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Giacomo Ricci

Laltra Parte. Un romanzo fantastico di Alfred Kubin ArchigracA


2007

ArchigracA

paperback

giacomo ricci Laltra parte. Un romanzo fantastico di Alfred Kubin

Stampato in Italia (c) Copyright 2007 by giacomo ricci edizione in formato ebook for educational purpose Creative Common licence - con restrizioni

ArchigracA, live architecture on the web


www.archigraca.org info: ricci@unina.it quaderno didattico edizione per i Corsi di Progettazione Tecnologica Assistita Facolt di Architettura Universit G. DAnnunzio Chieti - Pescara Universit Federico II Napoli - corso di laurea in Edilizia di Cava de Tirreni

i disegni riportati a corredo del saggio sono di Alfred Kubin Laltra parte edito in Italia da Adelphi, Milano, 1974

Alfred Kubin, Il Conne

Laltra parte1
Un romanzo fantastico di Alfred Kubin

Le mie facolt erano evidentemente ammalate e i sogni cercavano di sopraffare il mio spirito. Nei sogni perdevo la mia identit e spesso mi trascinavano in epoche antiche della storia... La realt mi sembrava un ripugnante caricatura dello Stato del Sogno. Ormai mi dava sollievo soltanto il pensiero di scomparire, di morire... Alfred Kubin, Die andere Seite

Dopo unallucinante avventura dai tratti deliranti, il protagonista del romanzo fantastico Die andere Seite, scritto nel 1908 da Alfred Kubin2, svuotato di ogni brandello di energia vitale e di qualsiasi frammento di pensiero lucido, giace vittima inerme del suo subconscio e dei fantasmi che dalle regioni sepolte dellIo hanno fatto violenta ed incontrollata irruzione nel tranquillo scorrere del quotidiano. Concepito in un periodo realmente critico della vita dellautore, profondamente scosso dalla morte del padre3 , il romanzo, malgrado le defor1 Pubblicato in AA.VV., La citt e limmaginario, Ofcina, Roma, 1985. 2 Alfred KUBIN, Die andere Seite, eine phantastischen Roman, Georg Mller, Mnchen und Leipzig 1909, t.i. di L.Secci, Adelphi, Milano 1974. Kubin , notoriamente, conosciuto come pittore e, soprattutto, come disegnatore. Altre opere letterarie tradotte in italiano sono: Dmonen und Nachtgeschichte, Carl Reissnaer, Dresden 1926, t.i. Demoni e visioni notturne, Il Saggiatore, Milano 1961; Einzelne Erinnerungen und Anekdoten, t.i. di E.Bolla, Il dolce Aloisio,aneddoti e disegni, Serra e Riva, Milano 1980. Notizie pi approfondite sullautore, la sua vita, i suoi orizzonti culturali e una bibliograa ragionata delle opere letterarie, delle traduzioni italiane e degli studi su Kubin scrittore sono contenuti in Lia SECCI, Alfred Kubin, laltra parte in AA.VV., Il romanzo tedesco del novecento, Einaudi, Torino, 1973, p.68 e ss. 3 A questo proposito riferisce la Secci: Nellautunno del 1908 Alfred Kubin

Alfred Kubin, Die Andere Seite - pianta della citt Perla

mazioni caricaturali dovute alle luci di unatmosfera magico-surreale da vero e proprio incubo, ricco di una quantit di elementi autobiograci tali da permettere di riconoscere nel personaggio principale lo stesso Kubin. La storia presto detta: nel tranquillo scorrere dellesistenza del protagonista fa improvvisa irruzione il passato; Claus Patera, ex-compagno di giovent, lo invita, tramite un suo emissario, ad intraprendere un viaggio verso Perla, citt capitale del Regno del Sogno, situato in un punto imprecisato dellAsia centrale cinese, del quale unico ideatore e sovrano assoluto4. La proposta , per Kubin, estremamente allettante perch, assieme alla prospettiva dunesistenza felice ed agiata da viversi in quel posto, prende corpo in lui anche la speranza che la fantasia creatrice possa essere stimolata dalla particolare atmosfera che avvolge la citt di Patera e ridare linfa vitale alla sua vena artistica da tempo insterilitasi. Ma non si tratta, come il lettore capisce n dalle primissime battute, di un viaggio verso una terra incantata e felice. La favola, al contrario, crudele e feroce. In una tensione che si mantiene ininterrotta per tutta la narrazione, eventi maleci ed allucinazioni deliranti si sommano tra loro, culminando in un epilogo catastroco: dal viaggio attraverso tutta lEuropa e lAsia, no alla nera palude che con una coltre ttissima di nebbie circonda Perla citt-fantasma, costituita da una serie innita di rottami ed anticaglie, case, oggetti, mobili, interi quartieri che non sono che riuti raccolti per lintera Europa dalla tta rete di emissari di Patera -, alla popolazione assurda composta da delinquenti, folli, maniaci, assassini, bari e piccoli borghesi
rientr nella sua residenza di Zwickledt bei Wernstein, sullInn, da un viaggio in Italia; laveva intrapreso per superare una grave crisi di paralisi creativa, da cui era stato colto in seguito alla morte del padre e a una malattia della moglie. Il trentaduenne artista boemo andava soggetto n dallinfanzia a frequenti crisi psichiche ... I disegni esposti da Paul Cassirer a Berlino nei primi anni del secolo gli avevano procurato un durevole successo. Ora nuove idee, nuove visioni lassillavano senza trovare unespressione graca..., Lia SECCI, op.cit., p.69 4 Varie interpretazioni ha suggerito la particolare struttura del nome del compagno di giovent; come ha ricordato la Secci il lato freudiano e quello junghiano appaiono uniti nel nome di Patera, collegabile a Pater e a Patera (coppa rituale). Senonch pare documentato che si chiamasse veramente Claus Patera un amico dinfanzia che Kubin ritrasse nel 1896, ibidem, p.76.

