pp. 14 16, che spor spo, aa 1088, p.19-14; Gown 19 tom on an inedito, ¢ ferocemente avverso, parere di Gin anni Pre tan a nonce a interven di Belo! © Beaks Efe sopratat Boskouts 1971, pp. 34-5 Tn 198-205 ¢ 1985, pp 32,55 una responsabl Bowser 1 Ti Bellos. in anni recenti,sembra eschudere sad nition pernasa propos deel affresh della Cappella SEN Nota, eft Bszos 1089 fp. 15. of Parva 1969, pp. 102, 116 © pass tip. 240.27, che tttavia oe! non Cad esempio Bo iid ravesamne Tinterve sue attribuisee sostanzialmente a Gi in convo di stampa); LoscH 1996, p. 104 Thar 1992, pp 2-2 ee ego 1078, in paticolare le pp. 117-119, con la rassegna delle fent Ton: 1986, pp. 396-507, che indica come quasi certa la jeikenenca det frammento dala perduta decorazione della Cie Basar 1985, pp 212-205, per Vatibuzione a Giotte To- din, (1086, pp. 387-388) ln itiene di Stefano lo identifica can Tau ae iv alireschi del transetto desir, come gia fatto in preceden Wolpe (1955, pp. 248-256). Lidentificazione del cosid ‘otter eon Stefano &ritenuta probabile anche da no della cappella a jot n persona (et. Bo jest “Parente di Besson 1989, [p17] ir Rowse I cage in questo volume € (fr oseonrs 1994, pp 5 in questo catalogo ‘Canrutiva dei due affreschi fu ndicata per primo da ich (1940, p. 180 n, 4) ed & stata accolta all'unanimita cezione antorexole di Carlo Volpe (1985, ip. 352-350, n particolare per alfresco pp. 78:7 6 1996, pp. 299-500. Cf. inoltre cachede relative ai numeri iat. 12¢ 16 10¢ To. [in corso di stampa), non Lan rite, con ta sola 1) ele Tas 1982, bardo le opere ad esso ricollegabil PerTipotes! di ricostruzione qu ricordata, et Zaxaxc 1976, pp. 1079, pp. 68-64 « 1986, pp. 252-255; Tarvean 199 sohi Horentin poles! ® decisamente ne: Pier dal Bostonrs 1098, pp. 2 he tuttavia concord Fate arione verso Ha meta del seco, € ne conferma in q i seheda al Cat 52) Fattsibuzione al Maestro di San sed (ef. Fr isvcrpeata in pascato; lo studioso ritiene inokire Stefan chese nid bile per Fesecuzione dellaffresco di Chiara walle. * cfr. Roskonrs (in corso di stampa) + osaovrrs 1984, pp. 39-45. Cle Brizost 1989, [p-16] 2 Cont 19951, p13. 2 acios 1986, [pp. 8:0) € nel sageio qui pubblicato. 2+Cfr in proposito, Previratt 1967 ed. 1974 ~p-98. Pit dl un eri. a aoe oe ies; en Tae P10 Un rapporto generico tra gl aflreschi delle vele © questo aff ees NOT arc cateu peeve oe a Ce ee i pert eultetine tclralieetiaee p36: In retazione agli affres Tow 1986, p.305, ina partecipaz ‘© meno estesa di Giotto in persona alesecuzione deglsaffreschi in argomento © ammessa in anni pi, Fecenti da aleunt studios! (Volpe; Bellosi), ma la sostanziale auto, irafla giottesca della yasta decoravione & sostenuta esplicitamente jn modo particolare to fondamentale dk Gosebruch (1969, pp. 129-198) e, ai gor nostri da Mikl6s Boskovits (1985, pp 205-214, 1994, p, 309, nonché nel saggio in questo volume), ® Chr, Cont 1995, p 1.Giotto e la Basilica Superiore di Assisi LUCIANO BELLOSI Yintervento pid importante degli ultimi anni sul “problema di Assisi” & probabilmente il li bro di Bruno Zanardi del 1996’. Si trata di uno stu dio molto circostanziato delle Storie di san France. sco nella Basilica Superiore, considerate dal punto di vista squisita 0 di un restaurator che medita sul proprio lavoro. Da questo libro vie ne la conferma di una forte unita esecutiva tra git freschi delle pareti alte, dalle Storie di Isacco in avanti, e le prime Storie di san Francesco; \a con- ferma, cio’, di una circostanza che a me era s brata molto evidente, vale a dire che, diversame: te da quanto si era proposto, tra questi due lente teeni ruppi di affreschi non vi fosse stata soluzione di conti nuita nelPesecuzione. Il che implica che il cosid detto Maestro di [sacco, oltre ad aver continuato a dirigere sino alla fine i lavori di deco pareti alte, avesse anche avione delle messo mano, subito dopo, alle Storie di san Francesco, Secondo Zanardi non sembrerebbe, invece, che le avesse portate a mine, ma su questo punto le ¢ semplici. Intanto, Z 1011 SOHO COST ri stesso introduce Pipote: sidella successione di un secondo maestro molto ti midamente: «Potrebbe essere accaduto che... altra parte, suppone che sitrattasse diun maestro, che sarebbe stato aiuto del primo, individ Ja presenza a partire dal Compianto sul Cristo mor to delle pareti alte; poi, avrebbe continuato le Sto rie di san Francesco nella parete destra (n la base di sinopie gia diseznate dal primo maestro enon esclude che anche la continuazione delle Sto rie nella parete sinistra (sud) potesse aver avuto co me base i disegni gia predisposti dal primo ma stro, forse due maestri, ma molto visco samente legati "uno allaltro. Lipotesi della suecessione di un secondo mae- stro contrasterebbe non poco cor andone rd) sul sommn waltra delle im- ute dallanalisi di Zanardi, € portanti conferme 1. Cimabuie ¢ Maestro ell Andata al Calvan, Testa di angioletto Assisi, Basiica «ti San Francesco, cive che i lavori siano stati eseguiti molto rapida: mente, addirittura in fretta, Lo dimostrerebbe in- hanzitutto la disposizione delle “giornate”, molto, irregolare ma tale da permettere Popera contem- poranea di pitt collaborator. Lo dimostrerebbero, inoltre, 'uso, sia pure eccezionale, dela b Wea, NO:2 alterazi za della ante si avesse coscienza sure eccezionalmente) di je 546 siap volta perfin alch 1 parte, Pesecuzione rap individuate da Zanardi potrebbero ssai inferiore ai due Dial state eseguite in.un tempo a nt Val ni) farebbe di due maestri se dovevano lavorare I'uno dope ro; sarebbe pitt Io stri che javoravano in parallelo (unc eo pensare a due ma iniziando daw te, altro dall'altra) ¢ che percid potevano concly decorazione molto pitt rapidamente Anche le variazioni dei presunti “patroni™ (che forse non vanno presi cos! alla lettera come preten e dei “modi di esecu/} te Zanardi) ¢ ta variazio on danno indicazioni sufficier nie” degh incarnati ti per far pensare a due maestri che si succedono (Che sulla parete sinistra (sud) le figure e i presunti piccoli ¢ che le giomnate ~patroni” siano un po" pit siano molto pitt numerose si spit hevié figurato un numero molto m fatto person 4 destra abbiamo scene con relativa