TEATRO GRECO

È complicato parlare del teatro antico perché:

- Ci sono testimonianze disuguali

- Ci è pervenuto pochissimo per cui da quel poco bisogna andare con
calma perché potrebbe trattarsi della reinterpretazione dell’artista e
non della riproduzione della realtà teatrale
- La storia del teatro antico non può essere ricostruita perché ciò che ci
è pervenuto è stato scritto in epoche successive per cui potrebbe non
essere attendibile.

Fonti sulle origini e lo spirito della tragedia

È dif cile de nire il momento di inizio del teatro in Grecia e tra le fonti
scritte attendibili:

- Poemi Omerici (VIII secolo a.c.) infatti Eschilo de niva le sue opere
“Fette di grandi banchetti di Omero”. All’interno dei poemi omerici ci
sono delle testimonianze di rappresentazioni teatrali che avvenivano
nelle corti o nei palazzi reali, cioè si parla di un luogo che viene reso
teatrale, che si deduce dalla forma circolare del luogo, dal
protagonista centrale, dall’orchestra circolare e dai giovani che
danzavano.
- Le opere dei tragediogra , Eschilo, Sofocle ed Euripide (V secolo
a.c.) che prendevano le tematiche dai poemi omerici per poi
reinterpretarli;
- La Poetica di Aristotele (IV secolo a.c.) che teorizza il teatro,
soprattutto la tragedia; il testo dedicato alla commedia è andato
perduto;
- I Dialoghi di Platone (IV secolo a.c.) egli ritiene che il principio
dell’imitazione (mimesys) messo in pratica dagli attori è fallace di
per sé, a causa della realtà apparente ri esso di una realtà superiore;
secondo il losofo gli artisti nelle loro opere imitano le apparenze del
reale e in tal modo non fanno che riprodurre fantasmi e idoli
allontanandosi dalla verità originaria.
- Le Commedie di Aristofane (V - IV secolo a.c.) che danno
informazioni importanti, attraverso passaggi satirici delle tragedie di
Euripide, di cui critica l’alterazione della struttura classica di Eschilo;
- La Suda (X secolo d.c.) vasta opera lessicogra ca di età bizantina
ricca di informazioni sull’antichità in cui è riportato lo sdegno degli

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 spettatori tradizionalisti per l’inserimento delle gesta di altre divinità
oltre Dioniso;
- La biblioteca (IX secolo a.c.) del retore bizantino Fozio;
- Frammenti di iscrizioni come il Marmor Parium (III secolo a.c.)
iscrizione trovata sull’isola greca di Paro.

Alcune fonti risultate false per la ricostruzione del teatro greco del V
secolo a.c. a causa della loro acquisizione in età ellenistica:

- Il De Architectura di Marco Vitruvio Pollione (I secolo a.c.)

trattato in dieci libri dove si indicano dettagli sui costumi, le
maschere e l’organizzazione della scena.
- L’Onomasticon di Giulio Polluce (II secolo d.c.), una relazione del
grammatico greco dove si indicano dettagli su costumi e maschere.

Rimane comunque aperta la questione relativa all’origine della tragedia

e al suo legame con il Dio Dioniso.

Perchè così poche rispetto alla reale produzione? Innanzitutto bisogna

considerare che non erano predisposte alla stampa ma erano scritte per
essere rappresentate.

Ci sono pervenute grazie a Licurgo (IV secolo) che impose la

trascrizione delle opere per evitare la manipolazione da parte degli
attori.

Per quanto riguarda la tragedia possiamo distinguere 3 periodi:

PERIODO ARCAICO (VI SECOLO) dove c’è una prima elaborazione

delle forme teatrali (azione visiva)

PERIODO CLASSICO (V SECOLO) periodo della produzione e delle

modalità di rappresentazione (età dell’oro del teatro).

È presente anche una particolare attenzione allo spazio scenico e

all’edi cio teatrale.

PERIODO ELLENISTICO (IV - III SECOLO) tutto ciò che vi era prima
viene rielaborato, dagli scritti alle strutture.

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 Due statisti che hanno avuto un’in uenza nelle vicende teatrali di
Atene:

- Pericle (V secolo): avvia la sistemazione del teatro di Dioniso e fa

delle leggi a sostegno del teatro (il teatro è un fatto politico vissuto da
tutta la comunità)
- Licurgo (IV secolo): anche lui interviene sull’edi cio teatrale di Atene
e lo trasforma in un edi cio permanente

Le rappresentazioni teatrale trovarono la loro sede nelle feste

dionisiache:

- LE DIONISIE RURALI o PICCOLE DIONISIE: si svolgevano nei

mesi di Poseidone (dicembre - gennaio) nei distretti rurali dell’Attica
ed erano per lo più repliche teatrali.
- LE LENEE: celebrate nel mese di Gamelione (Gennaio e Febbraio) a
partire dal 486 a.c. quando i viaggi in mare sono sconsigliati ad Atene
e sono rappresentazioni comiche incentrate sulla satira politica
quest’ultima possibile per la mancanza di spettatori forestieri. Si
chiamano così perchè avvenivano nel quartiere Leneo nei pressi del
tempio di Dioniso.
- LE ANTESTERIE o FESTA DELLA SVINATURA: si svolgevano a
ne Febbraio ed erano 3 giorni dedicati a Dioniso, il dio del vino. Il 1°
giorno si svolgeva l’apertura dei vasi del vino; il 2° giorno si svolgeva
la gara a chi beveva di più; il 3° giorno si svolgeva la festa delle
offerte.
- LE GRANDI DIONISISE o DIONISIE CITTADINE: si svolgevano nel
mese di Elafebolione (primavera) ed erano le più importanti, avevano
una durata di 7 giorni. Vi era una processione inaugurale con la
statua del Dio Dioniso Eleuterio dal tempio alla periferia e viceversa e
venivano fatti s lare i falli che erano simbolo di fertilità. La
tradizione attribuisce al tiranno di Atene, Pisistrato, la loro
istituzione.