listei, che circola per le strade della capitale del Regno del Sogno, alla morte della moglie, consumata misteriosamente da un male sconosciuto ed incomprensibile, alla malattia altrettanto misteriosa che spacca i muri delle case di Perla e avvinghia gli abitanti in un sonno da narcosi, li spinge al suicidio o luno contro laltro in lotte feroci e bestiali, alla morte del messianico Patera, scontto da un altro misterioso personaggio - Hercules Bell detto l americano - suo doppio mestofelico, per giungere, alla caduta colossale, irrefrenabile e terricante di ogni cosa che di questo mondo visionario fa parte, tutto si svolge e precipita per lo sgomento ed impotente Kubin come in una spaventosa emorragia senza ne. Non si tratta, dunque, duna radiosa utopia. Al contrario, sul piano simbolico, sia il viaggio, sia la partecipazione allimpresa di Patera, oltre ad essere sintomi duna personale crisi dellautore, rappresentano anche lesplicita condanna di qualsiasi velleit utopistica; non v, secondo Kubin, terra promessa della salvezza verso cui incamminarsi; lessenza crudele del mondo, ma, soprattutto, il riesso di questa allinterno del soggetto e, specicamente, in quella sua capacit desiderante-immaginativa - che d luogo al progetto e permette la formulazione di alternative al mondo concreto e alle sue leggi - sembra dichiararsi, attraverso lesperienza maledetta del Regno del Sogno, come ineluttabile agli occhi di Kubin che sono stati costretti a vedere attraverso le caligini della memoria, vanicando qualsiasi speranza dellimmaginario cosciente. L altra parte cui Kubin allude , dunque, quel lato nascosto del reale, inquietante, il retaggio del passato, il rimosso freudiano al di sotto della memoria diurna che ritorna alla luce come perturbante (Unheimliche)5; come ha ricordato Lia Secci, il titolo del romanzo doveva, per Ku5 Laltra parte sarebbe, dunque, il luogo dellIo nel quale afora il rimosso freudiano; afferma infatti Freud: se la teoria psicoanalitica ha ragione di affermare che ogni affetto connesso con una commozione, di qualunque tipo, viene trasformato in angoscia qualora abbia luogo una rtimozione, ne segue che tra le cose angosciose devesserci tutto un gruppo in cui possibile scorgere che lelemento angoscioso qualcosa di rimosso che ritorna. Una cosa angosciosa di questo tipo costituirebbe appunto il perturbante... Questo elemento perturbatore non in realt niente di nuovo o di estraneo, bens un qualcosa di familiare (Heimliche) alla vita psichica n dai tempi antichissimi, che le diventato estraneo soltanto per via del processo di rimozione (t.i. in Sigmund FREUD, Saggi sullarte,

bin, alludere ad unaldil o allaltro lato del reale, al senso inafferrabile e segreto in agguato dietro particolari insignicanti6. Accade come se il quotidiano si spaccasse e si aprisse, nella sua massiccia concretezza, una crepa profonda - le stesse crepe delle case di Perla - o che, improvvisamente, uninvisibile porta si spalancasse, una specie di varco misterioso, attraverso il quale laltro-noi-stessi, il nostro doppio, il profondo sepolto tra gli angoli dimenticati del tempo venisse alla luce con tutto quello che ne consegue. La conclusione kubiniana che il Sogno, limmaginario onirico, unillusione e non fonte per la costruzione di una concreta utopia.7 Sottolineando la presenza di questo crollo di qualsiasi possibilit utopica negli orizzonti culturali kubiniani, Cacciari, in un suo recente lavoro sulla cultura austriaca del primo novecento, ha affermato, tra laltro, che:
Il culmine tragico dellironia non consiste nel semplice dissolvere lillusoriet delle forme gi date, ma nel far avvertire lopera della morte sullo stesso possibile, nel far percepire il dissolversi di inniti invisibili possibili.8 la letteratura e il linguaggio, Boringhieri, Torino 1969, vol.II, pp.293-94) 6 Lia SECCI, op.cit., p.70 7 Lespressione concreta utopia , com noto, di Ernst Bloch; nel suo Geist der Utopie, 1919 (t.i. Spirito dellUtopia, La Nuova Italia, Firenze 1980) essa giusticata come prodotto della compromissione dello spirito dellutopia, inteso come corpo dei desideri di felicit che luomo riesce a concepire e le esigenze di concretezza che il mondo impone, con le sue contraddizioni, le sue leggi, le sue organizzazioni di potere. Il mondo - afferma Bloch - un eccezionale esperimento di se stesso, un esperimento che non riuscito, n fallito ma da farsi. Lutopia-concreta si distingue dalla fantasticheria perch unisce in s il desiderio di realizzazione del mondo e del se-stessi, in una prospettiva politica che tenga conto delle reali contraddizioni dellesistente. 8 Massimo CACCIARI, Dallo Steinhoff, prospettive viennesi del primo novecento, Adelphi, Milano, 1980, p.151. Luniverso kubiniano , per Cacciari, senza orizzonte e senza speranza alcuna, un mondo nel quale anche i consueti limiti tra regno animale e regno vegetale sono dissolti: La linea non trattiene - afferma Cacciari - le forme in fuga, ma le apre, le spezza e le rimescola insieme. Le fanciulle volano come uccelli sulla palude; uomini-pesce e uomini-rospo vi cacciano assieme a strane belve. Da un albero si abbatte sul contadino la freccia della morte, o sulla sua casa, da un cielo plumbeo, luccello del malaugurio. Il sole rimane sempre nascosto dietro spesse nebbie che salgono da terre fermentanti. La vita universale qui si esprime decomponendo le forme del suo vecchio

Ironia di un destino tragico al quale , secondo Kubin, impossibile sfuggire proprio perch la dimensione del possibile disinnescata di qualsiasi carica dirompente rispetto allesistente. In Perla si vive del passato, la citt , anzi, un frammento di questo; ma , per cos dire, un reperto archeologico non pi decifrabile, non pi intelligibile, dunque non pi utilizzabile per il futuro, per una sua costruzione razionale. La sua presenza, al contrario, rende impossibile il futuro. Il passato , per Kubin, un lento oscillare tra la contemplazione malinconica di ci che stato e la consapevolezza della avvenuta dissipazione di possibilit vitali che non sono ricuperabili; il senso del passato kubiniano assolutamente diverso da quello di Benjamin o di Bloch; il non-ancora-divenuto e le spinte verso il futuro racchiuse nel passato, perifrasi dellutopico - e, dunque, anche del possibile - secondo la nota interpretazione blochiana9 che assegna alla speranza un ruolo determinante nellindirizzare la progettualit delluomo verso forme di risoluzione dei meccanismi che imprigionano il mondo
ciclo, Ibidem, p.149 9 Nellintroduzione alla gi citata edizione italiana del Geist der Utopie, in unintervista rilasciata ai traduttori l1 settembre 1974, Bloch denisce chiaramente il suo modo dintendere lutopia. I concetti principali che la deniscono sono la tenebra dellattimo vissuto e il sapere non ancora conscio. Mentre il primo sta a sottolineare la necessit del distacco dal problema oggetto di conoscenza e, in senso lato, anche da tutte quelle soluzioni dellemergenza immediata ad esso, per evitare quella prossimit che ci fa ciechi, il secondo, congiuntamente al non-ancora-divenuto chiarisce il valore dellutopia. Entrambi i concetti - sostiene Bloch - sono perifrasi dellutopico... Le tiene unite la categoria del non-ancora. E questultima che entra a far parte dei sogni ad occhi aperti di tutti, del fantasticare sul futuro, della sua possibile denizione in base ai nostri desideri. Per il senso che il passato assume in Benjamin, illuminanti sono le considerazioni svolte da Remo Bodei nel suo saggio Le malattie della tradizione. Dimensioni e paradossi in Walter Benjamin, in Aut-Aut, 189-90, maggio-agosto 1982, p.165 e ss., dove, tra laltro, si afferma: Benjamin stabilisce una parentela di passato remoto e futuro messianico, di arcaico e di novissimum. Larcaico, il simenticato, imprigionato in noi. E sempre presente, immutato, irrigidito, nel singolo e nella collettivit. Uno choc o la rottura di una tradizione lo fanno risorgere, lo riportano alla luce(pp.166-67). Un risorgere che come unesplosione, unesplosione di desiderio, di non-ancora che pu determinare e denire il futuro, come per Bloch.

