Quaderno FARCORO 10 2016 Abstract

QUADERNI DELLA RIVISTA “FARCORO”
10
PIER PAOLO SCATTOLIN
Esercizi d’Intonazione e di Lettura per Coro

a due, tre e quattro voci
AERCO
Associazione Emiliano-Romagnola Cori
RIVISTA “FARCORO”
ORGANO DELL’ ASSOCIAZIONE EMILIANO-ROMAGNOLA CORI (AERCO)

COMITATO DI REDAZIONE
Niccolò Paganini, Giovanni Acciai, Luca Buzzavi, Cristian Gentilini, Michele Napolitano
QUADERNI DELLA R IV IS T A “F A R C O R O ”, 10 (2016)

Esercizi d’intonazione e di lettura per coro
SOMMARIO
Presentazione, 3
Introduzione, 7
Parte I, ESERCIZI A DUE VOCI, 11
Parte II, ESERCIZI A TRE VOCI, 69
Parte III, ESERCIZI A QUATTRO VOCI, 139
Redazione della Rivista “Farcoro” e sede dell’Associazione Emiliano-Romagnola Cori (Aerco)

AERCO - Associazione Emiliano Romagnola Cori
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Autorizzazione Tribunale di Bologna n. 4530 del 24/02/1977

Esercizi d’Intonazione e di Lettura per Coro

© AERCO – 2016
Tutti i diritti riservati / All rights reserved
Vietata per legge la riproduzione / Any unauthorized reproduction is prohibited by law
1
2
Presentazione
"Ci auto-inganniamo sempre a causa di questo maledetto orgoglio! Ma là, bene in fondo,
sotto la superficie della coscienza, una voce dolce e sommessa ci dice che qualcosa è
stonato… "
Carl Gustav Jung
Tra tutti gli incubi che possono disturbare il sonno di un direttore di coro, quello relativo
alla sezione di apertura del Coro dei Pellegrini dal Tannhäuser di Richard Wagner è
sicuramente il peggiore. "Non c'è nessuno di noi in grado di dirigere o di ascoltare quel
brano senza avvertire quella forte tensione dovuta all’ansia dell’eventuale disastro sonoro
che potrebbe capitare dopo ogni battuta trascorsa…..", dice spesso un mio amico
americano, affermato direttore di coro. Il brutto sogno comincia dopo pochi secondi
dall’inizio, durante la lenta ed intensa introduzione che Wagner ha concepito per coro
maschile a cappella, quando la forza delle armonie virili spesso trascina gradualmente,
ma inevitabilmente, il suono verso il basso, come una registrazione eseguita dal
grammofono a manovella nei suoi spasimi sonori finali. Quando finalmente l'orchestra
entra, dopo circa due minuti, i muscoli del direttore sono tesi come le corde dell’arpa del
Tannhäuser, perché Wagner non avrebbe mai preso in considerazione che questa sezione
della sua opera potesse essere eseguita in tonalità multiple e differenti!
La voce umana è tra gli strumenti più flessibili. Le nostre voci possono variare
l’intonazione senza nessun vincolo ed effettuare le opportune regolazioni nel bel mezzo
di un’esecuzione senza doversi riaccordare come avviene per la maggior parte degli altri
strumenti. Eppure l’intonazione è senza dubbio uno dei problemi più noti e diffusi che
affrontano i cantanti. Poche persone veramente si accorgono quando un corista canta in
tono. Viceversa una pessima intonazione può svuotare una sala da concerto.
La questione è già abbastanza preoccupante per un solista… Per un coro composto da

diverse abilità e personalità, l’intonazione ribelle può essere ancora più difficile da
riconoscere e da correggere. Quando poi manca il ‘barometro’ fornito da un pianoforte o
da un’orchestra di accompagnamento, l’intonazione nei gruppi a cappella può facilmente
scivolare a picco senza saperlo. Ma anche il canto accompagnato può facilmente cadere
preda di un’intonazione irregolare. E’ sufficiente solo una vocale mal posizionata, una
battuta o due di vibrato esagerato o una sala acusticamente problematica per rendere un
passaggio calante o crescente.
Ecco allora che il libro di Pier Paolo Scattolin si pone come mirabile compendio per
ovviare a queste lacune. Attraverso una serie di esercizi e ad un selezionato repertorio
didattico il coro acquisirà quell’intonazione che lo renderà sicuro e gradevole all’ascolto.
Usate il libro per trovare la soluzione più appropriata al problema. Il rimedio c’è,
ovviamente, anche se a volte il cammino sembra difficile e la meta lontana. Del resto i
latini, che erano saggi, usavano dire: per aspera sic itur ad astra!
Andrea Angelini
Presidente AERCO
3
INDICE DEI CAPITOLI
1. Introduzione sul contenuto e sulle modalità di utilizzo, 7
Esercizi a due voci
2.1 L’unisono della sezione, 17

2.2 Gli intervalli, 13
2.3 Gli intervalli con cambiamenti e movimenti di entrambi i suoni, 35
I. Scala o arpeggio con note “ad inseguimento”; II. Movimenti paralleli per terze, seste, quinte, ottave, quarte, seconde;
III. Movimenti contrari; IV. Successioni di terze maggiori; V. Esercizi di lettura.
2.4 Le progressioni, 41
2.5 Le cadenze, 43
2.6 La modulazione, 45
2.7 I movimenti cromatici, 51
2.8 I trilli e gli abbellimenti, 57
2.9 L’uso del microintervallo, 60
2.10 La modalità, 62
2.11 Il sincronismo ritmico, 64
Esercizi a tre voci
3.1 L’unisono della sezione, 69

3.2 Le cadenze, 76
I. La cadenza principale; II. La cadenza composta; III. La cadenza plagale.
3.3 Le scale armonizzate, 88
3.4 Le progressioni tonali, 93
I. Le progressioni consonanti; II. Le progressioni dissonanti; III. Altri tipi di progressione.
3.5 La modulazione, 103
3.6. Le progressioni modulanti, 106
3.7 Gli arpeggi, 109
3.8 Il cromatismo, 119
3.9 Gli esercizi sugli intervalli, 125
I. L’intervallo di quarta eccedente; II. L’intervallo di quinta eccedente e diminuita; III. L’intervallo di settima; IV. Gli
intervalli dissonanti con i suoni “maschera”; V. Esempi musicali.
3.10 Gli esercizi ritmici, 133
4
Esercizi a quattro voci
4.0 Osservazioni preliminari, 139

4.1 Le scale armonizzate, 146
I. Scala maggiore; II Scala minore; III. Sovrapposizioni di scale maggiori; IV. Scale armonizzate con aggiunta di
elementi di fraseggio, dinamica e ritmica; V. Parallelismi di quarta e sesta con successioni di intervalli di seconda;
VI. Parallelismi di terze e seste parallele con successioni di intervalli di seconda; VII. Esercizi con scala cromatica
per moto contrario; VIII. Altri parallelismi.
4.2 Le cadenze, 165
I. La cadenza principale; II. La cadenza composta; III. La cadenza plagale.
4.3 Le progressioni tonali, 175
I. Le progressioni ascendenti; II. Le progressioni discendenti; III. Le progressioni ascendenti e discendenti.
4.4 Le modulazioni, 188
I. La modulazione dal tono maggiore al relativo minore e viceversa; II. La modulazione al quarto grado superiore; III
La modulazione al quinto grado superiore; IV: La modulazione dal tono maggiore alla tonalità minore vicina posta
alla terza maggiore superiore e viceversa; V. La modulazione dal tono maggiore alla tonalità minore vicina posta alla
seconda maggiore superiore e viceversa; VI. La modulazione tra tonalità minori; VII. Altri tipi di modulazione; VIII.
Le scale armonizzate con modulazione.
4.5 Le progressioni modulanti, 208
I. Esercizi; II. Esempi musicali.
4.6 Gli intervalli, 215
I. Gli intervalli di seconda e terza minore e maggiore, quarta e quinta giusta, sesta minore e maggiore, settima
maggiore, ottava; II. L’intervallo di quinta eccedente e diminuita; III. Esercizi con accordi di quinta e ottava
ascendenti e discendenti per semitono; IV. L’intervallo di settima; V. Gli arpeggi; VI. Composizioni d’autore per lo
studio degli intervalli; VII. Il magma e le fascie sonore.
4.7 Uso del canone, 241
4.8 Uso parziale della quinta voce, 246
4.9 Il quarto di tono, 250
4.10 La modalità, 254
4.11 Gli abbellimenti, 258
4.12 Gli esercizi ritmici, 263
Indice degli esempi musicali per autore, 273
Indice degli esempi musicali per ttitolo, 276
5
6
1. Introduzione
A tutti coloro cui piace far coro e che