mente poche figure. a sinistra abbiamo scene di fe su due su massa. Se le due Storie di Isacco. dipint sono eseguite una in sei Paltra in perfici identiche, sette “giornate” é perché nella seconda vi sono pitt figure, non perché sono opera di due pittori diversi i sono poi tal anti [modi di esecuzione” degli incart mente intreceiati fra loro, con numerose var che sembrano piuttosto il trapasso di uno stesso pit tore (con numerosi aiuti) da un “modo” pin astrat- to a uno sempre pitt naturalistico, secondo un’evo: Juzione che lo stesso Zanardi prospetta. E che po Lesse essere Giotto stesso a passare da un “modo tun altro lo ammette inconsapevolmente anche Za ardi quando, in un‘altra parte del suo libro’, parla di vari “modi” messi a punto dal grande pittore fio rentino nel corso della sua lunga alti Ame sembra che molte delle osservazioni di nardi siano di aiuto, piuttosto che di intralcio, al- Videa che pli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di dsacco alle Storie di san Fran da una squadra di pittori a assai folta, il eui in « pitt bassa la qua- juantc degli Sero- autograla eesco, siano state esegui diretta da Giotto: una squ tervento ha contribuilo a rende lita di questa impresa, diversamente da cade nella decorazione della Cappel vegni di Padova, certo pitt largam D/altra parte, le ricerche sugli aiuti nei lavori assi- siati si sono intensificate negli ultimi tempi, a par: Jet Andata al Calvario, Anddata al Catvario ( Assisi, Busilica Superiore di San Francesco tire soprattutto dalla monografia di Giovanni Previ tali del 1967‘ ¢ poi dall/articolo di Miklos Boskovits de] 1971’, Mi proverd a riassumere queste ricerche, cui ha contribuito anche chi serive. II Boskovits & stato il primo ad accorgersi che uno, dei pittori che avevano lavorato alle pareti alte del- la navata di Assisi prima delle Storie di Isaeco, e cioe. il Maestro della Cattura, ha continuato anche dopo (soprattutto nella vela col Sant!4mbrogio della Vol fa dei Dottori e in alcune parti degli arconi decora- ti con figure di Santi). Questo pittore aveva proba, hilmente gia incominciato come aiuto di Cimabue © continuera a co con Giotto anche nelle Storie di San Francesco’ iro pittore, ben rico. noscibile dal tratteggio chiaroscurale irsuto © quasi spinoso, si segue bene anch’egli da quando lavora nelle pareti alte prima delle Storie di Isacco, per mpio nell'Andata al Calvario (fig. 2) a quando continua nella squadra giottesca (fig. 3). Gia il Bo. Jogna e il Belting erano stati colpiti dalle affinita che sirilevano tra alcune figure di soldati nell’Andata at Calvario e il San Benedetto neWarcone Wingresso’; n’affinita tanto forte da qualificarsi come identita di mano. I] Maestro del’Andata al Calvario aveva, li, incomineiato a Javorare come aiuto di Ci- mabue’ (fig. 1), per poi seguitare in proprio nelle pareti alte della navata e successivamente mettersi sotto la guida di Giotto, continuando a collaborare orcon lui fi re ben ri fuoco davai Franc suoi Funerali bile soprattutto perché m;Assisi, Hasilica Superiore igure giovanili di astanti ai Funerali di ri, inaleune f ale si puo » spazio nel za di questi aiuti & 1 figurazione prin I San Gre san Francesco" (fig. 6). U controllare assai bene la pt la Volta dei Dottori (fig. 7). Qui, cipale, pit in vista dallingresso, ¢ cioe i gorio, spetta sostanzialmente a Giotto stesso: bel: sriv-accolito (cfr. Cat. 5, issima la figura del segre ealizzato il complesso ta- fig. 5) © stupendamente volo di legno su cui scrive, da sembrare che sia un oggelto vero « tangibiles il San Girolamo, purtrop: po distrutto durante il terremoto del 1997, @ ese guito dal Maestro dell’Andata al Calvario; il SantAmbrogio dal Maestro della Cattura; il Sant/A Javamo, Ma tutto € gostino dal terzo aiuto di cui p condotto sotto la regia e Vocehio vigile di Giotto, che resta il direttore dei lavori, il capo della botte 4, € impronta ogni cosa con la sua nuova conce zione oggettuale e spaziosa della pittura. B possibi- Ie che un altro aiuto ancora debba riconoscersi in un pitlore, forse senese, che, dopo ayer collaborato, alla Crovifissione nelle pareti alte, sarebbe passato ‘anch’egli alle dipendenze di Giotto, per cui avreb. be eseguito almeno alcune figure di Sante Vergini in un sottarco Jaterale della prima campata”. Che alcune di queste maestranze abbiano incominciato juli di Cimabue, abi vuto un bre to di autonomia nelle pareti alte della nava come no poi mome ta € si siano successiva Giotto, dopo Ja sua comparsa ad Assisi con le Storie di Jsacco, ¢ abbiano continuato a collaborare con lui fino alle Storie di san Francesco ci fa capire co: lia Basilica Superiore, elli delle figurazioni del nayata a le Soltoposti al giovane me i lavori di decorazi dai tempi di Cimabue a q Vecchio ¢ del Nuovo Testamento nell quelli delle Storie di san Pranceseo, si siano susse vialmente senza soluzione di conti- arco di tempo molto pitt ristretto di guiti sosta rita, in quello che sie creduto di solito.Prune Mine Assisi, Basilica Superiore di San Francesc Ma, nonostante la presenza di questi ¢ di altri aiuli, il punto @ che, se gli affreschi della Basilica ano dalle Storie di Isaceo alle Storie di san Francesco, avessero una firma, sa rebbe quella di Giotto. Nel suo famoso sazgio del 1959, Richard Olin quasi sovrumanamente teso verso la ricerca di una pura, ¢ utopistica, autografia, non prendeva in con siderazione nemmeno una delle tre opere firmate da Giotto, ¢ cio’ le Stammate di san Francesco del Louvre (fig, 9), il Polittico di Bologna (ctr. Cat. 17, ) € 'Incoronazione Baroncelli (clr. Cat. 27, fig, Che é una posizione insostenibile, perehé, se not avessimo il problema di dover ricostruire Pattivita arlistica di Giotto, partiremmo dalle opere firmate, come farebbe qualsiasi buon filologo. UL rifiuto offneriano di comportarsi cosi va contro le regole della buona filologia & contro la storia delarte in quanto storia. La bott ale degli artist, Superiore di Assisi, che v xa med fino almeno a Raffaello, & costituita da un maestro, che ne sta a capo e da un gruppo pil o iene aiutanti che partecipano cuzione delle opere del maestro, rispettandone le numeroso di allese direttive. Non esiste