allassurdo potere inamovibile dell hic et nunc, restano in questo modo, congelate nelle cose senza che sia data alcuna possibilit di evoluzione, fosse pure soltanto teorica. Questo accade perch, negli orizzonti che appena si intravedono nella ttissima nebbia che avvolge con le sue spire la memoria kubiniana, il mondo, nella sua struttura, attraversato, al di sotto dellimmagine consuetudinaria e pacicata che di se stesso rimanda, da un conitto spietato, crudele ed interminabile.
Le forze di attrazione e di repulsione - afferma Kubin - i poli della terra con le loro correnti, lalternarsi delle stagioni, il giorno e la notte, il bianco e il nero, non sono che lespressione di una lotta.10

Le parole di Kubin pretendono, insomma, di individuare i percorsi di tensioni che determinerebbero le cause stesse della vita, le forze motrici del mondo; come se si trattasse di scovare, al di dietro o al di sotto della realt fenomenica, i principi fondativi delluniverso e, di conseguenza, di tutto ci che in esso accade; una nuova cosmologia, dunque, frutto duna lotta crudele tra princpi antitetici ed irriducibili11. Uno scontro drammatico nel quale lorizzonte si chiude ad ogni speranza, negando qualsiasi possibilit di salvezza. Il soggetto, la sua parte raziocinante, la sua parte diurna, non potr, in nessun caso, scampare a ci che si cela dentro di s; sia che egli consideri lo sfacelo del mondo come una necessaria tabula
10 Alfred KUBIN, op.cit., pp.294-95 11 Lindividuazione di una nuova cosmologia caratteristica costante in molti autori dellespressionismo. Basti pensare, ad esempio, a quanto Hermann Finsterin asserisce a proposito dellordine del mondo. Nulla identico - egli afferma nella sesta lettera della Glserne Kette - ... ogni positivo ha il suo corrispondente negativo in cui esso incavato. Do la massima importanza alla seguente formulazione, la massima conoscenza la legge dellaccoppiamento e la relativit dei contrapposti. Non esiste innito senza nitezza. Luce eterna cessa di essere luce. Non c relativit senza assolutezza. Non c nulla senza tutto. I riformatori delle situazioni umane disconoscono questa legge... La proporzione dei contrapposti il segreto del mondo, dello stato delluomo, ma senza dismisura degli estremi non ci sarebbe proporzione. Per un maggiore approfondimento del senso che la dialettica dei contrapposti - una sorta di dialettica eccessiva - assume nella cultura espressionista mi permetto di rimandare al mio Hermann Finsterlin, dal gioco di stile allarchitettura marsupiale, Dedalo, Bari 1982.

rasa da cui risorgere12, sia che egli, sentendosi scontto, ceda al desiderio del silenzio o si dia la morte13. Prosegue Kubin: Il vero inferno consiste nel fatto che questo doppio gioco contraddittorio si prolunga in noi e lIo ne lacerato, nisce per dissolversi in inniti rivoli. Ma c da chiedersi, come avviene questa lenta decomposizione dellIo? Qual, insomma, esattamente il processo in cui ci si compie? O il che lo stesso, nella lotta di cui Kubin parla se un termine chiamato in causa il soggetto, qual il secondo? Chi laltro se-stessi, l altra parte dellIo, la verit nascosta dietro limmagine riessa dallo specchio? Lantagonista, il doppio non univocamente denito: Claus Patera, simbolo dellaltro-da-s kubiniano, infatti, un tiranno proteiforme, si dissolve in mille immagini diverse; il suo corpo si nasconde dappertutto, tra la folla e gli oggetti, tra le pieghe del tempo e dello spazio sico della citt. Perla, inoltre, a tratti assume tutte le caratteristiche di un corpo vivente, un sol corpo colossale apparentemente pietricato ma, in realt, capace di muoversi, di emanare rumori ed odori, come gli angosciosi scricchiolii
12 In Benjamin lazzeramento totale di ogni esperienza pu trasformarsi in un punto di partenza per la rifondazione del mondo: Barbarie? - egli si chiede - Proprio cos. Diciemo questo per introdurre un nuovo, positivo concetto di barbarie. A cosa mai ridotto il barbaro dalla povert di esperienza? E indotto a ricominciare da capo; a iniziare dal Nuovo; a farcela con il Poco; a costruire, a partire dal Poco e inoltre a non gaurdare n a destra n a sinistra. Tra i grandi creatori ci sono sempre stati gli implacabili, che per prima cosafacevano piazza pulita. In Erfahrung und Armut del 1933, in Walter BENJAMIN, Gesammelte Schriften, F.a.M., 1977, I, pp.212-19; t.i. di F.Desideri, Esperienza e povert, in Metaphorein, 3, marzo-giugno, 1978, p.12 e ss. 13 Il desiderio (o la necessit ineluttabile) del silenzio sono i caratteri precipui della cultura austriaca del periodo; da Loos ad Hofmannsthal. Questultimo cos fa parlare Lord Chandos: Il mio caso, in breve, questo: ho perduto ogni facolt di pensare o di parlare coerentemente su qualsiasi argomento. In un primo momento mi divenne gradualmente impossibile trattare sia temi elevati sia comuni e formulare quelle parole, di cui ognuno suole servirsi correttamente senza stare a pensarci ... Le parole astratte, di cui la lingua, secondo natura, si deve pur valore per recare a giorno un qualsiasi giudizio, mi si disfacevano nella bocca come funghi ammufti Hugo VON HOFMANNSDTHAL, Ein brief (t.i. di M.Vidusso Frediani, Lettera di Lord Chandos, Rizzoli, Milano, 1974, p.41). A questo proposito Claudio Magris afferma nellintroduzione: Nella rinuncia di Lord Chandos alla letteratura si attua la dissoluzione del soggetto quale principio ordinatore della realt(p.11).

