55

56
57
 SUONI E SIMBOLI

con la scrittura. Dobbiamo ora guardare piu attentamente Toni e semitoni

al materiale della musica, e renderci conto con piu esat-
tezza della relazione che stringe fra loro le varie note al-
l'interno dell'ottava: ciò equivale ad esaminare le partico-
lari caratteristiche del sistema musicale europeo.

Osserviamo la tastiera del pianoforte: essa ha due tipi

di tasti, neri e bianchi. Abbiamo visto che un'ottava suo-
nata sui tasti bianchi, per esempio da do~ a do 4, consiste
di otto note in successione contigua, do> rez mi> fa~ solz
laz si~ e do4. Suonando queste note, abbiamo escluso i ta-
sti neri. Ora, se suoniamo di nuovo la stessa ottava, ma
questa volta includendo anche i tasti neri, noteremo che
alcuni tasti bianchi sono separati gli uni dagli altri da un
tasto nero, mentre altri non lo sono. Ciò dimostra che pur
fra tasti bianchi adiacenti vi sono distanze piu o meno
grandi, Gli intervalli piu grandi sono chiamati toni interi
(o semplicemente toni), quelli piu piccoli semitoni.

Esempio 4rl a a s a

V V V V V V V V V V

Nel sistema convenzionale della lnusica occidentale,

l'intervallo piu piccolo in uso è il semitono. Esso può es-
sere individuato sulla tastiera del pianoforte procedendo,
sia verso l'alto sia verso il basso, da una nota qualsiasi a
quella immediatumente adiacente ad essa.

do r e mi do r e mi fa ao l l a e re .
Esempio yo.
54 SUONI E SIMBOLI
TONI E SEMITONI 55
Bemolli, diesis e bequadri

I segni usati per indicare che una nota deve essere in-
nalzata o abbassata di un semitono sono chiamati diesis e
bemolli. Ecco il loro simbolo: g (diesis), b (bemolle); essi
vengono segnati direttamente di fronte alla nota che vie-
ne alterata. Perciò Do con un diesis di fronte diventa Do
diesis, Re con un diesis, Re diesis, e cosi via; allo stesso Esempio 5z.
modo, La con un bemolle di fronte diventa La bemolle, Si
con un bemolle, Si bemolle, e cosi via.
doS reg miS faS solg laS siff doff
Esempio 5g.

do r e mi fa sol la si do re

dob r e b mib fab solb lab sib dob

Esempio gr. do r e mi fa so l la si do fe

Talvolta è necessario innalzare o abbassare una nota non

di uno ma di due semitoni (cioè di un tono intero). In tal
caso vengono applicati i segni chiamati doppio diesis (gg
o x), e doppio bemolle (bb) (cfr. es. 5z).
Per riportare una nota diesizzata o bemollizzata alla sua
altezza d'origine, ad esempio un Fag al Fa, si fa uso delbe-
quadro (/) (cfr. es. 5g).

Scale
Abbiamo già visto che la distanza, ad esempio, da dog
a do4 o da reg a re4 produce un intervallo di ottava. Una
scala è semplicemente una serie di note, ordinate in pro-
gressione sia verso l'alto sia verso il basso, con inizio da
una nota qualsiasi 6no a raggiungere la relativa ottava. Il
termine «scala» proviene dalla lingua latina ed è chiara
l'analogia fra le note musicali (o «gradi» di una scala mu-
sicale) e gli scalini o «gradini» della comune scala di un
edificio. Le scale musicali usate sono piu d'una, ad esem-
pio la scala pentafonica (di cinque note), la sa-grama ' in-
du, la scala araba a s7 toni, la scala a toni interi ecc. La
scala basilare del sistema musicale europeo è la scala dia-
tonica, formata di toni e semitoni all'interno di un inter-
vallo di ottava.
L'origine del sistema europeo di scale può essere fatto
risalire ai Greci, i quali diedero alle scale nomi diversi se-
condo le diverse popolazioni, ad esempio dorica, frigia, li-
dia, misolidia. Queste erano le principali scale greche,
consistenti in una serie caratteristica di toni e di semitoni
in ordine discendente.
dorlco
ipodorico
lidio
ipolidio
frigio misolidio
ipofrigio ipomisolidio
Esempio yy.
' [Grama - ottava],
SCALE 57
Ciascuna di queste scale aveva una «compagna» subor-
dinata, il cui inizio era posto una quinta sotto la prima no-
ta di ciascuna scala. I loro nomi erano gli stessi delle scale
principali, ma con l'aggiunta del pre6sso ipo (che significa
«sotto» ). Per cui la scala subordinata alla dorica era chia-
mata ipodorica, quella subordinata alla lidia, ipolidia, e
cosi via.
I primi musicisti della cristianità, ovviamente influen-
zati dai teorici greci, adottarono le loro scale, ma per un
fraintendimento tuttora oscuro essi iniziarono i loro modi
(come chiamarono le scale greche) partendo dalle note
Re, Mi, Fa, Sol, e, al contrario dei greci,
dorico lidio
frigio misolidio
Esempio yy.
disposero le note in ordine ascendente. Per cui, nel me-
dioevo, la scala greca dorica divenne il modo frigio, la sca-
la frigia divenne il modo dorico e cosi via. Sono questi i
cosiddetti modi autentici, corrispondenti alle scale greche
«principali».
Nella teoria medievale l'equivalente delle scale greche
«ipo» erano i moái plagali, che iniziano una quarta sotto
ogni modo autentico, e per i quali fu ancora adottato il
prefisso ipo. La caratterizzazione di un modo era data non
solo dalla particolare successione di toni e semitoni, ma
anche dalla sua nota finale, o tonica, corrispondente alla
nota piu bassa di ogni modo autentico. Cosi, la 6nale di
una melodia scritta, per esempio, in modo misolidio era
Sol; si badi che anche la 6nale del modo derivato, ipomi-
solidio, era ancora lo stesso Sol.
finale 4" in.feriore finalc
finale
Esempio y6. misolidio ipomisolidio
 y8 SUONI E SIMBOLI
I modi eolio e ionico, in pratica corrispondenti alle no-
stre scale minori e maggiori, erano già in uso da tempo
prima di essere accettati u6cialmente nel corso del secolo
xvL Molti canti popolari, danze, rondeau', ecc., furono
composti in questi due modi; la Chiesa ne sconsigliò l'u-
so, forse a causa della loro popolarità e del sapore monda-
no che vi percepiva. Un famoso esempio della piu antica
musica inglese è la rota Sumeris i c u m en in': è i n m o -
do ionico, modo disapprovato dalla Chiesa e bollato come
modus lascivus,
Tuttavia i due modi ionico e eolio furono mantenuti in
uso nella pratica musicale e servirono di base alle nostre
scale moderne. Forse è questo il momento giusto per met-
tere in guardia il lettore dall'errote, abbastanza comune,
di ritenere che dapprima si formino le scale e solo in un
secondo momento appaia la musica. Invece, come scrive
Sir Hubert Parry, «le scale si formano nello stesso proces-
so che vede la musica tesa nello sforzo di realizzarsi, e con-
tinuano ad alterarsi e modiácarsi fino a che l'arte raggiun-
ga un alto grado di maturità». In breve, prima viene il mo-
mento creativo, quindi l'elaborazione teorica.
Sculemag giori
Se suoniamo tutti i tasti bianchi di un pianoforte com-
presi da dos a do<, otteniamo una scalIz maggiore. R chia-
mata maggiore a causa del suo caratteristico susseguirsi di
toni e semitoni.
Esempio yp. T T S T T T S g
SCALE 59
C iò che determina una scala maggiore è il caratteristico
intervallo fra il primo e il terzo grado della scala, chiama-
Ciascun grado, o nota, di una scala è indicato da un nu-
meroromano: I II III IV V VI VII VI I I . La primanota
è chiamata tonica (o nota che definisce la tonalità), ed è la
piu importante nota della scala.
Il grado che per importanza viene subito dopo la toni-
ca è il quinto, chiamato dominante a causa della sua posi-
zione centrale e del suo ruolo dominante sia sotto l'aspet-
to armonico sia sotto quello melodico. La sottodominun-
te è il quarto grado della scala (si trova una quinta sotto
la tonica, cosi come la dominante si trova ùna quinta ro-
pra la tonica), e la sua importanza è leggermente inferiore
a quella della dominante.
La sensibile è il settimo grado della scala, ed ha una
funzione importantissima nella musica tonale, quella di
«guidare» alla tonica, che si trova un semitono sopra di
essa e la attira come una calamita.
La mediante è il t e rzo grado della scala, collocato a
mezzo fra la tonica e la dominante. Il sesto grado della
scala, detto sopradominante, ha parimenti un ruolo inter-
medio fra la tonica e la sottodominante.
Il secondo grado della scala, posto un tono sopra la to-
nica, ha il nome di soprutonica.
U O
C
W

