METRICA ITALIANA

I versi italiani si classificano in base al numero delle sillabe di cui sono composti. Si hanno dieci tipi di versi, di cui
cinque parisillabi (2, 4, 6, 8, 10 sillabe) e cinque imparisillabi (3, 5, 7, 9, 11 sillabe).
Essi sono:
il bisillabo o binario di due sillabe;
il settenario di sette sillabe;
il ternario o trisillabo di tre sillabe;
lottonario di otto sillabe;
il quaternario o quadrisillabo di quattro sillabe;
il novenario o enneasillabo di nove sillabe;
il quinario o pentasillabo di cinque sillabe;
il decasillabo di dieci sillabe;
il senario di sei sillabe;
lendecasillabo di undici sillabe.
Versi doppi
Si dicono doppi i versi uguali, in coppia nella stessa riga, interrotti da una pausa o cesura. Essi sono:
Doppio quinario
Doppio settenario o martelliano o alessandrino
Doppio senario
Doppio ottonario
Il bisillabo ha per forza un solo accento sulla prima sillaba:
Ditro
Il ternario ha un unico accento ritmico sulla seconda sillaba:
Si tce,
Il quaternario ha due accenti sulla prima e sulla terza sillaba:
cco il mndo
Spesso questo verso usato alternato con versi pi lunghi come gli ottonari.
Il quinario ha due accenti: uno sulla prima o seconda sillaba, laltro sulla quarta sillaba:
Vva la chicciola,
dest il conctto
Anche questo verso spesso usato alternato a settenari ed endecasillabi o come clausola:
Il senario ha due accenti ritmici: uno sulla seconda e laltro sulla quinta sillaba:
E cdono lre
Il settenario ha un accento fisso sulla sesta sillaba e laltro mobile su una delle prime quattro:
Llbero a cui tendvi
nel muto orto solngo
la pargoltta mno,
rinverd tutto or ra
il vrde melogrno
e gigno lo ristra
da bei vermigli fir,
di lce e di calr.
Il settenario molto spesso alternato a quinari ed endecasillabi:
Lottonario ha gli accenti ritmici sulla terza e sulla settima sillaba:
Il novenario ha tre accenti ritmici che cadono sulla seconda, sulla quinta e sullottava sillaba:
Il decasillabo ha gli accenti ritmici sulla terza, sulla sesta e sulla nona sillaba:
Lendecasillabo un verso di undici sillabe con accenti in posizione libera, se si esclude lultimo che cade sempre
sulla decima sillaba; tuttavia gli schemi pi usati per gli accenti principalisono: sulla sesta e sulla decima;
sulla quarta, ottava e decima; sulla quarta, settima e decima.
Tanto gentle e tanto onsta pre
Sempre caro mi f questermo clle,
unico sprto a mia vta ramnga
Doppio quinario
Al mo cantccio, / dnde non snto

Doppio senario
Dagli trii muscsi, / dai Fri cadnti,
Doppio settenario
Su i cmpi di Marngo / batte la lna; fsco
Doppio ottonario
Quando cdono le fglie, / quando emgrano gli auglli

Nel computo delle sillabe bisogna tener presenti le cosiddette figure metriche:
Figure di vocale.
Elisione o sinalefe: fusione in una sola sillaba della vocale finale di una parola e della vocale iniziale della parola
successiva.
Esempi:
e il naufragar m dolce in questo mare (G. Leopardi, Linfinito, v 15);
nel muto orto solingo (G. Carducci, Pianto antico, v 5).
Episinalefe: si ha quando la vocale dell'ultima sillaba di un verso si fonde con l'iniziale del verso seguente.
Esempi:
... pei bimbi che mamma le andava
a prendere in cielo.
(G. Pascoli, La figlia maggiore, 7-8)
... in mezzo a quel pieno di cose
e di silenzio, dove il verbasco
(G. Pascoli, La figlia maggiore, 18-19)
Iato o dialefe: fenomeno opposto alla elisione, per il quale la vocale finale di una parola e la vocale iniziale della parola
successiva formano due sillabe distinte.
Esempi:
Gemmea laria, / il sole cos chiaro (G. Pascoli, Novembre, v1);
Qui cominciai / a non esser pi / io (G. Giusti, SantAmbrogio, v 45)
Dieresi: separazione di due vocali formanti dittongo, per cui, invece di una sillaba, se ne hanno due.
Esempi:
e arriso pur di vis /on leggiadre (G. Carducci, Funere mersit acerbo, v10);
con oz /ose e tremule risate (G. Pascoli, I puffini dellAdriatico, v 6)
Sineresi o sinizesi: fenomeno opposto alla dieresi, per cui sono considerate come unica sillaba due o tre vocali della
medesima parola non formanti dittongo o trittongo.
Esempi:
e fuggiano, e pareano un corteo nero (G. Carducci, Davanti San Guido, v 75);
ed erra larmonia per questa valle (G. Leopardi, Il passero solitario, v 4)
Figure di accento:
Sistole: si verifica quando laccento tonico di una parola si ritrae verso linizio di questa:
la notte chio passai con tanta pita (Dante, Inferno, I, v 21) - invece di piet quando verr la nimica podsta (Dante, Inferno, VI, v 96) - invece di podest Diastole: fenomeno contrario alla sistole, indica lo spostamento dellaccento verso la fine della parola:
abbraccia terre il gran padre Oceno (U. Foscolo, Dei Sepolcri, v 291) - invece di Ocano -

 calvi gravati di carni lugbri

- invece di lgubri e gli astori co resti dei colbri (G. DAnnunzio, Alcyone, Ditirambo IV, vv 359-360)
Licenze poetiche
Prstesi (o prtesi): si ha quando si aggiunge una lettera o una sillaba in principio di parola, per eufonia:
ispumeggiano i frantoi (G. Carducci, Faida di Comune, v 74)
Narran le istorie e cantano i poeti (G. Carducci, Mito e verit, v 1)
Anaptissi (o epntesi): si ha quando si inserisce una vocale fra due consonanti, cos da formare una sillaba in pi:
Ciascun riveder la trista tomba (Dante, Inferno, VI, v 97)
- invece di rivedr dun altro Orfeo la cetera (V. Monti, Al signor di Montgolfier, v 31)
- invece di cetra Niun fantasima di luce (G. Carducci, In Carnia, v 61)
- invece di fantasma di quella maramaglia, io non lo nego (G. Giusti, SantAmbrogio, v 26)
- invece di marmaglia Paragoge (o eptesi): consiste nellaggiungere una sillaba alla fine di una parola:
Qui di piet mi spoglio e di virtudi (G. Leopardi, Le ricordanze, v 41)
eversor di cittadi il mite ramo (G. Carducci, Colloqui con gli alberi, v 4)
Afresi: indica la caduta o soppressione di una sillaba o di una lettera in principio di parola:
(am)mainaste or or la vela (G. Carducci, Faida di Comune, v 118)
tu pria che lerbe inaridisse il (in)verno (G. Leopardi, A Silvia, v 40)
dellultimo orizzonte il (s)guardo esclude. (G. Leopardi, Linfinito, v 3)
Sincope: consiste nella caduta di una o pi lettere allinterno di una parola:
allor che allopre femminili intenta (G. Leopardi, A Silvia, v 10)
quello spirto guerrier chentro mi rugge (U. Foscolo, Alla sera, v 14)
veniano a conversar (G. Carducci, Avanti! Avanti!, v 108)
Apocope: indica la caduta di una o pi lettere alla fine della parola:
lo fan dozi beato e di vivande (U. Foscolo, Dei Sepolcri, v 61)
per lo libero ciel fan mille giri (G. Leopardi, Il passero solitario, v10)

