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Tuttamerica 2009 13/06/22 11:23 Pagina 1

TUTTAMERICA Anno XLI, n. 186-187, 2021

LETTERATURE D’AMERICA
RIVISTA TRIMESTRALE

n. 186-187
Jeffrey C. Stewart, “Ain’t It Too Bad, Y’all”: A Meditation on
Amiri Baraka’s Something in the way of things
M. Giulia fabi, “Provoked Enough to Fight”: Warrior Jane in
Frances E. W. Harper’s “Fancy Sketches.”
alexander blooM, “Something in the Air”: The Shaping of
Radical Art in the 1930s and the 1960s.

LETTERATURE D’AMERICA
PaCo tovar, Lanceada murió Pancha Garmendía, doncella del
Paraguay.
Gabriele bizzarri, “Al final de la Calle de las Luces”: soledad,
indeterminación y anarquía en un mundo huérfano de
Giuseppe Caputo.
Sabrina CoStanzo, Femminile e femminismo a Cuba: la narrativa
di Ena Lucía Portela.
JaiMe GinzburG, Infância e poder militar em “Anos de chumbo,”
de Chico Buarque.
€ 25,00

BULZONI EDITORE
ISSN 1125-1743
TUTTAMERICA

Anno XLI, nn. 186-187, 2021

«Letteratura e Potere»

JEffREy C. STEwART, “Ain’t It Too Bad, Y’all”: A

Meditation on Amiri Baraka’s Something in the way
of Things.................................................................... pag. 5

M. GIULIA fAbI, “Provoked Enough to Fight”: Warrior

Jane in Frances E. W. Harper’s “Fancy
Sketches.”................................................................... » 19

ALEXAndER bLooM, “Something in the Air”: The

Shaping of Radical Art in the 1930s and the 1960s... » 55

PACo TovAR, Lanceada murió Pancha Garmendía, don-

cella del Paraguay....................................................... » 75

GAbRIELE bIzzARRI, “Al final de la Calle de las Luces”:

soledad, indeterminación y anarquía en Un mundo
huérfano de Giuseppe Caputo.................................... » 103

SAbRInA CoSTAnzo, Femminile e femminismo a Cuba: la

narrativa di Ena Lucía Portela.................................... » 137

JAIME GInzbURG, Infância e poder militar em “Anos de

chumbo,” de Chico Buarque........................................ » 155
I rapporti tra Letteratura e Potere sono, da
sempre, segnati dalla conflittualità, in un
confronto polemico tra il denunciare “per
finzione” e la volontà di controllare o censu-
rare ogni espressione di dissenso, anche figu-
rato. In questo senso, il discorso letterario si
è, nel corso dei secoli, confrontato con una
forza repressiva che ha tentato di tacitarlo,
ma è anche riuscito a rappresentare, in
modalità e forme diverse, le conseguenze di
tale forza, ponendosi dalla parte degli
oppressi. Se l’America Latina ha da sempre
conosciuto condizioni estreme ed esplicite di
violenza statuale, nell’America anglofona il
dissenso si è frequentemente scontrato con
forme di controllo dettate dal mercato e
dalla capacità delle élites di rimuovere ogni
forma di denuncia dei propri privilegi. Il
presente numero è, appunto, dedicato a que-
sto conflitto perenne tra il voler-dire e la pre-
scrizione a non-dire in ambito americano.

Ettore Finazzi-Agrò
GAbRIELE bIzzARRI

“AL fInAL dE LA CALLE dE LAS LUCES”:

SoLEdAd, IndETERMInACIÓn y AnARQUÍA
En UN MUNDO HUéRFANO dE GIUSEPPE CAPUTo

En uno de sus relatos más conocidos – y más

emblemáticos del ímpetu de desmitificación que caracteriza su
prosa frente a toda clase de tópico cultural y mitología
identitaria (incluyendo en la masacre el historial de Los cien
nombres de América Latina1) –, Roberto bolaño sorprende a su
protagonista – un fantasma textual del Sur, un Quijote criollo
disfrazado de gaucho, una máscara del fervor patrio más
trasnochado e “insufrible” – en un éxtasis de misticismo
aventurero y rural mientras recorre el escenario-quinta
perfecto de la representación nacional, el amarradero
convencional de quien pretende reconocerse “hondamente
argentino”2: “la pampa” que, como el texto rotundamente
proclama, “era lo eterno.”3 y sin embargo los modales directos
de la parodia no agotan el sentido de su experiencia, no acaban
de identificar la naturaleza oscuramente representativa de una
andanza a oscuras, huérfana de su narrativa maestra, que le
lleva a dar palos de ciego, torciendo itinerarios, por afuera de
las ‘colocaciones’ canónicas del lugar:

1
Miguel Rojas Mix, Los cien nombres de América Latina (barcelona:
Lumen, 1991).
2
Cito aquí del más evidente entre los hipotextos convocados por la
parodia gauchesca del escritor chileno: “El sur” de Jorge Luis borges, en
Obras completas I (barcelona: Emecé, 1989), p. 525.
3
Roberto bolaño, Cuentos (barcelona: Anagrama, 2010), p. 441.

103
 La noche era oscura como boca de lobo. La expresión le
pareció […] una estupidez. Probablemente las noches
europeas fueran oscuras como bocas de lobo, no las noches
americanas, que más bien eran oscuras como el vacío, un
sitio sin agarraderos, un lugar aéreo, pura intemperie, ya
fuera por arriba o por abajo.4

nocturno, tambaleante y sin brújula es, sin dudas, el microcos-

mos latinoamericano descrito por Giuseppe Caputo en su pri-
mera novela,5 un mundo residual y al bies que languidece (“sin
acabar de acabarse jamás”6) en la zona baldía donde se difumi-
na y refracta el ejemplo luminoso de los universos más firmes
y acabados, un mundo incierto que titila junto al tragadero, a
orillas del agujero negro que amenaza con devorarlo, cuya
milagrosa sobrevivencia parece depender, por otro lado, justa-
mente de la noche cerrada en la que se agazapan y retuercen
sus enrarecidas criaturas beneficiando del apagón simbólico
de los ‘faroles’ de las identidades diáfanas para que pasen desa-
percibidas sus anomalías.
Coherentemente con la doble vertiente política y poética
de la escritura de este abanderado de la reciente narrativa
queer colombiana, si la noche, de acuerdo con el sistema meta-
fórico activado, remite a la orfandad de la luz – la falta de
recursos, el desamparo de un margen precarizado, vuelto invi-
sible por el abandono en que el centro le tuvo,7 la distancia
inconmensurable que lo separa del foco de irradiación de
derechos y beneficios representado por La Ciudad Eléctrica)
–, también es el régimen alternativo al de lo común, el que
vuelve posible la gestación de los ‘monstruos,’ la creación
incondicionada de posibilidades de vida liberadas de la vigi-

4
Ibidem, p. 437.
5
Giuseppe Caputo, Un mundo huérfano (barcelona: Random House,
2017).
6
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad (Madrid: Cátedra,
1996), p. 542.

104
lancia societaria y la lógica del control categorial. Como de
hecho es evidente desde el epígrafe inicial, que atesora el verso
de Marosa di Giorgio, la sacerdotisa de la gozosa lujuria de los
estados de excepción:
Bajó una mariposa a un lugar oscuro;
al parecer, de hermosos colores;
no se distinguía bien.7

volveré más adelante sobre la imagen de la mariposa nocturna,

puesto que, en un abanico de connotaciones ambivalentes
(extraña hermosura, maravilla, inaprensibilidad traviesa,
disponibilidad metamórfica, fragilidad a preservar, estigma
discriminatorio con base homofóbica, blanco ideal para los
“sueños de exterminio”8 de la ronda…), constituye el eje
alrededor del que se consuman los trabajosos procesos de
identificación – la construcción identitaria – de la criatura
‘huérfana’: el protagonista narrador, el hijo desencajado del
sistema (de lo) familiar y de la cosmología (de lo) natural
quien, como el adelantado de una nueva eclosión (acéfala,
desasida, desapropiada), aprende a aletear entre las tinieblas
de una realidad post-tutelar construyendo presente tras el
fragoroso estallido de las galaxias conocidas y el necesario
trastocamiento de sus estrellas fijas. de momento, me interesa
notar como en la primera de las dos fábulas tiernas y violentas
que Caputo integra en el que podría definirse su díptico de la
orfandad (junto con su segunda novela, Estrella madre), la
radiografía de la soledad de un sujeto ‘sin linaje’ y la perdición

7
distorsiono apenas uno de los estribillos ‘canónicos’ de la orfandad
mexicana: el rencor vivo de la madre-fantasma que dirige hacia Comala los
pasos de Juan Preciado en Pedro Páramo.
8
Gabriel Giorgi, Sueños de exterminio. Homosexualidad y
representación en la literatura argentina contemporánea (Rosario: beatriz
viterbo, 2004).

105
de una comunidad desubicada, confinada en los límenes de los
mapas de la civilización y el progreso, colinda discursivamente
con la mitopoyesis de un mundo incipiente, sin pasado ni
futuro (pero sí empapado de nostalgia y expectación), que se
va tramando a sí mismo en el acontecimiento perpetuo de la
relación. En otras palabras, el relato natural del origen – que
aquí se daría cojo, incierto e impropio, justificando el
desclasamiento y la exclusión de los ‘ilegítimos’ – se contesta
con la fabricación de una cosmogonía alternativa basada en el
desprejuicio genealógico, el desinterés taxonómico y la
neutralización del finalismo, desencadenando la formación de
ilaciones inéditas, vínculos sorprendentes y alianzas
imprevistas que desmienten la ineluctabilidad del biopoder.
Cabe notar que la contigüidad entre el apocalipsis y el
génesis, la profecía de extinción y la anunciación introductoria
– que, entre muchos otros extremos de una disciplina binaria
manejada invariablemente al sesgo, se tocan y superponen en
la noche cerrada de la cuadra que localiza el relato – es toda
una constante de la gran narrativa identitaria latinoamericana
de mediados del siglo XX donde, de continuo, se erosionan
realidades consabidas y estallan ‘nuevos mundos,’
lingüísticamente amasados por una escritura que pretende así
hacerse cargo de un trauma fundacional, de un desamparo
inaugural que, como es notorio, no es infrecuente ver tomar el
aspecto de un complejo de orfandad colectiva abierto a la
posibilidad (o a la necesidad) del parricidio. no se nos puede
escapar, entonces, la profunda resonancia latinoamericana y
latinoamericanista de una novela que, al iluminar la intemperie
de una criatura inidentificada y el estado de emergencia y
deterioro que afecta la barriada más extrema de una anónima
ciudad de la costa colombiana en la era del neoliberalismo
económico, se deja habitar por las voces de un canon indócil
impropiamente sepultado por las mistificaciones de la aldea
global, entablando un diálogo, por encubierto no menos
intenso, con ciertas memorias culturales y trasnochados

106
constructos de autoctonía que, aquí y ahora, cuando parecería
haber llegado a su ocaso la idea de América Latina como
espacio extremo, que posibilita la articulación de la resistencia
a la disciplina de lo uniforme y centralizado, adquieren visos a
la vez entrañables y grotescos. Tampoco me parece de menor
importancia el hecho de que la reaparición – intermitente,
parpadeante, espectral – de las imágenes-espejo de lo
periférico, la resaca discursiva de un mundo que se hace nuevo
ciñéndose dolorosamente al estigma de su ‘orfandad,’
identificándose con su irremediable disociación de las series
de la paternidad cultural, pase justamente por el encuentro
fatídico y revitalizador con la pragmática identitaria del queer,
cuyo aporte será el de recalcar la naturaleza meramente
lingüística, la reveladora performatividad de la ‘otredad’
cultural, impidiendo así su aprovechamiento exotista y su
sistematización apagadora en los archivos del sistema-mundo.
En otras palabras, si como afirmo en la introducción a mi libro
de 2020, la presencia masiva de motivos LGbTQ+ en la
literatura hispanoamericana contemporánea – “la obsesión
temática por el cuerpo opaco, oblicuo, animado por prácticas
de género variablemente inconformes” – sugiere la activación
de laboratorios donde, “pasando del nivel de la
experimentación individual” al de la experimentación
“colectiva, se ensayan nuevas formas de representación para el
Subcontinente, que parecen funcionar […] como […]
continuaciones actualizadas de los constructos culturales
históricos de la latinoamericanidad,”9 la novela de Caputo
representaría un caso emblemático de la tendencia indicada,
puesto que el sospechoso hombre-mariposa que en el texto
aglutina sentimientos comunitarios inéditos alrededor de su
diferencia, al perder la de ley o no clasificándose para ella, se

9
Gabriele bizzarri, ‘Performar’ Latinoamérica. Estrategias queer de
representación y agenciamiento del Nuevo Mundo en la literatura
hispanoamericana contemporánea (Milano: Ledizioni, 2020), p. 21.