La direzione generale di questi festeggiamenti:

- era presieduta dall’arconte eponimo (carica civile) e dava il nome

all’anno; sceglieva i 3 autori da ammettere alla competizione e gli
assegnava un coro, nanziato da un corego (cittadino di alto censo
che attraverso un nanziamento degli spettacoli otteneva prestigio e
l’esenzione dal servizio militare per un anno)
- Arconte re che aveva competenze religiose;
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 - Arconte polemarco che aveva funzione militare.
- In totale erano 6 ed erano eletti con nomina annuale e avevano
diverse giurisdizioni.

Le giornate si dividevano:

- Proagon, svolto prima della cerimonia nella sala dell’Odeon a cui

partecipavano coreghi, poeti e attori dove veniva enunciata
brevemente l’opera per attirare in questo modo maggiormente il
pubblico e agevolarne la comprensione;
- Processione della statua di Dioniso Eleutereo ad Atene
- Scelta dei giudici di gara che assegnavano i premi agli autori, ai
coreghi e agli attori e sono 10 per ogni tribù dell’Attica.

Nel periodo arcaico ogni autore partecipava a questo Agone Teatrale e

da qui si comincia a comprendere il carattere del teatro in Grecia inteso
come momento collettivo al contrario del teatro romano che aveva un
carattere di intrattenimento:

- Grande partecipazione di un pubblico che faceva il tifo;

- Sospensione di tutti gli eventi;
- Scarcerazione su cauzione;
- Gli spettacoli duravano dall’alba al tramonto senza interruzione.

IL DRAMMA SATIRESCO

Veniva inserito alla ne di una tetralogia per risollevare gli animi al

nire della tragedia, ed è messo in scena dai satiri con lo scopo di
vani care gli sforzi degli eroi che si ritrovano in situazioni assurde e
ridicole, ma questi non perdono comunque la loro dignità.

I temi e le situazioni sono poche, troviamo l’eroe mitico, l’astuzia, la

scon tta di mostri o giganti, l’ospitalità violata e il salvataggio dell’eroe
che riacquista la libertà.

Le ambientazioni sono luoghi fantastici ed esotici come le selve popolate

da essere magici.

DIONISO

L’iconogra a del Dio Dioniso, noto anche con i nomi di Limnaios e

Lenaios è formata da un uomo barbuto con il capo ornato di foglie di
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 edera con in mano un bastone ed è in grado di produrre il vino che offre
in giro per il mondo accompagnato da satiri che suonano l’aulo e le
baccanti (ancelle).

La sua gura evoca i desideri irrazionali dell’uomo e la partecipazione

collettiva e orgiastica.

Per i greci la tragedia è la forma di poesia educatrice per eccellenza

tanto è vero che lo stato provvede a concedere ai meno abbienti il
denaro per assistere agli spettacoli e secondo Aristotele il primo
requisito della tragedia era l’austerità, la magni cenza e la gravità.

LA POETICA DI ARISTOTELE

Secondo Aristotele nella sua Poetica sia la tragedia che la commedia

sono l’evoluzione dei canti poetici.

Nascono come improvvisazioni intonate da un coro.

La Tragedia nasce da un’evoluzione del ditirambo (inno cantato e

danzato in onore del dio Dioniso).

È un’esecuzione corale (non ci sono protagonisti) e collettiva ed è il

“canto del capro” perchè all’interno di questa esibizione c’erano satiri
ovvero gure per metà uomo e metà capra che accompagnano il Dio
Dioniso.

Si ipotizza che la tragedia è connessa al culto di Dioniso. Secondo varie

fonti sappiamo che il primo autore di tragedie è stato Tespi, sia autore
che attore, che si sposta su un carro per recitare in diverse città e
secondo il Marmor Parium egli avrebbe vinto la prima competizione
drammatica delle Grandi Dionisie.

A lui si deve anche l’introduzione della maschere e dell’attore chiamato

hypocrites.

Aristotele nella sua Poetica sembra rispondere alle enunciazioni

platoniche sulla mimesis e nonostante i problemi di interpretazione
l’opera si è rivelata di cruciale importanza per la civiltà teatrale
occidentale.

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 Secondo il losofo l’imitazione gioca un ruolo positivo nel processo della
conoscenza a partire dall’infanzia e tale impulso suscita la poesia
drammatica col sussidio della musica, mediante un processo graduale
che partendo dall’improvvisazione giunge alla forma compiuta della
tragedia o della commedia a seconda delle inclinazione dell’autore.

Secondo Aristotele lo spettacolo tragico deve destare negli spettatori

sentimenti speci ci (paura e pietà) cioè suscitare forti emozioni per
arrivare alla catarsi cioè un processo di puri cazione in quanto la
tensione, dopo che è giunta al culmine si allenta, provocando negli
spettatori un senso di liberazione rasserenante: perciò secondo il
losofo la tragedia ha una funzione terapeutica, di sfogo e di regolazione
della propria passionalità istintiva.

Lo stile della tragedia è alto e solenne soprattutto nelle parti cantate

con l’uso di tutte le gure di parola e di suono proprio per renderlo
incisivo e capace di suscitare emozioni e sentimenti.

La tragedia è composta da:

- Racconto: la composizione dei fatti;

- Caratteri: i personaggi hanno un carattere utile al ne dell’azione;
- Linguaggio
- Pensiero
- Vista
- Musica

Il più importante di questi elementi è la composizione dei fatti perchè

la tragedia è l’imitazione non di uomini ma di azioni e di modi di vita e
l’interesse sta nella fabula e attraverso le peripezie c’è il ribaltamento
della situazione da felice ad infelice.

