Indagini Sulla Lavorazione Dell Oro Come Cropped

Euro 95,00
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tanò ben presto dai modelli del predecessore Paolo Veneziano, allora all’apice della carriera, aprendosi agli inlussi
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Pittura e orefi ceria
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Rabeschi d’oro
Pittura e oreficeria a Venezia in età gotica
Electa
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© 2015 by Mondadori Electa S.p.A., Milano

e Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Tutti i diritti riservati
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Veneta Rivista di storia dell’arte fondata nel 1947
Direttore Norme per gli autori Rabeschi d’oro

Pittura e oreiceria a Venezia
Luca Massimo Barbero I contributi critici – proposti dagli autori
in età gotica
o frutto d’invito – sono sottoposti al vaglio
Comitato scientiico della Redazione e dei revisori anonimi
Numero monograico
della rivista.
Irina Artemieva a cura di
Elementi necessari all’accettazione sono
Andrea Bacchi Cristina Guarnieri
l’originalità dell’elaborato e l’esclusività
Luca Massimo Barbero Andrea De Marchi
per la stampa in “Arte Veneta”.
William Barcham
I saggi, composti secondo le Norme
Matteo Ceriana
redazionali della rivista, devono
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Andrea De Marchi
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Tiziana Franco
in un ile apposito con relative didascalie.
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Si chiede l’invio nella lingua madre
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per i testi in inglese, francese, tedesco
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e spagnolo.
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Gli autori sono responsabili
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Il nome e il recapito dell’autore
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Redazione
Il materiale va indirizzato e spedito
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Matteo Ceriana Fondazione Giorgio Cini
Andrea De Marchi Istituto di storia dell’arte
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Chiara Ceschi, segreteria
Istituto di Storia dell’Arte

Fondazione Giorgio Cini
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tel. 041-21.10.230
fax 041-53.05.842
e-mail arte@cini.it
SOMMARIO
9 La ricezione dell’oro. Una chiave di lettura per la storia

della pittura veneziana dal Duecento al tardogotico
Andrea De Marchi
37 Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio

della pittura veneziana delle origini
Cristina Guarnieri
63 Oro e pittura a Venezia attorno all’anno 1300: consuetudini

di bottega tra incisione e granitura
Valeria Poletto
95 Il beato Iacopo Salomoni in una primizia di Paolo Veneziano

Matteo Mazzalupi
101 Girali e racimoli. Paolo Veneziano e la deinizione

di un canone nella decorazione dei nimbi
Roberta Maria Salvador
127 Fantasie granite. Lorenzo Veneziano e la varietà

degli ornati sull’oro
Irene Samassa
161 Sperimentazioni luministiche e geometrie variabili nelle incisioni

dell’oro tra Nicolò di Pietro e Jacobello del Fiore
Pamela Buttus
199 Temi d’ornato e microtecniche nell’oreiceria gotica veneziana

a paragone con le arti maggiori
Manlio Leo Mezzacasa
225 Miniature sotto cristallo e smalti traslucidi

in un misconosciuto altare portatile a Malta
Silvia Spiandore
ebook Bibliograia dell’arte veneta

(2013)
a cura di Paolo Delorenzi e Meri Sclosa
INDAGINI SULLE LAVORAZIONI DELL’ORO
COME CONTRIBUTO PER LO STUDIO
DELLA PITTURA VENEZIANA DELLE ORIGINI
Cristina Guarnieri
“…che con sentimento di fantasia e di mano leggiera

