono di due tipi: si producono
rispetto a un centro, si producono rispetto a unasse. Numericamente lapplicazione immediata; con delle altezze si
trascrive con altrettanta facilit.
17
Si veda De Sanctis De Benedictis 1999-2000.
18
Si veda Boulez 1979, 96-97.
19
Neidhfer 2007.
20
In figura la serie dodecafonica di Improvvisazione N. 1 (1951-52).

21
Successivamente si sottopone la serie dodecafonica ad una serie di permutazioni secondo le cifre
comprese nei lati e nelle diagonali del seguente quadrato magico:

Ovvero la prima nota della serie dodecafonica, ossia il si bemolle, verr traslata di 14 posti, poi di
nuovo di 14, di 5 e via di seguito, seguendo il percorso a. Analogamente per le altre note della
serie e gli altri percorsi. Si ottengono cos le 12 permutazioni seguenti, tranne per qualche
aggiustamento di ordine squisitamente compositivo:

Ovviamente il risultato, in termini musicali, perder coerenza rispetto alla serie di inizio,
stravolgendone gli intervalli. Il metodo utilizzato diviene un pretesto compositivo, rientrando il

22
tutto nella concezione creativa di Maderna, libera ancorch rigorosa. Simili sistemi sono adottati per
la strutturazione anche di altri parametri, non esclusa lorchestrazione.
Citiamo altri esempi di organizzazione del materiale in Maderna:

1. nel concerto per flauto lorganizzazione dei tempi delle battute soggetta al numero 12: in
tutto il concerto appaiono 12 diversi tipi di battute raggruppabili in tre gruppi di quattro
tetracordi:
a. 2/16; 3/16; 4/16; 5/16 in Tempo I
b. 2/8; 3/8; 4/8; 5/8 in Tempo I
c. 2/8; 3/8; 4/8; 5/8 in Tempo II21
2. nella Serenata n. 2 per 11 strumenti (1957) luso di quadrati magici viene a strutturare
differenti parametri:22
a. ad esempio nella prima sezione di questopera le durate si ottengono con un quadrato
magico 11 X 11 sostituendo ad ogni lettera un valore preciso, in unit di biscrome,
valore poi sottoposto ad accorciamenti progressivi di circa una biscroma a fase,
verso una contrazione ritmica cui seguir una distensione (vedi figura seguente)

b. nella seconda parte un quadrato magico 9 X 9 governa, in quattro fasi date da quattro
rotazioni in senso antiorario, la distribuzione delle altezze di un accordo-madre
(Mutterakkord) appunto di 9 note. Questo procedimento d luogo ad una
trasformazione, ad ogni rotazione, del piano armonico in quello melodico e
viceversa. In partitura le durate differenti contribuiscono poi a sfalsare le altezze
21
Si veda Bhlen 1989, 35-40.
22
Per lanalisi pi dettagliata dei procedimenti rimandiamo a Montecchi 1989.

23
corrispondenti ad ogni lettera, che nel quadrato apparirebbero incolonnate, ovvero
virtualmente simultanee (vedi figura seguente i numeri e le frecce servono da
orientamento)

Limpostazione maderniana, sebbene conduca a risultati in cui le leggi generative non appaiano
evidenti, e quindi come tali potrebbero essere poco giustificate, pone laccento sul fatto che poi, in
definitiva, la scelta del compositore a determinare loggetto finito. Per dirla con le parole di Berio,
con riferimento ai procedimenti seriali degli anni passati,

Si trattava in sostanza di estrarre funzioni musicali e specifici caratteri musicali da una distribuzione
tendenzialmente statistica di elementi, di parametri e di proporzioni () Non c dubbio che noi ci
portiamo sempre appresso delle premesse, () una virtualit di scelte nel rumore della storia che sempre
ci accompagna. E noi possiamo dare un senso a questo rumore solo a patto di saperlo filtrare, ()
cercando di comprendere quale posizione e quale combinazione degli eventi selezionati, filtrati,
corrisponde meglio alle nostre esigenze e a un miglior rendimento di noi stessi.23

23
Berio 1981, 71-72.

24
Luigi Nono

Non possiamo parlare di metodi compositivi desunti dalla matematica senza accennare alla serie di
Fibonacci e alla Sezione Aurea. La letteratura in proposito smisurata, comprendente composizioni
di varie epoche. Vorremmo esemplificare alcune applicazioni iniziando con il Canto Sospeso di
Luigi Nono, composizione del 1955-56, per Soli, Coro e Orchestra, su testi desunti da lettere di
condannati a morte della resistenza di vari paesi: Bulgaria, Polonia, Grecia, Russia, Italia e
Germania.
Laggettivo del titolo, sospeso, nel senso di fluttuante, ma anche di interrotto, ci introduce nel
clima espressivo dellopera.24
Prima di mostrare lutilizzo della serie di Fibonacci nel Canto Sospeso opportuno spendere due
parole sulla concezione seriale e complessiva.
Nono usa, come in molte delle sue opere del primo periodo, la cosiddetta Allintervallreihe, ossia
una serie comprendente tutti gli intervalli; il fatto che gli intervalli compaiano una sola volta
ciascuno rappresenta gi di per s un potenziamento del pensiero seriale25:

la sol # si b sol si fa # do fa do # mi re

Il profilo di questa serie consiste di due successioni cromatiche, ascendente e discendente:

si b si do do # re (mi b)
la
sol # sol fa # fa mi mi b

Luso di questa serie manifesta linteresse di Nono per le simmetrie spaziali (e non) e la
composizione per fasce sonore, che tanta importanza rivestir nelle opere successive, anche
elettroniche.
Questa concezione si riflette pure in altri aspetti strutturali, come la distribuzione quasi simmetrica
dei movimenti dellopera relativamente alla loro orchestrazione:26

e landamento dei suoni nel movimento n. 6a:27

24
Si veda Unger 1960, 10.
25
Si veda Borio 1987, 79.
26
Si veda Stoianova 1987, 142 (nota 23).
27
Si veda Balzs 1987, 111.

