Il significato del ritratto pittorico nella societ

di Enrico Castelnuovo

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in Storia dItalia, V. I documenti, t. 2, Einaudi, Torino 1973

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Il Quattrocento

In una delle prime pagine del De Sculptura di Pomponio Gaurico, ricorre unimmagine dal sapore curiosamente metafisico. Per vantare i titoli di nobilt di questa tecnica, e servendosi di una formula che rimonta a Cassiodoro, Gaurico evoca unimmaginaria Roma classica abitata da un popolo di statue pubbliche e private di numero non inferiore a quello dei cittadini in carne e ossa12. Quando si effettui qualche mutamento, e alle sculture si sostituiscano pi generalmente i ritratti scolpiti e dipinti, una tale immagine potrebbe applicarsi alla Firenze del Quattrocento. Una folla dipinta si accalca sulle pareti delle chiese celebrando i fasti del presente e riempiendo le scene tradizionali dei racconti evangelici. Personaggi apparentemente riconoscibili che si direbbero attinti alla vita contemporanea si sostituiscono addirittura ai sacri protagonisti e assicurano i ruoli principali. Quale il significato di questo fenomeno, come si manifestato e che cosa sta a indicare? Prima di tutto dovremmo tentare di verificarne lesistenza e la consistenza. Le cose stanno veramente come le abbiamo descritte o siamo sviati nel giudicarle dal peso di una tradizione secolare, ma non per questo piu attendibile? Se ricerchiamo lorigine della tradizione troveremo che un posto fondamentale vi occupa Giorgio Vasari. Una chiave importante per la nostra ricerca data dalla vasariana vita di Masaccio. A pi riprese la figura di que-

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sto grande artista messa dal Vasari in rapporto con i problemi del ritratto. Nel corso di questa Vita sono affrontati vari aspetti della ritrattistica del Quattrocento, e del resto gi nella caratterizzazione dello stile di Masaccio il problema del ritratto presente. Secondo Vasari infatti Masaccio cerc di fare le figure vivissime e con bella prontezza a la similitudine del vero13. Lo troviamo quindi confrontato con il tipo pi tradizionale di ritratto, quello dei committenti di unopera religiosa. Parlando della Trinit di Santa Maria Novella, Vasari annota: Dalle bande sono ginocchioni due figure che per quanto si pu giudicare sono i ritratti di coloro che la feciono dipingere14. Il problema che segue pi complesso: in ricordo della consacrazione della chiesa del Carmine Masaccio, secondo le parole del Vasari,
di terra verde dipinse di chiaro e di scuro, sopra la porta che va in convento dentro nel Chiostro, tutta la Sagra comella fu. E vi ritrasse infinito numero di cittadini in mantello e in cappuccio che vanno dietro alla processione; fra i quali fece Filippo di Ser Brunellesco in zoccoli, Donatello, Masolino di Panicale stato suo maestro, Antonio Brancacci che gli fece fare la cappella, Niccol da Uzzano, Giovanni di Bicci de Medici, Bartolomeo Valori... Ritrassevi similmente Bartolomeo Ridolfi che in quei tempi era ambasciadore per la repubblica fiorentina a Vinezia. E non solo vi ritrasse i gentiluomini sopraddetti di naturale, ma anco la porta del convento et il portinaio con le chiavi in mano15.

Purtroppo gli affreschi della Sagra sono perduti, tuttavia nessun equivoco possibile, si parla quindi di ritratti, e di ritratti dal naturale. Troviamo anzi le stesse parole del Vasari impiegate un secolo dopo da Filippo Baldinucci nel suo Dizionario de le Arti del

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Disegno per definire il ritratto: figura cavata dal naturale16. Nel caso della Sagra si trattava del ricordo di un avvenimento contemporaneo la consacrazione della chiesa era avvenuta nel 142217 e la presenza di un tale pubblico trova una giustificazione, ma il caso che segue diverso: allinterno della stessa chiesa del Carmine Masaccio finse un san Paolo,
e dimostr veramente infinita bont in questa pittura, conoscendosi nella testa di quel santo, il quale Bartolo di Angiolino Angiolini, ritratto di naturale, una terribilit tanto grande che e pare che la sola parola manchi a quella figura6.

e come aveva rappresentato Bartolo nelle vesti di san Paolo, in un apostolo del Tributo della Cappella Brancacci rappresent, sempre per citare il Vasari: il ritratto stesso di Masaccio fatto da lui medesimo allo specchio tanto bene che pare vivo18. Rispetto allaffresco della Sagra che voleva essere ricordo e celebrazione di un avvenimento contemporaneo siamo in presenza di una situazione di altro tipo, quale del resto lavevamo trovata in Avignone, e cio allimmistione di individui contemporanei in rappresentazioni appartenenti a un tempo diverso. Ci sembra voler significare la volont di attualizzare la scena, eventualmente anche di attribuirgli un significato politico, e sulla base delle parole del Vasari, e grazie alla eccezionale caratterizzazione dei personaggi della Cappella Brancacci, sono stati fatti ripetuti tentativi di identificazione e di lettura in chiave contemporanea talvolta con risultati che sembrano convincenti19. Tuttavia rimane un dubbio che sar bene affrontare prima di procedere oltre. Potremo formularlo cos: a) Vasari scrive oltre un secolo dopo il compimento degli affreschi Brancacci.

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b) Vasari, e la sua consuetudine con leruditissimo collezionista Paolo Giovio lo prova, partecipava a una tendenza culturale neoaristocratica, nel cui seno, per ragioni politico-dinastiche, veniva elaborandosi il fittizio edificio del mito mediceo. c) Di questo mito proprio Giorgio Vasari con la decorazione tra 1555 e 1559 dellappartamento di Leone X in Palazzo Vecchio sar uno dei massimi responsabili illustrando nelle stanze gli alti fatti della famiglia nel secolo precedente. In questo senso i Ragionamenti che lo stesso Vasari scrisse per descrivere e spiegare le sue pitture in Palazzo Vecchio contengono elementi rivelatori:
principe...che ritratti son quelli con abiti da centinaja danni indietro ritratti di naturale? Per che gli avete voi fatti? giorgio Signore, gi se gli detto che tutto ha da aver significato; i ritratti sono in ogni stanza la discendenza de figliuoli del Magnifico Cosimo Vecchio, cos degli amici e suoi servitori, che appartatamente ogni camera ha i suoi, tutti ritratti di naturale da luoghi ove ne rimasta memoria... principe Voi avete preso, Giorgio mio, una gran fatica ed una impresa molto difficile; ma ditemi, come avete voi fatto, che tanti ritratti di uomini di tante sorti, quanti sono in queste stanze, abbiate potuto ritrarre? giorgio Signor mio, egli si usato una gran diligenza in cercarli, e ci ha aiutato assai che questi, di chi si ragiona, sono state tutte persone grandi, e la diligenza de maestri di que tempi, che sono pure stati assai eccellenti in pittura e scultura, i quali nhanno fatto memoria nellopere, che in que tempi dipinsero in Fiorenza, come nel Carmine nella Cappella de Brancacci dipinta da Masaccio ve n parte, e nellopere di Fra Filippo e di fra Giovanni Angelico, e in Santa Maria Nuova da Domenico Veneziano e da

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Andrea del Castagno nella cappella de Portinari, il quale Andrea fu allevato di Casa Medici, che molti amici di Cosimo, Piero e Lorenzo Vecchio vi ritrasse in quellopera, e tanto fece in Santa Trinit alla cappella Maggiore Alessio Baldovinetti e nella medesima chiesa nella cappella de Sassetti Domenico Grillandajo, che tutta lempi duomini segnalati, seguendo il medesimo ordine in Santa Maria Novella nella Cappella grande de Tornabuoni, dove oltre a molti cittadini e amici suoi fece molti letterati del suo tempo...20.

