Docsity Stephen Kern Il Tempo e Lo Spazio Riassunto

Stephen Kern - Il tempo e lo
spazio (RIASSUNTO)
Geografia
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
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Il tempo e lo spazio
la percezione del mondo tra Otto e Novecento
Stephen Kern
-INTRODUZIONE
Dal 1880 fino allo scoppio della prima guerra mondiale una serie di cambiamenti radicali nella tecnologia e nella
cultura creò nuovi caratteristici modi di percepire lo spazio e il tempo. Il risultato fu una trasformazione delle
dimensioni della vita e del pensiero. Questo libro riguarda il modo in cui gli Europei e Americani in quegli anni
giunsero a concepire e vivere il tempo e lo spazio. Il metodo fenomenologico è utile per individuare molte origini
o cause dei mutamenti di idee sul tempo e sullo spazio. In queste categorie filosofiche fondamentali, tempo e
spazio, essendo comprensive, universali ed essenziali, sono particolarmente adeguate al compito di struttura di
una storia culturale globale.
I tre modi del tempo – passato,presente e futuro- provenivano dalla filosofia e sembravano essere suddivisioni
naturali, obbligatorie e comprensive; determinare i temi analitici dello spazio è più difficile. Bisogna valutare
inoltre che tutte le persone, in ogni luogo, in ogni epoca, hanno un’esperienza caratteristica del tempo e dello
spazio e, seppure inconsciamente, una sua concezione. Interpretando la cultura come una funzione del tempo e
dello spazio diventa possibile confrontare tema per tema differenti epoche e culture con minore confusione di
quanta ne implicherebbe il tentativo di confrontare storicamente e culturalmente categorie interpretative
specifiche.
Capitolo 1 – La natura del tempo
Il tempo scorre uniformemente e, in ogni punto lungo la sua linea , può essere diviso in parti uguali. E’ questo il
tempo che Newton definì nel 1687. Nella Critica della ragion pura (1781) Immanuel Kant respinse la teoria del
tempo assoluto ed oggettivo ed affermò che il tempo era una forma soggettiva o fondamento dell’intera
esperienza. Ma era anche universale, ossia il medesimo per ogni individuo. Lo sviluppo più significativo nella
storia dell’uniforme tempo pubblico, dopo l’invenzione dell’orologio meccanico nel secolo quattordicesimo, fu
l’introduzione dell’ora ufficiale alla fine del secolo diciannovesimo per opera dell’ingegnere Sanford Fleming che
nel 1886 espose le ragioni a favore della sua adozione che principalmente avrebbe prevenuto problemi politici,
economici, scientifici e legali di un sistema non coordinato/mondiale. Le Compagnie Ferroviarie per prime
istituirono l’ora mondiale, : il 18 novembre 1883 fu chiamata la giornata dei due mezzogiorno, poiché a metà
giornata gli orologi furono mandati indietro nella parte orientale di ciascuna zona. Nel 1884 si stabilì che il
meridiano di Greenwich sarebbe stato quello “zero” e venne determinata la lunghezza esatta del giorno. La terra
fu divisa in 24 fusi orari separati da un’ora e venne fissato un inizio preciso del giorno universale. Tuttavia, il
mondo si adeguò lentamente al pratico cambiamento. Tra i paesi dell’Europa occidentale la situazione più caotica
era quella francese, con alcune regioni che avevano quattro ore differenti non coordinabili con quella di
Greenwich. Tuttavia, fu in Francia che venne istituita definitivamente l’ora mondiale: alle ore 10 del mattino del
1 Luglio 1913, la torre Eiffel inviò il primo segnale orario trasmesso al globo ( grazie al radiotelegrafo). Una volta
istituita la struttura di una rete elettronica globale, l’indipendenza delle ore locali cominciò, quindi, a crollare.
Intorno al periodo della Conferenza Internazionale sul tempo furono inoltre fatte diverse proposte per la riforma
del calendario. Intanto la precisione nei tempi era rigorosa e comportava pure effetti patologici come nervosismo
e ci furono molti allarmisti che reagirono con ostilit{ all’introduzione dell’ora legale; tuttavia l’etò moderna
accolse l’ora universale e la puntualit{ perché servivano alle sue accresciute necessit{. Il concetto di tempo
pubblico fu accettato come un indicatore appropriato di durata e successione. La passione nella disputa del
tempo omogeneo contro quello eterogeneo fu piuttosto prodotta da quei romanzieri, psicologi, fisici e sociologi

che indagarono il modo in cui gli individui creano tanti tempi differenti quanti sono gli stili di vita, i sistemi
concettuali e le forme sociali. L’eterogeneit{ del tempo personale e il suo conflitto con il tempo pubblico fu
esplorato in un gran numero di opere letterarie come Il ritratto di Dorian Gray, in cui il ritratto invecchiava al suo
posto mentre egli rimaneva giovane, o Alla ricerca del tempo perduto di Proust, che ha luogo in un tempo
identificabile (dall’affare Dreyfus alla Prima guerra mondiale) ma il tempo personale del suo narratore Marcel si
muove con un andamento irregolare e sfasato rispetto a quello degli altri personaggi, irriducibile ad ogni sistema
di riferimento. Nella ricerca del tempo perduto gli orologi meccanici saranno totalmente inutili poiché Proust
impara a porsi in ascolto per captare le oscillazioni dei ricordi impressi nel suo corpo per molto tempo fa e
destinati a ripresentarsi a lui per vie imprevedibili e incantevoli. I quadranti che per Proust segnano il tempo
superficialmente sono poi nemici effettivi per i protagonisti di Kafka: nelle Metamorfosi, Gregor Samsa,
risvegliatosi insetto, è ancora più angosciato dal fatto che perderà il suo treno (rottura con la routine del tempo
pubblico!). Il tempo pubblico che Proust trovava superficiale e Kafka terrificante era ritenuto poi da Joyce
arbitrario e inadeguato a regolare le diverse esperienze temporali della vita: egli modifica il tempo tradizionale
comprimento i 20 anni del viaggio di Odisseo in 16 ore di vita dublinese di Leopold Bloom. L’eterogeneit{ del
tempo è presentata formalmente per mezzo del ritmo specifico della prosa di ciascun capitolo (Es. in “Eolo” il
ritmo varia come i venti imprevedibili che deviarono il viaggio di Odisseo e che nell’Ulisse soffiano come i
giornalisti parolai, le cui opinioni somigliano ad articoli di giornale).
L’avvertimento di Joyce che il tempo è relativo al sistema dal quale è misurato mira anche in direzione della
teoria di Einstein, secondo cui tutte le coordinate temporali sono relative a un sistema specifico di riferimento.