non sanno resistere al fascino del suono.
ESERCIZI D’INTONAZIONE E DI LETTURA PER CORO
1. Introduzione sul contenuto e sulle modalità di utilizzo.
Questo libro di esercizi nasce dalla necessità nella pratica corale di sviluppare in
ciascun cantore la percezione acustica e l’emissione intonata della propria voce in
relazione al coro, cioè ad un contesto sonoro che è formato da più persone ed in cui
ciascun cantore si deve inserire per dare il proprio contributo in maniera corretta,
equilibrata ed efficace.
Per utilizzare al meglio questi esercizi occorre che i cantori parallelamente sviluppino
un buon livello di tecnica dell’emissione vocale attraverso una corretta respirazione e
impostazione timbrico-vocale, argomenti che non fanno parte della presente
trattazione.
E’ affidato a ciascun direttore la scelta, la possibilità di variare e quindi anche di
inventare esercizi a seconda delle caratteristiche del coro, del repertorio e degli
obiettivi tecnici che il coro si prefigge: questo manuale può essere utilizzato dal
direttore come un promemoria degli argomenti tecnici per sviluppare una metodica
prassi didattica sull’intonazione e la lettura corale.
Accanto agli esercizi ho inserito una serie di esempi musicali tratti, in genere, dal
repertorio corale più conosciuto e differenti per stile, epoca storica e provenienza
culturale: ho cercato di individuare (a puro scopo metodologico) un piccolo repertorio
musicale che abbia un forte valore propedeutico e didattico, in modo che
l’intonazione e lo sviluppo dello studio tecnico possa essere effettuato, proficuamente
e parallelamente all’esercizio, assieme alla lettura di alcuni frammenti di
composizioni d’autore: alcune di queste, studiate per intero e utilizzate in forma
graduale con un iter mirato, possono concorrere a costruire le basi del percorso
tecnico del coro; ogni direttore può individuare e scegliere le composizioni a seconda
delle necessità vocali e stilistiche del proprio coro.
Uno dei problemi musicali più delicati nell’attività corale è l’inserimento del cantore
in un contesto di uniformità rispetto all’emissione vocale e alla frequenza sonora della
propria sezione che è chiamata ad esprimersi armonicamente con le altre sezioni
corali.
Questi esercizi possono essere adoperati indipendentemente dal sistema intonativo
prescelto, per esempio quello temperato o quello naturale: essi, nello svilupparsi degli
argomenti, nella gradualità delle sovrapposizioni delle linee polifoniche e nella
modularità del loro uso, indicano una metodologia di studio, un percorso che aiuti il
coro a superare di volta in volta i problemi che il cantare a cappella comporta, come la
tenuta dell’intonazione ed il corretto rapporto fra le sezioni.
La modularità fra gli esercizi di una medesima sezione e l’interfacciabilità fra quelli a
due, tre e quattro voci sono alcune delle caratteristiche metodologiche di questo libro:
non è dunque necessario un percorso unidirezionale, soprattutto quando il coro ha già
una sua configurazione tecnica.
7
PIER PAOLO SCATTOLIN – Esercizi a due voci
Diverso è anche l’utilizzo che il direttore ne può fare: alcuni esercizi si prestano per
un breve riscaldamento, perché lì si sviluppa maggiormente il senso del “vocalizzo”.
Altri esercizi sono utilizzabili solo per uno studio tecnico dell’intonazione degli
intervalli, altri ancora per un momento di gioco o divertimento. Gli esempi musicali
tratti dal repertorio possono invece costituire la base per lo sviluppo di un repertorio
che il direttore individua come utile e appropriato alla situazione tecnica del coro.
Il direttore può utilizzare il materiale didattico anche per sviluppare gradualmente la
capacità di lettura dei cantori. Gli esercizi infatti possono essere utilizzati con
opportune trasformazioni ed elaborazioni per lo studio della lettura ritmica e per lo
sviluppo della prima vista. Anche in questo caso sarà il direttore a scegliere se
affidarsi ad un metodo in particolare o avviare subito alla lettura diretta dei simboli
notazionali. L’importante è riuscire a legare la percezione sonora di ascolto e di
emissione all’elemento della scrittura, alla visualizzazione scritta di un fenomeno
sonoro. Inizialmente può essere più facile ed immediato esercitare la lettura nella
tonalità di Do e collegare mnemonicamente il salto al nome delle note, principio
utilizzato in alcuni conosciuti e diffusi metodi come quelli di Kodaly e di Goitre.
Compete al direttore sciogliere ritmicamente gli esercizi per attivare la lettura non
solo sotto il profilo degli intervalli, ma anche dei valori e delle durate.
La lettura ritmica può essere esercitata sia sugli esercizi, sia sui frammenti dei brani
proposti negli esempi e anche su tutta la composizione.
*
Il libro quindi nasce anche con l’intento di sviluppare nel direttore, oltre che un
metodo di prova, anche la fantasia, assai importante per risolvere i problemi
“quotidiani” che ogni brano musicale crea; è necessario e doveroso nei confronti dei
cantori che il direttore si prepari, nello studio che precede la prova, ad organizzare e
poi eventualmente a saper efficacemente improvvisare la risoluzione dei problemi
tecnici che nella pratica del “farcoro” continuamente nascono.
La presenza di esempi musicali ha la funzione di calare gli esercizi proposti nella
pratica del repertorio corale: essi sono sono per un lato una sintesi degli argomenti
tecnici che il coro si trova ad affrontare nello studio del repertorio e dei vari stili di
scrittura, per un altro lato mostrano come un direttore possa esercitare il coro
direttamente sui brani musicali deliberatamente scelti per indirizzare lo studio corale
su un itinerario che faccia crescere con consapevolezza musicale ed estetica i cantori.
Gli esercizi si dividono principalmente e progressivamente secondo il numero delle
voci, divisi in tre sezioni secondo il numero delle parti vocali che svolgono tale
studio.
Nell’impostazione dell’esercizio si è cercato che i temi tecnici, divisi per capitoli,
fossero affrontati da ogni sezione vocale, per cui il medesimo esercizio in molti casi
appare ripetuto tante volte quante sono le parti polifoniche oppure suggerito nelle
“modalità esecutive”, che aiutano il direttore ad impostare lo studio. Inoltre è affidata
al direttore la definizione della tonalità in cui svolgere gli esercizi, i loro sviluppi e le
integrazioni necessarie per far esercitare tutte le sezioni sull’argomento didattico
proposto.
Negli esercizi a due voci è dedicato molto spazio al problema dell’unisono di sezione.
Alcuni esercizi a due voci si ritrovano anche in quelli a tre voci e quattro voci, con le
opportune modificazioni e integrazioni.
Si vuole con questo metodo dare alla sovrapposizione “polifonica” un percorso di
gradualità, che parte dalla convinzione e dalla constatazione che troppe volte ci
facciamo prendere dalla voglia di utilizzare se non addirittura esordire con grandi e
8
1. Introduzione
ricche composizioni ed elaborazioni, mentre i ”fondamentali” dell’unisono di sezione,

che grande influenza ha sul timbro del coro, e della giustezza della sovrapposizione
armonica più elementari come gli intervalli di ottava e quinta, sono rimandati sine die.
Uno dei cardini su cui gravita la maggior parte degli esercizi di questo libro è la
constatazione che l’intonazione migliora se lo studio delle scale e degli intervalli è
condotto su base armonica senza l’intervento o il supporto di strumenti.
All’inizio consiglio per tale studio di ricorrere agli esercizi a due voci. Anche per i
cori più “esperti” lo studio dell’intonazione semplificato e ridotto a sole due parti è
sempre uno strumento di controllo dello stato di “salute” del coro.
Per la pratica musicale dell’unisono è utilissimo il ricorso a canti monodici come
quelli del repertorio “gregoriano”: questo repertorio abitua immediatamente alla
pronuncia isocrona del testo da parte di un gruppo di cantori, alla sicurezza intonativa,
ad affrontare un andamento che ha un ritmo, ma non misurabile con pulsazioni di
carattere metronomiche, al modalismo melodico, a pensare costantemente alla linea
melodica, alla espressività legata alla parola.
La ricerca e lo sviluppo sonoro dato al timbro e alle sue più diverse sfacettature nella
musica di ogni epoca e stile, ma soprattutto nel repertorio moderno e contemporaneo,
impongono una precisa attenzione allo studio dell’unisono. Per ragioni di spazio e per
non appesantire l’esemplificazione, in qualche caso l’esercizio è intenzionalmente
esemplificato solamente per voci pari, ma va inteso che possa essere esteso anche alle
voci dispari.
Gli esercizi all’unisono, e successivamente anche quelli a più voci, sono confezionati
in maniera tale da essere usati, anche mediante opportune trasformazioni, per
l’avviamento del coro alla lettura notazionale dei valori e degli intervalli.
Oltre alle variazioni dinamiche e timbriche (uso e passaggio delle vocali), anche la
velocità e le variazioni agogiche sono ulteriori argomenti di esercizio.
In particolare la velocità costituisce un elemento tecnico fondamentale. Per esempio
una scala cromatica risulta in genere più difficile se affrontata a velocità molto lenta,
perchè uno scorrerre molto modesto della pulsazione ritmica in una melodia di
impianto tonale allontana i punti chiave della scala (per esempio la tonica o la
dominante). L’eccessiva velocità però può risultare egualmente negativa in quanto
non consente al cantore di stabilire esatte proporzioni (che nel sistema temperato sono
assolutamente immutabili) fra i diversi semitoni.
In genere l’esercizio è proposto in un registro comodo per la sezione e in genere per il
complesso delle sezioni, almeno che non sia esplicitamente volto allo sviluppo
dell’estensione. Anche lo spostamento dai registri centrali a quelli estremi costituisce
un percorso graduale, poichè tutto si complica portando le voci lontano dal registro
centrale. Quindi si sottintende che l’esercizio può essere manipolato per essere
utilizzato nei diversi registri.
*
E’ fondamentale che il direttore sappia organizzare la prova, che conosca bene il
brano che sta mettendo in “cantiere”, ne conosca le difficoltà in modo tale da essere
pronto a intervenire rapidamente e risolvere ogni problema.
La semplice ripetizione di un passaggio facile o difficile che esso sia, non apporta
sempre grandi miglioramenti, se non in tempi molto lunghi, che potrebbero
scoraggiare il coro.
Per questo consiglio di studiare il brano come se fosse ricco di temi tecnici, che il
direttore può isolare con frammenti di tecnica pura, come proposto negli esercizi di
questo libro, ma contemporaneamente abituare il coro ad affrontare nuove difficoltà
direttamente con il brano d’autore.
9
Diventa quindi importante come il direttore sceglie il repertorio, che non solo deve
corrispondere alle posssibilità tecniche e alle caratteristiche vocali, culturali e di
ambiente del coro, ma che deve contenere un percorso che immetta gradualmente
temi tecnici ed espressivi nuovi e possibilmente sempre più impegnativi; occorre
gradualmente spostare sempre più in là l’orizzonte musicale senza che vi siano strappi
o tensioni innaturali.
Il direttore, anche nel momento del cosiddetto riscaldamento, può utilizzare quel
tempo non per i banali vocalizzi basati su schemi che rimangono inalterati di prova in
prova, ma per immettere temi tecnici, per preparare il coro ad affrontare nuovi
passaggi, aggiungendo gradualmente nuovi elementi: se all’inizio queste novità
possono sembrare difficoltose ai cantori, col tempo diventano un bagaglio tecnico
acquisito e a disposizione per superare gli ostacoli che ogni brano musicale, anche
quello più semplice, contiene o nasconde.
Avvertenza.
La numerazione degli esercizi consiste di tre numeri: il primo è il numero del capitolo
in cui si trova e che corrisponde al numero delle voci cui è rivolto specificamente il
capitolo. Il secondo numero indica la sezione del capitolo. Infine il terzo numero
indica il numero progressivo all’interno della sezione; per esempio l’esercizio 2.3.5
indica che è il quinto esercizio della sezione 3 del capitolo 2.
Quando appare anche una lettera minuscola (a,b,c etc.) significa che il medesimo
esercizio ha un’ulteriore elaborazione.
La numerazione degli esempi musicali è indicata con due numeri: il primo è il
numero progressivo generale, il secondo corrisponde alla sezione in cui si trova.
Gli esercizi, salvo indicazione diversa o presenza di testo, si intendono eseguiti
“vocalizzando”.
10
2.1 L’unisono della sezione
2. ESERCIZI A DUE VOCI
Lo studio dell’unisono in questi esercizi è diretto sia alle sezioni di voci pari sia a
quelle dispari e ha per obiettivo la ricerca da parte dei cantori di alcuni parametri
tecnici che d’ora in poi, per brevità, chiameremo “fondamentali”:
1. la collocazione di ciascun cantore nella medesima prestabilita frequenza;
2. la pronuncia delle vocali e delle consonanti col medesimo atteggiamento;
3. la rotazione delle vocali;
4. il sincronismo ritmico di alcune semplici figurazioni (le suddivisioni binarie e
ternarie, la nota col punto);
5. gli esercizi ritmici con alcune consonanti.
Per esercitare il coro a sintonizzarsi su una medesima frequenza il direttore può
sfruttare il fenomeno acustico del “battimento”, che è l’indicatore delle eventuali
difformità rispetto ad una frequenza scelta come base per l’esercizio.
Un primo passo per rendere consapevole il singolo cantore e la sezione di essere
all’unisono è proprio quello di ascoltare, anche smettendo di cantare per un breve
momento, cioè con l’ascolto passivo del cantore, per cogliere la presenza o meno di
questo fenomeno e giudicare con l’ascolto attivo, cioè cantando, se la posizione del
proprio suono emesso è in linea con quello della sezione; ovviamente il direttore deve
controllare se la sezione tiene la frequenza correttamente o se ha qualche oscillazione.
In pratica questo semplicissimo esercizio è l’inizio di un lungo e preciso cammino
nella pratica di ear training che riguarda lo sviluppo delle capacità percettive e di
emissione di ciascun cantore, quello che in termini semplici chiamiamo appunto
educazione dell’“orecchio”.
Questi esercizi dunque utilizzano il fenomeno del “battimento” come strumento di
controllo sia dell’intonazione della medesima sezione (“unisono di sezione”), sia
dell’intonazione di due o più sezioni.
E’ consigliabile, in genere, che inizialmente si tenga a lungo il medesimo suono nelle
posizioni centrali dei registri, per sviluppare successivamente e gradualmente le zone
lontane più acute e basse. In alcuni esercizi le sezioni maschili di tenore e basso per
poter cantare nel registro centrale della propria voce devono leggere la loro parte
un’ottava sotto.
Nell’esercizio 2.1.1 l’alternanza fra il suono e la pausa serve a familiarizzare il