delle case che la compongono e che, di notte, sembrano acquistare una propria vita misteriosa e terricante, come si trattasse di un enorme vegetale o duna bestia semiaddormentata della quale terribile immaginare il risveglio, che si anima sotto la luce spettrale della luna e che striscia su se stessa, lentamente, divorando tutto quanto la circonda, tutto quanto capita nel suo spazio e, per questo, nisce per appartenerle. Largilla dei muri delle sue case diviene cosa viva, come la materia di cui composto un golem pu animarsi, in una goffa ripetizione imperfetta di Adamo, miracolo divino14. Il denitiva, la capitale del Regno del Sogno assume le sembianze duna strana creatura semi-viva o semi-morta che, in particolari condizioni, pu reagire con tutte le prerogative dun corpo vivente, autonomo. La quasi-vita di Perla e il dissolversi di Patera negli oggetti che la compongono ci inducono ad una sola conclusione: Perla il corpo di Patera. Se, per questo motivo, la citt nisce per perdere, sul piano simbolico, le sue caratteristiche consuete per trasformarsi in una strana entit indenibile, cos Patera, suo sovrano e padrone, si estroette dai limiti del suo corpo umano per assumere quelle di un dio sullorlo dellabisso, della perdizione, della dannazione eterna, il corpo golemico, argilloso, pietricato ma vivo della citt. Questa identit Perla-Patera ha non poche conseguenze come tra poco vedremo; considerato sul piano metaforico, infatti, lo scontro KubinPatera o, se si vuole, Kubin-Perla non solo allude, per quanto detto nora, ad un processo nel quale il soggetto entra in rapporto con il proprio inconscio e con linferno che in esso si nasconde e ne esce tanto turbato da dubitare della propria unitariet ed integrit - motivo, questo, caratteristico di tutta quanta la cosiddetta letteratura fantastica o romantico-visionaria compresa tra 700 e 800, dalla quale Laltra parte ostentatamente trae la sua ispirazione15 - ; non soltanto, dunque, se letto in chiave psicoanalitica,
14 Come vedremo pi avanti la stretta correlazione che si pu stabilire tra Perla e Praga permette di mutuare il materiale simbolico-mitologico dalluna allaltra, come la leggenda praghese del Golem, creatura dargilla cui, con un incantesimo, pu essere data la vita anche se si tratta di una quasi-vita o, il che lo stesso, di una quasi-morte.. 15 Nellintroduzione allantologia Racconti fantastici dellottocento, Mondadori,

lo scontro Kubin-Perla, come stato fatto osservare16, sarebbe allusione di quello padre-glio e, di conseguenza, anche di quello parallelo, che avviene allinterno di ognuno, Es-Superio, dove lIo - la coscienza diurna - sembra perdere la sua unitariet, trasformato com in territorio di lotta tra tendenze contrastanti; la contrapposizione Kubin-Perla, ad un discorso pi attento verso alcune connessioni e rimandi che esistono tra Laltra parte e il mondo concreto, mostra altri aspetti degni di nota che portano a conclusioni estremamente stimolanti. Innanzitutto fa riettere il disegno planimetrico di Perla che Kubin, congiuntamente ad altre immagini, allega al testo scritto. Per essere una citt fantastica, frutto dun sogno visionario, essa mostra un impianto formale assolutamente privo di qualsiasi astratto geometrismo che, al contrario, il pi delle volte caratteristica saliente delle citt ideali ed immaginarie17; da un lato la forma complessiva , per cos dire, estremamente realistica, dallaltro, sempre sul piano della costruzione geometrica, si riscontra lassenza di qualsiasi successione gerarchica tra forma e forma, tra parte e parte della citt. Le citt ideali, immaginarie e, in particolare, quelle utopistiche, possiedono, infatti, sempre assi di simmetria, direttrici principali e secondarie, netta divisione tra centro e periferia; sono, inoltre, il pi delle volte, circondate da mura o recinti e ostentato unorganizzazione delle loro geometrie, sul piano simbolico, quasi sempre estremamente eleMilano, 1983, Italo Calvino, a questo proposito, ha scritto: alla nostra sensibilit doggi lelemento soprannaturale al centro di questi intrecci appare carico di senso, come linsorgere dellinconscio, del represso, del dimenticato...; tema centrale del racconto fantastico ...il rapporto tra la realt del mondo che abitiamo e conosciamo attraverso la percezione, e la realt del mondo del pensiero che abita in noi e ci comanda. Il problema della realt di ci che si vede - cose straordinarie che forse sono allucinazioni proiettate nella nostra mente; cose usuali che nascondono sotto lapparenza pi banale una seconda natura unquietante, misteriosa, terricante - lessenza della letteratura fantastica, i cui effetti migliori stanno nelloscillazione di livelli di realt inconciliabili(p.5). 16 Cfr.nota 4. 17 Cfr. Gianni GUADALUPI e Alberto MANGUEL, Manuale dei luoghi fantastici, Rizzoli, Milano, 1982. Una scorsa a questoriginale raccolta di tutti i territori, citt e paese prodotti dallimmaginario nella letteratura, con annesse relative piante e planimetrie convince di ci.

mentare e, per questo, facilmente decodicabile; questo accade per precisa volont dellautore che ne fa, in questo modo, un illustrazione della sua visione del mondo. La forma della citt ideale-immaginaria , dunque, una parafrasi graca, uno schema fortemente allusivo, unorganizzazione visiva di concetti e ideologie, appartenenti ad unutopia sociale, restituiti sotto forma di elementi geometrici. La citt immaginaria dellutopia , in sintesi, uno strumento di propaganda. Ci non accade assolutamente in Perla: completamente priva di tutto quanto detto nora, essa si pone ostentatamente come imitazione di una citt reale, concreta; ha affermato, a questo proposito, Angelo Maria Ripellino:
Perla, la capitale del Regno del Sogno in Die andere Seite di Kubin, citt fradicia, stigia, tinta di berrettino e come avvolta in funebre crespo e pi vecchia della Sibilla, un facsimile di Mala Strana... La nebbia solcata da gialli guizzi di deboli ammelle a gas, laria torbida e smorta, il ume Negro, sul quale essa sorge, sono come linchiostro, i fastellacci di case decrepite e lepidemia di sonnolenza che assale senza piet i suoi abitanti avvicinano questa opaca metropoli di letarghiti, misto di ochi riverberi senza alcun primo lume, alla Praga luttuosa del Dopo-Montagna-Bianca.18