Vediamo qui quale repertorio di immagini abbiano costituito i grandi cicli fiorentini del Quattrocento per Giorgio Vasari storico e pittore e una conferma pu venire dal confronto tra i personaggi che sono descritti nei Ragionamenti a proposito delle storie di Cosimo il Vecchio e quelli evocati dallo stesso Vasari nella vita di Domenico Veneziano e Andrea del Castagno, a proposito degli affreschi ora distrutti di Santa Maria Nuova. Si pu dire che tutti o quasi i personaggi dipinti dal Vasari nei riquadri rappresentanti limprigionamento e lesilio di Cosimo, da Rinaldo degli Albizzi al gonfaloniere Bernardo Guadagni, da Puccio Pucci a Federigo Malevolti che teneva le chiavi dellalberghetto (il piccolo ambiente nella torre del Palazzo Vecchio dove fu imprigionato Cosimo), al Falgavaccio che corruppe il gonfaloniere per liberare Cosimo eccetera eccetera si ritrovino nella descrizione delle storie della Vergine di Santa Maria Nuova21. Pu legittimamente dunque nascere il sospetto che nella ricerca di modelli dal naturale per le sue pitture il Vasari abbia forzato i riconoscimenti, contribuendo cos in modo determinante alla nascita dellinterpretazione in chiave contemporanea delle pitture sacre del Quattrocento fiorentino. Ma una testimonianza pi antica e inattaccabile, quella di Leon Battista Alberti, mostra indiscutibilmente

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che il costume di introdurre in una storia le sembianze di un personaggio contemporaneo era praticato. Il passaggio in questione si trova nel terzo libro del trattato Della Pittura e suona cos
poich in una istoria sar uno viso di qualche conosciuto et degnio uomo, bene che ivi sieno altre figure, di arte molto pi che queste perfette et grate, pure quel viso conosciuto ad se in prima trarr tutti li occhi di chi la storia raguardi. Tanto si vede in se tiene forza ci, che sia ritratto dalla natura22.

Sembra dunque di poter risolvere in senso positivo anche se in misura minore di quella accettata dal Vasari il problema dellesistenza di ritratti contemporanei in grandi scene. Se volgiamo ora la nostra attenzione ai ritratti autonomi di questo periodo, vale a dire a quei dipinti che presentino esclusivamente un personaggio o eccezionalmente due e le cui finalit ritrattistiche siano indiscutibili, potremo constatare che essi sono poco numerosi e che, diversamente da quanto si poteva vedere negli affreschi, adottano esclusivamente un unico schema di presentazione, il profilo23. Di fronte al numero imponente, alla eccezionale qualit e alla variet di impostazione del ritratto fiammingo della prima met del Quattrocento questa situazione singolare, lo anzi a tal punto da indurre a domandarsi se a questa disparit corrisponda una variet di funzioni. Occorrerebbe anche chiedersi donde derivi lesclusiva preferenza per questa formula. vero che il profilo ha avuto un ruolo capitale nello svolgersi del ritratto trecentesco, ma in questo tempo erano gi presenti altre formule. Daltra parte se la presentazione di profilo quella tipica del committente-donatore nella tradizione trecentesca, questa regola comporta numerose varianti ed eccezioni24.

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Sarebbe del resto erroneo far derivare strettamente il ritratto di profilo fiorentino del Quattrocento dallimmagine del donatore. Altri elementi entrano in gioco e, in primo luogo, linfluenza classica. In un passaggio del trattato Della Pittura Leon Battista Alberti mostra linteresse che portava per le proprie immagini, e la funzione celebrativa che attribuiva loro:
Ebbi da dire queste cose della pictura, quali se sono commode et utili a pictori, solo questo domando in premio delle mie fatiche, che nelle sue istorie dipingano il viso mio ed ci dimostrino se esser grati et me esser stato studioso dellarte25.

Unanonima vita dellAlberti conferma questo interesse narrando come egli amasse ritrarre se stesso e i propri amici; infine il Vasari ricorda in casa di Palla Ruccellai un autoritratto dellAlberti fatto alla spera. Ora questuomo cos profondamente interessato alla propria immagine ci ha lasciato due autoritratti in bronzo, per lappunto di profilo26. Senza voler parlare di rapporti non verificabili tra queste immagini e i ritratti dipinti fiorentini, interessante notare la simiglianza delle soluzioni e avvertire che se lumanista Alberti si rappresentava di profilo, non era certo per continuare la linea del donatore trecentesco, ma per una voluta influenza classica, numismatica. Un centro di irradiazione di tali influenze dovette essere a Firenze la casa dellumanista Niccol Niccoli, ove questi, come scrive Vespasiano da Bisticci, aveva... infinite medaglie di bronzo e di ariento e doro e molte figure antiche di ottone. Il ritratto del Niccoli dato da Vespasiano tra i pi vivi e diretti, e, come nota il Garin, pittorici che si possan trovare:
Fu di bellissima presenza, allegro, che sempre pareva che ridesse, piacevolissimo nella conversazione. Vestiva sempre di bellissimi panni rosati, lunghi in fino a terra Quando

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era a tavola mangiava in vasi antichi bellissimi, e cos tutta la sua tavola era piena di vasi di porcellana, o daltri ornatissimi vasi. Quello con che egli beveva era coppa di cristallo o daltra pietra fina. A vederlo in tavola cos antico comera, era una gentilezza27.