C
'U E C
C
U
O C O
O C os l
' [Una delle piu importanti forme della musica francese medievale a c-
O U
O
E
O O
C
U
C
O
O
(il termine latino-medievale era roudellus), molto diffusa nella lirica mono-
dica dei trovatori (sec, xm). Poi italianizzata in rondò (dr. p. rs TI
) nei
secoli xvm e xrx. Ricca di varianti storiche, conserva la sua legge fonda-
mentale nella periodica ripetizione di una idea principale]. Esempio 59. I I I I I I IV V VI VI I V I I I
T [«Viene l'estate», attribuita, ma senza certezza, a John of Fornsete
(circa rsro). Rota è termine latino (in inglese rouud), usato nel medioevo
per indicare una composizione in cui le voci entrano scalate a distanze pre- Molte persone, una volta o l'altra, avranno fatto l'espe-
stabilite intonando la stessa melodia che in tal modo passa da una voce al- rienza di cantare una melodia e accorgersi, arrivati a me-
l'altra suggerendo l'idea della «ruota». Cfr. Cauoue,p. rrz].
tà, di averla «attaccata» troppo in alto o troppo in basso,
 6o SUONI E SIMBOLI SCALE 6I
e doverla quindi ricominciare da capo ad una altezza piu
comoda; naturalmente, senza che il cambio di altezza in-
scala di Dog maggiore I diesis
fluisca sulla melodia in sé. Ciò è possibile per il fatto che
la serie degli intervalli relativi costituenti la melodia vie-
ne lasciata inalterata. La stessa cosa può essere sperimen-
Fag maggiore 6
tata con la scala. Proviamo a costruire una scala maggiore
con partenza da Sol, anziché da Do: Sol t La t Si. Do t Re t
Mih Si maggiore
A questo punto noi avremmo bisogno di un altro tono
intero, ma l'intervallo da Mi a Fa è solo un semitono; T T
dobbiamo quindi alterare l'altezza della nota di un semi- Mi maggiore 4
tono; Fa diventa Fag, e cosi la scala può essere comple-
tata.
Sol t La t Si. Do t Re t Mi t Fag, Sol La maggiore

Re maggiore
Esempio 6o. T T s T T T s

Paragonando le due scale di Do e Sol, non possiamo fare Sol maggiore r

a meno di notare una certa aflInità fra di esse. A rigore di
fatti, la sola nota non comune ad entrambe è il Fa. Ma la
cosa importante è che essedigeriscono nell'altezza; la sca- nessun
Do maggiore
la di Sol maggiore parte infatti una quinta sopra quella di diesis
Do maggiore.
tonica dominante sensibile
Se ora tentiamo di trovare quale è la scala piu afFine a
quella di Sol maggiore, ci troveremo di fronte quella di T T s T T T s
Re maggiore, alla quale occorre solo una nota alterata, il
Esempio 6z.
Do che diventa Dog.
quinto procedendo verso il basso; quindi, se sulla tastiera
del pianoforte noi suoniamo cinque note partendo da do>
Esempio 6r. T T S T T T s e procedendo versoil bassosui tasti bianchi, noi giungia-
mo al Fa che è la sottodominante di Do maggiore. Ora, se
Ciò ci conduce a riconoscere un'importante e utilissima suoniamo una scala in partenza da questo Fa il nostro o-
legge: che dalla dominante di ogni scala può essere co- recchio ci avverte che solo una nota necessita di una alte-
struita una nuova scala, alla quale occorre solo una nota razione: per il resto tutte le note della scala di Fa maggio-
alterata in piu nei confronti della precedente, Questa no- re sono le stesse della scala di Do maggiore. Questa nota
ta è sempre la sensibile della nuova scala (cfr. es. 6z). è la sensibile di Do maggiore, che bemollizzandosi in Sib
Abbiamo già visto che la sottodominante di una scala è diventa la sottodominante della scala di Fa maggiore (cfr.
il quarto grado procedendo verso l'alto dalla tonica, o il es. 6g).
 6a SUONI E SIMBOLI SCALE 6g
to è affascinante: dopo aver raggiunto dodici diesis e do-
dici bemolli, le due serie di scale che erano partite da Do
s i incontrano di nuovo «enarmonicamente»' in Do , i n
modo da produrre un circolo completo; il cosiddetto «cir-
Esempio 6S. T T S T T T S colo delle quinte».
La conclusione che possiamo trarre da ciò è che da ogni
sottodominante di una scala può essere ricavata una nuo- 'sars
~gL Sig '8o' b
ST.

va scala bemollizzando la sensibile della scala precedente.

8"'
l ~O "b LAbb
FA sb
ssb
scala di Do maggiore "«LAg RE'
bemolle
SIb MIbb
8

Fa maggiore r yb
'"REg MIb SIbb LA
8b

Sib maggiore a 8b
LAb FAb
88SOLg 4 MI'
yb
Mib maggiore REb 8 DOb
SOLb Sis"
FAg
Lab maggiore 4 6$
Esempio 6y.