tu puoi in un campo d’oro
fare fogliami e fare angioletti…”
(Cennino Cennini, Il Libro dell’arte, cap. CXL)
Appare sorprendente la cura inusitata che Giotto, in talune occasioni, riservava alla lavorazione della 1. Lorenzo Veneziano, Polittico Lion,
foglia d’oro tramite la tecnica dell’incisione a mano libera. A osservare con attenzione le aureole particolare dell’arcangelo
Gabriele dell’Annunciazione.
della Vergine, del Bambino o degli angeli della Madonna di San Giorgio alla Costa, capolavoro giova- Venezia, Gallerie dell’Accademia.
nile del maestro, si scopre un mondo inesauribile di segni impercettibile a distanza, un sistema orga-
nizzato di solchi sottilissimi delicatamente tracciato sulla lamina dorata del fondo, che assume forme
diverse, di grande inventiva e freschezza. A lettere e caratteri che reinterpretano fantasiosamente la
scrittura araba, ispirati alle decorazioni di maioliche, oreicerie, tessuti o miniature orientali, si alter-
nano motivi geometrici mistilinei, girali vegetali e, nel nimbo della Vergine, compassi polilobati in-
trecciati a doppio nodo con tralci vitinei, volatili afrontati e igure alate mostruose dalla testa leoni-
na. Un’analoga esperienza ottica si può compiere osservando da vicino la Croce di Ognissanti o la
celebre Maestà della stessa chiesa, ove la complessità dei motivi incisi a risparmio su un fondo lavo-
rato in controtaglio raggiunge esiti di superba rainatezza.
La maestria nell’uso dello stilo per disegnare trame preziose, la resa minuziosa e rainatissima di
ogni singolo dettaglio rabescato sull’oro costituiscono il felice contrappunto delle mirabili decora-
zioni dipinte di stofe o fasce ornamentali, cui veniva dedicata dal maestro iorentino un’attenzione
altrettanto scrupolosa. Sempre garbate e mai eccessive, rainatissime ed eleganti, esse presentano
in realtà il medesimo rigore e, quel che è più sorprendente, gli stessi tangibili efetti di inedito natu-
ralismo e di risalto plastico osservabili negli elementi igurati. Diicile dunque considerare tali parti
come marginali o secondarie ovvero dubitare che la loro esecuzione (e non solo l’ideazione) sia da
imputare allo stesso Giotto, cui l’immagine di artista austero ed essenziale talora tramandataci dalla
tradizione non pare in realtà attagliarsi perfettamente.
Benché nel maestro iorentino la lavorazione della lamina metallica non sia comunque una co-
stante e spesso nelle aureole si trovino sfondi lisci semplicemente bruniti, talora circondati da un’uni-
ca linea di punzoni a bollo, tuttavia i casi esemplari più sopra citati ci permettono di rilettere attorno
all’importanza di simili campiture decorative, spesso bandite dal nostro campo visivo e generalmen-
te trascurate dagli studi tradizionali, attenti a privilegiare soprattutto i valori stilitico-formali. Lungi
dal rappresentare mere sovrastrutture a carattere riempitivo, esse giocano, per contro, un ruolo fon-
damentale nell’economia e nella percezione dell’opera. La supericie metallica, infatti, era considera-
ta come corpo capace di dialogare con la luce (la luce incidente proveniente da una inestra o quella
ioca, mobile e cangiante, delle candele) e di rapportarsi con l’immagine pittorica, esaltandola e do-
tandola d’ininiti riverberi luminosi. Non solo nel caso di Giotto, ma nella maggior parte delle botte-
ghe medievali era lo stesso pittore che, come orafo paziente, interveniva sul prezioso materiale sa-
pientemente disteso e lisciato sul bolo, trattandolo con l’incisione a mano libera, la granitura o, inine,
la punzonatura. In tal modo la lamina acquistava uno spessore e risultava al tatto ora liscia ora ruvida,
mentre l’inittirsi o il diradarsi della lavorazione suggeriva efetti di ricercati chiaroscuri. Nei casi più
elaborati e qualitativamente sostenuti, come nelle opere di Simone Martini − cui invero spetta il pri-
mato del trattamento orafo della lamina metallica e in specie della decorazione punzonata − non è
possibile separare le parti dipinte da quelle dorate, tanto più che queste ultime spesso si amalgama-
no con il corpo pittorico, in un continuo interscambio di luce e colore. Pertanto, pur costituendo un
37 / Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio della pittura veneziana delle origini
microcosmo talora impercettibile o ininitamente piccolo, esse divengono parti integranti dell’ope- 2. Maestro dell’Incoronazione
ra, e vanno dunque valutate in stretta correlazione con le qualità formali del dipinto. della Vergine del 1324, Croce
dipinta, particolare. Venezia, Museo
delle Icone dell’Istituto Ellenico.
Stato dell’arte
Nondimeno, lo studio delle diverse lavorazioni della lamina d’oro nei dipinti su tavola, utilizzando lo
stiletto a mano libera o con l’ausilio di punzoni, è disciplina relativamente recente. L’interesse per
tali aspetti prettamente tecnici dell’opera nasce nel corso degli anni venti e trenta del secolo scorso,
in un clima generale di rinato fervore per lo studio dei primitivi italiani, e soprattutto per le origini
della pittura toscana. Diversi studiosi di ambito anglosassone, nell’avvicinarsi, sia pur sporadicamen-
te, all’argomento, individuarono in da subito gli snodi critici essenziali, su cui si sarebbero soferma-
ti anche gli studi successivi: l’evoluzione dalla tecnica duecentesca dell’incisione a mano libera a
quella trecentesca dell’impressione punzonata, cui fece eco il passaggio dal tratteggio incrociato
alla granitura nel trattamento degli sfondi, e la dialettica tra i due centri artistici di Firenze e Siena,
ovvero il ruolo di quest’ultima e di Simone Martini nell’invenzione della decorazione impressa realiz-
zata con una varietà sempre più ricca di punzoni.
George Leslie Stout, ad esempio, igura di spicco nel campo della conservazione e del restauro
dell’opera d’arte e dal 1933 a capo dell’omonimo dipartimento del Fogg Art Museum presso la Har-
vard University, fu uno dei primi a registrare il passaggio cruciale, tra Duecento e Trecento, dalla de-
corazione incisa a quella interamente punzonata, mentre Millard Meiss riconobbe in terra senese
l’origine della nuova tecnica. In una lunga nota di un suo intervento dedicato a “Ugolino Lorenzetti”
(alias Bartolomeo Bulgarini), egli individuava con precisione nel polittico per Santa Caterina a Pisa di
Simone del 1319-1320 il momento fondamentale di svolta, che segnò il deinitivo abbandono del
sistema duccesco dell’incisione a mano libera e l’utilizzo sistematico dei motivi stampati per la deco-
razione delle aureole e delle varie parti dorate del dipinto.
Anche Richard Ofner, nonostante la sua diversa formazione, riservò particolare attenzione alla
decorazione punzonata, nei nimbi e nei bordi delle tavole, e le sue acute osservazioni trassero origi-
ne innanzitutto dalla profonda convinzione che tali parti più “meccaniche” avessero la medesima ri-
levanza delle parti igurate e fossero realizzate dallo stesso pittore.
All’indomani delle acute osservazioni di Meiss, riproposte a distanza in un articolo del 1955, l’in-
teresse per le tecniche orafe applicate alla pittura su tavola, ma più in generale per gli aspetti mate-
rici dell’opera d’arte, declinò progressivamente, complici probabilmente le difuse preferenze esteti-
che di stampo crociano. Entro questo clima andò concretizzandosi l’idea di una pittura “pura” del
tutto scollegata dai processi tecnici, che per contro dovevano essere riservati a igure di artigiani
specializzati operanti fuori dalla bottega (come, nel caso dell’applicazione e della lavorazione
dell’oro, i “battiloro”, i doratori o gli orai), secondo una visione di artista ben diversa dal versatile
craftsman medievale e di gerarchizzazione delle arti di stampo vasariano e rinascimentale.
Una nuova rivalutazione degli aspetti materici dell’opera, verosimilmente correlata allo sviluppo
delle conoscenze e delle indagini sulla pratica pittorica (più che altro volte allo svelamento delle
contrafazioni in relazione al boom del mercato artistico e alla necessità o meno della conservazione
e del restauro), si ebbe nel corso degli anni sessanta. Alcuni studiosi ripresero le ila del discorso già
impostato nel periodo dell’anteguerra, ma con un approccio più approfondito e una maggiore con-
sapevolezza dell’importanza dei dati tecnici per la piena comprensione dell’opera.
Nell’ambito della lavorazione dell’oro e delle origini della decorazione punzonata si distinsero in
particolare due studiosi, ossia il cecoslovacco Mojmir Svatopluk Frinta e il norvegese Erling Sigvard
Skaug, che divennero i protagonisti indiscussi di ciò che andava proilandosi come un nuovo campo
d’indagine, dai contorni ancora indeiniti ma dagli sviluppi particolarmente promettenti. Essi raccol-
sero l’appello lanciato ben tre decenni prima dall’americano Daniel Varney Thompson, che nella sua
traduzione inglese del Libro dell’arte di Cennini esprimeva la necessità di una ricerca approfondita
sui punzoni medievali e sul loro utilizzo, perché a suo dire terreno assai fertile nel più ampio campo
delle indagini critiche.
Si trattava tuttavia di deinire il ruolo delle evidenze tecniche – e nello speciico dell’utilizzo delle
diverse procedure di lavorazione dell’oro, con particolare attenzione all’impressione punzonata –
all’interno della ricerca storico-artistica e dell’“attribution game”, secondo un’espressione, ludica e
vagamente ironica, coniata da Skaug in riferimento alla pratica della connoisseurship, e all’importanza
assoluta assegnata, a partire dai primi decenni del Novecento, al riconoscimento della mano del ma-
estro rispetto ai dipinti di scuola. L’attenzione per l’autograia dell’opera, nella fase storica che vede la
nascita della moderna critica trecentesca, trova la sua più compiuta espressione nel volume con le
“Liste” dei pittori italiani del Rinascimento pubblicato da Bernard Berenson nel 1932. Questi, sulla
falsariga dei modelli tassonomici ottocenteschi e delle teorie morelliane, riorganizzava tutto il mate-
riale storico-artistico italiano, distribuendolo in una serie successiva di cerchi concentrici e classiican-
3. Maestro dell’Incoronazione
della Vergine del 1324, Il beato
Leone Bembo e quattro storie post
mortem, particolare. Dignano
(Vodnjan), chiesa di San Biagio.
dolo sulla base dei diversi gradi di prossimità stilistica alle opere certe del maestro maggiore (con le
difuse deinizioni di “school”, “shop”, “following” o “milieu”). Tale sistema, eicacemente deinito da
Skaug come “the rings-in-the-water model”, discendeva dalla necessità spasmodica di assegnare un
nome e una paternità a ogni opera (“the autograph syndrome”) o, nel caso ciò non fosse possibile, di
collocarla comunque in un punto la cui distanza dal centro chiarisse immediatamente la sua qualità e
il suo rapporto con l’artista principale. Gli intenti classiicatori miravano a distinguere non solo il ma-
estro dai suoi seguaci o dagli artisti appartenenti al medesimo contesto igurativo, ma pure il maestro
dai suoi più stretti collaboratori, compito spesso assai arduo per una bottega medievale.
Senza voler ridurre l’importanza del concetto di autograia o minare il ruolo della connoisseurship,
basata sull’esperienza visiva, s’intendeva rilevare i limiti del campo di ricerca tradizionale e renderne
manifeste le possibili variabili soggettive. Ne seguì un ampio dibattito incentrato sulla possibilità di
contribuire, con criteri considerati più oggettivi, alla migliore comprensione dell’opera, alla deini-
zione della sua cronologia e del suo luogo di produzione, chiedendosi quale potesse essere l’intera-
zione possibile tra i dati emersi dai rilevamenti tecnici e le conclusioni dell’esperto conoscitore e, in
deinitiva, se l’indagine sulle metodiche più strettamente esecutive poteva in qualche modo scalire
la monolitica valutazione dell’opera fondata sui tradizionali criteri stilistico-formali.
In tale contesto si inserirono i primi pioneristici studi sulla decorazione punzonata condotti da
Mojmir Frinta ed Erling Skaug, a partire dalla metà degli anni sessanta.
Personalità dagli ampi orizzonti culturali, nato a Praga ma emigrato a Parigi e poi negli Stati Uniti,
Mojmir Frinta cominciò dapprima a interessarsi al più generale campo dell’ornamentazione nei di-
pinti su tavola dal Medioevo al primo Rinascimento, con un approccio bilaterale, attento ai processi
esecutivi e agli esiti stilistici, conformemente alla sua iniziale doppia formazione come pittore e sto-
rico dell’arte. Successivamente egli focalizzò l’attenzione sulla decorazione punzonata dei fondi oro
nella pittura italiana tra Trecento e Quattrocento, intuendo le vaste potenzialità di un’indagine di
questo tipo in relazione all’assegnazione delle opere a botteghe distinte, specie nella misura in cui il
materiale a disposizione presentava forme e modelli particolarmente elaborati. Legata ai suoi nume-
rosi viaggi in Europa è la prima importante raccolta di dettagli fotograici di oltre ottocento impres-
sioni punzonate che gli permise interessanti osservazioni preliminari attorno alla materia, ricche di
spunti e di promettenti linee di ricerca. Molte furono le questioni afrontate in questa prima fase
del suo percorso di studio, dalle origini della tecnica, con un occhio di riguardo verso l’oriente e le
icone bizantine, al suo sviluppo in Italia a partire dal Duecento e alla sua difusione in Europa, specie
in Boemia e Francia, aree geograiche cui lo studioso era particolarmente legato; dal processo ese-
cutivo degli strumenti, a suo dire realizzati tramite fusione, alla loro possibile dispersione presso
altre botteghe; dalla possibilità di intrecciare relazioni tra le varie botteghe, in termini di inluenza
stilistica e non solo di passaggio isico di punzoni, all’individuazione della personalità di un collabo-
ratore rispetto al maestro principale.
Su quest’ultimo punto assai delicato, basato sulle prove raccolte e sull’utilizzo di punzoni aggiun-
tivi da parte di un eventuale aiuto o allievo rispetto al set di bottega, s’innesta la prima tenue riles-
sione metodologica sulla disciplina che tentava di attrezzarsi di criteri e strumenti validi e ricono-
sciuti. Il duplice approccio all’opera proclamato dallo studioso in dagli esordi richiedeva una
dichiarazione circa la relazione tra i due tipi d’indagine, la cui complementarietà o integrazione en-
trava in crisi nel momento in cui le due prospettive conducevano a conclusioni diferenti. Al riguar-
do, le afermazioni di Frinta, a questo stadio, appaiono ancora ambigue, in bilico tra la volontà di af-
fermare l’indipendenza del sistema d’indagine e dei suoi criteri oggettivi e la riafermazione
dell’importanza, nella valutazione inale dell’opera, della tradizionale analisi stilistica.
Nel frattempo, a partire dalla ine degli anni sessanta, anche Erling Skaug cominciava, in maniera
indipendente, ad occuparsi delle decorazioni sull’oro tramite l’uso dei punzoni raccogliendo la sida
oferta da questo nuovo campo d’indagine e intervenendo nel dibattito circa la diicile posizione
delle evidenze tecniche all’interno della ricerca storico-artistica. Informato degli studi paralleli di
Frinta, egli stipulò con il collega un tacito accordo, secondo il quale i due studiosi si sarebbero occu-
pati, rispettivamente, dei dipinti iorentini e di quelli senesi, cosicché le due indagini potessero inte-
grarsi vicendevolmente.
Spetta tuttavia allo studioso norvegese la più ampia rilessione teorica sulla materia, in relazione
alle sue potenzialità, ma anche ai suoi limiti, specie nel momento in cui il paradigma tecnico veniva
assunto come esclusivo criterio attributivo e non inserito in un’indagine critica più ampia, che com- 4. Maestro dell’Incoronazione
prendesse tutti gli aspetti dell’opera20. I limiti dei primi sondaggi compiuti da Frinta furono immedia- della Vergine del 1324, Il beato
Leone Bembo e quattro storie
tamente evidenti a Skaug, per il quale risultava assai complicato discutere attorno a questioni attribu- post mortem. Dignano (Vodnjan),
tive o d’individuazione di singole personalità senza disporre di un adeguato materiale comparativo, chiesa di San Biagio.
5. Maestro dei dossali veneziani,
Dossale, particolare di Cristo
crociisso. Venezia, Museo Correr.
ovvero di un’ampia messe di documentazione fotograica che coprisse l’intera produzione degli arti-
sti considerati, nel periodo cronologico preso in esame. Dopo i primi studi indirizzati a casi speciici21,
egli giunse a sistematizzare la materia solo nel corso degli anni novanta, nel momento in cui la rile-
vazione quantitativa dei punzoni, la loro catalogazione e comparazione raggiunsero un livello di
completezza tale da permettere considerazioni fondate e criticamente rilevanti22. Egli battezzò la
nuova materia di studio, giunta oramai al rango di disciplina, con il termine di “sfragiologia”, sulla
falsariga della “sfragistica” per lo studio dei sigilli, e ne deinì chiaramente criteri e strumenti23. Pren-
dendo le distanze da posizioni estreme, come quella di distinguere i maestri dagli allievi entro
un’unica bottega, compito che spetta all’occhio esperto del conoscitore o, per contro, quella che
demanda ad artigiani specializzati e indipendenti, la lavorazione della lamina d’oro24, Skaug prima di
tutto riconsiderò la realtà della bottega in termini più ampi e lessibili, privandola delle possibili
suddivisioni interne, sulla base dell’interscambio degli strumenti tra i vari membri e in relazione alle
prassi operative medievali. Su questa linea si era posto anche Miklós Boskovits, che era intervenuto
nel dibattito attorno all’importanza dell’autograia nella storia dell’arte del Trecento, ricongiungen-
do, laddove gli studi non consentivano ancora ulteriori speciiche distinzioni, i termini di “autografo”
e “bottega”. Partendo da queste premesse fu concepito il volume del 1975 dedicato alla Pittura io-
rentina alla vigilia del Rinascimento25, e di qui partì Skaug per intervenire, dalla sua speciica angola-
zione, sulla classiicazione delle botteghe (nella misura in cui ogni bottega disponeva del suo corre-
do speciico di punzoni), sulla loro possibile interazione, sulle questioni attributive e di cronologia
relativa.
Una volta deiniti i conini della materia, era possibile prendere in considerazione anche situazioni
più articolate e problematiche, quali ad esempio il trasferimento di punzoni da una bottega all’altra, 6. Maestro del dittico di Richmond,
San Bernardo e sant’Orsola
a causa della morte del maestro principale o in seguito a prestito e vendita inter vivos26; oppure il e le compagne. Ubicazione ignota.
costituirsi temporaneo di compagnie di pittori, con la comparsa di free-lance, ossia di membri tem-
poranei entro una bottega, che non modiicavano il loro stile in rapporto a quello del titolare dell’im-
presa con cui collaboravano. Tali circostanze, lungi dal contraddire i criteri di oggettività più sopra
enunciati, divennero invece occasioni straordinarie per stabilire, caso per caso, possibili relazioni
maestro-allievo ovvero postulare spostamenti e contatti tra artisti, altrimenti non documentati. Al
riguardo, un caso esemplare indagato di recente è quello di Giovanni da Milano, sui cui misteriosi
trasferimenti tra la Lombardia, Firenze e Siena, lo studio della materia sfragiologica ha potuto getta-
re nuova luce. Il nodo cruciale relativo alla lacuna documentaria di ben diciassette anni presente nel
percorso dell’artista tra il 1346 e il 1363, periodo durante il quale si pensava che Giovanni potesse
essere tornato in terra lombarda, si può sciogliere in favore di un suo soggiorno a Siena, a contatto
soprattutto con Bartolomeo Bulgarini, nella cui bottega si ritrova il set di punzoni dapprima utilizza-
to dal pittore a Firenze27.
Accanto ai due padri fondatori della disciplina, si distinsero anche altri studiosi che negli anni de-
dicarono attenzione alla nuova materia e più in generale alle indagini tecniche. Tra questi ricordiamo
Joseph Polzer28, Norman Muller29, Andrew Ladis30 e Judith Steinhof31. In particolare si segnala, spe-
cie per le sue considerazioni di carattere metodologico, il recente contributo di Joseph Polzer che,
nel tirare le ila di quasi cinquant’anni di ricerche sulla pittura toscana nonché sulla questione del
valore e dell’impatto degli studi tecnici e della pratica ornamentale nel campo della ricerca storico-
artistica, ribadisce l’importanza di un approccio rigoroso, ma al contempo capace di modulare gli
obiettivi in relazione al contesto, alle speciiche esigenze, allo stato degli studi. Pertanto, solo con un
approccio mirato i due punti di vista potranno interagire in maniera feconda, intervenendo a secon-
da delle circostanze sulle cronologie, sulle preferenze del pittore, sulle sue fonti, le sue connessioni
e i cambi d’orientamento, e contribuire inine al processo di raggruppamento stilistico e all’avanza-
mento delle conoscenze32.
A partire dagli anni ottanta l’interesse per la materia si difonde dall’ambito anglosassone all’Italia,
estendendosi a territori geograici ino a quel momento inesplorati. I primi cataloghi ragionati redat-
ti da studiosi italiani riguardano aree tangenti la Toscana, come quella emiliana, le Marche o la Ro-
magna33. Il lavoro di catalogazione ebbe il merito di utilizzare, sia pur in maniera non rigorosa gli
strumenti propri della disciplina, basandosi su riprese macrofotograiche, sulla misurazione dei mo-
tivi impressi e sulla loro riproduzione in scala.
La civiltà veneziana e la lavorazione dell’oro: uno studio preliminare