Per quanto riguarda l’origine sociale del tempo, l’opera di Emile Durkheim è la prima di notevole impotranza nel
19° secolo. La sociologia e l’antropologia erano ricche di informazioni sulle societ{ primitive, con le loro
celebrazioni dei processi periodici della vita e del moto dei corpi celesti. In Classificazione primitiva (1903)
Durkheim accennò di passaggio che il tempo è strettamente connesso con l’organizzazione sociale. Distingueva
così in tempo personale e tempo in generale, che ha un’origine sociale. Le societ{ organizzano le lori vite nel
tempo e stabiliscono i ritmi che poi vengono ad essere imposti uniformemente, come cornice strutturale di tutte
le attività temporali.
Argomenti a favore della relativit{ del tempo furono pure introdotti da psichiatri e filosofi. L’opera di Karl
Jaspers nella psichiatria fenomenologica delineò modi differenti di percepire il tempo e lo spazio che possono
ricorrere nella malattia mentale.
Nei tardi anni ’70 due pionieri del cinema studiarono il movimento atomizzato per mezzo di una serie di
fotogrammi. Muybridge registrò il moto di un cavallo al galoppo disponendo alcune camere in linea con la corsa
mediante un filo sottile teso lungo il tracciato che faceva scattare l’otturatore non appena il cavallo passava.Nel
1882 il fisico francese Marey cominciò a studiare il movimento grazie alla cronofotografia (fotografia del tempo
letteralmente!) che analizzava i movimenti per mezzo di fotografie istantanee prese ad intervalli di tempo molto
brevi ed uguali. Si interessò principalmente all’aerodinamica del volo. Credeva che il modo migliore per
conoscere bene il moto fosse spezzarlo in parti per poi riunirle in un’ immagine composita o in un modello
plastico.
Quando il cinema fu perfezionato al punto di consentire il primo spettacolo pubblico nel 1896 anch’esso spezzò il
movimento in parti discrete. Il fotografo futurista Anton Bragaglia propose una tecnica che chiamò foto
dinamismo che richiedeva di lasciare l’otturatore aperto per un tempo sufficiente a registrare l’immagine sfocata
di un oggetto in movimento. Queste fotografie offrono un’illustrazione vivace, anche se un po’ ridicola, della
difficoltà di tutte le arti visive di catturare la natura fluida del corpo e del movimento.
La difficoltà che i pittori incontrano nel rendere il movimento di un oggetto nel tempo è sempre stata una
limitazione frustrante del loro genere. Gli impressionisti tentarono di rendere il tempo in maniera diretta con
una successione di dipinti dello stesso motivo nei differenti tempi del giorno,delle stagioni, delle condizioni
climatiche. (es. Monet – cattedrale di Rouen). I cubisti tentarono di andare a di là dell’istante grazie a molteplici
prospettive al fine di comprendere la dimensione temporale. In realtà, per quanto molte vedute successive di un

oggetto siano combinate la tela è esperita in un unico istante. Le invenzioni dei cubisti dunque presentavano in
un modo nuovo il tempo nell’arte ma ciò non costituiva l’esperienza del tempo che trascorre.
Nessun motivo evoca graficamente il ricordo della natura atomizzata del tempo come un orologio, e nell’arte di
questo periodo ci sono pochi orologi. Attorno al 1870 Cezanne dipinse una natura morta sormontata da un
orologio nero senza lancette ( simbolo dell’assenza di tempo che cercava di creare). Si ritrova un altro orologio
solo nel 1912, con L’orologio di J.Gris : il tempo è disarticolato, l’orologio è ruotato di 90 gradi ed è spezzato in 4
quadranti dei quali solo 2 sono visibili. Gli altri due sono oscurati e la mancanza della lancetta dei minuti rende
impossibile la lettura esatta. In questo orologio cubista il tempo è frammentato e ambiguo, ma fissato per sempre
dalla lancetta che indica le XI sul lato visibile. Nell’enigma dell’ora (1912) G.De Chirico dipinse un orologio con
un’ora chiaramente visibile, torreggiante su una piccola figura che alza gli occhi verso la sua imponente
grandiosità. Ne incluse pure in altre sue opere (La ricompensa dell’indovino, La conquista del filosofo, Stazione
Monparnasse). Come se quella concessione ad orologi visibili a tutto tondo fosse troppo forte da sopportare
Salvador Dalì dipinse tre orologi che si liquefano ne La persistenza della memoria (1931) dove l’unico orologio
non liquefatto è ricoperto dalle formiche che sembrano divorarlo mentre esso divora il tempo delle nostre vite.
A parte De Chirico, il quale collocava orologi leggibili ben in vista, tutti gli altri pittori deformavano, oscuravano o
sfiguravano questi oggetti che rammentavano l’incapacit{ della loro pittura a rappresentare il tempo.
La teoria che vuole il tempo essere un flussoe non una somma di unità discrete è connessa con la teoria secondo
la quale la coscienza umana è un flusso enon un agglomerato di facoltà o idee separate. Il primo riferimento alla
mente come a un “flusso di coscienza” appare nel 1884 in un saggio di William James che criticava la visione di
David Hume della mente come un’ “agglutinazione in forme varie di entit{ separate chiamate idee”. James pens
che ogni evento mentale sia connesso con quelli precedenti e successivi perché la nostra vita mentale non ha un
andamento unico (utilizza le metafore di un “fiume” o una “corrente” a questo scopo). In Introduzione alla
metafisica (1903) Henri Bergson si accostò all’argomento della natura fluida del tempo distinguendo due modi di
conoscenza: relativa ed assoluta; la prima si raggiunge muovendo intorno ad un oggetto o giungendo a
conoscerlo attraverso simboli o parole lontane dalla sua vera natura, mentre la seconda può essere data solo
dall’intuizione di ciò che è quella cosa all’interno. Esaminando il suo io interiore Bergson trovava un “flusso
continuo” e dunque la vita interiore sarebbe simile allo srotolarsi di una matassa. Inoltre aveva problemi a
definire il concetto di durata e invitava il lettore ad immaginare un corpo elastico in modo infinito tenendo conto
del suo movimento di tensione ed estensione (immaginare qualcosa di inimmaginabile). Per lui dunque era
inconcepibile il percepire e rappresentare spazialmente la durata su un orologio. (Confuta le ipotesi di
impossibilità del moto di Zenone). La teoria della durata di Bergson provocò una vasta e variegata reazione
culturale . Negli anni ’90 George Sorel sviluppò un programma per la rivoluzione socialista volto a creare
un’intuizione del socialismo per i lavoratori, facendoli partecipare ad uno sciopero generale. Bergsonianamente,
Sorel sosteneva che l’analisi scientifica del socialismo rivoluzionario è statica e non comprende la natura
essenziale del cambiamento storico, che deve essere intuito nel suo flusso di durata. Bergson inoltre delineò lo
scopo proprio del filosofo che fa a meno di tutti i simboli fissi. Questa visione scandalizzò molti dei suoi detrattori
tra i quali spicca Wyndham Lewis che giunse alla conclusione che il romanzo fantastico di Bergson con il flusso
era l’avvio d’una evoluzione particolarmente infelice nel mondo moderno. Lewis accusò in particolare Bergson di
aver messo il “trattino di congiunzione” tra spazio e tempo e manifestò la sua appassionata disapprovazione.