Reb maggiore
Note enarmoniche

Do con un diesis è Do diesis, Re con un bemolle è Re

Solb maggiore 6
bemolle: sul pianoforte queste due note sono rappresen-
tate dallo stesso tasto nero, e per ciò noi diciamo che esse
sono enarmonicamente equivalenti. Una nota 'enarmonica
Dob maggiore
è proprio come una parola con due pronunce 'ma un solo
T T S T T T S significato. Il diagramma del circolo delle quinte mostra
che Sig e Rebb sono entrambi enarmonicamente equiva-
Esempio 64. lenti a Do.
Le scale illustrate agli esempi 6p e 64 sono quelle usate
Esempio 66.
nella pratica musicale. Ma in teoria è possibile costruire
ulteriori scale sia procedendo da una dominante all'altra
sia procedendo da una sottodominante all'altra. Il risulta- ' [Cfr. paragrafo seguente].
 TONALITÀ 6y
Tonalità
segnare i necessari accidenti (come si chiamano comune-
mente i diesis e i bemolli) non ogni volta che si incontra-
no nel corso della composizione, ma di segnarli una volta
per tutte nell'armatura della chiave, fra il simbolo della
chiave e l'indicazione del tempo. Per ciò, in tono, ad e-
sempio, di Re maggiore i Fag e i Dog (richiesti dalla to-
nalità di Re) indicati fra i simboli delle chiavi e le indica-
zioni del tempo come nell'esempio 6p, signiácano che,
salvo indicazioni contrarie, tutti i Fa e i Do che si incon-
trano nel corso della pagina vanno considerati diesis.
L'esempio 6y illustra quello che noi chiamiamo siste-
rna-tonale. Occorre a questo punto fare una precisazione
per venire incontro a una deficienza terminologica. La pa-
rola tono può essere usata con eguale proprietà in due si-
gni6cati: in un primo, come abbiamo visto, per de6nire
l'entità di un intervallo (un semitono per la seconda mi- Esempio 6y.
nore, un tono per la seconda maggiore, e cosi via); in un L'esempio 68 fa vedere coine i diesis e i bemolli vengo-
secondo, che ci interessa ora, per indicare la nota che de-
no indicati sul rigo in tutte le scale, da Sol maggiore e Fa
finisce la tonalità di una scala o di un pezzo di musica; il maggiorea Dog maggiore e Dob maggiore.
tono cioè ci dice quale è la nota tonica del pezzo in que-
stione attorno alla quale tutte le altre gravitano. Cosi noi
diciamo che questo o quel pezzo di musica sonoin tono di
Do maggiore o re minore, e cosi via, significando, in altre
parole, che Do e Re sono il centro tonale del pezzo. Per
cui musica tonale è musica scritta all'interno del sistema Sol magg. L a magg. Si m agg. Doll magg.
tonale, musica che ha un centro tonale. Si badi che la so- Re magg. Mi magg. Fag magg.

miglianza fra la tonica e la 6nale modale ' è solo super6-

ciale. La maggiore differenza fra il sistema tonale e quello
modale è che la tonalità è in rapporto con l'altezza del
suono; la modalità è indipendente dall'altezza e dipende
esclusivamente da determinate e caratteristiche estensio- Esempio 68.
ni diintervalli. Fa magg. M i b magg. R e b magg. Dob magg.
Sib magg. Lab magg. So l b magg.

Indicazione della tonalità

Al 6ne di indicare in quale tono è scritta una composi-
zione, la soluzione piu semplice venuta in uso fu quella di
[Cfr. es. y6 a ia. yy].
Scale minori
Abbiamo visto che l'intervallo caratteristico che rende-
va una scala maggiore era l'intervallo fra la sua tonica e la
mediante. Intervallo che veniva chiamato terza maggiore,
consistente di due toni interi, ad esempio Do < Re i Mi. La
 SUONI E SIMBOLI
TONALITÀ 6t
ftsionomia caratteristica di una scala minore è data ancora
dall'intervallo fra la tonica e la mediante, intervallo che
questa volta è però di un tono piu un semitono, ad esem-
pio La i Si, Do, e si chiama terza minore. Suonando una
scala sui tasti bianchi del pianoforte partendo da La, otte-
niamo questa successione di intervalli: T s T T s T T. Suc- mi min, faS min, solS min. 11S min.
si min. d o S min. reS min.
cessione nota col nome di scala minore naturale.
S" nlirr

Esempio 6er. T S T T S T T
Esempio ya.
L'intervallo fra il settimo e l'ottavo grado di questa sca- r e min. do m i n . sib min. lab min.
sol min. f am i n. mib min.
la è di un tono intero e, come sappiamo, la sensibile (VII
grado) dovrebbe di norma trovarsi un semitono sotto la Questa relazione maggiore-minore mostra che la legge
tonica. Per cui allo scopo di rendere il VII grado «sensi- data in rapporto alle scale maggiori' si applica anche alle
bile» è necessario innalzarlo di un semitono. Cosi facendo scale minori; anche per rendere chiara la relazione fra le
otteniamo il caratteristico modello della scala minore ar- scale minori si può tracciare un circolo delle quinte. L'u-
monica. nica differenza è che la nota di partenza è La, cioè il relati-
vo minore della scala di Do maggiore.
Esempio yo. T S T T S TS S rag
sensibile sollltl aOe
Og
Ciascuna scala maggiore ha una scala minore che le fa da la OO
mi'
partner, con l'identica indicazione di tonalità in armatura sibb Oo
o rab
di chiave: questa nuova scala è costruita sulla sopradomi- re,b „bfab
nante (VI grado) della scala maggiore, che diventa la toni- *' f45 .1S
S1
ca della scala minore relativa. Oppure, se partiamo dalla sol b dob
scala minore: la mediante di una scala minore è la tonica
della sua scala maggiore relativa.
"sig do sb >bsolb fag'"

Esempio yr,
sensibile fasb sb reb
ssmig dog"
L'accidente che indica la sensibile di una scala minore
sib'b ' lab
(che, non bisogna dimenticarlo, ha bisogno dell'alterazio- mib lg>$
ne del VII grado) è sempre registrato separatamente, nel iag
reg
corso della pagina, e non è mai collocato nell'armatura di Esempio y3. 6$
chiave iniziale. [I nomi delle scale minori sono spesso se-
gnati in lettere minuscole].
' [Cfr. pp. 6o sgg.].
 68 SUONI E SI19IBOLI
TONALITÀ
Melodicamente, il salto di un tono e xnezzo fra il VI e il
VII grado della scala minore armonica sembra talvolta i-
nelegante, Ma se il sesto grado di una scala minore viene' Esempio 76. 'P
anch'esso diesizzato, la progxessione melodica xisulta ap- 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 1 12 ; 1

pianata.
Scale cromatiche se ne possono costruire su ogni nota, sia
procedendo verso l'acuto, sia verso il grave. Scrivendo u-
Esempio py. na scala cromatica è uso diesizzare le note salendo e be-
VI S
mollizzarle scendendo.
I compositori del xv111 secolo e oltre txovarono che, dal
punto di vista melodico, si otteneva un risultato piu dolce
e soddisfacente per l'orecchto se nella scala ascendente e- Esempio yy.
rano diesizzati i gradi VI e VII , e, all'opposto, se gli stes-
si gradi venivano bemollizzati nella scala discendente. Vi sono ancora due tipi di scala che meritano la nostra
Questo tipo di scala minore è chiamata scala mi~are me- attenzione dal momento che se ne trova un largo impiego
lodi ca. Perciò, tutte le scale minori armoniche possono es- nelle opere della fIne del secolo scorso e della nostra epo-
sere rese «melodiche» diesizzando il VI grado (soprado- ca: sono la scala pentafonica e quella per toni interi.
minante) della scala ascendente e bemollizzando sia il VII
sia il VI grado della scala discendente.
„geo1e
O1O a~e
2101o g;
s~~~de~t Scala f3entafanica.
~~
~