- invece di opere - invece di spirito - invece di venivano -

- invece di fanno - invece di cielo -

Tmesi: si tratta della divisione in due parti di una parola, delle quali la prima posta alla fine del verso e laltra
allinizio o nel mezzo del verso successivo:
- Orlando, fa che ti raccordi
di me ne lorazion tue grate a Dio;
n men ti raccomando la mia Fiordi ma dir non pot ligi, e qui finio.
(L. Ariosto, Orlando furioso, Canto XLII, Ottava XIV)
ch mi si rompono i ginocchi. Salvami dalla brama del veloce fuoco
(G. DAnnunzio, Loleandro, vv 239-240, Alcyone)
Ella prega: un lungo alito davemarie con un murmure lene...
(G. Pascoli, Sorella, vv 21-22, Myricae)
ENJAMBEMENT
Significa scavalcamento. Indica il fenomeno metrico per cui la frase logica del discorso poetico non coincide con il
verso, ma prosegue in quello successivo (scavalcando quindi il primo); da Torquato Tasso stato chiamato inarcatura.

Verso iprmetro e ipmetro

Il verso iprmetro ha una sillaba in pi del normale, il verso ipmetro una di meno.
L'ultima sillaba del verso ipermetro si elide con la prima sillaba del verso successivo (episinalefe), oppure viene
assegnata al verso seguente, ipometro, avente una sillaba in meno.

Il verso si dice piano, se termina con una parola piana (accento tonico sulla penultima sillaba); sdrucciolo, se termina
con una parola sdrucciola (accento tonico sulla terzultima sillaba); tronco, se termina con una parola tronca (accento
tonico sullultima sillaba).
La rima un altro elemento importante nella poesia, anche se non indispensabile. Essa unisce due o pi versi che
terminano con parole identiche a partire dallultima vocale accentata.
I versi possono rimare secondo schemi che vengono indicati con le lettere maiuscole dellalfabeto (AA, AABB, ABAB,
ABBA,)
Vi sono vari tipi di rime:
Rima baciata
Due versi successivi rimano tra loro, presentando lo stesso suono (AA, BB)
Una donna salza e cnta
La segue il vento e lincnta
E sulla terra la stnde
E il sogno vero la prnde.

A
A
B
B

Rima alternata
Rimano i versi alterni ( ABAB, CDCD)
Lo stagno risplende. Si tce
la rana. Ma guizza un baglire
dacceso smeraldo, di brce
azzurra: il martin pescatre

A
B
A
B

Rima chiusa (o incrociata)

Il primo verso rima con il quarto e il secondo con il terzo (ABBA, CDDC) e cos via.
Non pianger pi. Torna il diletto fglio
a la tua casa. E stanco di mentre.
Vieni; usciamo. Tempo di rifiorre.
Troppo sei bianca: il volto quasi un gglio.

A
B
B
A

Rima incatenata
Il primo verso rima con il terzo, mentre il secondo rima con il primo e terzo della terzina seguente (ABA, BCB, CDC...),
e cos via.
C qualcosa di nuovo oggi nel sle,
anzi dantico: io vivo altrove, e snto
che sono intorno nate le vile.

A
B
A

Son nate nella selva del convnto

dei cappuccini, tra le morte fglie
che al ceppo delle quercie agita il vnto.

B
C
B

Rimalmezzo (o interna)

La rima cade in fine di emistichio (a met verso) o allinterno del verso.

Odi greggi belar, muggire armnti;
gli altri augelli contnti, a gara insieme
per lo libero ciel fan mille giri,
(G. Leopardi, Il passero solitario, vv 8-10)
Rima equivoca
Si ha quando la rima formata da parole di uguale suono e di significato diverso.
Il pennato porto, ch odo
gi la prima voce del cucco...
cu... cu... io rispondo a suo modo:
mi dice ch'io cucchi, e s, cucco.
(G. Pascoli, La vite, vv 5-8)
Assonanza
Rima imperfetta nella quale le vocali sono uguali e le consonanti diverse. Pu essere interna.
Carnevale vecchio e pzzo
s venduto il matersso
(G. DAnnunzio, Carnevale, vv 1-2)

Consonanza
Rima imperfetta nella quale le consonanti sono uguali e le vocali diverse. Pu essere interna.
Qual quel cane ch'abbaiando aggna,
e si racqueta poi che 'l pasto morde,
ch solo a divorarlo intende e pgna,...
(Dante, Inferno, VI, 28-30)
Versi sciolti
In una poesia sono versi che non rimano tra di loro.
Tipi di strofa:
Distico
Strofa di due versi per lo pi in rima baciata (AA, BB...) o alternata (AB, AB...).
Erano in fiore i lill e lulivelle;
ella cuciva labito di sposa;

A
B

Terzina
Strofa di tre versi a rima incatenata (ABA, BCB, CDC...).
Cerbero, fiera crudele e diversa,
con tre gole caninamente latra
sovra la gente che quivi sommersa.
Quartina

A
B
A

Strofa di quattro versi a rima alternata (ABAB...) o incrociata (ABBA...).

Forse perch della fatal quiete

tu sei limmago a me s cara vieni

o Sera! E quando ti corteggian liete

le nubi estive e i zeffiri sereni

Sestina
Strofa di sei versi con rime varie.
Signorina Felicita, a questora
scende la sera nel giardino antico
della tua casa. Nel mio cuore amico
scende il ricordo. E ti rivedo ancora,
e Ivrea rivedo e la cerulea Dora
e quel dolce paese che non dico.

A
B
B
A
A
B

Ottava
Strofa di otto versi endecasillabi: i primi sei sono a rima alternata (AB, AB, AB), gli ultimi due a rima baciata (CC).
Su la riviera Ferra trovosse
di sudor pieno e tutto polveroso.
Da la battaglia dianzi lo rimosse
un gran disio di bere e di riposo;
e poi, mal grado suo, quivi fermosse,
perch, de lacqua ingordo e frettoloso,
lelmo nel fiume si lasci cadere,
n lavea potuto anco riavere.