Le dinamiche e i con itti dei personaggi sono sempre mediati dal

dialogo.

Aristotele si sofferma sull’unità dell’azione da intendersi come

svolgimento unitario della vicenda, la sola che egli raccomanda
esplicitamente, infatti, non vi è alcuna menzione delle unità di tempo e
luogo tranne nel distinguere l’epopea della tragedia, infatti asserisce
che nella prima si narrano eventi senza limitazione di tempo, mentre
nella seconda l’azione è circoscritta ad un solo giorno, queste due unità

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 gli vengono attribuite successivamente in epoca rinascimentale con il
nome di tre unità pseudoaristoteliche.

Lo schema tragico greco prevede l’alternanza tra coro e attore:

- Prologo: apre la tragedia e può essere un dialogo o un monologo

enunciato da una o più persone;
- Parodo, dai “Parodoi”: il canto d’ingresso del coro;
- Episodi: momenti dialogati (atti);
- Stasimo: momento di ode corale e ri essione di ciò che accade
nell’episodio;
- Esodo: momento di chiusura della tragedia;
- Commos: talvolta viene rappresentato un lamento tra personaggi e
coro.

ESCHILO

Eschilo è il genio drammatico dell’antichità e di lui possediamo 7

tragedie: I Persiani, I sette contro Tebe, Prometeo incatenato, Supplici, e
in ne Agamennone, Coefore ed Eumenidi, che costituiscono l'Orestea,
l'unica trilogia legata giunta no a noi.

Per avere il primo testo tragico completo occorre arrivare all'anno 472
a.C., con la rappresentazione dei Persiani di Eschilo.

La tragedia, concepita per due soli attori, af da una parte

preponderante dell'intreccio al coro, ma presenta un'ulteriore
particolarità, cioè il racconto di un tema tratto dall'attualità: la vittoria
dei Greci sui Persiani (480 a.C.), un evento di portata fondamentale
nella storia di Atene, in seguito al quale la città conobbe l'ascesa del
proprio prestigio e sviluppò nuove istituzioni politiche.

Eschilo partecipò alla battaglia di Salamina e fu testimone diretto della

vittoria sulle schiere persiane; la sua personalità venne così circondata
dall'aura sacrale e dal rispetto tributato ai vincitori dei Persiani, come
attesta anche l'epitaf o che ricorda Eschilo soltanto per questo merito,
tacendo quelli della sua vita artistica.

I Persiani: Eschilo ha scelto di ricostruire drammaticamente questi

eventi adottando il punto di vista dei vinti, invece di glori care il valore
dei Greci.

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 Nell'opera, la colpa della scon tta è fatta ricadere sul re Serse: gli dèi
avrebbero in tal modo punito la sua superbia e la sua presunzione di
invincibilità.

Nella concezione dell'autore, infatti, non sono i singoli individui a

imprimere la direzione al corso degli eventi, bensì un destino superiore
che incombe su di essi e ne condiziona l'esistenza.

La colpa di un delitto originario si ripercuote su chi lo ha commesso e

sulla sua discendenza, instaurando una spirale di violenza
inestinguibile, a meno che un dio non intervenga a interromperla.

Attraverso storie attinte dal mito, le tragedie di Eschilo esaltano i valori

della giustizia e della saggezza, manifestando la religiosità dell'autore e
la fermezza dei suoi principi morali.

L'Orestea (Agamennone, Coefore, Eumenidi): in tal senso, l'Orestea

(458 a.C.) è esemplare; è l'unica trilogia legata giunta a noi.

Il delitto di Atreo contro il fratello Tieste si ripercuote di generazione in

generazione: Agamennone, glio di Atreo, viene ucciso dalla moglie
Clitemnestra e dal suo amante, Egisto, discendente di Tieste
(Agamennone).

Oreste, glio di Agamennone, con la sorella Elettra, si vendica

uccidendo la madre e il suo amante.

Le Erinni, dee vendicatrici dei delitti contro i consanguinei, cominciano

a perseguitare Oreste facendolo impazzire (Coefore).

Oreste, ad Atene, viene giudicato nel tribunale presieduto dalla dea

Atena e ottiene l'assoluzione dal suo crimine (Eumenidi).

Caratteristica della drammaturgia di Eschilo è la cosiddetta trilogia

legata cioè una serie di drammi tutti attinenti ad uno stesso soggetto
mitico considerati come tre grandi atti di un unico motivo tragico.

Eschilo si serve della trilogia legata per dimostrare che la tragedia non è
basata sull’azione di una singola persona umana ma sul destino di essa
che coinvolge l’intera stirpe.

Eschilo fu contemporaneamente autore, attore dei propri testi,

istruttore del coro, coreografo e autore delle musiche; quindi il dramma
di Eschilo non ha come problema l’uomo ma il destino che incombe su di
lui.

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La tragedia di Eschilo presenta uomini dominati dalla hybris, una
passione che porta l’uomo ad essere superbo e a trasgredire i limiti etici
imposti dagli dei, quindi, la tragedia di Eschilo è un monito rivolto
all’uomo af nché non oltrepassi i suoi limiti e si senta responsabile delle
sue azioni nella consapevolezza che chi trasgredisce sarà punito e
saranno puniti i discendenti no alla terza generazione (atto di
superbia).

SOFOCLE

Di Sofocle ci restano solo 7 opere: Antigone, Aiace, Edipo re, Trachinie,

Elettra, Filottete e Edipo a Colono (rappresentata postuma).

L'esordio (vittoria dell’agone del 468 a.C.) sancisce il nuovo ruolo da

protagonista di Sofocle sulla scena ateniese, che con lui acquisisce
aspetti innovativi.