I saggi che si pubblicano in questa sede sulle lavorazioni dell’oro nella pittura veneziana sono il frut-
to di una serie di ricerche (tesi specialistiche, di specializzazione e di dottorato) avviate ormai da di-
versi anni presso le Università di Udine e Padova. Essi tuttavia, a diferenza degli studi sistematici
condotti dagli anni sessanta ad oggi, non limitano il campo d’indagine alla decorazione stampata di
fondi o nimbi, con l’obiettivo di proporre un catalogo ragionato dei punzoni basato sulle evidenze
quantitative, ma prendono in considerazione le più diverse manipolazioni del prezioso materiale, in
relazione alle inclinazioni artistiche individuali e alla ricchezza di una tradizione, qual era quella ve-
neziana, particolarmente attenta agli aspetti materici e di lusso decorativo. Sono state dunque con-
siderate le più diverse elaborazioni della lamina metallica, dall’incisione a mano libera al tratteggio,
alla brunitura e alla granitura (“a disteso” o “a rilievo”34); dalla tecnica della pastiglia, per realizzare
motivi relevati e dorati, allo sgraito, difuso a Venezia soprattutto dopo l’arrivo di Gentile da Fabria-
no, in combinazione con le vernici traslucide o con l’uso di altre superici metalliche, come l’argento.
Oggetto di osservazione è stato inoltre il tipo di applicazione della lamina d’oro o d’argento sul sup-
porto ligneo, e dunque l’impiego della stesura a guazzo, specie per i fondi, gli attributi e le suppel-
lettili, o a missione, per realizzare delicati decori sui bordi dei manti ed estrosi motivi loreali sulle
vesti o per sortire ricercati efetti luministici in stretto rapporto con la materia dipinta e con le carat-
teristiche dell’oggetto raigurato (preziose ilettature in oro a missione illuminano le ciocche di ca-
pelli della Vergine di San Domenico a Perugia di Gentile o le lingue di fuoco nel polittico di Fermo di
Jacobello del Fiore).
Nondimeno, è stata avviata una classiicazione delle impressioni punzonate, come nucleo essen-
ziale della ricerca, benché l’indagine non sia stata svolta in maniera capillare e il background di rife-
rimento non sia completo35.
Tuttavia, lo spettro delle campionature efettuate costituisce un primo interessante approccio alla
materia e restituisce la varietà delle impressioni punzonate sulla foglia d’oro a Venezia, a paragone
con il repertorio, obiettivamente più ricco e vasto, della pittura toscana, su cui inora si sono concen-
trati gli studi. Inoltre, l’approccio onnicomprensivo, che intende sondare le molteplici elaborazioni
del prezioso metallo – inteso non come corollario metaisico, ma nel suo confronto dialettico con la
igurazione – ha permesso da un lato di operare stimolanti confronti con altri ambiti artistici, come
ad esempio l’arte orafa e le sue così peculiari e per molti versi aini soluzioni ornamentali (si pensi
ad esempio alla tecnica della iligrana) o la miniatura sotto cristallo di rocca e gli smalti traslucidi, con
i loro efetti di luce emanati dalle smaglianti tessiture cromatiche; dall’altro di riconoscere, anche in
questo campo, i tratti d’identità della tradizione veneziana: al riguardo Francesco Petrarca constata-
va come Venezia costituisse un mondo a parte e non fosse né oriente né occidente (“urbem longe
dissimilem coeteris, atque ego dicere soleo urbem alterum”36).
Ai saggi più speciicamente incentrati sull’elaborazione dell’oro nei dipinti su tavola, sono stati
pertanto aiancati degli afondi, condotti da Manlio Mezzacasa e Silvia Spiandore, su tali tematiche
parallele, come per l’appunto la coeva oreiceria, con particolare attenzione all’evoluzione delle tec-
niche e delle soluzioni ornamentali, e la tecnica della miniatura sotto cristallo o degli smalti trasluci-
di, difusi a Venezia nei primi decenni del Trecento, in competizione con gli smalti bizantini e con la
pionieristica produzione senese.
I contributi di Valeria Poletto, Roberta Maria Salvador, Irene Samassa e Pamela Buttus afrontano 7. Paolo Veneziano, Madonna
invece per la prima volta uno studio sulla lavorazione della foglia d’oro − nei fondi dei dipinti, nelle con il Bambino, particolare
della tavola centrale del polittico
specchiature dei nimbi, negli attributi e suppellettili dei santi, nei tessuti e nelle vesti, nelle armature del Louvre. Parigi, Musée
e nelle armi, nei gioielli – e presentano diversi elementi di novità. Considerati nel loro complesso, du Louvre.
entro un arco cronologico che va dalla ine del Duecento al periodo tardogotico, consentono alcune
8. Paolo Veneziano, Madonna
rilessioni sulla civiltà igurativa veneziana e sul rapporto esistente tra gli intenti estetici riscontrabili con il Bambino, particolare
nella parte dipinta e l’elaborazione virtuosa della supericie dorata. Lungo questo percorso è stato della tavola centrale del polittico
di Chioggia. Chioggia, Museo
allora possibile individuare degli snodi fondamentali, per lo più coincidenti con l’afermazione in
Diocesano di Arte Sacra.
laguna dei maggiori protagonisti della pittura veneziana del tempo.
La prima svolta importante si registra tra la ine del Duecento e i primi anni del Trecento, quando 9. Paolo Veneziano, Madonna
con il Bambino in trono. Carpineta
si assiste a un netto sviluppo delle tecniche di lavorazione dell’oro, dapprima piuttosto sobrie e limi- (Cesena), chiesa parrocchiale
tate alla sola ornamentazione delle aureole, in genere sottolineate da una doppia linea incisa, entro di Santa Maria.
cui venivano stampati semplici punzoni a bollo (con ogni probabilità ad imitazione della ila di per-
line utilizzata nelle miniature sotto cristallo). Benché con innegabile ritardo rispetto ai colleghi to-
scani, gli artisti lagunari cominciarono ad adottare strumenti che stampavano motivi più elaborati e
ad impiegare tecniche più soisticate, utilizzando in maniera estensiva la pratica dell’incisione a trat-
teggio incrociato sullo sfondo di naturalistici elementi vegetali lasciati a risparmio, e della granitura,
utilizzata non solo per animare la supericie dorata, ma pure per comporre volute o spirali con dise-
gni più o meno complessi. Tale processo determinò una progressiva diferenziazione delle botteghe
veneziane, che cominciarono a specializzarsi e a dotarsi ognuna di un set speciico di strumenti.
Su queste basi, e senza mai smarcare l’osservazione del dato tecnico dalle considerazioni di carat-
tere stilistico, punto forte di questo studio, è stato possibile aggiungere alcuni tasselli importanti al
panorama così complesso della pittura veneziana delle origini. In taluni casi, infatti, la lavorazione
dell’oro e i motivi punzonati, nelle loro diverse combinazioni, si sono rivelati fondamentali e capaci
di restituirci la bottega di appartenenza. Si consideri, ad esempio, il caso del Maestro del trittico di
Santa Chiara37, la cui elegante cifra stilistica, maturata sui modelli più aulici della tradizione bizantina
e sul linguaggio ilopaleologo di maestri veneziani di poco precedenti, come il Maestro della Croce
di Sant’Eustorgio38, non si discosta da una altrettanto consumata perizia esecutiva, applicabile a
tutti gli aspetti materici dell’opera, e in particolare alla sapiente manipolazione della lamina d’oro. È
il caso della ine decorazione ricamata del nimbo del Cristo nella Croce di Santa Maria in Trivio39 (igg.
23 e 25 saggio Poletto), ove solchi raggiati, impressi sul gesso, si accompagnano a rainati disegni
graniti, parafrasati da ile esterne di punzoni concentrici, stile “pearls-on-a-string”40.
Altrettanto distinguibili appaiono gli ostentati virtuosismi del Maestro dell’Incoronazione della
Vergine del 1324, protagonista indiscusso del panorama lagunare dell’epoca e capostipite della bot-
tega di Paolo Veneziano41. Nei fondi aurei, il maestro impiega in maniera estensiva l’incisione, per la
deinizione di complesse griglie geometriche in cui superici brunite e itte incisioni a tratteggio in-
crociato si alternano per creare mobili efetti di chiaroscuro al variare dell’incidenza luminosa, men-
tre negli specchi dei nimbi si snodano virtuosistici girali fogliati graniti o eleganti semicerchi punzo-
nati con girali incisi, in una ricchezza esornativa senza confronti. Si osservino al riguardo i superbi
esempi della croce dell’Istituto Ellenico di Venezia42 (ig. 2) o del dipinto di Dignano in Croazia43 (igg.
3-4), in cui le ricercate geometrie dell’oro s’intonano mirabilmente con i preziosismi pittorici e le
minuzie descrittive del maestro.
Il tema speciico della spirale granita viene quindi approfondito da alcuni maestri minori, la cui
produzione accademica e ripetitiva trova perfetto riscontro nella decorazione dei nimbi, invero piut-
tosto ricca, ma viziata da automatismi e ingenuità disegnative. L’anonimo e assai proliico Maestro
dei dossali veneziani44, ad esempio, mette a punto, a segno di perfetta riconoscibilità, una semplice
decorazione granita a spirali, talora assai itta, chiusa da cerchi e nastri intrecciati, sempre uguale nel
tempo, come si può osservare nei nimbi del dossale con la Crociissione e santi conservato al Museo
Correr45 (ig. 5). Un particolare motivo a spirale da cui si dipartono spirali minori, anch’esso facilmen-
te distinguibile, si trova pure nelle opere conosciute di un altro petit-maître veneziano, autore di due
tavole assai singolari con la raigurazione di San Giorgio e l’arcangelo Michele46 e di San Bernardo e
sant’Orsola47 (ig. 6), nonché di un Santo diacono, già Radesleben, collezione von Quast48 (ig. 55
saggio Poletto). Sulla base della costante presenza di tale motivo nei nimbi, Valeria Poletto ha potu-
to assegnargli pure il dittico, dapprima di diicile deinizione, del Virginia Museum of Fine Arts di
Richmond con Storie della Vita e Passione di Cristo49 (ig. 52 saggio Poletto).
Il Maestro dell’Incoronazione del 1324, a lato degli esuberanti motivi descritti più sopra, utilizza
10. Paolo Veneziano, Polittico-
inoltre, sia pur moderatamente, una tipologia decorativa in seguito impiegata invece in modo mas- stauroteca. Bologna, chiesa di San
siccio da Paolo Veneziano, ovvero quella del girale inciso con lo stiletto e disseminato di grappoli a Giacomo Maggiore.
tre bolli disposti a triangolo (i cosiddetti racimoli). Tale modulo decorativo subirà un processo di 11. Paolo Veneziano, Polittico
standardizzazione, divenendo una costante nella produzione di maestro Paolo. di Grisolera: Santi Agostino, Pietro
e Giovanni Battista, Venezia, Museo
Di qui in avanti, la decorazione dei nimbi e dei fondi aurei, dapprima così elaborata e fastosa, si Correr; Santi Giovanni Evangelista,
riduce ad una tipologia issa ripetuta in maniera meccanica, in stretta correlazione con l’enorme Paolo e Giorgio, Venezia, Museo
espansione della bottega del maestro nella prima metà del secolo e con la sua organizzazione se- Correr; Madonna con il Bambino
(fotomontaggio). Pasadena, Norton
condo criteri imprenditoriali. Nondimeno, all’interno della tenace iterazione del motivo è possibile Simon Museum.
cogliere nel tempo dei minimi cambiamenti, impercettibili ad un’osservazione supericiale, ma par-
ticolarmente signiicativi ai ini di una scansione temporale delle opere. Le indagini attente condotte
da Roberta Maria Salvador intercettano tali variazioni e registrano una lieve ma continua metamor-
fosi del modulo decorativo in direzione di un’esecuzione sempre più sommaria man mano che ci si
avvicina alla fase inale della produzione del maestro.
Uno di questi cambiamenti, tuttavia, è più evidente degli altri e risulta fondamentale, poiché è in
grado di issare un importante discrimine cronologico all’interno del diicile percorso del pittore,
caratterizzato, come è noto, da discontinuità e oscillazioni, anche in termini qualitativi: a partire dal
1349, data del polittico frammentario oggi al Museo Diocesano di Chioggia50, nella bottega di Paolo
viene adottato un nuovo strumento, un punzone costituito di una punta con tre bolli, capace di
imprimere con una sola battuta il racimolo inale del girale (ig. 8). Da questo momento il nuovo
utensile verrà impiegato costantemente, talora giustapponendosi − ma solo in casi rari e all’interno
della stessa tavola − ai tre bolli battuti in maniera separata con lo stiletto appuntito. Ebbene il rileva-
mento del racimolo impresso con lo strumento unico, utilizzato in funzione di una maggiore celerità
del processo esecutivo, determina, allo stato attuale degli studi, una sicura collocazione dell’opera
post 1347, anno inscritto alla base della Madonna con il Bambino di Carpineta51, ultima tavola a noi
nota in cui il racimolo è realizzato con tre battute singole (ig. 9).
Successivo a questa data dovrà essere allora il problematico polittico della chiesa agostiniana di
San Giacomo Maggiore di Bologna (ig. 10), benché la documentazione in nostro possesso ci tra-
mandi il 1344 come anno di consacrazione dell’altare. Il fastoso complesso, realizzato per la cappella
della Santa Croce in origine collocata sul tramezzo, presenta infatti il racimolo regolare e ben di-
stanziato tipico della battitura unica, per cui la sua collocazione cronologica va spostata in avanti di
qualche anno, non lontano dal polittico di Chioggia.
Più diicile è invece, all’indomani del fatidico 1349, proporre nuovi accostamenti e ricostruire i
complessi smembrati osservando la sola decorazione punzonata, poiché, come si è visto, rare ma
inesorabili eccezioni prospettano entrambe le soluzioni per le impressioni del racimolo, marcando la
diferenza, nei casi a noi noti, tra personaggi diversi all’interno dello stesso pannello, come tra la
Vergine e il Bambino del polittico del Louvre del 135454 (ig. 7) o tra il Cristo e gli astanti della Crociis-
sione già nella sacrestia della cattedrale di Pirano (Trieste, Civico Museo Sartorio)55. La diferenza di
battitura riguarda dunque, al momento, solo pannelli singoli, ma non possiamo escludere, vista la
consistente perdita delle testimonianze pittoriche trecentesche, che non vi fossero anche interi
complessi misti, in cui cioè la scena centrale fosse interamente punzonata con il sistema più antico e
i pannelli ai lati con la più veloce battitura unica, o viceversa. Al riguardo, andrebbe veriicata l’ipote-
si, soprattutto per le misure e il tipo di carpenteria a cuspide, che al centro del frammentario politti-
co di Grisolera, conservato al Museo Correr di Venezia56, punzonato nei nimbi dei santi con il nuovo
strumento, potesse stare la tavola con la Madonna con il Bambino del Norton Simon Museum di Pa- 12. Paolo e Giovannino Veneziano,
sadena57 (ig. 11), tutta realizzata, invece, con il sistema di battitura multiplo. Incoronazione della Vergine,
particolare. New York, The Frick Art
La povertà decorativa delle specchiature dei nimbi, caratterizzate dalla ripetizione di un modulo Collection.
uniforme, appare tuttavia in netto contrasto con la ricchezza di soluzioni ornamentali presente inve-
13. Paolo e Giovannino Veneziano,
ce nelle tessiture di vesti e drappi d’onore, dove Paolo raggiunge risultati impareggiabili. L’incredibile
Incoronazione della Vergine.
scioltezza della pennellata ravvisabile nella parte dipinta, la straordinaria vena inventiva, lo smaglian- New York, The Frick Art Collection.
te tessuto cromatico trovano perfetta corrispondenza nella realizzazione altrettanto luida e naturali-
stica ma al contempo lussuosa e rainata di motivi orientali tratti dal repertorio delle sete persiane e
cinesi. Tra questi spiccano palmette e iori di loto, talora inseriti in una trama sottile di steli fogliati
intrecciati, rossi melograni, dalie delicate e persino aristocratiche fenici (come nel drappo d’onore
dell’Incoronazione della Vergine della Frick Art Collection di New York58 (igg. 12-13), che vengono re-
alizzati in punta di pennello con oro a mordente applicato alle stofe dipinte, sostituendo in poco
tempo la decorazione a crisograia, di qui in avanti riservata alle scene di piccole dimensioni59.
Anche nella decorazione dei tessuti si possono osservare, lungo il percorso del pittore, dei muta-
menti, e in particolare il trapasso da uno schema reticolare diradato, in cui i motivi sono disposti in
maniera regolare e distanziata, ad uno assai più itto, per poi tornare ad una griglia più allargata, in
modo da far esaltare la inezza graica dell’iniorescenza. Uno degli esempi più ricchi e sfarzosi è
senza dubbio costituito dalla Madonna in trono di Carpineta del 1347 (ig. 9), apice della sua produ-
zione igurativa, oltre che caposaldo cronologico della fase centrale del suo percorso. Sulla veste
rosso carminio vengono ricamati motivi a palmetta imprigionati entro un inestricabile groviglio di
racemi loreali, interrotti solo dal pettorale impreziosito da elementi cuoriformi circondati da una
banda con caratteri pseudo epigraici dell’alfabeto arabo. I decori aurei sono ripassati con velature a
lacca di garanza, per imprimere profondità alle pieghe e conferire un’intonazione calda alla tessitura
dorata. Sopra, il manto blu rabescato a melograni, da cui si dipartono miriadi di steli ritorti, è tratte-
nuto sul petto da una spilla lussuosa, con gemme à cabochon disposte su un fondo granito, che fa
pendant con i polsini, anch’essi parimenti incrostati di perle, rubini e zairi. La toga interamente
dorata del Bambino è invece realizzata con una itta incisione a bolli circolari che lasciano a risparmio
dei fregi bianchi su cui si stendono come profonde incisioni i solchi dipinti delle pieghe. Tale tecnica
per la realizzazione dei panni, assai rara in Paolo, trova un unico straordinario precedente nella rai-
nata veste del Cristo del pannello centrale del frammentario polittico di Vicenza60 (ig. 13 saggio De
Marchi e igg. 38 e 39 saggio Salvador), ove le stesure granite sono applicate con grande virtuosi-
smo, accentuando o attenuando la pressione sul punzone, per ottenere ricercati e naturalistici efet-
ti chiaroscurali, con modalità che richiamano i contemporanei procedimenti senesi di Simone Mar-
tini.
Un altro momento cruciale è quello legato alla comparsa sulla scena, a partire dalla seconda metà
del secolo, di Lorenzo Veneziano. Fin dagli esordi, egli manifesta, anche in quest’ambito, la sua carica
innovativa, concependo la foglia d’oro come materia viva, capace di animarsi e di vibrare sotto lo
stimolo di cangianti bagliori luminosi. Troppo monotoni e uniformi, troppo avari di echi e risonanze,
dunque, i nimbi paoleschi, che con il loro unico e ripetitivo pattern decorativo poco scalivano la
specchiante lucidità della materia! La multiforme abilità nel trattare media diversiicati, tipica del
pittore, trova tangibili conferme anche nella lavorazione della lamina metallica, trasigurata in su-
pericie mobile e chiaroscurata, in continuo dialogo con il corpo pittorico. La lavorazione a granitura
diviene dunque la tecnica privilegiata, perché capace di far emergere, in rilievo o a risparmio, lussu-
reggianti motivi loreali, turgide foglioline, eleganti racemi, trasformando i nimbi dei personaggi in
veri e propri prati ioriti.
Particolarmente eloquenti, al riguardo, sono le due opere capitali della fase giovanile di Lorenzo,
ossia il polittico Lion61 e la Croce di San Zeno62. Negli specchi dei nimbi della Vergine e dell’Arcange-
lo nel pannello centrale del maestoso polittico licenziato per Domenico Lion (ig. 14), ora alle Galle-
14. Lorenzo Veneziano, Polittico
Lion, particolare della tavola
centrale con l’Annunciazione.
Venezia, Gallerie dell’Accademia.
15. Lorenzo Veneziano, Profeta.
Sarasota, John and Mable Ringling
Museum.
16. Lorenzo Veneziano, Croce