un peccato che a questo ritratto letterario non se ne possa contrapporre uno dipinto, ma il Niccoli muore nel 1437 e a questa data un ritratto di tal genere era impensabile; del resto ancora attorno allanno 1490, vale a dire quando Vespasiano lo scrive, non se ne trovano equivalenti nella pittura fiorentina. La consacrazione della formula di profilo per il ritratto autonomo sembra proprio discendere dalla medaglia antica e ad esclusione di altre questa formula doveva essere impiegata a fini celebrativo-commemorativi. probabile anzi che a un certo punto avesse assunto un autentico e immediato significato simbolico: in un dittico di Piero di Cosimo ad Amsterdam, rappresentante Giuliano da Sangallo e suo padre Francesco Giamberti, il ritratto del defunto, quindi limmagine che per eccellenza ha valore commemorativo, a esser rappresentata di profilo. questo il valore dei ritratti di Giuliano de Medici di Botticelli, fatti dopo la congiura dei Pazzi, o pi tardi della Simonetta Vespucci di Piero di Cosimo o ancora ma questa volta con valore volutamente arcaizzante del ritratto di Savonarola di Fra Bartolomeo28. Il particolare significato che il profilo assume nella tradizione fiorentina deve essersi stabilito a un certo momento e sovrapposto a quello originale (che era quello di porre su piani diversi la sacra immagine e il terrestre donatore) quando il ritratto di profilo esisteva gi da tempo. Ha rilevato il Panofsky che la pittura nordica derivandolo dallitaliana aveva conosciuto il ritratto di profilo, e laveva praticato, seppur non esclusivamente, fin verso il 1420, laveva quindi abbandonato comple-

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tamente a favore di altre formule, per riprenderlo nel primo Cinquecento ai tempi di Quentin Metsys29. Ora il profilo di vecchio di Metsys del Muse JacquemartAndr di Parigi (1513), non ha pi il significato della dama limburghiana di Washington (1420 circa), non prova di una ripresa arcaistica, cio di ritorno a moduli che erano stati gi praticati, ma piuttosto testimonia che allimmagine era stato attribuito un nuovo significato, che la formula umanistica era particolarmente atta a conferirle. Riprendere la formula di profilo non significava dunque per Metsys tornare indietro alla tradizione del gotico internazionale, ma piuttosto fare una citazione rinascimentale, attraverso di questa dare allimmagine una nuova dignit. Per Metsys al principio del Cinquecento il prestigio del profilo era dovuto al suo sapore italianeggiante, per i fiorentini del primo Quattrocento era dovuto allinfluenza della glittica e della numismatica classica, ma trovava anche una sua giustificazione negli antichi testi di teoria artistica. noto come nelle culture occidentali (e anche in quelle orientali) i miti della nascita della pittura siano sempre stati visti in rapporto con la demarcazione lineare dellombra di un corpo, in altre parole con la silhouette. Ne parlano Plinio e Quintiliano e le osservazioni di questultimo sullorigine della pittura sono riprese appunto da un sostenitore del ritratto di profilo, Leon Battista Alberti30. possibile dunque che la presunta alta antichit di questo tipo di rappresentazione abbia contribuito ad aumentarne ancora il prestigio. Non furono daltra parte estranei alladozione della formula di profilo per ritratti che dovevano avere valore di testimonianza familiare, i ripetuti accenni che si trovano in autori classici, da Plinio, a Livio, a Ovidio, agli alberi genealogici in cui i vari ritratti dipinti dei membri della famiglia (probabilmente profili entro medaglioni) erano collegati da linee31.

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Possiamo perci concludere che il ritratto di profilo nel Quattrocento fiorentino fortemente dipendente dalla tradizione classica, che esso ebbe una funzione genealogico-familiare determinata e una limitata utilizzazione. Laltro tipo di ritratto esistente in questo tempo a Firenze il ritratto civile, quello che si trova nei grandi affreschi delle chiese e di cui si trovano anche derivazioni su tavola. Nella prima met del Quattrocento il ritratto fiorentino appare pi celebrativo che descrittivo. un fenomeno che va di pari passo con limpegno civile degli umanisti, che traduce in pittura lelogio di Firenze di Leonardo Bruni, il mezzo espressivo adatto al nuovo modo di vivere e di sentire della borghesia fiorentina. A poca distanza dalla citt toscana la situazione era differente. A Ferrara nel 1441 una celebre gara aveva messo a confronto Jacopo Bellini e Pisanello per un ritratto di Leonello dEste. Un sonetto commemorativo ricorda come il Bellini novello Fidia, vincesse la contesa quando gi da sei mesi Pisanello lavorava a convertir limmagine in pictura; vale la pena di citarlo per intero:
Quando il Pisan fra le famose imprese sargument cuntender cum natura et cunvertir limmagine in pictura dil nuovo illustre lionel marchexe gi consumato avea il sexto mese per dar propria forma ala figura alor fortuna sdegnosa che fura fumane glorie con diverse onfexe strinse che dala degna et salsa riva se movesse il Belin summo pictore novelo Fidia al nostro ziecho mondo

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che la sua vera effigie feze viva ala sentencia del paterno amore onde lui primo et poi il Pisan secondo32.

Questa disputa evocata, nel dialogo De Politia Literaria di Angelo Decembrio, dalla stessa bocca di Leonello che ricorda le rivalit e le differenze di approccio al proprio ritratto dei due pittori, ognuno dei quali sottolineava, enfatizzandola, una caratteristica diversa del ritrattato33. In un ambiente di corte come quello di Ferrara il ritratto del principe veniva ad avere un significato e una funzione che nella repubblica fiorentina, a questa data, erano impossibili. Nella Lombardia, alla stessa ora, la funzione del ritratto ancor pi che a Ferrara quella della glorificazione cortese. Come nota Roberto Longhi:
Si fanno, non so se a sfondo doro, persino i ritratti dei cani delle mute ducali retrato da un cane giamato Bareta e nellordinare affreschi per le sale dei castelli la preoccupazione del committente che si veda bene che la Sua Signoria mangia in oro34.

Si pu ricondurre a una sopravvivenza di questa estetica per citare ancora una volta il Longhi araldica arciprofana, non divina ma, ahi! semplicemente ducale la lettera inviata il 12 ottobre 1494 da Francesco Mantegna a Francesco Gonzaga marchese di Mantova:
Illustrissime et invictissime princeps et D.D. mi singhularissime etc. Avendo per certo inteso della efiggie del Serenissimo Re di Francia, et quella avere grande difformit s degli occhi grossi et sporti in fuori, si etiam peccare nel naso grande aquilino et difforme con pochi capilli et rari in chapo, la immaginazione e ammiratione de tanto homo piccolo et

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gobo fece in me sognandomi caso; donde subito levato quello mi venne fatto mando alla Eccelenza Vostra35.