Con Sofocle, a segnalare l’affermarsi della parte recitata su quella

corale, entra in gioco il 3° attore.

Inoltre, la trilogia legata viene superata e sostituita da una trilogia

costituita da tragedie con tematiche indipendenti l'una dall'altra.

Si inizia a prestare attenzione per la raf gurazione del personaggio,

colto in un istante doloroso della sua vita, la cui essenza può de nirsi
soltanto entro l'ambito circoscritto di una singola tragedia.

Se il mito rappresentava per Eschilo la trama con cui tessere la tela del
destino di una stirpe, per Sofocle è uno sfondo su cui proiettare il pro lo
di eroi dalla forte volontà, che lottano no all'ultimo per i propri principi
anche a costo della propria vita —> Sofocle costruisce infatti personalità
grandiose, messe alla prova dalle avversità af nché riescano ad
esprimere le proprie qualità morali.

Sofocle non manifesta spirito religioso e fa a meno delle divinità,

soffermandosi sulla solitudine dell'individuo e sulla vanità della vita,
rischiarata soltanto dalla possibilità della compassione umana.

Edipo re: è ritenuta da Aristotele la tragedia perfetta.

Il dramma presenta l'indagine svolta da Edipo per trovare il colpevole

della morte del re Laio, suo predecessore sul trono di Tebe, scomparso
misteriosamente.

Attraverso le indagini, Edipo scoprirà di essere lui stesso l'assassinio di

Laio, suo padre segreto: Edipo è quindi il marito incestuoso di Giocasta,
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 vedova di Laio (e quindi sua stessa madre), ed è il padre di gli
marchiati dalla colpa di genitori incestuosi, seppur inconsapevoli.

Anche se insospettito dalle prove sempre più evidenti, Edipo non

interrompe mai l'indagine; anzi, la conduce no in fondo, poiché ha
giurato di liberare Tebe dalla pestilenza, in itta dagli dèi alla città per
non aver punito l'assassino di Laio.

Così, la tragedia si conclude con il suicidio di Giocasta e l'accecamento

che Edipo si procura (dietro la skenè), condannandosi all’esilio da Tebe.

EURIPIDE

Di Euripide ci sono giunte 17: Alcesti, Medea, Eraclidi, Ippolito,

Andromaca, Ecuba, Supplici, Eracle, Ione, Elettra, Troiane, I genia in
Tauride, Elena, Fenicie, Oreste, Baccanti e I genia in Aulide.

Euripide non catturò l'immediato consenso dei contemporanei, per via

delle radicali trasformazioni che egli introdusse nella tragedia: venne
anche accusato di ateismo, misoginia e incoerenza.

Questo spiega l'esiguo numero di vittorie degli agoni.

Eppure, già l'anno successivo alla morte, le sue due ultime opere,
I genia in Aulide e Baccanti, vinsero l'agone presentate dal glio.

Da allora, le sue tragedie vennero replicate con frequenza e i temi delle

sue opere diedero spunto alla commedia nuova.

L'atteggiamento di Euripide nei confronti del mito viene dal nuovo clima
intellettuale ateniese del V secolo a.C., in uenzato dalla so stica e dal
razionalismo che usava la retorica per mettere alla prova verità e
principi tradizionali.

Così, Euripide smaschera l'immoralità e l'inverosimiglianza dei miti,

prendendo di mira i comportamenti disonorevoli delle divinità (ad es. il
desiderio di Zeus nei confronti delle giovani mortali, la spietata gelosia
di Era, ecc): egli demolisce l'aura sacrale delle leggende mitologiche,
smontandole e riscrivendole, magari cambiandone le ambientazioni o i
tempi.

Euripide mostra anche passione per la retorica, per l'argomentazione

serrata, per il confronto dialettico, in cui s'impegnano i suoi personaggi,
ora con slancio competitivo, ora ri ettendo con logica rigorosa.

Il linguaggio sembra tratto dalla quotidianità.

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Nelle parti corali, invece, compare un lirismo elegante e ricercato, che
dimostra la padronanza di un ampio registro metrico e un'acuta
sensibilità per gli esiti scenici della musica e della parola cantata.

L’innovazione di Euripide si manifesta con evidenza nella varietà degli

schemi drammatici adottati.

L'impianto incentrato su un solo personaggio, sull'esempio di Sofocle, è

riscontrabile nel caso di Medea, e anche di Ecuba ed Eracle, ma, in
questi ultimi due, i protagonisti subiscono un rivolgimento psicologico
tale da creare due situazioni separate.

ln altri casi, Euripide spezza lo schema in due parti, una di seguito

all'altra, ciascuna dominata da un personaggio (ad es. nell'Ippolito
incoronato).

O, addirittura, frammenta l'unità strutturale accostando episodi

dedicati a un personaggio diverso (ad es. negli Eraclidi) mettendo in
scena la collettività.

Nell'ultimo periodo, Euripide sperimenta sviluppi avventurosi e

patetici, inediti per la tragedia: il lieto ne, i riconoscimenti e il
carattere "borghese" dei personaggi sono indicatori della nuova
direzione del gusto verso una rappresentazione più realistica, che sarà
quella della commedia nuova.

Nuova è anche la funzione attribuita da Euripide al prologo, non più

soltanto introduttivo dell'azione, ma anche espositivo: era infatti
destinato a esporre l'antefatto di una vicenda spesso molto complessa e
ad anticiparne lo scioglimento.

A questo riguardo, si è rimproverato a Euripide l'abuso, nel nale di

molte tragedie, del deus ex machina (l'intervento di una divinità per
sciogliere i nodi altrimenti insolubili di un dramma).

La divinità compariva utilizzando l'apparecchiatura scenotecnica della

mechanè.