Inoltre questa filosofia , per lui, cospirava a rimuovere le linee nitide dell’arte e separare le facolt{ dalla
percezione umana. Un altro esempio era riscontrabile nella vaga mollezza dell’Ulisse di Joyce. In questo romanzo,
il trattamento del flusso di coscienza porta pure alla tecnica del monologo interiore diretto che riporta senza
mediazioni le attività interne della mente. Questa tecnica fu pure adoperata poi da Dujardin.
La struttura della storia, il movimento ininterrotto degli orologi, il passare di giorni, mesi e anni cii dicono che il
tempo è irreversibile e avanza con un ritmo costante. Eppure anche queste caratteristiche tradizionali furono
messe in discussione quando artisti e intellettuali immaginarono tempi che si invertivano e si muovevano a ritmi
irregolari, fino a fermarsi bruscamente. Questa messa in discussione era basata su due sviluppi tecnologici: la
luce elettrica e il cinema. La prima lampadina fu inventata nel 1879 da Thomas Edison e tre anni più tardi egli
aprì a New York il primo sistema di fornitura elettrica pubblica che rese possibile l’utilizzazione diffusa della luce
elettrica. Una delle conseguenze di questa forma di illuminazione multiforme ,economica e affidabile fu un

attenuarsi della divisione di giorno e notte. Da un’altra prospettica il cinema rappresentò una variet{ di fenomeni
temporali che giocavano con l’uniformit{ e l’irreversibilit{ del tempo. Georges Melies fu il primo ad utilizzare
alcuni effetti ottenuti (per caso) bloccando la camera e poi rimettendola in azione : si aveva l’impressione della
scomparsa! (La dama scomparsa- 1896).Il regista americano Edwin S.Porter scoprì poi che il tempo poteva
essere compresso, dilatato o rovesciato con il montaggio del film. Gli intervalli di tempo potevano essere
addirittura cancellati da una sequenza e l’ordine temporale poteva essere modificato a piacere (La vita di un
pompiere americano-1902). David Griffith sviluppò la tecnica del montaggio parallelo per dilatare il tempo
mostrando un’azione simultanea in risposta ad un singolo evento -> In Accaparramento del grano(1909), Griffith
usò la tecnica del congelamento del fotogramma, facendo restare immobili gli attori, per creare l’illusione
dell’arrestarsi del tempo. Una rappresentazione del rovesciamento del tempo ci è data poi da Louis Lumiere che
in Charcuterie Meccanica (1895) fa scorrere con il proiettore il film all’indietro.
I contrastanti punti di vista in materia di numero, composizione e direzione del tempo furono complicati dal fatto
che in gerene erano prese in considerazione due tipi di tempo: quello pubblico e quello personale. Il tradizionale
punto di vista di un tempo pubblico uniforme come l’unico e il solo non fu messo in discussione ma molti
argomentarono a favore di una pluralità di tempi personali, ed alcuni di essi, come BErgson, giunsero a chiedersi
se il tempo pubblico, fisso e spazializzato, fosse realmente il tempo o qualche intruso metafisico proveniente dal
regno dello spazio.La speranza dell’epoca era volta ad affermare un tempo pubblico unico, ed a definire la sua
natura come eterogenea, fluida e reversibile. Questa affermazione rifletteva anche alcuni rilevanti cambiamenti
economici,politici e sociali di quel periodo: la centralizzazione delle economie nazionali, l’insediamento urbano
nelle citt{ e l’ingrandimento delle burocrazie politiche, assieme al telefono, alla radiotelegrafie e l’orario delle
ferrovie, resero necessario un sistema universale del tempo per coordinare la vita nel mondo moderno ->
l’imposizione del tempo pubblico universale s’intromise nell’unicit{ dell’esperienza personale del tempo
personale. La tecnologia delle comunicazioni e dei trasporti e l’espansione dell’istruzione resero possibile a più
persone leggere nel giornale di nuovi luoghi lontani, dove c’erano consuetudini differenti, incluso il modo di
segnare il tempo. Attraverso tutta la documentazione culturale si possono indetificare dunque delle polarità: tre
divisioni relative alla natura del tempo (numero, composizione e direzione di esso), così come una polarità
relativa alla realtà del tempo personale come opposta a quella del tempo pubblico.
Capitolo 2 – Il passato
L’esperienza del passato varia a seconda degli indivisui. Ogni età ha inoltre un senso caratteristico del passato.
Questa generazione cercò in esso la stabilità di fronte al rapido cambiamento tecnologico, culturale e sociale. I
suoi pensatori svilupparono un acuto senso del passato storico come fonte di identità ed indagarono il passato
personale secondo fini diversi : per Bergson era una fonte di libertà, per Freud una promessa di salute mentale,
per Proust una chiave per il paradiso. Altri considerarono il passato come fonte di rimorso, un carico di senso di
colpa. La riflessione sul passato si incentrò su 4 questioni principali : l’et{ della terra, l’influenza del passato sul
presente, il valore di questa influenza e il modo più efficace per ritrovare un passato dimenticato.
Per quanto riguarda la seconda questione, due invenzioni portarono il passato entro il presente in modo
significativo : il fonografo, inventato da Edison nel 1877, poteva registrare una voce con una fedeltà analoga a
quella di cui era capace la macchina fotografica con una forma Anche il cinema fu usato per registrare eventi e
perfino per dare forma al corso della storia. Inoltre furono istituite molte societ{ d’ archivio fotografico (1890-
Ispettorato fotografico scozzese): Analoghe a queste furono quelle istituzioni formate per preservare o
restaurare strutture architettoniche di interesse storico o minacciate dalla sconsiderata crescita urbana
(National Trust inglese – 1895).