25
in cui il coro parte da ununica altezza per terminare su un accordo, mentre lorchestra effettua il
tragitto inverso, da un accordo ad una singola altezza.
Tra altri esempi di strutturazione simmetrica in Nono si possono citare lopera per quartetto
Fragmente-Stille. An Diotima, del 1979-80, in cui troviamo disposizioni simmetriche di altezze
similmente a quanto gi visto in Boulez:28

28
Si veda Dpke 1987, 193.

26
Altro esempio di strutturazione simmetrica o quasi-simmetrica degli agglomerati di altezze
ravvisabile anche in Guai ai gelidi mostri del 1983:29

Occupiamoci adesso della serie di Fibonacci. Essa nel Canto Sospeso trova applicazione
nellorganizzazione delle durate.30
Queste infatti nel secondo movimento presentano quattro strati continui, ognuno basato su una
differente unit: croma, croma di terzina, semicroma, semicroma di quintina. La scelta delle unit di
misura determina, rispetto al movimento metrico unitario, cio la semiminima, rapporti di 1:2:3:4:5.
Queste unit danno vita a figure ritmiche proporzionali a cifre della serie di Fibonacci.
La serie utilizzata nel secondo movimento

1 2 3 5 8 13 13 8 5 3 2 1

che, dopo la sua enunciazione, viene sottoposta ad una prima rotazione:

2 3 5 8 13 13 8 5 3 2 1 1

e cos di seguito.
Questo schema viene cambiato nella coda, batt. 142-157, dopo la fermata sulla nota singola del
contralto, con la nuova disposizione:

13 8 5 3 2 1 1 2 3 5 8 13

Il movimento viene orchestrato per Coro a cappella ad otto voci, per cui i quattro strati si
dispongono alternativamente su voci differenti.31 Ci d luogo ad un tessuto corale timbricamente
pi interessante, ravvivato dalle entrate e dalle uscite delle singole voci.

29
Si veda Cremaschi 2005, 51.
30
Per unanalisi pi diffusa del Canto Sospeso rimandiamo a Stockhausen 1964, Porena 1983 e Kramer 1973.
31
Si veda Kramer 1973, 128-130 e Stockhausen 1964, 55-57.

27
Ecco in figura le prime 12 battute:

Lo schema dei quattro strati di durate sottostante:

28
E la distribuzione delle durate iniziali rispetto alla serie di Fibonacci:

29
Il Canto Sospeso di Luigi Nono mostra un altro esempio chiaro e lineare di sviluppo parametrico
seriale: il quarto movimento.32
Esso evidenzia procedimenti affini a quelli gi visti per Maderna. Punto di partenza la serie:

5 10 3 8 1 6 11 4 9 2 7 12

ottenuta moltiplicando 5 per mod12, ovvero

5*1 5
5*2 10
5*3 15 3
5*4 20 8

5*11 55 7
5*12 144 12

La serie numerica viene sottoposta a permutazioni scrivendo in ordine prima le cifre in posizione
pari e poi quelle in posizione dispari, ottenendo

10 8 6 4 2 12 5 3 1 11 9 7

Applicando lo stesso procedimento a questultima serie si ottiene:

8 4 12 3 11 7 10 6 2 5 1 9

Estendendo il procedimento si arriva alla seguente matrice:

la 5 10 3 8 1 6 11 4 9 2 7 12
si b 10 8 6 4 2 12 5 3 1 11 9 7
sol # 8 4 12 3 11 7 10 6 2 5 1 9
si 4 3 7 6 5 9 8 12 11 10 2 1
sol 3 6 9 12 10 1 4 7 5 8 11 2
do 6 12 1 7 8 2 3 9 10 4 5 11
fa # 12 7 2 9 4 11 6 1 8 3 10 5
do # 7 9 11 1 3 5 12 2 4 6 8 10
fa 9 1 5 2 6 10 7 11 3 12 4 8
re 1 2 10 11 12 8 9 5 6 7 3 4
mi 2 11 8 5 7 4 1 10 12 9 6 3
mi b 11 5 4 10 9 3 2 8 7 1 12 6

Le altezze della serie che apre il movimento n. 4 vengono spostate di posizione, come gi visto in
Maderna, secondo le cifre presenti in ogni riga. Si ottengono cos le seguenti griglie di posizione:

32
SI veda Guerrero 2006.

30
corrispondenti agli spostamenti subiti da ogni altezza ad ogni nuova presentazione. Si ha in sostanza
una sorta di canone di singole altezze riproposte a velocit/distanza variabili.
Le righe verticali, dal basso verso lalto e da sinistra a destra, controllano le durate di tutti gli
strumenti esclusi gli archi. Ad ogni ciclo di 12 altezze corrisponde una colonna, da sinistra a destra.
Le unit di misura, in sottomultipli della semiminima, hanno landamento seguente:

3 4 5 7 7 5 4 3 3

corrispondente a valori inizialmente pi lenti, pi rapidi al centro, di nuovo pi lenti alla fine. Ogni
fase, rappresentata da una delle nove griglie di posizionamento, adotta una unit di misura.
Le dinamiche seguono un andamento analogo:

ppp p mp mf f fff fff fff f mf mp p ppp

31
Ogni volta che unaltezza si ripresenta adotta il valore dinamico successivo. Similmente a prima
abbiamo uno sviluppo dinamico che presenta i valori pi elevati al centro, in concomitanza con le
durate pi rapide.
Gli archi raddoppiano con suoni armonici e tenuti i suoni degli altri strumenti, con note lunghe che
iniziano insieme allaltezza dello strumento corrispondente, per terminare alla nuova apparizione di
detta altezza. La dinamica adottata quella della prima e seconda comparsa dellaltezza nellaltro
strumento, con crescendo o diminuendo risultante.
Ecco come figura la partitura dellinizio del movimento:

32
Karlheinz Stockhausen

Il Klavierstcke IX di Stockhausen mostra un altro esempio di applicazione della serie di


Fibonacci.33
Stockhausen nelle sue opere ha utilizzato la serie di Fibonacci in maniera sia semplice che
complessa. In questa composizione lapplicazione risulta chiara e diretta.
I metodi utilizzati possono essere riassunti nei seguenti:

1. utilizzo di tempi derivati da cifre della serie ad es. 1/8, 5/8, 13/8, 21/8 ecc.
2. utilizzo di tempi contigui che sfruttano la propriet additiva della serie ad es. 8/8 3/8
5/8 soprattutto alla fine delle sezioni
3. raggruppamento di battute secondo numeri della serie ad es. 13 battute con un metro, 5
con un altro e cos di seguito
4. durate proporzionali ai numeri della serie
5. relazioni tra raggruppamenti di battute e numero di note nella Coda:
a. gruppi di 1 battuta contengono 1 nota
b. gruppi di 2 battute contengono 3 note
c. gruppi di 3 battute contengono 6 note
d. gruppi di 4 battute contengono 11 note
e. gruppi di 5 battute contengono 19 note
f. gruppi di 6 battute contengono 32 note
g. gruppi di 7 battute contengono 53 note
h. gruppi di 8 battute contengono 87 note
i. il numero di note deriva dalla serie di Fibonacci:
1. 1 cifra della serie
2. 3 idem
3. 6 = 3+3
4. 11 = 6+5
5. 19 = 11+8
6. 32 = 19 + 13
7. 53 = 32 + 21
8. 87 = 53+34
6. gli accordi ribattuti sono in gruppi di 1, 2, 3, 5, 8, 13 o 21
7. le proporzioni tra note e pause allinterno di una battuta spesso seguono la propriet
additiva, per cui la battuta viene divisa secondo un numero o una durata di suono e di
silenzio conseguente alla serie: ad esempio un 13/8 potr essere diviso in 8/8 di suono e 5/8
di silenzio o viceversa
8. i rapporti intervallari tra note contigue degli accordi riconducono, in semitoni, a cifre della
serie di Fibonacci34

