BAUDRILLARD, IL RUMORE BIANCO DI DELILLO,

E LA FINE DELLA NARRAZIONE EROICA

Leonard Wilcox

Da Americana, passando per Great Jones Street, Rumore bianco e

Libra, i romanzi di Don DeLillo si sono occupati del rapporto tra
l'identità americana e i paesaggi mediatici. Se le due opere
precedenti si preoccupavano del modo in cui il sogno americano è
manipolato dai media, le ultime due tracciano un mondo mediato e
costituito dal regime tecnologico-semiotico. In Rumore bianco il
protagonista di DeLillo, Jack Gladney, si confronta con un nuovo
ordine in cui la vita è sempre più vissuta in un mondo di simulacri, dove
le immagini e le rappresentazioni elettroniche sostituiscono
l'esperienza diretta. In Libra, Lee Oswald è un prodotto di
quell'ordine; figura dedita all'autocostruzione mediatica, costruisce la
sua vita - e di fatto la sua morte - a partire dalla proliferazione di
immagini e spettacoli carismatici di una società postmoderna1.
Rumore bianco e Libra, in particolare, con il loro interesse per
la mediazione e la rappresentazione elettronica, presentano una visione
della vita nell'America contemporanea che è sorprendentemente simile
a quella descritta da Jean Baudrillard. Essi indicano che le
trasformazioni della società contemporanea descritte da Baudrillard
nei suoi scritti teorici sull'informazione e sui media hanno
attanagliato la mente e plasmato i romanzi di Don DeLillo.
Soprattutto per Rumore bianco - perché esplora in modo più specifico
il regno dell'informazione e del paesaggio mediatico - le opere di
Baudrillard forniscono una prospettiva interessante, preziosa e
persino cruciale. Il mondo informativo delineato da Baudrillard
assomiglia molto al mondo di Rumore bianco: è caratterizzato dal
collasso del reale e dal flusso di significanti che proviene dalla
società dell'informazione, dalla "perdita del reale" in un buco nero di
simulazione e di gioco e scambio di segni. In questo mondo, comune
sia a Baudrillard che a DeLillo, immagini, segni e codici fagocitano
l'oggettività.
Desidero ringraziare David C. Harlan per i suoi utili commenti su questo saggio.
Per una discussione sui mediascapes di Libra e DeLillo, si veda Lentricchia
10-29.

Letteratura contemporanea XXXI I, 30010-7484/91/0003-0346 $1.50/0

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realtà; i segni diventano più reali della realtà e sostituiscono il mondo
che cancellano. L'idea di Baudrillard secondo cui questa semiurgia
radicale porta al collasso della differenza, delle strutture stabili e
delle finalità (le "fissità" con cui si produce un significato stabile)
assomiglia molto alla visione di DeLillo di una rottura entropica dei
rituali e dei concetti di base nel flusso informativo della
comunicazione elettronica. Inoltre, sia per Baudrillard che per
DeLillo una coscienza satura di media minaccia il concetto stesso di
significato. Per Baudrillard, "l'informazione divora i suoi stessi
contenuti; divora la comunicazione", dando luogo a "una sorta di
stato nebuloso che non porta affatto a una sovrabbondanza di
innovazione, ma all'esatto contrario, a un'entropia totale" (In the
Shadow 97, 100). Allo stesso modo per DeLillo, il flusso di
informazioni elettroniche cancella il significato coerente. La nozione
stessa di "rumore bianco", così centrale nel romanzo, implica un
discorso mediatico neutro e reificato, ma anche un eccesso di dati e
una coltre entropica di informazioni che scaturisce da una società
satura di media.
Ma le analogie tra Baudrillard e DeLillo non finiscono qui. Per
entrambi, questo mondo sempre più simulativo e non referenziale
porta a cambiamenti radicali nella forma stessa della soggettività. Per
Baudrillard un vecchio ordine modernista - con la sua dialettica di
alienazione e autenticità interiore - viene eclissato da nuove forme di
esperienza del sé. Attirato e bloccato nelle "interfacce ininterrotte"
dello schermo video e del paesaggio mediatico, il soggetto
sperimenta un flusso indifferenziato di puri significanti, un'"estasi
della comunicazione" in cui le strutture convenzionali di significato si
dissolvono e scompare la capacità di immaginare una realtà
alternativa. Una nuova esperienza di euforia, un "delirio" non
fondato, sostituisce l'ansia e l'alienazione di un periodo precedente. A
differenza della precedente esperienza di alienazione, che attestava
una sfera privata coerente, un'interiorità del sé, questo nuovo delirio,
un fascino vertiginoso per l'"istantaneità" e la visi- bilità "oscena"
degli eventi mediatici, attesta lo "sterminio degli spazi interstiziali e
protettivi" ("Ecstasy" 127). In effetti, la "promiscuità
comunicazionale" dei mass media onnipresenti e onnipresenti spoglia
la società dei suoi segreti, delle sue inibizioni, delle sue repressioni e
delle sue profondità e conduce inesorabilmente al vuoto del sé - o
meglio alla dispersione del sé, alla destabilizzazione generalizzata del
soggetto nell'era delle reti e della trasmissione elettronica dei simboli
("Estasi" 130-31). 2
Allo stesso modo DeLillo vede emergere una nuova forma di
soggettività come la

In questa formulazione della posizione di Baudrillard, sono debitore a Crary 285-86

e a Kellner, "Baudrillard" 126-27.

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L'ordine modernista è eclissato dal mondo postmoderno. In effetti, una
vecchia soggettività modernista si trova in uno stato di assedio nella
società dell'informazione. Jack Gladney, il narratore di Rumore bianco,
è un modernista dislocato in un mondo postmoderno. Mostra una
kierkegaardiana "paura e tremore" nei confronti della morte e cerca di
preservare le precedenti nozioni di un'identità autentica e coerente
osservando i rituali tribalistici della vita familiare. Gladney cerca di
"puntellare le rovine" di un ordine più antico, ironicamente cantando
slogan pubblicitari come se fossero formule sacre. Tuttavia, spesso
soccombe alla condizione baudrillardiana, galleggiando "estaticamente"
in un delirio di reti, superfici iperreali e oggetti di consumo feticizzati.
La narrazione di Gladney è intervallata da chiacchiere entropiche e
frammenti di talk show che emergono da un televisore che "migra" per
casa Gladney, spostandosi da una s t a n z a all'altra, riempiendo l'aria di
jingle e consigli per i consumatori ("The
T.V. ha detto: 'E altre tendenze che potrebbero avere un impatto
drammatico sul vostro portafoglio'" [61]). La sua narrazione è
compenetrata da nomi di marche e slogan pubblicitari, mentre canta:
"Mastercard, Visa, American Express
. Piombo, senza piombo, super senza piombo . . Dristan Ultra, Dristan
Ultra
. Cloret5, Velamints, Freedent" (100, 199, 167, 229). Queste
"eruzioni" nella narrazione implicano l'emergere di una nuova forma
di soggettività colonizzata dai media e decentrata dai suoi discorsi
poliglotti e dalle reti elettroniche. Implicano l'evacuazione delle sfere
private del sé, in termini baudrillardiani "la fine dell'interiorità"
("Estasi" 133).
Inoltre, per Baudrillard e DeLillo la dissoluzione di una
soggettività modernista nel pantano dei media e della tecnologia
contemporanei è integralmente connessa a un'altra questione: la
scomparsa delle grandi nozioni moderniste di impulso artistico e di
rappresentazione, il tramonto delle nozioni di ricerca "eroica" di
forme alternative e creative di coscienza e l'idea dell'arte come
rivelazione appositamente dotata. Questo modernismo eroico ha
lottato attraverso uno straordinario sforzo artistico e intellettuale per
creare un significato dal flusso e dai frammenti di un mondo
contemporaneo atomizzato, per squarciare il velo, per rivelare la
verità sottostante. Ma per Baudrillard, gli stessi impulsi che hanno
dato slancio a questo progetto si sono dissipati nel mondo
contemporaneo: "Qualcosa è cambiato, e il periodo faustiano,
prometeico (forse edipico) della produzione e del consumo lascia il
posto all'era "proteica" delle reti, all'era narcisistica e proteiforme
delle connessioni, del contatto, della con- tiguità, del feedback e
dell'interfaccia generalizzata che accompagna l'universo della
comunicazione" ("Estasi" 127). Per Baudrillard questi eroici impulsi
faustiani, prometeici ed edipici a lottare, a illuminare,