opera che possa dirst es interamente dal 1 firm: stro; n J, Se essa avesse una sarebbe quella del maestro, Dunque, ta ricerca di uno storico delarte deve avere come scopo principale quello di arrivare al punto in cui st puo dire che un’opera, se avesse una firma, sarebbe quella det tate 1 Andare oltre significhereb be entrare nel eampo de 1 pura opinabilita, in wn mondo fuori della storia, Perehe una grande idea compositiva, nella quale prey la realizzazione diesecutori meno bravi del maestro ideatore, come: la dovremmo considerare? E un’opera in parte ese guita anche supremamente ma in parte laseiata & esecttori meno bravi? E-unvopera in cui il maestro Lorio, meutre il ha eseguito solo il disegno prepaluti? E una composi sito un piccolo zrandito e mes- ‘an parte dal 10 dagli I maestro ha est che poie stato ed eseguito in resto é sti zione per la quale schizzo sulla carta to dagii ain ae part ce ei interessavarno di pi € 10H i ti — come do detto che fossero quelle pitt importa 2 E si potrebbero dare infinite o fra il maestro € yremmo giudicarl altre combinazioni di un rapp' eli aiuti della bottega. 1¢ possibilita, uno storico Di fronte a tutte que’ dellarte in quanto tale deve avvicinarsi alla verita senza pretendere di risolvere tutti i problemi, per seessivi ci si avvicina per passi s Oftner, il quale ~ per f talogo esempla- gas il passo identificare rancesco ché alla veri duto anche al aveva stilato un la Crocifissione G i (cosi ac re un esempio re del Maestro d ulteriore é stato quando si é arri anonimo con Giovanni di Fi ati piti avanti ancora quando ci si nome questo pittore Toscani; si @ and & resi conto che pr “stilistico” al pittore. non é del Maestro della Crocifissione Gr prio opera che dava ‘¢ cing la Crocifissione Griggs. vanni Toseani). Se, dunque, ci affidiamo a un‘opera firmata da Giotto come il San Francesco che riceve le stimmate de] Louvre (fig. 9), dobbiamo constatare che la sce~ na principale e le tre nella Predella non sono altro che varianti delle stesse scene della Vita di san Francesco che si vedono ad Assisi, vicinissime ad gurativo e, si direbbe, eseguite esse come stile quasi nello stesso momento (fig. 8). Ne dobbiamo dedurre che, se le Stimmate del Louvre sono fir- mate da Giotto, anche gli affreschi di Assisi avreb- bero potuto essere firmati da Giotto, benché ese- guiti con un largo numero di aiuti. Si doyra ricordare che un altro importantissimo sostegno per Vattribuzione a Giotto degli affreschi fattestato di un contemporaneo, Ricco: che nella sua Compilatio Chrono- 1a delle opere di Giotto assisiati & baldo Ferrarese, Jogica mette in testa alla li da lui ricordate proprio i lavori di Assisi”. Nonostante queste evidenze, una buona parte della critica. soprattutto anglo-americana, conti- nua anon credere nella paternila giottesca degli af- freschi di Assisi dalle Storie di Isacco alle Storie di ‘separatisti®, rifa~ san Francesco. 1o li ho ehiamat cendomi alla celebre questione omerica". Questa corrente ha la sua Jontana origine nel Rubmor, il quale sosteneva che Yattribuzione del Vasari a Giotto di questi affreschi era sbagliata e che si trat. tava di opere di Spinello Aretino € di Parri Spinel proposta poteva fare, evidenteme te, poca strada; ma fu il intel 11912, anega- jedi nuovo gli affreschi assisiati a Giotto, conside. fandoli uno dei stoi “Giotto-Apokryphen” ¢ rife. fendolia scuola umbra verso il 1520". Net 1959 chard Offer pubblica nel “Burlington Magazine” i, {uo Grotto, non-Giotto & da allora gli anglo-ame Jano sulle sue posizioni, considerando quel saggio una specie di Vangelo. Con tutto il rispetto per la grandezza di queluo. o, bisogna dire che lo scritto dell’Offer ha im. meso nella “connoiseurship™ un punto di vista camente poco condivisibile, che ha avuto tivi, per esempio, nella distinz; ardo Daddi in tanti pittori di- iv, Una simil cani si alline fra suoi ne dell'attivita di Be versi" Leaspetto inaccettabile ¢ la tendenza a distingue: re, prima ancora che a mettere insieme, i gruppi di opere arte. La storia delarte & sempre andata avanti proponendo dei raggruppamenti © poi affi- nando i propri strumenti in modo da rivedere pro- gressivamente quei raggruppamenti, magari fa- cendone altri, ma sempre in una ricerca fruttuosa. Lo stesso Offner, quando non pretendeva di lavora- re con la lente di ingrandimento in mano, per cosi dire, ha fatto dei raggruppamenti fondamentali. Per esempio, recensendo la “Mostra del Tesoro di "del 1933. Ma quando si proponeva di mate, co- renze sact adistinguere le ma me la Pala Strozzi del Orcagna, Ie sue opinioni ri- ngono difficili da seguire. Questa sua pretesa di distinguere non ha dato buoni frutti. Certi suoi al- lievi che si sono messi sulla stessa strada franca- mente hanno fatto delle pessime figure. I Rowley nella sua monografia su Ambrogio Lorenzeui®, preoccupato soprattutto di offneriane distinzioni, mentre non si accorgeva delle ridipinture trecente- che e quattrocentesche del Buongoverno™ (ne 105 riproduce tranquillamente co- nde trecentista la figurazione del- un secolo © mezzo pit illustrazione 1 me opera del gr la Luna, che invece spett tardi, a Pietro di Francesco Orioli), ha smembrato Vopera di Ambrogio in tanti “maestri”: un “Pe nilla Master”, un “Rofeno Master”, un “Roe ja Master” e perfino un grottesco “Pompana ster”. Del Polittico di San Pietro alle Seale dic che @ talmente Jontano da Ambrogio che non & nemmeno il caso di prenderlo in considerazione*; ¢ si poi scoperto che era addirittuy ein10, Giotto, Carua to”. Lo Stubblebin @ arrivato ad attribuir tori diversi ea due epoche diverse uno stesso di pinto", Si spera che il progredire degli studi spinga, ad abbandonare metodi cosi poco fruttuosi & che il Giotto, non-Giotto «i Olt me Verrore di un grande storico detarte che ha preteso di spaccare un eapello in quattro, come si dice. D'altra parte, quel sagaio, per molt aspetti bellissimo, @ un frutto del suo tempo e del clima idealistico in cui & nato. Rappresenta un modo me: ella sua ansia di disti nello stesso libro a due pit r venga riconosciuto co: 11, Giotto, suid Padova, Cappella degli Scrovegni tastorico di visi totalmente senza considerare le coordinate