Occorre notare come la struttura scarna di questo brano per pianoforte, con successioni statiche di
accordi ribattuti e tessuti musicali mediamente semplici, vada nella direzione di una maggiore
riconoscibilit e percepibilit dei rapporti proporzionali inerenti alla serie di Fibonacci.

Gyrgy Ligeti

Abbiamo visto come nel tempo le tecniche compositive seriali abbiano ammesso un margine di
libert sempre maggiore, mitigando gli automatismi. Ci riflette una profonda contraddizione
allinterno della serialit integrale: la massima pre-organizzazione aumenta il grado di entropia,
33
Si veda Kramer 1973, 121-126.
34
Questo stilema presente gi almeno sin dalla musica di Bartok; si veda Lendvai 1982.

33
annullando la riconoscibilit stessa della serie o di qualsiasi altro punto di riferimento, per cui la
determinazione totale risulta uguale alla totale indeterminatezza.35 In questo contesto si situa, oltre
alla critica alla serialit da parte di Xenakis, di cui parleremo oltre, un cambio di rotta che ha portato
molti compositori a riconsiderare il valore della percezione, soprattutto sincretica. Tra questi
compositori Ligeti ha trovato un suo personalissimo stile, non esente da suggestioni di tipo spaziale
e geometrico, per cui in molte sue opere la forma si organizza attraverso un uso coerente dello
spazio diastematico, secondo le intenzioni precompositive dellautore, nonch in precise textures,
allinterno delle quali lavora una micropolifonia strutturata rigorosamente. Possiamo quindi rilevare
due componenti antitetiche: una esterna, udibile e formante, e una interna, rigorosa, inudibile,
appunto micropolifonica.36
In figura il diagramma delle altezze di Continuum per Clavicembalo, brano del 1968, con le
divisioni formali risultanti sincreticamente dalla distribuzione e dalle discontinuit del registro:37

Evidente il procedimento formale di incremento di densit, divaricazione e occupazione totale dello


spazio, con Coda finale posizionata esclusivamente nel registro acuto.

Nella musica di Ligeti del periodo centrale troviamo laspetto deterministico nella strutturazione in
canoni della micropolifonia, e laspetto indeterministico nella composizione dei tratti formali, decisi
in autonomia dal compositore, e non generati da un procedimento automatico. Determinismo e
indeterminismo ci riconducono ad alcuni aspetti della scienza moderna che hanno suggestionato
profondamente il nostro autore, in particolare negli studi per pianoforte. Qui, oltre al pianismo
meccanico di Nancarrow e alla poliritmia africana, diversi altri aspetti hanno suggerito
procedimenti compositivi:38

- la teoria del caos, per cui eventi minimi possono portare a conseguenze importanti, ha
suggerito tecniche variative e di deformazione elementari che, applicate a semplici strutture,
generano nel tempo risultati molto complessi;
- i frattali, con la loro caratteristica di ricorsivit, determinano strutture musicali ripetitive e
auto-replicantesi;39

35
Ligeti 1985, 230.
36
Si veda Bernard 1994, 227: Ligetis description of the workings of his micropoliphony suggests that the music
characterised by it has two, essentially antithetical aspects: 1) the outer, audible one, which result from 2) the internal
one, inaudible because it is really no more than a rule, working secretely, behind the scenes, as it were.
37
La figura tratta da Hicks 1993, 176.
38
Ci siamo basati principalmente su quanto esposto in Steinitz 1996a, 1996b, 1996c.
39
Il ricorso ai frattali nella musica contemporanea non limitato solamente a Ligeti. Ad esempio Dodge li utilizza per la
determinazione delle altezze in Profile, un brano elettronico (si veda Dodge 1988), e il loro uso in musica si talmente
diffuso che oggi possiamo trovare facilmente softwares di composizione algoritmica sia proprietari che Open Source
basati proprio sui frattali.

34
- il fenomeno psicoacustico del glissando infinito di Sheppard-Risset suggerisce lutilizzo
della scala cromatica e degli spostamenti cromatici graduali presenti in molti studi.

Ad esempio in Dsordre, primo studio del primo libro, mano destra e sinistra si muovono
rispettivamente sui tasti bianchi e neri, allinizio in fase secondo strutture di 3+5 3+5 5+3 altezze
nelle prime tre battute. Alla quarta misura la mano destra presenta 7 note, la mano sinistra 8,
generandosi un piccolo cambiamento che, alla lunga, determiner una discrepanza massima tra le
due linee: al termine della seconda pagina la differenza di fase sar gi di 19 crome e leffetto
musicale conseguente notevolmente diverso dallassunto iniziale.
In Vertige troviamo in principio una serie di scale cromatiche discendenti, in successione canonica a
distanza variabile, nella simulazione del glissando infinito di Sheppard-Risset. In figura la prima
pagina dello spartito, con evidenziate le linee cromatiche, dal si3 al la b2:

35
I segmenti verticali indicano i punti di attacco di ogni nuova linea cromatica, le frecce indicano i
punti in cui, rispettivamente, la linea cromatica risulta pi lunga di una nota, finendo sul sol, e in cui
inizia da un semitono pi acuto, dal do. Le linee spezzate che collegano le differenti altezze sono
dovute al cambio di pentagramma, vadano intese come rette. Pi oltre le linee cromatiche sono
sottoposte a variazioni come lincremento/diminuzione del numero di altezze componenti e la
trasposizione graduale di semitono nelle entrate successive, che creano alla lunga combinazioni
assai complesse. In seguito il tessuto muta di qualit, con lintroduzione di elementi musicali
drammaticamente contrastanti.