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e di svelare una verità (repressa) lasciano il posto alla "liscia
superficie operativa della comunicazione" ("Estasi" 127); si sono quasi
dissolti nella pura e vuota serialità e nelle forze di decentramento di
una società dell'informazione "proteica".
Allo stesso modo, per DeLillo, questa ricerca eroica di
significato è stata radicalmente messa in discussione nel mondo
contemporaneo. Al centro della versione modernista dell'eroico c'è
infatti la nozione di potere costitutivo dell'immaginazione, l'idea di
una soggettività autonoma e autentica da cui scaturiscono visione e
illuminazione. Questa è l'"epifania" modernista: un momento di
profonda percezione immaginativa in cui i frammenti si organizzano
e l'essenza si rivela, e (a livello narrativo) in cui un nucleo
ermeneutico di significato è contenuto in una costellazione di
immagini luminose. Ma Rumore bianco suggerisce che questi
momenti di autentica e libera soggettività sono stati soppiantati da
un'euforia o "schizofrenia" baudrillardiana che caratterizza
l'esperienza del sé nello spazio del simu- lacrum. Rendendo i
momenti di visione "eroica" e di epifania immaginativa come una
parodia e un pastiche - come fa nel "confronto" culminante tra
Gladney e Gray (alias Willie Mink) - DeLillo imita l'esaurimento
delle nozioni tardo-moderniste ed esistenzialiste di eroismo. Inoltre,
la parodia e la "comicità formidabile" (Lentricchia 1) di DeLillo
sottolineano una crisi della rappresentazione che si riferisce
direttamente al crollo dell'autorità patriarcale e alla rottura delle
configurazioni edipiche che sono alla base d e l l a stessa narrazione
eroica.

La scomparsa di un'eroica "era faustiana e prometeica"

modernista e l'emergere di un ordine "proteico" postmoderno sono
registrati in Rumore bianco attraverso la voce narrante di Jack
Gladney. Gladney passa al setaccio gli strati di rumore bianco - media
elettronici, informazioni stampate, suoni del traffico, letture al
computer - alla ricerca di un significato, di una comprensione
dell'essenza nel flusso. In m o d o modernista, egli lotta in modo quasi
sisifo- nico per estrarre un significato dal rumore della cultura
circostante ed è attratto da occasioni di autocostruzione esistenziale,
momenti eroici di visione in un mondo mercificato. Quando fa
shopping con la sua famiglia, osserva che "ho iniziato a crescere in
valore e considerazione di me stesso. Mi sono riempito, ho trovato
nuovi aspetti di me stesso, ho individuato una persona di cui avevo
dimenticato l'esistenza" (84). E quando sente sua figlia Steffie
pronunciare nel sonno le parole "Toyota Corolla, Toyota Celica,
Toyota Cressida", la sua risposta è: "Qualunque sia la fonte,
l'enunciato mi colpì con l'impatto di un momento di splendida
trascendenza" (155).

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 Tuttavia, l'impulso modernista di Gladney verso un'autentica
autostima e la sua ricerca di un significato trascendentale sembrano
stranamente fuori luogo nel mondo postmoderno. Il collega di
Gladney, Murray Siskind, docente di "icone viventi" che vive in un
monolocale con un televisore e pile di fumetti e che tiene corsi di
cultura popolare su "Elvis" e "Il cinema degli incidenti d'auto",
insiste sul fatto che cercare un regno di significato al di là delle
superfici, delle reti e delle merci non è necessario; la società
dell'informazione fornisce il suo tipo di epifanie e guardare la
televisione, un'esperienza che descrive come "vicina al mistico", è
una di queste. Per Murray la televisione offre la baudrillardiana
"estasi della comunicazione", una "peak experience" della cultura
postmoderna. La televisione, dice,
ci accoglie nella griglia, la rete di piccoli punti ronzanti che compongono lo
schema dell'immagine. C'è luce, c'è suono. Chiedo ai miei studenti: "Cosa
volete di più?". Guardate l a ricchezza di dati nascosti n e l l a griglia, nelle
confezioni luminose, nei jingle, negli spot pubblicitari, nei prodotti che
escono dall'oscurità, nei messaggi in codice e nelle ripetizioni infinite, come
canti, come mantra. "La Coca Cola è c o s ì , l a Coca Cola è così, l a Coca
Cola è così". (51)

Per Murray il postmodernista, le forme euforiche dei dati

elettronici e del flusso informativo devono essere accolte con
entusiasmo e Murray si assume il compito di fare da tutor a Gladney
nel nuovo regime semiotico. Quando Murray e Gladney si recano in
campagna per vedere "Il fienile più fotografato d'America", ad
esempio, Murray spiega il significato dell'attrazione turistica
all'interno del nuovo ordine di immagini e simulacri. Piuttosto che
evocare associazioni con un passato pio- revole o con un'autentica
vita rurale, il fienile è stato inglobato nel processo di replicazione
dell'immagine; è circondato da autobus turistici, cartelli stradali,
mittenti che vendono cartoline del fienile, persone che fotografano
il fienile, persone che fotografano altri fotografi che fotografano il
fienile. Osservando i turisti, Murray sottolinea l'esperienza
postmoderna di proliferazione di immagini senza base: "stanno
fotografando il fotografare" (13). Murray espone solennemente il
dispiegarsi di un nuovo ordine in cui la distinzione tra realtà e
rappresentazione, segno e referente, crolla: "Una volta visti i
cartelli sul fienile, diventa impossibile vedere il fienile" (12). Egli
spiega al riluttante Gladney la logica di un mondo simulativo in cui i
segni trionfano sulla realtà, in cui l'esperienza è costruita
dall'immagine e al suo servizio, e l'immagine effimera assume la
propria "aura" risplendente e mistica: "Non siamo qui per catturare
un'immagine, ma per mantenerne una. Ogni fotografia rafforza
l'aura. Può