107
inserta convincentemente justo en el cruce entre dos
genealogías libertariamente construidas en los lindes del
género y la(s) cultura(s): su orfandad encontradiza y expósita
interrumpe desafiante la transparencia del intercambio social
manifestando, a la vez, una “alita rota”10 y una “cola de cerdo”
y dando así prueba de “las productivas tensiones” que se
producen al yuxtaponer “en forma crítica y dinámica” “los
constructos queer y Latinoamérica.”11 Serán de hecho los
chispazos provenientes de este cortocircuito los que utilizaré
para iluminar las ‘soledades’ de la improvisada comuna de la
noche que Caputo funda a orillas de la institución y el
lenguaje, en el extrarradio de la gran metrópolis del Sur, allá
donde el proyecto de la neomodernidad globalizada se
descontrola o no alcanza germinando harapientas alternativas
que (a duras penas sobreviven, pero también) conspiran su
sedición invisible por afuera de la compulsión (re)productiva.
La constatación de la noche total, peligrosamente vacía de
autoridades y referentes, de la periferia ‘absoluta’ (de la norma
sexogenérica, del norte económico…) – una noche desespera-
da y feroz, cuajada de lobos como la del cuento, pero mucho
menos disponible a la domesticación del sentido (único) – se
convierte en la base ideal para una operación de creatividad
sociolingüística que, sin mistificar burbujas mágico-realistas y
más bien explotando transformativamente la brutalidad poéti-
ca del testimonio de la intemperie a la que quedan expuestos
“los condenados de la tierra,”12 parece pretender devolverle a

10
Con esta expresión, Pedro Lemebel – uno de los ambiguos patriarcas
del lugar simbólico que denomino ‘Queeramérica’ – alude a los ‘maricas’ en
el manifiesto poético de su Loco afán, “Hablo por mi diferencia” (Santiago
de Chile: LoM, 1996), p. 84.
11
diego falconí Trávez, “Prólogo,” Resentir lo queer en América
Latina: diálogos desde/con el Sur (barcelona: Egales, 2014), p. 11.
12
frantz fanon, Los condenados de la tierra (Ciudad de México: fCE,
2019).

108
este mundo de restos sin asidero, huérfanos de cualquier
estructura reconocible, el encanto, la inocencia y la anarquía
de cuando todo “era tan reciente… ,” promoviendo una visión
ambivalentemente terminal y auroral de América Latina:
vivíamos en un barrio sin faroles, oscuro, es decir, en las
noches, al final de la Calle de las Luces. nos cercaban tres
inmensidades: la ciudad a un lado – un bosque eléctrico –,
el mar al otro, ennegrecido por la ciudad, y el cielo encima,
como siempre, reventándose siempre, volviéndose lluvia a
veces, un trueno a veces, volviéndose estrellas, volviéndose
luna.
La Calle de las Luces atravesaba la ciudad. Ahí estaban los
parques iluminados y las casas como castillos. Llamaron así
a la calle por sus faroles, que eran comunes al inicio, abun-
dantes en el centro y distanciados al final, cada vez más dis-
tantes a medida que la calle se acercaba a nuestro barrio.
Iban apagándose los faroles, o quedándose atrás, simple-
mente, como evitando el margen, o como si la calle fuera
entristeciéndose a medida que se acercaba a las zonas de
nuestra casa. Pero estaba el mar, cerca; eterno, siempre, el
mar, caduco, viejo, y a veces dejaba en la playa objetos inve-
rosímiles. (11-12)

Los elementos del desastre de una familia trunca y, más en

general, de todo un grupo humano formado por los ‘restos,’ las
muchas insignificantes esquirlas liberadas en el estallido de sus
respectivos conjuntos originarios aniquilados en el implacable
juego diferencial de las magnitudes, quedan inscritos en una
poética del espacio (extremo, extremizado) reveladora, donde
prima el principio de la dilución o rarefacción de las condicio-
nes (y posibilidades) de vida en el margen, puesto que la topo-
grafía de la Calle de las Luces (con sus arrabales en sombra) –
la terrenal vía Láctea que delata el reflejo metafórico astronó-
mico que nos acompañará hasta el final de nuestro análisis –
funciona de icástico recordatorio de la mecánica geopolítica de
la contemporaneidad. Habrá que volver sobre la construcción
de ese ‘nosotros’ bizarramente acogedor que, como veremos,

109
extraña todas las rutinas de lo familiar para ceñirse a la prácti-
ca radical del cuidado horizontal, sin direcciones preestableci-
das ni posiciones fijas. de momento cabe notar que el lugar
mal iluminado en el que quedan arrinconados los que no enca-
jan, deslumbrados por “el bosque eléctrico” (165) de la cultu-
ra y abandonados entre la espada y la pared de una naturaleza
elemental gráficamente reducida a dos oquedades idénticas lis-
tas para tragarse de un bocado a los desamparados (“el mar
[…], ennegrecido” y “el cielo […], reventándose siempre,”) se
presenta también, en paradoja cromática, como una alucinan-
te hoja blanca, un todo nuevo, un lugar sin límites ni prejuicios
que, al emanciparse de la lógica comparativa de la atenuación
progresiva de la luz (la derivación del principio vital como
mandato de la naturaleza y la cultura), se re-organiza creativa-
mente desde la posibilidad de la sorpresa y la travesura de la
significación incondicionada. El flébil arrullo de (la historia)
de un deicidio13 se deja escuchar, de hecho, en la descripción
de cada una de los trucos de feria, las fantasiosas “tretas del
débil”14 practicadas en el borde del precipicio por el núcleo
medular de esta comunidad post-apocalíptica, relegada en un
mundo tan acabado que se demuestra sensible al latigazo cre-
acionista del re-inicio, y cuyos a la vez últimos y primeros habi-
tantes son precisamente una extraña pareja edénica (de costro-
sos sobrevivientes) integrada por lo que queda – lo que sobra,
lo que cabe reinventar – de un parentesco vertical: un hijo y un
padre ‘a oscuras’ que la novela trata, a su vez, como un dúo de
huérfanos, fragmentos desgajados de un sistema crepuscular
cuya opacidad selectiva (“Iban apagándose los faroles, o que-

13
Me refiero bastante obviamente al libro ensayo que Mario vargas
Llosa dedica a su compañero de generación: Gabriel García Márquez.
Historia de un deicidio (Lima: Seix barral, 1971).
14
Josefina Ludmer, “Tretas del débil,” Patricia Elena González y Eliana
ortega (eds.), La sartén por el mango. Encuentro de escritoras
latinoamericanas (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1984).

110
dándose atrás, simplemente, como evitando el margen,” 11-
12), volviendo indisponibles marcos institucionales e invisibi-
lizando esquemas de relación, dispara la disposición libertaria
de los afectos y la construcción performativa de otra(s) reali-
dad(es). Si, de hecho, en la playa metafísica del abandono no
es dado cosechar, como en cierta paradigmática selva de papel
de la literatura colombiana de mediados del siglo pasado,
“huevos prehistóricos” que justifiquen la utopía de una crea-
ción al ras (la inversión perfecta de la historia de la coloniza-
ción cultural de la vida), la movilidad semiótica y la maravillo-
sa anarquía de un mundo que se descodifica como consecuen-
cia de su estado de emergencia resurge en el surrealismo ter-
cermundista de los objets trouvés marinos que literalmente
‘amueblan’ los vacíos de la nueva casa de la soledad, la que
precaria y poéticamente se prepara para albergar (sin llegar a
contenerla) la desbordada ternura de un vínculo e-norme:
Era bella, de tan sorprendente, la suciedad del mar: con
frecuencia dejaba relojes en la arena, activos muchos, pre-
cisos los minuteros y segunderos a la hora exacta. y con los
relojes llegaban palos, algunos de coco y otros de escoba,
por lo que Papi a veces barría la espuma, devolviéndola al
agua. El mar también traía, entre sus olas, lámparas. Como
llegaban apagadas, mi padre decía, cada vez que veía una:
“ojalá una noche la luz sobreviva”. Con ese sentimiento
nos devolvíamos a casa, abrazados, despacio, pensando
muchas veces en las razones y sinsabores de nuestra pobre-
za. (12)

Si en las primeras exploraciones de los umbrales de la civiliza-

ción perpetrados por esta pareja de varones – el barbárico
resultado de la mutación genética de una herencia patrilineal –
el reciclaje artístico de la basura restituida por las olas – que
obscenamente acarrea el eco de otros paseos explícitamente
eróticos, empezando por los de la Nadja bretoniana y los
‘amantes locos’ de la secuencia final de Un chien andalou –
todavía intercepta la lógica de lo común sugiriendo el aprove-

111
chamiento ‘natural,’ la re-utilización productiva de lo que
viene roto, revelando la desesperación por seguir en la estela,
la secreta esperanza de no acabar de perder la conexión con el
comienzo de la Calle de las Luces – las lámparas podrían tal
vez repararse y los relojes seguir marcando el tiempo corrien-
te… –, más adelante se hace evidente el estado de usura defi-
nitivo del esquema funcional, los utensilios rotos de lo cotidia-
no se liberan de la necesidad de volver a operar de acuerdo
con su empleo originario y la segunda intención de los busca-
dores los transforma en imposibles talismanes, irreparables
fetiches marcianos a nunca más devolver a la retórica de lo
ordinario. Como es el caso del sofá podrido encallado en la
orilla, convertido en la concha ideal para el nacimiento artifi-
cial de una improbable sirena: “cogí las algas, unas cuantas, y
me las puse en la cabeza, saltando, diciendo: Mira, mi pelo,
verde y largo. bailé, desfilé; Papi rio, reímos, y seguimos por la
orilla” (12). Al tener que abandonar su casa solariega y bajar
entero el amargo recorrido de la calle hasta donde la electrici-
dad no alcanza, los dos protagonistas literalmente se pierden
entre las imágenes, vagando sin brújula por la imposibilidad de
un paisaje, un panorama ciego, un orden dinamitado, vuelto
secuela, insensata rutina de “fragmentos, fragmentos,” “que
contenían en sí la orfandad del mundo.”15 y, sin embargo, dan-
zando entre las ruinas como dos dioses desvalidos, abrazados
al torbellino creativo de la desaforada ternura que embruja su
relación, logran quedarse ambiguamente en vilo entre Santa
Teresa y Macondo. o mejor, aprovechando las escorias post-
industriales de la “comunidad imaginada”16 donde se van a

15
Así reza una de las primeras descripciones de esa resurrección
terrorífica de la ciudad imaginaria latinoamericana para la era de la
globalización que concentra los destinos de los personajes de 2666 de
Roberto bolaño (barcelona: Anagrama, 2004), p. 265.
16
benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the
Origin and Spread of Nationalism (London: verso, 1983).