Esempio yy, V II VI
La scala pentafonica (penta = cinque) è formata di cin-
V III V II ~ que note; la si può agevolmente realizzare sul pianoforte
suonando soltanto i cinque tasti neri, cominciando da Fag,
Si tenga presente che se una nota diesizzata è resa natu-
in questo modo: Fag Solg Lag Dog Reg. Questa scala è
rale, l'effetto è lo stesso che se venisse bemollizzata, cosi
una delle piu antiche che si conoscano, comparendo fIn
come se una nota bemollizzata è resa naturale è corne se ve-
nisse diesizzata. Il bemolle anteposto al settimo e al sesto dal zooo a. C. Essa è molto popolaxe in varie nazioni ove
la si trova impiegata in numerosi canti folcloristici. Un ce-
grado della scala discendente è una regola ben lungi dal-
l'essere invariabile nella composizione viva, cosi come lebre esempio di melodia pentafonica è il canto scozzese
Aufd Lang Syne(Nei bei tempi del passata),
possiamo vedere nel Concerto per due viafini e archi di
Bach, dove in alcuni passaggi discendenti sesto e settimo
grado non subiscono alterazione alcuna.
Scalaf3er toni interi

Scale cromatiche Si tratta appunto, corne suggerisce il nome, di una sca-

Se noi suoniamo tutte le note (compxendendo tutti i ta-
sti sia bianchi sia neri) da dos a do4 noi otteniamo una sca-
la formata di dodici semitoni. Questa scala si chiama cxo-
matica.
la formata esclusivamente di toni i nteri. Esistono solo
due modelli di questo tipo di scala: uno che parte da Do e
l'altro da Dog (o dal suo equivalente enarmonico Reb).
Qualunque sia la nota di paxtenza, ogni scala per toni in-
texi corrisponderà ad una di queste due successioni:
70 SUONI E SIMBOLI
Intervalli

Zsempio 78.

Sebbene la scala per toni interi appaia già nelle compo-

sizioni di Liszt e di altri romantici, l'uso di essa è stretta-
mente connesso al nome di Debussy. La mancanza di se-
mitoni (e conseguentemente della sensibile) conferisce a
questa scala un che di errabondo, di sfumato che servi Abbiamo già incontrato il termine intervallo, che ab-
molto bene al vocabolario musicale della scuola «impres-
biamo de6nito come la differenza in altezza fra due note.
sionista».
Parlando della notazione e delle scale ci siamo anche im-
battuti spesso in vari esempi di intervalli, quali l'ottava,
la quinta, la quarta e la terza. Ora dobbiamo riassumere i
vari intervalli ed esaminarli con un po' piu d'attenzione.
Abbiamo visto che ciascun grado di una scala veniva
c ontrassegnato da un numero romano, I II I I I I V V V I
VII VIII , e che la tonica era indicata da I. Gli stessi nu-
meri sono usati per distinguere gli intervalli. La tonica e
il suo duplicato formano il pritno pseudo-intervallo, detto
unisono (cioè un suono solo). Il termine unisono è anche
usato quando due o piu voci o strurnenti suonano alla
stessa altezza o a un'ottava di distanza. Il prossimo inter-
vallo, fra i gradi I e II è una seconda; fra I e III, una ter-
za; fra I e IV, una quarta e cosi di seguito.

Esempio 79.
5 7'

Questa è la rudimentale classi6cazione numerica degli

intervalli. Ma come abbiamo visto nel caso delle scale mag-
giori e minori, una terza può essere maggiore o minore, se-
condo la disposizione dei toni e dei semitoni che la com-
pongono. Ciò dimostra che oltre alla classificazione nume-
118 La Chitarra Jazz

Triadi
In questa pagina troviamo la disposizione dei suoni della triade maggiore (D), dividendo
i suoni in 4 set di corde (note nei riquadri) ricaviamo le possibili diteggiature.

.-- -, -, - -, -, f.:\

- - <, -, -, -,--, --
f.:\ ~
~ <,

- -- r-,
f.:\
f.:\

-
~ -, -, r-l
l.=J -, -
~

-
.-
.--- f.:\
~
- 1,-"
~
- .-- '-"
.-- r

f.:\
~
- -- r-l
l.=J
-
~

-
III v VII IX XII xv

-.--.- ~
.-
-- -
r
I
- '-"
- --. '-"
.:-:

-- -.-
III
~
~
- V
-

vn
r-

IX
r-l
~
XII
-- xv

--.- ~ -- ~
'-"
~
- -.-
-.- ~
,,--
-
~
- - r-l
~
f.:\
~

--
m V vn IX XII xv

.-- - - - -.
- f.:\

.-- f.:\
~
~

- - -- - - -
~

~ ~

III
- ~

v
-
vn IX
r;J
~
XII XV

Diagrammi Armonici
La Chitarra Jazz 119

Triadi

-,
-- --
-
Maggiori (D)
-, ~
rz».
~
<,
r-, -
~
ì'\.
- --
~

-- -, -
<,
r-, -=-
~ "- Ì\. ~
~

-v
~
<,
-- "- I,<,
r=1
t=.I -••• ---
'::!'7

m VII IX XII

Minori (Dm)

--
-, -- -, l'::

-- --
rz».
~ "- <, -- '" "' 1-1
~

---- - <:<,
~
'-"

li
~ "-

- -,
~

v
-
<,
"-
-, -, -- --
VII IX
r=1
~
~

XII

Diminuite (Ddim)

-- ,,- -, ~

- -
~
~
~
-•• r=1
"\

1"\..-- -- ~

"- r-, -
r-,-
I.=.J

"r-,
~

m
-- ~
~

v ~VII
--
IX~",
r-).
-- --- ~

XII xv

Aumentate (Daug)

-- ~
-.-, -- - -,
r-,
~
~
"- I\.. --
--
~
-, r-, - ~

<, - -
~ <, ':'

-- .--
rz».