Nelle corti il ritratto ha una funzione importantissima, si sviluppa per celebrare il signore, per mostrarne il potere, la ricchezza, lo sfarzo (sua signoria mangia in oro!), per esaltarne le virt, i legami familiari, le imprese, la vita, le abitudini (si pensi agli affreschi di Schifanoia o alla Camera degli Sposi a Mantova). Curiosit per la rassomiglianza naturalistica, come gusto per il lusus naturae, per il grottesco, trovano favorevole accoglienza l dove il potere astraente, generalizzante, normativo del canone fiorentino cede di fronte alla volont sovrana e autocratica del singolo signore. Una chiara predilezione si esercita anche qui verso il ritratto di profilo, considerato celebrativo grazie alla sua ascendenza numismatica, e daltra parte in questo caso non c soluzione di continuit tra le soluzioni araldiche del gotico internazionale e quelle antiquario-numismatiche del Rinascimento. Cos la formula resta la medesima, pur cambiando completamente la struttura, dal ritratto fiorito del Pisanello ai due pi bei dittici a ritratto del Quattrocento italiano, quello celeberrimo dei Montefeltro di Piero della Francesca, oggi agli Uffizi, e quello dei Bentivoglio di Ercole de Roberti, oggi a Washington. Ritornati a Firenze, troviamo una situazione in pieno mutamento. E innanzitutto un ritratto individuale il primo! rappresentato di faccia. Si tratta del ritratto attribuito ad Andrea del Castagno a Washington. Non sappiamo quello che sta dietro a questo cambiamento di formula, n chi sia il personaggio rappresentato (forse un membro della famiglia Torrigiani). Qualcuno anzi ha voluto negare che si tratti di un ritratto36 Quello che certo che uno stretto rapporto unisce questo ritratto agli Uomini Famosi del Castagno, fatti per

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decorare una stanza della Villa Pandolfini a Legnaia: uno dei cicli fiorentini consacrati a questo tema (un altro, di Bicci di Lorenzo, si trovava nel vecchio palazzo Medici), non privo di importanza nelle vicende del ritratto. Intorno a questi stessi anni siamo verso la met del secolo si sviluppa a Firenze il gusto del busto-ritratto37. Ne restano esempi nei pi importanti musei del mondo, a Berlino, al Louvre, al Victoria and Albert, al Bargello. Sono busti virili al massimo caratterizzati nellespressione, nei lineamenti, nei minimi tratti del volto, busti riconoscibili di giovani donne, di bambini. Per certi aspetti ci troviamo di fronte agli equivalenti plastici del ritratto fiammingo. Il fenomeno si sviluppa con estrema rapidit, vi sono implicati i massimi artisti della nuova generazione: Antonio Rossellino, Desiderio e Mino. In molti casi si tratta di busti commemorativi di defunti, gloria della famiglia, le cui immagini si vogliono conservate, esibite e onorate, in altri, pi semplicemente, dei signori della casa, di coloro che fecero costruire la dimora, in altri ancora di giovani donne che hanno lasciata la casa per sposarsi. I busti erano esposti al pubblico, talvolta addirittura sullarchitrave dei palazzi e si avvertono le ingiurie causate da questa collocazione nel busto di Matteo Palmieri al Bargello o ancora collocati come sovrapporta allinterno di una stanza (Vasari ricorda che i ritratti di Piero di Lorenzo de Medici e della moglie stettono molti anni sopra due porte in camera di Piero in casa Medici sotto un mezzo tondo38). Presto si venne a eseguire i busti in terracotta, gesso e altro materiale facilmente modellabile, onde si vede ancora il Vasari che parla in ogni casa di Firenze sopra i camini, usci, finestre e cornicioni, infiniti di detti ritratti tanto ben fatti e naturali che paiono vivi39. La voga travolgente di questi busti deve essere messa in rapporto con un certo numero di fattori e prima di

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tutto con il culto tributato da Plinio al ritratto monumentale. Alla osservazione del Vasari intorno alla collocazione dei ritratti su camini, usci, finestre, cornicioni, va accostato un passaggio della Naturalis Historia, l ove lautore, rimpiangendo lantico uso, caduto in abbandono, di decorare la casa con i grandi personaggi della famiglia, ricorda:
Altri ritratti delle figure pi grandi della famiglia erano fuori della porta e intorno alla soglia fra le spoglie appese dai nemici, che neanche al compratore era lecito schiodare, e rimanevano a simbolo di trionfo anche quando mutavano i padroni della casa stessa40.

Quanto alleccezionale attenzione naturalistica dei volti, il fenomeno va collegato in parte al ricorso crescente al calco in gesso41. La maschera mortuaria del Brunelleschi, tuttora conservata nel Museo dellOpera del Duomo, era servita al Buggiano quando aveva dovuto scolpire il monumento commemorativo del grande architetto. Una certa importanza va data anche al vivo interesse per gli studi di Physiognomonia, anchessi di derivazione classica. In realt i busti realistici di Mino di Desiderio o del Rossellino devono poco o niente alla caratterologia schematica e tradizionale dei trattati fisiognomici, che invece potettero influenzare le forme pi astratte e generiche del ritratto eroico, dove sono rappresentati tipi ideali cui si intendono conferire particolari caratteristiche (il condottiero rappresentato secondo un tipo leonino come nel caso del Colleoni, ecc.)42. Tuttavia il solo interesse archeologico non spiega lapparizione di ritratti cos potentemente caratterizzati e luso del calco, del resto gi da tempo introdotto, non offre una spiegazione sufficiente per i ritratti di Matteo Palmieri, Giovanni Chellini da San Miniato, ecc. Per illuminare lautentico bisogno di caratterizzazione e

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individualizzazione presente in questi ritratti stato giustamente citato un passo del De Statua di Alberti in cui si rileva la diversit degli uomini e come nessuna voce o nessun naso siano esattamente simili a unaltra voce, a un altro naso. Sono stati daltra parte messi in luce i rapporti che univano il piccolo gruppo di committenti cui si devono alcuni tra gli esempi pi fortemente caratterizzati di ritratto43. Ma la volont del committente poteva trovare realizzazione solo ove essa potesse disporre di mezzi stilistici, di formule, di procedimenti: in breve di un linguaggio artistico sufficientemente elaborato e tale da poter apportare una risposta soddisfacente alle domande che venivano poste. chiaro che in tale contesto il linguaggio di Donatello ha dovuto svolgere un ruolo analogo a quello svolto dallo stile di Masaccio. Con tutta probabilit Donatello non scolp ritratti. Il busto di Niccol da Uzzano del Bargello non pi oggi considerato come suo e tuttavia i nomi di alcuni protagonisti della vita fiorentina restano legati ai Profeti che egli fece per il Campanile del Duomo. Il Libro di Antonio Billi una fonte importantissima del primo Cinquecento ci dice in effetti che in due statue egli rappresent dal naturale Giovanni di Barduccio Chierichini e Francesco Soderini, due personaggi implicati nellarresto di Cosimo il Vecchio44. Ancora una volta molto probabile che questa identificazione sia fittizia, dovuta a situazioni storiche ben posteriori, ma ancora una volta, come nel caso di Masaccio, sono le potenzialit realistiche ed espressive di queste opere che hanno potuto giustificare una identificazione precisa. appunto sfruttando le grandi potenzialit di questo linguaggio che ha potuto svilupparsi la tradizione del ritratto scolpito che sar determinante anche per levoluzione del ritratto dipinto. Uno dei capolavori del Ghirlandaio, il ritratto di vecchio col nipotino del Louvre probabil-