112
morir las ilusiones emancipadoras del espacio periférico de
atrezo ideal para la puesta en escena de una nueva fundación,
para la resurrección performativa del fiat lux que descubre el
potencial de re-organización del margen, se disponen a prepa-
rar un imaginativo cosmos diferente, levantan una casa abusi-
va “a partir de los restos,” (161) transforman los vacíos y la
“negrura” (163) de la ‘cueva’ en ocasión propicia para jugar a
los ancestros: concebir, disponer, establecer, dibujar rutas, tra-
zar coordenadas, inventar mecanismos. Si con la luz cortada,
“eso no era más una casa. Sólo un lugar” (162) en el que
“Papi” y “mijito” se estremecen y extravían, abandonados sin
dirección en la cáscara vacía de un hogar, por otro lado, la
constatación de la soledad de las cosas desangeladas, desencla-
vadas a la fuerza del conjunto que las semantiza (“me entriste-
cía ver un plato o un cojín por fuera de su contexto, como si
fueran las partes regadas de un cuerpo,” 139), se confunde con
la intuición de una disponibilidad inaugural refundada y, enci-
ma, renovable ad infinitum, da paso al presentimiento de una
energía genésica – una fluidez antediluviana – embrollada
entre las faltas estructurales del espacio desahuciado:
y, sin embargo, ver los objetos así, solitos, me ilusionaba al
mismo tiempo: cada uno – cada parte – traía consigo la
facultad de crear otro techo posible, uno nuevo. y cada vez
que decíamos: “Esto se queda, esto se empeña”, surgía, con
sus tristezas y alegrías, la posibilidad de una casa distinta.
(139)

Sintomáticamente, a la casa “despelucada” (15) y tambaleante

donde viven los “morosos” (10) se le ven las entrañas, es una
obra abierta que nunca acaba de asentarse, una quinta teatral
y un atelier, que proyecta su sombra deconstructiva sobre la
presunción de verdad de las moradas del centro (esas casas
“como castillos,” (11) igual de robustas, igual de fabulosas):
desde adentro, parecía que siguiera en construcción:
muchas baldosas del suelo –blancas, negras, como un

113
 tablero de damas– se habían despegado y cuando las pasá-
bamos, se bamboleaban. Se veían aquí y allá, cables y tubos
(15).

Su libertad de artefacto, su efímero encanto de instalación

temporánea, sorprende a sus habitantes “en perpetuo descu-
brimiento,” como cuando el padre, asomado al enorme venta-
nal roto que no logra separarlos de la intemperie al acecho,
juega a programar y reprogramar el mundo de las consistencias
dolorosas, aligerando su incumbencia, como si no importara:
comentando los títulos de los cuadros que se iban forman-
do: ‘naturaleza muerta con botes de basura’. ‘Cinturón de
estrellas’. Pájaros en el cable eléctrico’. ‘Ladrón y víctima’.
‘Gato atropellado’. ‘Hombre solitario recogiendo un ciga-
rrillo’. ‘Los amantes de la noche’. ‘Cielo sin luna’.
Autorretrato en silencio’. ‘desnudo nocturno.’ (15)

Pero es la ilusión fictiva que de allí se emana, el constante

esfuerzo, precisamente, por ‘fingir realidades’ (sin resolver la
ambigüedad semántica de la expresión) al nombrarlas o al ins-
cribirlas gráficamente en la tela raída de la pobreza lo que más
acerca este montaje de una casa – y, en general, todo este espa-
cio menguante, donde la promulgación de leyes y códigos pro-
pios que suspenden los de la ‘civilización plena’ es, como decí-
amos, cuestión de supervivencia, encaramiento necesario de
un edicto de exclusión – a ciertos hitos verticales de la ambi-
ción (re)fundacional latinoamericana:
Mi padre […], entre confundido y satisfecho, […] siguió
pintando: un cuadrado, ahora, y encima, un triángulo.
“¿ves?”, me preguntó. “El techo”. Trazó las ventanas y la
puerta de la casa –tres rectángulos de distinto tamaño–, y
arriba de todo, en el cielo, hizo que apareciera la mitad de
la luna. “no me gusta”, juzgó Papi. “Parece un guineo”.
Agregó nubes, entonces, y estrellas. Luego dijo, con aire de
urgencia: “Mucho mejor”, y se quedó pensando.

114
 – Está linda la casa –lo animé–. faltamos nosotros dos.
(165)

Sorteando el aspaviento de los “monstruos” generados por la

imprudencia de un “estilo propio”17 de la barbarie y la miseria
– esa patosa luna tropical tan parecida al procaz esbozo de un
banano… –, asomándose peligrosamente al abismo donde
todo un mundo de prácticas, costumbres y garantías se acaba
por negligencia e infortunio, un artífice minusválido, un luná-
tico artista del cuidado sin ínfulas de patriarca, descalabrando
su rol familiar y oblicuando la soberanía de los “machos ancia-
nos”18 de la narración todopoderosa, adopta el gesto trascen-
dentemente inocente de un niño que juega para inscribir en un
nuevo orden los cuerpos desfavorecidos que le acompañan en
su naufragio:
“Puedes caerte, Papi. Partirte la cabeza, la cadera… […]”.
Entonces él me dio la espalda y empezó a dibujar en la
pared, al lado de la puerta, un círculo […], y varias líneas
como palos haciendo las veces de tronco, brazos y piernas.
Encima del muñeco escribió “Papi”, y enseguida me dijo:
“Te amo, mijito”. Abrazados nos fuimos a su cuarto: ahí
dibujó otro cuerpo, diminuto, […], y con la crayola negra
encerró al hombrecito en un corazón. dijo: “Tú, mi cora-
zón”, y me besó la frente. (164)

A ratos, los episodios de esta mitografía efímera de la excep-

ción parecen beber directamente del manantial de la soledad,
produciendo citas – más o menos serias, más o menos triste-

17
Alejo Carpentier, “de lo real maravilloso americano,” Tientos y
diferencias (barcelona: Plaza & Janés, 1987), p. 66.
18
En “Los mitos de Chthulhu,” bolaño utiliza esta expresión para
referirse a Gabriel García Márquez y a su ‘compadre’ Mario vargas Llosa,
aludiendo a la autoridad totalizadora y gangrenosa que ejercieron durante
todo el siglo XX sobre las letras hispanoamericanas. Cfr. bolaño, Cuentos,
cit., p. 542.

115
mente irónicas, tal vez no siempre voluntarias – del libro sagra-
do de la real-maravilla, como pasa con el extraordinario caso
de La Casa Habladora (que detallaremos más adelante), o
como cuando el dibujo tembloroso en la pared de la cueva de
una cabeza de ganado llamada a llenar un vacío originario en
la cadena productiva de las necesidades primarias (“Esta es la
vaca, hay que ordeñarla todas la mañanas para que produzca
leche y a la leche hay que hervirla para mezclarla con el café y
hacer café con leche”)19 pone en marcha el recuerdo directo de
esa magistral “lucha” narrativa “contra el olvido,” la resurrec-
ción textual de una “realidad escurridiza, momentáneamente
capturada por el lenguaje,”20 que cuaja diferente en el hechizo
textual del autor residente de Macondo:
como era triste la casa, blanca, vacías sus paredes, mi padre
decidió decorarla. Inspirado en los dibujos de las cuevas,
tan vivamente anteriores – anteriores, por milenios, a esta
historia –, inició su empresa pictórica dibujando en la coci-
na una vaca con crayola: dos círculos negros, uno encima
del otro, y dos triángulos como orejas. Agregó la cola, simi-
lar a un resorte, y para hacer la cara hizo dos puntos, los
ojos, y una curva sonriente. Mi padre dijo: “falta la nariz”,
y entonces hizo la nariz: dos puntos como los ojos, sólo que
más grandes. Señaló el garabato, una vez terminado, y dijo,
pensativo: “vaca”. (10)

A bien mirar, de la indeleble línea gráfica de la ciudad de los

espejos persuasivamente agarrada a su inevitable “resonancia
sobrenatural” – de la solidez imaginaria de la casa de los
buendía y su capacidad de evocar de manera implacable una
lógica diferente – queda aquí apenas una versión deslavada y
encogida, que ha perdido todo su prestigio (sin mencionar el

19
García Márquez, Cien años de soledad, cit., p. 138.
20
Ibidem.

116
arrasador poder de convocación del endiablado pacto de cre-
dibilidad que definía el íncipit fatídico). Los pictogramas de la
chabola de suburbio donde se refugia el lumpen de la ciudad,
los nuevos representantes de la barbarie, los ‘hombres de las
cuevas’ de la civilización contemporánea – los ‘hombres des-
nudos’ que el biopoder ha tocado con la marca de la excepción
– se confunden peligrosamente con los grafitis obscenos de un
lavabo infecto, muy concretamente, con la letrina de un bar
equívoco, regentado por uno de las figuras de referencia de la
“zona negra” (97) (toda una divinidad de la ‘incertidumbre’):
fui al baño. Me entretuve leyendo los mensajes en las pare-
des: “Ramón-Ramona tiene verga”, “Ramón-Ramona tiene
chocho”, “Mátate”, “Muérete”, “Muéranse”. Había dibu-
jos: erecciones, más que todo, pero también flores y pisto-
las. y más mensajes: “El inodoro no funciona”, “briseida
es perra”, “La chupo gratis” –y enseguida un número de
teléfono–, “¡Abajo los ricos!”, “Cuando haga sus necesida-
des, por favor, baje la bomba”. En un rincón y mayúsculas:
“dios está aquí”. (166)

La alucinada heterogeneidad del fresco que decora el templo

costroso de la interacción homoerótica, en el que se dan cita
ordinariez pornográfica, violencia, desesperación e inespera-
dos claros de inocencia y la atestación de la presencia de dios,
el auxilio de una benévola autoridad paterna que se haga cargo
del destino de los que viven en la sombra, suena igual de nomi-
nal que las invocaciones colgadas de un deseo perennemente
diferido cuya satisfacción, literalmente, no parece ser cosa de
este mundo, constituye una emblemática puerta de entrada
para entender el nuevo Mundo ilusorio, sin peso ni sustancia
como una pompa de jabón, que aquí el lenguaje postula para
desgarrar las tinieblas de los desposeídos. Las luces intermi-
tentes y frívolas, ostentosamente innaturales, que prometen
iluminar la ‘boca del lobo’ enmascarando su negrura con gla-
murosos destellos de colores son puro artificio:

117
 El camino a El baboso [el local más barato, el de Ramón-
Ramona] era oscuro, como oscura era la Calle de las Luces,
pero a medida que nos íbamos acercando, los letreros de
los bares aparecían, muchos apagándose y volviéndose a
prender, como si al fondo, desde la calle, tomaran fotos:
Ardor, Laberinto, La ballena delgada… (165)