a cui & connessa e gli aspetti pratici che ta riguarda no, Gli aflreschi Scrovegni non contengone solo personaggi «distaccato dagli interessi del mondo», che rappresentano «Iessenza della virti in un mon: do ideale» ma quante comparse vi si vedono ehe soi rigzate in modo assai che si possa parlare perfino di *immate ®) H-grande Proust non sarebbe stato per lo si pud dire per i sacri protagonisti, » caralte no sublime. Samo davye ro sicui rialil— adova, Cappella 0 Anna (part) Qualeuno ricordera il paso Du niente daceordo. parla della coté de chez Swann in cui lo scritte ereatura malatic che «co- ni- “ragazza di cucina”, «una povera ¢ ia, in istato di gravidanza gid avanz: minciava a portare con difficolta davanti a sé la ogni giorno pitt piena, di cul sindo- steriosa ces. vinava la forma magnifica sotto gli ampi grembiu che rivestono Ji, Questi richiamayano i pastrani rte figure simboliche di Giotto di cui il signor jeune fotografie. Bra stato lui Jo ci chiedeva noti sta la Ca Swann m’aveva dat stesso a farcelo nolare, e quai zie della ragazza di cucina, diceva: rita di Giotto?” D’altronde lei stessa, la povera ra sata per la gravidanza, fino al volto, devano diritte e quadre, s0- migliava effettivamente a quelle yergini, forti e vi- rili, piuttosto matronali, che personificavano le Virtic al’ Arena. E mi rendo ora conto che le Hirt ¢ Vici di Padova le assomigliavano anche per un al- tro lato. La figura di questa ra a accreseitt- ta dal simbolo aggiunto che portava davanti al ven- senzaaver Varia di comprenderne il'senso, sen nel suo viso ne rispeechiasse la spiri nte farde) pMaginar all Are. cui rip tre, za che mu tuale bellezza, come un semplic ogso modo, senza che sembri massaia che @ raff di Caritas (fig. 10) € I nio studio a e pe Jo; allo st selo, la possente na sotto il nom ; faone era attaccata al muro del Combray questa virlit, € non pare possibi leche alcun pensiero di carita sia mai stato expres. ae tial uo viso energico e volgare. Per una bella in Sezione del pittore, schiaecia cot piedi i tesori de] gsolutamente come se pestasse dei co 0 piutlosto come se fos la terra, ma grappoli per trarne il su ita sui sacchi per elev 10 meglio glielo “passa” vatapp) si; ¢ tende a Dio il suo, cuore ardente, dich come tuna euoca passa un ¢ al finestrino del sot fosuolo a qualcuno che gliclo chieda dalla finestra 0. Lilnvidia (fig. 11) dicono, avrebbe un po’ pid di invidia. Ma anche in qui teaffresco, il simbolo occupa molto posto ed & rap. reale; il serpente che soffia sulle rosso, le riempie completa- , al punto che i muscoli della faccia sono distesi per poterlo contenere, eo. me quelli di un bambino che soffia in un patlone ttenzione dell'/nvidia ~ € nello stesso tempo ta ata tutta sulPazione delle sue si tempo di rivolgersi eva una vignetla di un libro di ja compressione della glottide © delepigiottide per un tumore alla lingua 0 per Pintroduzione dello strumento delloperatore...»". Quanto meglio del Giotto, non-Giotto di Oftner mi fa capire le figurazioni della Cappella degli Scro- yegni questo passo di Proust, in cui le Alfegorie che compaiono in qu {Treschi sono viste nel loro senso di straordinaria concretezzat Se g sure, come per esempio Ja stupenda fantess fila aceanto alla porta della camera con PAununcio a sant Anna (fig. 12; € cf fig. 8), ho di nuovo questo senso di concretezza quasi fisica, soprattutto nella veste, messa in tirare dalle ginocchia divarica- te che danno luogo a pieghe straordinarie, in cui si ha Vimpressione che potremmo infilare le man mentre quelle laterali si aecomodano sul fianeo e, sia perehé sono scorciate, sia perché sono modella te con ombre tanto intense, danno dayvero la sen i nella profond espressio} presentato come Jabbra dell'/nvidia @ #1 mente la boeea spalancat Ya nostra ~ & concent Jabra, enon ha qu invidiosi [..] pa medicina illustrante pensie. cali zione di inoltra} Olire al clima culturale idealistico nel quale il @ nalo, bisogna anche Giotto, non-Giotto di Oftetener conto del contesto delle conoscenze che si avevano sull’argomento. Da una parte, i separati sti” non consideravano opera di Giotto nemmeno la Croce di Santa Maria Novella (fig. 15) ¢ la Madonna di San Giorgio alla Costa (Cat. 3) ~ oltre ai tre di pinti firmati ~e ritenevano gli allresehi di Assisi di di quelli di Padova; dallaltra, era un Cavallini che, dopo la seoperta del Giudizio Finale di Santa Cecilia in Tra era diventato un us ex machina” per tanta pittura italiana degli inizi del 'Trecento, Molti dipinti umbri e campani si facevano dipendere da lui; la Scuola riminese del Trecento era diventata tin fenomeno cavalliniano. Si credeva che la sua cronolo, sai pit a fosse molto pidt precoce di quella di Giotto perché aleune su re sembravano databili agli inizt degli anni Novan del Du mentre la pitt antica di Giotto sa ehbe stata, nel 1505-1506, la Cappella degli Sera. vegni. L’Otfher arrivo perfino a prendere per buo: stun Cavallini che ento’ na la notizia tardiva del Vasa viene lavorare a Firenze” (e il Garrison subito pron. toaer zing”), tanti maestri “Florentine-Romai razione il Ghibs zie sul Trecento) che, pur con Ho bene ta pit tura del Cavallini, non faceva cenno al “una sua altivita florentina e dichiarava Giotto allieve dt Cimabue © autore della Croce di Santa Maria Ne vella e della Madonna di San io alla € Invece, tutto cid che stava a meta strada fra la pi tra cimabuesea e gli affreschi Scrovegni (dipin quando Giotto era intorno ai quarantanni) vent Visto come cavalliniano, compresa tanta parte della pittura fiorentina di primo Trecento Uniidea buona resiste nel tempo, perché vier confortata dalle aequisizioni successive; invece, al Videa *non-Giotto” il passare del tempo ha noc La scoperta det ¢ Tempio Malatest San Francesco in cui Riecobaldo Ferrarese dice ch fisso giottesea (elt. p. 10) del di Rimini (cioe ta chiesa d il pittore fiorentino operd, dopo Assist) ridimens nava Tespansionismo cavallintano anda sotto I a di Giotto tutto Io sviluppo della pittur riminese della prima meta det Trecento. Net 1956mbedue “se: i di Assisi un 1960 John White e Millard Meiss. stabiliscono per gli afTr 11307-1508, che Hi antici proposta dal Rinte- ede le