- I\.. ~
~
~
-
- -, 1-1
I.=.J
<,

m V VII IX XII

Diagrammi Armonici
La Chitarra Jazz 89

Scala maggiore, posizioni base

.-:: .-=: .-
--
.-:: :: -
::
:: ::
- r:

- ::
m v vrr IX xn XV

-:::: -.- .--.- -=:-

-- ::::
-
~
~

m -
:::
v -.- .- .-
~
vrr
~
~
IX xn xv

- - .- =:
----
::
:: z,
::
::
::

:: '=./
m v
-
vrr IX xn xv
.-- .-=: ::.-
--=: '-::
::
=:::
-
m v vn IX -.- -xrr .--
::

.- .-=:
XV

.-::
.:.
::
::
- .-:: -
::
::
..•.. .-- -
:: '/

li v vrr IX xn xv
92 La Chitarra Jazz

Scala maggiore, posiz. verticali

-- -:::
- -- -:::
-
::: -=:::

-- -
::: :::
m - ':
v vn IX XII xv

-- =:- -- --
-- -=~
~
~
':
m -
':
v -
':
vn IX XII xv
-.- -. -.- -..::
-- - -::::= z,--. ::--
-

m v - =-'
::
vn
-.- -..:: -...;...;.
IX XII XV

-.:: - -.=: ':'

::
:. z,
-
--
~
m v VII IX XII XV

-- - - - ::: :::

-. :: -=::
-:: -
::

m V vn
z.
~
':
IX --. XII

-.:: -.::
xv

- :: - -.::
. ::
~ ::: ::
m V vn IX
- -.-
-=
XII
-
xv
-...;. -.a. -
:.
::
- -.
~
::: .::

m V VII IX
- -.-
:::
XII
-
XV

Diagrammi Melodici
 Salti Melodici sulla Scala maggiore

Questi esercizi vanno trasportati in tutte le diteggiature sulla tastiera della chitarra; e naturalmente ampliati nell'
estensione laddove è il caso di farlo.

œœœœœœœ œœœœ œ œ
1.salti di terza ascendenti

œ œ œ œ œ
&c œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ

&œ œ œ œ œ œ œ œ
5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œœ œ œœ œ
2.salti di terza ascendenti/discendenti
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
12

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œœ œœ œ
3.salti di terza discendenti/ascendenti
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
15

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
19

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ
4.salti di terza discendenti

œ œ œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
22
 œœœœœ œ
& œ œ œœœœœœœ œ
25

œ œœœœœœœ œ œœœœœœ
œ

œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ
5. salti di quarta ascendenti
œ
& œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
29

&œ œ œ œ œ œ
33

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œœ œ œœ œ œ œ
6. salti di quarta ascendenti/discendenti

œ œ œ œ œ œ
& œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
36

&œ œ œ œ œ œ œ
40

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œ œ œ œ
7. salti di quarta discendenti/ascendenti
œ œ œ œ œœ œ œœ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
43

&œ œ œ œ œ œ
47

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

-2-
 8. Salti di quarta discendenti

œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
50

&œ œ œ œ œ
54

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ

œ œ œ œ œ œ œ
9. Salti di quinta ascendenti

œ œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
57

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
60

œ œ
10. Salti di quinta ascendenti/discendenti
œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
63

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
66

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
11. Salti di quinta discendenti/ascendenti

œ œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ
69

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
72

-3-
 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
12. Salti di quinta discendenti

œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ
75

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
78

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
13. Salti di sesta ascendenti

œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ
81

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
84

œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ

œ œ œ œ
14. Salti di sesta ascendenti/discendenti

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ
87

œ œ

&œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
90

œ œ œ œ œ œ œ
15. Salti di sesta discendenti/ascendenti

œ œ œ œ œ œ
œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
93

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
96

œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ

-4-
 ARMONIZZAZIONE SCALA MAGGIORE / MINORE
ww
DO MAGGIORE DROP 2
ww ww ww
4
&4
ww
w
ww
w
ww
ww
ww
ww w
w
w
w
w
w
w
w b
Guitar
w w
b
C maj7 d min7 E min7 F maj7 G7 A min7 B min7 5 C maj7
T 5
4
6
5
8
7
10
9
12
10
13
12
15
14
17
16
Guitar A 5 7 9 10 12 14 15 17
B 3 5 7 8 10 12 14 15

ww
FA MAGGIORE DROP 2

ww ww ww ww
& b ww ww ww ww ww n
8VA UP-------

w w w w
Gtr.
ww ww w w w w
b
b
9
F maj 7
G min 7 A min7 B maj 7 c7 D min7 E min7 5 F maj7
5 6 8 10 12 13 15 17
5 6 8 10 11 13 15 17
Gtr. 5 7 9 10 12 14 15 17
3 5 7 8 10 12 14 15

ww ww ww ww
ww ww ww w w
DO MAGGIORE DROP 2
w w ww ww w
& ww w
w
w
w w w b
w
Gtr.
17 b
C maj7 D min7 E min7 F maj7 G7 A min7 B min7 5 C maj7
7 8 10 12
5 6 8 10 6 8 10 12
Gtr. 4 5 7 9 7 9 10 12
5 7 9 10 5 7 9 10
3 5 7 8

ww ww ww ww ww
ww ww w w nb b b
FA MAGGIORE DROP 3

& b www w w w w
w
w
w w w
w w
Gtr.
25 w w
F maj7 G min7 A min7 b C7 D min7 E min7 5
b F maj7
B maj7
1 3 5 6 8 10 11 13
Gtr. 2 3 5 7 9 10 12 14
2 3 5 7 8 10 12 14
1 3 5 6 8 10 12 13

©
 DROP 2 Type Voicings
Esempio di costruzione di accordi in Drop 2 con l'accordo di Major7.

A. Four-way close:

w
CŒ„Š7 CŒ„Š7/E CŒ„Š7/G CŒ„Š7/B

& w
w w
ww ww
w
w ww
w
w
w w
Fond. al basso I° rivolto II° rivolto III° rivolto

B. Drop 2. Da ogni posizione facciamo "cadere" la seconda nota di un'ottava in modo da

ottenere una nuova posizione d'accordo:

w w
& w w
w w
w ww
w
w w
w w w
w
II° rivolto III° rivolto Fond. al basso I° rivolto

C. Ecco i quattro accordi risultanti, organizzati a partire dalla posizione con la fondamentale al basso:

CŒ„Š7
w
CŒ„Š7/E
w
CŒ„Š7/G
w
w
CŒ„Š7/B
w ww w
w w
& w
w w w w
w
Fond. al basso I° rivolto II° rivolto III° rivolto

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 2
1. I SPECIE. 7 DOMINANTE [F 3M 5G 7b]

6fr
R
3fr R
10fr 13fr
R R

SET 1
F7
w
F7/A
bw
F7/C
w
w
F7/Eb

bw
w bww w
w bw
w
& w
w w w

5fr
R
9fr 12fr
R
3fr
R
R

SET 2
C7
w
C7/E
bw
C7/G
w
w
C7/Bb
w bww w
w bw
& w
b w w w w
w

R
3fr R
5fr 9fr 12fr
R

SET 3

w w
G7 G7/B G7/D G7/F
w w
& w
w
w ww w
w
w
w
w
w w

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 2
2. II SPECIE. MINORE 7 [F 3b 5G 7b]