A
B
A
B
A
B
C
C

Stanza
E la strofa della canzone. Si compone di due parti: la fronte (che si divide in due piedi) e la srima o sirma (che pu
essere divisa in due volte). Fronte e sirima sono collegate da un verso, chiamato chiave. I versi usati sono il settenario e
lendecasillabo.
Chiare, fresche e dolci acque,
ove le belle membra
pose colei che sola a me par donna;

1 piede

gentil ramo ove piacque

(con sospir mi rimembra)
a lei di fare al bel fiancho colonna;

2 piede

|
|
|
| fronte
|
|
|

herba et fior che la gonna

| chiave

leggiadra ricoverse
co langelico seno;
aere sacro, sereno,

|
|
|
| srima

1 volta

ove Amor co begli occhi il cor maperse:

date udienzia insieme
2 volta
a le dolenti mie parole extreme.
(F. Petrarca, Chiare, fresche et dolci acque, vv 1-13)

|
|
|

Strofa libera
Il numero dei versi non fisso e varia.
Sonetto
E un componimento di 14 versi endecasillabi, composto da due quartine, a rima alternata o chiusa, e due terzine, con
schema metrico vario.
Canzone
La canzone antica o petrarchesca un componimento di varia lunghezza composto da cinque o pi stanze, chiuse da
un congedo. I versi utilizzati sono i pi nobili della tradizione, cio endecasillabi e settenari. Dal Cinquecento ha subito
delle modifiche e nellOttocento si evoluta in canzone libera o leopardiana, dove endecasillabi e settenari si alternano
senza schemi fissi.
Ode
Componimento poetico di contenuto nobile e profondo, privo di uno schema metrico preciso e vario nei tipi di versi che
possono essere settenari, ottonari, decasillabi, doppi quinari, doppi senari. Si svilupp nel Cinquecento ad imitazione
dei classici greci e latini: Anacreonte, Pindaro, Saffo, Orazio. E stata molto utilizzata dai nostri poeti: Parini, Foscolo,
Manzoni, Carducci, Pascoli, DAnnunzio. Se tratta di argomenti civili o religiosi, prende il nome di inno.
Versi a cesura fissa [modifica]
SI tratta di quei versi la cui incisione posta sempre nella stessa posizione ritmica, dividendo il
verso in due emistichi la cui struttura fissa: il caso del pentametro dattilico, secondo elemento
del distico elegiaco, formato da due hemiepes sempre separati da cesura:
Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris (esametro dattilico=)
ns-c-,/sd-f-/r || sn-t-o_t/x-cr-c/or (pentametro)
Nella versificazione italiana hanno cesura fissa i versi doppi, o accoppiati. La produzione poetica
in lingua italiana documenta doppi quinari, doppi senari, doppi settenari, doppi ottonari e doppi
novenari. All'infuori del doppio settenario tali versi ebbero fortuna principalmente nel XIX secolo.
Il settenario doppio era invece noto nel medioevo come Alessandrino, ed documentato
dal Contrasto di Cielo d'Alcamo. Con la seconda met del XIII secolo smise per di essere usato in
favore dell'endecasillabo. Ricompare nel Settecento come Martelliano(dal nome del poeta Pier
Iacopo Martelli che lo adoper nelle sue tragedie riscuotendo un effimero successo in campo
teatrale.

LE FORME
PROFANE
BALLATA Composizione per canto e strumenti o soltanto strumentale, fu molto
coltivata nell'800 da parecchi dei grandi maestri tedeschi (Schubert,
Schumann, Loewe, ecc.).
La maggior parte delle composizioni sono polifoniche, ma non mancano
esempi monodici (per es. tra le laude in forma di ballata). La ballata
conobbe il massimo splendore con lars nova italiana, in particolare con F.
Landini.
BALLETTO Il balletto simile alla villanella: come dice il nome si tratta di una
composizione che, pur cantata, serve per essere ballata ed perci
costruita su ritmi di danza. Allo stesso motivo si devono il notevole uso di
crome, le ripetizioni di figure ritmiche uguali, il probabile raddoppio delle
voci da parte di strumenti.
Lautore pi noto G. G. Gastoldi, i cui balletti sono a 3 e 5 voci.
CACCIA
Forma musicale tipica dellars nova italiana, in uso soprattutto nella
prima met del sec. XIV. Il nome non deriva dal soggetto del testo
poetico, che descriveva lo svolgersi di una scena di caccia o di pesca o
comunque improntata a un deciso carattere naturalistico, ma da chace,
termine usato dallars nova francese per indicare il trattamento delle due
voci superiori, che si imitano e si inseguono. Musicalmente la caccia ha
infatti la forma di un canone a due voci, sostenute da un tenore per lo
pi strumentale, che consente effetti di eco e di dialogo. La struttura
metrica dei testi, talvolta affine a quella del madrigale, con una strofa di
ritornello, spesso svincolata da schemi strofici per meglio adeguarsi al
carattere impressionistico-descrittivo del soggetto.
CANZONE Breve composizione polifonica di carattere semplice e leggero, che si
TTA
affianca come genere popolareggiante alla fioritura aulica del madrigale
cinquecentesco. E affine alle canzonette villanesche, alla villanella, alla
composizioni alla madrigalesca, termini che designano un simile genere
di composizione diffuso nella seconda met del sec. XVI. Il termine
canzonetta fu usato da O. vecchi e da C. Monteverdi e comparve intorno
al 1580; ebbe grande diffusione presso i madrigalisti inglesi. Nel sec.
XVIII fu usato in Inghilterra per indicare una breve composizione di
carattere leggero, che circola sia in antologie a stampa sia in spettacoli
teatrali (come la celebre Beggars Opera, 1728, di J. Gay e J. C. Pepusch,
che ispir B. Brecht). Di questo tipo ne scrisse F. J. Haydn.
CANTI
Sono ballate a 3 o 4 voci in stile omoritmico piuttosto semplice, che nella
CARNASC Firenze quattrocentesca - in particolare nel periodo mediceo - venivano
IALESCHI cantati durante il carnevale delle mascherate sui carri: largomento era
suggerito dalla maschere stesse, che mettevano in caricatura aspetti dei
vari mestieri.
La forma metrica simile a quella della ballata; vi appaiono divinit
mitologiche, antichi eroi, personaggi simbolici, personificazione di
mestieri. Ne sono arrivati fino a noi circa 400, quasi tutti caratterizzati da
pesanti allusioni e doppisensi osceni. Sono per la maggior parte anonimi,
ma ne scrissero anche poeti e letterati come A. Poliziano, L. Pulci, B.
varchi, N. Machiavelli, il Lasca (che ne cur la prima raccolta, 1559). Il
capolavoro il Trionfo di Bacco e di Arianna del Magnifico, nel quale
perfettamente rispecchiato lo spirito della Firenze del 400. Come
compositori si distinsero, fra gli altri H. Isaac, A. Agricola e A. Coppinus.
CHANSON (francese = canzone) termine usato nella storia della musica vocale
francese per indicare vari tipi di composizioni, anche assai diverse tra
loro. La prima forma di chanson fu il canto monodico dei trovatori e dei
trovieri nell' XI-XIII sec. La chanson monodica si estese poi a tutto il XIV
sec. assumendo il nome di cantilena, e fu caratterizzata dalla presenza di