I rulli del fotografo, le immagini cinematografiche e le società di preservazione costituivano silenziosi argomenti
a favore della persistenza del passato e della sua influenza sul presente. Psicologi e filosofi contemporanei resero
esplicito come alcuni di questi manufatti culturali implicassero che il passato si accumula nelle fibre del corpo
così come lo fa nella mente e determina il nostro modo di agire, vivere e pensare. Questo concetto psicologico di
memoria si esplicò pure nel grande sistema retrospettivo dell’epoca, la psicoanalisi-> Freud sostenne che il

passato dell’infanzia è quello più importante; che le esperienza cruciali sono di natura sessuale; che i ricordi pià
importanti sono repressi e non semplicemente dimenticati; che tutti i sogni e le nevrosi hanno origine
nell’infanzia; tutte le esperienze lasciano tracce durevoli nella memoria. Nel 1920, inoltre, in una concessione
finale all’inesorabile azione del passato, concluse che in ogni organismo c’è un istinto a ripetere (Condizione a
ripetere).
Nel 1 896 ,intanto, Bergson rimetteva in sesto il concetto di percezione che fu già kantiano, parlando di “memoria
della percezione” : bisognava spiegare come fosse possibile essere consapevoli in un momento di eventi accaduti
in periodi differenti ; La coscienza umana è un’attivit{ tempestosa di ricordi che si intrecciano, permeano, si
fondono e rodono l’esperienza presente!
William James considerò la persistenza del passato come una funzione della natura fluida della coscienza umana
e immaginò che il passato fosse in relazione dinamica con il presente. ( A differenza di Bergson, però,
distingueva tra ricordi recenti e lontani). In modo simile a Bergson e James, Edmund Husserl cominciò col
considerare in che modo noi possiamo conoscere in un dato momento qualcosa che è accaduto in precedenza ->il
passato deve rimanere nella coscienza ma mutando forma. Con James, Husserl condivideva l’idea che ci siano due
specie di esperienza passata: una recente chiamata “ritenzione” e una lontana chiamata “ricordo”: nel tempo la
ritenzione svanisce allontanandosi del tutto e cessa di esser parte del presente come immediatamente dato;
dunque per essere provata deve essere ricostituita come un ricordo. I tre filosofi condividevano l’idea che il
passato avesse una grande influenza sul presente: il passato di Bergson rodeva il presente, quello di James
scorreva in esso e quello di Husserl vi restava attaccato. Tuttavia differivano nel valore che essi attribuivano a
tale influenza ->la metafisica del tempo di Bergson si dedicava più esplicitamente alla questione del valore. Per
egli il tempo è il cuore della vita ; dobbiamo imparare a vivere il tempo in modo appropriato e integrare il
passato nel presente è una fonte della nostra libertà. Vivere solo nel presente, per Bergson, è rispondere solo agli
stimoli immediati e inferiori (vita pulsionale/animalesca!); all’opposto l’uomo che vive solo nel passato è un
visionario. Tra questi poli sta la vita di buon senso equilibrata tra presente, passato e futuro. Il cuore della
valutazione bergsoniana del passato è la sua idea della durata come fonte di libertà, che dobbiamo cercare nella
dinamica dell’esperienza. Il fatto che Bergson, Proust e Freud, tutti di origine ebraica, insistessero tutti sul
passato come una causa essenziale della pienezza della vita - di libertà, bellezza, salute mentale – fa pensare ad
una possibile connessione tra le loro vite e le loro teorie del tempo. Sia l’Ebraismo che il Cristianesimo
condividono un rispetto profondo per il passato e motivano la loro legittimit{ a partire dalla tradizione: l’etica
implicita è che l’antico è buono. Essendo tra i due l’Ebraismo il più antico, è probabile che l’insistenza di questi
uomini sul fatto che solo il passato è reale sia collegata con questo tipico aspetto dell’esperienza ebraica, che non
ebbe mai un proprio spazio! La loro esistenza spaziale, al contrario, fu un richiamo doloroso e sottile
all’isolamento dal mondo circostante e fu per esse meno importante della loro esistenza nel tempo: perciò
l’Ebreo Errante è in patria solo nel tempo. Nella storia moderna la storia degli Ebrei non aveva conservato alcun
punto di riferimento concreto: essi dovettero interiorizzare i loro punti di riferimento salvaguardandoli nella
memoria scritta e orale!
Ci fu inoltre un particolare interesse per il modo in cui il passato può plasmare i modi di pensare, le forme sociali
e le strutture organiche. Mentre i grandi sistemi storicistici del secolo diciannovesimo, esaltavano l’impostazione
storica o genetica, molti tra i loro contemporanei la rigettarono e condannarono il modo in cui il passato può
schiacciare il presente. Questa visione del passato come un peso fu presentata con forza da numerosi studiosi in
tutti i campi che avevano tutti un senso profondo del passato, e ne apperzzavano il suo valore positivo, ma più
che altro valutarono negativamente l’azione paralizzante e distruttiva dei ricordi, abitudini e tradizioni.
Nietzsche, ad esempio (Sull’utilit{ e il danno della storia-1874) riconosce che ogni uomo o nazione abbia bisogno
di una certa conoscenza del passato ma metteva inguardia da un’eccessiva riflessione su ciò che era avvenuto in
passato. L’intera epoca storica per Nietrsche soffriva di una “febbre storica maligna”. Dieci anni dopo Nietsche
scrisse un’analisi critica dell’effetto di un senso opprimente del passato personale sulla volont{ individuale. In
Così parlò Zarathustra (’83-85) egli introdusse la nozione di volontà di potenza che in maggior parte delle
persone è ostacolata dai ricordi e dal senso di colpa. L’unica vera redenzione starebbe dunque nella vittoria della
volontà di potenza sul tempo e sugli ostacoli che il passato pone sul suo cammino. L’effetto distruttivo del
passato, inoltre, fu drammatizzato in una serie di opere da Henrik Ibsen, dove i suoi personaggi, che inizialmente

riescono a liberarsi del passato mediante uno sforzo straordinario, infine nei suoi ultimi lavori questi sono
divorati fino a restarne “mutilati o morti”. I pensieri che ossessionano i personaggi di Ibsen costituiscono pure il
tema del racconto di Joyce, I morti. Inoltre nell’Ulisse, i punti di vista di Joyce sulla memoria variano da un
favorevole apprezzamento della potenza del ricordo ad una condanna della paralisi mortale di una vita
interamente immersa nel passato. In breve, la concezione generale di Joyce riguardo la memoria si focalizza sui
suoi limiti e pericoli: la sua capacità potenziale di paralizzare l’artista, il suo potere di sostenere il senso di colpa
e il suo abuso da parte dei pedanti.