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Lo senti, Jack? Un accumulo di energie senza nome" ( 12).
Tuttavia, se Murray assapora il flusso di immagini e segni,
Gladney è sempre più disincantato da un mondo senza referenti, dove
le risposte di un autentico io interiore svaniscono nella risacca del
simulacro e dove le immagini e gli spettacoli dei media proliferano,
terrorizzano e affascinano. L'"Airborne Toxic Event" (oltre a
registrare la preoccupazione postmoderna per l'avvelenamento da
sostanze tossiche) descrive una condizione in cui le risposte soggettive
sono costruite e convalidate dalla radio e dalla televisione:
inizialmente l'"evento tossico" viene descritto come un "pennacchio
piumoso", che induce curiosità e un leggero allarme; in seguito viene
descritto come una catastrofica "nube nera", che evoca paura
"accompagnata da un senso di soggezione che rasenta il religioso"
(127). Diventa sempre più impossibile distinguere tra lo spettacolo e il
reale. Anche il mondo naturale - il terreno ultimo del "reale" -
soccombe a una condizione iperreale di regresso multiplo senza
origine. Tramonti spettacolari (che Gladney definisce "tramonti
postmoderni") appaiono dopo il rilascio di tossine nell'atmosfera, ma
non è mai certo se i tramonti siano causati da sostanze chimiche
tossiche o dal residuo di microrganismi successivamente scaricati
dagli scienziati nell'atmosfera per "mangiare" le sostanze chimiche
trasportate dall'aria. L'esposizione ai materiali tossici rilasciati
dall'"evento" provoca un déjà vu nei bambini Gladney (il déjà vu è di
per sé un "ricordo" senza origine), ma non è chiaro se si tratti di un
sintomo "reale" o di un sintomo psicosomatico derivante dalla
suggestione, poiché i sintomi si manifestano solo dopo averli sentiti
alla radio.
L'incontro di Gladney con il SIMUVAC (simulazione di
evacuazione) sottolinea nel modo più profondo il mondo simulato o
iperreale rappresentato in White toise. Il SIMUVAC mette
regolarmente in scena prove efficienti per affrontare disastri reali: i
volontari si fingono morti e le videocassette vengono inviate per una
pronta analisi. Tuttavia, nel sito di evacuazione durante l'evento
tossico, Gladney scopre che il personale del SIMUVAC sta usando
l'evento reale per provare e perfezionare una simulazione. Il
mondo è stato capovolto; la simulazione è diventata il terreno del
reale: "Devi tener conto del fatto che tutto ciò che vediamo stasera
è reale", si lamenta l'uomo del SIMUVAC con Gladney; "non
abbiamo le nostre vittime disposte dove vorremmo che fossero se questa
fosse una vera simulazione.... C'è ancora molto da perfezionare"
(139).
Infine, il mondo di White toise, basato sulla circo- lazione astratta
dell'informazione, segue la logica della commutabilità assoluta.

Qui sono in gran parte debitore di Lentricchia 7-10.

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di segni. Ogni rete semiologica può diventare un sistema ermetico in
cui il soggetto individuale può essere inserito e che costruisce il sé.
L'insegnante di tedesco di Gladney, ad esempio, racconta a Jack
come, dopo la perdita della fede in Dio, si sia "rivolto alla
meteorologia per trovare conforto" e abbia presto creato un universo
di significato a partire dal tempo: "Mi ha portato un senso di pace e
sicurezza che non avevo mai provato. Rugiada, brina e nebbia.
Fiocchi di neve. Il jet stream.... Cominciai a uscire dal mio guscio,
a parlare con la gente per strada. "Bella giornata". Sembra che piova.
'Fa abbastanza caldo per te? " (55).
In effetti, Gladney si trova involontariamente coinvolto in
questo ordine in cui il soggetto viene assemblato in segni. Gladney è
presidente degli "studi hitleriani" (che di per sé suggerisce un cupo
impulso nostalgico a recuperare il "reale" in un'epoca di simulazione),
ma viene comunque messo in guardia dal rettore dell'università sulla
sua tendenza a fare "una debole presentazione di sé" (17). Gladney
inizia a indossare occhiali da sole con la montatura pesante per
rafforzare la sua credibilità e cambia il suo nome da Jack Gladney al
più distinto J. A. K. Gladney. Più tardi, quando la moglie Babette
esprime la sua irritazione per gli imponenti occhiali da sole a
specchio e chiede a Gladney di smettere di indossarli, lui risponde:
"Non posso insegnare a Hitler senza" (221). Qualsiasi nozione di
identità essenziale è praticamente cancellata in questo regno di
significanti e simulazione. Tuttavia Gladney non è in grado, come il
suo amico Murray, di sottomettersi felicemente alla superficie e al
simulacro; piuttosto è tormentato da un assillante senso tardo-
modernista ed esistenziale di essere in "malafede": "Sono il
personaggio falso che segue il nome in giro" ( 17).
La crisi della soggettività che Gladney affronta in questo
ermetico unicum di immagini postume, fantasmi, significanti
fluttuanti e simulacri, è accompagnata da un'altra: la sua morte
imminente dopo l'esposizione al gas mortale "Nyodene D." durante
l'evacuazione. Gladney mostra un'angoscia modernista nei confronti
della morte, ruminando sul suo significato, visitando i cimiteri e
parlandone con l'amico Murray. Tuttavia, la crisi potenziale di
Gladney è obsoleta nel nuovo ordine postmoderno. L'angosciosa
confessione di Gladney, "Voglio vivere", non fa altro che evocare in
Murray un volo di libere associazioni lungo le superfici intertestuali
della cultura popolare: "Dall'omonimo film di Robert Wise, con
Susan Hayward nel ruolo di Barbara Graham, un'assassina
condannata. Partitura jazz aggressiva di Johnny Mandel" (283).
Inoltre, anche la morte non è esente dal mondo della simulazione:
l'esperienza del morire è completamente mediata dalla tecnologia ed
eclissata da un mondo di simboli. Il corpo diventa simulacro e la
morte perde le sue risonanze personali ed esistenziali. Quando
Gladney viene sottoposta a una scansione computerizzata per
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un "profilo di dati" sulla sua condizione, nota che "è quando la morte
viene resa graficamente, viene per così dire teletrasmessa, che si
avverte un'inquietante separazione tra la propria condizione e se
stessi. È stata introdotta una rete di simboli, un'intera tecnologia
impressionante strappata agli dei. Ti fa sentire un estraneo nel tuo
stesso morire" (142). E come Gladney dice in seguito a Murray, "c'è
qualcosa di artificiale nella mia morte. È superficiale, inappagante.
Non appartengo né alla terra né al cielo. Dovrebbero incidere una
bomboletta spray sulla mia lapide" ( 283).
Così i media e la tecnologia trasformano la morte in uno
spettacolo segnico, e la sua realtà è vissuta come il corpo raddoppiato
in forme tecnificate: la morte per "stampa".4 Ma se la morte, l'ultima
vestigia del reale, l'ultimo confine del sé, diventa parte della
precessione dei simulacri, quali possibilità esistono per il significato,
per il valore, per lo sforzo del sé autonomo di creare un senso contro
i limiti e la finalità della morte? In un ordine consegnato alla
simulazione, tali impulsi eroici possono essere resi solo come parodia
e pastiche - la "parodia vuota" di forme esaurite o morte, la risposta
postmoderna alla scomparsa delle norme narratologiche che prima
figuravano l'azione eroica.
Quando Gladney scopre che Babette ha ottenuto il Dylar (una
"cura" chimica ad alta tecnologia per la paura della morte) andando a
letto con il project manager del gruppo che lavora alla ricerca e allo
sviluppo del farmaco, decide di dare la caccia al project manager -
identificato da Babette come "Mr. Gray" - e di ucciderlo. Un simile
confronto ha tutte le carte in regola per una resa dei conti eroica.
Tuttavia, fin dall'inizio il ruolo di eroe di Gladney nella resa dei conti
viene minato i n vari modi. Una nota di parodia letteraria si avverte
ancor prima che Gladney incontri Gray. Dopo l'esposizione al
Nyodene D. durante l'evento tossico nell'aria, Gladney viene
diagnosticato dallo scanner computerizzato come portatore di una
"massa nebulosa" fatale nel suo corpo. I suoi commenti sulla propria
situazione costituiscono una palese parodia dell'eroe esistenziale che
contempla la libertà radicale contro la consapevolezza
dell'inevitabilità della morte.