cantore con l’attacco del suono e con l’inserimento in un contesto sonoro senza
provocare variazioni della frequenza propria e di quella della sezione.
Si nota soprattutto all’inizio dell’attività canora e nei cantori meno esperti che
l’attacco del suono debba essere curato in particolare in due aspetti:
1. il primo di carattere intonativo, in quanto l’inizio dell’emissione sonora può risultare
leggermente inferiore nell’intonazione rispetto ad una frequenza stabilita o già
attivata;
2. il secondo riguarda la qualità dell’emissione che a volte risulta preceduta da un
rumore procurato dal movimento dell’epiglottide.
11
Es. 2.1.1
soprano o tenore
voce 1 &c Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙ w w w
&c w Ó Ó Ó
contralto o basso
voce 2 w w ˙ ˙ ˙
vocalizzando
Modalità esecutiva:
1. questo stesso esercizio può essere utilizzato con ritornello per impostare correttamente ciascun
suono vocalico, tenendo conto per esempio che la lingua italiana distingue per le vocali E- O due
posizioni differenti dell’apparato modificatorio della bocca: aperta e chiusa. Si può iniziare dalla vocale
A, perché al centro del ciclo, che a puro scopo didattico, possiamo individuare nella successione dalle
vocali chiare a quelle scure: I-E-A-O-U. Nella stessa maniera si utilizzeranno anche suoni vocalici
caratteristici di altre lingue o di espressioni dialettali.
2. riguardo al parametro della dinamica, si può partire una prima volta dalla sonorità di mf per
raggiungere col diminuendo il pp; una seconda volta si può partire dal mp per raggiungere col
crescendo il ff. In seguito si può eseguire tutta la gamma iniziando per esempio dal p per raggiungere a
metà dell’esercizio il f e ritornare alla fine col p.
Il prossimo esercizio è il medesimo del precedente, ma per coro misto; tutte le voci
femminili sono riunite in un unico suono, altrettanto quelle maschili: le due sezioni
sono a distanza di ottava, ma l’orecchio di ciascuna sezione percepisce l’altra alla
medesima altezza di registro.
C’è un’altro aspetto cui è necessario che il direttore faccia attenzione nel fare gli
esercizi 2.1.1 e 2.1.2: il primo richiede l’unisono delle voci femminili o di quelle
maschili, il secondo, dal momento che le voci femminili si collocano a distanza di
ottava, è il primo esercizio armonico che il coro compie.
Osservazione. E’ basilare che i cosiddetti intervalli consonanti “perfetti” come
l’ottava e la quinta risultino impostati con sicurezza e consapevolezza all’orecchio di
ciascun cantore.
Es. 2.1.2
soprano e contralto &c Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙ w w w
?c w w w ˙ ˙ Ó ˙
vocalizzando
tenore e basso Ó Ó
Modalità esecutiva: per questo esercizio si possono seguire le medesime indicazioni dell’esercizio
precedente (2.1.1).
Uno dei temi tecnici più importanti è il timbro del coro, che dipende oltre che dal
colore di ciascuna voce, anche dalla corretta impostazione delle vocali e dal preciso
sincronismo nei movimenti che determinano il passaggio da un suono vocalico
all’altro.
12
2.2 Gli intervalli
progressione e del canone è una efficace risorsa per creare sempre nuovi esercizi che
preparino il coro allo studio melodico e alla lettura del repertorio che esca dal contesto
tonale.
In quest’esempo musicale tratto dal Gloria (batt. 54-55) della “Missa brevis” di Knut
Nystedt si trovano i salti consecutivi di quarta eccedente e quinta diminuita
discendenti e distribuiti in una linea melodica discendente di un’ottava:
Ex. 15.2
j 3 œ
Vc ‰ œ œ
J œ j j j 4 ‰ J
œ œ œ œ œ
voce 1
F Quo f tuœ
?c ‰ œ œ œ j j j 3 œ ‰ J
- ni - am tu so - lus San - ctus,
voce 2 J J œ œ œ 4 œ
Qua - ni - am tu so - lus San - ctus, tu
Nella seconda battuta dell’esempio c’è un salto di nona che può a sua volta diventare
elemento di esercitazione.5
Nel prossimo esercizio gli intervalli melodici di terza maggiore della voce 1
rimangono inalterati per tutta la progressione; occorre fare attenzione anche
all’intervallo discendente di seconda maggiore fra il terzo e quarto suono, poiché
anch’esso non è percepito all’interno della scala tonale di Do magg..
In realtà solo la voce 2 percorre intervalli di seconda (maggiore e minore) nella scala
tonale. La prima nota di ogni battuta risulta un unisono fra le due voci: è utile
fermarsi, anche per poco tempo, per constatarne l’esattezza.
Es. 2.2.34
6 #œ œ
voce 1 &4
œ œ œ #œ œ
#œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ #œ #œ
6
&4 w. w.
w.
voce 2
& œ #œ #œ #œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ
4
œ
v1
& w. w. w.
v2
Nel prossimo esercizio la dinamica interviene a sottolineare l’intervallo melodico ed