6fr
R
3fr R
9fr R
13fr
R

SET 1
w
bb w
Fmi7 Fmi7/Ab Fmi7/C Fmi7/Eb

bbw w w bbw
w
w b ww w w
& ww b w w

5fr
R
8fr 12fr
R
3fr
R
R

SET 2
Cmi7
w
Cmi7/Eb
bbw
Cmi7/G
w
w
Cmi7/Bb
bw w w
w bw
b
& w
b w b
b w
w w w
w

R
3fr R
5fr 8fr 12fr
R

SET 3

w
bw
Gmi7 Gmi7/Bb Gmi7/D Gmi7/F
w bw
& bw
w
w ww w
w
w
w
w
w bw

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 2
3. III SPECIE. SEMI DIMINUITO ± [F 3b 5b 7b]

6fr 9fr
R
3fr R
12fr
R
R

SET 1

bb w bb w
F±/Cb
bw w
F± F±/Ab F±/Eb
b bw bbww w bw
& bw
w
w bww w
w

5fr
R
8fr 11fr
R
3fr

R
R

SET 2

bbw b bw
C±/Gb
bw w
C± C±/Eb C±/Bb
bw bbww w bw
& bw
b w w bww w
w

R
3fr R
5fr 8fr 11fr
R

SET 3

w
bw
G± G±/Bb G±/Db G±/F
bw bbw
& bbw
w
w ww w
bw
w
w
w
w bw

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 2
4. IV SPECIE. MAJOR 7 ² [F 3M 5G 7M]

6fr
R
3fr R
10fr 13fr
R R

SET 1
F²
w
F²/A F²/C
w w
w
F^/E
w
w ww w
w w
w
& w
w w w

5fr
R
9fr 12fr
R
3fr
R
R

SET 2
C^
w
C^/E C^/G
w w
w
C^/B
w ww w
w w
& w
w w w w
w

R
3fr R
5fr 9fr 12fr
R

SET 3

#w w
G^ G^/B G^/D G^/F#
ww w
& #w
w
w #w w
w
w #w
w
w w

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 2
5. V SPECIE. SETTIMA DIMINUITA [F 3b 5b 7dim]

6fr 9fr
R
3fr R
12fr
R
R

SET 1

b ∫Fdim7
w bw b∫ w
w ∫b w
w
w ∫bww bw bw
w
& w
b
w w w

5fr 8fr
2fr
R 11fr
R
R
R

SET 2

∫bw b bw
Cdim7/Gb
bw w
Cdim7 Cdim7/E¨ Cdim7/A
bw ∫bww w ∫w
& bw
∫ w w bww w
w

2fr R
5fr 8fr 11fr
R R

SET 3

w
bbw
Gdim7 Gdim7/Bb Gdim7/Db Gdim7/Fb
bw bbbw
& bbbw
w
w bb ww w
bw
w
w
w
w w

Accordo di Settima Diminuita.

L'accordo di settima diminuita è costruito in modo simmetrico; ogni nota dell'accordo dista una
terza minore dalla precedente e dalla successiva.
Per via di tale costruzione simmetrica ogni nota può essere considerata fondamentale, quindi i
rivolti non sono altro che altrettanti accordi di settima diminuita.
La simmetria della sua derivazione, ci farà ottenere solo tre accordi di settima diminuita;
partendo dal Cdim7, procedendo per terze minori, avremo una successione del genere:
dim7 - C#dim7
Cdim7 dim7 oppure Dbdim7 - Ddim7
Da i rivolti di questi tre accordi otterremo tutti gli altri accordi:
dim7 Ebdim7 Gbdim7 Adim7
Cdim7
Dbdim7 E Edim7 Gdim7 Bbdim7
Ddim7 Fdim7 Abdim7 Bdim7

© 2014 MAURO CAMPOBASSO

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 DROP 3 Type Voicings
Esempio di costruzione di accordi in Drop 3 con l'accordo di Major7.

A. Four-way close:

w
CŒ„Š7 CŒ„Š7/E CŒ„Š7/G CŒ„Š7/B

& w
w w
ww ww
w
w ww
w
w
w w
Fond. al basso I° rivolto II° rivolto III° rivolto

B. Drop 3. Da ogni posizione facciamo "cadere" la terza nota di un'ottava in modo da

ottenere una nuova posizione d'accordo:

w w
w
& w
w ww w
w w
w w w w
w w
I° rivolto II° rivolto III° rivolto Fond. al basso

C. Ecco i quattro accordi risultanti, organizzati a partire dalla posizione con la fondamentale al basso:

CŒ„Š7
w
CŒ„Š7/E
ww
CŒ„Š7/G
w
w
CŒ„Š7/B
w
w w w w
& w w w w
w w
Fond. al basso I° rivolto II° rivolto III° rivolto

© 2014 MAURO CAMPOBASSO

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 3
1. I SPECIE 7 DOMINANTE [F 3M 5G 7b]

5fr 8fr
R
3fr R R
12fr
R

C7
bw
C7/E
b ww
C7/G
w
w
C7/Bb
w w w
SET 2 & 1
w w w
& w
b
w w bw
w

R
8fr
5fr
R
3fr R
12fr
R

SET 3 & 2
G7
w
G7/B
ww
G7/D w
w
G7/F

& w
w w w w
w w w w
w w

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 3
2. II SPECIE Minore Settima [F 3b 5G 7b]

5fr 8fr
R
3fr R R
11fr

Cm7
bw
Cm7/Eb
bbww
Cm7/G
bw
w
Cm7/Bb

bw w w
SET 2 & 1
w w w
& w
b
bw w bw
w

R
8fr
5fr
R
3fr R
11fr
R

SET 3 & 2

bw
Gm7/F
w w w
bww
Gm7 Gm7/Bb Gm7/D

& bw
w w w
w w w w
w bw

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 3
3. III SPECIE Semi diminuito [F 3b 5b 7b]

5fr 8fr
2fr R R
11fr
R

bw
C±/Bb
bb w bbww bw
C± C±/Eb C±/Gb

bbbw w w
SET 2 & 1
w w w
& w bw bw bw
w

R
8fr
4fr
2fr 11fr
R
R
R

SET 3 & 2

w bG±/F
w
bw bww bw
G± G±/Bb G±/Db

& bbw
w w w
w w bw w
nw bw

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 3
4. IV SPECIE MAJOR 7 [F 3M 5G 7M]

5fr 8fr
R
3fr R R
12fr
R

Cma7
w
Cma7/E
ww
Cma7/G
w
w
Cma7/B
w w w
SET 2 & 1
w w w
& w w w w
w

R
8fr
5fr
R
3fr R
12fr
R

SET 3 & 2
Gma7
#w
Gma7/B
#ww
Gma7/D w
w
Gma7/F#

& #w
w w w w
w w w #w
w w

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
 Schede Accordi in Drop 3
5. V SPECIE Settima Diminuita [F 3b 5b 7dim]

2fr 5fr
R
R
8fr 11fr
R

Cdim7/Bbb
bw
Cdim7 Cdim7/Eb Cdim7/Gb
∫b w ∫bww b w
b∫bw w w
SET 2 & 1
w w w
& w bw bw ∫w
w

2fr R
5fr 8fr
R
11fr
R
R

SET 3 & 2

bw
Gdim7/Fb

bbw bbww bw
Gdim7 Gdim7/Bb Gdim7/Db

& bbbw
w w w w
w w bw bw
nw bw

© MAURO CAMPOBASSO - 2014

via Pietro Mengoli, 23 - 40138 Bologna, Italy
mail to: maurocampobasso@gmail.com
mob. 392 0166984
98 La Chitarra Jazz

Arpeggi, posizioni base

Arpeggio M7 Arpeggio 7

---. -.- -. --.-. -

-.-:: --. -
~

- -- r:»;
~
-
~
rz».