Nessun gruppo di artisti fu più acutamente consapevole del peso morto del passato quanto gli architetti, che in
senso davvero letterale potevano vederlo allinearsi lungo le strade delle città europee. Uno dei monumenti più
tangibili dell’architettura tradizionale era la Ringstrasse di Vienna- un anello di edifici pubblici intorno alla
capitale austriaca, costruito dagli anni ’60 agli ’80 dell’800, ciascuno progettato in uno stile storico consono alla
sua funzione. Nel 1893 Otto Wagner vinse una gara per un progetto di estensione dello sviluppo urbano oltre la
Ringstrasse -> egli rifiutò lo storicismo della Ringstrasse e incentrò la sua proposta di sviluppo urbano sui mezzi
di trasporto e sui bisogni di una moderna città industriale più che su edifici costruiti per commemorare il passato
(Egli pensava che nella seconda metà del secolo diciannovesimo il cambiamento sociale e tecnologico aveva
proceduto troppo rapidamente perché gli artisti potessero mantenere il passo e l’architettura aveva dovuto
ripiegare sugli stili precedenti, criticando soprattutto il viaggio in Italia che era tradizionalmente stato il culmine
dell’educazione classica degli architetti alle belle arti).
Il tormentoso effetto del passato, infine, portò alla frenesia i futuristi italiani. Essi proclamarono il più
appassionato rifiuto del passato in manifesti che invitavano a bruciare il Louvre e a coprire i canali di Venezia. Il
loro portavoce più energico fu Marinetti, il cui manifesto del 1909 conteneva gli elementi fondamentali del loro
progetto anti-passeiste di deridere ogni cosa consacrata dal tempo. In Contro Venezia Passatista, immaginò la
città trasformata in un moderno porto mercantile. Ridicolizzava gli inglesi, vittime del tradizionalismo, e
attaccava i Simbolisti che avevano una passione spregevole per l’eterno. Al contrario, i futuristi celebravano il qui
e l’ora e cercavano un’arte caduca e effimera. Nel 1914, annunziò il funerale di tutta la bellezza passata, compresi
i suoi ingredienti nefasti di memoria, leggende e rovine.
Sebbene ci fosse una notevole divergenza sul valore del passato, c’era un generale accordo sul fatto che non
poteva essere del tutto dimenticato, che l’artista completo, il saggio uomo di stato, l’individuo sano devoto in
qualche modo venire a patti con esso. I pensatori che desideravano recuperare il passato si differenziavano sui
mezzi migliori per farlo. Proust sosteneva che il passato non può essere riconquistato con nessuno sforzo
cosciente e ,al contrario di Bergson, valorizzava la scossa e il piacere di essere improvvisamente immersi nel
tempo che è stato esperito in modo discontinuo. L’estasi e il senso di immortalit{ che Marcel. Il personaggio di
Proust, prova al di fuori del tempo, derivano da un rientro improvviso nel tempo e da una liberazione dal suo
movimento inesorabile.
La distinzione cruciale era tra memoria involontaria e volontaria: Proust sosteneva che quella di Bergso
coinvolgeva l’intelletto mentra la sua non poteva essere richiamata da alcuna attivit{ volitiva. Un contrasto
ancora più netto è tra i metodi di rimemorazione di Proust e Freud. Proust insiste sulla natura solitaria dei
ricordi e sulla passività della fase cruciale. Freud invece parla di una ricerca del passato attiva, come una sorta di
un continuo inseguimento che può durare anni. (L’enfasi di Proust sul recupero passivo del passato resta isolata
in mezzo ai numerosi schemi attivi)
Le testimonianze culturali si allinearono uniformemente dietro l’idea che il passato ha un potente influsso sul
presente. Il fonografo e la cinepresa fornirono una tecnica storicamente unica per la preservazione del passato e
gli archivi fotografici e le società di preservazione le fornirono sostegno istituzionale. Dopo quasi 2 millenni di
Cristianesimo che avevano svilito l’importanza della storia umana, i pensatori del diciannovesimo secolo
cercarono di trovare significato e giustificazione per la vita nella storia umana. Gli storici trovarono nuove fonti,
innalzarono i livelli di precisione e documentazione e resero professionale la disciplina; la teoria evoluzionistica
sommerse le scienze biologiche; sistemi storicistici come quelli di Hegel e Marx rivoluzionarono la filosofia e le
scienze sociali; la fede liberale e socialista nella storia dominò il pensiero politico. Forse i grandi sistemi
storicistici hanno dimostrato fin troppo bene la loro fondatezza. Mostrarono come gli individui o le forme sociali

si fossero evoluti dai loro antecedenti e fossero destinati a riepilogare ciò che era avvenuto il precedenza: in tal
modo il presente sembrava predeterminato e soffocato dal passato. Molti artisti e intellettuali furono altamente
critici verso questo atteggiameno e condivisero il timore che il dominio del passato avrebbe impoverito la
risposta al presente ed esaurito le risposte per il futuro. In questo quadro, le esplosioni dei futuristi non erano
così assurde, dato che l’Italia era particolarmente impantanata nel passato, ossessionata dalle reliquie e dai
monumenti della gloria di una civiltà morta.
La reazione critica al rovistare febbrilmente nel passato si ebbe soprattutto nel decennio precedente la prima
guerra mondiale. Molti pensatori e artisti si rivoltarono contro la fede assoluta che il 19 secolo aveva avuto nel
valore del metodo storico di accesso a tutti i processi viventi, in particolare a quelli umani. E ,proprio come il
passato storico cominciava a perdere la sua autorevolezza, quello personale cominciò ad attrarre un a varietà di
eminenti pensatori che lo esaminarono con meticolosità e sostennero che una sua comprensione vera era
essenziale ad una vita autentica e sana. Questo spostamento dell’attenzione dal passato storico a quello
personale rientrava nello sforzo di scrollarsi di dosso il fardello della storia. Il passato storico era l’origine di
forze sociali che si controllavano poco: esso aveva creato istituzioni durate per secoli e limitava il senso di
autonomia dei pensatori., che volevano comprendere nelle unicità le singole risposte degli individui a circostanze
particolari. Essi così concentrarono la loro attenzione sul passato personale perché credevano che fosse una
fonte di contenuto più ricca della lontana e impersonale documentazione storica, e su di esso si poteva ottenere
un certo controllo -> se si è più responsabili del proprio passato personale si hanno più speranze di
comprenderlo!