un accompagnamento strumentale. Contemporaneo allo sviluppo

polifonico del mottetto, questo tipo di chanson introdotto da G. de
Machault, nacque dalla subordinazione di alcune parti polifoniche (di
solito due) a quella superiore e adott varie forma fisse, in particolare
quelle del rondeau e del virelai, forme che caratterizzano anche la
chanson del XV secolo, coltivata da Dufay, da Binchois e dalla scuola
borgognona. Verso la fine del XV secolo cominci a delinearsi la chanson
polifonica propriamente detta, che conobbe una diffusione europea;
scrissero chansons polifoniche i maggiori maestri fiamminghi, da
Ockeghem a Josquin Despres. Non pi legata a forme fisse, essa
present, analogamente al mottetto, una scrittura polifonica imitativa,
con una certa predilezione per l'omofonia, e tese ad assecondare il ritmo
del verso. Un aspetto particolare della chanson polifonica costituito dal
gusto per la descrizione, di cui offrono esempi le composizioni di
C.Janequin evocanti battaglie, il canto degli uccelli, la caccia, ecc.
Con quest'autore e con i compositori contemporanei la chanson assunse
un carattere brillante, di raffinata eleganza. Nella seconda met del
secolo XVI l'influsso del madrigale italiano fu particolarmente evidente,
nelle chanson di Orlando di Lasso. Verso la fine del secolo, grazie anche
all'influenza di Ronsard, dei poeti della Pliade e dell'accademia fondata
da J.A. Baif, si mir a conseguire un pi stretto rapporto tra musica e
testo ed una maggiore intelligibilit delle parole, tentando inoltre di
riprodurre l'andamento della metrica classica. L'affermarsi dello stile
sillabico (una nota per ogni sillaba) e omofonico (tutte le voci procedono
parallelamente con eguali ritmi) preluse all'avvento della monodia
accompagnata, che si comp con l'art de cour e port quasi d'improvviso
all'estinzione della chanson come genere colto, favorendo lo sviluppo di
una chanson dalle caratteristiche pi semplici e popolareggianti,
conservate anche XVII e XVIII secolo. Nella seconda met del XIX secolo
la chanson contribu alla fortuna del caff-concerto (fu allora chiamata
anche chanson de varits) e dell'operetta, e verso la fine del secolo
raggiunse un alto livello grazie a interpreti (chansonniers) quali A.Bruant
e Y.Guilbert. Nel medesimo tempo si assistette al risorgere della chanson
monodica colta e di quella polifonica ad opera di Faur, Debussy e Ravel.
Dal canto suo la chanson popolare continua a mantenere, anche ai giorni
nostri, una dignit artistica che la distingue nettamente da altri tipi di
canzone europea.
FROTTOL Frottola, barzelletta; fandonia, bugia, invenzione. Composizione, per
A
solito a 4 voci, su testo popolaresco di carattere profano, coltivato in
Italia nei secc. XV-XVI. Successivamente cedette il passo al madrigale.
Contemporaneamente alla maggior fioritura della chanson fiamminga,
cio negli negli ultimi decenni del 400, riprende vigore - soprattutto nelle
corti dellItalia settentrionale - la tradizione profana italiana, che dopo il
grande periodo dellArs nova si era improvvisamente esaurita: da ci la
nascita e il fortunato sviluppo della frottola (il cui nome sembra derivare
dal latino medievale frocta, unione disordinata di elementi diversi).
Il tipo di scrittura consentiva sia lesecuzione a 4 voci (spesso con
intervento di strumenti) sia a voce solista (che cantava la parte pi acuta
e liuto (che raccoglieva le parti inferiori). Fiorita alla corte di Mantova con
M. Cara, B. Tromboncino e M. Pesenti, la frottola si diffuse presso le corti
italiane centro-settentrionali. La sue fluida naturalezza rappresent un
importante apporto alla fioritura del madrigale cinquecentesco.
GIUSTINI Componimento poetico in volgare con accompagnamento musicale, in
ANE
voga nel 400; il termine deriva dal nome del creatore L. Giustiniani.
Dargomento amoroso, abbinava al gusto popolaresco un raffinato
intento letterario. Fu il genere musicale pi praticato prima dellavvento
della frottola, ma se ne ebbero ancora esempi dopo il 1550 (A. Gabrieli,

O. Vecchi, C. Merulo, A. Banchieri ecc.)

LIED

(Plurale Lieder) canzone popolare tedesca con testo di regola tedesco. Il

termine, che correntemente designa una composizione per canto e
pianoforte riferendosi soprattutto alla fioritura ottocentesca del lide, pu
avere significati diversi secondo le varie fasi della sua storia.
Canto monodico presso i minnesnger (che cantavano canzoni damore)
- ma gi in precedenza si era formato un repertorio di melodie popolari
anche di carattere sacro, che dovevano sfociare fra laltro nel corale
luterano - con O. von Wolkenstein, allinizio del 400, si avvi la
tradizione del lied polifonico, basato su una melodia generalmente
preesistente intorno alla quale si creavano nuove linee in unarticolata
condotta polifonica. Agli inizi del 600 comparve il lied per voce e basso
continuo, dallimpronta spesso popolaresca (Volkslied), e comunque
caratterizzato anche in seguito da una linearit che lo distinse dallo stile
virtuosistico della vocalit dellopera italiana.
Dopo una parentesi di minor fortuna nella prima met del 700, una
nuova fioritura si ebbe dopo il 1750 in seguito agli ideali del barocco e
alla rivalutazione dellespressione semplice e popolare: anche nel lied
scomparve il basso continuo e si afferm come strumento
accompagnatore il pianoforte.

MADRIGA Nel sec. XI il termine indicava un componimento poetico di carattere

LE
popolare e di contenuto prevalentemente agreste (da qui la sua supposta
derivazione etimologica da mandria). Con Petrarca questa forma,
trasformata ed affinata, pass anche nella poesia colta. Il madrigale un
tipo di composizione vocale profana a pi voci che ha conosciuto il
massimo splendore dapprina nel sec. XIV e poi del XVI e la prima met
del sec. XVII. Si calcola che nel periodo compreso fra il 1530 e il 1650
siano stati dati alle stampe circa 2000 raccolte di madrigali, qualcosa
come circa 35-40000 composizioni. Il madrigale del XIV - che insieme
con la caccia e con la ballata una forma dellars nova italiana - si
distingue nettamente da quello fiorito nel corso del Rinascimento e del
primo barocco. Di forma strofica, il madrigale trecentesco consiste di due
sezioni musicali (una per le strofe e una per il ritornello); a 2 o 3 parti,
con spiccata preminenza di quella superiore (che si pensa affidata alla
voce, mentre laltra ole atre fungevano da sostegno musicale), ed
svolto nello stile di un conductus fiorito, prevalentemente omoritmico ma
caratterizzato da ricche fioriture, che rivelano una raffinata sensibilit
melodica (specialmente notevoli sono gli esempi di F. Landini).
Rinascimento e barocco. Il madrigale rinascimentale si sviluppa a
cominciare dal 1530 dallincontro tra il repertorio italiano della frottola, di
impostazione armonico-accordale con prevalenza della voce superiore, e
la sensibilit contrappuntistica dei maestri fiamminghi. Nel 1530 si
pubblica infatti a Roma il Libro primo della Serena, Madrigali novi de
diversi excellentissimi Musici: gli autori sono Verdelot, Festa, Arcadelt e
altri, cio fiamminghi per nascita o per formazione (Festa appunto).
La struttura strofica della frottola si trasforma in un organismo musicale
aperto che si modella, momento per momento, sul contenuto
sentimentale e immaginativo del testo. Questultimo a sua volta
abbandona il tono popolaresco e assume quello pi raffinato della lirica
illustre, sul modello di Petrarca. Nel rinascimento il madrigale ricerca un
rapporto sempre pi stretto, penetrante e incisivo tra parola e musica; se
questultima non rinuncia nei primi esempi (di C. Festa, P. verdelot, J.
Arcadelt) alla ricerca di unautonoma armonia architettonica, con A.
Willaert, C. de Rore, P. de Monte, O. di Lasso tende a illustrare le pi
riposte sfumature del testo attraverso luso del cromatismo, del
contrappunto, dellarmonia, del timbro. Mentre L. Marenzio (nelle prime
opere) e C. Gesualdo portano la poetica del madrigale cinquecentesco a