armonico di unisono, di terza maggiore e di quinta eccedente.
5
La composizione originale è quattro voci: le due voci femminili raddoppiano all’ottava superiore le
sezioni maschili.
33
Es. 2.2.35
5
&4 #œ #œ #œ œ œ #˙
œ œ œ #œ œ ˙ œ
voce 1
f p f p f f p f p f
5
&4
w œ w œ w œ
voce 2
& œ œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ œ #˙
4
˙ œ
v1
f p f p f f p f p f
v2 & w œ w œ w œ
Es. 2.2.36
L’esercizio precedente può essere elaborato mettendo delle pause al posto del suono,
in modo che il cantore possa prepararsi a compiere il salto “cantandosi dentro la nota
mancante”.
Successivamente il salto (di terza maggiore o di quarta eccedente) può essere
raggiunto senza la pausa.
5 Œ #œ #œ Œ
&4 #œ #œ #˙
œ œ œ œ ˙ œ
voce 1
f p p f f p p f
5
&4
w œ w œ w œ
voce 2
Œ Œ #œ #œ Œ Œ
4
& #œ #œ #˙
œ œ ˙ œ
v1
f p f f p f
&
w œ w œ w œ
v2
34
sesto grado della scala: nel confronto fra la scala maggiore e quella minore si aprono
altri due due punti di differenziazione cromatica: il cambiamento del settimo grado,
cioè la sensibile che nella scala minore risulta bemollizzata e il passaggio dal sesto al
quinto grado della scala, che nel tono minore si trasforma in un intervallo di un
semitono rispetto al tono della scala maggiore.
Si introducono così altri momenti di differenziazione, che aumentano la capacità di
reazione del cantore nel momento della lettura delle alterazioni (in questo caso
discendenti).
Anche per quest’esercizio valgono le modalità esecutive del precedente.
Es. 2.7.2
&c œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ bœ œ œ œ
voce 1
&c œ
w w œ œ œ œ œœ œ w w
voce 2
& ˙ bœ bœ œ œ bœ œ œ œ nœ œ œ œ bœ bœ œ œ nœ œ bœ œ ˙
7
v1
& œ bœ œ œ bœ œ œ n˙ b˙ n˙ b˙
œ ˙ ˙ ˙ ˙
v2
I prossimi esercizi sono la sintesi ed il graduale avvicinamento delle note che

costituiscono i punti cromatici della scala cioè il terzo, il sesto ed il settimo grado
della scala.
In particolare l’esercizio 2.7.3, accosta in maniera diretta il cromatismo che abbiamo
visto presente (2.7.1) nelle scale maggiori e minori nel terzo grado collegandoli anche
con il quarto grado (voce 1, batt. 6).
Modalità esecutiva: alternanza delle due sezioni che si scambiano i due percorsi melodici.
Es. 2.7.3a
&c bœ nœ w
voce 1
w œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ bœ nœ
˙ ˙ w
&c ˙ #˙ #˙ #˙
˙ ˙
voce 2
& œ bœ œ bœ œ #œ #œ nœ #œ nœ #œ nœ w
v1
&˙ ˙ b˙ #˙ #˙ ˙ ˙ ˙
v2
52
2.7 I movimenti cromatici
Es. 2.7.3b
˙ ˙ w
voce 1 &c ˙ ˙ ˙ #˙ #˙ #˙
&c w bœ nœ w
voce 2
œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ bœ nœ
&˙ ˙ bœ #œ #˙
6
v1
#˙ ˙ ˙ ˙
v2 & œ bœ œ bœ œ #œ #œ nœ #œ nœ #œ nœ w
Il prossimo esercizio, riprendendo arpeggi già utilizzati in esercizi precedenti,
prosegue nel raccordare il cromatismo del terzo grado con quello del secondo, come
ulteriore propagazione discendente dell’andamento semitonale.
Modalità esecutiva: alternare le sezioni delle due linee melodiche, in quanto ognuna di esse contiene un
“tema” didattico specifico.
Es. 2.7.4.
&c œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ bœ œ bw nw b˙ n˙
voce 1
&c œœ œ œ b˙ ˙
w w œ bœ œ nœ b˙ ˙
voce 2
Il prossimo esercizio introduce il cromatismo contemporaneamente sul settimo grado,

sul terzo e secondo grado.
Es. 2.7.5
voce 1 & c œ œ œ œ œ bœ œ œ ˙ ˙ ˙ b˙ œ nœ bœ nœ w
&c œ œ œ œ b˙
w w œ bœ œ nœ œ bœ w
voce 2
Il prossimo esercizio utilizza il cromatismo nel passaggio anche dal quinto al sesto
grado della scala.
Es. 2.7.6
voce 1 &c œ œ œ bœ œ œ œ œ ˙. bœ
voce 2 &c w w œ bœ œ bœ
& œ œ n˙ œ bœ nœ œ œ œ bœ nœ bœ nœ ˙
4
v1
& œ nœ œ ˙
œ bœ œ œ bœ nœ œ ˙ ˙ ˙
v2
53
68
3. ESERCIZI A TRE VOCI

Negli esercizi sull’unisono della sezione i suoni “maschera” sono così chiamati quei
suoni che rimangono fissi e servono da punto di riferimento per una sezione che deve
iniziare con lo stesso suono (per un lasso di tempo apprezzabile per l’intonazione) oppure
per fare un vocalizzo per grado congiunto o per salto. Si ricorre anche in questo caso14
all’utilizzazione del fenomeno del “battimento” per riconoscere il preciso punto di
posizionamento di due voci.
Nel prossimo esercizio la voce 3 si colloca all’unisono con le altre due.
Come negli esercizi a due voci è utile che una sezione canti assieme e si alterni alle altre,
così da facilitare l’ascolto di eventuali battimenti e accertare l’uniformità
dell’impostazione delle vocali. Questo modello di esercizio della serie 3.1 sviluppa:
1. il controllo della stabilità intonativa della frequenza dei suoni “maschera” di ogni
singola sezione
2. il controllo degli intervalli armonici fra due sezioni (in questo caso l’unisono, ma
successivamente sono usati altri intervalli come la quinta giusta)
3. il controllo dell’intonazione di una scala o di un salto di una sezione “in movimento”.
Osservazione. Come negli esercizi a due voci, in alcuni casi le sezioni sono indicate
genericamente come voce 1, voce 2, voce 3, perché a seconda dell’organico e delle ragioni per
cui si effettua l’esercizio possono essere attribuite a varie voci con un semplice adeguamento
della chiave o una trasposizione delle note (o della tonalità): per esempio la voce 1 per soprano o
contralto (S/A), la voce 2 per contralto o tenore (A/T), la voce 3 per tenore o basso (T/B) etc.
Es. 3.1.1
v1 &c Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙ ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó w w w
v2 &c ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó w w w Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙
v3 &c w w w Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙ ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó
Modalità esecutiva:
1. l’esercizio è scritto nelle chiavi di violino e quindi per voci pari femminili, ma può essere eseguito
all’ottava inferiore dalle voci maschili da sole e poi concomitantemente da voci maschili e femminili per lo
studio dell’intervallo di ottava fra le due sezioni;
2. si può impostare il medesimo esercizio salendo progressivamente di semitono fino ad una quinta e al
contrario scendendo sempre con progressione di semitono;
3. è consigliabile iniziare con l’uso della medesima vocale nelle tre sezioni e successivamente proseguire lo
sviluppo dell’uniformità impostativa delle vocali e del parametro della dinamica avviati negli esercizi a due
voci;15
4. l’esercizio sul cambio delle vocali può essere accompagnato da osservazioni sull’apparato modificatorio
della bocca, come la lingua, la mascella e anche la posizione della laringe con le variazioni di assetto a
seconda del suono vocalico prodotto.
14
vedi Parte I, cap. 2.1, p. 11.
15
vedi Parte I, esercizio 2.1.1, p. 12.
69
3.4 Le progressioni tonali
Es.3.4.2
&c œ ˙ œ œ ˙ œ w œ ˙ œ œ ˙
soprano
v1 œ
&c ˙
contralto o tenore
v2
˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙
w
?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
tenore o basso
v3
Es. 3.4.3
&c œ œ œ œ w
œ œ œ œ
œ œ œ œ
soprano o contralto
v1 œ œ œ œ
&c
contralto o tenore
œ ˙ œ œ ˙ œ w œ ˙ œ œ ˙
v2
œ
?c ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
tenore o basso
v3 ˙
Es. 3.4.4
˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
&c ˙ ˙
soprano
v1
&c œ œ œ œ w
œ œ œ œ
œ œ œ œ
contralto
v2 œ œ œ œ
?c œ œ ˙
œ ˙ w
basso
v3
œ ˙ œ œ œ ˙ œ
Es. 3.4.5
soprano o contralto
v1 &c œ ˙ œ œ ˙ œ w œ ˙ œ œ ˙ œ
contralto o tenore
&c œ w œ ˙
œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
v2
œ
w
œ œ œ œ
?c œ œ œ œ
tenore o basso œ œ œ œ œ œ œ œ
v3
95
PIER PAOLO SCATTOLIN – Esercizi a tre voci
Es. 3.4.6
œ ˙ œ w
soprano o contralto
v1 &c œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ
ww
contralto o tenore
&c œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ w) œ ˙ œ œ ˙
v2
œ
(
œ œ ˙ œ w œ œ œ œ œ œ
?c œ ˙ œ œ
tenore o basso
v3
I prossimi tre esercizi (Es. 3.4.7-9) contengono progressioni nel modo minore.
Es. 3.4.7
b œ ˙ œ w œ ˙
&bb c œ ˙ nœ nœ œ ˙
soprano
v1 œ
b
&bb c ˙
contralto o tenore
v2
˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙
w
? bb c œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ
tenore o basso
v3
b
Es. 3.4.8
b w
&bb c œ œ œ œ œ œ œ nœ
nœ œ œ œ
soprano o contralto
v1 œ œ œ œ
b
&bb c
contralto o tenore
œ ˙ nœ œ ˙ œ w œ ˙ nœ œ ˙
v2
œ
? bb c ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
tenore o basso
v3
b ˙
Es. 3.4.9
b ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
&bb c ˙ ˙
soprano
v1
b ww )
&bb c œ œ œ œ œ œ œ nœ
nœ œ œ œ
contralto
v2 ( œ œ œ œ
? bb c œ œ œ ˙
basso
v3
b ˙ nœ œ ˙ w nœ œ ˙ œ
Nota esecutiva: trasportando di un’ottava superiore la voce 3 anche i tenori possono cantare agevolmente.
Osservazione.
L’esercizio di tutte le sezioni anche nelle note estreme (gravi o acute) del registro assieme alla
sezione per la quale tali note sono più naturali è un efficace modo per “allungare” la tessitura di
ciascun cantore.
96
3.8 Il cromatismo
Es. 3.8.3
v1 & c ( ww ) w w w w w w
&c œ œ # œ œ # œ œ #œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœ
œ #œ œ #œ œ bœ w
v2
&c
w w w w w w w
v3
Modalità esecutiva: la nota tenuta della prima voce può essere sostituita con Sol3 (nell’esercizio è fra
parentesi), in modo che la nota pedale sia posta a metà strada circa del percorso cromatico della voce 2.
Es. 3.8.4
&c œ œ # œ œ # œ œ#œ œ œ œbœ œ bœ œ bœ œ œ bœ