A differenze di Sofocle ed Eschilo, Euripide non partecipò direttamente

alla vita politica e militare della città, preferì l’isolamento.

(Eschilo è stato il più religioso, mentre Sofocle riprende le tematiche di

Eschilo ma sottolinea però il tragico isolamento e il destino di rovina
che incombe sull’eroe; Euripide preferì trattare i problemi riguardanti i

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 rapporti tra gli uomini e i con itti tra i popoli piuttosto che il rapporto
con gli dei)

Euripide pone grande attenzione alle donne che erano pressoché

assenti nella tragedia di Eschilo evidenziando soprattutto la loro
sensibilità tormentata e gli istinti irrazionali che si scontrano con la
razionalità.

Medea: Giasone e Medea si sono sposati e dalla loro unione sono nati
due gli, ma dopo pochi anni Giasone decide di ripudiare la moglie per
sposare Glauce, glia di Creonte, re di Corinto, per ottenere la
successione al trono.

Medea è furiosa e non nasconde la sua rabbia e la sua indignazione, al

punto che Creonte, temendola, ordina il suo esilio.

Fingendosi umile e rassegnata al proprio destino, Medea ottiene di

rimanere in città ancora un giorno e rinfaccia a Giasone tutto quello che
lei ha fatto per lui, rinunciando alla propria famiglia e commettendo
orribili delitti, mentre lui si comporta da vigliacco e ipocrita.

Giasone conferma l’opinione che la moglie ha di lui difendendosi con il

vantaggio irrinunciabile del nuovo matrimonio, assicurandole che non
si dimenticherà di lei.

Medea allora attua la propria terribile vendetta: manda alla futura

sposa di Giasone una ghirlanda e una veste avvelenate che la uccidono
bruciandola viva non appena le indossa, e colpiscono allo stesso modo
Creonte che cerca di soccorrerla, poi uccide i propri stessi gli e si
allontana sul carro del dio Sole portandone con sé i cadaveri, straziata
dal tormento, davanti a un Giasone in preda al dolore e al rimorso.

LA COMMEDIA

La Commedia fa riferimento al “canto della gioia dionisiaca”

originariamente un canto intonato nelle processioni con scopo
propiziatorio per la fertilità dove si portava in processione un grosso
fallo (Falloforia).

Il termine commedia signi ca canto del komos ovvero la gioia del

corteo; la parola potrebbe anche signi care kome (villaggio) che allude
al passaggio degli attori da un villaggio ad un altro.

La gura di Orione di Matinée del VI secolo a.c. è importante perché

avrebbe trasformato l’improvvisazione di questo canto nelle processioni
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 in una composizione letteraria perciò avrebbe trasformato il ditirambo
in composizioni letterarie.

Il primo autore che tramanda per iscritto testi comici è Epicarmo di

Siracusa che lega con leggera drammaticità scene farsesche ispirate o
alla parodia di gure mitologiche o alla vita quotidiana.

A partire dal 486 a.c. la commedia entrò a far parte degli spettacoli
organizzati dallo stato e quindi fu inserita nelle Grandi Dionisie e
venivano rappresentate 5 commedie di autori diversi tra i quali veniva
poi eletto il vincitore.

I lologici alessandrini del III secolo a.c. distinsero 3 fasi nell’evoluzione

della commedia:
- La commedia antica (VI secolo a.c.) il cui rappresentante fu
Aristofane;
- La commedia di mezzo ( no alla morte di Alessandro Magno 323 a.c.)
- La commedia nuova ( no alla metà del III secolo a.c.) il cui
rappresentante fu Menandro.

LA COMMEDIA ANTICA: ARISTOFANE

La commedia antica e la tragedia rappresentavano il meglio della

cultura e della vita politica ateniese del V secolo a.c.

L'autore più importante della commedia antica ateniese è Aristofane,

del quale possediamo 11 commedie: Acarnesi, Cavalieri, Nuvole, Vespe,
Pace, Uccelli, Lisistrata, Tesmoforiazuse, Rane, Ecclesiazuse e Pluto.

Con lui, la commedia consolida uno schema drammaturgico

fondamentale: un prologo; la pàrodos corale; l'agòn (dialogo acceso con
toni oltraggiosi); la parabasi (s lata dei coreuti privi di maschera
davanti agli spettatori, massimo momento di identi cazione dell’autore
con il coro); una parte conclusiva (una serie di scene comiche non
collegate tra loro e recitate dagli attori intese come momento di
riconciliazione).

La commedia ha una struttura riconoscibile e ssa che si snoda attorno

all’agone e alla parabasi.

Le commedie di Aristofane trattavano argomenti connessi con

l’attualità politica ateniese come: il timore della guerra, il pericolo della
demagogia, l'insofferenza per l'intellettualismo e per le nuove voghe
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teatrali, l'autodifesa di se stesso, il rapporto fra i sessi, la parzialità del
sistema giudiziario.

Acarnesi: essi sono i cittadini del villaggio attico di Acarne (il coro),
sostenitori della guerra contro Sparta; ad essi si contrappone il
protagonista, Diceopoli, che, in nome della pace, si propone di stringere
un accordo personale con Sparta.

Qui, Aristofane mescola insieme attacchi politici, insulti grossolani,

giochi di parole, ingenuità commoventi e parodie della tragedia.

Le Rane e il rovesciamento comico delle tragedie: la commedia vede

Dioniso deciso a scendere nell'Ade, per riportare in vita Euripide,
scomparso recentemente, dato che i giovani autori non sono in grado di
arrestare la decadenza della tragedia.

Interroga perciò Eracle sulla strada da percorrere, ricevendo una

risposta chiara (la palude dell'Acheronte) ma accompagnata da scherzi.