-La questione della morte offre un altro confronto tra Baudrillard e DeLillo. Per
entrambi, la morte è il significato ultimo, l'unico evento naturale che non può essere
sussunto in simulacri, modelli e codici. Come afferma Baudrillard in Symbolic
Exchan8e and Death, "forse solo la morte, la reversibilità della morte è di ordine
superiore al codice. Solo il disordine simbolico può violare il codice" (Jean
Baudrillard 122). E sia per Baudrillard che per DeLillo i media simbolici della
società contemporanea privano l'individuo di un rapporto intimo con la morte, con il
risultato che la società è ossessionata dalla paura della mortalità (Kellner, Jean
Baudrillard
104).

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 morte: "Che letteratura, pensai con stizza. Strade dense di dettagli di
una vita impulsiva, mentre l'eroe riflette sull'ultima fase del suo morire"
(281). Quando Gladney si confronta con Gray (identificato come
Willie Mink), il "genio organizzativo residenziale" del gruppo di
ricerca Dylar, ora un recluso malandato e demente, la scena diventa
un pastiche dell'epifania esistenziale - un'epifania "negativa" che implica
una lucida presa di coscienza d e l l a natura assurda e contingente
della realtà, un momento di eroica creazione di sé basato
sull'improvvisa percezione che l'esistenza è fondata sul nulla e
l'individuo è completamente libero. Quando si reca nello squallido
motel dove vive Mink, è forte il senso di assoluta provvisorietà e
libertà che caratterizza le azioni di Gladney: procede d'istinto,
aggiornando continuamente i suoi piani. Come Meursault ne
L'Etranger, che sperimenta un'epifania sensoriale - una
consapevolezza amplificata del gioco della luce del sole e dei suoni
dell'acqua - poco prima di commettere il suo atto di violenza,
Gladney sperimenta un'intensità di sensazioni quando entra nella
stanza di Mink: "Rimasi all'interno della stanza, percependo le cose,
notando il tono della stanza, l'aria densa. Le informazioni si
precipitavano verso di me, si precipitavano lentamente, in modo
incrementale" (305). Come Roquentin, che ha un momento visionario
ne La Nausée, Gladney sperimenta con intensità quasi allucinatoria
l'essenziale "così" pulsante della realtà, e così facendo crede di vivere
una visione non mediata dell'esistenza pura: "Conoscevo la natura
precisa degli eventi. Mi stavo avvicinando alle cose nel loro stato
reale, mentre mi avvicinavo a una violenza, a un'intensità che si
infrangeva. L'acqua cadeva a gocce, sopraggiungeva
i volti brillavano" ( 305).
Tuttavia, queste percezioni sono collegate in modo secco e
senza tono, come si conviene al pastiche, che Fredric Jameson
descrive come "l'indossare una maschera stilistica, il parlare in una
lingua morta ... senza il motivo ulteriore della parodia, senza
l'impulso satirico, senza quella sensazione ancora latente che esista
qualcosa di normale rispetto al quale ciò che viene imitato è piuttosto
comico" ("Consumer Society" 114). Il pastiche implica un mondo in
cui isole linguistiche frammentate o eterogenee soppiantano
posizioni narrative centrate ed eroiche, un mondo in cui si è persa la
possibilità di una visione e di uno stile unici. Quindi, piuttosto che
l'imitazione parodica di uno stile peculiare e unico, il pastiche di
DeLillo implica un gioco di manierismi stilistici, dall'eroismo
modernista dell'eroe esistenziale all'eroismo da film di serie B del
detective hard-boiled. Anche quando si avvicina al motel, Gladney
assume lo stile voice over dell'eroe di Raymond Chandler: "Mi
venne in mente che non dovevo bussare. La porta sarebbe stata
aperta" (305). Questa qualità da film di serie B è accentuata
d a l l ' insistenza di Gladney nel gonfiare la narrazione.

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tive mentre si sofferma ripetutamente sulla sua apocalisse sensoriale:
"Le superfici brillavano. L'acqua colpiva il tetto in masse sferiche,
globuli, spruzzi" (307); "La natura precisa degli eventi. Le cose nel
loro stato effettivo" (310). Ma queste osservazioni di una realtà
intensificata scendono rapidamente in una ridicola banalità, e
piuttosto che un'epifania dell'identità, Gladney subisce una farsesca
perdita di sé:
Continuai ad avanzare nella coscienza. Le cose brillavano, con una vita
segreta che emergeva da esse. L'acqua colpiva il tetto in sfere allungate,
spruzzando drammi. Sapevo per la prima volta cosa fosse la pioggia. Sapevo
cos'era il bagnato. Capii la neurochimica del mio cervello, il significato dei
sogni (il materiale di scarto delle premonizioni). Cose fantastiche
dappertutto, che corrono nella stanza, che corrono lentamente. Una
ricchezza, una densità. Credevo a tutto. Ero un buddista, un giainista, un
battista di Duck River. (310)