sue idee ni paratist’ termine “ante di molto rispetto alla datazione Nel 1956 lo stesso Offer r 14. Giotto © bottega, Fsione dei troni (part) Assisi, Ba Novella e sulla Madon na, oltre a crede- yensava che li sulla Croce di Santa Mar na di San Giorgio alla Costa”. P re che non fossero opera di Giotto, pt avessero dipinti due pittori diversi ¢ attribuiva la Madonna al Maestro di Santa Cecilia. Ora ricono- 1 autore ¢ che la Croce di porti con gl sce che sono di uno ste Santa Maria Novella presenta molti allreschi di Assisi. Se fosse vissuto ancora vents ni, chissa che non avrebbe rivisto anche il suo Giot to, non-Giotto! Nel 1960 Millard Meiss, “separatista” ¢ allievo di Offner, si rende conto che negare la presenza di Giotto nella decorazione della Basilica Supe Assisi @ andare contro la plausibilita storic buisce al grande pittore le Storie di Isaeco, conside- rando gli affreschi successivi, comprese le Storie di san Francesco, come eseguiti da discepoli di Giotto, forse su indicazioni lasciate dal maestro”. Nel 1962 il Procacei scopre il Polittico di Badia (Cat. 6), cita- to come opera di Giotto dal Ghiberti*: un dipinto che si pone a meta strad Ji di Padova. Insomne nti che vanno tutti nella di ata dall’OMtni una se| equi vie di ripensame contraria a quella impo: Giotto, non Giotto. fedvone ¢ Vangelo (part), dei No 15, Pittore perugino el 1296-12 onologia, chi ered fireschi di Assi 1 le Storie di onate da Gio- Quanto al problema dell va nella paternita giottesea degli faceva leva sulla notizia del Va san Francesco fossero state commis: yanni da Murro”, generale dei Francescani dal 1296 in avanti; e questa data veniva assunta come punto di riferimento cronologico. Ma allora avey no ragione i “separatisti” a ribattere che non sare be stato possibile in cost pochi anni un ¢ mento tanto profondo come quello che sepi affreschi di Assisi da quelli di Padova. A chi serive Capito di notare molto per tempo come le figura- zioni affrescate nella Sala dei Notai in Palazzo dei Priori a Perugia, eseguite tra il 1296 e i1 1297, mo- strassero delle evidenti derivazioni dagli affreschi di Assisi (figg. 14-15), ivi comprese le Storie di san Francesco™. Feci inoltre presente, fin dal 1974, che i dati della moda e del costume indicavano nelle stesse Storie di san Francesco un momento assai pitt antico rispetto agli affreschi Scrovegni, «perehé16.6 Assisi, Basilica Sup to € bottega, Fisione del carro di fun re di San Francesco, tengono a ‘a degli elementi che si vedeyano gia nella tavola di Santa Chiara ad Assisi del 1285 © che non si trovay Svilupp no pitt nel clo padovano»™ te queste osservazioni © ione che gli allreschi “giotte periore di Assisi fossero data- bili agli inizi degli anni Novanta del Duecento & che, come aveva gid supposto il Murray", fos da riferire sostanzialmente al mecenatismo france scano di Niccold IV (1288-1292), il primo seguace del “poverello” a diventare papa e come tale distin. tosi da tutti i suoi antecessori © suecessori per le moltissime attenzioni rivolte alla Basilica di Assisi, chiesa madre dell’Ordi he chiesa di pert nenza papale, Bun po’ il senso del libro su La pe cora di Giotto" in eui producevo anche molti a successiva Ja conclu la Basili ero maa menti, confronti e considerazioni (di cui é difficile rendere conto brevemente) che cos fitta luivano una \lizi per riproporre la paternita giotte~ reschi di Assisi, dalle Storte di Isaceo al- ele di degli all le Storie di san Franceseo, pu che si trai la convinzion olto meno autograt ali allreschi Scrovezni perché eseguite con un mu trito numero di collaborator (cosa confermata dal e osservazioni di Zanardi). Ri ndo sui con. ronti che allora proponevo tra gli affreschi di Assi sie opera di Giotto, li sottoscriveret anche oggi e potrei aggiungerne altri. Ne prendo in considera Zione solo uno, ed & que! ne del carro di fuoeo (fig. 16) & wn mc va del fuoco davanti al Sultano della C di in Santa Croce (fig. 17 Pidea grandiosa della larga manica che va rastre- mandosi verso il polso per dar luoge alla so curva a festone del panneg: in evidenza lo spessore det Yuoto della stoffa sottos! ® ad evidenza frutto della stessa honostante Peffetto piit tallico, perché pid duecentesco, del chiarescury delaffresco umbro. se di opere della Fisio tla Pro appella Bar In queste due fig tra un fr io, in Cut viene Messo e il penzolare a ante, mente creativ1 qualificante per fe che ho ripreso n i che molte delle differenze Assisi e quelli d Un punto che el recen: ema di ASSiSi”, il “pre te libro su Cimabul viste dalofine Padova fossero esco dei primi. Es gli affreschi di i ule duecent certe formulazi 10 a uno spig il fianco che sce che da lvoe! d piat i polsie le eaviel 19). Sono della carne (fi 1 alle opere di Ci Assisi, come la ti da una st petti che 1 mabue preeedenti Macsta del Louvre etl 18, Gimabue, Croc 1 fisso (par eriore testimonianza del fatto che le figu. 18). aul e-vanno dalle Storie di lsaceo al razioni assisiate, chi san Francesco, Sono della for wvenuta presso Cimab abue | Duecento. Ma Vareaismo alteristico Ic Storie di olto antiche © an 1 vicine al momento azione delarti Ie ha esegul ta ¢ 1 il suo punto pit ca e cimabuesea, Costituito da atica di filamenti ese sta che nei primi anni Olan di questi affreschi he ndellato di or ordinata e sisten ‘a di pennello, ¢ disgiunti Funo dall'at una tr in punt sn che eostruiscono il chiaroscuro (fgg. 20-21), 1 quanto riguarda la que u che port stione romana, che, coneludere, p' se il Cavallini usa questo stes. co tipo di modellato (fig. 22) & perché lo avev P a visto Hattesimo di Cristo (part.) 19. Giotto & bot Assisi, Basilica Superiore di San Franceseo.Comptant 25. Giotto ¢ botteg: avuto la possibilita di essere nvece la ebbe Giotto. E, da Assisi del ad Assisi, non avendo allievo di Cimabue, come nto riguarda Ia dipendenza ano, non si pud scappare di a sua composizione, ¢ cio’ il Com Santa Maria Donnaregi- la stessa set per qu grande pittore ron to che almenow pianto sul Cristo morto di na a Napoli (fig. 24), quasi ricale na nelle pareti alte della Basilica Superiore di Assi- si, (fig. 25)". D’altra parte, il concetto di arte rom: na non si pud limitare alla