La citt reale, nascosta tra gli squarci spazio-temporali e gli incubi di Perla, dunque Praga. Una Praga luttuosa, sofferente, come afferma Ripellino. Perla , insomma, una rivisitazione, sul piano allusivo-simbolico, una riduzione allessenziale dellatmosfera surreale-alchimistica di quella citt, gi di per s carica di signicati onirici, di passato, di rimpianti, di desideri frustrati e di slanci collettivi abortiti, che Ripellino ha felicemente sintetizzato nel nome di Praga-magica. Questo , per esempio, il senso che assume linnita progenie di orripilanti, larvali e ributtevoli personaggi che pullulano per le strade e i vicoli della letteratura praghese e nascono dal territorio argilloso delle leggende e dei miti popolari.
Citt funeraria, dove si mangiano dolci che hanno parvenza e nome di piccole bare e dove le bare slittano dai carri lugubri e il dottor Guastafeste risuscita il consigliere Schepeler durante le esequie. Citt di elisiri alchimistici, dove la scialba e grinzosa

18 Angelo Maria RIPELLINO, Praga Magica, Einaudi, Torino, 1973, p.204

giovane Ismena, prendendo larsenico, diventa leggiadra come una Madonna murillica, sebbene per poco, perch il veleno la uccide. Citt stregonesca, dove un gioiello di opale annuncia sventura, perdendo il suo luccichio. Citt di prodigi, dove un ore improbabile, un etiopico giglio, dallerbario in cui disseccato si insinua nella sorte degli uomini. E perci citt, in cui gli aspetti corseggiano senza riposo e si propagano a guisa della malherba.19

Il connubio Perla-Praga dunque calzante; latmosfera onirica che si alza dalle case e le strade praghesi genera Perla, sua riduzione simbolica, suo doppio letterario. Ma le somiglianze non sono soltanto nellatmosfera alchimisticovisionaria-maledetta che avvolge sia luna che laltra citt. Le similitudini sono proprio nel disegno planimetrico, negli elementi urbani che le compongono, nelle strade, nei quartieri; il ume Negro che circonda Perla come la Moldava per Praga, attraversandola esegue la stessa curva dolce; il quartiere francese della capitale del Regno del Sogno ha le stesse caratteristiche del ghetto ebraico della citt Vtlavina; il cimitero di Perla con accanto le terre Tomassevic, in cui regna la morte visto che, come afferma Kubin, tutti i tentativi di costruzione si dimostravano delle speculazioni illusorie e le case cadevano a pezzi prima ancora che fosse nito il tetto certamente il cimitero ebraico praghese del quale, afferma Ripellino, non v in tutto il mondo alcun camposanto in cui il cielo, squassato dalla tempesta, diventi cos nero come sulla necropoli del ghetto praghese20. Le somiglianze potrebbero moltiplicarsi in una lunghissima serie. Parlando di Perla, dunque, Kubin allude ad una citt vera; di conseguenza possibile interpretare lo scontro Kubin-Perla come quello tra individuo e citt, tra cittadino e metropoli; per quanto si diceva allinizio, questa diviene cos termine attivo nel processo di spezzettamento e smantellamento dellIo, nella sua crisi di identit, nel suo autodenirsi tramite le immagini che il territorio circostante gli rimanda. V, dunque, al di l delle interpretazioni psicoanalitiche, la possibilit di cominciare a tracciare, con precisione, gli elementi caratteristici del conitto interiore che si
19 Angelo Maria RIPELLINO, op.cit., pp. 219-20 20 Ibidem, p.147

scatena nella personalit metropolitana. Nella moderna cultura metropolitana la citt assume un ruolo attivo e determinante nella manipolazione-trasformazione della coscienza individuale. Gi nella sua Philosophie des Geldes (Filosoa del danaro) del 190021, Georg Simmel aveva colto il ruolo che la grande-citt (Grossstadt) assume nella formazione del carattere precipuo del cittadino metropolitano, eliminando, a poco alla volta, dalla sua coscienza il sentimento (Gemt) con il sopravvento dellintellettualizzazione (Verstand) di ogni pulsione affettivo-emotiva. Un procedimento, questo, reso possibile, secondo Simmel, dalla continua intensicazione della vita nervosa (Steigerung des Nervenlebens)22. Si viene articolando, in questo modo, una convincente spiegazione dei motivi causanti lo sconvolgimento della coscienza individuale con lattribuire al tessuto metropolitano non soltanto il ruolo di inerte fondale, scenario contro il quale si stagliano i conitti propri dellIo-moderno immerso nelle contraddizioni metropolitane - di natura economica, sociale, politica, ecc. - ma anche, e soprattutto, nel riconoscere alla grande-citt una parte attiva ed esclusiva, rispetto agli altri agenti presenti, nel conitto stesso per il fatto che essa, per le sue caratteristiche strutturali - energico movimento, rapida elaborazione di immagini violente, rumori, stress, concentrazione di uomini, mezzi, case, attivit frenetiche, ritmo sostenuto, ecc. - artece della propagazione di uno choc potentissimo nella folla che la attraversa; lo choc rimbalza dalla citt alla folla e da questa allindividuo sperduto tra migliaia di altri che non conosce, che non ri-conosce; la violenza tale da far acquistare a questo processo un ruolo determinante nella logorazione lenta ma inesorabile della sensibilit individuale, trasformando il cittadino in un blas, cinico, indifferente alle umane sofferenze. Fin qui Simmel e la sua interpretazione del conitto Io-metropoli che , come abbiamo detto, anche un primo modo di interpretare il rapporto
21 Le teorie di Simmel in questione sono contenute nel testo della conferenza Die Grossstadt und Geistesleben; t.i. Metropoli e personalit in G. MARTINOTTI (a cura di), Citt ed analisi sociologica, Marsilio, Padova, 1968, p.275 e ss.) che fa parte del pi ampio studio Philosophie des Geldes. 22 Unampia trattazione del pensiero simmeliano contenuta in Massimo CACCIARI, Metropolis, Ofcina, Roma, 1973