El reclamo espectacular de ‘la noche’ – el escapismo frívolo de

la zona de los bares cuya instalación reescribe por apropiación
transgresiva la condena a la oscuridad del barrio sin faroles –
remite, de hecho, a una forma muy connotada del artificio, una
expresión muy característica de la ‘ilusión’ y la maravilla, la
que se basa en la contra-mística ambigua de “la mentira que
dice la verdad,”21 todo un idiolecto o una epistemología secto-
rial alternativa donde el “género en disputa”22 y el énfasis en el
estatuto meramente representacional de las prescripciones y
correspondencias cristalizadas en la “historia de la sexuali-
dad”23 mandan el juego de la destitución generalizada de la
consistencia simbólica de lo real, reducido a poco más que un
montaje (entre muchos otros posibles) basado en un mecanis-
mo de autenticación tramposo, todo interno a la retórica del
poder. En este sentido, el itinerario borrado del re-descubri-
miento, los pasos perdidos hacia Macondo, reviven, irónica-
mente desclasados, pero igual de subversivos, en el frenesí
expectante del camino hacia la disco gay, en la fiebre nocturna
de la pista de baile, donde identidades diferentes se constru-

21
Susan Sontag, “notas sobre lo camp,” Contra la interpretación y otros
ensayos (barcelona: debolsillo, 1966).
22
Judith butler, El género en disputa (barcelona: Paidós, 2007). doy
por sentado que es justamente en este ensayo inaugural de los estudios queer
que la teoría de la performatividad acuñada en ámbito sociolingüístico por
J. Austin pasa a sugerir la liberadora deconstrucción de la disciplina
impuesta por la cultura sobre los cuerpos ‘genderizados.’
23
Michel foucault, La historia de la sexualidad (México: Siglo XXI,
2006).

118
yen y tiran abajo, nuevos universos estallan y se consumen,
espectacularmente, en un abrir y cerrar de ojos. Es lo que pare-
cería señalar, invocando el discurso de la fundación desde (la
consciencia de) lo postizo con un tono impecablemente colga-
do en el que la melancolía de lo efímero se mezcla con cierta
exultación transformista, el paradigmático íncipit de la novela
de Caputo, que reanuda la retahíla de los amaneceres inéditos
que marcan la gran narrativa identitaria latinoamericana con
un ab ovo de plástico, inaugurando su novela con la descrip-
ción diversamente mítica del surgimiento, en la noche del
abandono, de un firmamento de piñata, el nacimiento de una
estrella de cartón, la instalación de una ambigua “Luna” de
glitter:
nos cubre esta noche la luz negra. Por eso los hombres no
pueden verse. Se ven más que todo sus dientes, violetas,
que por momentos se pierden en el humo, violeta, o en el
encuentro con otros dientes. Entonces la luna, una bola,
morada como los dientes, aparece. y cuando aparece, salen
del suelo unos rayos blancos, alumbrando los cuerpos, los
rostros, con intermitencia. Así los hombres, fragmentados
por la luz, titilantes con los rayos, parecen como estrellas:
vibran, brillan, las estrellas. La nueva claridad del sitio es la
claridad del cielo con luna llena.
Los hombres se abrazan, gritan. Se aglomeran, enloqueci-
dos, para estar más cerca de la esfera.
[…]
ya no se notan los espejos de la bola: ya nos veo en sus cris-
tales. Los hombres se reinician, vuelven a bailar. Con ellos
siento el desborde: el tiempo, burbujeante, saliéndose de
mí; el espacio, conmigo, desmadejándose. (9)

“La nueva claridad” violeta que el lenguaje despliega para

remendar la debilidad estructural de los arrabales de la Calle
de las Luces es una suspensión – del estado de emergencia, de
la incredulidad – momentánea y fiestera; el maravilloso astro
morado llamado a reemplazar el ocaso del natural – el que ha
dejado de brillar para todos, abandonando en la sombra a los

119
hijos de la noche – es apenas una mirrorball de farándula bara-
ta cuyos efectos, sin embargo, quedan explícitamente relacio-
nados con la utopía regeneracionista de un mundo diferente,
que aquí amanece en un éxtasis creacionista, por declarada-
mente posado, no menos alusivo: el tiempo de la performance
burbujea efervescente y caótico como el del origen y el espacio
de ‘lo real,’ con sus consistencias endurecidas, perfiles rotun-
dos y aristas puntiagudas, se suelta cómplice, relaja sus ama-
rras, se dilata…, volviéndose escenario, plegándose a la fasci-
nación del espectáculo; contextualmente, los cuerpos del mar-
gen “se reinician,” se salen del molde, se difuminan entre la luz
enrarecida, se vuelven incandescente materia protoplasmática
– titilan, vibran, brillan –, vida liberada que se mezcla y se con-
funde desdiciendo las consignas del espejo. La ilusión al des-
nudo de este big bang en luces estroboscópicas, la reorganiza-
ción efímera de una luminaria barroca que encandila y trasto-
ca apenas la superficie de las cosas, establece, de hecho, un
orden estructuralmente diferente que, al sustituir la identidad
solitaria con la multiplicidad performativa, al convertir los
cuerpos (no solo sexualmente) normados en una fuga de imá-
genes intrascendentes – nada más que reflejos cambiantes en
los cristalitos de la bola –, descubre la reversibilidad de los
veredictos e inaugura la posibilidad de re-asignación de los
lugares inscritos y los roles otorgados en las tablas del derecho
y la naturaleza. El cenit fugaz de este planeta de papel de alu-
minio – el fuero temporáneo de su jurisdicción nocturna –
tarda muy poco en menguar, demostrándose sensible al tem-
blor de lo incierto y revelando dramáticamente sus entrañas
ficticias:
Hasta que al fin, en su caída, la luna se detiene.
Resplandece la luna y estancada en el medio, entre noso-
tros, que brincamos, y la cúpula, empieza a partirse: vuelta
un huevo se va partiendo y los hombres, encandilados,
dejan de bailar o mirarse. Miran, sí, a la luna; y la aplauden,
esplendentes por la luz y el sudor; esplendentes por la luna,

120
 que termina de abrirse en forma de concha.
“buenas noches”, oímos todos, y gritamos, felices:
“¡buenas noches!”. Solo existe Luna, saliendo hermosa,
hermoso, de la luna, saludando desde arriba, iluminada;
posando, iluminado, mientras canta. (13-14)

El coup de théâtre del parto de la antonomasia – el nacimiento

lingüístico de la criatura que pone en jaque las jerarquías de la
cultura precisamente ostentando lo culturalmente armado de
su existencia – sustituye la promesa (sobre)natural del ‘dino-
saurio’ a punto de (volver a) romper la cáscara en la mistifica-
ción del origen restituido – la presunción de una virginidad
rezurcida que, con ‘magia real,’ anula la historia violenta de la
exclusión de las estirpes condenadas. Por esta vía, la novela de
Caputo promete, para así decirlo, repararles las arrugas a las
narrativas capitales de la identidad periférica, cambiando sus
‘maravillosas realidades’ alternativas con artefactos engañosos
y artimañas descubiertas que desdicen sus propuestas al insta-
larlas generalizando un régimen de nominalidad que desman-
tela la política de las representaciones al englobar democráti-
camente en la misma arquitectura efímera poses de naturaleza
y manifiestos de diversidad, liberando así a los sujetos (a los
grupos, a los compartos, a las estirpes…) de las performances
que los constituyen en el discurso del Gran otro.
Si la fuerza, como decíamos, poética y política de la nove-
la estriba concretamente en el avistamiento imprevisto, por
entre las tinieblas de la alteridad impuesta por el desclasamien-
to económico y el desfase sociocultural, de un frágil y precio-
so ‘mundo raro’ – que productivamente expone las estreche-
ces del sistema relacional normativo al exhibir la fantasiosa
sostenibilidad de una red de encajaduras diversas y cuidados
alucinadamente inusuales –, el cuerpo travesti – el de la divini-
dad bifásica que sale del huevo cósmico de la discoteca, el del
inefable y maternal Ramón-Ramona que ‘vuelve casa’ el bar
más infecto de la zona…– es el monstruo aborigen del nuevo
entorno y justamente su presencia es la que ordena las condi-

121
ciones de ‘residencia en la tierra’ de los demás especímenes,
aglutinando, desde su afincamiento en las arenas movedizas
del lenguaje, el enrarecido esquema de mutualidades que los
mantiene agarrados a la vida.
no me parece casual que las etapas de la educación senti-
mental y el autodescubrimiento identitario del protagonista –
cuyo pasaje ambiguamente formativo por las zonas ingrávidas
(y los agujeros negros) de la sexualidad diferente, cuyo noma-
dismo desnortado por las pruebas iniciáticas del “laberinto,”
se pone en relación de estrecha contigüidad con el implacable
afantasmamiento del hogar natío (y sus alcances contentivos) –
queden marcadas, desde el origen, por el signo del disfraz, por
la insinuación indiscreta del postizo: si en la noche terrible-
mente iniciática que recoge la memoria del primer desgarro, la
rasgadura primaria de la esfera de lo familiar, el protagonista,
al enterarse de su inminente expulsión del centro ciudadano,
cierra de un portazo la morada de su infancia “rumbo a la fies-
ta” donde conocerá “la infinitud” (91) aplicándose al cuerpo
dos magníficas alas de mariposa –estrenando así el motivo arti-
ficial que le acompañará entre cómplice y estigmatizador hasta
el final –, aquí, en la noche del alumbramiento de (la) Luna,
cuelga coqueta de su cuello, pegándose a su torso desnudo y
sudoroso, la estrella – el talismán compensativo del cariño, la
efigie de un mundo re-imaginado con materiales recuperados
– que un padre oportunamente infantilizado fabrica para él
recogiendo del suelo, entre las basuras, “un cuadrado de car-
tón” (13).
La corriente queer que empieza a circular en el espacio
ciego individuado por la escritura de Caputo supera ostensi-
blemente la ambición de fundar un gueto de la resistencia
sexodisidente en el culo del mundo. de hecho, todas las iden-
tidades discursivamente dinamitadas por el principio de auto-
ridad parecen convenir aquí y levantar, con la fuerza de la
desesperación, un constructo societario escandaloso – de códi-
gos atenuados hasta la invisibilidad, de descontrolados gestos

122
de cariño al desnudo que desbordan cada una de las estructu-
ras culturales y jurídicas destinadas a contenerlo y normarlo
‘civilizando’ su arrojo –, dejándose, para así decirlo, queerizar
por cercanía y afinidad de infortunio con las mariposas de la
noche. Educadas acerca de la desconcertante arbitrariedad de
las asignaciones por la acción disciplinaria que las ha suspen-
dido en el borde del precipicio, existen ahora como ‘perfor-
mances ambulantes,’ que dejan a la vista los costurones de la
máscara que abusivamente las identifica, exhibiendo teatral-
mente la médula vulnerable de todo ser viviente y convirtien-
do su herida, la fisura en la que implosiona la presunción de lo
establecido, en un polo magnético que concentra la reconfigu-
ración de las relaciones, la realineación solidaria de los plane-
tas ‘solos.’24 Si el mundo huérfano de la sustancia (de lo) fami-
liar que la novela dibuja es una tela barroca que enseña su
urdimbre – de allí baraja lo inevitable de su descosimiento y de
allí trama la textura de codependencias que lo afirma en la
excepción –, El baboso es la encrucijada fatídica del gran tea-
tro, donde los destinos deshilachados se manifiestan y van anu-
dando alianzas imprevistas. Allí, donde Ramón-Ramona atien-
de a los parroquianos con el humanísimo acertijo de su perso-
na y el guardia de seguridad performa el uniforme lanzando
corazones al despedirse, Papi y mijito encuentran a su bizarra
nueva familia: Los Tres Peluquines remendando la calvicie con
“cortes de pelo que podían ser extravagantes o desesperados”
– disfraces de sí mismos, trajes vacíos arrancados del ropero de

24
Resuena aquí la clase magistral sobre el valor de la vulnerabilidad y
la codependencia que la última butler – vía Lévinas – escruta por entre las
ruinas del primer mundo herido por el ataque a las torres gemelas en
Precarious Life, el libro que, junto con Bodies that Matter, completa la
despiadada deconstrucción lingüística del sistema de las identidades
emprendida en Gender Trouble con una reflexión militantemente ética sobre
el estado de necesidad y el derecho al cuidado de los cuerpos que no
responden de manera transparente a las solicitudes de la ‘representación.’