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mente (ma lipotesi trova degli oppositori) tratto da una maschera mortuaria, indicativo su questo punto. Per molti tramiti il realismo outr del busto di terracotta, della maschera in gesso e della statua di cera, come Aby Warburg ha magistralmente indicato agli inizi di questo secolo, avr conseguenze importanti sullo sviluppo della pittura. Il confine che corre tra maschera propiziatoria, ex voto e ritratto dei pi fluidi. Verrocchio, un personaggio chiave nel mutare della sensibilit fiorentina, ebbe, come noto, un ruolo importante in questa vicenda. Il passaggio del Vasari in cui descrive gli ex voto con limmagine di Lorenzo fatti dal Verrocchio e dal ceraiuolo Orsino particolarmente evocativo:
Onde venuta loccasione per la morte di Giuliano de Medici e per lo pericolo di Lorenzo suo fratello, stato ferito in Santa Maria del Fiore, fu ordinato dagli amici e parenti di Lorenzo che si facesse, rendendo della sua salvezza grazie a Dio in molti luoghi limmagine di lui. Onde Orsino fra laltro con laiuto et ordine di Andrea, ne condusse tre di cera grande quanto il vivo, facendo dentro lossatura di legname, come altrove si detto, et intessuta di canne spaccate, ricoperte poi di panno incerato con bellissime pieghe, e tanto acconciamente che non si pu veder meglio n cosa pi simile al naturale. Le teste poi, mani e piedi, fece di cera pi grossa ma vote dentro, e ritratte dal vivo e dipinte a olio con quelli ornamenti di capelli et altre cose secondo che bisognava naturali e tanto ben fatti che rappresentavano non pi uomini di cera, ma vivissimi45.

Amici e parenti di Lorenzo avevano dunque commissionato queste immagini feticistico-stregonesche, e amici e clienti di Lorenzo troviamo come committenti di opere in cui ritorna costantemente limmagine del Magnifico. LAdorazione dei Magi, oggi agli Uffizi, di

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Botticelli e un tempo in Santa Maria Novella, appare descritta in questo modo dal Vasari:
evvi dentro lAdorazione de Magi, dove si vede tanto affetto nel primo vecchio che baciando il piede al Nostro Signore e struggendosi di tenerezza benissimo dimostra aver conseguita la fine del lunghissimo suo viaggio. E la figura di questo re il proprio ritratto di Cosimo Vecchio de Medici; di quanti a di nostri se ne ritrovano il pi vivo e il pi naturale. Il secondo, che Giuliano de Medici, padre di Clemente VII si vede che intentissimo con lanimo divotamente rende riverenza a quel putto e gli assegna il presente suo. Il terzo inginocchiato egli ancora pare che adorandolo gli renda grazia e lo confessi il vero Messia Giovanni, figliuolo di Cosimo46.

Ai personaggi citati da Vasari possiamo aggiungere Lorenzo, che si vede in primo piano appoggiato alla spada, ma ci che interessa maggiormente la figura del committente, di cui il Mesnil47 riuscito a rintracciare il nome e la professione: Gaspare di Zanobi del Lama, sensale dellarte del Cambio. Questo autentico omaggio ai Medici stato dunque commissionato da qualcuno i cui rapporti di affari con la grande dinastia di banchieri dovevano esser stati assai positivi. Cos deve essere interpretato anche il celebre ritratto di giovane con medaglione di Cosimo de Botticelli. E in modo analogo un omaggio a Lorenzo troviamo nella Conferma della Regola francescana dipinta dal Ghirlandaio nella cappella Sassetti in Santa Trinita. Nella quale storia dice il Vasari finse la sala del Concistoro co cardinali che sedevano intorno, e certe scalee che salivano in quella; accennando certe mezze figure ritratte di naturale et accomodandovi ordini di appoggiatoi per la salita. E fra quegli ritrasse il Magnifico Lorenzo Vecchio de Medici48. Le scalee che si innalzano nella sala del Concistoro e le

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mezze figure ritratte di naturale che vi montano, costituiscono un episodio dei pi singolari, un autentico caso limite nella storia del ritratto rinascimentale.
Dinnanzi ai piedi di Lorenzo nota il Warburg nel suo celebre saggio si spalanca improvvisamente il duro lastricato di piazza della Signoria e per una scala salgono a lui tre uomini e tre fanciulli. Evidentemente una deputazione salutatoria i cui membri (bench siano indicate solo teste e spalle) vediamo caratterizzati con tutto il brio di un improvvisatore fiorentino, ognuno con una sfumatura mimica del tutto personale nel devoto approssimarsi al signore e padrone Lorenzo. Il muto colloquio fra Lorenzo e questo gruppo cos eloquente che considerando pi da vicino tutta la composizione ben presto si avverte che la deputazione salutatoria sulla scala ne il punto centrale di gravitazione sia artistico che spirituale e affiora il desiderio di conferire luso della parola a tanta muta vivacit. Si tratta dunque di far parlare quelle persone la cui comparizione tanto sta a cuore a Francesco Sassetti chegli cede ad esse in modo cos strano il primo piano del dipinto49.

E tanto bene il Warburg seppe far parlare quelle figure che esse gli rivelarono i propri nomi: Poliziano, il Pulci, Matteo Franco e i tre figli di Lorenzo, Piero, Giovanni e Giuliano. Il centro della composizione Lorenzo,
verso questi si dirige la deputazione salutatoria che sorge dal suolo come spiriti della terra che fiutino il loro signore e padrone. Li arresta Lorenzo, oppure non fa piuttosto cenno che anchessi possono salire? Egli sta come un poetaregista che sia in procinto di improvvisare, sulla scena di una sacra rappresentazione, un moderno dramma di grande sfarzo giunto il momento della trasformazione scenica: gi calato lo sfondo moderno su cui sono dipinti

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Palazzo Vecchio e la Loggia de Lanzi; la compagnia degli attori del Sassetti attende tra le quinte la battuta di chiamata, e ora emergono dal sottosuolo tre piccoli principi e il loro professore paganamente dotto, il segreto maestro di danze di ninfe toscane, lallegro cappellano di famiglia e il cantastorie di corte; vogliono recitare il preludio per occupare definitivamente, non appena giunti sopra anche lo stesso spazio rimasto libero su cui si affollano san Francesco, papa e Concistoro come arena di cose mondane.