œ #œ œ#œ œ bœ w
v1
v2 &c w w w w w w w
œ w
v3
? c œbœ œ bœ œ bœ œ œ bœ œbœ œ #œ œ#œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ
Modalità esecutiva: quest’esercizio può essere cantato con varie disposizioni delle voci: S-A-TB, SA-T-B,
S-AT-B.
Es. 3.8.5
&c œ # œ œ œ # œ œ # œ œ # œ œ œ œb œ œ b œ œ b œ œ œ bœ œ bœ w
œ #œ
v1
v2 V c œ œbœ œ bœ œ bœ œ œ b œ œ b œ œ # œ œ# œ œ œ # œ œ # œ œ # œ œ
w
v3
?c w w w w w w w
Modalità esecutiva: quest’esercizio può essere cantato con varie disposizioni delle voci: SA-T-B; S-A
(all’ottava superiore)-TB.
Es. 3.8.6
&c
w w w w w w w
v1
v2 V c œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œbœ œbœ œ #œ œ#œ œ œ #œ œ #œ œ#œ œ w

œ
v3
? c œ #œ œ#œ œ œ #œ œ #œ œ#œ œ œbœ œ bœ œ bœ œ œbœ œbœ w
Modalità esecutiva: la medesima dell’Es. 3.8.5.
121
PIER PAOLO SCATTOLIN – Esercizi a quattro voci
Il seguente esempio è tratto dal Pater Noster di Igor Stravinskij.
Ex. 67.4
Ú 72
b œœœ œ œ œ œ.
Soprano & b b 24 œJ œJ œJ œJ œ œ œ œ œ œ.
J
œ œ J J J
Pa-ter no-ster qui es in coe - lis, san - cti - fi-ce-tur no-men tu - um:
b j j j j
Contralto & b b 24 œj œj œj œj œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
b œ œ. œ œ n œjœ œj n œ n œ n œ # œ .
Tenore V b b 24 œJ œJ œJ œJ œ œ œ œ J J
? b b 24 œj œj œj œj œ œ œ œ œ œ. œ œ j j
œ œ œ œ œ œ œJ œ .
Basso b J
Nel repertorio moderno il Novecento “storico” è un punto di riferimento tecnico ed

espressivo importante per ogni compagine corale.
Nel Pater Noster il testo della preghiera si innerva sul procedimento omoritmico che
mette in evidenza l’espressività della cadenza della parola.
Nella musica rinascimentale spesso si accostano triadi che con un accordo di

collegamento fanno transitare alterazioni ascendenti o discendenti in relazione ad una
medesima nota, come per esempio nella lauda polifonica L'alto fattor che l'universo
regge.5
Ex. 68.4
Osservazione.
Nella batt. 2 l’accordo di La magg. (che contiene il Do♯ in T) è molto vicino a quello di Do
magg. (che invece ha il Do in B ed S), e sono collegati dall’accordo di Sol magg.. Nella
batt. 6 il primo accordo ha un Re♯ in T e tramite l’accordo di Mi min. si collega all’accordo
di Si magg. che ha un Re♯ in A. Similmente si verifica (con l’alterazione della nota Do) a
batt. 18 fra le triadi di Do magg. del primo accordo e la triade di La magg. del terzo accordo.
Nella batt. 8 l’accordo di Si magg. ha un Re♯ in T e tramite l’accordo di La magg. si collega
a batt. 9 all’accordo di Re magg. in primo rivolto col Re in S e T. Nella batt. 21 abbiamo
due casi di alterazione: nel primo caso il primo accordo ha un Sol♯ in A e B e tramite
l’accordo di La min. si collega all’accordo di Mi magg. col Sol♯ in S. Nel secondo caso la
triade di La min., tramite l’accordo di Mi magg., si collega con la triade di La magg. con
l’alterazione ascendente del Do in T. Un caso di alterazione discendente si trova a batt. 14-
15 col cambiamento dalla triade maggiore a quella minore con l’alterazione del Sol♯ a Sol
in A.
5
Libro delle laudi spirituali, Roma 1589, attribuito a Giovanni De Macque.
144
4.2 Le cadenze
#˙ ˙ #w N˙ b˙ w N˙ ˙ w
S &
A & ˙ ˙ w b˙ ˙ bw ˙ ˙ w
˙ #˙ w b˙ ˙ bw ˙ ˙ w
T V
? ˙ w b˙ b˙ bw ˙ ˙ w
B ˙
I prossimi tre esercizi sono nella tonalità di Do min.. Anche in questo caso è possibile
impostare la ripetizione con una progressione di semitono ascendente e poi
discendente.
Es. 4.2.2a
Soprano & b˙ ˙ bw ˙ #˙ w ˙ ˙ w
& ˙ w #˙ #˙ #w ˙ #˙ w
n˙
Contralto
Tenore V ˙ ˙ w #˙ ˙ #w ˙ ˙ w
? ˙ w #˙ #˙ #w ˙ w
Basso
˙ ˙
S & b˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ #˙ w b˙ ˙ bw
A & b˙ ˙ bw ˙ #˙ w #˙ #˙ #w ˙ n˙ w
T V b˙ ˙ bw ˙ ˙ w #˙ ˙ #w ˙ ˙ w
B
? b˙ b˙ bw ˙ ˙ w #˙ #˙ #w ˙ ˙ w
167
Es. 4.2.2b
˙ #˙ w
Soprano & ˙ n˙ w #˙ #˙ #w
Contralto & b˙ ˙ bw N˙ #˙ w ˙ ˙ w
Tenore V ˙ ˙ w #˙ ˙ #w ˙ ˙ w
? ˙ w #˙ #˙ #w ˙ w
Basso
˙ ˙
b˙ ˙ bw ˙ #˙ w #˙ #˙ #w N˙ n˙ w
S &
A & b˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ #˙ w b˙ ˙ bw
T V b˙ ˙ bw ˙ ˙ w #˙ ˙ #w N˙ ˙ w
B
? b˙ b˙ bw ˙ ˙ w #˙ #˙ #w N˙ ˙ w
b˙ ˙ bw
4.2.2c
b˙ ˙ bw N˙ #˙ w ˙ ˙ w
Soprano &
Contralto & ˙ ˙ w #˙ ˙ #w ˙ ˙ w b˙ ˙ bw
˙ #˙ w b˙ ˙ bw
Tenore V ˙ n˙ w #˙ #˙ #w
? ˙ w #˙ #˙ #w ˙ ˙ w b˙ b˙ bw
Basso
˙
(segue)
168
4.2 Le cadenze
˙ ˙ w ˙ #˙ w b˙ ˙ bw
S &
A &˙ ˙ w #˙ ˙ #w ˙ N˙ w
˙ #˙ w #˙ #˙ #w N˙ n˙ w
T V
?˙ w #˙ #˙ #w N˙ N˙ w
B ˙
Il prossimo esercizio contiene cadenze tonica-dominante in primo rivolto e

dominante-tonica col primo rivolto sulla dominante, nei modi maggiore (batt. 1-2 e 5-
6) e minore (batt. 3-4 e 7-8).
Si deve controllare l’intonazione di B quando a batt. 2 e 4 si forma l’accordo di tonica
in primo rivolto che è di difficile intonazione perché, come s’è già detto, la nota di B,
l’intervallo di terza dell’accordo, tende ad essere calante.
Occorre inoltre controllare che B a batt. 6 e 8 risalga correttamente dal grado della
sensibile a quello della tonica.
Es. 4.2.3
S &˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w
A &˙ ˙ w b˙ ˙ w ˙ ˙ w b˙ ˙ bw
T V˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w
B
?˙ ˙ w ˙ ˙ bw ˙ ˙ w ˙ ˙ w
II. La cadenza composta
La cadenza composta è un percorso armonico che si configura così: I-IV-V (con

l’accordo in secondo rivolto) –V (con l’accordo allo stato fondamentale) -I.
169
4.4 Le modulazioni
Le sezioni di questo capitolo sono divise per argomento tecnico:

I. La modulazione dal tono maggiore al relativo minore e viceversa;
II. La modulazione al quarto grado superiore;
III. La modulazione al quinto grado superiore;
IV. La modulazione dal tono maggiore alla tonalità minore vicina posta alla terza
maggiore superiore e viceversa;
V. La modulazione dal tono maggiore alla tonalità minore vicina posta alla seconda
maggiore superiore e viceversa;
VI. La modulazione tra tonalità minori;
VII. Altri tipi di modulazione;
VIII. Le scale armonizzate con modulazione.
I. La modulazione dal tono maggiore al relativo minore e viceversa
Es. 4.4.1a
In quest’esempio si
S &œ œ œ œ w studia il passaggio da
un accordo di Do
maggiore a quello di
&œ œ œ œ œ ˙
La minore, usando
œ
A
l’alterazione di una
nota (Sol♯) che funge
T Vœ œ ˙ œ #œ ˙ da sensibile di La
min., come una nuova
œ
tonalità e mantenendo
?œ œ œ œ
œ ˙
B
una nota in comune ai
due accordi.
Nel prossimo esempio tratto dal corale O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross (BWV
402) di J.S. Bach la modulazione è fra le tonalità di Si♭magg. e Sol min..
Ex. 70.4
b œ œ œ U
S &bb œ œ œ œ œ
U
trüg' un - ser Sün - den schwe - re Bürd'
A & bbb œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ
Uœ
b
T Vb b œ œ œ œ œ œ œ œ
œ nœ bœ Uœ
? bb œ. œ œ #œ
B b J
trüg' un - ser Sün - - - den schwe - re Bürd'
188
4.4 Le modulazioni
Es. 4.4.1b
b
S & b b œ ˙. w In quest’esercizio il passaggio al
rispettivo tono minore avviene con con
b due accordi di dominante, il primo
A &bb ˙ ˙ w
tendente a modulare al secondo grado
superiore e che si collega (cadenza
b
evitata) al secondo accordo di dominante
T Vb b œ œ ˙ w che definisce il relativo tono minore
rispetto a quella della tonalità di
partenza.
? bb œ n˙ w
B b nœ
Es. 4.4.1c
In quest’esempio si S &œ ˙ œ ˙ ˙ w
studia il passaggio da
un accordo di La min.
a quello di Do magg. A &œ ˙ œ œ ˙ ˙ w
ottenuto mediante
l’annullamento della
sensibile (Sol♯ nella
parte del tenore) con
T V œ #œ œ œ œ œ œ ˙ n˙ w
l’utilizzo al suo posto
del Sol che si trova ? œ œ œ œ ˙ w
nella scala minore B œ ˙
naturale.
Es. 4.4.1d
La stessa modulazione si può presentare con altre e diverse posizioni accordali o
“rivolti”.
œ w
S &œ œ ˙ œ #œ ˙ œ ˙
&w œ œ ˙ œ #œ ˙
œ œ ˙
A
˙ œ œ ˙ w œ œ ˙
T V œ #œ
?œ w œ #œ ˙
B œ ˙ œ œ ˙
189
4.5 Le progressioni modulanti
Es. 4.5.3a12
b Nœ œ œ œ bœ
S &bb œ œ œœ œœ œ˙ bw œ œ œ ˙ w
b j
& b b œ . œ œ . œj œ œœ j
œœ œ˙ œ nœ nœ œ . œ ˙ w
A
w
b œ œ œœ bœ
T Vb b œ œ œ œœœœ w œ œ œœ
œ œ nœ ˙ w
? b œ œœ œ bw œ. œœ. œ œ
B bb nœ nœ œ œ œ ˙ J J œ œ
˙
w
œ . œ œ . œj
Es. 4.5.3b
b b œ œ ˙
& œ
œ nœ#œ œ œ œ œ J œœ œ œœ w
œ ˙
S
b
& b œœ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ
bœ œ œ w
œ œ œ nœ ˙
A
˙
b b œœœ . j œ œ œ œ œ w œ
T V œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ . œj œ œ b œ w
? b œ œœ œ œ œ œ œ bœ œ . j w œ nœ bœ œ œ w
B b œ œœ œ ˙
Gli esercizi 4.5.2a-3b sono divisi in due sezioni: nella seconda sezione alcuni settori
vocali si scambiano la parte.
II. Esempi musicali
Quest’esempio di cromatismo in un brano di musica “sacra” rinascimentale tratta dai

Responsoria Hebdomadae Sanctae (1588) di Marc’Antonio Ingegneri può essere un
esercizio iniziale, in quanto impegna solo due sezioni vocali e si estende solamente
per due o tre gradi.
12
Come il precedente anche quest’esercizio è tratto dal corale O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross
(BWV 402) di J.S. Bach, batt. 2-4.
211
Ex. 77.4
Soprano &C W w
Ó ˙ ˙ #˙ w ˙ #˙ w w
Plan - ge, plan - ge qua - - si vir - go,
&C W #w
Ó
˙ ˙ #˙ w ˙ n˙ w
w
Contralto
Tenore VC W w Ó ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ #w w
?C W Ó ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w
Basso
w w
Un brano molto utile per lo sviluppo della tecnica cromatica e delle dissonanze con
uso di progressioni è O sacrum convivium! di Olivier Messiaen.
Ex. 78.4
#### # . œ œ j dim.
(Lent et expressif) (battre les croches)
9
# #œ nœ #œ œ œ ˙ œ. b œ œ n œ
Soprano & J œ nœ œ ˙ œ
F mens im-ple - tur gra - ti - a, mens im-ple - tur gra - ti - a. O
# ## # j
& # # œ . œ œ nœ j
dim.
Contralto œ œ ˙ bœ . œ œ bœ bœ œ b˙ œ
#### # j j dim.
Tenore V # œ . œ œ #œ aœ œ ˙ nœ . œ œ n œ nœ #œ ˙ œ
? #### # œ . œ œ œ j j dim.
Basso
# œ œ ˙ bœ . œ œ œ bœ œ n˙ œ
# # #
& # ## nœ #œ œ n˙ nœ . nœ nœ . nœ n˙ .
13
S
n˙ . aœ . ‹œ œ œ
π
sa - crum, sa - crum, sa - crum, sa - crum, O sa - crum con -
#### #
& #
nœ . N˙ nœ . bœ nœ . bœ n˙ . ˙. #œ . œ œ œ
A
πO sa - crum con -
#### #
sa - crum, sa - crum, sa - crum, sa - crum,
V # aœ . ˙ nœ .
13
œ nœ . œ n˙ . ˙. œ. œ œ œ
T
π
sa - crum, sa - crum, sa - crum, sa - crum, O
sa - crum con -
? #### #
# nœ . a˙ nœ . œ nœ . œ #˙ .
13
˙. œ. œ œ œ
B
π
sa - crum, sa - crum, sa - crum, sa - crum, O
sa - crum con -
212
Si osservi la sezione di S II che si raddoppia in A I (batt.22-24), poi con quella di S I

(batt.25-26) ed è autonoma a batt. 27; la sezione di A I raddoppia S I a batt. 26-27.
Interessante è anche l’organizzazione timbrica e melodica all’interno delle sezini di T
I e II. La ricerca di allargamenti del registro è qui evidente nella sezione di B I e II.
Ex.87.4
3 ˙. ˙ œ œ ˙ > > 2 >œ b >œ
&4 œ # >œ >œ bœ bœ nœ 4
22
> >
Soprano I
(ƒ)
qui tol - lis pec - ca - ta, pec - ca - ta mun - di,
3 > 2 >
& 4 ˙. ˙ œ œ ˙
# >œ >œ bœ bœ œ 4 œ œ
>œ > > >
Soprano II
(ƒ) > > 2 >œ b >œ

qui tol - lis pec - ca - ta, pec - ca - ta mun - di,
3
& 4 ˙. ˙ œ œ ˙ ˙. bœ bœ nœ 4
>
Contralto I
(ƒ) qui tol - lis pec - ca - ta mun - di,
3 bœ 2 œ œbœ œ
& 4 ˙. ˙ œ œ ˙ ˙. ˙ 4
>> >
Contralto II
(ƒ) # >œ >œ

>œ # >œ # >œ >œ œ nœ œ 2 œ b œ >œ # >œ
>
qui tol - lis pec - ca - ta mun-di,
3 ˙. ˙.
Tenore I V 4 ˙. ˙. 4
(ƒ)
2 œ b >œ >œ # >œ
qui tol - lis pec - ca - ta, pec - ca - ta mun-di,
3 ˙. ˙. ˙. œ ˙ bœ œ œ
Tenore II V 4 ˙. ˙. ˙. œ 4
(ƒ) > œ bœ ˙
? 3 >œ >œ >œ b >œ b >œ n >œ >œ # >œ # œ œ œ œ œb >œ
pec - ca - ta pec - ca - ta mun-di,
2 >œ b >œ >œ n >œ

Basso I 4 4
(ƒ) qui > pecœ b œ- œ œ- b œ
>
? 3 >œ >œ
œ b >œ b >œ n >œ >œ # >œ # œ œ œ n-œ ta,œ bpec
>œ 2 >œ b >œ >œ >
tol - lis pec - ca - ta, qui tol - lis - ca - ca - ta mun-di,
J J J J 4 nœ
Basso II 4
(ƒ)
qui tol - lis pec - ca - ta, qui tol - lis pec - ca - ta, pec - ca-ta, pec - ca - ta mun-di,
Nel brano O bone Jesu, op. 37 di J. Brahms sono presenti dinamiche differenziate
nelle sezioni in un andamento sostanzialmente omoritmico delle parti.
Ex. 88.4
w œ œ œ œ ˙
Moderato espressivo
Soprano I &b C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
p O bo - ne Je - su, o bo - ne Je - su,
&b C Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙
Soprano II w
πO bo - ne Je - su,
po bo - ne Je - su,
Contralto I &b C ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ
pO bo - ne Je - su, o bo - ne Je - su,
&b C Ó ˙ ˙ ˙ ˙
˙ w ˙ œbo - neœ Jeœ œ- su,˙
Contralto II
πO bo - ne Je - su,
po
(segue)
234
Es. 4.11.2b
S & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
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B
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I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio delle acciaccature.
Es. 4.11.3
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Soprano j j j j œ œ œ œ œ œ
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Contralto
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B œ œ œ œ
260
4.11 Gli abbellimenti
I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio della nota ribattuta.
Es. 4.11.4a
S & œ œ œ œ œœ œ œœœœœ œœœœ œœœœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ
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Es. 4.11.4b
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B
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I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio del “glissando”.
Es. 4.11.5a
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B
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261
Es. 4.11.5b
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S
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A
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˙ ˙ ˙ ˙
B
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I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio dell’oscillazione/tremolo con

intervalli di terza maggiore e minore, di quarta e di quinta.
Es. 4.11.6a
S &w w
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A &œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ w w
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Es. 4.11.6b
S & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
A & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
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T V
B
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Modalità esecutiva: ogni esercizio può essere ripetuto accelerandone la velocità.
262
Indici
Indice generale
degli esempi musicali per autore
Autore Titolo pag. num. ex.