Kubin-Patera, una volta scoperta la sostanziale identit che intercorre tra il tiranno e la sua metropoli onirica; e n qui nella di nuovo, tutto sommato, per il discorso critico sulla grande-citt moderna. Sennonch, proprio lesatto parallelo che si pu stabilire tra gli elementi urbani di Praga e i loro equivalenti, sul piano simbolico-letterario, in Perla e il particolare destino che questi ultimi subiscono ne Laltra parte ci spingono ad ulteriori approfondimenti: se, insomma, lanalisi simmeliana si limita a denire i termini moderni del rapporto cittadino-metropoli possibile intravedere, nel delirio urbano che Perla ci rimanda, le caratteristiche di quella che potremmo denire la post-metropoli, la grande citt con i suoi meccanismi nel periodo postindustriale, post-moderno e, soprattutto leffetto che questi inducono nel cittadino postmetropolitano, appunto postmoderno. Il destino degli elementi urbani di Perla - e cio di quelli di Praga e, dunque, della citt concreta - si pu sinteticamente racchiudere in ci: la totale perdita di signicato. Essi, perdute le loro familiari funzioni o il loro valore di riferimento e di identicazione per i cittadini, in un processo continuo di deformazione-spiazzamento, sembrano relazionarsi gli uni agli altri secondo leggi nuove, secondo regole sconosciute alla ragione, misteriose scaturigini di volont nascoste da scoprire, a tutti i costi, per ritrovare lintero universo di senso che Perla deve pur, da qualche parte, possedere. Proprio questa ricerca continua, questo tentativo di risposta ad angosciosi interrogativi sembrano agitare la mente del Kubin-cittadino del Regno del Sogno, quando, muovendosi per le strade della metropoli onirica, non smette mai di rimasticare dentro se stesso le immagini di ci che lo circonda. In una parola, egli cerca di dare un senso a ci che vede, di ordinare gli avvenimenti, di metterli assieme luno dopo laltro per farsene una ragione. Ed proprio la sua ostinazione in questa ricerca di chiarezza nei signicati, nel tentativo di far decantare le nalit, gli ingranaggi e il funzionamento della complessa macchina onirica messa in piedi da Patera che, alla ne d corpo allassurdo, lo presenta come tale, come una realt ben pi complessa del puro delirio onirico o della follia come momentanea assenza della razionalit. Se egli si adattasse, se non opponesse resistenza al usso di immagini che il Regno del Sogno e, in particolare Perla, gli rimanda non vi sarebbe spazio per lassurdo. La realt inizierebbe e ni-

rebbe in quello spazio e in quel tempo come in un circolo chiuso e l altra parte sarebbe lunica parte del mondo, lunico universo di senso. E dallostinata consapevolezza - o, forse, con maggiore probabilit, illusione - che da qualche parte vi deve per forza essere una realt solare, razionale, ordinata, intelligibile in ogni sua parte - dove le cose e i fenomeni si susseguono normalmente, in maniera ovvia, senza doverci fare caso, come lo spuntare del giorno e il calare della notte, lalternarsi delle stagioni, in un ciclo insomma nel quale ragione e natura si conciliano - che tutto quanto accade in Perla assume le colorazioni dellAssurdo, della mancanza totale di signicato. Ad esempio, Patera sfugge, non si fa vedere. Il tiranno, il padrone, il padre, il Super-Io, il doppio, in una parola, il potere diviene inafferrabile. Ma non perch esso manifesta la paura che cogliere la sua immagine signichi cogliere il trucco, lenigma, il mistero che fa il suo potere. Egli nega la sua presenza senza che questo abbia un preciso signicato, cos come, alla ne, appare agli occhi di Kubin senza che nulla di determinante accada e, dunque, ancora senza signicato. La conclusione che non c signicato, esplicito o nascosto, da scoprire. Allo stesso modo Kubin, nei suoi innumerevoli tentativi di giungere in contatto con Patera, scopre che il grande Archivio, nel quale una pidocchiosa, idiota , squallida e kafkiana torma di burocrati avvizzisce tra la polvere di innumerevoli cataste di documenti, come strani animali in letargo, serve soltanto per conservare carte, apparentemente preziosissimi documenti, in realt nientaltro che carte inutili.
Nello Stato del Sogno - egli asserisce - lautorit era una pura commedia. Se fosse stata soppressa, le cose non sarebbero andate n meglio, n peggio. Tutte quelle montagne di pratiche - accumulate acquistandole in ogni paese del mondo - non avevano niente a che fare con il Regno del Sogno. Per dire chiaramente come stavano le cose: si impiegava latmosfera satura di polvere e carta per allevare un genere speciale di homo sapiens che contribuiva alla variet dellinsieme. Il vero governo si trovava altrove.23

Allo stesso modo la Torre dellorologio, nel centro della piazza prin-

23 Alfred KUBIN, op.cit., p.70

cipale di Perla, non serve a segnare il tempo ma loggetto totemico di uno strano rituale di cui lo stesso Kubin vittima pur non comprendendo affatto che cosa stia facendo, che cosa lo spinga a fare come gli altri, ad usare le stesse sciocche parole incomprensibili e, soprattutto, a che cosa serva il tutto dato il fatto che dopo latto liturgico-rituale - che non consiste in nulla - non accade nulla. In denitiva Perla si congura come capitale dellAssurdo, sia per lo spostamento funzionale di tutti gli elementi urbani che la compongono, sia per tutte le azioni che in essa la popolazione vi compie. Il lungo usso continuo di immagini, sensazioni, messaggi e simboli che da essa parte e giunge ai sensi dellindividuo che vi abita un complesso di linguaggi che non hanno signicato alcuno. Ci si deve chiedere, a questo punto, cos come Kubin si interroga sullorganizzazione dellArchivio: a che cosa serve questa pletora di linguaggi privi di signicato, di immagini vuote, di funzioni disattivate, di senso che non ha senso? La risposta che, nellatmosfera dellAssurdo, non v spostamento semantico o ri-qualicazione dei segni in funzione di un diverso uso o di un nuovo orizzonte di senso. LAssurdo, al di l di qualsiasi residuo onirico interpretabile in chiave psicoanalitica, proprio, per sua denizione, eliminazione completa di qualsiasi signicato nei segni. Laccoppiamento tra questi ultimi - e dunque la struttura stessa dei linguaggi in campo - non avviene pi secondo regole, n vecchie, n nuove, n da stabilirsi o scoprirsi, ma in maniera indiscriminata, arbitraria, caotica. E se tutto ci vero si capisce, senza dubbio, che il ne ultimo dei linguaggi dellAssurdo che essi vivono di se stessi, non perch possano comunque signicare altro da s, ma perch il loro unico scopo quello di porsi essi stessi come signicato ed eliminare qualsiasi altra possibilit di senso, qualsiasi altra volont di comunicazione e, soprattutto, qualsiasi vero scambio tra i soggetti che si trovano ad usarli24. Ritorniamo a Perla, alla sua somiglianza con Praga, citt vera ed alla totale in-signicanza di tutto ci che appartiene al suo dominio espres24 Esemplare di questo senso-non senso, comunicazione-simulazione-incomprensione totale dei dialoghi dellassurdo quello che si svolge tra moglie e marito nella piece teatrale di Eugene IONESCO, La cantatrice calva, Einaudi, Torino, 1963