-
~
-
.- -.- =-- - -
-.-= .- -.::
-.- ~

--
~
.- - .- -. -
~

-
-= ~
~
-.- --w'
~
~

-.- -.- .- .-
.~

--. --.- - -
~

-. -- ~.

::
---. - :: -
- ~
-= ,---~ ~
-.:::-'J

.-=. .- ---
-. - -
- ~
--. -- --. -.-
-
~ r=--.

--
~
-.- - -.- --
~
~

-.:: -.-
.- - .- --
.- -- .- .-
-
~ -- .- -- -
-.- -- .--- --. -- -
~ rz-. f-\
~ ~

Diagrammi Melodici
la Chitarra Jazz 99

Arpeggio m7 Arpeggio m7/b5

-- - .- - .- - - -
- :::-
r-:-.,
- -.- --- - .- ---
- --
rz»;
-
- ~
-
::: ~ :::

--- - - --
.-- :::.- .- .- .-
-::- :::- !:: .-:::
-::: - r-:-.,
~
~-
~.
.~

~
rz-.
---
.-
:::
:::
.-
:::
- - -
.-:::
.-
.-- ---
:::
:::
:::
- --
::: - .--
r-:-.,
~ -- rz».
\,-01
.-
-
r-:-.,
-- -.-
:::
-- .- r-:-.,
-
-=
--
-= -
-
.-
-
-

--
~
-
::: ~

--.-
~
- ---
.- -- -.-.- - --- ~- .- - .-
- -- :::
- .-
-- .- ~
~
-
-- -
r-:-.,

-
r-:-.,
~
-

Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz 103

Arpeggio 7, posizioni verticali

.-•.
.- .-- -=:
::

- - -
.- -- ~
~
m v VII IX XII XV

--.- -=: -
- - .::
.-
-- -
~

-
~
m v VII IX XII xv
.- :.-
-
-::.•. .- ---- --
v
-- - ~
~
IX XII XV

-.- -- -
III VII

-
- - .-
III v
-- --
VII
~
~
IX
:;
-
XII xv
.- -
-- .-- .-.:: --
~

- - .-
III V VII
~
~
IX
-XII XV

.-- -.- .--

~ - -
- .- -
- •••.- -
~

III V VII IX XII XV

.-- .- -.-
--.- --- - -
fA\

m V VII IX
-
XII
-
~
xv

Diagrammi Melodici
104 La Chitarra Jazz

Arpeggio m7, posizioni verticali

.-- .-
.-:: .-- - .::.-
••• .•.
f-\
~
-
•••
li v VII IX XII xv

-.--- .- .- .--
-
~
•••
:
- .-::.
-
~
m v
-- VII IX XII xv

.- ::.-
-
.-
=:
~

- ::..- -
::

li v - VII
f-\
~
IX XII xv
.-- .--
.-:: .-
::.
- f-\
~
-
li v VII IX XII xv

.- .-
::
::
.-::: -
::

-
:::
~
~
- .- •••
li v VII IX XII xv
.-::
- - .--.-
f-\
.::
li v VII IX
- .-- -
~

XII xv

.- -.-.-
•••
-.-.- .--
•••
.::
- f-\

li V VII IX XII
-
~
xv

Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz 105

Arpeggio m7/~5, posizioni verticali

- --
- --
-
-
--
:: - f-\

- ~

DI v VII IX XII XV

-- - -
-- -- -
--
f-\
~ -- ::
DI V VII IX XII XV

-- -- --
-- -- - -- ::
:
DI V
- VII
f-\
'=
IX XII XV

---
- -- - -- ::
--
:: f-\
'=
DI V VII IX XII XV

---
- -- -- -
::

DI V VII
~
~
-
IX XII xv

-:: -
-
-- -- f-\
~
::
--
:
III V VII IX XII xv

-- -- --
-- - --
::
DI V VII IX
- -- XII
f.ò\
~

xv

Diagrammi Melodici
 Power chords : Down stroke exercise
P.M
≥ ≥ ≥
Andera Davide Pedullà
≥
% 33 Û
ecc...
Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ∑
= = =
P.M
≥ ≥
%Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ∑
ecc...

5
= = = = = = = = = = = =
P.M

≥ ≥≥ ecc...
% Û ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛ Û ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛ Û ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛ ∑
9
= = = = = = = = = = = =
P.M
≥≥ ≥ ecc...
% ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ∑
13
= = = = = = = = = = = =
P.M
≥ ≥≥ ecc...
%ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ ∑
17
=3 =3 =3 =3 =3 =3 =3 =3 =3 =3 =3 =3
P.M

≥≥ ≥ ≥ ecc..
% ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ ∑
21
= = = = = = = = = = = =
P.M
≥≥ ≥ ≥ ≥ ecc...
%Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ∑ ∑ ∑
25
= 5 = 5 = 5 = 5

©
 Power chords : Down stroke exercise, p. 2

≥ ≥≥≥≥≥
%ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ ∑ ∑ ∑
29
= 6 = 6 = 6 = 6

% ∑ ∑ ∑ ∑
33

E' possibile mescolare le diverse figurazioni ritmiche:

≥≥≥ ≥≥ ≥≥≥≥ ≥ ≥≥
% Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ
37
= = = = = = = = = = = = =3 =3 =3 =3

≥ ≥≥ ≥ ≥≥ ≥≥≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥≥≥
% Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ
41
= 6 = 6 = 6 = 6 =3 =3 =3 =3 = = = = =

≥ ≥≥ ≥≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ecc....

% Û ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛÛ ÛÛ Û Û ÛÛ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ÛÛ Û Û Û Û Û ∑

45
= = = = = 5 = 5 = 5 = 5 =
 Scala Pentatonica:Sequenze e varianti
Andrea Davide Pedullà
I seguenti esercizi vanno sviluppati sul primo box della pentatonica minore di A. Successivamente andranno
adattati ed estesi agli altri box della scala. Cominciare lo studio lentamente, servirsi di un metronomo settato
a 50-60 bpm. Eseguire 2 note a battito (nel caso delle crome), quando la posizione della scala sarà chiara e la
pennata fluida aumentare la velocità metronomica. Questi esempi possono essere miscelati fra loro e integrati
dalle tecniche tipiche della chitarra rock: hammer on....pull off...slide,bending vibrato ecc.. SIATE CREATIVI
E MUSICALI.