una sorta di lucido delirio manieristico, C. Monteverdi avvia la forma

verso esiti completamente nuovi, attraverso luso dello stile concertato
per voci e strumenti, della monodia e infine, come nel Combattimento di
Tancredi e Clorinda, con lausilio della dimensione scenica. Il madrigale
tocca cos i pi alti vertici estetici della sua storia, ma conclude anche
(intorno alla met del sec. XVII) larco del suo sviluppo. Certe sue
caratteristiche (a cominciare dallo strettissimo rapporto tra dimensione
verbale e dimensione musicale) passeranno in alter forme e in
particolare in quella della cantata da camera.
MONODIA Canto ad una voce senza accompagnamento, praticato in gran parte
della musica popolare nell'antichit e nel Medioevo; si contrappone alla
polifonia. Dal secolo XVI in poi si disse monodia il canto ad una voce con
accompagnamento strumentale anche elaborato, e stile monodico la sua
pratica, sempre in contrapposizione a stile polifonico.
RISPETTO Forma poetico-musicale italiana affine allo strambotto, di origine
popolare, particolarmente diffusa in Toscana; il soggetto
prevalentemente amoroso, la musica utilizza melodie popolari. Nel '400 il
rispetto venne coltivato anche da letterati, che ne fissarono lo schema.
RONDEAU Forma musicale profana, derivata dal responsorio liturgico, propria del
Medioevo francese, trattata prima monodicamente (dai trovieri nel sec.
XIII), poi polifonicamente (sino al sec. XV). Caratterizzato dal costante
riapparire di un refrain e da testi di contenuto amoroso, pass
gradualmente dal genere cantato-danzato al canto puro, al canto
accompagnato.
RONDELL Termine di origine medievale che indica una forma musicale simile al
O
rondeau, usato con tale significato sino al sec. XV, quando fu utilizzato
per definire una composizione polifonica (rota) i cui elementi si
sovrappongono, ma hanno alla loro base un refrain.
ROTA

Antica forma polifonica in uso a partire dal sec. XIII in Inghilterra come
tipo di canone (round), presente in celebri canti come Summer is icumen
in. In Italia nel sec. XVI indicava un tipo di danza veloce in ritmo doppio
ternario.

STRAMBO Forma polifonica profana, tipica del '400 italiano. una delle forme
TTO
collaterali della frottola, di cui condivide la scrittura musicale (prevalenza
della voce superiore, accompagnamento accordale) e il raro equilibrio tra
cordialit popolaresca e raffinatezza cortigiana. Lo strambotto
composto in genere da una ottava di endecasillabi, in cui la melodia dei
primi due versi viene ripetuta per i tre distici seguenti. Si d anche il
caso di una variante melodica sull'ultimo distico.Lo strambotto
caratterizz la produzione vocale profana italiana del sec. XV.
VILLOTA

Composizione polifonica vocale diffusa, specie nellItalia settentrionale,

tra la fine del sec. XV e la prima met del sec. XVI. Basata su testi
poetici di carattere popolaresco (costituiti da una quartina o da una
sestina, seguite da una sezione conclusiva denominata nio),
caratterizzata da unalternanza di passi omoritmici e di sezioni in serrata
scrittura polifonica. variante della frottola, fu soppiantata nel secondo
500 dalla villanella e dalla canzonetta, di tono pi elegante e di scrittura
pi raffinata.
Fu trattata da musicisti italiani e stranieri. Lungo il sec. XVI fiorirono poi
villote alla veneziana, alla napoletana, mantovane, padovane, ma dopo il
1560 divenne pi usato per questo genere musicale il termine di

"villanella".
VILLANCI Composizione poetico-musicale tipicamente spagnola, diffusa anche in
CO
Portogallo e in America Latina. E costituita da diverse strofe (coplas)
alternate ad un ritornello (estrebillo). Questa caratteristica formale
costituisce lelemento permanente di una progressiva trasformazione del
carattere del villancico. Originariamente monodico (secc. XII-XIII),
divenne polifonico (sia pure con prevalente scrittura omoritmicoaccordale), per acquisire nel Rinascimento una scrittura per voce sola
accompagnata dal liuto. Con il sec. XVII si trasform in unampia
composizione di carattere spirituale con caratteristiche analoghe a quelle
della cantata sacra: le strofe assunsero carattere di arie solistiche, i
ritornelli quelli di episodi corali.
VILLANEL Se lo spirito del madrigale, fin dallinizio si identifica con la raffinata
LA
eleganza della poesia petrarchesca, ovvio che gli accenti
amorosamente gai, burleschi, arguti gi incontrati nella frottola non
trovino accoglienza nel madrigale, e diano quindi vita a un genere
musicale autonomo, la villanella.
Il nome indica gi il carattere popolare di questa forma, la sua rustica
semplicit che a volte scade, negli autori minori, in atteggiamenti
parodistici di facile effetto: chiamata anche canzon villanesca alla
napolitana, che infatti nasce a Napoli diffondendosi poi in tutta Italia. I
primi autori napoletani (Giovanni Tomaso Di Maio, Tomaso Cimello,
Giovanni Domenico Da Nola) seguiti poi da Willaert, Corteccia, Lasso e
altri, e in dialetto napoletano sono in un primo momento i testi.
La poesia, popolaresca e sovente dialettale, tratta argomenti dal
sentimentale al comico; la musica, preferibilmente a tre voci, fra le quali
domina la soprana, spiccatamente orientata verso l'omoritmia trattata
con gustose libert di scrittura rispetto allo stile d'arte. Spesso scandita
a ritmo di danza. Composero villanelle anche illustri polifonisti, tra cui
Luca Marenzio.
Nella fase estrema della sua evoluzione (quando fu trattata da autori
della statura di L. Marenzio e di O. di Lasso) divenne una sorta di
madrigale in miniatura, senza rinunciare mai alla leggerezza degli
argomenti trattati nei suoi testi poetici e alla trasparenza della tessitura
contrappuntistica.
VIRELAI

Forma poetico-musicale, particolarmente coltivata dai trovieri, in lingua

dol. Si compone di un numero variabile di stanze (di solito 3) articolate
in refrain, strofa e volta; la struttura poetica, con schema A (r(refrain), B
(strofa), A (volta). Alla struttura del virelai si ispir quella della ballata
italiana e del villancico spagnolo. Originariamente monodico, il virelai
sopravvisse in versioni polifoniche (in uso dal sec. XIV) sino alla fine del
500.