dipinta, particolare con San Giovanni
dolente. Verona, basilica di San
Zeno.
rie dell’Accademia, accanto ai tradizionali racimoli dei laterali, alle semplici punzonature lungo la
circonferenza esterna o all’uso dell’incisione in controtaglio – ma solo nel caso unico di san Domeni-
co, raigurato insieme a san Francesco a destra nel registro principale – Lorenzo sfoggia tutta la sua
perizia esecutiva, disegnando a risparmio su sfondo granito un delicato fregio a volute vitinee con
venature incise e coppie di foglie, sempre di vite, che si intrecciano e si alternano a iori quadripetali.
Una lavorazione simile interessa anche l’intero perimetro della tavola, mentre il trono e il drappo
d’onore sono illusionisticamente restituiti tramite la sola incisione del fondo dorato. Alla base del
seggio, in basso a destra, si osserva inoltre una piccola meraviglia: su delicate volute itomorfe pog-
giano graziosi volatili, con il capo rivolto a destra o verso il basso, disegnati e graniti a mano libera
con lo stiletto (ig. 27 saggio Samassa).
Nella monumentale Croce di San Zeno a Verona (ig. 16), se si escludono i delicati girali graniti del
nimbo di Dio padre – dalle cui labbra peraltro si diparte il soio divino, restituito con impercettibili
incisioni, su cui si libra la colomba dello spirito santo – la decorazione delle specchiature della Vergi-
ne, del Cristo e di san Giovanni va afastellandosi e dal fondo a granitura emerge un intrico di picco-
li iori quadripetali, turgide foglie trilobate e il motivo del iore di loto di proilo, tipico del repertorio
laurenziano.
Il motivo del girale inciso con racimolo inale, comunque, non scompare del tutto, se non a partire
dagli anni settanta (ed ecco quindi un altro importante discrimine cronologico!). Inizialmente esso
viene ancora utilizzato, anche se per lo più è relegato ai personaggi minori, nei registri superiori o
nelle predelle. Nell’applicazione del modulo, tuttavia, Lorenzo non userà mai il nuovo strumento
dotato di tre punte adottato da Paolo a partire dal 1349, evidentemente non disponibile in botte-
ga63. I racimoli laurenziani risultano pertanto irregolarmente impressi, anche se comunque si di-
spongono in maniera ordinata all’interno della specchiatura del nimbo e sempre alla ine del race-
mo, diversamente da Paolo che, per contro, li batteva ovunque, laddove vi era spazio disponibile,
con disseminazione pervasiva. Dunque l’approccio più disciplinato e metodico di Lorenzo si esprime
pure in tali minimi dettagli, che rispecchiano la sua attenzione incessante per tutti gli aspetti
dell’opera, anche quelli a prima vista più insigniicanti.
La presenza del modulo inciso nell’aureola del Profeta del Ringling Museum di Sarasota permette
allora di collocare quest’opera afascinante in una data precedente l’ottavo decennio, diversamente
dalle convinzioni già espresse, pure da chi scrive64 (ig. 15). Irene Samassa non solo rileva la presenza
del motivo, ma osservandolo con grande attenzione ne coglie alcuni vizi esecutivi – quali l’utilizzo di
due punzoni diversi per l’impressione del racimolo – e le singolari modalità d’esecuzione, come la
particolare forma della voluta, il numero delle spire o l’intensità dell’incurvatura dei racemi, per con-
cludere inine con un dato assai prezioso: il nimbo del Profeta presenta un girale inciso continuo del
tutto sovrapponibile a quelli di due opere precoci di Lorenzo, e cioè il polittico Lion (1357-1359) e lo
Sposalizio mistico di santa Caterina delle Gallerie dell’Accademia (1360)65 (ig. 2 saggio Samassa).
L’opera va quindi accreditata alla fase giovanile del pittore e forse addirittura associata, più che al
piccolo polittico che recava al centro lo Sposalizio, alla grandiosa macchina d’altare licenziata per
Domenico Lion, proveniente dalla chiesa distrutta di Sant’Antonio abate, magari come parte di un
ipotetico quarto registro, oggi smantellato66.
Il momento di svolta più eclatante è tuttavia costituito dall’arrivo in città di Gentile da Fabriano,
che rivoluzionerà le tecniche di lavorazione e il modo di intendere il materiale prezioso, da questo
momento completamente trasigurato in luce e colore. Mai vi fu, difatti, matrimonio più fecondo e
carico di implicazioni future, come quello tra il maestro ‘lombardo’, con la sua pittura tutta tesa alla
mimesis naturalistica, e la tradizione veneziana, capace di intrecciare con grande disinvoltura i dora-
ti rabeschi bizantini e le soisticate e capricciose fantasie del gotico d’oltralpe.
Con Gentile le possibilità oferte dalla manipolazione delle diverse lamine metalliche vengono
sondate ino all’estremo, e piegate in maniera straordinaria alle esigenze di una rappresentazione
veridica e palpabile delle cose. Il tessuto pittorico, per contro, diviene sempre più mobile e prezioso,
denso di materia ma irregolarmente trattato con tecniche (si veda la formula del “puntinismo”) che
imitano le incisioni e le punzonature delle superici metalliche (“trattamento pittorico dell’oro, ela-
borazione orafa della pittura”)67. In seguito all’inlusso di Gentile, a Venezia si difondono nuovi pro-
cedimenti tecnici: la tecnica dello sgraito, soprattutto in combinazione con la pratica dell’incisione
e con le vernici traslucide, modulate per suggerire la profondità del materiale, la granitura “a rilievo”,
per far emergere dai fondi bruniti eteree igurette angeliche, gli ornamenti dorati in cera o a pasti-
glia, applicati a stampo o a mano libera, o l’uso dell’oro a missione, non solo per disegnare delicati
motivi decorativi, ma soprattutto per suggerire particolari efetti di luce o restituire preziose consi-
17. Jacobello del Fiore, Santa Lucia