123
un cabaret de prestidigitación de segunda –, el perro Patas, la
vendedora ambulante de cocos y chicles de menta, la pobre
olguita – la amiga delirante que transitoriamente parece ir a
ocupar el lugar de la madre en esta simulación despelucada de
un hogar –, la pareja lesbiana integrada por Marlene y zunilda,
las dos perdidas que, al abandonar “la casa original” – al deci-
dir “no ser madre[s] ni hija[s] de nadie” –, se vuelven maestras
del arte de hacer y deshacer la madeja de sus vidas, ensayan
papeles desencarnados – “madre de amigas, hija de amantes”
– y descubren que un mundo nuevo – un nuevo Mundo – “no
se alcanza sino que se forma: uno lo forma” (132)… Tal vez sea
aquí, junto con esta extravagante cofradía de desplazados, que
los primeros habitantes de la tierra prometida del origen eclip-
sado aprenden a desdibujar su parentesco vertical, intercep-
tando el argot queer y llamándose recíprocamente “mi cora-
zón,” “amor mío,” “compañero” – profanando por erotización
el vínculo padre-hijo, sugiriendo un incesto contra natura o,
incluso, dejando que al lazo de sangre se superponga el fantas-
ma sadomasoquista de una performance de dominación solo
para hombres –, pero, sobre todo, desenclavando los roles de
la afección de sus posiciones preestablecidas, volviendo bidi-
reccional el canal del cuidado hasta romper el tabú de la inver-
sión, como es evidente en una de las secuencias más resonan-
tes de todo el relato que ve (a la máscara de) un hijo volverse
“padre de [su] padre” (92), incluso madre descorazonada de
un niño extraviado en un bosque cuajado de fieras y llamarle a
todo pulmón “¡Mi bebé!,” “¡no puede ser! ¡Mi bebé!” (137).
Cuando este padre-bebé, que irradia cariño y protección por
afuera del orden simbólico, sin proyectar la sombra castrado-
ra de la autoridad paterna, propone a un atónito contertulio
del bar un ejercicio para que “aprenda[s] el cuidado” – “cóm-
prate un huevo y trátalo como a un hijo. dibújale, si quieres,
una carita. Mételo en una canasta, arrópalo con servilletas. y
llévalo a todas partes. El reto es que no se te caiga” (18) –, la
sensación es que de esa incubación situacionista podría literal-

124
mente generarse cualquier prodigio…
Entre las invenciones de este lunático José Arcadio de los
suburbios – el espectro de un patriarca, el holograma desluci-
do de un fundador –, la más destacada y la más alusiva a la
serie de relatos con los que Latinoamérica ha ido renegocian-
do la asignación colonial, es, sin duda, la de La Casa
Habladora: el intento de transformar la máscara de un hogar –
el esqueleto vacío de esa vivienda mordida por la ausencia y
tocada por las marcas de la exclusión – en una casa mágica, o
mejor, en la puesta en escena de una casa embrujada por fuer-
zas extrañas para el “solaz y deslumbramiento” del especta-
dor.25 Leo aquí de la cínica reseña – puntualmente rescatada
por los autoproclamados enfants terribles del ‘localismo insu-
frible’ en el prólogo de McOndo – que, en tiempos ostentosa-
mente parricidas, oscar Hahn dedicaba al realismo mágico,
equiparándolo a una cínica operación comercial y a una circui-
ción de incapaces basada en la explotación del exotismo. Pero
las relaciones aquí activadas con ese posible modelo remoto
parecen mucho más complejas que las indicadas por la flecha
directa del sarcasmo. Si es cierto que la ‘maravillosa naturale-
za’ de la casa de los buendía, con sus luminosos milagros en
carne y hueso, se evoca aquí desde la distancia (involuntaria-
mente) paródica de la inoperatividad de un recurso técnico de
segunda mano, que no alcanza a (re)producir el efecto espera-
do y, en este sentido, el episodio podría relacionarse, a saber,
entre otros, con el sardónico puro teatro de El Formidable
Realismo Mágico de Gonçalves y su Fiel Amigo Chivas puesto
en abismo en el relato “Padres de la patria” de Rodrigo
fresán,26 ya tuvimos manera de señalar el impacto diversamen-

25
Alberto fuguet y Sergio Gómez, “Prólogo,” McOndo (Madrid:
Grijalbo, 1986), p. 14.
26
Rodrigo fresán, Historia argentina (barcelona: Random House,
2018).

125
te desestabilizador, estructuralmente subversivo del espectácu-
lo al desnudo, de la máquina de la ilusión que se destripa y
expone sus resortes. Ante todo, la inocente puesta en escena
de “Las virtudes y extravagancias de la Casa Habladora” (35)
se escamotea de las idas y vueltas del ‘discurso del embauca-
miento’ – ni vende espejitos a los nativos (como los advenedi-
zos de Macondo, la feria de gitanos y ambulantes que vienen
mistificando las embajadas de la civilización), ni plumas de
colores a los forasteros – y se perfila como una atracción lum-
pen pensada para la diversión del lumpen:
–Lo que estoy pensando –dijo Papi– es hacer de esta casa
una atracción y abrirla después al público. […]
–Se llamará La Casa Habladora –me explicó Papi, como
pensando en voz alta– y será la primera maravilla del
barrio: la casa que habla, saluda y cuenta a sus habitantes
como se siente. (25)

Lejos de fomentar el campo de batalla de las representaciones

enfrentadas que pugnan por afirmar su ‘naturaleza,’ el embus-
te inocente de un sistema de grabaciones que, como en un
Luna Park retro, simula las voces de los objetos del espacio
doméstico animándolos con el milagro de una “vida propia”27
– y que obviamente se descompasa la noche del estreno, chi-
rriando con un fuera de síncrono revelador – construye un
recinto representacional compartido basado en la complicidad
afectuosa que vincula al organizador del evento con su escuá-
lida audiencia. La participación incrédula que los acomuna,
sin invalidar mínimamente el encanto de la función, parece
servir de catalizador ideal y ocasión de recíproco entendimien-

27
“Los objetos tienen vida propia […] todo es cuestión de despertarles
el ánima,” pregona el gitano Melquíades despertando la “desaforada
imaginación” de los macondinos (García Márquez, Cien años de soledad, cit.,
p. 80).

126
to entre perspectivas despojadas de antemano de la retórica de
la sustancia (Ramón-Ramona, Los Peluquines…), hermanán-
dolas alrededor del cavernoso sentimiento de una orfandad
generalizada, creando, en otras palabras, alianzas alrededor del
montaje, comuniones liberadoras en torno al vacío de un ori-
gen, la esfumación de un referente real, el aval de una presen-
cia verificable detrás de las voces y gestos que construyen
nuestra imago mundi. El letrero de la barraca anuncia el cla-
moroso fracaso de la ilusión (que llamamos realidad) y es per-
fectamente coherente que justamente al personaje que Caputo
consagra a la desubicación libertaria del principio de la pater-
nidad – ese padre desenclavado del juramento de las estrellas
fijas que sabe hacer de hijo de su hijo, de padre de los Tres
Peluquines, de hijo de Ramón-Ramona…– le corresponda el
rol de anfitrión e ideal maestro de ceremonias de una expe-
riencia chatarra de extrañamiento del orden natural que, lejos
de lograr (o pretender) cuadricular otro universo afincado en
fundamentos naturales alternativos, se limita a acoger hospita-
laria y ‘materna’ (en las infinitas posibilidades de la performan-
ce) a todas las máscaras humanas que la autoridad ha declara-
do inverosímiles, arbitrarias, innaturales. Es más. En el contex-
to de una novela que gira alrededor del motivo del desampa-
ro, donde la pérdida, real y simbólica, de un centro de grave-
dad y estabilidad conduce el juego del descubrimiento de for-
mas alternativas de ser e interactuar, el truco barato de la casa
‘increíble,’ de la casa que se afirma como elemento de fascina-
ción para los desposeídos, hace temblar la estructura y chirriar
los mecanismos de lo doméstico, espectraliza el principio de
habitabilidad, los rituales del hogar y el territorio. Su fantas-
mático “bla, bla, bla,” que moviliza las coreografías de lo coti-
diano y vuelve ‘maravillosos’ sus utensilios al desfasarlos de los
discursos que los determinan, después de todo, acaba afirman-
do su estatuto de realidad por encima de los llamados de aten-
ción que empiezan a llegar, urgentes y agudamente sancionato-
rios (ante la amenaza representada por el dispositivo destripa-

127
do), de la ‘guarida de lobos’ de la realidad ‘dura,’ proporcio-
nando un constructo al fin y al cabo más ‘habitable’ y humano
que la rigidez mortuoria de lo normal, la alucinación, perfecta-
mente verosímil de la vigilancia y el castigo. de hecho, el ilu-
minado estado de (des)gracia evocado por la función, la preca-
ria comunión entre huérfanos que allí se celebra, se interrum-
pe bruscamente con los gritos de la calle anunciando la llega-
da al barrio sin luces de la terrible instalación permanente del
“bosque de los cuerpos,” un enorme proyecto de land art
macabro que clava con alfileres puntiagudos a los hombres-
mariposa en un lugar asignado paralizando para siempre su
vuelo en un repertorio de infernales poses definitivas, un table-
au defunt que apaga la inconcebible incandescencia de los
hombres de la noche – los incendiarios hijos de un dios menor
(un astro farandulero, un padre travesti…) – deteniendo su
interpretación inconstante y superficial del lema identitario,
aprisionando en un monumento indeleble para los tiempos la
inaceptable anomalía representada pos su resistencia al control
de las definiciones:
Habían sido lúdicos: vimos un torso que sostenía dos pier-
nas, y no al revés; vimos brazos saliendo de brazos, pega-
dos a otros brazos; vergas y huevas colgando de un árbol,
como frutas; y un hombre vuelto columpio: le amarraron
los brazos a un poste y las piernas a otro, y desgonzado, for-
mando un arco, se mecía; encima le pusieron otro cuerpo
–un cadáver columpiándose.
A otros los volvieron maniquíes –y estos maniquíes de piel
amoratada, abierto en partes, posaban obligados en rinco-
nes y esquinas–: unos sin manos ni pies, otros un busto
solamente. […]
El espectáculo –sí, el espectáculo– seguía en la bajada del
parque: en la zona de arena, a la que ya nunca iba nadie,
estaba el cuerpo de un hombre que se vistió de blanco;
tenía los ojos en la boca y tierra en las cuencas. Los intesti-
nos salían del recto, similares a una fuente. Un perro los
lamía.
En la ronda, luego, estaban los ahorcados. Estos cuerpos