Inoltre, proprio come la posizione narrativa sicura richiesta

dalla figura eroica viene destabilizzata dal pastiche, le rivelazioni
dell'io eroico trascendentale si trasformano in ultima analisi in un
decentramento postmoderno del sé, una dispersione "estatica"
baudrillardiana della coscienza nel mondo degli schermi e delle reti.
Quando Gladney entra nella stanza del motel di Gray, osserva che
"sentivo di far parte di una rete di strutture e canali" (305). Man
mano che la narrazione prosegue, le metafore dell'esperienza del
Dasein attraverso cui l'Essere si coagula in un momento di
riconoscimento potenziale passano sorprendentemente a metafore
del mondo delle reti, dell'informazione e del rumore bianco:
"L'intensità del rumore nella stanza era la stessa a tutte le
frequenze. Un suono tutto intorno.... Sapevo chi ero nella rete di
significati" (312). L'intera atmosfera, così carica di insolita vitalità,
diventa ora immersa nell'inquietante bagliore della televisione:
"frammenti uditivi, brandelli, macchioline vorticose. Una realtà
amplificata. Una densità che era anche una trans- parenza. Le
superfici brillavano" (307).
Il confronto di Gladney con Mink è un confronto allegorico con
la stessa cultura postmoderna. Mink è la personificazione di un
nuovo ordine; un uomo composito di etnia indecidibile, suggerisce
un mondo in cui le differenze nazionali ed etniche sono state
sradicate in una crescente internazionalizzazione della cultura popolare
americana. Mink indossa bermuda con un disegno di Budweiser; si
sdraia sul suo divano "nell'atteggiamento di un viaggiatore aereo
bloccato, qualcuno già da tempo sconfitto dall'attesa stantia, dalle
chiacchiere dell'aeroporto" (307). "Ho fatto sesso americano la
prima volta a Port-O-San, in Texas", annuncia Mink; "sesso
americano, lasciatemelo dire, è così che ho imparato l'inglese"
(308-9). Un deposito di "nuvole linguistiche" lyotardiane di schegge di
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e il discorso frammentato, Mink ripete frasi, dai bollettini meteorologici
televisivi ("E questo potrebbe rappresentare i l bordo d'attacco di
un'aria più calda" [313]) alla geografia popolare fusa con suggerimenti
nutrizionali popolari ("Questo è il punto, rispetto alle coste emergenti,
alle placche continentali. Oppure potete mangiare cereali naturali,
verdure, uova, niente pesce, niente frutta" [311]). Mink dà voce al drone
dei paesaggi mediatici, ma s o p r a t t u t t o assomiglia fisicamente a un
televisore. Gladney nota che "il suo volto era strano, concavo, con la
fronte e il mento sporgenti" (305-6). Mink è l'incarnazione del rumore
bianco ("La sua faccia appariva in fondo alla stanza bianca, un ronzio
bianco" [312]) e di un sistema in stato di decadimento entropico: è
esausto e impoverito; mostra "un ghigno senile" (309). Inoltre, è
ossessionato dal proprio deterioramento, e placa l a paura della morte
consumando una dopo l ' a l t r a le compresse di Dylar.
L'epifania esistenziale di Gladney comincia ad assomigliare
all'"esperienza di picco" che caratterizza la condizione postmoderna,
simile alla descrizione di Baudrillard della schizofrenia, risultato
finale di un'"oscenità della comunicazione" in cui l'io soccombe
completamente alle "reti di influenza". Baudrillard descrive la
schizofrenia come "l'assoluta prossimità, la totale istantaneità delle
cose. . la
sovraesposizione e la trasparenza del mondo che attraversa [lo
schizoide] senza ostacoli" ("Estasi" 133). In questo "delirio" di
comunicazione, lo schizofrenico esiste solo come punto nodale o
"centro di commutazione"; i suoi confini mentali e fisici si
dissolvono nel flusso di informazioni e sperimenta l'equivalente
cognitivo del rumore bianco.
Allarmante è la rapida metamorfosi dell'esperienza di picco di
Gladney in questo incubo baudrillardiano. In effetti, diventa simile
alla descrizione di Fredric Jameson (elaborando Baudrillard) della
trans-formazione delle energie espressive del modernismo nella
frammentazione delle emozioni nel mondo schizoide diffuso e
discontinuo del postmodernismo. Per Jameson, questa esperienza
schizofrenica è un'esperienza in cui il mondo assume una "intensità
allucinogena" ("Cultural Logic" 73). L'esperienza di Gladney ha
questa qualità allucinatoria, ma se inizialmente assomiglia al
momento visionario sartriano nella sua intensità, il suo senso di
profondità, di realtà non mediata e di esistenza pura è in definitiva
una chimera. Piuttosto che un'epifania dell'identità, costituisce una
dissoluzione del sé, un mondo di vita ridotto, nei termini di Jameson,
"a un'esperienza di puri significanti materiali, o in altre parole di una
serie di puri e irrelati presenti nel tempo" ("Cultural Logic" 72).
Gladney è temporalmente sospeso mentre continua a rivedere i suoi
piani per uccidere Mink in modo stonato, simile a una cantilena,
riscrivendo perpetuamente un presente che sembra senza legami con
il passato e il futuro. E poiché le continuità temporali

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Quando spara a Visone, si meraviglia del suo sangue, ne vede il
colore "in termini di lunghezza d'onda dominante, luminanza,
purezza" (312). Tuttavia, nonostante questa maggiore intensità,
l'incontro non suggerisce il senso esistenziale che l'esistenza pura si
profila quando le parole e i costrutti artificiali svaniscono, ma piuttosto
la consapevolezza postmoderna che le parole stesse costruiscono la
realtà. L'impressione dominante del racconto di Gladney, infatti, è la
parola, una proliferazione di parole. Le parole stesse si profilano in
una materialità iperpresente; quando spara a Mink, non sono tanto i
suoni quanto le parole a riecheggiare nella stanza: "Ho sparato con il
fucile, l'arma, la pistola, l'arma da fuoco, l'automatico" (312).
Ma è lo stesso Mink a suggerire in modo più completo
l'esperienza "schizofrenica" postmoderna in un mondo istantaneo di
momenti discreti e discontinui in cui i significanti non riescono a
sommarsi, a produrre il "significato-effetto" di una serie sintagmatica
a incastro. Uno degli effetti collaterali del Dylar che Mink ingerisce
per sradicare la paura della morte (e, di conseguenza, il senso del
tempo) è il tipo di attenzione letterale alle parole che deriva
dall'isolamento dei significanti in puri e slegati presenti e la
conseguente rottura del gioco del significato lungo il collettore
temporale della catena significante. Nella loro condizione di
significanti confusi e isolati, le parole sono in definitiva ridotte a meri
segnali che formano una relazione meccanica uno-a-uno con il loro
referente.5 Così Gladney, inseguendo Mink, dice "grandine di
proiettili" e Mink corre al riparo; quando dice "aereo in picchiata"
Mink si piega nella posizione raccomandata per lo schianto.
Alla fine Gladney sbaglia il suo piano per uccidere Mink e
rubare il Dylar: Mink divora il Dylar e Gladney, dopo averlo ferito, lo
porta in ospedale. Più significativamente, l'incontro con Mink
suggerisce l'insostenibilità dell'autocostruzione eroica, poiché
l'epifania di Gladney collassa nella schizofrenia postmoderna.
Piuttosto che un momento di pura e libera soggettività, l'esperienza di
Gladney implica l'evacuazione del sé, poiché le strutture profonde
dell'esperienza moderna - così come la narrazione moderna -
soccombono a una crisi postmoderna del segno e della
rappresentazione, a "reti di influenza", a un mondo schizoide dis-
continuo e al rumore bianco.

Ma c'è ancora un altro modo in cui Rumore bianco rappresenta

l'impossibilità dell'eroismo e la fine della narrazione eroica.

Baudrillard nota analogamente il collasso della significazione in semplici

"segnali" nella società postmoderna. Per una discussione su Baudrillard e il
"segnale", cfr. Poster 29.