La Conferma della Regola nella Cappella Sassetti unaltra celebrazione medicea, fatta eseguire questa volta dal pi stretto associato della ditta. Un terzo caso quello degli affreschi del Ghirlandaio nella cappella Maggiore di Santa Maria Novella, commissionati da Giovanni Tornabuoni, imparentato con i Medici. Qui nella scena dellAnnunciazione a Zaccaria uniscrizione su un arco trionfale proclama che correndo lanno 1490 la pi bella citt del mondo fruiva di potenza, vittorie, arti, architetture, ricchezza, salubrit e pac. A pi riprese e in diverse scene, spesso attualizzate ambientandole nei sontuosi interni dei palazzi borghesi, si incontrano i membri dellaristocrazia commerciale fiorentina: Tornabuoni, Tornaquinci, Popoleschi, Giachinotti e giovani associati del Banco mediceo come Andrea de Medici, Federico Sassetti, Gianfrancesco Ridolfi. Nella scena dellAnnunciazione a Zaccaria ci sono oltre venti ritratti, unautentica galleria patrizia; per facilitare i riconoscimenti era stato addirittura preparato una sorta di schema:
Terminata questa cappella ne fu fatto un disegno di tutta insieme intitolato Ritratti ecc. e fatto di esso pi copie forse per distribuirlo a le varie famiglie che ne erano padrone o che avevano fatto la spesa nelladornarla50.

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Per riuscire a ricostruire esattamente lidentit di ognuno un Tornaquinci interrogava nel 1561 lottantanovenne Benedetto di Luca Landucci i quali personaggi disse lui aver conosciuto tutti vivi. La cosa pi singolare trovare a far riscontro nello stesso affresco ai tre giovani membri del Banco mediceo i ritratti di quattro intellettuali particolarmente legati a Lorenzo: Poliziano, Ficino, Cristoforo Landino e Gentile de Becchi vescovo di Arezzo, i pi scienzati uomini che a quel tempo si trovassero a Fiorenza come nota il Vasari qui rappresentati per mostrare che quella et fioriva in ogni sorte di virt e massimamente nelle lettere51. Il processo di attualizzazione dellaffresco sacro iniziatosi nella Firenze degli Albizzi appare dunque raggiungere il suo apice in quella del Magnifico. I dubbi che si potevano avere sullidentificazione di personaggi storici nella cappella Brancacci non hanno qui pi luogo. Da un impegno propagandistico, patriottico e civile pi generale e attuato da personalit diverse si passa qui a una esaltazione pi precisata di un gruppo egemone e del suo entourage. interessante notare come questi cicli non siano stati ordinati direttamente dai Medici, ma da associati, collaboratori, beneficiati, un po secondo il costume classico che voleva lerma del patrono esposta e glorificata nellatrio del cliente. Si tratta del resto di imprese sfarzose la cui realizzazione era relativamente poco costosa se si pensa che lintera decorazione della cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella era costata 1000 fiorini, mentre un celebre pezzo della raccolta medicea, la tazza Farnese, era a quel tempo valutato a 10000 fiorini52! Ancora possiamo ritornare a interrogarci sul significato della massiccia introduzione di ritratti di contemporanei nella scena sacra, che va di pari passo a quella del paesaggio urbano e dellinterno borghese. Parlando dei ritratti introdotti dal Ghirlandaio nella Apparizione

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dellAngelo a Zaccaria, il Vasari ci d una spiegazione che potrebbe essere definita neofeudale:
Nella quale storia mostrando che a sacrifizi de tempii concorrono sempre le persone pi notabili, per farla pi onorata ritrasse un gran numero di cittadini fiorentini che governavano allora quello stato e particolarmente tutti quelli di Casa Tornabuoni, i giovani et i vecchi53.

Questa unione dei sacrifizi nei tempii e delle persone pi notabili, questa pretesa di rendere pi onorata la scena sacra, grazie alla nobilt dei personaggi rappresentati (un po come dire che la nobilt degli attori d lustro al dramma sacro piuttosto che viceversa) sembrano fortemente databili. E databili pi al tempo del Vasari e di Cosimo I che a quello del Ghirlandaio e di Lorenzo il Magnifico. In realt, come ha bene dimostrato il Warburg, in questa irruzione di contemporanei nei sacri avvenimenti vi erano fini propiziatori, analoghi a quelli che spingevano a collocare realistici simulacri di cera accanto alle sacre immagini, per assicurarsene la protezione. Quanto agli scopi propagandistici, essi sono troppo evidenti perch vi si insista ulteriormente. In poche altre occasioni limmagine dipinta e scolpita ha assunto un tale ruolo nella celebrazione di una civilt. Con Giotto la pittura era diventata un elemento fondamentale della cultura fiorentina, e lo svolgersi del Quattrocento aveva consacrato questa posizione. Il nascere della riflessione sullarte e della storiografia artistica ne testimoniano. Esistono tuttavia dei limiti. Per molto tempo il ritratto fiorentino resta civile e biografico prima che psicologico. Paragonando i mercanti fiorentini degli affreschi del Ghirlandaio ai confratelli johanniti di Haarlem in una tavola di Gertgeen tot Sints Jans, oggi a Vienna, Alois Riegl, nel suo saggio sul ritratto di gruppo olandese, not come i primi,

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anche laddove sono spettatori passivi, ostentano autocompiaciuti e avidi di conquista la loro bella esistenza, mentre gli occhi dei secondi sono piuttosto volti verso linterno e raccolgono in loro, come in uno specchio, il mondo esterno54. Per una sorta di paradosso le stesse motivazioni civiche, commemorative, razionalmente cognitive che avevano permesso nel Trecento di elaborare gli strumenti atti a creare il ritratto moderno hanno costituito in seguito ma solo temporaneamente un limite allo sviluppo del genere. Di privilegi assai maggiori che a Firenze lartista pot godere nella seconda met del Quattrocento nelle corti, e specialmente a Urbino, Ferrara, Mantova e Milano. I compiti demandati allartista erano diversi, diverso il valore delle immagini, come diversa ne era la fruizione. Certi schemi e certe formule sono meno coercitivi e sar a Milano che Leonardo giunger a esternare e a realizzare al massimo le potenzialit espressive del ritratto. Ancora diverso il caso di Venezia. Parte di qui, dalla degna et salsa riva, Jacopo Bellini per vincere il certame estense contro un agguerrito pittore di corte. Il figlio di Jacopo, Gentile, fatto conte palatino probabilmente per meriti ritrattistici nel 1469 alloccasione del passaggio per Venezia dellimperatore Federico III, sar, come noto, addirittura inviato a Costantinopoli quando il sultano, dopo la pace del 1479, chieder alla Serenissima un pittore abile nel fare i ritratti. La situazione veneziana differisce sia da quella fiorentina che da quella delle corti. Se da una parte il ruolo riservato allimmagine dogale lavvicina alla particolare estetica che i melanesi accampa, dallaltra i grandi teleri delle scuole, dalla duplice funzione civile e religiosa, sono gli equivalenti dei cicli murali fiorentini. Prima ancora che la pace col turco fosse conclusa e che Gentile, sedicente ambasciatore della ritrattistica occidentale, ma in realt, come ha ben visto il Longhi, superbo e arcaico profila-