128
 que fueron hombres, suspendidos ahora en el aire, parecí-
an mirar, impasibles, a los muertos de al frente. y estos
muertos estaban intervenidos para parecer mujeres: les
pusieron piedras en el pecho, como senos; les cercenaron la
verga. Entre esos yacía uno cuyo vientre se agitaba, inde-
pendiente. […]. Al acercarnos vimos un pico, que desapa-
recía y aparecía, pertinaz, rompiendo los hilos para abrirse
el paso. Por fin, un gallo salió del roto y el cuerpo anónimo
se dejó mover.
Al final los penetrados: en ese estar sin estar, parecían
esculturas, estos cuerpos insertados a una estaca. Unos,
debajo, estaban en cuatro, dispuestos en círculo, como si
cada uno estuviera dentro del otro. Más lejos, la rama de un
árbol –el propio árbol– violaba a un cuerpo para siempre.
(42-43)

La inflexible sintaxis del alucine que regula este impresionan-

te complejo escultórico difuso, el arte concreto de los “hom-
bres-objetos” (ahorcados, penetrados, vueltos maniquíes…),
aspira a censurar y revocar la liberadora volatilidad de la per-
formance celebrando, viceversa, el éxtasis del poder, ratifican-
do la imagen de una realidad inamovible, instituida de una vez
por todas por el Supremo. Componiendo (los cadáveres) con
la demencia fantástica – y el gusto taxonómico – de un bosco
criminal, el artista-vigilante libera la energía violenta compri-
mida entre los mundos cerrados. La insinuación de la abertu-
ra de la esfera del cosmos desata el miedo, la frustración y la
rabia del Artífice (el constructor del mecanismo…) y, como al
desplegarse del tríptico del genial flamenco, descubre un
panorama insensato y monstruoso. Además, cabe añadir que
esta abominable coreografía inmóvil montada en los postreros
límites de la urbanidad, allí donde se apaga el farol iluminista
del progreso, también recuerda una versión actualizada y mari-
ca de la destrucción de las Indias (con sus implausibles diver-
sidades e imprevistos especímenes): ese lugar crítico de la infa-
mia universal derivado, justamente, de la sensación de crisis de
un mundo provocada por el descubrimiento (de la posibili-

129
dad) de otro que inspiró, por ejemplo, los grabados de
Théodore de bry, el autor de la diabólica serie basada en la
Brevísima relación que, recientemente, otro gran narrador
colombiano contemporáneo, Pablo Montoya, ha convertido
en testigo literario del horror latinoamericano.28
A la instantánea congelada y punitiva de los ‘cuerpos vio-
lados para siempre,’ brutalmente recortados en la luz meridia-
na del Panópticon, se contrapone el halo violeto de la luz dis-
cotequera y la neblina de los baños de vapor, los dos templos
del deseo diferente – y de la liberación ambigua del impulso de
muerte – desde donde el mundo, a la vez, se reinicia constan-
temente e indica su inevitable salida. Es en la catedral inverti-
da de una sauna solo para hombres – que, con sus neones equí-
vocos, orienta los pasos del engendro-mariposa en lo más
hondo de su noche del alma, cuando el primer apagón de la luz
familiar (“Había menos faroles cada vez; a cada paso más
noche,” 56) – que el “lugar oscuro” desvela definitivamente
sus códigos, (mal)iluminando una zona de rarefacción, donde
la realidad “siempre está ocurriendo” sin acabar de cuajar
nunca, “difuminados los cuerpos” (59) e imparables las diná-
micas relacionales en sus infinitas, jubilosamente efímeras
intersecciones y posiciones cambiantes. La teatralización obs-
cena de una promiscuidad sin pretensiones de futuro contesta
la hipóstasis orgiástica del poder con el ilusionismo de la per-
foración de un espacio ilimitado:
Estábamos en un laberinto, y los hombres adentro éramos
puertas, paredes o espejos. Caminos, todos, en sí mismos.
Túneles, en fin: túneles. (57)

Lo más interesante – lo más radical y genuinamente poético –

de la novela de Caputo es que la episteme de la precariedad

28
Como el lector recordará, el grabador flamenco es el protagonista de
la tercera parte de Tríptico de la infamia (barcelona: Random House, 2015).

130
que se irradia de los espacios heterotópicos que se multiplican
abismáticamente a lo largo de la narración acarreando una
ética y una política renovadas – la debilidad estructural de los
suburbios vuelta ocasión promulgativa, el desarraigo como
propiedad instituente – se concretiza en una verdadera ontolo-
gía alternativa. En efecto, su acción espectralizadora (sobre los
constructos luminosos de ‘la Tierra’ y su contundencia manda-
toria), reactivando un rasgo característico de los textos-mani-
fiestos del boom, emana directamente de la fundación (narra-
tiva) de un mundo otro – “un planeta sin nombre” cuya posi-
ción “en el margen del universo” garantiza “la infinitud de
[las] posibilidades” (121) –, tal y como acontece en la maravi-
llosa fábula diversa – en el mito originario oblicuado – que este
Papi atenuado e inclusivo, desbaratando los principios de la
genética, construye para explicar la encontrada naturaleza de
su hijo, inventándole así un origen:
Cuando le preguntaba, hace años, por mi nacimiento, mi
padre me sentaba a su lado, o en las piernas, para hablar-
me del cielo y las estrellas, y de un planeta en particular
[…]. no tenía nombre ese planeta –no, para nosotros en la
Tierra, pues quedaba muy lejos y nadie lo había nombra-
do–. de ahí su importancia, decía él: que a pesar de que
existiera y supiéramos que existía, no tuviera un nombre.
Era un mundo huérfano, sin sol, y la noche, por lo tanto,
era perpetua. (118)

La puesta en abismo fantástica del espacio debilitado – una

crónica marciana encapsulada, como una yema generativa, en
el testimonio doloroso del desamparo del ‘cuarto mundo’29–

29
Con esta expresión – que reanuda la historia del localismo y resuena
desafiantemente latinoamericana en el título de la tercera novela de diamela
Eltit – se suele indicar la milagrosa existencia supérstite de quienes viven en
condición de desprotección, marginación o riesgo social en áreas
(ambiguamente) ‘pertenecientes’ al mundo industrializado.

131
subvierte las escalas de lo común revalorando radicalmente
cada una de las ignominiosas desventajas de la condición peri-
férica: la posición remota, la órbita vacía, la negrura de lo
indistinto y, muy expresivamente, la ‘falta de un nombre’ que,
como en el íncipit de Cien años de soledad, abre paso a la aven-
tura de la autodeterminación:
“Todos allí podían mezclarse –y todo, con todo –, por lo
que nacían siempre criaturas distintas, extrañas a nuestros
ojos, miles y miles a cada hora. Salir de casa, cada vez, era
salir a un mundo nuevo”.
Los paisajes en ese orden (o desorden, según se viera)
variaban continuamente: si una noche había árboles en el
camino –árboles con raíz, tronco y ramas, como los nues-
tros, y con hojas, cientos de ellas– podía ocurrir que a la
siguiente hubiera varios nuevos. Uno alado, con garras en
las raíces y plumas negras, hijo de un pino y un cuervo […].
otro árbol amanecía –no: anochecía, pues siempre era de
noche en ese planeta– cubierto con un caparazón gigante,
resultado de la mezcla nocturna de un castaño con una tor-
tuga […].
no todos nacían de dos: también podían mezclarse tres,
cuatro, diez –cuantos quisieran– y ser todos juntos los
ascendientes de las criaturas engendradas. (118-20)

El más excéntrico del universo es un mundo que no para de

(re)generarse y nunca se ‘momifica,’ borrando las distancias
entre orden y caos, creación y puesta en escena: sus habitantes
son criaturas inestables y movedizas, engendros que estallan,
maduran momentáneamente una fisionomía y, súbitamente,
devienen otros.30 Arborescentes y rizomáticos – como esos
emblemáticos árboles no-genealógicos que ‘anochecen’ sin
fusto, ni raíces, ni ramas, sin dirección generativa alguna, y

30
Gilles deleuze y félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia (valencia: Pre-Textos, 2004).

132
desarrollan, por contagio horizontal, alas, garras, plumas,
caparazones…–, heteróclitos, intermitentes y metamórficos
por no ‘arraigados,’ por insensibles al mito atávico del naci-
miento (y la evolución natural), los entes extraterrestres a los
que Papi recurre para construir la familia política de su propio
hijo son, para todos los efectos, fenómenos endémicos de las
“zonas de contacto,”31 fabulan de un mestizaje aumentado,
una criollización orgiástica, una transculturación continua y
lubrica…, repensados, eso sí, como obras culturales o ‘traba-
jos’ de la cultura infinitos y abiertos, perennemente inacaba-
dos, capaces de renunciar a la tensión hacia el ‘logro’ y dis-
puestos a dejar de mistificar productos definitivos (que sólo
entregan al mercado, al relicario o ‘a las hormigas’ la transus-
tanciación victimaria de un niño con cola de cerdo mil veces
repetido). En este sentido, el mundo sin raíces en el que acaba
espejándose el hijo-mariposa sí intercepta una genealogía,
conectándose claramente con una estirpe cuando no preclara
por lo menos notoria: la de los constructos del ‘encuentro’
identitario latinoamericano, cuyo maravilloso bestiario se enri-
quece desde este lado del milenio con todo un repertorio de
nuevas “criaturas luminiscentes” y perecederas como superno-
vas (el parpadeo fugaz de la “reptovaca” “nacida de res, lagar-
to y topo,” 120; la explosión fulmínea de las “estrellas anima-
ladas,” 120; crucialmente, el minotauro travesti del laberin-
to…), instantáneamente confundidas o prontamente re-ames-
tizadas en la oscura y nutritiva pasta lingüística que las ha
generado.
Los disturbios identitarios que afectan los sombríos extra-
muros del imperio – la obscena ‘impuridad’ de sus habitantes,
sus nacimientos indocumentados, su andrajosa renegociación

31
Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation
(London: Routledge, 1992).