L'attraversamento dell’Acheronte è seguito dalle rane, che alludono

ironicamente ai poeti e ai loro versi.

Finalmente il dio rintraccia Euripide e lo trova intento a litigare con

Eschilo su chi tra loro due meriti di sedere sul trono della tragedia:
Dioniso si propone come arbitro e viene inscenato il duello poetico, dal
quale esce vincitore Eschilo, confermando l'avversione di Aristofane
alle innovazioni stilistiche di Euripide.

Euripide è un bersaglio privilegiato dal commediografo anche in altre

commedie.

L'utopia degli Uccelli: è da molti considerato il testo migliore di

Aristofane: è una commedia utopistica che contrappone la condanna
della vita urbana contemporanea ad una vita libera e spensierata, come
quella degli uccelli, in una città sospesa tra cielo e terra.

Il coro gioca un ruolo preminente nel suscitare suggestioni visive e nel

creare effetti sonori e musicali di grande eleganza metrica.

Nelle commedie più tarde, Aristofane iniziò a comprimere il ruolo del

coro, eliminando del tutto la tradizionale parabasi, per sostituirla con
intermezzi danzati e musicali.

Aristofane conquistò subito il favore del pubblico e lo mantenne durante

tutta la sua carriera, grazie sia all’ef cacia delle sue invenzioni

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 comiche, sia alla sintonia con la mentalità conservatrice e contraria alle
innovazioni in ambito politico, loso co o teatrale dei suoi spettatori.

Ai fautori del moderno, Aristofane contrapponeva il buonsenso, cardine

etico delle sue commedie, e la virtuosa semplicità degli abitanti delle
campagne, spesso ritenuti depositari di una saggezza più profonda e
antica.

LA COMMEDIA DI MEZZO

Della commedia di mezzo non ci è giunto alcun testo completo.

ln questa fase, si sarebbe confermata la scomparsa della parabasi, si

sarebbe af evolito l'elemento satirico a favore della parodia mitologica e
si sarebbe accentuata l'attenzione alla rappresentazione della vita
quotidiana.

LA COMMEDIA NUOVA: MENANDRO (III SECOLO)

Tra la ne del IV e l’inizio del III secolo c’è la ne della democrazia greca
perchè la Grecia viene conquistata da Filippo il Macedone (padre di
Alessandro Magno).

La politica non appassiona più il pubblico e quindi l’attenzione si sposta

sulla vita quotidiana degli uomini, sui problemi che riguardano le
relazioni degli individui sull’ambiente famigliare e sociale.

Perciò:
- I protagonisti sono uomini e donne comuni;
- Ci sono categorie universali come il giovane innamorato, il vecchio
avaro, lo schiavo astuto, le fanciulle abbandonate dopo la nascita o
rapite (giungeranno no alla commedia dell’arte)

L’ateniese Menandro è l’autore più rappresentativo della commedia

nuova e struttura le sue commedie sull’impianto della commedia
classica con un linguaggio quotidiano, a volte anche modi cato dagli
attori per compiacere il pubblico.

L’opera di Menandro punta a suscitare negli spettatori la ri essione

piuttosto che la risata liberatoria e anche se implicito vuole dare un

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messaggio morale: la lantropia cioè la disposizione benevola verso il
prossimo perchè le dif coltà e i contrasti si superano se ciascuno è
disposto a riconoscere i propri limiti e dimostrare solidarietà e
comprensione verso gli altri.

Si tratta di valori per la società antica, che sono inglobati nel concetto di
humanitas cioè il dovere della solidarietà e della comprensione tra gli
esseri umani.

Questa concezione è un condizionamento che la commedia greca avrà

anche nella commedia latina di Terenzio.

La comicità di Menandro è misurata non oltrepassa i limiti della

decenza, come quella di Aristofane proprio perchè c’è l’intento
moralistico.

L’unica opera integra di Menandro è il Misantropo (Diskolos).

Il misantropo Cnemone, per dif denza verso l'umanità, si è ritirato in

campagna a vivere in solitudine con la glia.

Il giovane e ricco Sostrato vorrebbe sposare la fanciulla, ma non riesce

a ottenere il consenso del padre.

L'accidentale caduta di Cnemone in un pozzo (che gli fa sperimentare

l'assurdità dell'isolamento come scelta di vita), però, risolve l'intreccio
amoroso, perché Sostrato giunge a salvare il misantropo: Cnemone si
converte e decide di concedergli la glia in sposa.

Dopo il III secolo l’interesse verso la commedia inizia a scemare così

come avviene per la tragedia.

IL CORO

Prima era formato da 12 elementi, poi passati a 15 con Sofocle, è

rilevante dal punto di vista visivo per le danze, per il fascino del canto e
per i costumi.

Agisce nello spazio dell’orchestra no all’esodo e durante gli episodi

assiste silenzioso e immobile alle esibizioni degli attori dividendosi in
due ali a seconda delle disposizioni dell’autore, mentre le sezioni della
tragedia dedicate al canto del coro sono le parodo e gli stasimi ed è
possibile dialogare con i personaggi attraverso il corifeo (capo coro).

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I suoi interventi lirici svolgono una funzione di mediazione nei confronti
del pubblico e commentando i momenti di svolta dell’azione tragica
consente al pubblico di elaborare criticamente l’azione per trasformarla
in principio morale.

La sua rilevanza all’interno della tragedia si riduce dopo il V secolo a.c.

a vantaggio della preminenza dell’esibizione dell’attore in età ellenistica
e al coro viene riservato un ruolo marginale con canti lirici sganciati
dall’intreccio principale, quasi come elemento di intrattenimento tra gli
episodi.

LA DISTINZIONE TRA AUTORE E ATTORE

A Tespi si deve l’introduzione dell’attore, originariamente chiamato

hypocrites cioè colui che interloquisce con il coro e che prepara lo
schema drammaturgico basato sull’alternanza tra parti recitate e parti
cantate.