DELILLO 357
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Il suggerimento di Baudrillard, secondo cui l'era "proteica" delle reti
ha sostituito non solo gli sforzi faustiani e prometeici, ma anche
quelli edipici, è rilevante in questo caso. Il mondo postmoderno di
DeLillo è un mondo di simulacri fluttuanti e infiniti, un significato
tagliato fuori da ogni base. È un mondo in cui, in termini lacaniani, la
stabilità del nom du pére è messa in dubbio, anzi, in cui le nozioni di
un'autorità centrata sono meri residui di un periodo precedente.
Persino la fede religiosa viene inghiottita nell'ordine del simulacro.
Quando Gladney trascina Mink in un ospedale cattolico dopo il
tentativo di omicidio fallito, chiede alla suora residente cosa pensa la
Chiesa del paradiso, di Dio, degli angeli e della salvezza delle anime.
La risposta della suora è: "Salvate? Che cos'è la salvezza? Questa è
una testa vuota, che viene qui a parlare di angeli. Mostrami un
angelo. Per favore. Voglio vedere" (317). La suora lo informa che i
funzionari della chiesa hanno smesso da tempo di credere nel
"diavolo, negli angeli, nel paradiso, nell'inferno"; fanno solo finta. "La
nostra finzione è una dedizione", dice. "Qualcuno deve sembrare che
c r e d a " ( 319).
Questo mondo in cui il "nome del padre" ultimo e trascendente è
simulato implica una crisi nelle strutture profondamente patriarcali
del tardo capitalismo, un mondo in cui c'è un turbamento del fallo, in
cui la mascolinità scivola dalla sua posizione sicura. Inizialmente
questa insufficienza dell'autorità maschile è suggerita dalla posizione
di Gladney come capo di una famiglia di cinque figli, la maggior
parte dei quali nati da matrimoni precedenti. Questa famiglia
postmoderna non è più organizzata intorno al nom du pérei, ma è
totalmente decentrata e globalmente dispersa. La serie di ex coniugi
di Gladney e la sua collezione di figli avuti da matrimoni precedenti
sono collegati nel tempo e nello spazio globale da reti elettroniche.
Quando una delle ex mogli di Jack telefona, egli commenta che "la
sua voce minuscola rimbalzava fino a me da una palla vuota in orbita
geosincrona" (273).
Nonostante i tentativi di Gladney di recuperare l'autorità
patriarcale indossando occhiali da sole e tenendo corsi su Hitler, la
sua narrazione non è affatto autorevole, né ha un senso di
padronanza. Si tratta di un montaggio decentrato e senza tono di
voci, che vanno dai ritagli di slogan dei media alle meditazioni
metafisiche sul significato della morte. Ma se la narrazione di Gladney
registra il declino dell'autorità patriarcale, la rottura dell'ordine del
potere fallico è suggerita con maggior forza dalla figura di
Gray/Mink e dalla dinamica del confronto di Gladney con lui. Gray
sembra inizialmente rappresentare il privilegio e il potere patriarcale.
È uno scienziato, il "project manager" del lavoro di ricerca su Dylar.
Ed è l'uomo che ha usurpato la moglie di Gladney, Babette, attirandola
a letto in una squallida stanza di motel in cambio di un'altra donna.

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per la droga. Colpito dall'adulterio confessato da Babette, Gladney
immagina Gray e sua moglie nel motel. La figura di Gray
inizialmente suggerisce una padronanza fallica, un dominio che
afferma lo sguardo maschile e il suo potere di appropriazione: "A
letto, a letto, a letto. Vidi mia moglie reclinata su un fianco,
voluttuosamente arrotondata, l'eterna nuda in attesa. La vedevo come
la vedeva lui. Dipendente, sottomessa, emotivamente prigioniera.
Sentivo la sua padronanza e il suo controllo. Il dominio della sua
posizione" (241).
La traiettoria "verso il letto, verso la trama" suggerisce la stessa
narrazione edipica, con Gray che rappresenta il padre aziendale (o
"project manager") che ha usurpato la moglie "materna" di Gladney
(Babette mostra "un'onestà insita nella voluminosità" [7]). Questa
traiettoria implica anche la necessità di portare a compimento la
logica narrativa con l'uccisione di Gray da parte di Gladney e il
recupero del suo oggetto d'amore. Tuttavia, Gray non è finalmente
una figura di autorità centrata; è un "uomo composito", come Babette
informa Gladney, e "Gray" è un nome conveniente che lei usa per
riferirsi a diversi scienziati con cui ha avuto rapporti nel gruppo di
ricerca. Inoltre, Gladney immagina Gray come "quattro o più figure
grigiastre", vaghi uomini dell'organizzazione privi di potenza o
potere fallico, tecnocrati dediti a sradicare le emozioni umane,
soprattutto la paura della morte: "disinteressati, privi di sesso, decisi a
liberarci dalle nostre paure".
(241). Inoltre, la logica edipica cede il passo al mondo "proteico"
dell'informazione, poiché Gray appare nella fantasia di Gladney come
un'immagine televisiva, rappresentante e incarnazione di un mondo
informativo postmoderno di reti e circuiti: "Sono rimasto sveglio fino
a tardi pensando al signor Gray. Gray- corporeo, statico, incompiuto.
L'immagine traballava e rotolava, i bordi del suo corpo si svasavano
con distorsioni casuali" (241). Infine, la traiettoria "verso il letto,
verso la trama" della narrazione edipica, che culmina nella scena
primordiale stessa, il momento della consumazione tra Gray e
Babette, è un'altra cosa.
- è dissipato dall'eco dei nomi delle marche e da un onnipresente
rumore bianco "panasonic": "[Li] sentivo nei loro preliminari fusa,
nelle chiacchiere d'amore e nel ronzio della carne. Sentivo le
slinguate e le sberle, il fruscio delle bocche bagnate, le molle del letto
che affondavano. Un intervallo di aggiustamenti borbottati. Poi
l'oscurità si fece strada intorno al letto grigio, u n cerchio che si
chiudeva lentamente. Panasonic" (241).
Allo stesso modo Willie Mink (incarnazione dello spettro Gray)
è legato al flusso di informazioni e al rumore bianco. Ma in quanto
responsabile del progetto del gruppo di ricerca Dylar, che è
"sostenuto da un gigante multinazionale", è anche collegato a
un'economia globale. Il composito Mink/Gray, infatti, è associato sia
al flusso informativo che al monopolio transnazionale, un nuovo
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disperso che non è necessaria un'unica figura paterna autorevole per
il suo funzionamento. Piuttosto che rappresentare il potere di un
padre centrato, autorevole e simbolico, Mink/Gray rappresenta il
"flusso del desiderio" della società postindustriale, una società di
servizi e informazioni in cui il desiderio tende sempre meno a essere
sublimato e organizzato all'interno della famiglia patriarcale edipica. 6
La figura di Mink/Gray è amorfa e diffusa come i relè e le reti della
macchina sociale del desiderio nello spazio desublimato e
postedipico del tardo capitalismo. Mink/Gray non fornisce un punto
focale per una dinamica edipica che potrebbe altrimenti sostenere il
tipo di confronto eroico che Glad- ney intraprende. "Questa è la
figura grigiastra del mio tormento, l'uomo che ha preso mia moglie"
(308-9), dice risolutamente Gladney a se stesso quando vede Mink. Ma
Mink non è tanto un usurpatore quanto un depositario dei discorsi
sconclusionati e metonimici di una cultura consumistica, e Gladney,
anche se riuscisse a portare a termine un incontro eroico, non ha nulla
di sostanziale da combattere. La battaglia sul terreno eroico della
rivalità edipica e del potere fallico è abortita: se Gladney castra
simbolicamente Visone, sparandogli nel "mezzo tronco" e nell'"osso
dell'anca" ("il suo grembo una pozza di sangue"), permette con
noncuranza a Visone di fare lo stesso con lui (Visone gli spara nel
"polso"). Alla fine l'antagonismo di Gladney nei confronti del suo
avversario crolla; comincia a identificarsi con Mink e a considerarlo
come un fratello in pubblicità: "Sentivo di aver fatto onore a
entrambi, unendo le nostre fortune, portandolo fisicamente al sicuro"
(315). Entrambi sono ora figure del maschio impotente e Gladney si
ritrova, sulla strada per l'ospedale, ad "affezionarsi" a Mink.
Nel mondo di DeLillo, in cui il nom du pére è simulato o dis-
persato nelle reti e nei canali di un capitalismo multinazionale, la
crisi del potere fallico suggerisce anche una crisi della
rappresentazione. Roland Barthes osserva che la narrazione fornisce
un "piacere edipico (denudare, conoscere, imparare l'origine e la
fine)" e che può essere vero che "ogni narrazione . . è una messa in
scena d e l padre (assente, nascosto o ipostatizzato)" (10). Ma se tutta
la narrativa ha tracce o residui di questa dinamica edipica, nel
paesaggio postmoderno di DeLillo la configurazione edipica indugia
come una memoria impossibile, per sempre preclusa all'eroe errante.
La base stessa della logica edipica della narrazione eroica viene
messa in discussione, portando a una rottura dell'economia della
rappresentazione e al collasso della stessa narrazione eroica.
Dopo la debacle con Mink, Gladney si ritrova di nuovo dove
in un mondo in cui l'esperienza è così tecnologicamente mediata.
Sono in debito con la discussione di Dana Polan sulla figura paterna e sul
capitalismo transnazionale; si veda Polan 178. Per un'altra discussione sullo stesso
argomento, si veda Kroker e Kroker 27.