133
de las fronteras del cuerpo (la subjetividad, la relación…), su
escandaloso, incesante ‘devenir’ – se elaboran narrativamente
como reflejo de un orden cósmico diferente. En el último
tramo del mito, el que plantea la creación de un vínculo inter-
galáctico entre el planeta diverso y la Tierra, su barbarie se
encandila con la imagen del desprendimiento furtivo de un
Adn alienígena, encontrando una encantada etiología en la
trayectoria del hombre-cometa, que “se desmembraba: viaja-
ba, es decir, desmembrándose,” (127) “dejando atrás, en el
vacío, pedazos de sí,” (121) dibujando otra vía láctea con su
imposible contexto genético y así sembrando la semilla de una
amorosa ‘discordia’ transversal – interclasista, inter-genérica,
inter-especista…– en la costra endurecida de nuestro mundo
muerto. El aventurero ardiente representa la inscripción mito-
gráfica perfecta de ese ‘padre en harapos’ que, en su especta-
cular caída de los aposentos de la casa solariega, va pulverizan-
do los constructos de la autoridad y la autoría en el devenir del
relato, ‘generando,’ con la dispersión de las partículas de su
cuerpo simbólico, un mundo liberatoriamente huérfano, radi-
calmente des-territorializado, fácil, a la vez, de habitar y sabo-
tear, listo, en cualquier momento, para explotar como un
globo de colores.
En la novela – a la vez universal y rabiosamente local, geo-
culturalmente ultra-especifica – en la que Caputo figura la
condena a la extinción del suburbio más remoto de una ciudad
cualquiera de la costa caribeña estrangulada entre el peso de la
tradición del continente y la altamar de los flujos globales, los
monstruos revenientes de la real-maravilla se encuentran con
los engendros en disputa del ingenio queer trabando juntos
providenciales subterfugios de la imaginación – o meros trucos
de la luz – para escamotearse del fúnebre archivo de la moder-
nidad. no parece descabellado, entonces, incluir al escritor
barranquillero en la tendencia que Pablo Montoya, tratando
de enmarcar en una estructura definitoria su última La sombra
de Orión (2021), define “la refundación colombiana de lo míti-

134
co,”32 aludiendo tal vez a la continuación contemporánea de
una propuesta que, superados los pruritos parricidas de los
años ’90, entronca más o menos directamente con la del gran
padre-narrador del país, dedicándose a observar los escenarios
de ordinario deterioro, abandono y violencia del lugar perifé-
rico – el involuntario margen de la aldea global – “con ojos
maravillados,”33 a través de la mirada revoltosa y transformati-
va del primer día, e inaugurando así una nueva mitología lati-
noamericana de la extrañeza y la precariedad.
obviamente, evocado sin ingenuidad entre padres diver-
sos y nuevos mundillos de quita y pon, también “el arcángel
San Gabriel”34 enseñará sin reparos sus alas postizas.

32
Pablo Montoya, “La refundación colombiana de lo mítico. Entrevista
con natalia Consuegra,” Libros y Letras, febrero de 2022.
https://www.librosyletras.com/2022/02/la-refundacion-colombiana-de-lo-
mitico.
33
Así suena la descripción que de una de las posibles fuentes lejanas del
realismo mágico latinoamericano – el Magisher Realismus pictórico
teorizado en Europa por franz Roh – da Enrique Anderson Imbert en un
célebre artículo: “Literatura fantástica, realismo mágico y lo real
maravilloso,” donald A. yates (ed.), Otros mundos, otros fuegos: fantasía y
realismo mágico en Iberoamérica (Michigan State U. P., 1975), p. 39.
34
fuguet y Gómez, “Prólogo,” McOndo, cit., p. 13.

135
 CoLLAboRAToRI

1) JEffREy C. STEwART è autore del volume The New

Negro: The Life of Alain Locke (2018), vincitore del Premio
Pulitzer nel 2019 e del national book Award for nonfiction
nel 2018. Attualmente distinguished Professor presso la
University of California, Santa barbara, Stewart è autore di
numerosi articoli, saggi e libri sulla storia intellettuale e cultu-
rale afroamericana. Ha insegnato, tra le altre, presso la
Harvard University, la yale University, la UCLA, la Tufts
University, la Howard University e presso l’Università Roma
Tre, dove è stato fulbright Professor of American Intellectual
History nel 2003. Il suo ultimo libro, The New Negro
Aesthetic, è stato pubblicato nel gennaio 2022.

2) M. GIULIA fAbI è Professore Associato di Letteratura

Americana all’Università di ferrara. Ha scritto: Passing and the
Rise of the African American Novel (2001), che è stato
selezionato come “a Choice outstanding Academic book.” È
anche l’autrice di: America nera (2002) e la curatrice, sia
dell’edizione di Clotel di w. w. brown (2004), sia dell’edizio-
ne bilingue di Narrative di frederick douglass (2015). Ha co-
curato il volume di barbara Christian: New Black Feminist
Criticism (2007). Ha collaborato a vari volumi, tra cui: Jim
Crow, Literature, and the Legacy of Sutton E. Griggs (2013),
Extravagances: Habits of Being 4 (2015), MLA Approaches to
Teaching Nella Larsen (2016), e African American Literature in
Transition, 1900-1910 (2021).

3) ALEXAndER bLooM è Professore Emerito di Storia

presso il wheaton College, nel Massachusetts. Le sue pubbli-
cazioni includono i volumi: Prodigal Sons: The New York
Intellectuals and Their World, “Takin’ It to the Streets”: A

179
Sixties Reader e Long Time Gone: Sixties America Then and
Now. È stato fulbright Senior Lecturer in American
Intellectual and Cultural History presso l’Università Roma Tre
per due volte. Attualmente sta scrivendo una monografia dal
titolo 1968: The Year The World Exploded.

4) PACo TovAR è Professore Emerito di Letteratura

Ispano-americana presso la Univeridad de Lleida e visiting
professor in varie università americane ed europee: Montréal,
Stanford, new york City (CUny); La Plata, Mar del Plata,
Tucumán, neuquén, nacional de Asunción; besançon, Roma
Tre. È autore di due monografie su Augusto Roa bastos, di
un’edizione delle opere sparse dello stesso autore e di una rac-
colta delle proprie opere dedicate a scrittori ispanoamericani.
Editore di diversi volumi di letteratura ispanoamericana, con-
tinua a pubblicare in varie riviste specializzate. Membro fon-
datore di AEELH e GEXEL in Spagna; membro di AISI in
Italia. Membro onorario della fondazione Augusto Roa bastos
di Asunción (Paraguay).

5) GAbRIELE bIzzARRI è Professore Associato di

Letteratura Ispano-americana presso il dipartimento di Studi
Linguistici e Letterari dell’Università di Padova. Tra le altre
cose, si è occupato di fantastico, di queer, ma soprattutto di
“identità ispanoamericana,” sia nei grandi classici postcolonia-
li del novecento che nella narrativa più strettamente contem-
poranea. nel 2016 ha organizzato il congresso internazionale
“650 anni prima. Il posto di un classico contemporaneo: 2666
di Roberto bolaño” ed è direttore di Orillas. Rivista
d'Ispanistica.

6) SAbRInA CoSTAnzo è Professore Associato di Lingua e

Letterature Ispano-americane presso il dipartimento di
Scienze Umanistiche dell’Università di Catania. Si è dedicata
prevalentemente alla narrativa ispano-americana contempora-
nea, prestando particolare attenzione ad autori quali Arenas,

180
González viaña, Guerra, Gutiérrez, Muñoz, Padura fuentes,
vargas Llosa. Tra i suoi studi si ricordano, in particolare, il
volume dal titolo La costruzione di un giallo sociale: “Las cuatro
estaciones” di Leonardo Padura Fuentes e i saggi sulla produzio-
ne letteraria (narrativa e teatro) di Mario vargas Llosa. Come
traduttrice letteraria, si è dedicata a opere di
Echeverría, Quiroga, Rosenmann-Taub, Schopf, Silva.

7) JAIME GInzbURG è Professore ordinario di Letteratura

brasiliana presso la Universidade de São Paulo (USP), dove
coordina il “Grupo de Pesquisa Literatura e Cinema no brasil
Contemporâneo.” Tra le sue numerose pubblicazioni, si segna-
la il volume Crítica em tempos de violência (2012), vincitore del
premio Jabuti per la teoria e la critica letteraria.

181
 SUMMARIES

1) JEffREy C. STEwART, “Ain’t It Too Bad, Y’all”: A

Meditation on Amiri Baraka’s Something in the way of Things.
This essay is a close critical and cultural reading of one of
baraka’s late poems. The essay considers the question of
voice, the poetry of words, and the “miasma” of modern life
under the aegis of domination. It asks what literature can do in
the face of unbridled hurt, institutionalized as a way of life for
those unable to defend or liberate themselves from the
“specter” haunting their lives. baraka emerges as our beatrice
taking us through a modern day Inferno called black America.

2) M. GIULIA fAbI, “Provoked Enough to Fight”: Warrior

Jane in Frances E. W. Harper’s “Fancy Sketches.”
between 1859 and 1860, poet, novelist, antislavery orator,
and essayist frances E. w. Harper published a series of “fancy
Sketches” in The Anglo-African Magazine, the important
antebellum journal edited by Thomas Hamilton. This essay
focuses on four crucially related aspects of “fancy Sketches”:
Harper’s systematic use of irony, her choice of genre, her focus
on women’s rights, and, most importantly, her groundbreaking
construction of an educated, intellectual, and combative black
heroine as the central consciousness of the series.

3) ALEXAndER bLooM, “Something in the Air”: The

Shaping of Radical Art in the 1930s and the 1960s.
The 1930s and the 1960s are generally regarded as the two
20th century decades with the most dynamic radical activity in
the United States. In each of these decades the role of the artist
evolved from a non-political stance in the previous decade to
attempts to connect the arts with the radical movements
underway. yet, even as they embraced the radical sensibilities

182
of the day, it is striking how differently the roles, actions, and
mentality of those in the arts developed in these two eras. The
political sensibility created the political movements, and the
artists tried to associate and develop their artistic approaches
in keeping with the political currents and mentality.

4) PACo TovAR, Pierced with a Lance Died Pancha

Garmendía, “Damsel of Paraguay.”
The young Pancha Garmendía was, according to
florencio varela, a beautiful woman without artifice or false-
hood, whose virtues (honesty, courtesy, and grace) were
enhanced with majesty by Teresa Lamas de Rodriguez-Alcalá:
a sum of qualities woven into a single image worthy of devo-
tion and respect. Harassed by marshal Solano, Pancha never
bowed to the tyrant’s whims, who would sign her death,
pierced with a spear, in december 1869: “She had been a
political outcast since before the war for rejecting the general’s
demands.” She was 40 years old at that time. father fidel Maíz
called her “damsel of Paraguay,” peer to that of orleans, even
if historian Cecilio báez admits no comparison.

5) GAbRIELE bIzzARRI, “At the End of the Way of Lights”:

Solitude, Indetermination, and Anarchy in Giuseppe Caputo’s
Un mundo huérfano.
In his first novel, Giuseppe Caputo summarizes the state of
emergency and degradation affecting Latin American societies
in the era of economic neoliberism. In the novel, the myth of
orphanhood – a fable of solitude – redeems old cultural
memories and reactivates obsolete constructs of resistance and
militancy linked to the identitarian history of the continent.
The obfuscation of the protagonist’s star-father is a pretext for
the poetic representation of a characteristically American
night – “a place without handles, dark as the void,” in bolaño’s
words –, in which, with the complicity of the queer alphabet,
the fall of the luminous idol opens the way to the creative

183
anarchy of a completely new setting, one that is familial,
communal, and political.

6) SAbRInA CoSTAnzo, Feminine and Feminism in Cuba:

The Narrative of Ena Lucía Portela.
with Cien botellas en una pared, Ena Lucía Portela guides
us through the discovery of Cuban barriotera life, represent-
ing, by means of a gendered and marginalized perspective, a
microcosm made up of characters whose choices and conduct
erode the models of the patriarchal system. The novel stands
as a re-writing of the paradigms of the feminine and feminism
in the peculiar context of Cuba in the 1990s.

7) JAIME GInzbURG, Childhood and Military Power in

Chico Buarque’s “Anos de chumbo.”
Chico buarque’s short story “Anos de chumbo” was pub-
lished in 2021. The narrator-protagonist is a child, the son of a
torturer, who plays with toy soldiers in several passages of the
narration. This essay meditates on the relationship between
the father’s violence and the boy’s games in the context of the
military dictatorship, suggesting connections with the short
stories by João Gilberto noll and Caio fernando Abreu.