Iannis Xenakis

Parlare di matematica e composizione musicale nel secondo Novecento impone doverosamente


almeno un accenno a Xenakis, architetto e compositore greco naturalizzato francese, per un periodo
assistente di Le Corbusier. Qui il compositore deve in parte cedere il passo al matematico, poich
forse nessuno come Xenakis ha utilizzato in modo approfondito strumenti matematici per lo
sviluppo del materiale compositivo e lorganizzazione formale.
Ci limiteremo quindi, nei limiti delle nostre competenze specifiche, a descrivere genericamente
alcuni strumenti utilizzati dal compositore nel corso della sua carriera creativa.
La posizione di Xenakis nasce anchessa, anticipando quella di Ligeti, dalla critica al metodo seriale
ortodosso:

1. Se la disposizione dei 12 suoni non costante, ma soggetta a permutazioni attraverso le


trasposizioni, perch non agire direttamente attraverso la matematica combinatoria?40
2. La complessit polifonica annulla la riconoscibilit degli intervalli della serie, lasciando
spazio ad una percezione sincretica differenziata solo statisticamente. Perch allora non
agire direttamente sullordine macroscopico attraverso il calcolo delle probabilit?41

La matematica diviene lo strumento di eccellenza per risolvere questa impasse. Per Xenakis la
musica e la matematica da sempre si sono sviluppate parallelamente, per cui scoperte matematiche
sono sempre state accompagnate da scoperte musicali e viceversa.
Solo per citare alcuni esempi, nel 500 a.C. vengono stabilite le relazioni tra le altezze musicali e la
lunghezza di una corda: la musica d un contributo alla teoria dei numeri positivi razionali e alla
geometria. La rappresentazione bidimensionale delle altezze e del tempo nei sistemi di notazione
musicale dellXI sec. possibile che abbia influenzato la concezione geometrica analitica di
Cartesio, parecchi secoli pi tardi.42
Il calcolo delle probabilit permette di recuperare il controllo deterministico sulla configurazione
macroscopica e formale dellopera musicale, lasciando allindeterminatezza e al disordine la realt
microscopica. In questo la concezione di Xenakis e del Ligeti della micropolifonia trovano una
convergenza significativa, ancorch inversa.
La prima opera, Metastaseis (Spostamenti/Cambiamenti), per orchestra, del 1953-54, non
unopera costruita ricorrendo al calcolo delle probabilit, ma nasce da unintuizione: lautore stava
studiando le connessioni tra le altezze di due accordi di 12 suoni, collegando con linee il suono di
un accordo a quelli dellaltro accordo e via di seguito. Improvvisamente realizza che quelle linee
potevano divenire glissandi, da cui la concezione sottesa ad alcune sezioni del brano.43 In figura il
grafico (speculare) relativo allinizio della composizione, in cui tutti gli archi partono allunisono
dalla nota sol:

40
Si veda Orcalli 1993, 23
41
Si veda Xenakis 1966, 9.
42
Si veda Xenakis, Brown, Rahn 1987, 46. Si veda inoltre lAppendice 1 di Xenakis 1982, dove viene presentata una
sinossi delle scoperte musicali e matematiche dal 500 a.C. sino al 1970.
43
Si veda Restagno, Enzo 1988, 16.

36
Le prime 34 battute sono rappresentate da questo glissando, che si irradia progressivamente,
strumento per strumento, dallunisono. I punti di partenza sono sottolineati da interventi del wood-
block. A battuta 34 il glissando si stabilizza su una fascia, articolata timbricamente, nelle 21 battute
rimanenti, da 13 battute in f con larco, 8 ff in tremolo, per un totale di 55. Tutte le cifre rimandano
quindi alla serie di Fibonacci.44
Questo brano rende conto di altre caratteristiche dello stile di Xenakis:

1. la relazione tra musica e architettura: laspetto curvilineo del grafico richiamer il progetto
del padiglione Philips allesposizione universale di Bruxelles del 1958;
44
Orcalli 1993, 35, nota 4.

37
2. laspetto grafico che confluir:
a. nella concezione e utilizzo del software UPIC, realizzato al Centro di Studi di
Matematica e Automazione Musicale (CEMAMu), per mezzo del quale su una
tavoletta grafica sar possibile disegnare letteralmente la forma del brano e/o della
sintesi sonora;45
b. nelluso di grafici con arborescenze, estensione generale del principio polifonico, poi
tradotti in notazione musicale;
3. la composizione attraverso masse di suono differenziate sincreticamente.

In figura un esempio di grafico con arborescenze, dal progetto per lopera Erikhthon, per pianoforte
e orchestra:

Le concezioni materiche di Metastaseis di coniugano con la teoria delle probabilit nellopera


seguente, Pithoprakta (Probabilit e azione), del 1955-56, anchessa per orchestra.46 In figura un
estratto del grafico da cui verr ricavata la partitura:

Punto di partenza nella composizione del grafico e quindi poi della partitura la teoria cinetica dei
gas. Xenakis assume in partenza le seguenti ipotesi di omogeneit:
45
Per una descrizione sintetica dellUPIC si veda Roads 1996, 331-333.
46
Per quanto esposto qui sinteticamente, si veda nel dettaglio Orcalli 1993, 38-46.

38
1. la densit dei glissando costante: a stesse aree temporali corrisponde uno stesso numero di
glissando;
2. la velocit media dei glissando la stessa in tutti i registri;
3. c isotropia, ovvero non vi sono direzioni privilegiate (asc. o disc.).

In sostanza Xenakis immagina la nube di glissando come una nube di gas, in cui praticamente ogni
altezza viene a rappresentare una molecola.
Per via matematica, dalla teoria cinetica dei gas,47 Xenakis ottiene la legge di distribuzione dei
glissando, di tipo gaussiano. Ci gli consente di quantificare la probabilit che un glissando abbia
una velocit compresa tra x e x + dx. Nel modello termodinamico la velocit di ogni molecola
dipende dalla deviazione standard che in funzione della temperatura della nube. Variando la
deviazione standard sar quindi possibile ampliare o restringere lo spettro delle velocit possibili,
quindi dare una forma probabile alla nube musicale, ovvero agire infine sul fattore macroscopico
della sua forma (musicale), sulla sua temperatura.
In una serie di opere successive, di cui un primo esempio Achorripsis (Getti di suoni 1956-
57), Xenakis imposta il procedimento compositivo in maniera leggermente diversa. Lo spazio
compositivo viene diviso in 28 regioni temporali e 7 strati timbrici:48

1. legni morbidi (ott., cl., cl. basso)


2. legni ruvidi (ob., fg., cfg.)
3. ottoni (2 tr., trb.)
4. percussioni (xil., w.b., G.C.)
5. archi pizzicati
6. archi tenuti
7. archi glissando