Eschilo all’inizio del V secolo a.c. introduce il secondo attore, il

“deuteragonista” e continua a recitare nelle proprie opere no a Sofocle
che abbandona questa pratica e introduce il terzo attore, il
“tritagonista”.

L’attore specializzato nell’arte del canto e della declamazione deve

avere una voce potente e al tempo steso limpida e melodiosa, che può
essere modulata a seconda della parte interpretata e deve essere
capace di farsi udire anche dagli spettatori più lontani.

Gli attori in quest’epoca sono solo uomini, e le donne vengono

rappresentate da uomini che indossano una maschera dai colori chiari.

Le donne, infatti, non posso essere oggetto di esibizione in luogo

pubblico e permettere loro di recitare costituisce una grave
trasgressione alle consuetudini sociali che regolano la vita femminile
nel mondo greco, fatta eccezione per le compagnie nomadi dei mimi (III
secolo a.c.) che comprendono anche donne.

ATTORI E MIMI DEL III SECOLO A.C.

In età ellenistica gli attori possiedono una pluralità di competenze e

vengono chiamati technitai, rinnovano il repertorio offrendo spettacoli

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 antologici, ossia composti da brani estrapolati da una o più tragedie e
giustapposti in una sorta di “recital” per un solo interprete e avviene
così lo svincolamento del coro dall’intreccio drammatico per esaltare
l’esibizione dell’attore.

La rappresentazione integrale di una tragedia o di una commedia cade

in disuso e i repertori antologici delle compagnie ellenistiche sono la
fonte diretta dei primi drammaturghi in lingua latina.

La loro reputazione cresce a tal punto da indurre le istituzioni ad

af dare loro incarichi diplomatici e il pubblico li celebra.

Le compagnie di attori professionisti crescono di numero e iniziano a

recitare anche su committenze, indipendentemente dalla ricorrenze
cerimoniali cittadine.

Nel III secolo a.c. ad Atene si costituiscono gli Artisti di Dioniso una
corporazione di artisti teatrali dediti al culto del dio patrono e attenta
alla tutela dei privilegi conquistati per i suoi adepti.

La corporazione si propaga rapidamente nell’impero di Alessandro

Magno aprendo sedi nelle principali città.

Nello stesso periodo troviamo anche le compagnie nomadi dedite al

genere comico del mimo, che nella sua fase originaria non documentata
ha tradizione orale ed è frutto dell’improvvisazione dell’attore chiamato
mimo, il quale elabora spunti farseschi di derivazione popolare in una
struttura di scenette slegate fra loro.

LA MUSICA

Oltre all’autore si presume che anche l’attore possieda competenze

musicali data l’importanza delle monodie (canto a solo), modalità
performatica adatta all’espressione del pathos.

La musica ricopre un ruolo fondamentale nonostante vi siano solo

testimonianze frammentarie, sappiamo che con Sofocle la composizione
musicale è condizionata dalla parola, con Euripide è l’opposto, privilegia
la monodia sulla parola recitata ed è un profondo conoscitore delle
tecniche di composizione musicale e amico di Timoteo di Mileto, il
musicista più innovativo del suo tempo.

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Euripide introduce duetti e terzetti lirici recitativi.

Lo strumento più utilizzato è l’aulo, un auto con due canne, che

produceva un suono simile all’oboe e la lira.

Alcuni personaggi in scena vengono chiamati auleti, suonatori di auti.

LE MASCHERE

Le maschere, probabilmente introdotte da Tespi, sono oggetti

indispensabili per l’attore e gli consentono di interpretare più ruoli.

Sono realizzate in lino, sughero e legno, ri nite con dello stucco e

dipinte di bianco per simulare il volto della donna, e bianco - grigio per
simulare il volto dell’uomo.

A causa della loro deperibilità nessuna maschera originale ci è

pervenuta tranne delle copie in terracotta eseguite a scopo votivo.

Nell’Onomasticon di Giulio Polluce troviamo il colore e l’aspetto di ogni

maschera.

Differenze tra le maschere tragiche e le maschere comiche:

- Le maschere tragiche sono 28 nel periodo classico e sono

caratterizzate da bocca e occhi leggermente aperti e sono compresi
anche i capelli. Nel periodo di Licurgo la maschera tragica (onkos -
mucchio) accentua le sue caratteristiche ricreando una smor a, con
una bocca più grande e la fronte spaziosa sormontata da
un’acconciatura a forma di piramide;
- Le maschere comiche sono 48 e ricreano il volto umano rendendolo
grottesco e caricaturato, stigmatizzando i vizi umani e talvolta
possono raf gurare volti animali.

In età ellenistica le maschere sono più ampie e sono modello per le

maschere del teatro romano, con una fronte aguzza e l’alto onkos,
dipinte con espressioni accentuate e un vivido cromatismo in relazione
all’età e al temperamento del personaggio.

I COSTUMI

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Anche il costume denotava le caratteristiche di censo e di età del
personaggio, evolvendosi nel corso dei secoli.

Nella tragedia, le vesti degli antichi eroi mitologici ricalcavano i modelli

dell'abbigliamento contemporaneo degli spettatori: ai personaggi d'alto
rango, maschili o femminili, spettava il chitone, una tunica lunga no ai
piedi, colorata e decorata con ricami, munita di maniche.

L'abito delle dee era il pharos, in lino, mentre i personaggi femminili

indossavano il peplo di lana.

Il cromatismo simbolico concorreva a identi care il ruolo dei

personaggi: i re indossavano vesti color porpora, mentre i poveri
avevano vesti scure e i vinti indumenti stracciati.