184
 RESÚMEnES

1) JEffREy C. STEwART, “Ain’t It Too Bad, Y’all”: una

reflexión sobre Something in the way of Things de Amiri
Baraka.
Este artículo ofrece un close reading crítico y cultural de
uno de los últimos poemas de Amiri baraka, centrándose en la
cuestión de la voz, la “poesía de las palabras” y el “miasma” de
la vida moderna bajo la égida de la dominación. También se
pregunta qué puede hacer la literatura ante el mal impune, ins-
titucionalizado como forma de vida, contra quienes no pueden
defenderse ni liberarse del “espectro” que persigue sus vidas.
baraka emerge de esta composición como beatriz guiando al
lector a través de un moderno Infierno llamado América negra.

2) M. GIULIA fAbI, “Provoked Enough to Fight”: Warrior

Jane en los “Fancy Sketches” de Frances E. W. Harper.
Entre 1859 y 1860, la poeta, novelista, oradora antiescla-
vista y ensayista frances E. w. Harper publicó una serie de
“fancy Sketches” en The Anglo-African Magazine, la impor-
tante revista de preguerra editada por Thomas Hamilton. Este
artículo se centra en cuatro aspectos cruciales entrelazados de
los “fancy Sketches”: el uso sistemático de la ironía, la elec-
ción del género literario, el énfasis en los derechos de la mujer
y, sobre todo, la innovadora creación de una heroína negra
culta, intelectual y combativa como conciencia central de la
serie.

3) ALEXAndER bLooM, “Something in the Air”: la forma-

ción del arte militante en los años ‘30 y ‘60 del siglo XX.
Los años ‘30 y ‘60 del siglo XX se consideran generalmen-
te como las décadas más dinámicas de la militancia política en
Estados Unidos. En ambas décadas, el papel del artista pasó

185
del desinterés por la política de la década anterior a un inten-
to de conectar las artes con los movimientos políticos que esta-
ban creciendo. Sin embargo, aunque en ambos casos los artis-
tas adoptaron las sensibilidades del momento, resulta sorpren-
dente la diferencia de sus papeles, acciones y mentalidades en
las dos décadas consideradas. Los movimientos políticos nací-
an de las sensibilidades de la época y los artistas intentaron
desarrollar nuevos enfoques artísticos en sintonía con las
corrientes y las mentalidades políticas.

4) PACo TovAR, Lanceada murió Pancha Garmendía, don-

cella del Paraguay.
La joven Pancha Garmendía fue, a cuento de florencio
varela, una bella mujer sin artificios ni falsas impostaciones,
virtudes ampliadas por Teresa Lamas de Rodriguez-Alcalá con
las de majestad, honestidad, educación y gracia, suma de virtu-
des hilvanadas en una sola imagen digna de adoración y respe-
to. Acosada por el Mariscal Solano, Pancha nunca se doblegó
a los caprichos del tirano, quién habría de firmar su lancea-
miento en diciembre de 1869. “Había sido una marginada
política desde antes de la guerra por rechazar las pretensiones
del generalito.” Tenía por entonces 40 años. El padre fidel
Maíz, la nombra “doncella del Paraguay,” par de la de
orleans; el historiador Cecilio báez no admite comparaciones.

5) GAbRIELE bIzzARRI, “Al final de la Calle de las Luces”:

soledad, indeterminación y anarquía en Un mundo huérfano de
Giuseppe Caputo.
En su primera novela Giuseppe Caputo condensa el
estado de emergencia y deterioro que afecta las sociedades
latinoamericanas en la era del neoliberalismo económico en un
mito de la orfandad – una fábula de la soledad – que rescata
viejas memorias culturales y reactiva trasnochados constructos
de resistencia y militancia vinculados con el historial
identitario del Continente. La ofuscación de la estrella-padre
del protagonista es el pretexto para la representación poética

186
de una noche sintomáticamente americana – “un sitio sin
agarraderos, oscuro como el vacío,” en palabras de bolaño –
en la que, cómplice el alfabeto queer, la caída del ídolo
luminoso abre paso a la anarquía creativa de un setting
familiar, comunitario y político totalmente inédito: la
invención performativa de “un mundo tan reciente... .”

6) SAbRInA CoSTAnzo, Femenino y feminismo en Cuba: la

narrativa de Ena Lucía Portela.
En Cien botellas en una pared, Ena Lucía Portela nos lleva
a un viaje de descubrimiento en la vida barriotera cubana,
retratando, a través de un enfoque de género y desde los már-
genes, un microcosmos formado por personajes cuyas eleccio-
nes y comportamientos acaban desafiando los modelos en los
que se basa el sistema patriarcal. La novela se propone, así,
como una reescritura de los paradigmas de lo femenino y del
feminismo en el peculiar contexto de la Cuba de los años ’90.

7) JAIME GInzbURG, Infancia y poder militar en “Anos de

chumbo,” de Chico Buarque.
El cuento “Anos de chumbo,” escrito por Chico buarque,
ha sido publicado en 2021. El narrador-protagonista es un
niño, hijo de un verdugo. En varios pasajes de la narración, el
niño juega con soldados de juguete. Este artículo pretende
reflexionar sobre la relación entre la violencia paterna y los
juegos infantiles a la luz del contexto de la dictadura militar,
proponiendo vínculos con los cuentos de João Gilberto noll y
Caio fernando Abreu.

187
 RESUMoS

1) JEffREy C. STEwART, “Ain’t It Too Bad, Y’all”: uma

reflexão sobre Something in the way of Things de Amiri
Baraka.
Este artigo apresenta uma “close reading” crítica e cultu-
ral de um dos últimos poemas de Amiri baraka, enfocando a
questão da voz, a “poesia das palavras” e o “miasma” da vida
moderna sob a égide da dominação. Ao mesmo tempo ele que-
stiona o que a literatura pode fazer diante do mal impune,
institucionalizado como forma de vida contra aqueles que não
podem se defender ou se libertar do “espectro” que assombra
suas vidas. baraka emerge desta composição como beatriz
guiando o leitor através de um inferno moderno chamado
América negra.

2) M. GIULIA fAbI, “Provoked Enough to Fight”: Warrior

Jane nos “Fancy Sketches” de Frances E. W. Harper’s.
Entre 1859 e 1860, a poetisa, romancista, oradora aboli-
cionista e ensaísta frances E. w. Harper publicou uma série de
“fancy Sketches” no The Anglo-African Magazine, a importan-
te revista pré-guerra editada por Thomas Hamilton. Este arti-
go enfoca quatro aspectos cruciais entrelaçados dos “fancy
Sketches”: o uso sistemático da ironia, a escolha do gênero
literário, a ênfase nos direitos da mulher e, sobretudo, a
criação pioneira de uma heroína negra culta, intelectual e com-
bativa como consciência central da série.

3) ALEXAndER bLooM, “Something in the Air”: a formação

da arte militante nas décadas de 1930 e 1960.
As décadas de 1930 e 1960 são geralmente consideradas
como as mais dinâmicas da militância política nos Estados
Unidos. durante essas duas décadas, o papel do artista passou

188
do desinteresse pela política da década anterior para uma ten-
tativa de conectar as artes com os movimentos políticos que
estavam crescendo. Embora em ambos os casos os artistas
tenham abraçado as sensibilidades do momento, é impressio-
nante como seus papéis, ações e mentalidades se desenvolve-
ram de forma diferente. os movimentos políticos nasceram
das sensibilidades políticas da época e os artistas tentaram
desenvolver novas abordagens artísticas em sintonia com as
correntes e mentalidades políticas.

4) PACo TovAR, Trespassada por uma lança, morreu Pancha

Garmendía, “donzela do Paraguay.”
A jovem Pancha Garmendía era, segundo florencio
varela, uma bela mulher sem artifício ou falsidade, a cujas vir-
tudes Teresa Lamas de Rodriguez-Alcalá acrescentava a maje-
stade, a honestidade, a educação e a graça: uma soma de qua-
lidades tecidas em uma única imagem digna de adoração e
respeito.“Era politicamente marginalizada, desde antes da
guerra, por rejeitar as pretensões do general.” Tinha 40 anos
de idade na época. Padre fidel Maíz a chamava de “a donzela
do Paraguai.” Ela tinha a mesma idade da donzela de orleans,
mas o historiador Cecilio báez não permite comparações.

5) GAbRIELE bIzzARRI, “No final da rua das Luzes”: solidão,

indeterminação e anarquia em Un mundo huérfano de
Giuseppe Caputo.
Em seu primeiro romance, Giuseppe Caputo condensa o
estado de emergência e deterioração que afeta as sociedades
latino-americanas na era do neoliberalismo econômico em um
mito de orfandade – uma fábula de solidão – que resgata
velhas memórias culturais e reativa construções ultrapassadas
de resistência e militância ligadas à história da identidade do
continente. A ofuscação do pai-estrela do protagonista é o
pretexto para a representação poética de uma noite
sintomaticamente americana – “um lugar sem alças, escuro
como o vazio,” nas palavras de bolaño – na qual, cúmplice do

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alfabeto queer, a queda do ídolo luminoso abre o caminho
para a anarquia criativa de um cenário familiar, comunitário e
político totalmente sem precedentes: a invenção performativa
de “um mundo tão recente... .”

6) SAbRInA CoSTAnzo, Femenino e feminismo em Cuba: a

narrativa de Ena Lucía Portela.
Em Cien botellas en una pared, Ena Lucía Portela nos leva
para uma viagem de descoberta da vida de bairro em Cuba,
retratando, através de uma abordagem de gênero e a partir das
margens, um microcosmo formado por personagens cujas
escolhas e comportamentos acabam desafiando os modelos
nos quais o sistema patriarcal se baseia. Assim, o romance se
configura como uma reescrita dos paradigmas da feminilidade
e do feminismo no contexto peculiar de Cuba nos anos 90.

7) JAIME GInzbURG, Infância e poder militar em “Anos de

chumbo,” de Chico Buarque.
o conto “Anos de chumbo,” escrito por Chico buarque,
foi publicado em 2021. o narrador-protagonista é um menino,
filho de um torturador. Em diversas passagens da narrativa, a
criança brinca com soldadinhos de chumbo. Considerando o
contexto da ditadura militar, este trabalho reflete sobre as
relações entre a violência paterna e as brincadeiras do menino,
propondo articulações entre esse texto e contos de João
Gilberto noll e Caio fernando Abreu.

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Finito di stampare nel mese di giugno 2022
dalla tipolitografia DOMOGRAF - Roma
COP. Tuttamerica 2021_COP. Tuttamerica 2009 13/06/22 11:23 Pagina 1

TUTTAMERICA Anno XLI, n. 186-187, 2021

LETTERATURE D’AMERICA
RIVISTA TRIMESTRALE

n. 186-187
Jeffrey C. Stewart, “Ain’t It Too Bad, Y’all”: A Meditation on
Amiri Baraka’s Something in the way of things
M. Giulia fabi, “Provoked Enough to Fight”: Warrior Jane in
Frances E. W. Harper’s “Fancy Sketches.”
alexander blooM, “Something in the Air”: The Shaping of
Radical Art in the 1930s and the 1960s.

LETTERATURE D’AMERICA
PaCo tovar, Lanceada murió Pancha Garmendía, doncella del
Paraguay.
Gabriele bizzarri, “Al final de la Calle de las Luces”: soledad,
indeterminación y anarquía en un mundo huérfano de
Giuseppe Caputo.
Sabrina CoStanzo, Femminile e femminismo a Cuba: la narrativa
di Ena Lucía Portela.
JaiMe GinzburG, Infância e poder militar em “Anos de chumbo,”
de Chico Buarque.
€ 25,00

BULZONI EDITORE
ISSN 1125-1743