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tore orientale, partisse per Costantinopoli, a Venezia era accaduto qualcosa di molto importante per la storia del ritratto quattrocentesco: larrivo di Antonello da Messina. , quello di Antonello, il caso eccelso di un incontro a suo modo unico nel secolo e che produce i pi alti risultati. Un pittore formatosi nel Mezzogiorno aragonese cos aperto alle suggestioni nordiche, educato a comprendere il valore non civile, celebrativo, generalizzante, ma profondamente specifico, cangiante, personale del volto delluomo, trova nellesperienza spaziosa e prospettica dei toscani il modo di conferire un significato solenne, essenziale, eroico allimmagine senza gravarla col peso della citazione erudita. Lesempio di Antonello ripreso, sviluppato, trasformato da Giovanni Bellini. I ritratti veneziani dellultimo quarto del Quattrocento sono tra i pi alti che conti la pittura europea contemporanea. Fatti di questo genere, uniti alla ricca gamma di potenzialit delle immagini, aiutano a comprendere come molto presto certi ritratti veneziani abbiano perso la loro funzione genealogica, etica o storica per essere oggetto precipuamente di una fruizione estetica. un atteggiamento diverso da quello prevalente a Firenze o da quello che guidava Paolo Giovio, lerudito ispiratore del Vasari, nel costituire il suo grande museo di ritratti. Quando attorno al 1525-30 il patrizio veneziano Marco Antonio Michiel esplora le collezioni dellItalia settentrionale, annotandone i quadri pi notevoli non si ferma a ricercare i dati biografici dei ritrattati, ma ricorda piuttosto in un ritratto di Antonello la gran forza e vivacit, massime in li occhi55. Il passaggio del ritratto da oggetto di pietas familiare o da pezza dappoggio genealogica a oggetto di collezione, fruibile essenzialmente su piano estetico, era fenomeno che si era gi verificato nella Roma classica: e Plinio aveva duramente criticato chi tappezzava con vecchi quadri le pinacoteche e teneva care immagini straniere56.

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significativo che il fenomeno si ripresenti nella Venezia del primo Cinquecento. Con lapprofondirsi dellosservazione, e della rappresentazione psicologica, con la modificazione, almeno parziale, di certi compiti genealogici e civili che avevano marcato il suo sviluppo, ma che erano in seguito divenuti limiti gravosi, si conclude un periodo cruciale, vario, ricco di possibilit e di potenzialit della storia del ritratto. Nel frattempo lautoritratto dellartista, che avevamo trovato agli inizi di questa vicenda, in quella vita vasariana di Masaccio dove la problematica del ritratto ha avuto una prima completa espressione, ha conosciuto mutamenti fondamentali di funzione e di significato: una lunga vicenda, ma quando, nellanno 1500, allinterno della Loggia del Cambio a Perugia troviamo leffigie del Perugino in un quadro appeso a uno dei finti pilastri dellambiente avvertiamo subito che un passo importante stato fatto da quando nellAdorazione dei Magi medicea Botticelli sogguardava verso lo spettatore. Lepigrafe, dettata dal Maturanzio (Pietro Perugino, egregio pittore, ritrov la perduta arte della pittura e la invent se mai non fosse stata creata) forse postuma, ma non fa che tradurre letterariamente, enfatizzandolo, il messaggio contenuto nellimmagine. Lanno seguente, 1501, il Pinturicchio dipinge addirittura il suo ritratto come addobbo casalingo su una delle pareti della loggia dove si svolge il sacro episodio dellAnnunciazione. La differenza tra i due casi stata avvertita dal Gombrich57?: nel primo il ritratto posa su uno dei pilastri che offrono un inquadramento architettonico in trompe lil agli episodi rappresentati, fuori dello spazio delle scene sacre. Nel secondo limmagine del Pinturicchio fa parte del dcor familiare, sotto la scansia della natura morta. Johannes van Eyck fuit hic, il ruolo della celebre iscrizione dei coniugi Arnolfini, qui svolto dal ritratto. Limmagine dellartista il suo sigil-

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lo, attraverso ad essa egli intende prendere definitivamente possesso del suo prodotto, renderlo non pi totalmente alienabile, e profittare nel tempo stesso della partecipazione alla scena sacra. In questi stessi anni Luca Signorelli a Orvieto alla cappella di San Brizio. Nella scena della Predicazione dellAnticristo egli si rappresenta insieme alliniziatore del ciclo, il Beato Angelico. I due personaggi non partecipano in alcun modo allavvenimento rappresentato, anzi se ne distanziano fissando lo spettatore con linconfondibile sguardo del ritrattato. La presa di possesso dellopera qui diretta, diversa; lautore non pi mischiato agli astanti, ai protagonisti, n accetta di entrare nella scena sotto lumile aspetto di un oggetto, di un elemento dellarredamento. Egli vivo e presente, ma su un altro piano. La sfragj impone allopera il suggello dellartista e gli permette di distanziarsene: lopera parler per lui. Rispetto al proprio affresco Signorelli si mette nella posizione di Orazio quando, rivolgendosi al proprio libro, aveva scritto:
Quando il sole pi tiepido ti avviciner maggior numero di uditori tu dirai loro che sono figlio di un liberto di poca fortuna e che ho spiegato le ali pi di quanto il mio nido non lo consentisse. Aggiungi cos ai miei meriti ci che toglierai ai miei natali, racconta che sono stato apprezzato da coloro che nella guerra e nella pace sono i primi cittadini, di loro che sono di corpo minuto, bianco prima del tempo, amante del sole facile alla collera ma anche rapido a calmarmi. E se qualcuno per caso ti chieder la mia et...58.

Tu dirai loro... Lopera potr parlare, ma leffigie dellartista che imprime ad essa il suggello del creatore. Divenuta autonoma essa pu staccarsi da chi lha dipinta. La scena e il ritratto distanti si completano. Lartista, appartato, contempla il trionfo di Pigmalione.