di fronte al giudice Pascasio.
Fermo, Pinacoteca Civica.
18. Jacobello del Fiore, Trittico
della Giustizia, particolare
dell’Arcangelo Michele. Venezia,
Gallerie dell’Accademia.
stenze materiche. Così, l’oro dei fondi, dapprima semplicemente brunito, perde la sua dimensione
metaisica e, variamente illuminandosi, diviene per così dire “atmosferico”; mentre l’oro sugli ogget-
ti si fa materia viva e concreta, suggerendone proprietà e spessore.
Gli artisti veneziani non colsero appieno la portata del nuovo linguaggio, anche se di fatto a Vene-
zia si voltò pagina, e ogni artista, ciascuno a suo modo, cercò di decifrarne il diicile messaggio. Il
saggio di Pamela Buttus prende in esame il cinquantennio che va dal 1390 al 1440 e l’impatto che
l’arte di Gentile ebbe, soprattutto sul piano tecnico, su pittori quali Jacobello del Fiore, Nicolò di
Pietro o Zanino di Pietro, per i quali le svariate operazioni dell’oro messe in atto dal maestro fabria-
nese divennero un costante modello di riferimento.
Afatto singolare è la posizione di Jacobello del Fiore rispetto agli altri artisti veneziani, che tra le
diverse tecniche predilige la punzonatura, impiegandola sistematicamente non solo sui nimbi, se-
condo tradizione, ma pure sull’oro disteso a guazzo delle passamanerie delle vesti, ora articolate in
complicate e sinuose volute, o nelle preziose tuniche dorate dei personaggi, nelle lussuose bordure
lungo le cornici delle tavole e in sull’intero fondo aureo, con un vero e proprio horror vacui. L’ampio
repertorio di motivi stampati (alcuni assai elaborati, come ad esempio gigli o palmette polilobate)
non è tuttavia impiegato in maniera sofocante, ma regolarmente disposto entro una griglia geome-
trica a quadrati o a rombi, incisa sulla lamina con un nuovo strumento, la rotella. L’efetto è quello di
una vetrata gotica o di un elaborato tessuto ricamato, su cui a fatica si ritagliano i nimbi e le sagome
delle igure, cosicché il lusso e lo sfarzo decorativo della civiltà veneziana di fatto prevalgono sui
calcolati efetti materici e di luce gentiliani.
Insieme ad alcune particolari modalità esecutive (quali ad esempio l’abitudine di stampare i proi-
li delle tavole), la tipologia di punzoni impiegata da Jacobello permette di riconoscere facilmente
l’intervento della sua bottega (quasi ovunque compare ad esempio il punzone a rosetta a sei circoli
e uno centrale, quasi fosse un motivo irma), entro la quale, per lo meno per l’uso di un aine e in
certi casi sovrapponibile repertorio decorativo, va contato l’anonimo Maestro della Madonna Gio-
vannelli, la cui identità, a causa del suo segno così inciso e tagliente, si fa ancora fatica a sciogliere in
favore della fase giovanile del capobottega68.
Più puntuali rimandi all’arte del fabrianese si colgono nella itta incisione dei soppanni in pelliccia,
anche se la realizzazione disciplinata delle ile granite, ottenuta sempre grazie all’uso della rotella, è
ben lontana dalle sottili irregolarità del maestro fabrianese. Di chiara matrice gentiliana è pure l’uso
dello sgraito, per lo più in combinazione con la granitura, l’incisione e le vernici traslucide, impie-
gato da Jacobello in alcuni casi esemplari, come nel manto del giudice Pascasio nelle storiette fer-
mane di santa Lucia (ig. 17), o dell’oro a missione per sortire particolari efetti visivi o tattili, come
nella morbida peluria che sborda dalle vesti o nelle lingue di fuoco del rogo nella scena del martirio
della santa69 (ig. 1 saggio Buttus).
Più diicile invece comprendere l’eccezionale interesse del pittore per le applicazioni in pastiglia,
impiegate sì da Gentile, ma soprattutto negli anni che seguono il soggiorno veneziano (si veda co-
me unico esempio il timido inserto della spilla solare sul petto della Madonna di Perugia, verosimil-
mente dipinta in laguna). Forse vi fu un prototipo, all’epoca ben visibile e oggi perduto, cui Jacobel-
lo poté ispirarsi – giustamente Pamela Buttus fa riferimento al grandioso ciclo ad afresco in Palazzo
Ducale, senza dubbio impreziosito da inserti metallici e rilievi in pastiglia – oppure fu determinante
l’inlusso della pittura nordica, ove tale pratica era largamente difusa70.
Una vera profusione di applicazioni in pastiglia dorata si osserva in uno dei capisaldi del percorso
di Jacobello, ossia nel trittico della Giustizia del 1421, dipinto per il Magistrato del Proprio in Palazzo
Ducale71 (ig. 18). Con questa tecnica, integrata dalla granitura e dalla punzonatura, furono eseguiti i
nimbi, le corone, le ali degli arcangeli, i corpetti, i polsini e l’intera armatura di Michele, anticipando
soluzioni visibili in opere più tarde di Giambono, Giovanni d’Alemagna o dei Vivarini, e in un gioco di
confronto continuo con l’altro grande protagonista di quegli anni, ossia Nicolò di Pietro.
Ancora prima di Jacobello, infatti, anche Nicolò sperimenta l’uso della pastiglia, sia a stampo che
a mano libera, per modellare motivi diversi, cui aggiunge stesure di vernice traslucida che, concen-
trandosi sui bordi, ne rinforzano l’aggetto. Più in generale, il pittore riservò grande attenzione alle
svariate tecniche di lavorazione dell’oro, in dagli esordi, come dimostra il itto brulicare di steli
graniti a mano libera sul fondo aureo della Madonna con il Bambino per Vulciano Belgarzone
(1394)72, che costituisce un vero e proprio unicum nel panorama veneziano (ig. 19). Ornati simili,
ma ottenuti con lo sgraito e successivamente ripassati con uno stilo a punta sottile, decorano
anche la veste, dipinta a tempera rossa sopra l’oro e ripassata a lacca nelle pieghe. Al contrario di
Jacobello, incisione a mano libera e granitura furono le tecniche predilette dal pittore, utilizzate
non in maniera monotona, ma dosando sapientemente la pressione dello strumento, per restituire
lo scorcio prospettico dei nimbi e modulare la luce, come nei frammenti con la Nascita e lo Sposa-
lizio della Vergine del Museo del Cenedese di Vittorio Veneto73 (ig. 35 saggio Buttus): un’attenzione
che si misura con la delicatezza delle sfumature presenti nel corpo pittorico, in particolare negli
incarnati, e più in generale con le sue difuse inclinazioni naturalistiche e le pungenti osservazioni
dal vero.
La novità di Nicolò sta nell’interpretazione del tutto informale e fantasiosa delle nuove tecniche,
mai applicate in maniera metodica, ma sottoposte a un continuo e spregiudicato sperimentalismo,
in linea con una cultura igurativa che reinterpreta la tradizione lagunare in chiave moderna e ora-
mai internazionale. Benché sembri orientarsi, con il nuovo secolo, verso un decorativismo sempre
più lussureggiante, in cui anche la punzonatura assume ora maggior importanza, Nicolò non adot-
terà mai delle formule isse, ma varierà di continuo i motivi impiegati, attingendo ad un repertorio
assai vasto e combinando di continuo tecniche diverse, con un estro inesauribile. Con Gentile vi fu
un rapporto dialettico, talora diicile74, troppo diverso era infatti il suo linguaggio, fatto di minuzie
descrittive, rispetto alle travolgenti novità naturalistiche del maestro marchigiano. In lui non assistia-
mo a quella profonda metamorfosi che subiranno altri artisti secondari del panorama veneziano,
sebbene egli avesse nel tempo raddensato la materia pittorica, dapprima tersa e levigata, aidando-
si a un ductus più guizzante e di tocco, di matrice prettamente gentiliana.
Tra i pittori che più si allinearono al nuovo corso vi furono il Maestro del dossale Correr, il Maestro
della Madonna del Parto e, soprattutto, Zanino di Pietro. Lo studio delle diverse operazioni dell’oro
nei primi due anonimi maestri, e in particolar modo della punzonatura, uniforme e riconoscibile, ha
potuto avallare alcune attribuzioni o l’appartenenza di alcune tavole al medesimo complesso. Nel
Maestro del dossale Correr, ad esempio, torna costante un punzone assai curioso, uno strumento
rettangolare a dodici punte utilizzato come motivo decorativo a sé stante, ad esempio lungo i pro-
ili delle aureole, e non per granire superici di ampie dimensioni; la presenza, invece, in alcune
opere assegnabili al Maestro della Madonna del Parto di una medesima punzonatura, di matrice
nicoliana, abbinata a girali graniti, permette di supportare l’ipotesi, formulata per via stilistica, che
i pannelli con San Francesco e San Ludovico della collezione Campana, conservati al Musée du Petit
Palais di Avignone (ig. 40 saggio Buttus), e quelli con Santa Caterina d’Alessandria e San Giacomo
appartenenti alla collezione Martello di Fiesole costituiscano i pannelli laterali di uno stesso politti-
co smembrato75.
Ben più profonda e consapevole fu l’adesione di Zanino di Pietro alla ‘rivoluzione’ gentiliana, nel
momento in cui egli si stabilì deinitivamente a Venezia, tra 1406 e 1407. Documentato dapprima
a Bologna, ove risentì dell’inlusso del tardo neogiottismo, nella versione più cruda fornita da Jaco-
po di Paolo, il pittore tornò a Venezia proprio nel momento in cui vi approdò anche Gentile, con il
suo linguaggio carico di novità igurative e d’inedite sperimentazioni tecniche. Fu per Zanino una
vera e propria folgorazione, che investì innanzitutto la sua pittura, ora più tenera e pastosa, e la sua
tavolozza cromatica, più vibrata e preziosa, ma riguardò anche il vario universo della lavorazione
orafa delle superici metalliche. Il trittico di Rieti con la Crociissione e sei santi francescani, prove-
niente dall’eremo francescano di Fonte Colombo, ma realizzato in laguna, fornisce la prova più
lampante di questa svolta76 (ig. 20). Opera di grande complessità per i suoi rimandi alle molteplici
esperienze igurative che maturarono in ambito padano tra la ine del Trecento e l’inizio del nuovo
secolo, il trittico reatino presenta, a date precoci, soluzioni nell’elaborazione del fondo aureo del
tutto inedite, non solo per il pittore, ma per l’intero panorama veneziano dell’epoca. La mirabile
invenzione gentiliana delle igurazioni granite sull’oro, tipica delle oreicerie oltremontane smalta-
te en ronde-bosse77, viene immediatamente interiorizzata, unico caso in laguna, dal pittore venezia-
no, che con grande sottigliezza incide sull’oro le sagome di tre eteree igurette angeliche avvilup-
pate in panni leggeri e fruscianti (igg. 21-22). Nelle vesti il pittore usa in maniera estensiva la lacca,
che talora si coagula in grumi per restituire la densità materica del tessuto, come nel soppanno del
manto della Vergine o negli abiti di alcuni personaggi ai piedi della croce, lasciando intravedere la
lamina d’oro sgraita e punzonata sullo sfondo (ig. 23). Il bordo della tavola è sottilmente granito,
con archetti trilobati aventi per pendilium un punzone con motivi a quattro bolli disposti a trian-
golo, in modo da stemperare il passaggio dalla bidimensionalità del fondo aureo al rilievo della
cornice lignea intagliata. Le aureole sono stampate o granite con straordinaria eleganza, spesso
utilizzando un punzone-irma, un motivo loreale a cinque petali, talora abbinato a una rosetta a
sei bolli.
Una simile pronta ricettività si può giustiicare solo a ridosso delle prime sperimentazioni vene-
ziane di Gentile, della Madonna di Perugia o delle mirabilia di Palazzo Ducale. Un’opera come il
19. Nicolò di Pietro, Madonna

con il Bambino, particolare.
Venezia, Gallerie dell’Accademia.
20. Zanino di Pietro, Crociissione
e sei santi francescani. Rieti, Museo
Civico.