caratterizzazione dim nutiva, in confronto a quella fiorentina, che OMT ei suoi stretti seguaci le attribuivano, m coscienza di una secolare ¢ grandiosa tradizione nella quale Giotto stesso dovette riconoscersi. E, prima di lui, Cimabue e Arnolfo di Cambio. Pid recentemente, mi sono accorto di un altro da antic to che veniva a riconfermare una datazion pata per l'intervento di Giotto ¢ della sua bottega nella Basilica Superiore di Assisi. Una miniatura raffigurante una Crocifissione in un Messale france- seano della Biblioteca Laurenziana di Firenze pr senta il Cristo in croce in una formula iconografic € stilistica perfettamente consonante con le nume- rosi Croci dipinte che, da quella di Montefalco a quelle di Spello, di Gubbio, della Pinacoteca di As- Fimprovviso in Umbria, riscuo. sisi, compaiono ip sul Cristo morto (part.); Assisi Basilica Supe dovi una notevole fortuna. Sono tutte in rappor: n le Storie di san Francesco nella Bi re di Assisi e mostrano affinita con la ve delViconostasi nell nte i Punerali di san Fran. nel Messale france- fresco assisiate cesco. Ora, & stato notato™ che lella Laurenziana non si fa menzione di san seano d Luigi IX di Francia, t to nel 1297; il che vuol dire che il Codice deve es- to miniato prima di quella data e anche i Croeifissi umbri di cui pa yamo doyevano gia esistere prima di quella mandando le Storie di san Francesco ancora pitt in- dietro nel tempo, a un’epoca che deve precedere di parecchio il 1297" sere sti che, dunque Dyaltra parte, un recente studio sistematico di Irene Hueck sulla documentazione relativa Madonna Rucellai* ha permesso di rimeditare an- che sulla Croce di Santa Maria Novella ¢ di fu ogni dubbio sulla sua identificazione con quella di pinta da Giotto. 1/Offner, sostenendo ¢ va essere opera del grande pittore fiorentino, pen- sava, infatti, che i documenti relativi non si riferis- sero alla Croce in questione. Invece, alto chiaramente dalla serie documentaria che24, Pietro Cavallini ¢ bottega, Compianto sul Cristo morte (party, citata come opera di Giotto dal testamento di Ric cuccio di Puccio del 1512 & quella che fac pia con la Madonna Rucellai di Duccio e tutte e due appresentavano le pit importanti immagini di cul to della chiesa di Santa Maria Novella. Ora, se & no. to che la Madonna Rucellai sia il dipinto di mag ri dimensioni di tutto il Duecento italiano, biso- gna tener presente che anche la Croce di Santa Ma ria Novella di dimensioni del tutto eccezional lo il Crocifisso della chiesa di San Marco a F @ simile nelle misure, ma @ stato ese; decenni piti tardi, Tutti gli altri sono notevolmente pitt piccoli. Le dimensioni ugualmente eccezionali di questi due dipinti su tavola ci permettono di con siderarli in co 1 uno con Va portano bene alle dimensioni eceezionali che la huova chiesa di Santa Maria Novella stava assu- mendo, prima di Santa Croce e prima di Santa Ma ria del Fiore. Dunque, non si pud dubitare che la Croce dipinta da Giotto di cui parla Rieeuceio di Puccio sia proprio questa, diversamente da come eredeva V'Offner. Il suo rapporto con la Madonna Rucellai, commissionata nel 1285, ei autorizza a credere che anche la sua esecuzione non eada mol- to lontano da questa data. [ Ho svolto queste considerazio a cop ito diversi 1essio Ito e si rap jamo intorn i neil'intervento a due giornate di studio in onore di Ferdinando Bolo: ena, tenute a Roma nel 1999, che sara pubblicato negli Atti relativi erie li confronti con gli affreschi di Assisi, © soprattutto con le Storie di isacco. Invitave innanzitutto a ri prendere Paccostamento di Carlo Volpe” tra il San Giovanni dolente (fig. 25) della Croce di Santa Ma ria Novella ¢ il Giacobbe (ma anche V'Esaii) delle Storie di Isacco (fig. 26). Queste figure mostrano Lutte Lo stesso tipo giovanile, dalla capigliatura cor a ma ricciuta e florida, la stessa sostenutezza di po: sa, lo stesso squadro potente © insie mente smussato delle spalle, fasciarsi di una toga e diiun ra, che di le accompagnayo con una e elegante nit nel la stessa sole veste di stoffa nno luge a un panneggio a taglic tosquadri, con pieghe lunghe e sottilie, sul con le stesse incisioni ad asola. Invitavo anche a guardare, Puna aceanto alValtra, la mano destra della Croce di Santa Maria Novella (fig. 27) ela ma- ho destra di Esai respinto da Isaeco (fig. 28; ¢ elt Cat. 4, fig. 0). Che mani me Con quale sapiente bellezza i congegni delle dita sono articolati, in tutti e due i casi! Nella Esai, il mignolo e Panulare sono realizzati perfino, con uno splendido scorcio, cosa del tutto nuova nel la storia della pittura italiana det Medinevo. Si guar- ti Sot mito, vigliose, innanzitutto!sia ad Assisi che a Firen entilezza con Cui Si Pombra si insi di al magnifico arco che. dice; 0 alla x ze, disegna il dito i pi Ie altre dit ugualmente nel cavo de salto, per contrasto, Page pollice, teso, robusto, diritto e rotondo come un Lo per 0 come mano, mettendo in ri etto della carne sotto il ello metallico, € insieme molto all IFarto un maggior senso di finezza e di ele dai ganza, Ma si guardi anche come dalla nicchia om: brosa della mano emergano in luce allo stesso mo dole punte delle dita, e soprattutto il medio e Panu un'intenzione di luminismo 1 Jare.n turalistico quanto per farli aggett te, secondo una pratica pittorica che era degli anti chi e che Giotto rimette in uso sistematicamente. Come si pud dubitare di una qualita cost sublime che si esprime allo stesso grado ¢ con risultati so: stanzialmente identici ad Assisi e a Firenze? A pro: Lo pe 26, Giotto, Giacubbe henedatto da Isaceo (part) ica Superiore di San Francesco. Assisi, Ba posito di dita gentilmente ed elegantemente incur 0 destra della Madon vate, si guardi anche na dolente (fig. 29) & confronto con la mano destra uweiata di As all’infinito, del Cristo nell Ascensione della cont sisi (lig. 50). B si potrebbe continuar di accennare qui alle conside- Vale forse la pe razioni che facevo ne La pecora di Grotto a propo. sito del tono meno sublime delle Storie di san Aran Ii allreschi Sero cesco™; meno sublime non solo de egni ma anche delle Storie dell’Antico ¢ det Nuovo alte della Basilica Superio = 0, almeno, nelle Storie di Testamento