œ œ œ œ œ
Esempio 1:Quartine di crome ascendenti e discendenti
œ œ
% 33 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ≤ ≥ ≤
≥ ≤ ≥ ≤ ≥
5
T 5 5 7 5 7
5
5 7
5 8
7
5 8
A 5 5 7 5 7 5 7 7
B 5 8
5 7
8
5 7 5 7 7

œ ˙ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
% œ œ œ

5 8 8 5 5
5 8 8 5 8 5 8 5 5
7 7 5 7 5 7 5 5
7 7 5 7 5
7
5

%œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ∑ ∑

7 5 5
7 5 7 5 7 5
8 8 5
9

Esempio 2:Sequenza ascendente di quartine discendenti

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
%œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≥ ≤ ≥ œ≤
5
5 8 5 8 5
5 7 5 7 5 7 5 7
5 7 5 7 5 7 5 7
7 5 7 5 7 5 7
8 5 8
13

©
 Scala Pentatonica:Sequenze e varianti pag 2
œ œ œ ˙
œ ∑ ∑ ∑
%

8
10 8 10
9

17

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Es 3:Quartine Spezzate
œ
% œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥≤ ≥
5
5 8 5 5 8
5 7 5 5 7 5 7 7
5 7 5 5 7 5 7 7
7 5 5 7 5 7 7
5 8 8
21

œ œ
œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
% œ œ œ œ œ œ œ œ

8 5 5 8 5 5
5 8 5 8 5 8 8 5 5
7 5 7 5 7 7 5 5
7 5 7 5 7
7
25

%œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑
œ œ œ œ ˙

7 5 5
5 7 5 7 7 5
8 5 8 5
29

œ œ œ œ
Es 4:Pattern intervallare di quarte
≥œ œ≤ œ≤ ≥ ≥ œ≤ ≤ ≥
œ œ œ œ œ œ œ œ
% œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó
œ ≤ ≤
≥ ≥ ≤ ≤ ≥ ≥
5 8 8 5
5 8 5 8 8 5 8 5
5 7 5 7 7 5
5 7 5 7
5 7 5 7
5 8
33
 Scala Pentatonica:Sequenze e varianti pag 3

%œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
∑ ∑

7 5
7 5 7 5
7 5 7 5
8 5
37

œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ
Es 5:Intervalli di quinta

œ œ œ œ œ ∑
% œ œ œ œ œ œ
œ ≥ ≥ ≤ ≥ ≥
≥ ≤ ≥
5 8 5
5 8 5 8
5 7 5 7
5 7 5 7
7 5 7
5 8
41

Es 6:Terzine di crome
œ œ œœœœ ˙ œ≤ ≥œ œ≤ ≥œ œ≤ ≥ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ
% œœœœœœœœœœœ œœœœœ œ
3 3
3
3 3

œ ≤
≥≤ ≥ ≤ ≥
3 3 3 3 3

≤8 ≥5 ≤ ≥5 ≤ ≥
3 3 3
3

5 5 8
5 5 8 5 8 8 8 8 5 8 5 5
5 5 7 5 7 7 7 7 5
5 5 7 5 7 7
5 5 7 5 7 7
5 8 8
45 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

œ
3

% œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑ ∑
3 3
3

3
˙

7 5 5
7 7 5 7 5 5
7 7 5 7 5
3 3
8 5
49 3 3 3

≤ ≥œ ≤ ≥œ œ≤ ≥œ
Es 7:Rivediamo l'esempio 1 con una diversa figurazione e una pennata diversa
≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
œ œ œ ≤ ≥
œ ≤ ≥ œ œ
% œœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœ œœ œ Œ Ó ∑
œ ≤ ≥ ≤≥ ≥ ≤ ≥ ≤≥≤ ≥
≥≤ ≥ ≤ ≤
5 5 8
5 5 8 5 8 5 8
5 5 7 5 7 5 7 7
5 5 7 5 7 5 7 7
5 7 5 7 5 7 7
5 8 8
53
 Scala Pentatonica:Sequenze e varianti pag 4

Es 8:Sestine di semicrome

œ œ œ œ ecc ecc
% œœœœœœœœœœ œœœ Œ ∑ ∑ ∑
6
6

œ
≥≤ ≥ ≤≥ ≤ 6

5 8
5 7 5 7
5 7 5 7 5 7
5 7 5 7
5 8
57 6 6 6
La Chitarra Jazz 111

Accordi/scala, M7

-- O- k>
-- ,..
,...

m v vn IX XII xv

....,
-
:::
.:
.t"\--O

:::
- r
;;;;
~
.•..• ~
~
m v vn IX XII XV

o-~ ....,
- -:-::
x,
....,
...., ~~
III v vn IX

...., -=
XII

:::
xv

1j- -1

;;;
;::
- ~

o-Lo
III v vn IX XII XV

.-.:
=~
~
5-Lo
-- ;;;

III v VII IX XII xv

Diagrammi Melodici
112 La Chitarra Jazz

Accordi/scala, 7

.-:: O-
-.- .-- .•..•. ~
.•..•.
o- r§
'-=-'
m
--
v VII IX XII XV

o- H
.-- .--.- .•..•.

-
~tg
m v VII IX XII xv
-o-~ ....,
- .- .--
.•..•.
.•..•.
XIX...., - ~

'"
m v
.--
VII IX XlI XV

-- -.--
~rO

O- ~
". A-Lo
rn V VII IX XII XV

.f"\-.....ll
.A.---f=\
.:;: ...., ....,
-
0--0
.-- .--
~
'-=-'
m V VII IX XlI xv

Diagrammi Melodici
 113

Accordi/scala, m7

.--- "2- k)
O-
.- .....,
--
~
~

III v vn IX :xn xv
.--- .- 0---2
-
•••••--
~
,.,•.... -
~

g:tg
III v vn IX XII xv
-O-~

.•.....
.•.....
-- .....,
---
::.
ò=co f-:'\
~
III v vn IX :xn xv
-::. 2=~
=
:::
.•.....

--
s:
.-
0--0
~
m v vn IX :xn xv
.-:::
.....,
~
-- .-
O-
a-Lo
O- =8
III v VII IX :xn XV

Diagrammi Me!odici
114 La Chitarra Jazz

Accordi/scala, m7/~5 .

-
-- -- O- -o
-v- iO
~
=-' ..., ,...
m v VII IX XII XV

O- -O -- -
0--0
...,

=
O- k>
..., ~ ...,
~
m v VII IX XII XV
.fì- ,.-f).
;;;.
-=- - ,...
-v- ry

m V
Z,
=-'
VII
-- -v- IU
-v---0
IX XII XV

-== .(').--f').

-0--0
~
~
-
0--0
m V VII IX XII xv

"2--2
-
r
;:
-- --
~
...,

à- <z:»

m V VII IX XII XV

Diagrammi Melodici