LE FORME SACRE
CANONE

Composizione musicale in cui due o pi voci ripetono lo stesso motivo,

riprendendolo le une ad una certa distanza dalle altre: si tratta
dellapplicazione sistematica del principio dellimitazione. La parte che d
inizio al canone chiamato dux, o antecedente, quella (o quelle) che la
imita comes, o conseguente.
I vari tipi di canone possono essere classificati secondo i rapporti di
intervallo tra antecedente e conseguente (alla quarta, alla quinta,
allunisono ecc., in relazione allintervallo che corre tra la prima nota del
dux e la prima del comes), o secondo i particolari artifici con cui si

applica limitazione (per aumentazione o diminuzione; per moto

contrario, o inverso, cio invertendo la direzione degli intervalli;
retragrado, cio partendo dallultima nota alla prima ecc.).
Forme di canone sono gi nella polifonia medievale, con la rota, o
rondellus, e la caccia la forma applicata con particolare frequenza e
complessit nella polifonia fiamminga e nei secc. successivi di uso
comune.
CLAUSOL Composizione polifonica della scuola di Notre-Dame, a due voci (talvolta
A
a tre), di cui si attribuisce linvenzione a Perotinus. Era destinata a
sostituire in parte gli organa di Leonius, la cui lunghezza poteva essere
eccessiva in alcune circostanze liturgiche. Ebbe una parte importante
nella formazione del mottetto. Nella musica polifonica del sec. XVI la
clausola era una formula cadenzale.
CORALE

Canto liturgico di comunit religiosa. In particolare, canto religioso

adottato da Lutero e rimasto in uso nelle Chiese riformate. Il testo, per lo
pi biblico, intonato dai fedeli a una voce, ha un accompagnamento
generalmente a 4 voci.
I primi Kirchenlieder risalgono al periodo precedente la Riforma
(Katolische Kirchenlieder) e sono canti monodici composti espressamente
o derivati da melodie gregoriane o popolari, il cui testo - ricavato dalla
Bibbia - in tedesco. Lutero, continuando questa pratica, aumenta il
numero delle melodie - prendendole soprattutto dalla tradizione popolare
- ne crea delle nuove, le definisce liturgicamente: il fine di tutto ci
quello di favorire la diretta partecipazione dei fedeli al culto.

DISCANT Una delle prime forme di polifonia, nata nel medioevo tra il sec. XII e il
O
XIV. In origine a due voci, la seconda delle quali accompagnava il "cantus
firmus", poi a tre e quattro voci. Una voce di moto contrario
all'andamento uniforme si aggiungeva al canto e si collocava al di sopra
di esso. Fu una primitiva forma di contrappunto che apr le porte alla
polifonia propriamente detta. Con tale termine si indica anche la parte
soprana di una polifonia.
GOSPEL
SONG

ingl=canto del Vangelo, canto religioso dei neri, nato nelle citt
nordamericane nel XVIII sec., caratterizzato dall'alternanza delle frasi
cantate dal ministro del culto e con quelle del coro dei fedeli. tuttora
diffuso nelle cerimonie religiose battiste. stato ripreso da cantanti come
Ray Charles e da jazzisti.

GREGORI Canto monodico liturgico proprio della Chiesa romana dOccidente a

ANO
partire dal sec. VI circa. Assunse il nome di gregoriano in base a una
tradizione, risalente al sec. IX, che attribuiva a papa Gregorio Magno
(535-604), oltre alla riforma dei libri liturgici, la sistemazione e
lordinamento del repertorio delle melodie in un Antiphonarium e la
formazione a Roma di una Schola Cantorum.
Tuttavia non possibile documentare negli scritti e nelle fonti dellepoca
di Gregorio un suo interessamento alla musica, non esistendo ai suoi
tempi libri con notazione musicale; lattribuzione a Gregorio dellopera di
sistemazione riflette la grande autorevolezza che possedeva nel
Medioevo la sua figura e poteva essere strumento per rendere
indiscutibile un repertorio ufficiale.
Il canto gregoriano basa i suoi testi sulle Sacre Scritture e comprende
circa 3.000 melodie, per lo pi anonime e risalenti a epoche diverse (fra
il IV e il IX sec.), influenzate dalla musica ebraica, bizantina e francese.
La teoria dei canti gregoriani, di origine bizantina, prevede un insieme
modale costituito da otto scale, da cui derivano quattro modi autentici

e quattro plagali (una quarta sotto gli autentici). Dapprima

esclusivamente orali, dal IX sec. le composizioni gregoriane vennero
notate attraverso neumi e poi sui righi musicali (notazione
diasistematica). Questi canti ispirarono i trovatori provenzali e i trovieri
della Francia settentrionale, i Minnesnger tedeschi, fino ai compositori di
laude italiani e galizio-portoghesi; inoltre il loro materiale melodico fu per
lungo tempo base della polifonia sacra e della musica organistica
cattolica.
Il canto gregoriano ha avuto una grande importanza nella tradizione
musicale europea, influenzando la monodia medievale (trovatori, laudi,
ecc.) ed entrando nella polifonia sacra medievale e rinascimentale sotto
forma di cantus firmus.
FALSO
Tecnica di canto liturgico adottata prima in Francia (faux-bordon) a
BORDONE partire dal XV secolo e poi, dal XVI secolo, utilizzata anche in Italia.
Consisteva nell'alternare sezioni monodiche del canto gregoriano a
sezioni polifoniche corali, nelle quali la melodia liturgica era armonizzata
a tre o quattro voci.
Consiste nellandamento parallelo di 3 voci che formano accordi di terza
e di sesta.
FUGA

Composizione polifonica monotematica, che si fonda sulla concomitanza

di varie parti o voci che ripetendo e intrecciando variamente il tema o
frammenti di esso sembrano inseguirsi fuggendo (onde il nome). Il tema
consta di un soggetto principale, una risposta, un controsoggetto, tra i
quali si inseriscono e alternano episodi e divertimenti, una stretta, con
un pedale, conclude la composizione. La fuga ebbe origine dal canone a
pi voci e fu trattata magistralmente da Frescobaldi, Kreiger, Fux, Bach,
che la port a grado eccelso; poi, diversamente, anche da Mozart,
Beethoven, Mendelssohn, Franck e altri.

INNO

Nellantica Grecia linno il canto di lode agli dei o agli eroi, nella liturgia
cristiana il canto di lode a Dio: la pratica di cantare inni inizia nel IV
secolo con S. Ambrogio, il quale li propone come i canti pi adatti alla
partecipazione del popolo al rito, in quanto sono poemetti strofici che
comportano una melodia sillabica di facile apprendimento. Vengono
cantati nelle ore dellUfficio o durante le processioni.
Nel gregoriano la melodia unica per tutte le strofe. Nella composizione
rinascimentale invece, le strofe hanno indipendenza di trattamento
contrappuntistico e si alternano a quelle gregoriane.
Lalternanza pu avvenire in due modi: o sono polifoniche le strofe pari e
gregoriane quelle dispari (cos usa per es. Da Victoria); o viceversa sono
contrappuntistiche le dispari, ma in questo caso lincipit, cio il primo
verso della prima strofa, lasciato al gregoriano (cos usa per es.
Palestrina).
Lesecuzione delle strofe polifoniche era affidata al coro, quella delle
strofe gregoriane alla schola.