Lopera risulta quindi suddivisa in 7*28=196 caselle. Ogni intervallo di tempo equivale a 6.5
battute della partitura, con tempo 2/2, minima = 52 MM, ovvero 15 secondi.
Si stabilisce una densit media di eventi acustici di =0.6 avvenimenti per unit di tempo.
Utilizzando la distribuzione di Poisson si calcolano le percentuali di probabilit di zero eventi, un
evento, due e cos di seguito, ottenendo quanto segue:

P0 107 (nello schema ci sono infatti 107 caselle bianche)


P1 65 (nello schema ci sono infatti 65 caselle di un solo evento)
P2 19 (nello schema ci sono infatti 19 caselle con eventi doppi)
P3 4 (nello schema ci sono infatti 4 caselle relative ad eventi tripli)
P4 1 (nello schema c infatti 1 casella sola relativa allevento quadruplo)

Questi sono gli eventi da distribuire sulle 196 caselle del brano. Resta da stabilire in che modo.
Prendendo ad esempio i 65 eventi semplici, questi, come gli altri, vanno distribuiti in 28 colonne,
con una densit media di 65/28=2.32. Nuovamente la distribuzione di Poisson d il seguente
risultato:

0 eventi semplici in 3 colonne (3 colonne infatti non contengono eventi semplici )


1 eventi semplici in 6 colonne (6 colonne infatti contengono 1 evento semplice)
2 eventi semplici in 8 colonne (8 colonne ne contengono 2 ecc.)
3 eventi semplici in 5 colonne
4 eventi semplici in 3 colonne
47
Xenakis usa la dimostrazione della legge di Maxwell data da Lvy. Si veda Orcalli 1993, 41
48
Si veda Frisius 1988, 100.

39
5 eventi semplici in 2 colonne
6 eventi semplici in 1 colonne
7 eventi semplici in 0 colonne

Analogamente per gli altri casi. Si ottiene quindi lo schema seguente, alla base della composizione,
la quale diviene una proiezione temporale della logica insita nella distribuzione di Poisson:

Gli altri elementi vengono lasciati per lo pi alla sensibilit e allintervento volontario dellautore.
Achorripsis apre la via allinformatizzazione dei procedimenti compositivi, che sar possibile
quando nel 1962 IBM-Francia dar la possibilit di utilizzare unora di calcolo sullelaboratore
7090. Nasce cos lopera ST/10-1, 080262 (prima opera stocastica, per dieci strumenti, calcolata il
giorno 8 febbraio 1962), cui ne seguiranno altre, sempre caratterizzate dal prefisso ST nel titolo.
La musica sinora considerata pu essere definita, con le parole di Xenakis, musica stocastica libera,
in questo senso senza memoria, essendo i singoli eventi acustici indipendenti gli uni dagli altri, a
parte lobbedienza alla configurazione statistica generale.
Il passo successivo, musica stocastica markoviana, lega gli eventi tra loro attraverso luso delle
catene di Markov. In questo contesto vanno individuate anche le opere elettroacustiche.
Possiamo citare il compositore a proposito del processo compositivo qui utilizzato:49

Il passo successivo consisterebbe nellintrodurre un primo grado di vincoli, di dipendenze, di memoria. [] Si tratta
della teoria dei processi a catena del matematico Markov [] Per sommi capi questa teoria ammette che in una serie di
eventi di numero finito, che designeremo con le lettere A, B, C, D ecc., pu darsi che loccorrenza di una lettera, per
esempio C, sia probabilisticamente legata alloccorrenza di unaltra lettera B. [] Questo legame stocastico di tipo
markoviano ci appare come una sorta di memoria interna alla catena degli eventi, contrariamente allipotesi del minimo
di regole che non ammette dipendenze n memoria.

Assistiamo quindi ad un cambiamento rispetto ai presupposti legati alle opere precedenti.


Moles aveva gi dimostrato che rumori e suoni a rapida variazione non potevano essere descritti in
modo soddisfacente dagli strumenti di Fourier. Suggerisce quindi di descrivere i suoni,
conseguentemente alla teoria dellinformazione applicata ai messaggi artistici, e alla concezione
degli oggetti sonori di Schaeffer, in quanta acustici della durata di 50 millisecondi, definiti da:
49
Xenakis 1982, 29-30.

40
livello della pressione sonora (dB), altezza (Hz opp. Phon), tempo (sec.). Si tratta di sezioni di
spettro istantaneo, raffigurabili come:

Ogni quadrato allinterno della griglia rappresenta una componente del suono. Una sinusoide
sarebbe quindi rappresentata da un singolo quadratino.
Xenakis accoglie questo modello non come strumento di analisi, bens come strumento di
composizione e di sintesi del suono, generabile dallaggregazione di un numero di quanta acustici
con determinate caratteristiche. Il compositore trover poi conferma delle sue intuizioni nella
successiva dimostrazione della concezione granulare del suono, concepita da Gabor e poi
dimostrata da Meyer-Eppler (in un certo senso una rivisitazione moderna della concezione
atomistica di Leucippo e Democrito applicata al fenomeno acustico).
In Analogique A, B e poi A-B, il compositore greco applica il modello acustico di Moles e, dal punto
di vista matematico e formale, le catene di Markov.
Ogni atomo sonoro diviene un punto del semipiano FG:

Il semipiano FG viene diviso in caselle che possono contenere pi atomi sonori.


Ogni sezione cos ottenuta viene detta trama o schermo.
Le trame sono separate da intervalli di tempo uguali: 500 ms per le parti elettroniche (rispetto alla
teoria di Moles 50*10 ms) e 1200 ms per quelle strumentali (rispetto alla teoria di Moles 50*24
ms). Siamo quindi al di sopra della soglia minima differenziale stabilita da Moles.

41
Il volume totale t*F*G viene suddiviso in volumetti t*F*G entro i quali possono o meno
risiedere grani sonori elementari di 40 ms:

Le trame sono distinte sia per densit che per distribuzione topologica dei grani sonori.
Pensando le trame come possibili stati di un sistema, il passaggio da uno stato al seguente viene
realizzato attraverso un meccanismo governato dalle catene di Markov.
Poich la catena di Markov, partendo dalla matrice di probabilit iniziali, tende ad uno stato di
equilibrio dopo pochi passi (equilibrio corrispondente alla massima entropia consentita), non
risentendo pi delle condizioni e delle caratteristiche iniziali, Xenakis introduce delle perturbazioni
alterando dallesterno lordine, stabilendo nuove condizioni iniziali.50
La forma si struttura quindi in un meccanismo oscillante dato dalla sequenza di trame sottoposte a
perturbazioni che mettono in moto una situazione dinamica di ritorno ad uno stato di equilibrio.
Nella sua trattazione teorica Xenakis distingue poi architetture o categorie fuori tempo, temporali e
in tempo.51
Ad esempio una determinata gamma di suoni, una scala, un sistema astratto, appartengono a
categorie fuori tempo; levento acustico in s, la sua occorrenza reale, appartiene alla categoria
temporale; una melodia o un accordo su una determinata gamma sono costituiti da relazioni tra
categorie fuori tempo e temporali: sono immissioni nel tempo di costruzioni fuori tempo.
Questa distinzione permette ad esempio di catalogare tutte le scale, esistenti o di nuova concezione,
attraverso la teoria dei crivelli.52 I parametri musicali vengono sistematizzati in uno spazio
geometrico, e, attraverso operazioni insiemistiche, si possono originare scale inusitate, ritmi
(insiemi di durate) complessi e via di seguito. Questi procedimenti danno origine a composizioni
come Nomos Alpha per vc. solo e Nomos Gamma per orchestra. Variando le unit di misura sottese
a tali operazioni si ottengono ritmi irregolari, scale microtonali e via di seguito.
La distinzione di strutture fuori tempo e in tempo sta alla base anche della composizione di Herma
(Luogo/Fondazione/Embrione) per pianoforte (1961).
Qui linsieme totale delle altezze producibili dal pianoforte, insieme R, viene ripartito in tre insiemi
di base: A, B e C, con intersezioni non nulle.

50
Si veda Orcalli 1993, 114-116.
51
SI veda Xenakis 1982, 35-36.
52
Teoria dei setacci nella definizione di Xenakis.

42
La composizione si snoda attraverso lesemplificazione musicale di operazioni insiemistiche sul
materiale di base:

Il concetto di fondo quello di giungere allinsieme F attraverso due diverse forme di operazioni
sugli insiemi:

F = ABC + A B C + AB C + A BC (1)
= GC + G C (2)

dove

G = AB + A B

Il piano superiore della figura corrisponde allequazione (1), il piano inferiore alla (2). Da sinistra a
destra, al di l di piccoli errori materiali nella realizzazione dello spartito, sono esposti gli insiemi
come utilizzati nellordine nella composizione del brano.
Il percorso annotato nello spartito risulta il seguente:

43
R ppp<fff BC f
| |
A ff | + AB +
| A B ppp
| |
| + A pp
| | AB + A B ppp
| |
| + A pp | + AB C fff
| | | |
A ff ( AB + A B ) C ppp
|
|
B f |
| + ( AB + A B )C
| + B ppp ff
| | | |
B f AB C fff
| |
B pp | + AC f
| | |
| +B f
| | ( AB + A B ) C ppp
| |
B ff AB C fff
| |
C ppp ( AB + A B ) C ppp
|
|
| + C ff
| + ( AB + A B )C
| |
C ff ff
| | |
AB ppp + AC f
| |
BC f | + AB C fff
| | |
+ AB ppp |
| | + A BC fff
AB + A B ppp | |
|
( AB + A B ) C ppp
A B + AB ppp |
|
| + ( AB + A B )C
| + BC f
| | ff
| | |
| + ABC fff ( AB + A B ) C ppp + AB C fff
| | | |
A B + AB ppp
|
( AB + A B ) C ppp + A BC fff
| |
A B C fff
| ( A B + AB) C ff
( AB + A B )C ff |
| F fff
| + BC f
| |
|
| + BC f
| |

44
Dove F = ABC + AB C + A BC + A B C = ( AB + A B )C + ( AB + A B )C

Come si pu osservare luso della dinamica evidenzia i differenti strati sonori.


Allinizio dellopera, dopo lesposizione dellinsieme totale, intervengono gli insiemi principali,
ognuno seguito dal proprio complementare. Le pause hanno frequentemente la funzione di
evidenziare la struttura insiemistica. Successivamente si opera con gruppi risultanti da operazioni di
somma e/o intersezione degli insiemi principali, in un percorso il cui risultato finale quello
dellinsieme F come definito sopra.
Non ci soffermiamo sulla rispondenza tra la struttura fuori tempo e nel tempo e la risultante
percettiva, rimandando a Wannamaker 2001.
Nelle opere successive Xenakis utilizzer anche spunti desunti dal moto browniano e dagli automi
cellulari,53 recuperando nel contempo unattenzione maggiore allaspetto percettivo, sincretico.

Teoria insiemistica

Laccenno ad Herma ha messo in evidenza la teoria insiemistica come mezzo di composizione


musicale. Anche compositori come Manzoni hanno utilizzato la teoria insiemistica per la
strutturazione delle proprie composizioni; ad esempio in Insiemi, opera del 1966-67 per orchestra,
Manzoni organizza in insiemi le componenti timbriche e materiche del lavoro.54
In ambito analitico la teoria insiemistica, sulla base di studi precedenti tra cui quelli di Babbitt,
stata codificata nel 1973 da Allen Forte come strumento per lanalisi di opere post-tonali. 55 In
estrema sintesi, nella Pitch-class Set Theory le classi di altezze vengono codificate in cifre (da 0 a
11, ovvero dal do al si), e attraverso opportune riduzioni si giunge ad una lista di tutte le possibili
combinazioni di altezze, da 3 a 9 suoni. Segmentati gli insiemi di classi di altezze dalla partitura,
attraverso un procedimento analitico sostanzialmente tradizionale, questi vengono indagati nelle
loro relazioni di inclusione, potendo giungere allinsieme cardine, ovvero il gruppo di altezze
collegato a tutti gli altri insiemi di classi di altezze, con i quali condivide perci alcune
caratteristiche intervallari una sorta di archetipo intervallare dellopera presa in esame.
Questo metodo analitico pu essere utilizzato inversamente come metodo compositivo, e in questa
direzione si sono sviluppati molti lavori di indagine teorica, soprattutto negli Stati Uniti, dove gi
gli studi di Babbitt sulle possibilit combinatorie della serie avevano dato inizio ad una serie di
speculazioni matematiche sulla dodecafonia.56
Sulla teoria insiemistica e la combinatoria delle serie possiamo fare alcuni esempi, con particolare
riferimento al lavoro di Robert Morris.57
Un primo modo di studiare gli aspetti combinatori delle serie quello di disporle in matrici di
combinazione, in cui in ogni riga e in ogni colonna si ha sempre il totale cromatico. Lo scopo
quello di evitare raddoppi di note, ovvero di arrivare alla saturazione cromatica, eliminando
qualsiasi forma di polarizzazione di altezze, in tessuti polifonici complessi.58
In figura abbiamo una matrice di combinazione di quattro serie, ognuna su una riga differente,
rispettivamente O, T3O, T6O, T9O:

53
Si veda Restagno 1988, 50 e 61.
54
Comunicazione data durante un seminario di Composizione tenuto dal Maestro presso la Scuola di Musica di Fiesole
dal 27/6/88 al 1/7/88.
55
Forte 1973.
56
Si veda in particolare Babbitt 1955.
57
Si veda ad esempio Morris 1995.
58
Si veda anche quanto esposto in Starr e Morris 1977 e 1978.