sulle paret re di Assisi, nelle qua Isaceo e nel Compianto sul Cristo morto ~ il Meiss riconosceva «l’elevala concesione della personalita umana che & propria di Giotto ¢ una simile radio Inveee, | 1a nel tempo, ma pid sili di spirito di sentimen cenda non cosi areana e lontv ses umile e quasi contemporanea com’era quella di san Francesco, & molto probabile che Giotto abbia scel eno alto, s la teoria dei vari livelli di stile a second to intenzionalmente un tono delarge te ai letterati suoi mento trattato che era ben pre nei: «Per tragediam superiorem stilum inducimus, per comediam inferiorem, per elegiam stilum intelligimus miserorums, diceva Dante nel De Vulgari Eloquentia®. Ins ma, & ben possibile che il grande pittore abbia trattato san Francesco ‘comedia” come un personaggio da per parlare mpre in term i danteschi, riservande inyece il onisti del Fecchio e del Nu sulle pareti alte della Basi ore di Assisi e poi n tono “tra ico” ai prot vo Testamento, lica Sup. Serovegni Cappella degli Vorrei riprendere da La pecora di Giotto anche due pu Jo forse troppo ferenze enucleate dal’OMner tr hanno anche delle ragioni di Assisi © Pad di diversita delle situazioni fisic cettanti di Assisi si spiegano col gran de spazio che il pittore aveva a disp tre nella Cappella dell’ Aren pitt ridotti ed era dunque pitt done ui corniciatura piatta. Vorrei aggiungere che Pincor niciatura di Assisi ¢ aneh’essa pid arcaica rispetto a Padova perché doveva uniformarsi il pia possit ad affreseo della Basilica Superiore di Assisi ® forse la pitt unitaria di tutta la storia della pittura italia na, ln nessun'altra chiesa si ha limpressione ch Lutta la decorazione sia stata mneepita nelle stess momento come ad Assisi, dove sia liconografia che i motivi decorativi presentano uneccezionale organto pid significativa questa unila in nicita. Ed {uianto nel bel mezzo della decorazione si ha Vin cirgere di un modo totalmente nuovo di contel pittura, Se si fa ecce: arena ee setto destro, dipinte da due botteghe £ iI resto, dagli affreschi di Gimabue al 0 entro una re izzante tremontane, le Storie di san Francesco, & sistem finte di caratterc apitelli fogtiati, decorazio ti da mensole, ece:) edioe te di arcbitettu (lesene seanalate: smatesche, architravi sorre' anche motivi di tradizione ™ 4 di stofta (fi comprendente fe balze ricoperte da vel con cui Giotto sié trovale » stato lui a determinarle, Es: Je zone dipinte da Cimabue, ¢ zionalizzazione ¢ una nor esta parte, le diffe una volt vale, come 51). Sono condizioni re j conti senza ess se caralterizzano Giotto ha operato una rai malizzazione. Dunque, per renze con Padova si giustificano come un fenomeno arcaico € non p¥ jone figurativa. sono impu tarsi a una diversa concezi prima di concludere, vorrei punto che at ntualmente di quanto non abbia f i Isaceo (fig. Un altr trattare pit p to nel 1985 ¢ il confront tra le Storte di 52) e la Pentecoste di Padova (fig. 35) ¢ tra il Prese pe di Greccio (fig. 54) ¢ la Presentazione di Maria al Tempio (fig. 35). La casa di Isacco (fig. 52) nel primo degli affre schi giotteschi di Assisi e 1a casa degli Apostoli ( 33) nella Pentecoste della Cappella degli Scrovegni presentano ugualmente un’architettura a paralle- Jepipedo che occupa tutto lo spazio, con il lato mag- perto e parallelo alla superficie, mentre il Jestra, & scorciato, Una strut- i cui lati sono sistemati in aloa nore, collo tura molto semplificat. modo da conformarsi il pitt possibile al riquadro dell'affresco, ricorrendo per questo @ uno stesso espediente che dimostra una grande capacita di sperimentazione del reale. Guardando un edificio col tetto a capanna, com’e quello rappresentato nelle due figurazioni che stiamo confrontando, si trova un punto in cui la linea di colmo del teto coincide con la linea dello spi venendosi a re un'unica linea orizzontale fino al vertice del frontone. Visto cosi ledificio raggiunge il massimo di semplificazione delle sue profilature, la sua pos- sibilita massima di riduzione “ad quadratum”. Ed & guardando Vedificio da questo punto che il pittore ha ottenulo Peffetto di semplificazione, di razion lita e di equilibrio che si vede in ambedue gli af schi. Con una piccola, ma significativa, differenza. vente, LUCIANO neLto Pst 51. Cimabue € Giotto, Ultime storie di san Franc Grovifissione e Scene dell’Apocatisse Assisi, Basilica Superiore di San Francesco, Nell'affresco di Assisi, il pittore colloca il fianco maggiore perfettamente parallelo alla cornice oriz zontale della scena; si tratta, in realta, di una con- traddizione, perché se di un edificio io vedo il suo, fianco minore scorciato, ¢ segno che mi sono posto in un punto di vista dal quale anche il suo fianco maggiore che mista di fronte mi si presentera in.un leggero scorcio, ¢ non perfettamente di prospetto come si vede ad Assisi. II pittore si &@ suecessiva- to di questa contraddizione e, quan- Padova, rende leggermente obliqui ri- mente reso co do dipinge spetto alle cornici i lati orizzontali deledificio, sia in basso che in alto. Si coglie, cosi, in flagrante la stessa mente ragionante, che risolve allo stesso mo- do un problema di rappresentazione di un’architet- tura, ma Ja seconda volta che lo fa apporta una leg- gera modifica che dimostra una meditazione ulte- riore dello stesso problema rappresentativo. Che in tutti e due i casi sia all’opera la stessa mente pen- sante é difficile da mettere in dubbio, anche e diff mili coincidenze in tutta la pit- tura italiana del Trecento che non sia quella stret- tamente giottesca. I Presepe di Greccio (fig. 54), add Assisi, & uno de- chi peggio eseguiti (e percid con pitt largo interyento di aiuti poco abili) di tutte le ventottoStorie di san Francesco; eppure, Vambienta una delle pid straordinarie, insieme con dell'uomo semplice. Come non si a mai fatto » Vinterno di una Hla parte del presbite etto), il pulpito su 0, cio® dalla parte da cui vi si accede. In que ricostruzione deli cosa: Varchitetty sta concrelis singolare d si ritrova ‘ione di Maria al Tempio (fig. 35) di ro cilare anche altre scene, a di Gioacching dal un interno di un edi i suppellettiti monu. necedere al Sancta Sanctorum. ione con le sue speechiature aC deatlonnine, una Ji pulpito di cui s\ z1a di que he, visto da Greceto (fig. 34). 