Agazzani Angelo (arm.) La canzun d’la cazzola 142 Ex.65.4
Anonimo sec. XIII In seculum longum 14 Ex.1.2
Anonimo sec XIII In seculum longum 75 Ex.33.3
Anonimo sec. XIV Victimae pascali laudes (falsobordone) 91 Ex.41.3
Anonimo sec. XIV Victimae pascali laudes (falsobordone) 92 Ex.43.3
Arcadelt Jacob Nous voyons que les hommes 80 Ex.35.3
Bach Johann Sebastian Ein’ feste Burg ist unser Gott (corale 92 Ex.44.3
BWV 302)
Bach Johann Sebastian Heut’ triumphiret Gottes Sohn 140-141 Ex.62.4
(corale BWV 342)
Bach Johann Sebastian O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross 188 Ex.70.4
(corale BWV 402)
(corale BWV 402)
Bach Johann Sebastian Christ lag in Todesbanden 197 Ex.72.4
(corale BWV 277)
(corale BWV 402)
Bach Johann Sebastian O Mensch, bewein dein' Sünde gross 213 Ex.79.4
Bach Johann Sebastian Jesu, meine Freude 48 Ex.20.2
Barber Samuel To be Sung on the Water 270 Ex.107.4
Bartók Béla Ángyomaszszony kertje 271 Ex.108.4
Beethoven Ludwig Van Kühl, nicht lau (canone) 125 Ex.51.3
Benati Chiara Amissa rosa 233 Ex.86.4
Beyer Frank Michael Lavatio 18 Ex.7.2
Bon Paolo (elab.) Le Roi Renaud 230 Ex.83.4
Bon Paolo (elab.) Le Roi Renaud (framm. 2) 231 Ex.84.4
Brahms Johannes O Süsser Mai (op.93a, n.3) 200 Ex.75.4
Brahms Johannes O bone Jesu (op. 37) 234-235 Ex.88.4
Brahms Johannes O Süsser Mai (op.93a, n.3) 248-249 Ex.101.4
Byrd William Haec dies 130 Ex.53.3
Coppotelli Guido Stelle senza nome di (testo di G.Rodari) 74 Ex.32.3
De Macque Giovanni (attr.) L'alto fattor che l'universo regge 144-145 Ex.68.4
Debussy Claude Dieu, qu’il la fait bon regarder da Trois 19 Ex.8.2
chansons de Charles d’Orléans”, n.1
Dufay Guillaume Qui condolens 91 Ex.42.3
Durighello Gianmartino Gaudens Gaudebo 249 Ex.102.4
Fantuzzi Fedele Venezia tu sei bella 21 Ex.11.2
Furgeri Bianca Maria Con ali lievi 235-236 Ex.89.4
Ganzerla Cristina Verba sequentur 239 Ex.91.4
Hamel P. Michael Lacrimosa da Oh, Erde 130 Ex.54.3
Haydn Johann Michael Tenebrae factae sunt 199-200 Ex.74.4
Hindemith Paul Un cygne da Six chansons, n.2 164 Ex.69.4
Hindemith Paul Hie kann nit sein ein böser Mut 50 Ex.25.2
Hindemith Paul Un cigne da Six chansons, n.2 92-93 Ex.45.3
Ingegneri Marc’Antonio Plange da Responsoria Hebdomadae 212 Ex.77.4
Sanctae, n.21
Ingegneri Marc’Antonio Vinea mea da Responsoria Hebdomadae 229 Ex.82.4
273
Sanctae, n.12
Ingegneri Marc’Antonio Plange da Responsoria Hebdomadae 59 Ex.27.2
Sanctae, n.21
Killmayer Wilhelm Laudatu II (1969) 18 Ex.6.2
Klein Richard Rudolf Canone (salmo 117,1) 245 Ex.96.4
Kodály Zoltán Túrót ëszik a cigány 271 Ex.109.4
Lasso Orlando di Cantiones duarum vocum, n. 10 37 Ex.16.2
Lasso Orlando di Cantiones duarum vocum, n.6 50 Ex.26.2
Lasso Orlando di Cantiones duarum vocum, n.6 63 Ex.30.2
Lasso Orlando di Ego sum pauper da Cantiones Trium 97 Ex.48.3
Vocum, n.43
Leifs Jón Requiem 248 Ex.100.4
Ligeti György Lux aeterna 138 Ex.59.3
Ligeti György Lux aeterna 138 Ex.60.3
Martini Giovan Battista Tristis est anima mea 99 Ex.49.3
Martini Giovan Battista Canone 245 Ex.95.4
Messiaen Olivier O sacrum convivium 212 Ex.78.4
Nystedt Knud Gloria dalla Missa brevis 33 Ex.15.2
Ockeghem Johannes Si ambulem da Requiem (Graduale) 100 Ex.50.3
Orbán György Mater innocentiae da Horae 131 Ex.55.3
Pärt Arvo Solfeggio 240 Ex.93.4
Penderecki Krzysztof Agnus Dei 234 Ex.87.4
Penderecki Krzysztof Agnus Dei 15 Ex.2.2
Penderecki Krzysztof Benedicamus Domino 22-23 Ex.13.2
Petrassi Goffredo Tenebrae factae sunt 236 Ex.90.4
Petrassi Goffredo Nonsense n.1 237 Ex.92.4
Pigarelli Luigi La Montanara 246 Ex.97.4
Pigarelli Luigi La Montanara 246 Ex.98.4
Poulenc Francis Belle et Ressemblante 232 Ex.85.4
da Sept Chansons, n.5
Poulenc Francis Belle et ressemblante, ibidem 21 Ex.10.2
Poulenc Francis Belle et ressemblante, ibidem 28 Ex.14.2
Poulenc Francis Litanies à la vierge noire 81 Ex.37.3
Poulenc Francis Litanies à la Vierge noire 131 Ex.56.3
Rachmaninov Sergei Bôgôroditsye Dyevo (op. 37 n.6) 247 Ex.99.4
Riley Terry Prayer central da Sun rings 75 Ex.34.4
Rossini Gioacchino O salutaris Hostia 141 Ex.63.4
Scattolin Pier Paolo Sarvi Rriggina 87 Ex.38.3
Scattolin Pier Paolo Lamentazioni 132 Ex.57.3
Scattolin Pier Paolo Lamentazioni 133 Ex.58.3
Scelsi Giacinto Sauh III 253 Ex.103.4
Scelsi Giacinto Canti popolari 272 Ex.110.4
Scelsi Giacinto Sauh III 61 Ex.29.3
Schumann Robert Zahnweh 142 Ex.64.4
Soto Francesco Frena il desire 140 Ex.61.4
da Il Quarto Libro delle Laudi
274
Indici
Soto Francesco Sopra il fieno colcato, ibidem 47 Ex.19.2

Soto Francesco Quando la vaga et risplendente aurora, 81 Ex.36.3
ibidem
Soto Francesco Il pietoso Giesù, ibidem 90 Ex.39.3
Soto Francesco Porta celato, ibidem 91 Ex.40.3
Steegmans Paul Pater Noster 22 Ex.12.2
Stockhausen Karlheinz Choral 214 Ex.80.4
Stravinskij Igor Pater Noster 144 Ex.67.4
Telfer Nancy Kyrie dalla Missa brevis 70 Ex.31.3
Vacchi (elab.) Giorgio Nella Somalia bella 20 Ex.9.2
Vacchi Giorgio Fa la nana 257 Ex.104.4
Van Buren Gloria 240 Ex.94.4
Verdi Giuseppe Ave Maria 201 Ex.76.4
Victoria Tomás Luis de Popule meus 143 Ex.66.4
Weber K.Maria von Die Sonate soll ich spielen? (canone) 125 Ex.52.3
Werle Lars Johan Canzone 126 214 Ex.81.4
Zecchi Adone Per rinfresco del palato 269 Ex.106.4
Zielenski Mikolaj In Nativitate Domini ad tertiam Missam 258 Ex.105.4
***
275
Indice generale
degli esempi musicali per titolo
Titolo Autore pag. num. ex.

Agnus Dei Penderecki Krzysztof 234 Ex.87.4
Agnus Dei Penderecki Krzysztof 15 Ex.2.2
Amissa rosa Benati Chiara 233 Ex.86.4
Ángyomaszszony kertje Bartók Béla 271 Ex.108.4
Ave Maria Verdi Giuseppe 201 Ex.76.4
Belle et ressemblante Poulenc Francis 232 Ex.85.4
da Sept Chansons, n.5
Belle et ressemblante, ibidem Poulenc Francis 21 Ex.10.2
Belle et ressemblante, ibidem Poulenc Francis 28 Ex.14.2
Benedicamus Domino Penderecki Krzysztof 22-23 Ex.13.2
Bôgôroditsye Dyevo (op. 37 n.6) Rachmaninov Sergei 247 Ex.99.4
Canone Martini Giovan Battista 245 Ex.95.4
Canone (salmo 117,1) Klein Richard Rudolf 245 Ex.96.4
Canti popolari Scelsi Giacinto 272 Ex.110.4
Cantiones duarum vocum, n. 1 Lasso Orlando di 49 Ex.24.2
Cantiones duarum vocum, n.6 Lasso Orlando di 50 Ex.26.2
Cantiones duarum vocum, n.6 Lasso Orlando di 63 Ex.30.2
Canzone 126 Werle Lars Johan 214 Ex.81.4
Choral Stockhausen Karlheinz 214 Ex.80.4
Christ lag in Todesbanden Bach Johann Sebastian 197 Ex.72.4
(corale BWV 277)
Con ali lievi Furgeri Bianca Maria 235-236 Ex.89.4
Die Sonate soll ich spielen? (canone) Weber K.Maria von 125 Ex.52.3
Dieu, qu’il la fait bon regarder da Trois Debussy Claude 19 Ex.8.2
chansons de Charles d’Orléans, n.1
Ego sum pauper Lasso Orlando di 97 Ex.48.3
da Cantiones Trium Vocum, n.43
Ein’ feste Burg ist unser Gott Bach Johann Sebastian 92 Ex.44.3
(corale BWV 302)
Fa la nana Vacchi Giorgio 257 Ex.104.4
Frena il desire da Il Quarto Libro delle Soto Francesco 140 Ex.61.4
Laudi
Gaudens Gaudebo Durighello Gianmartino 249 Ex.102.4
Gloria Van Buren 240 Ex.94.4
Gloria dalla Missa brevis Nystedt Knud 33 Ex.15.2
Haec dies Byrd William 130 Ex.53.3
Heut’ triumphiret Gottes Sohn Bach Johann Sebastian 140-141 Ex.62.4
(corale BWV 342)
Hie kann nit sein ein böser Mut Hindemith Paul 50 Ex.25.2
Il pietoso Giesù Soto Francesco 90 Ex.39.3
da Il Quarto libro delle Laudi
In Nativitate Domini ad tertiam Missam Zielenski Mikolaj 258 Ex.105.4
In seculum longum Anonimo sec.XIII 14 Ex.1.2
In seculum longum Anonimo sec. XIII 75 Ex.33.3
Jesu, meine Freude Bach Johann Sebastian 48 Ex.20.2
276
Indici