45
Ovvero

Una accurata ripartizione delle altezze in ogni colonna pu dar luogo a differenti realizzazioni
ottenendo un buon equilibrio cromatico (tessuto quasi omofonico):

Qui le note cerchiate sono sostenute, le altre sono brevi. Le altezze sono distribuite fra i tre
strumenti con frequenti unisoni. Ecco un altro esempio (tessuto pi polifonico):

46
In questo caso la distribuzione delle altezze nelle colonne governa lattribuzione dei valori
nellarticolazione timbrica. Ad esempio le note contenute nella serie 1, colonna 4, sono sempre
tremolate nelle altezze dello spazio occupato dalla colonna 1.
Nella figura seguente abbiamo uno schema che traccia uno spazio compositivo astratto dotato di
particolari propriet: ogni tricordo, rappresentato secondo la notazione insiemistica, collegato ad
altri tricordi, a formare un esacordo all-combinatorial.59 Quindi tracciando un percorso sul grafico
si crea una sequenza di tricordi modulanti luno nellaltro attraverso lesacordo di riferimento, la cui
struttura intervallare dovrebbe garantire la coerenza armonica.60

Lesempio seguente rappresenta uno spazio astratto che collega tricordi differenti relati allesacordo
6-17 [012478], che pu includere tutti i tipi di tricordo:

59
Gli esacordi all-combinatorial sono 6-1, 6-7, 6-8, 6-20, 6-32 e 6-35, e hanno come propriet particolare che sono
simmetrici nella loro forma primaria e possono essere trasposti e/o invertiti, a formare il totale cromatico, di un solo
intervallo, ovvero solamente sul loro complementare.
60
Si tenga presente che le combinazioni possibili sono arricchite dal fatto che la forma primaria di ogni tricordo
sottintende anche linverso.

47
Ogni due tricordi si genera lesacordo 6-17, garante di unit e coerenza intervallare.
Nellesempio successivo abbiamo uno spazio dotato delle seguenti propriet:

1. ognuna delle distinte 66 diadi presente solamente una volta


2. ogni colonna e ogni riga un aggregato cromatico, ovvero esaurisce tutte e 12 le altezze del
totale cromatico

Ci si pu muovere allinterno percorrendo per intero una colonna, poi voltare di 90 gradi e iniziare
una riga, percorrendola per intero, ricominciando dallaltro lato se necessario, e cos di seguito. Ad
ogni ciclo si esaurisce il totale cromatico.

48
Tutti questi schemi possono risultare utili sia per la composizione che per limprovvisazione.
Anche il sistema della moltiplicazione di accordi di Boulez pu essere rappresentato
numericamente:

Scegliendo opportunamente gli accordi implicati in tale processo, secondo caratteristiche di


simmetria e invarianza sotto trasposizione, possibile ottenere spazi da cui prelevare sezioni di
altezze riconducibili allo stesso insieme:

Sullasse orizzontale abbiamo tricordi contigui identici. Lo stesso sullasse verticale (scala
esatonale), con in pi il fatto che i tricordi sono invarianti sotto inversione.

49
Selezionando ad esempio gli spazi in figura si ottengono insiemi dello stesso tipo, anche se con
altezze differenti. Infatti dalle selezioni quadrate sulla sinistra si ottengono insiemi 8-2. Sulla destra
i rettangoli a perimetro continuo riconducono a due insiemi, 6-1 e 6-8, quelli a perimetro
tratteggiato esclusivamente a 6-2. Gli spazi corrispondenti possono essere utilizzati anche in questo
caso sia per la composizione che per limprovvisazione.

Conclusioni

Abbiamo visto come nella musica del secondo Novecento molti procedimenti di sviluppo
compositivo e formale siano desunti e/o suggeriti dalla matematica o dallambito scientifico in
generale.
Resterebbero da trattare altri argomenti che in questa sede tralasciamo:

1. lutilizzo dello spettro acustico, di per s fondato sulla successione geometrica degli
armonici di un suono, nella strutturazione delle composizioni degli autori dello spettralismo
francese;61
2. le applicazioni matematiche nella musica elettronica e nella composizione algoritmica,
campi privilegiati di approdo di queste metodologie.

Possiamo adesso porre una domanda: quanto la matematica concorra alla creazione artistica, ovvero
se un giorno la componente estetica e artistica possa essere formalizzata a tal punto da avere delle
macchine che scrivono capolavori artistici di ogni tipo. Scrittori di fantascienza come Asimov ci
danno differenti racconti in cui robot o macchine creano opere darte.62 Su questo filone si innestano
gli studi sullIntelligenza Artificiale anche in campo musicale.63
Forse quel giorno non arriver mai, essendo fondamentale nella creazione artistica la componente
umana, con tutte le sue contraddizioni, ma opinione di chi scrive che il rigore mediato dalle
discipline scientifiche, temperato e guidato dallartigianato artistico-compositivo e dalla sensibilit,
sia una componente importante, garante di coerenza, utile e necessaria alla creazione musicale
attuale e di ogni tempo.

61
Per una trattazione chiara e sintetica si veda Rose 1996.
62
Ci si riferisce in particolare ai racconti dal titolo Luciscultura, Il dito della scimmia, Cal.
63
Si veda ad esempio la discussione riportata nel numero 2003/1 della Rivista di Analisi e Teoria Musicale a proposito
del volume Virtual Music, Computer Synthesis of Musical Style di David Cope, pubblicato per i tipi della MIT Press,
Cambridge MA, nel 2001.