2, questo, un altro elemento untetodo giusto pe a quello di privco ad As f exne eanore di Gotta. Le “Storied san Frances sisi, Milano 1996, Inns, p32. Tors p 398 Taihu Giotto ela sua ove, Sian NM. Sp rcata. Brssis, Cimabue, Mil ean so, Torin 1985, p. 1 figg. 184-185. ori ann a Napa F280.1414, Re ert an Son Frances i af ie Genese einer neuen Wand. Nui ud Gio 1996,p. hi La pecora di Gio aE Rouen Initia to, p 100, ta, 113: Bat teal nry Dekoration als Aufenbe und di pp. 2 tp. 154 efge Cinwbue, La pecore fgg 60.02. 2485, Nel 1985 pensavo el use p15 fgg 182-185, Net 1985 © oe este dell Anata al Calvario, og ni sembra di resi tratasse det jst duces Buringto bb Magazine” 19.0% 1 Discerning Bye ‘acura di A Las, TR Onrra, Glolo, non-Giotto. in “The 95, pp, 250-268; x0, 1959, pp. 96-115: East on Barty fabian Painting by Rutt OR, rneslvania 1998, pp-61-8. he p Je Tan ae “Mostra del Tesoro di Firenze sacra’. Min porttipiee Slagnnine™ ua, 1955, pp. 172-175 cn 17: Te Bau Giovanni Tosean, tn “Paragon "Maestro delta Crocifisione Grige 105, 1086, pp. 44-58, C. B. Stony, in P Faris Renassuance Florence 13001450 8.0 York 1908, pp. 25-42. Recodo Peexass Compitaio Chronologia, in L.A. 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PP-A23-431; 1, Brito ig sen Normale Superiore di Pisa” Hl, XI, 19R1, pp. 447 ea ne Due tenca: Petro Cate zatiente con notevole ¢ aan ura tatiana del Duccento ¢ Trecento, Catalogo della “Moxira Tinncen’ det 1917, Firenze 1945, p. 581), ma si€ poi affermata eon, eine inaggione autorevolezza,F.Zrm, Duc appuntisu Giotto. Iba Ie ek eCroc(tsso" del Templo Malatestiano, in “Paragone’, 85, iy. 79.87) ne seo la cimasa con TBterno benedicente, eg Collezione Lady Jekyll a Londra. My Wins, The Date of the Legend of St. Prancis at Assist, in “The Burlington Magazine”, XCVI, 1956, pp. 34 886; M. Mes, Gioto and exe York 1960, pp. 3-4 SW Orrare, Corpus... cil, VT, New York 1956, pp. 5-7, 9-18, SM. Mess, Goto Cis Pp. 2 SBA: 2%, Proeaces, ba tavola di Giotto sullaltar maggiore della ohiesa delta Busta forentina, in Seritt di Storia dellArte in onore di Mario Salmi, I, Horna 1962, pp. 9-45 4G, Vwan, La vita de’ pis eceellenti pttoriseultor earchitetor, Pi renze 1568, cura di, Driia Pracou, L. 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E wimmagine che con tiene qualcosa di vero, a partire dall’epoca roman- tica in poi; non ce’ dubbio che aleuni temi musica- li da elaborare si siano presentati alla mente di Beethoven mentre egli passeggiava nel bosco vien nese. Ma, per citare un altro compositore di ea, in questo caso Aaron Copla giudiziosa che un autore normalmente si pone sara piuttosto: «Mi sento di comporre oggi?» Quando perd Bach doveva fornire una nuova cantata ogni domenica che il suo Dio luterano mettesse in terra, o gli Estérhazy attendevano da Haydn un nuove quartetto per i loro ospiti, di fi a qualche giorno, non ve dubbio che la questione si ponesse diversa mente. L’artista era piuttosto paragonabile con un giornalista moderno, cui il caporedattore chiede entro due ore sessanta righe su un determinato ar- gomento. Lo stesso, piil 0 meno, poteva valere per Giotto, fra Due e Trecento; anche quanto aun altro aspetto, gid accennato “in nuce”: che Partista pro- duceva soltanto su comm mente si dovra altendere il Seicento fiar un rapporto acquirente-artista che veda il primo capitare a sua scelta nella bottega del secondo, ¢ se. lezionare un’opera gia pronta che gli piaccia, da ae- quistare e portarsi a casa sul momento. Un altro aspetto invece non & eambiato molto, anche se nell’immaginario popolare gia ricordato non se ne ha coscienza molto precisa: ed & quello che l'opera darte, spesso (¢ certe opere darte, sempre), & eseguita in collaborazione. Ancor ogi, chi passi davanti a una grande figura sdraiata “en plein air” di Henry Moore, in bronzo 0 in pietra che sia, non ha chiara la nozione di quanto lontano il prodotto finito si collochi nei contr nus , Ja domanda pit sion del eosid- detto ato creativo. Nel caso in questione Vinput delartista si limita redazione su carta di se a volte addirittura soltanto alla zi e abbozzi, o \ull’al pitt alla formazione di un bozzetto in ereta. S; ‘collaboratori a inearicarsi di ingrandirlo in scala fino alle dimensioni richieste/prescelte, preparan do poi quanto & necessario pei eliandola mentre ha luogo, rinettando il prodotto fi nito in bronzo e patinandolo; mentre, se marmo, si occuperanno di pantografar zarla (a volte addirittura a maceh Ja. Non per questo noi diremmo oggi che una sta tua del genere appartiene “meno” a Henry Mooi che s'egli Vavesse (cosa del tutto impossibile) ma terialmente esegi la fusione, sorve Popera ein di sboz- a) e di lev ita Tui stesso, di sua mano e sen- a alcun aiuto, lungo tutte le fasi che separ idea dal prodotto finito. Del resto, basta pensare allarehitettura per dedurne facilmente che la ma teriale esecuzione dellopera non & un parametro hecessario € inerente all’opera darte. La musica, inoltre, presuppone addirittura due artisti, chi com- pone © chi esegue. Nella storia delVarte, conoscia. mo casi di personalita che conducevano material- mente di propria mano ¢ interamente, in ioni (pur se non sempre), anche prodotti ct me norma si realizzano in collaborazione: Miche langelo, per esempio, dopo alcuni mesi allontand gli aiuti dalla volta della Sistina e prosegui la gi gantesca decorazione ad affreseo del tutto da solo. Ancora: i concelti “artista” e “opera Warte” signi ficano in realta due cose distinte. Per not oggi chia. mano in causa comunemente soprattutto quel “quid” che haa che fare con la ereazione, con Vispi razione, con 'aMato divine di cui sidiceva; ma pos- sono riferirsi anche semplicemente a un manutat to che, per nascere dotato di verte caratteristiche (fra le quali stanno, ma non sempre e necessaria- mente, quella della gratuita, della finalita decorati- va, di abbellimento, e altro) appartiene a una cer al 1e UN quadro o una seuiuira pos- sono venir prodotti in serie, senza niente di origi- nale e di personale, come si confezionerebbe un la Ite 0 asse di cose. Ancl