e sei santi francescani, particolare
degli angeli dipinti e graniti. Rieti,
Museo Civico.

del ladrone e degli angeli dipinti
e graniti. Rieti, Museo Civico.

di Maria e le pie donne. Rieti, Museo
Civico.
trittico reatino, ma pure altri vertici igurativi come la Croce di San Polo78 o la Madonna con il Bam- 24. Jacopo Bellini, Madonna
bino tra santo cavaliere, san Francesco e san Gerolamo, di collezione privata newyorkese79, vanno con il Bambino, particolare
del manto della Vergine.
dunque collocati entro lo stretto giro d’anni che vede la presenza in laguna del maestro fabriane- Parigi, Musée du Louvre.
se, nel corso del secondo decennio, momento che costituisce l’apice della sua parabola igurativa.
Nei decenni seguenti, infatti, il suo percorso declina vistosamente, scadendo in formule ripetitive 25. Jacopo Bellini, Madonna
con il Bambino, particolare
e standardizzate, e intrecciandosi con quello di un altro pittore denominato Maestro di Roncaiet- del paesaggio. Parigi, Musée
te, con il quale egli verosimilmente stipulò un duraturo sodalizio in vista di un ampliamento del du Louvre.
mercato80.
L’uso di un corredo distinto di punzoni costituisce in questo speciico caso un valido ausilio nel
diicile, talora insormontabile, tentativo di distinguere la tarda attività dell’artista da quella dell’ano-
nimo maestro, attivo soprattutto a Padova nella prima metà del Quattrocento. A discapito di una
qualità esecutiva alterna, il Maestro di Roncaiette dispone di un corredo di strumenti ricco e variega-
to, degno di un maestro di ben altra levatura. Non solo, egli sperimenta soluzioni decorative origina-
li, accostando superici irregolarmente granite ad una assai personale sequenza punzonata, che
prevede l’uso, tra gli altri, di un insolito punzone a ‘margherita’, formato da quattro petali e quattro
circoli con un circolo centrale, spesso in concomitanza con un altro punzone con motivo ad archetti
trilobati aventi un bollo per pendilium. Non mancano letterali citazioni gentiliane, come l’uso di rita-
gliare sul fondo dorato attributi e suppellettili attraverso le pratiche dell’incisione e della granitura
(ig. 52 saggio Buttus). Per contro alcune soluzioni compaiono in entrambi gli artisti, come l’uso di
stampare su sfondo granito gruppi di bolli a circolo, talora paradossalmente coincidenti con la so-
vrapponibilità degli esiti igurativi e stilistici, così da rendere complicata un’attribuzione all’uno o
all’altro dei due maestri.
Nonostante il carattere più sobrio delle sue punzonature, Zanino rimane tuttavia, insieme a Jaco-
bello del Fiore, il più intelligente e pronto tra gli emuli veneziani di Gentile. Entrambi i maestri tra-
mandarono alla generazione successiva, sia pur rimodulandoli in chiave minore, gli insegnamenti
del fabrianese, inluenzando soprattutto un artista come il Maestro di Ceneda, alias Lorenzo “da Ve-
nexia”. Questi sembra tornare, ma con un repertorio più ridotto, alle rassicuranti geometrie di Jaco-
bello, utilizzando al contempo in maniera altrettanto estensiva la pastiglia dorata, in scettri, corone,
attributi e ornamenti preziosi.
Di ben altro livello, per la presenza di passaggi di straordinaria qualità, saranno le operazioni
dell’oro e le manipolazioni materiche degli artisti che, accanto al Maestro di Ceneda, occuperanno
nei decenni centrali del secolo la scena veneziana, come Michele Giambono, Antonio Vivarini o,
inine, il più autentico tra i discipuli gentiliani, ossia Jacopo Bellini, la cui produzione, pur parallela
a quella di Pisanello, si allontana dalle acute e quasi taglienti deinizioni del veronese, per rimanere
nel solco delle più morbide e irregolari sperimentazioni materiche e luministiche gentiliane. Egli
tuttavia segnerà l’avvio a Venezia di una nuova era e con essa l’abbandono dell’uso del prezioso
metallo, ben presto sostituito dall’oro “masenato” (igg. 24-25) e, nei fondi, da remote vedute pae-
saggistiche che, con la loro luce calda e dorata, avvolgeranno come in un morbido abbraccio le i-
gure in primo piano, rilettendone in maniera empatica, nella piena fusione di luce e colore, uma-
nità ed afetti.
Università di Padova
Un sentito ringraziamento va a tutti i di fantasia e di mano leggiera tu puoi blemi, “Rivista d’Arte”, 1955, pp. 116-
collaboratori di questo numero specia- in un campo d’oro fare fogliami e fare 117.
le di “Arte Veneta” con cui vi è stato un angioletti e altre igure che traspaia- 11 D.V. Thompson, The Craftsman’s
continuo e proicuo scambio di opinio- no nell’oro; cioè nelle pieghe e nelli Handbook - ‘Il Libro dell’Arte’. Cennino
ni e di materiale fotograico. Ringra- scuri non granare niente; ne’ mezzi un d’Andrea Cennini (translation), New
zio inoltre, in modo particolare, Carol poco, ne’ rilievi assai; perchè il granare, Haven-London 1960 (1a ed. 1933), p.
Togneri del Norton Simon Museum di tanto viene a dire, chiareggiare l’oro; 88, nota 6.
Pasadena e Xavier Salomon della Frick perchè per se medesimo è scuro dove 12 B. Berenson, Italian Pictures of the
Art Collection di New York, per avere è brunito” (Cennino Cennini, Il Libro Renaissance, Florentine School, Oxford
prontamente realizzato e generosa- dell’arte, cap. CXL). 1932.
mente fornito alcune delle immagini 5 G.L. Stout, A puzzling piece of gold 13 E. Skaug, Vices and virtues of tech-
qui pubblicate. leaf tooling, “Fogg Art Museum Notes”, nical evidence: Notes on the Alberto
II, 1929, 4, pp. 141-152. Crespi Collection, with particular atten-
1 R. Oertel, Giotto-Ausstellung in Flo- 6 M. Meiss, Ugolino Lorenzetti, “Art Bul- tion to Giovanni di Bartolomeo Cristiani
renz, “Zeitschrift für Kunstgeschichte”, lettin”, XIII, 1931, 3, p. 380, nota 6. and Nanni di Jacopo, in I Fondi oro della
VI, 1937, p. 233; P. Bracco, La tavola di 7 Anche se, come rileveranno gli studi Collezione Alberto Crespi al Museo Dio-
San Giorgio alla Costa: costruzione, tec- successivi, alcuni semplici punzo- cesano di Milano: questioni iconograi-
nica artistica, stato di conservazione e ni erano utilizzati già dalla seconda che e attributive, Atti della giornata di
restauro, in La Madonna di San Giorgio metà del Duecento, nella cerchia studi (Milano, 11 ottobre 2004), Cini-
alla Costa di Giotto. Studi e restauro, a di Guido da Siena, ad esempio, e in sello Balsamo 2009, p. 90, ig. 1.
cura di M. Ciatti, C. Frosinini, Firenze quella dello stesso Duccio. Per gli stu- 14 Nel solco di Berenson si colloca-
1995, pp. 70-73; M. Ciatti, Il restauro di tra gli anni venti e trenta del secolo rono diversi studiosi che, pur criti-
della tavola di San Giorgio alla Costa: si vedano inoltre gli importanti con- candone il metodo, rimasero di fatto
problemi e risultati, in La Madonna di tributi di O. Sirén, Toskanische Maler invischiati in sistemi classiicatori
San Giorgio…, cit., p. 40; A. Peroni, Le im XIII. Jahrhundert, Berlin 1922, p. altrettanto complessi: tra costoro vi
aureole della Madonna di San Giorgio 307; C. Weigelt, Guido da Siena, in Thi- furono lo stesso Richard Ofner, che ri-
alla Costa, “Florilegium”, 1995, pp. 56- eme-Becker Künstlerlexikon, XV, 1922, prese e complicò il sistema degli anelli
61; A. De Marchi, Geometria e natura- pp. 280-284; Id., Sienese Painting of concentrici berensoniano, e più tardi
lezza, modulo e ritmo: un’opera fondati- the Trecento, New York [s.d], p. 4, nota Federico Zeri e Burton Fredericksen
va alle origini del concetto illusionistico 4, in relazione al problema, in quegli nel loro Census pubblicato nel 1972: R.
del polittico gotico, in A. Tartuferi, A. De anni assai spinoso, della sovrappo- Ofner, A critical and historical corpus
Marchi, S. Scarpelli, Giotto. Il restauro sizione dei cataloghi di Duccio e Ci- of Florentine Painting, The thirteenth
del Polittico di Badia, Firenze 2012, pp. mabue. Cfr. inoltre R. Ofner, Studies century, vol. I, New York 1931, pp. X-XI;
41-45; Id., Un cadre béant sur le mon- in Florentine Painting. The Fourteenth B. Fredericksen, F. Zeri, Census of pre-
de. La révolution giottesque à travers Century, New York 1927; E. Liebman nineteenth-century Italian paintings
le développement de nouveaux types Mack, Stamped Ornamentation in Ear- in North American public collections,
de croix et de retables monumentaux, ly Florentine Painting, tesi di MA ine- Cambridge (MA) 1972.
in Giotto e compagni, catalogo della dita, Institute of Fine Arts, New York 15 M. Frinta, An investigation of the
mostra (Paris, Musée du Louvre), a University, New York 1928, pp. 2-3; punched decoration of mediaeval ita-
cura di D. Thiébaut, Milano 2013, pp. C. Weigelt, The halo technic of the Ita- lian and non-italian panel paintings,
49-65; Id., in Giotto e compagni, cit., lian primitives, “International Studio”, “The Art Bulletin”, XLVII, 2, 1965, pp.
pp. 70-75, cat. 2; É. Ravaud, in Giotto 1931, 99, pp. 38-41. Sotto il proilo 261-265.
e compagni, cit., pp. 218-219, ig. 131. più strettamente tecnico si conside- 16 Come dimostrerà invece suc-ces-
2 M. Boskovits, Il Crociisso di Giotto rino: D.V. Thompson, The practice of sivamente Skaug, i punzoni non veni-
della chiesa di Ognissanti: rilessioni Tempera Painting. Materials and Me- vano fabbricati fondendo il ferro, ma
dopo il restauro, in L’oicina di Giotto. thods, New Haven, Yale University intagliandolo, forse per mano di orai
Il restauro della Croce di Ognissanti, a Press, 1936, pp. 51-72; R.J. Gettens, o incisori esperti della Zecca, ed era-
cura di M. Ciatti, Firenze 2010, pp. 47- G.L. Stout, Painting Materials. A Short no strumenti particolarmente costosi
62; P. Bracco, O. Ciappi, A.M. Hilling, La Encyclopedia, New York 1942. Per (E.S. Skaug, Punch marks from Giotto
pittura della Croce di Ognissanti: lettu- l’uso da parte di Simone di motivi to Fra Angelico, attribution, chronology,
re tecniche ed intervento di restauro, in stampati nella decorazione a fresco, and workshop relationships in Tuscan
L’oicina di Giotto…, cit., pp. 103-162. si vedano: M.S. Frinta, Stamped ha- panel painting. With Particular Con-
3 A. Peroni, La “Maestà” di Ognissanti los in the “Maestà” of Simone Martini, sideration to Florence, c. 1330-1430, I,
rivisitata dopo il restauro, in La ‘Madon- in Simone Martini, atti del convegno Oslo 1994, p. 59).
na d’Ognissanti’ di Giotto restaurata, Fi- (Siena, 27-29 marzo 1985), a cura di L. 17 “Punch tools were personal and
renze 1992, pp. 17-36 (“Gli Uizi. Studi Bellosi, Firenze 1988, pp. 139-145; A. their marks may serve for individual
e ricerche”, 8). Bagnoli, La Maestà di Simone Martini, attribution, like cryptic signatures or
4 Nel suo Libro dell’arte Cennini dedica Cinisello Balsamo 1999. ‘ingerprints’ telling master from assi-
diversi capitoli alla lavorazione della 8 Richard Ofner svolse il suo dotto- stant” (cfr. M. Frinta, Deletions from the