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Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella societ pomponio gaurico, De Sculptura (Firenze 1504), ed. Chastel, Genve 1971, p. 53. 13 g. vasari, Vite, ed. Della Pergola - Grassi - Previtali, vol. II, Milano 1962, p. 227. 14 Ibid., p. 228. 15 Ibid., p. 232. 16 f. baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte del disegno (1681), in Opere complete, ed. dei Classici italiani, vol. III, Milano 1809, p. 98. 17 L'affresco venne eseguito alcuni anni dopo l'avvenimento e vi furono rappresentati anche dei personaggi che a questo non avevano partecipato, come Antonio Brancacci, morto nel 1391. Cfr. j. popehennessy, The Portrait in the Renaissance, New York 1966, p. 5. 18 vasari, Vite, ed. cit, II, p. 231. 19 vasari, Vite, ed. cit., II, p. 233. 20 Una interpretazione in chiave politica contemporanea degli affreschi della cappella Brancacci quella di p. meller, La cappella Brancacci, problemi ritrattistici ed iconografici, in Acropoli, I, 1960-61, pp. 186 sgg., 273 sgg., che vi vede delle precise allusioni al conflitto tra Milano e Firenze e riconosce nei tratti del tiranno Teofilo quelli di Gian Galeazzo Visconti conte di Virt. 21 g. vasari, Ragionamenti sopra i dipinti da lui eseguiti nel Palazzo Vecchio di Firenze (le citazioni sono prese dall'edizione pisana del 1823, pp. 91 sg.). 22 id., Vite, ed. cit., II, pp. 506 sgg. 23 l. b. alberti, Della Pittura, libro III, ed. Mall, Firenze 1950, p. 108. 24 j. lipman, The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento, in The Art Bulletin, XVIII, 1936, pp. 54 sgg.; r. hatfield, Five Early Renaissance Portraits, ivi, XLVII, 1965, pp. 315 sgg.; j. mambour, L'volution esthtique des profils florentins du '4oo, in Revue Belge dArchologie et dHistoire, XXXVIII, 1969 (1971), pp. 43 sgg. Sui ritratti fiorentini del Quattrocento e le loro originarie destinazioni cfr. anche m. wackernagel, Der Lebensraum des Knstlers in der florentinischen Renaissance, Leipzig 1938, pp. 176 sgg. 25 d. kocks, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des XIII.-XV. Jahrhunderts, Kln 1971. 26 alberti, Della Pittura, ed. cit., p. 114. 27 Cfr. k. badt, Drei plastischen Arbeiten von Leon Battista Alberti, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, VIII, 1957-58, pp. 78 sgg.; pope-hennessy, The Portrait cit., p. 66. 28 vespasiano da bisticci, Vite di Uomini illustri, a cura di A. Mai e A. Bartoli, Firenze 1859, p. 480. Sull'importanza del Niccoli per gli artisti fiorentini suoi contemporanei cfr. r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton 1956, passim e in particolare pp. 301 sgg.
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Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella societ m. bacci, Piero di Cosimo, Milano 1966, p. 83; pope-hennessy, The Portrait cit., p. 37. 30 panofsky, Early Netherlandish Painting cit., p. 334. 31 quintiliano, Institutio oratoria X 2.7: non esset pictura, nisi qua lineas modo extremas umbrae, quam corpora in sole fecissent, circumscriberet (cfr. g. becatti, Arte e Gusto negli scrittori latini, Firenze 1951, pp. 180, 376); plinio, Naturalis Historia XXXV 15; alberti, Della Pittura, ed. cit., p. 78. Sull'interesse destato dal tema della nascita della pittura Origin of Painting, a problem in the iconography of Romantic Classicism, in The Art Bulletin, XXXIX, 1957, pp. 279 sgg. 32 Cfr. becatti, Arte e Gusto cit., p. 18. 33 Il testo del sonetto pubblicato da Adolfo Venturi in Archivio Veneto, 1885, e nell'edizione delle vite vasariane di Gentile e del Pisanello. L'originale, dovuto a un poeta Ulisse, conservato alla Biblioteca estense a Ferrara (codice III d 22). 34 m. baxandall, A dialogue on art from the court at Leonello d'Este, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXVI, 1963, pp. 321 sgg.; id., Giotto and the Orators, Oxford 1971, pp. 17 sg. 35 r. longhi, La restituzione di un trittico d'arte cremonese circa il 1460 (Bonifacio Bembo), in Pinacotheca, 2, settembre-ottobre 1928, pp. 79 sgg., ora in Opere complete, vol. IV: Me pinxit e problemi caravaggeschi, Firenze 1968, pp. 57 sgg. 36 In g. gaye, Carteggio inedito d'artisti, vol. I, Firenze 1839, p. 327. 37 c. gilbert, recensione a pope-hennessy, The Portrait cit., in The Burlington Magazine, cx, 1968, pp. 284 sgg. 38 Cfr. i. lavin, in The Art Quarterly, 1970, pp. 207 sgg. 39 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 57 (Vita di Mino da Fiesole). 40 Ibid, p. 233 (Vita del Verrocchio). 41 plinio, Naturalis Historia XXXV. Cfr. becatti, Arte e Gusto cit., pp. 226 e 404. 42 j. pohl, Die Verwendung des Naturabgusses in der italienischen Portrtplastik der Renaissance, Wrzburg 1938. 43 p. meller, in Studies in Western Art, Acts ot the twentieth international congress of the history of art, 1961, Princeton 1963, vol. II, pp. 53 sgg. 44 l. b. alberti, De Statua, ed. C. Grayson, Bath 1972, p. 122; pope-hennessy, The Portrait cit., pp. 72 sgg. 45 Il libro di Antonio Billi, ed. Frey, Berlin 1892, pp. 38 sg. 46 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 234 (Vita del Verrocchio). 47 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 197 (Vita del Botticelli). 48 mesnil, Quelques documents sur Botticelli, in Miscellanea darte, maggio-giugno 1903. 49 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 155 (Vita di Domenico Ghirlandaio).
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Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella societ a. warburg, Bildniskunst und florentinisches Brgertum, Leipzig 1902, p. 14 (trad. it. in La rinascita del paganesimo antico, Firenze 1966, p. 121). 51 g. b. cavalcaselle - j. a. crowe, Storia della pittura in Italia, vol. VII, Firenze 1897, pp. 392 sg. 52 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 163 (Vita del Ghirlandaio). 53 m. wackernagel, Der Lebensraum des Knstlers in der florentinischen Renaissance, Leipzig 1938; e. gombrich, The Early Medici as Patrons of Art, in Italian Renaissance Studies, a cura di E. F. Jacob, London 1960, pp. 303 sg., poi ripubblicato in Norm and Form, Edinburgh 1966, pp. 35 sgg. (trad. it. Torino 1972). 54 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 163 (Vita del Ghirlandaio). 55 a. riegi, Das hollndische Gruppenportrit, Wien 1931. 56 m. e. michiel, Notizie d'opere del disegno, ed. Frimmel, in Quellenschriften fr Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neue Zeit, n. s., i, Wien 1888, p. 80. 57 plinio, Naturalis Historia XXXV 4. Cfr. becatti; Arte e Gusto cit., pp. 225 e 404. 58 e. gombrich, Tradition and Expression in Western Still Life, in Meditations on a Hobby Horse, London 1963, p. 102 (trad. it. A cavallo di un manico di scopa, Torino 1971, p. 155); e. benkard, Das Selbstbildnis vom 15. bis zum Beginn des 18. Jhdts., Berlin 1927, pp. XVIII sgg. 59 orazio, Epistola XX.
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