Inoltre questa focalizzazione del passato personale si affianca con lo spostamento dell’attenzione dal tempo
oggettivo omogeneo ai molteplici tempi soggettivi: il passato personale è privato e varia a seconda degli
individui. Così. Lo sviluppo generale sulla natura del tempo concepito come eterogeneo e fluido concorda con
queste argomentazioni a favore del passato personale. Alla massiccia forza collettiva del tempo pubblico
uniforme possiamo aggiungere la forza travolgente della storia : ne risulta una struttura temporale composita
contro la quale i pensatori d’avanguardia di questa generazione affermarono la realt{ del tempo privato e
cercarono di radicarsi in un singolo passato personale.
Capitolo 3 : il presente
Nella notte del 14 aprile 1912 il Titanic procedeva ad alta velocità tra i banchi di ghiaccio del nord Atlantico. Alle
23.40 fu avvistato un iceberg che la nave non riuscì ad evitare. Alle 24.15 il capitano capì che stavano
rapidamente affondando e ordinò al radiotelegrafista di inviare il segnale di soccorso ->questo fu un dramma in
simultanea d’alto mare condotto dalla potenza del vapore e coreografato dalla magia della radiotelegrafia. Dieci
navi udirono il segnale da una distanza di oltre 100 miglia ma erano troppo lontane per accorrere in soccorso.
L’unica nave che avrebbe potuto arrivare rapidamente e salvare i passeggeri, il Californian, non era in contatto
radiotelegrafico!
La facoltà di sperimentare molti eventi lontani nello stesso empo, resa possibile dalla radiotelegrafia e
drammatizzata dall’affondamento del Titanic, era parte di un più ampio cambiamento nell’esperienza del
presente. La riflessione era divisa in 2 questioni : se il presente sia una successione di singoli eventi locali o una
simultaneità di molteplici eventi lontani, e se il presente sia una porzione infinitesimale del tempo, tra passato e
futuro, o di una più estesa durata, La disputa “successione vs.simultaneit{” fu espressa da numerosi artisti,poeti e
romanzierie fu espletata da nuove tecnologie che si aggiunsero al radiotelegrafo come il telefono, la stampa
rotativa ad alta velocità e il cinema. Il telefono ebbe una forte incidenza e rese possibile essere in due luoghi allo
stesso tempo, in un certo senso, grazie alla possibilità di mettere in contatto due persone lontane in modo
simultaneo. Nel 1876 infatti il telefono fu usato per pubbliche “radiodiffusionI”.
La scoperta del cinema tra il 1893 e il 1896, preannunciava il suo campo d’azione internazionale e l’esperienza
simultanea che era in grado di offrire. Il film allargava il senso del presente, sia riempiendolo di diversi eventi
non contigui, sia mostrando un evento da differenti prospettive. Tre furono le tecniche usate : il fotomontaggio, la

sovraimpressione a il montaggio parallelo. Il fotomontaggio era usato da decenni dai fotografi . Il fotomontaggio
a baloon fu introdotto da Porter nel suo “La vita di un pompiere americano”. Il più efficace montaggio parallelo fu
poi introdotto da Griffith, che taglia rapidamente tra le scene simultanee ( il suo sforzo più riuscito per
mantenere divise le linee di azione che si svolgono nello stesso tempo fu in Intolerance).
Barzun,Cendrars e Apollinaire, intanto, scrivevano diverse specie di poesie simultanee. Cendrars, in particolare,
accompagnò i suoi scritti con i colori simultanei di Sonia Delaunay, moglie di Robert. Apollinaire, invece, per il
desiderio di dare al lettore ogni cosa nello stesso istante creò i Calligrammes, con parole disposte in modo da
raffigurare il contenuto di una poesia -> es. una poesia sul tempo aveva la forma grafica di un orologio.
Il modello epr l’arte e la poesia simultanee era la musica. Nel contrappunto melodie differenti lavoravano
all’unisono e nell’opera due o più voci potevano cantare parole differenti allo stesso tempo. Wagner spiegò che
faceva dire intenzionalmente a Tristano e Isotta cose importanti insieme per rendere più intensa l’urgenza del
loro incontro. Strauss combinò due chiavi nello stesso tempo in Così parlò Zarathustra (1896).
In letteratura un primo famoso esempio di azione simultanea ricorre in Madame Bovary (1857), dove il noioso
corteggiamento di Emma da parte di Rodolfo è intramezzato dall’avviso dei prezzi ad una fiera agricola sullo
sfondo del loro incontro. Ma il vertice della letteratura simultanea fu l’Ulisse; Joyce fu molto impressionato dal
montaggio cinematografico e nel 1090 contribuì all’introduzione del primo grande cinematografo a Dublino. Nel
suo libro usa il montaggio per mostrare l’attivit{ simultanea di Dublino come un tutto intero -> es. sezione
“Rocce vaganti” dove monta 19 sezioni dove in ognuna vi è un aspetto differente di Dublino.
Nello stesso periodo in cui tanti artisti stavano celebrando la simultaneit{ come un’esperienza caratterizzante
dell’epoca, Einstein stava dimostrando che in un universo con parti in movimento non poteva esistere qualcosa
del genere! Il grande simbolo della simultaneità era la Torre Eiffel che Robert Delaunay dipinse, i poeti
elogiarono e i futuristi adorarono. Essa era usata per inviare segnali orari che la maggior parte della gente
pensava permettessero il calcolo di eventi simultanei. In realtà la loro velocità era finita. Nella teoria della
relatività Einstein giunse alla conclusione che le coordinate spazio- temporali variano con il moto relativo, che
nessuna determinazione esatta della simultaneità di eventi lontani è possibile per un osservatore in movimento
rispetto a tali eventi e che di conseguenza non si pu{ attribuire uno statuto di “assoluto” al cocnetto di
simultaneità.
Mentre la simultaneità estendeva spazialmente il presente, furono compiuti altri tentativi di allargare
temporalmente il tradizionale presente filiforme, per includervi parte del passato e del futuro immediati. Gli
artisti cercarono di descrivere la durata ed i romanzieri usarono svariate tecniche per aprire a ventaglio le loro
narrazioni in un presente “continuo”. I FUTURISTI resero l’idea del tempo prolungato in modo personale. In due
opere del 1912, Giacomo Balla dipinse un istante temporalmente prolungato -> Ritmi di un archetto mostra le
mani di un suonatore in posizioni successive, le corde del violino dilatate con le vibrazioni, e l’aria vibrante tutta
intorno. Dinamismo di un cane al guinzaglio-> il cane trotterella al fianco di due piedi, l’ondeggiamento del
guinzaglio è visibile e rappresentato in 4 posizioni fisse e gli intervalli di mezzo sono linee continue di luce. Gino
Severini sostenne la necessità storica di ritrarre ricordi successivi ; Luigi Russolo dipinse Ricordi di una notte,
con immagini del passato sparse nella superficie diel quadro come in realtà analogicamente sono sparse nella
mente.