LUDA

Componimento poetico religioso, che nei secc. XIII e XIV era cantato in
coro nelle processioni, da confraternite chiamate laudesi. Sono una
diretta continuazione dei ritmi latini che venivano cantati durante le
funzioni liturgiche. Le prime laudi in volgare furono scritte in Umbria
all'inizio del sec. XIII ("Cantico di frate sole" di Francesco d'Assisi). In
seguito si affrancarono dalla liturgia, diffondendosi tra le confraternite di
laici. Il pi importante codice conservato il "Laudario cortonese" (127080). Si trasform poi in vero e proprio genere letterario, ricordiamo le
prove di F.Belcari, Lorenzo il Magnifico, L. Giustinian.
Nata come composizione a intonazione monodica, a partire dallinizio del

sec. XV la lauda trattata in stile polifonico, in intonazioni a 3 o 4 voci

che presentano molti punti di contatto con la struttura omoritmoaccordale, tipica della frottola, con decisa prevalenza della voce pi
acuta.
Ampiamente diffusa nellambiente controriformistico romano del secondo
500, specie nelle confraternite spirituali sorte sulla scia della
predicazione di s. Filippo Neri, la lauda vi conobbe le sue ultime
trasformazioni: prima in lauda drammatica, basata su testi dialogici,
successivamente, allinizio del 600, attraverso laccoglimento dello stile
monodico, in oratorio.
MESSA

Dal latino missa, derivato dalla formula con la quale si chiude la

celebrazione del massimo ufficio divino: ite, missa est. Il rito comprende
parti fisse (ordinarium missae: Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-BenedictusAgnus Dei) uguali in tutte le celebrazioni della messa e parti mobili
(proprium missae: Introitus-Graduale-Tractus-Offertorium-Communio)
variabili di giorno in giorno.
Da tempo antichissimo e probabilmente sin dalla loro prima apparizione,
tutte le parti della messa furono cantate, pur se per lungo tempo le
sezioni del proprium ebbero, anche sotto il profilo musicale, maggiore
importanza che non quelle dellordinarium. A iniziare dal sec. XIII, alla
tradizionale intonazione in canto gregoriano si affiancarono
interpretazioni polifoniche di isolati brani del proprium e,
successivamente, dellordinarium nello stile dellorganum e, in seguito,
della clausola e del mottetto.
Dalla prima met del 600, alla messa fu applicato il nuovo stile
concertante per voci e strumenti, anche se la tradizionale tecnica
polifonica a cappella (il cosiddetto stile antico o osservato) continu ad
essere utilizzato in pratica sino ai nostri giorni. Tra le messe celebri (non
pi destinate alluso liturgico) si annoverano la Messa in si minore di J. S.
Bach, numerose messe di W. A. Mozart, di F. J. Haydn e di L. Cherubini,
la grandiosa Missa Solemnis di L. van Beethoven, diverse messe di F.
Schubert, F. Liszt, C. Franck, C. Gounod, A. Bruckner e, in tempi pi
recenti, di E. Satie, F. Poulenc, I. Pizzetti, A. Casella, G. F. Malipiero, I.
Stravinskij ecc. Un tipo particolare di messa la messa da Reqiuem (o
missa pro defunctis). Tra gli esempi pi celebri sono da annoverare le
messe di Pierre de La Rue, C. de Morales, Palestrina, O. di Lasso, T. de
Victoria, quella incompiuta di Mozart (K. 626) e quelle di Cherubini,
Bruckner, Verdi, Saint-Sans, Faur.

MOTTETT Termine (etimologicamente derivato dal francese mot, parola, donde

O
litaliano motto) che designa una composizione musicale a pi voci di
carattere assai vario nelle successive fasi di sviluppo. Il mottetto
costituisce, insieme con la messa, la pi importante forma di musica
sacra del periodo compreso tra i secc. XIII e XVI, anche se la sua storia,
assai pi ampia giunge fino ai giorni nostri. La variet di strutture
compositive assunte dal mottetto nel lungo arco del suo sviluppo non
permette di darne una definizione unitariamente comprensiva:
generalmente si fa riferimento al mottetto rinascimentale, cio a una
composizione per coro misto (a 4 o pi voci) a cappella su testo sacro
latino, usata nel rito cattolico specialmente nella liturgia dei Vespri.
Medioevo e Rinascimento. Il mottetto nacque nel sec. XIII attraverso
laggiunta di un testo alle voci superiori della clausola. Caratteristiche del
mottetto in questa prima fase sono la presenza di un cantus firmus di
origine liturgica (di norma una melodia gregoriana); luso di diversi ritmi
per le varie voci (poliritmia); luso di diversi testi, anche in diverse
lingue, di carattere sacro o profano, intonati contemporaneamente
(politestualit). La successiva elaborazione del mottetto nel sec. XIV
vede un notevole ampliamento delle sue dimensioni e una maggiore