Kühl, nicht lau (canone) Beethoven Ludwig Van 125 Ex.51.3
Kyrie dalla Missa brevis Telfer Nancy 70 Ex.31.3
L'alto fattor che l'universo regge De Macque Giovanni 144-145 Ex.68.4
(attr.)
La Montanara Pigarelli Luigi 246 Ex.97.4
La Montanara Pigarelli Luigi 246 Ex.98.4
La canzun d’la cazzola Agazzani Angelo (arm.) 142 Ex.65.4
Lacrimosa da Oh, Erde Hamel P. Michael 130 Ex.54.3
Lamentazioni Scattolin Pier Paolo 132 Ex.57.3
Lamentazioni Scattolin Pier Paolo 133 Ex.58.3
Laudatu II Killmayer Wilhelm 18 Ex.6.2
Lavatio Beyer Frank Michael 18 Ex.7.2
Le Roi Renaud Bon Paolo (elab.) 230 Ex.83.4
Le Roi Renaud (framm. 2) Bon Paolo (elab.) 231 Ex.84.4
Litanies à la vierge noire Poulenc Francis 81 Ex.37.3
Litanies à la Vierge noire Poulenc Francis 131 Ex.56.3
Lux aeterna Ligeti György 138 Ex.59.3
Lux aeterna Ligeti György 138 Ex.60.3
Mater innocentiae da Horae Orbán György 131 Ex.55.3
Nella Somalia bella Vacchi (elab.) Giorgio 20 Ex.9.2
Nonsense n.1 Petrassi Goffredo 237 Ex.92.4
Nous voyons que les hommes Arcadelt Jacob 80 Ex.35.3
O bone Jesu (op. 37) Brahms Johannes 234-235 Ex.88.4
O Mensch, bewein dein' Sünde gross Bach Johann Sebastian 213 Ex.79.4
(corale BWV 402)
O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross Bach Johann Sebastian 188 Ex.70.4
O sacrum convivium Messiaen Olivier 212 Ex.78.4
O salutaris Hostia Rossini Gioacchino 141 Ex.63.4
O Süsser Mai (op.93a, n.3) Brahms Johannes 200 Ex.75.4
O Süsser Mai Brahms Johannes 248-249 Ex.101.4
Pater Noster Steegmans Paul 22 Ex.12.2
Pater Noster Stravinskij Igor 144 Ex.67.4
Per rinfresco del palato Zecchi Adone 269 Ex.106.4
Plange da Responsoria Hebdomadae Ingegneri Marc’Antonio 212 Ex.77.4
Sanctae, n.21
Plange Ingegneri Marc’Antonio 59 Ex.27.2
Popule meus Victoria Tomás Luis de 143 Ex.66.4
Porta celato, ibidem Soto Francesco 91 Ex.40.3
Prayer central da “Sun rings” Riley Terry 75 Ex.34.4
Quando la vaga et risplendente aurora Soto Francesco 81 Ex.36.3
Qui condolens Dufay Guillaume 91 Ex.42.3
Requiem Leifs Jón 248 Ex.100.4
Sarvi Rriggina Scattolin Pier Paolo 87 Ex.38.3
Sauh III Scelsi Giacinto 253 Ex.103.4
Sauh III Scelsi Giacinto 61 Ex.29.3
277
Si ambulem da Requiem (Graduale) Ockeghem Johannes 100 Ex.50.3

Solfeggio Pärt Arvo 240 Ex.93.4
Sopra il fieno colcato Soto Francesco 47 Ex.19.2
Stelle senza nome di (testo di G.Rodari) Coppotelli Guido 74 Ex.32.3
Tenebrae factae sunt Haydn Johann Michael 199-200 Ex.74.4
Tenebrae factae sunt Petrassi Goffredo 236 Ex.90.4
To be Sung on the Water Barber Samuel 270 Ex.107.4
Tristis est anima mea Martini Giovan Battista 99 Ex.49.3
Túrót ëszik a cigány Kodály Zoltán 271 Ex.109.4
Un cigne da Six chansons, n.2 Hindemith Paul 92-93 Ex.45.3
Un cygne Hindemith Paul 164 Ex.69.4
Venezia tu sei bella Fantuzzi Fedele 21 Ex.11.2
Verba sequentur Ganzerla Cristina 239 Ex.91.4
Victimae pascali laudes (falsobordone) Anonimo sec. XIV 91 Ex.41.3
Victimae pascali laudes Anonimo sec. Xiv 92 Ex.43.3
Vinea mea da Responsoria Hebdomadae Ingegneri Marc’Antonio 229 Ex.82.4
Sanctae, n.12
Zahnweh Schumann Robert 142 Ex.64.4
278

Quaderno FARCORO 10 2016 Abstract

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QUADERNI DELLA RIVISTA “FARCORO”

PIER PAOLO SCATTOLIN

Esercizi d’Intonazione e di Lettura per Coro

QUADERNI DELLA R IV IS T A “F A R C O R O ”, 10 (2016)

Parte I, ESERCIZI A DUE VOCI, 11

Parte II, ESERCIZI A TRE VOCI, 69

Parte III, ESERCIZI A QUATTRO VOCI, 139

Redazione della Rivista “Farcoro” e sede dell’Associazione Emiliano-Romagnola Cori (Aerco)

Esercizi d’Intonazione e di Lettura per Coro

Carl Gustav Jung

La questione è già abbastanza preoccupante per un solista… Per un coro composto da

1. Introduzione sul contenuto e sulle modalità di utilizzo, 7

Esercizi a due voci

2.1 L’unisono della sezione, 17

Esercizi a tre voci

3.1 L’unisono della sezione, 69

4.0 Osservazioni preliminari, 139

A tutti coloro cui piace far coro e che

ESERCIZI D’INTONAZIONE E DI LETTURA PER CORO

1. Introduzione sul contenuto e sulle modalità di utilizzo.

ricche composizioni ed elaborazioni, mentre i ”fondamentali” dell’unisono di sezione,

2. ESERCIZI A DUE VOCI

2.1 L’unisono della sezione

Nell’esercizio 2.1.1 l’alternanza fra il suono e la pausa serve a familiarizzare il

soprano e contralto &c Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙ w w w

Nel prossimo esercizio la dinamica interviene a sottolineare l’intervallo melodico ed

I prossimi esercizi sono la sintesi ed il graduale avvicinamento delle note che

Il prossimo esercizio introduce il cromatismo contemporaneamente sul settimo grado,

3. ESERCIZI A TRE VOCI

3.1 L’unisono della sezione

&c œ œ # œ œ # œ œ#œ œ œ œbœ œ bœ œ bœ œ œ bœ

v2 V c œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œbœ œbœ œ #œ œ#œ œ œ #œ œ #œ œ#œ œ w

Il seguente esempio è tratto dal Pater Noster di Igor Stravinskij.

Nel repertorio moderno il Novecento “storico” è un punto di riferimento tecnico ed

Nella musica rinascimentale spesso si accostano triadi che con un accordo di

Il prossimo esercizio contiene cadenze tonica-dominante in primo rivolto e

II. La cadenza composta

La cadenza composta è un percorso armonico che si configura così: I-IV-V (con

Le sezioni di questo capitolo sono divise per argomento tecnico:

I. La modulazione dal tono maggiore al relativo minore e viceversa

II. Esempi musicali

Quest’esempio di cromatismo in un brano di musica “sacra” rinascimentale tratta dai

Plan - ge, plan - ge qua - - si vir - go,

Si osservi la sezione di S II che si raddoppia in A I (batt.22-24), poi con quella di S I

(ƒ) > > 2 >œ b >œ

(ƒ) qui tol - lis pec - ca - ta mun - di,

(ƒ) # >œ >œ

2 >œ b >œ >œ n >œ

I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio delle acciaccature.

I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio della nota ribattuta.

I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio del “glissando”.

I prossimi esercizi sono utilizzabili per lo studio dell’oscillazione/tremolo con

Modalità esecutiva: ogni esercizio può essere ripetuto accelerandone la velocità.

Autore Titolo pag. num. ex.

Soto Francesco Sopra il fieno colcato, ibidem 47 Ex.19.2

Titolo Autore pag. num. ex.

Jesu, meine Freude Bach Johann Sebastian 48 Ex.22.2

Si ambulem da Requiem (Graduale) Ockeghem Johannes 100 Ex.50.3

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