50
Bibliografia

[1] Babbitt, Milton (1955), Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants, Musical Quaterly 46
[2] Balzs, Istvn (1987), Il giovane Prometeo. I peccati di Nono contro il serialismo ortodosso nel periodo
darmstadtiano, in Restagno, Enzo (a cura di), Nono, EDT, Torino
[3] Berio, Luciano (1981), Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte, Laterza, Bari
[4] Bernard, Jonathan W. (1994), Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti, Music Analysis, Vol.
13, No. 2/3
[5] Bhlen, Manfred Johann (1989), Nellincantesimo del numero il Fltenkonzert di Maderna, in Baroni, Mario
Dalmonte, Rossana (a cura di), Studi su Bruno Maderna, Edizioni Suvini Zerboni, Milano
[6] Borio, Gianmario (1987), Nono a Darmstadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta, in Restagno, Enzo (a cura
di), Nono, EDT, Torino
[7] Boulez, Pierre (1968), Note di apprendistato, Einaudi, Torino
[8] Boulez, Pierre (1979), Pensare la musica oggi, Einaudi, Torino
[9] Boulez, Pierre (1984), Punti di riferimento, Einaudi, Torino
[10] Cremaschi, Andrea (2005), Parola-suono-silenzio: Guai ai gelidi mostri di Luigi Nono, Rivista di Analisi e Teoria
Musicale, Anno XI, N. 2
[11] De Sanctis De Benedictis, Fabio (1999-2000), La strutturazione delle altezze in Varse: simmetria e concezione
spaziale, Tetraktys, Anno III, n. 4 (prima parte) e Anno IV, n. 5 (seconda parte)
[12] Deyoung, Lynden (1978), Pitch Order and Duration Order in Boulez Structure Ia, Perspectives of New Music,
Vol. 16, No. 2
[13] Dpke, Doris (1987), Fragmente-Stille, an Diotima, in Restagno, Enzo (a cura di), Nono, EDT, Torino
[14] Edwards, Allen (1993), Boulezs Doubles and Figures Doubles Prismes: A Preliminary Study, Tempo, New
Ser., No. 185
[15] Forte, Allen (1973), The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven and London
[16] Frisius, Rudolf (1988), Costruzione come informazione cifrata. Sulla musica di Iannis Xenakis, in Restagno, Enzo
(a cura di), Xenakis, EDT, Torino
[17] Griffiths, Paul (1971), Boulez Reflects: Eclat/Multiples, The Musical Times, Vol. 112, No. 1542
[18] Griffiths, Paul (1978), Boulez, Oxford University Press, London
[19] Guerrero, Jeannie Ma. (2006), Serial Intervention in Nonos Il Canto Sospeso, Music Theory Online, Volume
12, Number 1
[20] Hicks, Michael (1993), Interval and Form in Ligetis Continuum and Coule, Perspectives of New Music, Vol.
31, No. 1
[21] Imberty M. (1987), Locchio e lorecchio: Sequenza III di Berio, in Marconi L. e Stefani G. (a cura di), Il senso in
musica, CLUEB, Bologna
[22] Kramer, Jonathan (1973), The Fibonacci Series in Twentieth-Century Music, Journal of Music Theory, Vol. 17,
No. 1
[23] Lendvai, Ern (1982), La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane, Nuova Rivista Musicale Italiana, N.
2
[24] Ligeti, Gyrgy (1960), Pierre Boulez, die Reihe n. 4, Theodore Presser Co., Pennsylvania (ed. or. tedesca
Universal Edition, Wien 1958)
[25] Ligeti, Gyrgy (1985), Metamorfosi della forma musicale, in Restagno, Enzo (a cura di), Ligeti, EDT, Torino
[26] Mayer L. B. (1992), Emozione e significato nella musica, Il Mulino, Bologna
[27] Messiaen, Olivier (1944), Technique de mon Langage Musical, Leduc, Paris
[28] Montecchi, Giordano (1989), Il lavoro di precomposizione in Serenata n. 2, in Baroni, Mario Dalmonte, Rossana
(a cura di), Studi su Bruno Maderna, Edizioni Suvini Zerboni, Milano
[29] Morris, Robert (1995), Compositional Spaces and Other Territories, Perspectives of New Music, Vol. 33, No.
1/2
[30] Napolitano, Ernesto (1988), Musica est esercitium arithmeticae, in Restagno, Enzo (a cura di), Xenakis, EDT,
Torino
[31] Neidhfer, Christoph (2007), Bruno Madernas Serial Arrays, Music Theory Online, Volume 13, Number 1
[32] Orcalli, Angelo (1993), Fenomenologia della musica sperimentale, Sonus Edizioni Musicali, Potenza
[33] Porena, Boris (1983), N. 2 per la composizione, Ricordi, Milano
[34] Restagno, Enzo (1988), Unautobiografia dellautore raccontata da Enzo Restagno, in Restagno, Enzo (a cura di),
Xenakis, EDT, Torino
[35] Roads, Curtis (1996), The Computer Music Tutorial, MIT Press, Cambridge Massachusetts, London
[36] Rose, Franoise (1996), Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music, Perspectives of New
Music, Vol. 34, No. 2
[37] Stoianova, Ivanka (1987), Testo-Musica-Senso. Il Canto Sospeso, in Restagno, Enzo (a cura di), Nono, EDT,
Torino

51
[38] Starr, Daniel; Morris, Robert (197), A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate (Part 2),
Perspectives of New Music, Vol. 16, No. 2
[39] Starr, Daniel; Morris, Robert (1977), A General Theory of Combinatoriality and the Aggregate (Part 1),
Perspectives of New Music, Vol. 16, No. 1
[40] Steinitz, Richard (1996a), Music, Math & Chaos, The Musical Times, Vol. 137, No. 1837
[41] Steinitz, Richard (1996b), The Dynamic of Disorder, The Musical Times, Vol. 137, No. 1839
[42] Steinitz, Richard (1996c), Weeping and Wailing, The Musical Times, Vol. 137, No. 1842
[43] Stockhausen, Karlheinz (1964), Music and Speech, die Reihe n. 6, Theodore Presser Co., Pennsylvania (ed. or.
tedesca Universal Edition, Wien 1960)
[44] Unger, Udo (1960), Luigi Nono, die Reihe n. 4, Theodore Presser Co., Pennsylvania (ed. or. tedesca Universal
Edition, Wien 1958)
[45] Wannamaker, Robert A. (2001), Structure and Perception in Herma by Iannis Xenakis, Music Theory Online,
Volume 7, Number 3
[46] Wentzel, Wayne C. (1991), Dynamic and Attack Associations in Boulezs Le Marteau sans Matre, Perspectives
of New Music, Vol. 29, No. 1
[47] Winick, Stephen D. (1986), Symmetry and Pitch-Duration Associations in Boulez Le Marteau sans Matre,
Perspectives of New Music, Vol. 24, No. 2
[48] Xenakis, Iannis (1966) The Origin of Stochastic Music, Tempo, No. 78
[49] Xenakis, Iannis (1982), Musica architettura, Spirali Edizioni, Milano
[50] Xenakis, Iannis; Brown, Roberta; Rahn, John (1987), Xenakis on Xenakis, Perspectives of New Music, Vol. 25,
No. 1/2, 25th Anniversary Issue

52