La simultaneità fu direttamente influenzata dalla tecnologia, grazie alla comunicazione elettronica che rendeva
possibile essere in 2 luoghi diversi contemporaneamente. Inoltre la simultaneità ebbe come risposta un più
crescente senso di unità tra le persone un tempo isolate dalla distanza. Nonostante ciò però questo determinò
anche ansia. Forse l’impatto di più ampia ripercussione della nuova simultaneit{ fu dovuta al cinema che fu in
grado di riunire una varietà senza precedenti di immagini visive e di metterle insieme coerentemente in un tutto
unificato. Anche il cinema addensava il presente: qualunque momento poteva essere indagato e dilatato a
volontà.
Questa estetica ed etica nuove si univano nell’affermare la realt{ di un presente che abbracciava tutto il globo
includendo aloni del passato e del futuro che lo rendevano percepibile nel flusso del tempo. La nuova tecnologia

cambiò cos’ rapidamente le dimensioni dell’esperienza che il futuro sembrava precipitarsi verso il presente ad
un ritmo affrettato e irregolare come la musica di Stravinsky. Negli anni prima della guerra mondiale il mondo
correva verso il futuro come il Titanic nel Nord Atlantico, e coloro che guardavano al futuro previdero sia il
naufragio che le meraviglie del viaggio nel tempo.
Capitolo 4 –il futuro
Eugene Minkowski ne Il tempo vissuto, distingue due modi di esperire il futuro immediato: attività ed
aspettativa. La differenza essenziale è l’orientamento del soggetto nel tempo. Nell’attivit{ l’individuo avanza
verso il futuro spingendosi in ciò che lo circonda conservando il controllo sugli eventi: nell’aspettativa, il futuro
muove verso l’individuo. Ogni individuo è una mescolanza dei due modi. La guerra fu vista come emblema del
modo dell’aspettativa, dato che essa limitava il controllo sul futuro e l’attivit{ del soldato. Mentre l’aspettativa
dominò l’esperienza della guerra, l’attivit{ dominò il periodo anteguerra, ed i due modi costituiscono le polarit{
basilari di questa generazione e di come essa visse il futuro. Sebbene questo non sia esperito con la stessa forza
del passato e del presente, è tuttavia una parte essenziale della personalit{, poiché l’organizzazione di queste
proiezioni fornisce un senso di direzione e rende possibili le novità, lo scopo e la speranza.
La nuova tecnoloia offrì una nuova fonte di potere sull’ambiente e prospettò nuovi modi di controllo sul futuro; i
Futuristi identificarono il loro movimento con la promessa di quella tecnologia e del mondo nuovo che essa
offriva; ci fu un’esplosione di letteratura fantascientifica; i filosofi sostennero che la possibilit{ della libertà
esigeva l’esistenza di un futuro ignoto. Questi esempi si raggruppano al fianco di un futuro attivo,
quell’incorporazione creativa e espansiva che Minkowski credeva essenziale alla salute mentale. La guerra
impose un brusco arresto a quest’esuberanza, ma anche nel periodo precedente la guerra alcuni pensatori
previdero il futuro nel modo dell’aspettativa: tutta la discussione sulla degenerazione era orientata verso un
futuro in cui l’umanit{ attendeva di essere sopraffatta dalle forze naturali e sociali che conducevano verso una
decadenza delle culture e ad una definitiva estinzione della specie.
L’efeetto del telefono sul presente e sul passato fu immediatamente riconosciuto: esso eliminava la
conservazione del passato nelle lettere ed allargava l’ambito spaziale del presente . ma l’influenza del telefono
sull’esperienza del futuro fu scarsamente riconosciuta. Il telefono accrebbe l’imminenza e la rilevanza del futuro
immediato accentuandone i modi attivo e aspettativo. In generale, l’influenza del telefono consisteva nella sua
capacit{ di manipolare l’immediato futuro, poiché il telefono fu concepito in larga misura attraverso l’esperienza
di chi chiama. Un’analoga divisione tra i modi di attivo e passivo fu creata dall’introduzione nel 1913della linea di
assemblaggio della Ford, a Detroit. La linea di assemblaggio e il taylorismo diminuirono il controllo attivo
dell’operaio di fabbrica sul futuro immediato nel processo produttivo relegandolo in aspettativa, accrescendo il
controllo dell’industriale.
Un’altra manifestazione del modo attivo del futuro fu l’imperialismo e la prospettiva di una supremazia europea
in tutto il mondo negli anni a venire: l’annessione dello spazio altrui, il movimento verso l’esterno di popoli e
merci e l’ideologia espansionista dell’imperialismo furono espressioni spaziali dell’appropiazione attiva nel
futuro.
Sebbene il mondo sembrasse correre velocemente, per alcuni questa andatura non era abbastanza. Gli scrittori di
fantascienza cercavano di afferrare il futuro su larga scala, essendo questo ormai così reale come il passato per i
lettori di romanzi gotici e storico-cavallereschi. Dagli anni ’60 in poi i viaggi straordinari di Verne resero
popolare il genere e negli anni ’90 H.G Wells spinse sempre più avanti la sua fantasia. Wells distingueva due tipi
mentali della sua generazione a seconda dell’atteggiamento verso il tempo. Il primo tipo è retrospettivo, che
cerca i precedenti per decidere come regolarsi con il futuro. L’altro è il tipo legislativo,creativo, organizzativo,
autoritario, che attacca l’ordine prestabilito. La maggior parte delle persone è ancora attaccata alla tradizione,
anche se l’epoca moderna è ormai lontana da questa ed ha scoperto il futuro come fonte di valori e guida per
l’azione. Lo spirito della scienza moderna, le innumerevoli scoperte tecnologiche e delle scienza naturali hanno
attirato l’attenzione sulla flessibilit{ della nostra vita nel tempo, permettendoci una nuova conoscenza del futuro.

Fino al 1902 la visione del futuro di Wells era piena di catastrofi; in seguito, cominciò a vedere un progresso. In
La macchina del tempo prevale tutto il suo pessimismo e catastrofismo. In Anticipazioni egli profeticamente si
mette a prevedere il futuro e alcuni sviluppi tecnologici. La più celebre previsione di Wells fu i lcarro armato.
Se alcuni autori videro il futuro come un incubo, altri guardavano a più felici utopie future. Altri ancora videro
mescolanze di progresso e degenerazione.
I Futuristi non errano turbati da alcuna ambivalenza. Il manifesto di Marinetti del 1909 tratteggiò la nscita del
movimento: c’è l’ossessione per il cambiamento, per un futuro verso cui correre col piede sull’acceleratore.