foglia d’oro. Dalle sue parole emerge rato di ricerca a Vienna sotto la guida oeuvre of Pietro Lorenzetti and related
chiaramente quanto questa fase della di Max Dvorák nel 1914 (cfr. R. Ofner, works by the Master of the Beata Umil-
più generale procedura di preparazio- H.B.J. Maginnis, Corpus, Supplement. A tà, Mino Parcis da Siena, and Jacopo di
ne della tavola fosse importante, oltre Legacy of Attributions, New York 1981). Mino del Pellicciaio, “Mitteilungen des
che particolarmente piacevole: “Que- 9 R. Ofner, Studies in Florentine…, Kunsthistorischen Institutes in Flo-
sto granare che io ti dico, è de’ belli cit., passim; Id., A critical and historical renz”, XX, 1976, pp. 271-300).
membri che abbiamo: e puossi grana- corpus of Florentine painting, vol. III/IV, 18 Mojmir Frinta proseguì i suoi stu-
re a disteso, come ti ho detto; e puossi New York 1934, p. 191. di e la raccolta di macrofotograie
granare a rilievo; che con sentimento 10 M. Meiss, Nuovi dipinti e vecchi pro- che lo condussero, a distanza di oltre
trent’anni, ad una esaustiva docu- cura di H.W. van Os e J.R.J. van Aspe- cura di F. Brunello, Vicenza 1992, cap.
mentazione del repertorio di punzoni ren de Boer, Bologna 1983, p. 253. CXL.
utilizzato presentato in forma mono- 27 E.S. Skaug, Siena, e non la Lombar- 35 Non è mancata tuttavia una riles-
graica (M.S. Frinta, Punched Decora- dia: Giovanni da Milano tra il 1346 e il sione attorno alla terminologia impie-
tion on late Medieval Panel and Minia- 1363, in Giovanni da Milano. Capolavo- gata per deinire ogni singolo motivo
ture Painting, Part I, Catalogue, Prague ri del Gotico fra Lombardia e Toscana, punzonato o decorativo, nel tentativo
1998). catalogo della mostra (Firenze, Gal- di arrivare ad un linguaggio speciico
19 E.S. Skaug, Punch marks…, cit., p. lerie dell’Accademia), a cura di D. Pa- che sia comune alle diverse indagini
40, nota 133. Come speciica Skaug, renti, Firenze 2008, pp. 103-113. Ma al sfragiologiche condotte. La scelta di
in realtà una rigorosa suddivisione tra riguardo vedi le riserve espresse da A. una terminologia appropriata e con-
i due campi fu diicile da mantenere, De Marchi, L. Sbaraglio, Ragionamenti divisa, per ogni forma o categoria
viste le interrelazioni esistenti tra le sull’attività pisana di Giovanni da Mila- catalogata, è risultata necessaria per
botteghe dei due centri artistici e la no, “Predella”, I, 2010, p. 33. Non meno una maggiore organicità e sistema-
dispersione dei punzoni da una bot- interessanti sono le questioni che ri- ticità che, come è noto, sono i criteri
tega all’altra. guardano le metodologie operative indispensabili di ogni disciplina.
20 Questi aspetti, già rilevati dall’au- e la suddivisione del lavoro tra artisti 36 Francesco Petrarca, Senili, Libro IX,
tore, furono ripresi e ulte-riormente diversi all’interno di un’unica botte- epistola I.
discussi da Angelo Tartuferi nella re- ga. Emblematico è il caso, studiato da 37 C. Travi, Il Maestro del trittico di
censione al volume di Skaug (A. Tartu- Skaug, dei due artisti pistoiesi Giovan- Santa Chiara. Appunti per la pittura ve-
feri, Note in margine a un trattato sulla ni di Bartolomeo Cristiani e Nanni di neta di primo Trecento, “Arte Cristiana”,
decorazione punzonata dei dipinti tre- Jacopo, che realizzarono in tandem il LXXX, 1992, 749, pp. 81-96; C. Santini,
centeschi, “Arte cristiana”, LXXXIII, 771, trittico con la Madonna col Bambino Un’antologia pittorica del primo Trecen-
1995, pp. 478-482), che sottolineava e quattro santi della collezione Crespi to nella chiesa di S. Francesco a Udine,
l’importanza dello studio della deco- del Museo Diocesano di Milano. Lo “Arte Cristiana”, LXXXII, 1994, 762, pp.
razione punzonata e le interessanti studio tecnico delle impressioni pun- 187, 195, nota 9; C. Guerzi, Per la pit-
indicazioni di carattere attributivo, zonate ha sufragato e ulteriormente tura veneziana alla ine del Duecento:
cronologico e stilistico, che potevano precisato l’osservazione condotta per un’inedita “Depositio Christi”, “Arte Ve-
emergere, ma ne consigliava un uso via stilistica, che riconosceva a Cri- neta”, 64, 2007, p. 138; M. Boskovits,
critico e prudente. Questo tipo di in- stiani l’ideazione dell’opera nel suo Paolo Veneziano: rilessioni sul percorso
formazioni, infatti, portano a nuove complesso, ma la realizzazione pitto- (Parte I), “Arte Cristiana”, XCVII, 2009,
ed interessanti rilessioni sulle tecni- rica della sola anta destra con i santi 851, pp. 81-82, 88, nota 21; F. Flores
che impiegate da un artista e dalla Giovanni Battista e Paolo. Le indagini d’Arcais, Il Trittico di Santa Chiara e la
sua bottega, sollevano questioni at- hanno altresì permesso di assegnare pittura a tempera su tavola del Trecen-
tributive e cronologiche, costringen- a Cristiani anche tutta la decorazio- to a Trieste, in Medioevo a Trieste. Isti-
do gli studiosi a rivedere le antiche ne dell’oro eseguita nello stile e con tuzioni, arte, società nel Trecento, atti
cronologie e i cataloghi degli artisti; gli strumenti della sua bottega, com- del convegno (Trieste, 22-24 novem-
ma necessitano di un approccio in- presa quella delle parti dipinte dal bre 2007), a cura di P. Cammarosano,
terdisciplinare, in cui prove tecniche, partner Nanni di Jacopo. Dunque il Roma 2009, pp. 359-363.
documenti storici e criteri stilistici dia- trittico, nonostante sia stato dipin- 38 Per questo pittore, inizialmente
loghino fra loro, e cerchino di deline- to per la maggior parte da Nanni, fu denominato da Miklós Boskovits “Ma-
are nel modo più completo possibile tuttavia commissionato a Bartolomeo estro della cappella Dotto”, si vedano i
la igura dell’arteice, l’opera d’arte e Cristiani e realizzato nella sua bottega seguenti contributi: M. Boskovits, The
la sua storia. (E. Skaug, Vices and virtues…, cit., pp. Thyssen-Bornemisza Collection. Early
21 E. Skaug, Contributions to Giotto’s 94-99). Italian painting 1290-1470, London
Workshop, “Mitteilungen des Kunsthi- 28 J. Polzer, Observations on known 1990, pp. 130-137, 219; G. Valagussa,
storischen Institutes in Florenz”, XV, 2, paintings and a new altarpiece by Il Miniatore di Lanfranco de Pancis: un
1971, pp. 141-160. Francesco Traini, “Pantheon”, XXIX, nuovo personaggio nella storia della
22 A proposito della nuova disciplina, 1971, pp. 379-389; Id., The “Master of miniatura duecentesca, “Arte Cristia-
Skaug si esprimeva in questi termini: the Rebel Angels” Reconsidered, “Art na”, LXXXI, 758, 1993, p. 333, nota 2;
“Sphragiology is mainly book-kee- Bullettin”, LXIII, pp. 563-584; Id., A C. Santini, Un’antologia pittorica del
ping, a dry and pedantic exercise” (E.S. contribution to the early chronology of primo Trecento…, cit., pp. 185-187 e
Skaug, Vices and virtues…, cit., p. 89). Lippo Memmi, in La pittura nel XIV e XV note 7-8; C. Guerzi, Per la pittura vene-
23 Come precisa Skaug, la procedura secolo…, cit., pp. 237-252; Id., ‘Symon ziana…, cit., pp. 138-152.
per l’identiicazione dei punzoni è la Martini et Lippus Memmi me pinxerunt, 39 E. Lavagnino, Un crociisso venezia-
macrofotograia con l’inserimento di in Simone Martini, atti del convegno no del secolo XIV a Roma, “L’Arte”, XXIV,
un righello centimetrato, confrontan- (Siena, 27-29 marzo 1985), a cura di L. II, 1931, pp. 120-129; E.B. Garrison,
do ingrandimenti 2:1. Bellosi, Firenze 1988, pp. 167-173. Italian romanesque panel painting. An
24 Come ribadisce Skaug (E.S. Skaug, 29 N.E. Muller, Lorenzettian technical illustrated index, Firenze 1949, p. 215,
Painters, punchers, gilders or goldbea- inluences in a painting of S. Philip by n. 579; P. Toesca, Storia dell’arte italia-
ters? A critical survey report of discus- the Master of Figline, in La pittura nel na, II. Il Trecento, Torino 1951, p. 700;
sions in recent literature about early XIV e XV secolo…, cit., pp. 283-295. G. Mariacher, Croci dipinte veneziane
Italian painting, “Zeitschrift für Kun- 30 A. Ladis, Taddeo Gaddi. Critical del ‘300, in Scritti in onore di Lionello
stgeschichte”, 4, 2008, pp. 571-582), Reappraisal and Catalogue Raisonné, Venturi, I, Roma 1956, pp. 101-120; R.
è un’idea sostenuta anche in alcuni Columbia-London 1982; Id., A Newly Pallucchini, La pittura veneziana del
studi recenti, ma non supportata dalle Recovered ‘Enthroned Madonna’ by Trecento, Venezia-Roma 1964, pp. 63-
fonti: S. Pasquinucci, B. Deimling, Tra- Giovanni da Milano, “Apollo”, CXVI, 64; G. Gamulin, La pittura su tavola nel
dition and innovation in Florentine Tre- 1982, pp. 6-7. tardo Medioevo sulla costa orientale
cento painting: Giovanni Bonsi - Tom- 31 J. Steinhof-Morrison, Bartolomeo dell’Adriatico, in Venezia e il Levante
maso del Mazza, in A critical and histo- Bulgarini and Sienese Painting of the ino al secolo XV, atti del convegno
rical corpus of Florentine painting, IV/8, Mid-Fourteenth Century, 1-2, Ph.D.- internazionale (Venezia, 1-5 giugno
a cura di M. Boskovits, Firenze 2000, thesis, Princeton University 1989. 1968), a cura di A. Pertusi, Firenze
p. 19, nota 29; R. Bellucci, C. Frosinini, 32 J. Polzer, A question of method: 1974, p. 197; C. Santini, Un episodio
Working Together: Technique and In- quantitative aspects of art historical della pittura veneziana di primo Tre-
novation in Masolino’s and Masaccio’s analysis in the classiication of early cento: il “Maestro dell’Incoronazione
Panel Paintings, in C.B. Strehlke, C. Fro- Trecento Italian painting based on or- della Vergine di Washington”, “Il Santo”,
sinini, The Panel Paintings of Masolino namental practice, “Mitteilungen des XXXVII, 1997, 1, p. 139; G. Goi, La tavo-
and Masaccio. The Role of Technique, Kunsthistorischen Institutes in Flo- la di Sant’Agata di Cremona, Spoleto,
Milan 2002, pp. 56-57, nota 3. renz”, XLIX, 2005, 1-2, pp. 33-100. Centro Italiano di Studi sull’Alto Me-
25 M. Boskovits, Pittura iorentina alla 33 L. Lodi, Note sulla decorazione pun- dioevo, 1998, pp. 38-44.
vigilia del Rinascimento, 1370-1400, Fi- zonata di dipinti su tavola di area emi- 40 S. Skaug, Punch marks from Giotto
renze 1975. liana dalla metà alla ine del Trecento, to Fra Angelico…, cit., p. 38.
26 E. Skaug, Punch marks - What are “Musei Ferraresi”, 11, 1981, pp. 9-54; L. 41 M. Muraro, Paolo da Venezia, Mila-
they worth? Problems of Tuscan wor- Baldelli, Una proposta di classiicazio- no 1969; C. Travi, Su una recente storia
kshop interrelationships in the mid- ne dei punzoni su tavola nei dipinti del della pittura del Veneto nel Trecento,
fourteenth century: the Ovile Master XIV e del XV secolo nelle Marche, “Storia “Arte cristiana”, LXXXII, 760, 1994, pp.
and Giovanni da Milano, in La pit- dell’Arte”, 72, 1991, pp. 145-182; M. 70-72; C. Santini, Un episodio della pit-