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e ha elaborato che vengono offerti corsi televisivi sulle funzioni
corporee di base, come "Mangiare e bere: Parametri di base".
Gladney è lasciato nel "rombo ambientale" del rumore bianco del
centro commerciale, nel regno del simulacro dove i segni mutano e
riorganizzano costantemente il mondo cognitivo dei consumatori: gli
scaffali del supermercato sono stati riorganizzati, gli acquirenti
vagano senza meta, "cercando di capire il modello, di discernere la
logica sottostante, cercando di ricordare dove avevano visto la crema
di grano" (325).
Si conclude così l'allegoria cupamente satirica di DeLillo sulla
crisi del segno nell'ordine del simulacro, sulla dissoluzione del
potere fallico e sull'esaurimento delle narrazioni eroiche della tarda
modernità. Questi processi della cultura postmoderna, suggerisce il
romanzo, sono infine legati alla questione della morte. Infatti, la
"paura e il tremore" esistenziale di fronte alla morte rappresentano
l'ultimo residuo di soggettività, quell'alterità profonda che al tempo
stesso minaccia e delinea il sé. Dylar promette di cancellare la
consapevolezza della morte - l'ultima verità assoluta in un mondo di
simulazione, le ultime tracce delle strutture profonde di una
coscienza modernista. Tuttavia, come dice a Gladney il tecnico di
laboratorio Winnie Richards: "Penso che sia un errore perdere il
senso della morte, persino la paura della morte. La morte non è
forse il confine di cui abbiamo bisogno? Non dà forse una
consistenza preziosa alla vita, un senso di definizione? Devi
chiederti se qualsiasi cosa tu faccia in questa vita avrebbe bellezza e
significato senza la consapevolezza di una linea finale, un confine o
un limite" (228-29). Inoltre, lo stesso Gladney concorda sul fatto
che la morte fornisce un confine essenziale che dà forma e
significato alla vita; "morire", osserva, "ci guarisce dalla nostra
innocenza del futuro" (15). E aggiunge: "Tutte le trame tendono a
muoversi verso la morte. Questa è la natura delle trame. Trame
politiche, trame terroristiche, trame amorose, trame narrative, trame
che fanno parte dei giochi dei bambini" ( 26).
I commenti di Gladney implicano la consapevolezza che la
vita o le "trame" narrative presuppongono una fine (la morte) e che è
alla luce di una fine che la narrazione (o la vita) assume un
significato. La passione per il significato che anima i lettori è il
desiderio di una fine; sradicare il senso della fine nella vita o nella
narrazione significa spegnere il significato. 7 Tuttavia, il senso dei
confini e dei finali che definiscono il sé e danno significato alla
vita o alla narrazione (o le possibilità "eroiche", i momenti di
conoscenza di sé, i momenti di visione) sono cancellati nella
società postmoderna. In un certo senso, i processi in atto
nell'America contemporanea di DeLillo - la perdita di momenti
esistenziali significativi come l'angoscia e la paura della morte che
registrano uno spazio di interiorità e autenticità - assomigliano agli effetti
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di Dylar. Il "delirio" della comunicazione, l'estasiante perdita di
referente del segno arbitrario e il flusso del desiderio nel tardo
capitalismo erodono il senso della continuità temporale, della
storia, dei limiti e della fine, compresa la morte. Come osserva
Murray Siskind, "qui non si muore, si fa shopping" (38).
Nella sua preoccupazione per l'importanza delle trame e della
narrazione, quindi, Rumore bianco suggerisce che la rottura delle
grandi narrazioni (come la narrazione eroica) non significa una
diminuzione del ricorso alla trama. Il romanzo implica piuttosto che
ci affidiamo ancora alle trame e ricorriamo a rappresentazioni
narrative di qualche tipo, che le narrazioni funzionano ancora per
costruire e criticare il nostro mondo, che la narrazione è in ultima
analisi un atto storico e politico.
In effetti, i romanzi di DeLillo affrontano questioni storiche e
politiche; non presentano l'astoricità e la mancanza di profondità
spesso associate al postmodernismo. Se le sue opere mostrano la
preoccupazione postmoderna per la natura instabile della
soggettività e della testualità, per la rappresentazione e il processo
narrativo, il suo postmodernismo conserva l'eredità dell'impulso
modernista a esplorare la coscienza e l'autostima e a creare una visione
immaginativa che sonda e critica il suo soggetto. Se DeLillo usa
dispositivi postmoderni come la parodia, il pastiche e gli echi
parodici intertestuali, se mostra un interesse per il gioco del
linguaggio nel testo postmoderno (esibito in particolare in un
romanzo come The James), questi dispositivi sono impiegati con un
impegno verso la cultura inter- gate in America, per collegare le
trasformazioni della narrazione e della soggettività ai processi
culturali e storici. 9 La sua rappresentazione della cultura
postmoderna in Rumore bianco non è quindi una celebrazione
dell'effimero della gioventù. La sua visione della dissoluzione di
una vecchia soggettività modernista in un mondo "mediato" non è
quella di sé "nomadi" e flessibili che trovano la liberazione nel gioco
dello stile e dell'immagine, sé che trovano la liberazione del
desiderio primario dalle strutture oppressive in una "schizofrenia"
ludica postmoderna.
Linda Hutcheon sostiene che gran parte della narrativa postmoderna riflette l'idea
che ci affidiamo ancora alle rappresentazioni narrative nei nostri discorsi verbali,
nonostante la scomparsa delle grandi narrazioni; si veda Hutcheon 49. Jean-Francois
Lyotard, naturalmente, sostiene che le "piccole narrazioni" - tra cui i testi letterari
dedicati a una flessibile "pragmatica narrativa" - operano in assenza di narrazioni
principali e sono di fatto antagoniste di qualsiasi grande narrazione totalizzante (20).
"In un articolo su I nomi, Matthew J. Morris sostiene analogamente l'efficacia e
l'impegno politico del postmodernismo di DeLillo, nonostante il suo interesse per il
gioco linguistico (121).
Qui DeLillo si differenzia da Baudrillard. Baudrillard può anche decantare il
"delirio osceno della comunicazione", ma come sottolinea Douglas Kellner, i suoi
lavori più recenti