La trasformazione monumentale dell'edi cio teatrale in età ellenistica

impose un adeguamento anche all'immagine dei personaggi, con
particolare riferimento al costume: il volto dell'attore venne occultato
da una grande maschera e dall'onkos, mentre la sua gura era
ingigantita dagli alti cothurni ai piedi e da un costume imbottito
riccamente decorato, per il vecchio c’era il bastone mentre per il
guerriero c’era la spada.

Nell’età arcaica gli attori indossavano tuniche corte mentre nell’età

ellenistica gli attori indossa l’eximos, una tunica bianca coperta con un
mantello e il suo colore poteva essere nero (parassiti), rosso (giovani),
bianco (anziani), verde (donne).

Gli attori comici come accessori avevano falli posticci e imbottiture sulla
pancia o il sedere.

IL TEATRO DI DIONISO ELEUTEREO

Le rappresentazioni nel V secolo a.c. sono inzialmente tenute nell’agorà

(piazza cittadina) di Atene che non prevede posti a sedere ma viene
attrezzata con tribune lignee per l’occasione delle Grandi Dionisie per il
pubblico e viene lasciato uno spazio libero per l’orchestra dedicata al
coro.

L’orchestra è di forme trapezoidale e non circolare come erroneamente

si è pensato e di conseguenza anche i koilon (spalti) seguono questa
forma e la circondano e ai due lati troviamo le parodoi (corridoi
laterali) per l’entrata e l’uscita sia del coro che degli attori e del
pubblico.

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Di fronte al theatron (area degli spettatori) e adiacente l’orchestra vi è
la skenè ovvero la baracca in legno con una porta centrale per uso degli
attori che funge anche da sfondo per la scene e che a partire dal 415 a.c.
ottiene una base in pietra e fori in cui vengono ssati i pali a sostegno
delle pareti lignee.

GLI SVILUPPI MONUMENTALI DEL TEATRO DI ATENE IN ETA’

ELLENISTICA

In periodo ellenistico la skenè si dota di un logheion (palcoscenico)

sopraelevato rispetto l’orchestra così gli attori protagonisti vengono
distinti dal coro.

Troviamo altri cambiamenti strutturali:

- l’orchestra viene inglobata dal theatron ed insieme al koilon

(gradinata curvilinea) ottiene forma circolare;
- La proedria: una la di seggi in pietra di poco avanzata rispetto al
koilon e riservata al sacerdote di Dioniso, alle autorità giuridiche e
cittadine e agli ambasciatori;
- Euripos: canale di scolo dell’acqua piovana dell’orchestra;
- La skenè, già in pietra dalla ne del V secolo a.c. ora si sviluppa su
due piani con colonne anche nei paraskenia (strutture laterali);
- Theologeion, il tetto praticabile sul quale compaiono gli dei.
- I thyromata, 3 grandi portali di cui quello centrale riservato al
protagonista, quello di destra al deuteragonista e quello di sinistra al
tritagonista;
- Le parodoi ottengono funzioni convenzionali, ora da destra arrivano
personaggi dalla città o dal porto e da sinistra quelli del contado o da
terre straniere;
- Skenographia, la pittura della skenè, attribuita a Sofocle da
Aristotele;
- I diazomata (corridoi) che de niscono tre fasce, e in verticale i
klimakes (scale) che suddividono lo spazio in tanti kerkides (cunei)
per agevolare lo spostamento e la distribuzione degli spettatori
secondo censo e cittadinanza.
- L’altare centrale per i sacri ci animali alle divinità.

Ogni teatro del periodo ellenistico cambia a seconda delle istanze

urbane delle città in cui sorgono, alcuni esempi sono:

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- Teatro di Deplhi, situato a Delphi vicino al tempio e su un pendio
panoramico;
- Teatro di Epidauro, uno dei meglio conservati, strutturato in modo
tale da permettere una migliore propagazione del suono.I primi
elementi che colpiscono sono la forma dell'orchestra, perfettamente
rotonda, e il ripido invaso del koilon, ancora capace di sorprendenti
prove di ricezione acustica. Anche per questo teatro, non si è sicuri
sulla cronologia: l'ipotesi più accreditata in passato collocava la data
della sua costruzione nel pieno del IV secolo a.C., indicando in
Policleto il suo architetto. Analizzando la pianta del teatro di
Epidauro, si può evidenziare un'altra particolarità: la collocazione di
due portali in pietra (pylones) nei varchi delle pàrodoi, che servivano
a chiudere gli accessi durante la rappresentazione. Si tratta di un
elemento strutturale che salda il complesso scenico alla struttura
della cavea, assegnando un'inedita continuità perimetrale all'edi cio.
- Teatro di Eretria con le sue “scalette di Caronte”, ossia il passaggio
sotterraneo che collega skenè e orchestra;
- Teatri di Segesta e di Tindari con l’orchestra che si sviluppa su una
pianta a forma di ferro di cavallo.

L’USO DELLE MACCHINE SCENICHE

Tra le macchine sceniche più note troviamo:

- Mekanè: una gru che alza un attore al di sopra degli altri, utilizzata
spesso da Euripide per rappresentare l’intervento divino (deus ex
machina);
- Ekkyklema una bassa piattaforma semicircolare su ruote usata di
solito dai messaggeri;
- Bronteion per riprodurre il rumore dei tuoni;
- Keraunoskopeion per la comparsa dei fulmini.

Vi erano anche espedienti usati per contribuire alla rappresentazione

quali:

- pinakes, pannelli decorativi dipinti in prossimità dei thyromata

ovvero le tre porte della skenè;
- Periaktoi, prismi triangolari rotanti su un perno centrale che in tal
modo mostrano le scene dipinte su ogni facciata.
- Anapiesmata: botola per l’ingresso negli inferi

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