sivo. Questo dualismo, questa vicinanza di allusioni reali e comportamenti irreali - cos come accade in tutto lo stile letterario kubiniano nel quale si parla di cose assurde, immaginarie, deliranti, non-concrete in un linguaggio che ha, per cos dire, un indice di concretezza estremamente marcato che si costruisce realisticamente come il parlare quotidiano25 - la costruzione, insomma, di questantinomia pu sottolineare lintenzione, da parte di Kubin, di alludere a due ordini di problemi: da un lato la volont di sottolineare la forte pregnanza reale che lirrale-onirico, il rimosso assume nel quotidiano, dallaltro quella di mettere in evidenza con estrema energia il carattere decisamente irreale, assurdo e deviante che la realt concreta - nel caso, la grande citt - tende ad assumere. Il primo aspetto corrisponde alle valenze psicologico-psicanalitiche che il lavoro letterario kubiniano contiene nella sua struttura, di cui s parlato e che sono, generalmente, il suo lavoro letterario e graco-pittorico; il secondo, invece, conduce molto al di l del piano psicoanalitico; in esso vi sono alcuni elementi di critica della grande citt moderna e di gran parte dei fenomeni connessi con la cultura urbana ed anche la capacit di prevedere, seppure in maniera informe ed intuitiva, le direzioni di sviluppo - o di degenerazione, sarebbe il caso di dire - del tessuto metropolitano e di tutto quanto in esso accade. La metropoli, infatti, sfuggendo, per cos dire, di mano alle stesse forze e volont - politiche, economiche, ecc. - che lhanno messa in essere come macchina complessa atta a favorire la produzione, lo scambio, leconomia di mercato e cos via, sembra diventare sempre pi unentit autosufciente e apparentemente impazzita rispetto al signicato ed alle funzioni cui originariamente era preposta; si trasforma, tra laltro, anche in prepotente mezzo di distruzione dellIo-metropolitano, ponendo se stessa, i suoi codici impenetrabili, il suo assieme di segni senza signicato o troppo densi di signicato cos, da restare muto per il cittadino, come unici - e il pi delle volte incomprensibili - universi di senso. Perla, da questo punto di vista, assume il signicato di imprevedibile
25 Ha affermato a questo proposito Ladislao MITTNER: Egli disegna situazioni terricanti, che sono assolutamente irrazionali, eppure hanno tutta laria di poter esere narrate anche in chiari termini razionali in Storia della letteratura tedesca, Einaudi, Torino, 1978, vol. III-2, p.1205

anticipazione della postmetropoli, proiettata in un ambiguo orizzonte di senso-non senso rispetto alle denizioni classiche secondo cui la citt considerata non solo come luogo della massima concentrazione e circolazione del danaro e della realizzazione del valore di scambio ma anche come quel territorio traumatico e violento nel quale lindividuo, trasformato in blas, diventa perlopi indifferente al dolore ed alla umana sofferenza. Il tessuto metropolitano anche quello nel quale uno dei meccanismi principali si rivela essere quello dellesaltazione di tutte le forma di comunicazione, dove domina incontrastata, per dirla con Baudrillard, una semiocrazia26; la citt , dunque, il luogo dove tutti i media, tutti i mezzi di trasmissione, al massimo del loro registro ed efcienza, appaiono e sono realmente al loro pi alto livello di organizzazione autonoma. Accade che, come il territorio metropolitano diviso rigorosamente per sezioni di funzioni speciche, dove le attivit fremono e spingono, pulsano nei contenitori architettonici preposti allo scopo, cos gli individui sono inquadrati in mille diversi universi di rapporti funzionalizzati-computerizzati. In questa realt da un lato i linguaggi urbani specialistici si trasformano in altrettante camere a tenuta stagna, tanto isolati gli uni dagli altri da diventare incomunicabili tra loro; dallaltro quelli comuni, per cos dire, diretti a tutti, al cittadino medio, attraverso la ridondanza delle immagini e il ripetersi ossessivo delluna che si sovrappone alle mille altre ed subito cancellata per far posto alla successiva, divengono organizzazione di segni che, a poco alla volta, non pi possibile seguire; si accavallano, si compenetrano, si confondono e si aggrovigliano come i li spezzati di
26 Baudrillard ha sostenuto, sottolineando il tramonto degli schemi classici di interpretazione dei fenomeni urbani: Ormai tutti sono separati ed indifferenti sotto il segno della televisione e dellautomobile, sotto il segno dei modelli di comportamento iscritti ovunque nei media o nel tracciato della citt. Tutti allineati nel loro rispettivo delirio di identicazione con dei modelli di simulazione orchestrati. Tutti commutabili con questi stessi modelli. E lera degli individui a geometria variabile. Ma la geometria del codice, invece, resta ssa e centralizzata. E il monopolio di questo codice, diffuso ovunque nel tessuto rubano, che la vera forma del rapporto sociale. Jean BAUDRILLARD, Lchange symbolique et la mort, Paris, 1976; t.i. di G. Mancuso, Feltrinelli, Milano, 1979, p.92.