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delle strutture patriarcali che sono alla base dei paradigmi eroico-
narrativi un'altra "decostruzione" che serve a ricordarci ancora una
volta il loro artificio e a smascherare il mito naturalizzato,
l'ideologia incorporata. Il suo romanzo collega piuttosto la
soggettività postmoderna delirante e decentrata a un capitalismo
decentrato e all'insieme degli apparati tecnologici e rappresentativi
del mondo contemporaneo - all'inondazione di media che
disarticola il soggetto e che dissolve gli impulsi faustiani,
prometeici ed edipici, sostituendoli con una nuova estasi di bricolage
sempre mutevole, con l'intersoggettività come serialità schizofrenica.
Nella sua rappresentazione di un paesaggio baudrillardiano,
quindi, DeLillo si differenzia da Baudrillard per un aspetto
importante. La posizione di Baudrillard nei confronti del mondo
postmoderno è, in ultima analisi, quella di uno scetticismo radicale:
alla fine non c'è nulla al di fuori del gioco delle simulazioni, non
c'è un reale in cui si possa fondare una critica radicale della società
simulativa, i i La scrittura di DeLillo, invece, rivela la convinzione
che la narrazione fittizia possa fornire una distanza critica dai
processi che ritrae e una prospettiva critica su di essi.
In un mondo come quello descritto da Rumore bianco, una
cultura basata sul modo dell'informazione, sembra che ci siano poche
possibilità di tornare senza problemi a una sensibilità modernista,
con i suoi sforzi eroici per l'unità immaginativa e una visione "non
mediata". In realtà il romanzo suggerisce che tornare indietro sarebbe
una forma di nostalgia, potrebbe infatti portare in direzione degli
"studi hitleriani" e di un cupo recupero di un'unità mitica e di una
"autenticità" del sangue e del suolo ("più potente è la nostalgia, più
ci si avvicina alla violenza", dice Murray [258]). Tuttavia,
l'immagine finale di Gladney suggerisce che DeLillo vorrebbe
conservare alcuni aspetti dell'eredità del modernismo (come ha fatto
nella sua scrittura) in un mondo postmoderno - come l'ideale di una
soggettività razionale e autonoma - e che è molto critico nei confronti
di una cultura mercificata e veloce che minaccia di portare alla
"fine dell'interiorità". L'"ultima resistenza" modernista di Gladney è
il suo rifiuto di sottomettersi al "blocco dell'immagine", in cui il
corpo viene irradiato con le informazioni della "comunicazione
estatica" e in cui la sua morte imminente viene consegnata a
un'iperrealtà tecnologico-semiologica:

ipotizzano che, anche se la scomparsa del soggetto "potrebbe creare vertigini o

addirittura panico", potrebbero tuttavia esserci "nuovi piaceri e nuovi modi di essere che
ci aspettano mentre ci de-soggettivizziamo e ci oggettiviamo progressivamente" (Jean
Baudrillard 175).
' Si veda Kellner, Jean Baudrillard 90.

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Il dottor Chakravarty vuole parlarmi, ma io mi impongo di stargli lontano. È
ansioso di vedere come procede la mia morte.... Vuole inserirmi ancora una
volta nel blocco di imaging, dove si scontrano particelle cariche e soffiano
venti forti. Ma io ho paura d e l blocco di imaging. Ho paura dei suoi campi
magnetici, del suo impulso nucleare computerizzato. (325)

Fallito nell'eroismo, Gladney fa la spesa al supermercato e si

con- tenta di "temere e tremare" per la morte, un'indicazione che la
sua soggettività non è ancora stata completamente inghiottita
nell'iperreale. La simpatia di DeLillo deve essere sicuramente con
il suo protagonista, perché Gladney si tiene stretto la sua paura
della morte in una società in cui la paura della morte, come altri
aspetti delle strutture profonde della soggettività, viene trasformata in
immagini, codici, simulazioni e spettacolo carismatico; in piedi
nella fila alla cassa del supermercato, Gladney nota minacciosamente
i "tabloid negli scaffali" e i loro racconti dei "culti dei famosi e
d e i morti" (326).
Università di Canterbury
Christchurch, Nuova Zelanda

OPERE CITATE

Barthes, Roland. Il piacere del testo. Trans. Richard Miller. New York: Hill,
1975.
Baudrillard, Jean. "L'estasi della comunicazione". L'anti-estetica". Saggi sulla
cultura postmoderna. Ed. Hal Foster. Port Townsend, WA: Bay, 1983. 126-34.
All'ombra delle maggioranze silenziose... o la fine del sociale". E altri
saggi. Traduzione: Paul Foss, Paul Patton, John Johnston. Paul Foss, Paul
Patton, John Johnston. New York: Semiotext(e), 1983.
. Jean Baudrillard: Scritti scelti. Ed. Mark Poster. Stanford: Polity, 1988.
. Simulazioni. Trans. Paul Foss, Paul Patton, Philip Beitchman. New York:
Semiotext(e), 1983.
Brooks, Peter. "La trama principale di Freud: Questioni di narrazione". Letteratura
e psicoanalisi". La questione di leggere altrimenti. Ed. Shoshana Felman.
Baltimora: Johns Hopkins, 1982. 280-300.
Crary, Jonathan. "L'eclissi dello spettacolo". L'arte dopo il modernismo". Ripensare la
rappresentazione. Ed. Brian Wallis. New York: New Museum of Contemporary
Art, 1984. 282-94.
DeLillo, Don. Rumore bianco. Londra: Picador, 1986.
Hutcheon, Linda. La politica del postmoderno. Londra: Routledge, 1989. Jameson,
Fredric. "Postmodernismo e società dei consumi". L'anti-estetica:
Saggi sulla cultura postmoderna. Ed. Hal Foster. Port Townsend, WA: Bay, 1983.
111-25.
"Il postmodernismo o la logica culturale del tardo capitalismo". Rivista della
Nuova Sinistra
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364 |C O N T E M P O R A R E L'ITERRATORIO

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