tura nel XIV e XV secolo. Il contributo Messina, La decorazione dei fondi oro tura veneziana…, cit., pp. 123-145; C.
dell’analisi tecnica alla storia dell’arte, nella pittura riminese del Trecento, “Stu- Guarnieri, Il passaggio tra due genera-
atti del XXIV Congresso Internaziona- di romagnoli”, XLIX, 1998, pp. 391-401. zioni: dal Maestro dell’Incoronazione a
le di Storia dell’Arte (Bologna, 1979), a 34 Cennino Cennini, Il Libro dell’arte, a Paolo Veneziano, in Il secolo di Giotto
nel Veneto, a cura di G. Valenzano e F. restaurate: da Paolo Veneziano a Tie- Mochi Onori, Milano 2006, pp. 38-45.
Toniolo, Venezia 2007, pp. 153-201. polo, catalogo della mostra (Trieste, 70 C. Huter, Jacobello del Fiore, Giam-
42 Venezia, Museo delle Icone Civico Museo Revoltella), a cura di F. bono and the St Benedict panels, “Arte
dell’Istituto Ellenico di studi bizantini Castellani e P. Casadio, Milano 2005, Veneta”, XXXII, 1978, p. 35.
e postbizantini, Croce dipinta, tempera pp. 106-108. 71 Venezia, Gallerie dell’Accademia,
su tavola, cm 244 x 191. Cfr. M. Mura- 56 Tempera su tavola, cm 126 x 95 cia- tempera su tavola, pannello centrale
ro, Paolo da Venezia, cit., pp. 29, 151; C. scun gruppo, i singoli pannelli misura- cm 208 x 194, pannelli laterali cm 208
Guarnieri, Il passaggio tra due genera- no cm 77 x 25, inv. Cl. I, n. 1480 A e B. x 133 (S. Moschini Marconi, Gallerie
zioni…, cit., pp. 168-169; M. Kazanaki- G. Mariacher, Il Museo Correr…, cit., p. dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte
Lappa, Arte bizantina e postbizantina a 124. dei secoli XIV e XV, Roma 1955, pp. 28-
Venezia: Museo di icone dell’Istituto El- 57 Pasadena, The Norton Simon Mu- 29, cat. 26).
lenico di Studi bizantini e postbizantini seum, acc. no. F.1973.24.P, cm 112 x 72 Tempera su tavola, cm 107 x 65,
di Venezia, Villorba 2009, p. 8. 61, già in deposito a Londra, National irmata NICHOLA(us) FILIUS M(agist)RI
43 Dignano (Vodnjan), chiesa di San Gallery: cfr. R. Pallucchini, La Pittura PETRI PICTORIS DE VENECIIS, Venezia,
Biagio. Cfr. M. Muraro, Paolo da Vene- veneziana…, cit., p. 41, ig. 116; M. Gallerie dell’Accademia (S. Moschini
zia, cit., pp. 25-27, 114-115 e, da ulti- Muraro, Paolo da Venezia, cit., pp. 42, Marconi, Gallerie dell’Accademia…,
mo, A. Krekic, La tavola del Beato Leone 119-120, ig. 2. Nel veriicare tale rico- cit., p. 14).
Bembo di Paolo Veneziano e la sua costruzione si dovrà tenere presente che 73 Tempera su tavola, cm 106 x 57.
pia tardo-quattrocentesca: tipologia e il cordolo a torciglione lungo il proi- Cfr. V. Pianca, Nicolò di Pietro, Nascita
funzioni, “Arte in Friuli Arte a Trieste”, lo esterno della cuspide sostituisce e Sposalizio della Vergine, in Pisanello.
24, 2005, pp. 147-160; C. Guarnieri, Il verosimilmente un originale decoro I luoghi del gotico internazionale, cata-
passaggio tra due generazioni…, cit., fogliaceo rovinato. Ringrazio la dotto- logo della mostra (Verona, Museo di
pp. 166-169; M. Boskovits, Paolo Vene- ressa Carol Togneri del Norton Simon Castelvecchio), a cura di F.M. Aliberti
ziano …, cit., pp. 88-89, nota 21. Museum, che mi ha fornito foto e in- Gaudioso, Milano 1996, pp. 251-252.
44 Per la deinizione di questo mae- formazioni sul dipinto e che, circa una 74 Con Gentile Nicolò collabora stret-
stro si veda il saggio di V. Poletto, in decina di anni fa, aveva formulato la tamente in almeno due occasioni: nei
questo volume. stessa ipotesi scrivendo via mail alla pannelli con Storie di san Benedetto,
45 G. Mariacher, Il Museo Correr di Ve- dottoressa Sonia Guetta Finzi del Mu- divisi tra gli Uizi e il Museo Poldi Pez-
nezia. Dipinti dal XIV al XVI secolo, Ve- seo Correr di Venezia. zoli, da immaginarsi ai lati di una ta-
nezia 1957, pp. 155-156. 58 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., vola con San Benedetto che consegna
46 Konopište, Castello Statale, tem- pp. 127-128. la regola, ove si deve distinguere l’ide-
pera su tavola, cm 65,3 x 32,3. Cfr. A. 59 Sui tessuti dipinti nelle pale vene- azione (e forse anche il disegno sulla
De Marchi, La mostra di “Pittura ita- ziane, con particolare riferimento a mestica), da riservare al fabrianese,
liana del Gotico e del Rinascimento” a Paolo, vedi C. Hoeniger, Le stofe nella e l’esecuzione, da imputare invece al
Praga, “Prospettiva”, 45, 1986, p. 76; O. pittura veneziana del Trecento, in La maestro veneziano; nella realizzazio-
Pujmanová, Italské gotiké a renesančni pittura nel Veneto. Il Trecento, a cura ne di due tavole per il mercante ve-
obrazy v českoslovensých sbírkách, Pra- di M. Lucco, II, Milano 1992, pp. 442- neziano Francesco Amadi nel 1408 (A.
ha 1987, cat. 28; O. Pujmanová, Arte 462. Vedi inoltre, P. Frattaroli, I tessili De Marchi, Gentile e la sua bottega, cit.,
rinascimentale italiana nelle collezioni medievali nell’entroterra veneto, dalla pp. 17-18, 33-36; A. Di Lorenzo, in Gen-
ceche. Pitture e sculture, catalogo del- metà del XIII alla metà del XIV. Aspetti tile da Fabriano e l’altro Rinascimento,
la mostra (Praga, Galleria Nazionale), tecnici e desinenze ornamentali, in Tes- catalogo della mostra [Fabriano, Spe-
Praga 1997, pp. 182-185; A. De Marchi, suti nel Veneto. Venezia e la terraferma, dale di Santa Maria del Buon Gesù],
Polyptyques vénitiens. Anamnèse d’une a cura di G. Ericani e P. Frattaroli, Ve- a cura di L. Laureati, L. Mochi Onori,
identité méconnue, in Lorenzo Venezia- rona 1993, pp. 191-228; A. M. Spiazzi, Milano 2006, pp. 150-154).
no. Fragments de polyptyques vénitiens Per la storia del tessile in area veneta 75 A. De Marchi, Per un riesame della
du XIVe siècle, catalogo della mostra dal secolo XIV alla metà del secolo XV. pittura tardogotica a Venezia: Nicolò di
(Tours, Musée des Beaux-Arts), a cura Repertorio iconograico e stilistico, in Pietro e il suo contesto adriatico, “Bol-
di A. De Marchi e C. Guarnieri, Cinisel- Ivi, pp. 171-190. lettino d’arte”, LXXII, 1987, 44-45, p. 42.
lo Balsamo 2005, p. 33. 60 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., 76 C. Guarnieri, in Gentile da Fabria-
47 Ubicazione ignota, già Roma colle- pp. 153-155; M.E. Avagnina, in Pina- no…, cit., pp. 162-165.
zione privata, tempera su tavola, cm coteca civica di Vicenza. Dipinti dal XIV 77 A. De Marchi, Interferenze possibili
65 x 32 circa. Cfr. O. Pujmanová, Arte al XVI secolo, a cura di M.E. Avagnina, tra oreiceria e pittura nel nord Italia,
rinascimentale…, cit., pp. 182-185; A. M. Binotto, G.C.F. Villa, Vicenza 2003, prima e dopo Gentile da Fabriano, in
De Marchi, Polyptyques vénitiens…, pp. 102-105, cat. 1a-c; A. De Marchi, Smalti en ronde-bosse fra Italia ed Eu-
cit., p. 31. Polyptyques vénitiens…, cit., p. 17, ig. ropa, atti del convegno (Pisa, 2000), a
48 Ubicazione ignota, già Radens- 6-7, p. 20. cura di A.R. Calderoni Masetti, in “An-
leben, collezione von Quast, tempera 61 C. Guarnieri, Lorenzo Veneziano, nali della Scuola Normale Superiore
su tavola, cm 22,4 x 18,3 (cfr. E.B. Garri- Cinisello Balsamo 2006, pp. 180-181, di Pisa”, IV, 2003, pp. 27-47 (Quaderni,
son, Italian romanesque…, cit., p. 241, cat. 9. 15).
n. 688). 62 Ivi, pp. 181-183, cat. 10. 78 A. De Marchi, Gentile e la sua…, cit.,
49 Richmond, Virginia Museum of 63 La ricezione da parte di Lorenzo p. 17.
Fine Arts, Dittico, tempera su tavola, del modulo decorativo del girale con 79 C. Guarnieri, in Gentile da Fabria-
cm 58 x 49 (ogni valva), inv. 55.11. Cfr. racimolo inale, ma il mancato utilizzo no…, cit., pp. 166-167.
E.B. Garrison, Italian Romanesque…, dello strumento multiplo, potrebbero 80 A. De Marchi, Zanino di Pietro, il Ma-
cit., p. 98, n. 246. anche essere indizio di un possibile estro di Roncaiette e Lorenzo di Giaco-
50 Cfr. M. Muraro, Paolo da Venezia, apprendistato del maestro presso mo, in A. De Marchi, T. Franco, Il Gotico
cit., pp. 59, 112-113, tavv. 79-81, ig. la bottega di Paolo avvenuto in anni internazionale da Nicolò di Pietro a Mi-
5-11; V. Poletto, in Guariento e la Pado- precedenti il 1349. chele Giambono, in Pittura veneta nelle
va carrarese. Guariento, catalogo della 64 C. Guarnieri, Lorenzo Veneziano, Marche, a cura di V. Curzi, Cinisello Bal-
mostra (Padova, Palazzo del Monte di cit., p. 213, cat. 43. samo 2000, pp. 69-78.
Pietà), a cura di D. Banzato, F. Flores 65 Ivi, pp. 185-186, cat. 13.
d’Arcais, A.M. Spiazzi, Milano 2011, p. 66 L’ipotesi è stata formulata oralmen-
163. te da Andrea De Marchi.
51 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., 67 A. De Marchi, Gentile da Fabriano.
pp. 58-59, 110-111, tavv. 74-76. Un viaggio nella pittura italiana alla
52 Ivi, pp. 62, 107-108, tavv. 96-102. ine del gotico, Milano 1992, p. 160.
53 F. Massaccesi, Il “corridore” della 68 D. Benati, Jacobello del Fiore. His
chiesa agostiniana di San Giacomo Oeuvre and a Sumptuous Cruciixion,
Maggiore a Bologna: prime ipotesi London 2007.
ricostruttive, “Zeitschrift für Kunstge- 69 Fermo, Pinacoteca civica, tempera
schichte”, 77, 2014, 1, pp. 1-26. su tavola, cm 70 x 52 per ogni pan-
54 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., nello. Cfr. T. Franco, Jacobello del Fiore
pp. 129-130, ig. 30-32. a Fermo, in A. De Marchi, T. Franco,
55 Ivi, ig. 39. Cfr. da ultimo, L. Morozzi, Il Gotico internazionale da Nicolò di
in Il trecento adriatico. Paolo Veneziano Pietro a Michele Giambono, in Pittura
e la pittura tra Oriente e Occidente, ca- veneta nelle Marche, a cura di V. Curzi,
talogo della mostra (Rimini, Castel Si- Cinisello Balsamo 2000, pp. 64-65. A.
smondo), a cura di F. Flores D’Arcais e De Marchi, Gentile e la sua bottega, in
G. Gentili, Cinisello Balsamo 2002, pp. Gentile da Fabriano. Studi e ricerche,
162-163; Ead., in Histria. Opere d’arte a cura di A. De Marchi, L. Laureati, L.

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Istituto di Storia dell’Arte

9 La ricezione dell’oro. Una chiave di lettura per la storia

37 Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio

63 Oro e pittura a Venezia attorno all’anno 1300: consuetudini

95 Il beato Iacopo Salomoni in una primizia di Paolo Veneziano

101 Girali e racimoli. Paolo Veneziano e la deinizione

127 Fantasie granite. Lorenzo Veneziano e la varietà

161 Sperimentazioni luministiche e geometrie variabili nelle incisioni

199 Temi d’ornato e microtecniche nell’oreiceria gotica veneziana

225 Miniature sotto cristallo e smalti traslucidi

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16. Lorenzo Veneziano, Croce

17. Jacobello del Fiore, Santa Lucia

19. Nicolò di Pietro, Madonna

21. Zanino di Pietro, Crociissione

22. Zanino di Pietro, Crociissione

23. Zanino di Pietro, Crociissione

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