una matassa senza ne. I discorsi tendono sempre pi a iperspecializzarsi o, per laccumulazione innita, entrano in conitto tra loro e si spezzettano in innumerevoli segni banalizzati. La conseguenza sempre pi evidente che luniverso dei segni si sostituisce alluniverso reale. Il mondo reale nisce, in questo modo, per allontanarsi indenitamente ed sostituito dalliperealt articiale, dalla ripetizione coatta, dalla sovrabbondanza, dalliperimmagine. Il futuro ed il passato non hanno pi senso; come in Perla il passato si trasforma in macchina onirica costruita per distruggere il futuro attraverso una lenta masticazione - simile a quella che consuma il corpo e lanima dellimmondo insetto kafkiano in cui Gregorio Samsa si trasformato nella Metamorfosi - cos, nella postmetropoli, perduto ogni orizzonte in cui inquadrare il futuro - o, forse, per fuggire il terrore delle nere ed apocalittiche spirali che sembrano avvolgerlo - il passato rimasticato in una nuova, inutile e misticatoria Renaissance postmoderna, misto di chincaglierie, cineserie, orientalismi petroliferi misti a diete computerizzate, moda, gusto per lefmero, cultura del corpo, della gola e dellazione, ginnastica e corse a piedi o in bicicletta per mantenersi giovani. Il passato - l idea che se ne ha - non pi frutto della storia ma, al contrario, completamente astoricizzato e, dunque, demotivato, gratuito; inquadrato nei dettami della moda, diventa scenario per ammiccanti vetrine e negozi dabbigliamento, con colonne vitruviane o angioli barocchi, misti a lino, garze e taffet. La colonna rmata in marmo bianco o rosa, le lastre incastonate di chiavarde dottone, realizzazioni del moderno o, meglio, postmoderno Design che strizza locchio agli interni loosiani della Vienna senza qualit dinizio secolo, stravolgendone completamente il signicato, fanno da contrappeso agli abiti, alle pose affettate dei manichini in plastica con gli occhi segnati dal bistro, ai mobili modulari o in stile, agli oggetti di casa, ai prodotti per la pelle e il viso, per il corpo snello ed agile e per ogni funzione che questo, si presume, debba continuare ad avere. Programmazione della stupidit o stupidit della programmazione di una qualsiasi linea progressiva di sviluppo dei fenomeni urbani. Tutto lintero esercito di parafunzioni che si svolgono freneticamente nella pseu-

do-metropoli si risolve, dunque, in un getto continuo, un immane ume di parole e di immagini che hanno senso solo per se stesse e formano una logica che sovrasta, in quanto a signicato, lo stesso mondo reale. Tutto, inoltre, nel segno delle immagini diviene possibile e tutto nisce per esser concesso, anche le pi violente trasgressioni; la spettacolarizzazione garantisce la completa perdita di qualsiasi potere dirompente del deviante, dellaggressivo, del violento. Alla Babele dei segni, proprio per il suo carattere articiale, rimane estraneo qualsiasi signicato se non quello di costruire se stessa, universo organizzato dei segni che si pongono, in quanto tali, come linizio, il trascorrere, la ne e la liquidazione denitiva di qualsiasi discorso critico e scientico sulla realt. La conclusione che, dalliperrealismo delle immagini, la citt ne esce sempre pi come una citt-immaginaria, fatta cio di immagini, luogo nel quale trionfa lunico discorso possibile: quello dei segni che parlano di s. Gi Benjamin, nel gi citato Erfahrung und Armut aveva intuito il problema vero che si nasconde al di sotto della rivitalizzazione degli pseudo-linguaggi urbani:
Con questo immenso sviluppo della tecnica una miseria del tutto nuova ha colpito gli uomini. E di questa miseria lopprimente ricchezza didee, che con la rivitalizzazione di astrologia e sapienza Yoga, Christian Science e chiromanzia, vegetarianismo e gnosi, scolastica e spiritismo si diffusa tra - o meglio, sopra - la gente, il rovescio. Perch qui non ha luogo unautentica rivitalizzazione, ma una galvanizzazione ... Che valore ha allora lintero patrimonio culturale se proprio lesperienza non si congiunge ad esso? ... S, ammettiamolo: questa povert di esperienza non solo povert nelle esperienze private, ma povert nelle esperienze dellumanit in generale. E con questo una specie di nuova barbarie.27

Se per Benjamin il guazzabuglio di stili, segni, di chincaglierie nasconde unorribile vacuit del genere umano, una spaventosa povert culturale, il deserto dei sentimenti e dellintelligenza, pur vero che l Angelus Novus della riscossa della ragione sullirrazionale barbarie che si accompagna ad un particolare tipo di sviluppo tecnologico era, per Benjamin, pi che una vuota speranza. Dal Nulla, dalla miseria poteva
27 Walter BENJAMIN, op.cit., p.13

partire - poteva prevedersi - lannuncio e la richiesta di una nuova era, un risorgere delluniverso del signicato, della pienezza della vita. Ma oggi, a cinquantanni di distanza, il guazzabuglio di stili diventato sistema di vita; liniziale alienazione del cittadino metropolitano s trasformata nellagnostica, golemica, ottusa cecit dellanimale postmetropolitano, ancora pi vittima del sistema generale dei segni e delle immagini. LAngelus benjaminiano anchesso, ironia crudele, divenuto segno tra i segni, immesso com nella nuova Renaissance postmoderna. Cadute le ultime resistenze, lintero universo dei signicanti senza signicato ha un solo nome, simulazione: di cultura, di signicati, di stili, di razionalit, di progresso, di tecniche, di passato, di luci, di ombre, di umanit. Come quelli che si intravedono nella nebbia di Perla, non sono altro che fantasmi. Allaltro capo di questa tensione v luomo postmoderno, in bilico tra banalit e follia. Egli forse sarebbe tentato, come Kubin, dallidea della morte. Ma esita. Forse, pensiamo, perch sospetta che anche questa sia una simulazione.

Alfred Kubin nacque nel 1877 in Boemia, a Leitmeritz. Fu un pittore e graco ma conosciuto soprattutto per le sue grandi capacit di disegnatore. Mor a Zwickledt in Austria nel 1959. Dopo essere stato costretto a lasciare gli studi liceali per scarso rendimento, si avvi al mestiere di fotografo presso lufcio di uno zio. Dopo il servizio militare frequent lAccademia di Belle Arti di Monaco. La sua prima mostra di successo del 1902 presso la galleria di Paul Cassirer a Berlino. Fece brevi viaggi in Italia, Francia, Bosnia, Dalmazia. Il suo lavoro sempre orientato in senso fantastico-onirico. Ha illustrato i grandi autori della letteratura fantastica come Poe, G. de Nerval, Dostoewskij ed E.T.A. Hoffman. E nel campo della graca che raggiunge i risultati pi straordinari.

il pesce bue, 1910

incontro notturno

cavallo imbizzarrito spaventato da un serpente 1910

danza con il folletto

le nemiche