complessit della sua struttura, anche attraverso lintroduzione di

procedimenti che sfiorano la compiacenza manieristica, quale lisoritmia,
prediletta, nei suoi mottetti, da Guillaume de Machault. Mentre
questultimo e i suoi contemporanei avevano usato il mottetto
indifferentemente come forme sacra e profana, i compositori fiamminghi
del secolo successivo utilizzarono il mottetto soprattutto nellambito
liturgico, trasformandone contemporaneamente in maniera radicale la
tecnica compositiva: il mottetto abbandon progressivamente luso del
cantus firmus e della politestualit e stabilizzo una struttura polifonica da
4 a 6 parti con trattamento paritetico delle varie voci. Per quanto si
riferisce ai rapporti tra musica e testo, il mottetto si configur come una
composizione articolata in un numero di sezioni concatenate pari a quello
dei versetti componenti il testo. A ciascun versetto corrispondeva una
frase melodica proposta da una singola voce e ripresa per imitazione da
tutte le altre; lesaurimento dellinteresse contrappuntistico determinava
la proposta di una nuova idea melodica e il passaggio a un nuovo
episodio della composizione. A questa tecnica si attennero i pi grandi
compositori di mottetti del Rinascimento (J. Desprs, Gombert, P. de
Monte, O. di Lasso, A. e G. gabrieli, G. P. da Palestrina, Morales, Victoria,
Tallis, Byrd, Senfl, Handl, Hassler, Goudimel, Regnart, ecc.).
Dal sec. XVII ai giorni nostri. Con linizio dellepoca barocca, al mottetto
furono applicate le risorse del nuovo stile concertante: la monodia, il
basso continuo, laccompagnamento di strumenti melodici o di gruppi
orchestrali. La forma utilizz indifferentemente lo stile corale o la
scrittura per voci sole, spesso alternando le due soluzioni. mentre
nellarea cattolica il mottetto continu a essere in lingua latina, in
Germania si plasm alle esigenze della liturgia riformata, confluendo
nella cantata sacra in tedesco,. In pratica tutti gli autori che nei secc.
XVII e XVIII si accostarono al repertorio religioso scrissero mottetti.
Limportanza della forma and rapidamente scemando a partire dal
romanticismo, nonostante isolati capolavori di mendelssohn, Schumann,
Brahms, Liszt, bruckner, ecc. Successivamente il termine cess di
designare una forma specifica, limitandosi a connotare una composizione
di carattere sacro o solo genericamente religioso o spirituale, su testo
latino o in altra lingua moderna. Nel 900 hanno composto mottetti, fra
gli altri, Reger, Hindemith, Pizzetti, Ghedini, Petrassi, Poulenc,
Messianen, Stravinskij e Schmberg.
ORATRI Denominazione generica in uso fin dal XVI sec. per definire una vasta ed
O
eterogenea produzione di forme dialogico-musicali di carattere
contemplativo, che deve essere eseguita in sale da concerto o anche in
chiese, senza scene, senza costumi e senza azione drammatica
rappresentativa. Questa forma nacque a Roma in epoca
controriformistica su testi in volgare o in latino tratti dalla Bibbia o dalle
vite dei santi. Venne composta per soli coro e orchestra, spesso affine
all'opera in musica. Si attribuisce la paternit di questo genere a G.
Carissimi, seguito da Mazzocchi, Stradella, Perti e Legrenzi. Nel XVIII
sec. vi sono invece figure come Zeno e Metastasio e le musiche di
Vivaldi, Scarlatti, Marcello, Pergolesi, Boccherini, Cimarosa. Dall'Italia si
diffuse in Francia e in Germania dove culmin con l'opera di J. S. Bach
"O. di Natale", 1733-1734, e concretizzata nell'opera di F. J. Haydn,
modelli che vennero utilizzati da tutti i pi celebri musicisti dei secoli
successivi. Fra i moderni Honesser, Hndemith, Stravinskij.
ORGANU
M

Nome generico della primitiva forma di polifonia occidentale, sorta

intorno al IX sec., evolutasi fino al XIII sec., ovvero fino alla scuola di
Notre-Dame. Fu in origine a due voci, nata dalla consuetudine di
raddoppiare, nota contro nota, una melodia del repertorio gregoriano
(vox principalis) con un'altra liberamente inventata (vox organalis).

Divent poi una composizione da 2 a 4 voci nella quale permane e si

amplia ulteriormente il rapporto tra le note della vox principalis e quelle
delle melodie superiori.
Il nome organum (che deriva secondo alcuni da organare, nel senso di
organizzare le parti polifoniche, secondo altri dallimitazione di
procedimenti usati sullorgano) viene applicato alle primissime forme
tramandate di contrappunto nota contro nota, per quarte, quinte od
ottave parallele, o per moto obliquo.
SPIRITUA (Negro Spirituals Songs, Canti Spirituali neri), canti popolari dei Neri
LS
degli Stati Uniti d'America. Gli argomenti sono per lo pi tratti dalla
Bibbia, mentre la musica coniuga elementi tipici dei canti religiosi
anglosassoni, con melodie di origine africana. La prima raccolta di
spirituals fu pubblicata nel 1867 in America, ma l'Europa li conobbe a
partire dal 1871, attraverso una celebre tourne dei Fisk Jubilee Singer.
TROPO

Forma poetico-musicale liturgica sviluppatasi dal sec. IX al XIII. Nacque

attraverso linserzione di nuove sezioni testuali nel corpus di testi
liturgico-musicali codificati da Gregorio magno e si svilupp poi in
composizioni poetiche di largo respiro, dotate di piena autonomia.
Linvenzione tradizionalmente attribuita al monaco di S. Gallo Tutilone
(m. ca 915). Le melodie furono ricavate da preesistenti canti gregoriani
melismatici (ai quali il nuovo testo veniva adattato facendo coincidere
ogni nota con una sillaba) ovvero liberamente inventate. I tropi ebbero
unimportanza fondamentale nella storia della poesia e della musica
medievale: collegate direttamente a essi furono le sequenze; dal tropo
dialogato prese avvio il dramma liturgico e lo stesso movimento
trobadorico fu secondo alcuni studiosi largamente debitore allesperienza
del tropo. I tropi furono completamente banditi dal Concilio di Trento.

L'enllage (dal greco enallag;, scambio interno) una figura

retorica di tipo sintattico, che consiste nello scambiare una parte del
discorso con un'altra per darle maggiore efficacia. Pu avvenire in diversi
modi:
scambio di due forme verbali
sostituzione di un avverbio con un aggettivo (parla chiaro; E
cominciommi a dir soave e piana, Dante, Divina Commedia, I, II,
56)
concordanza a senso: cambiamento di numero o genere delle
parole
"accusativo alla greca" (Sparsa le trecce
morbide, Manzoni, Adelchi)
sostituzione di un nome con un verbo
sostituzione di un verbo transitivo con uno intransitivo o
viceversa
In latino, l'enallage compare quando viene usato l'infinito storico al posto
dell'indicativo imperfetto o il presente storico al posto del perfetto.
In italiano, forme di enallage sono comuni nel linguaggio parlato e nel
linguaggio della pubblicit.
Possono essere considerati casi particolari di enallage l'ipallage, dove un
aggettivo viene spostato in posizione diversa da quella
grammaticalmente corretta, e la sinestesia, dove lo scambio riguarda
concetti relativi a due sensi diversi.
L'ipllage (dal greco hypallag, sostituzione, derivato da hypallss,
cambio) una figura retorica che consiste nel
riferire grammaticalmente una parte della frase a una parte diversa da
quella a cui dovrebbe riferirsi semanticamente.

In genere la parte del discorso su cui avviene lo spostamento

l'aggettivo, che viene attribuito a un sostantivo diverso da quello a cui il
suo significato lo dovrebbe legare: in questo caso si parla anche
di enallage dell'aggettivo. La parte del discorso a cui andrebbe riferito
l'aggettivo pu essere presente nella frase, o pu essere implicita.
Esempi:
Altae moenia Romae (le mura dell'alta Roma, invece di le alte mura
di Roma)
(Virgilio, Eneide, I, 7)
...gemina teguntur / lumina nocte ("gli occhi sono coperti da una doppia
notte" al posto di "entrambi gli occhi sono coperti dalla notte")
(Catullo, Carme 51, 11-12)
stolidaeque cupidine palmae /in sua fata ruit ("e per il desiderio di
un'insensata gloria / corre verso la sua rovina" in luogo di "per un
desiderio insensato di gloria / corre verso la sua rovina")
(Ovidio, Le Metamorfosi, libro VI , 50-51)
"Sorgon le dive / membra da l'egro talamo" (dove "egro" (malato)
dovrebbe logicamente riferirsi a "membra", non a "talamo")
(Ugo Foscolo, All'amica risanata, vv. 7-8)