I futuristi, così, si spinsero nella creazione di sempre nuove forme, forzando i limiti tradizionali. Enrico
Prampolini creò un nuovo stato della percezione grazie alla sua “cromo fonia” o i colori dei suoni. Carlo Carr{
annunciò una nuova pittura di suoni e odori. Luigi Russolo richiese una “musica di rumori” composta da motori a
scoppio, tram stridenti e seghe meccaniche; gli scultori dovevano creare figure selvagge e integrare lo spazio
vuoto in composizioni di materiali semrpe nuovi; il teatro futurista balzava in mezzo al pubblico e lo trascinava
nell’azione. I dipinti futuristi mostravano le nuove dinamiche e la nuova tecnologia della vita quotidiana, dove
attivit{ tradizionali sono “futurizzate” grazie alla pittura di oggetti in movimento e delle correnti di aria e acqua
che da essi fluiscono. L’immagine più esplicita di un mondo futuro fu tracciata dall’architetto futurista Antonio
Sant’Elia, Il suo manifesto del 1914 iniziava con un attacco all’architettura contemporanea e al suo gusto
“miscellaneo” per stili diversi e svariati. La nuova costruzione dovr{ usare materiali moderni e rispondere delle
necessit{ della vita contemporanea e all’estetica della tecnologia moderna : i materiali sovranno essere l’acciaio,il
vetro ,ilcartone cemento armato e fibre tessili; la casa futurista deve essere simile a una gigante macchina e la
città simile a un cantiere navale; le vie devono immergersi nella terra e mettere in comunicazione mediante
marciapiedi mobili; tetti e spazi sotterranei devono essere utilizzati e i passaggi pedonali devono slanciarsi al di
sopra del suolo. I Futuristi miravano ad un abbandono del pesante e dello statico in favore del leggero, del
pratico e del rapido, e alle linee orizzontali e perpendicolari preferivano quelle ellittiche o oblique : l’estetica
“artificiale” del mondo meccanico sostituir{ quella “naturale” del passato. I disegni di Sant’Elia per la sua citt{
fornirono un progetto ma nessun edificio venne mai costruito perché egli fu ucciso nel 1916, Il programma
architettonico futurista, secondo cui ogni generazione doveva riedificare da sé, aveva più valore per i suoi
pensatori che non per qualunque cosa essi mai costruirono.
La filosofia del futuro di questo periodo fu un rifiuto enfatico di un corpo di pensiero deterministico che , a
partire dalla sua fondazione nel determinismo naturalistico di Laplace, era stato edificato per un secolo. Laplace
congetturò che il futuro è determinato nello stato attuale della materia nell’universo. Bergson lo accusò di negare
il tempo e la libertà, arrotolando il futuro nel presente, così come la fine di un film è già determinata all’inizio
della pellicola. Anche il fisico francese Meyerson accusò la tendenza della scienza moderna ad eliminare il tempo
mediante l’identificazione di causa ed effetto, simboleggiata nel segno di eguaglianza di un’equazione. Il filosofo
francese Guyau, invece, era a favore di un senso attivo del futuro e per sviluppare il suo ragionamento rovesciò la
teoria di Kant secondo cui il nostro senso del tempo è una forma a priori della percezione.
Malgrado tutti i loro trattati utopici e progetti di cambiamento futuro, i pensatori sociali e politici del secolo
diciannovesimo non indagarono la base sociale o storica dell’esperienza del futuro in quanto tale. La nuova
tecnologia, la fantascienza, l’arte futurista e la politica rivoluzionaria guardavano al futuro come un predatore
getta l’occhio sulla sua preda. L’epoca aveva i suoi dubbi e le sue esitazioni, ma era essenzialmente caratterizzata
dall’arroganza che ignorava i messaggi ammonitori e premeva l’acceleratore a tutta velocit{.
Capitolo 5: la velocità
L’affondamento del Titanic non fu altro che la conseguenza più tragica della velocit{, resa possibile da una vasta
rivoluzione tecnologica che influì anche sul modo in cui le persone viaggiavano e sulla rapidità con cui
lavoravano una volta arrivate. Il ritmo della vita era molto accelerato, ma ci fu un’aspra discussione sul
significato ed il valore della velocità. Lo storico tedesco Karl Lamprecht osservò che negli ultimi decenni del
secolo ci fu ina netta crescita della produzione e importazione nazionale di orologi da taschino. Nello stesso
periodo le persone iniziarono a prestare più attenzione agli intervalli brevi di tempo. La nuova e grande

abbondanza di orologi era una risposta, ma anche una causa ,dell’aumentato senso di puntualit{ in questo
periodo, in particolare nei centri urbani.
L’invenzione della bicicletta permise di andare a velocit{ di 4 volte maggiore rispetto all’andatura a piedi. Pascal
giudica la portata dell’esperienza dischiusa dalla bicicletta: il vapore e l’elettricit{ sono solo utili all’uomo ma la
bicicletta trasforma il suo corpo con un paio di gambe più rapide. L’automobile catturò l’immaginazione negli
anni ’90 e divenne il mezzo di trasporto principale nei primi anni del ventesimo secolo; la velocit{
dell’automobile affascinava ed era materia di molti giornali dedicati ai record, ma era anche soggetto di leggi
urbane sui limiti per evitare il più possibile gli incidenti.
Inoltre, nulla si muoveva più rapidamente dell’elettricit{ che correva attraverso i condotti per dare energia ai
motori ed accelerava una serie di attività. Il primo tram elettrico fu messo in funzione a Berlino nel 1879 e in
America nel 1885. La grande centrale elettrica che fu aperta alle cascate del Niagara nel 1895 convertì
l’impetuosa corrente dell’acqua in elettricità. Nel 1890 le autorità della prigione di New York utilizzarono per la
prima volta la sedia elettrica per l’esecuzione di un assassino, anche se si rivelò meno veloce di quanto ci si
aspettava.
La tecnologia della velocità influenzò la cronaca dei giornali e modificò il linguaggio della comunicazione
giornalistica ->linee telefoniche dirette e accresciuto uso del telegrafo, con sviluppo di un preciso codice
telegrafico, che rendesse meno ambiguo lo stile giornalistico.
Il lavoro industriale fu accelerato dall’applicazione dell’organizzazione scientifica di Taylor, che la ideò nel 1883:
Egli osservò lavoratori specializzati e stabilì la serie esatta delle operazioni elementari che costituivano la loro
mansione, selezionò la serie più rapida, calcolò il tempo di ogni operazione per stabilire le unità di tempo minime
e ricostruì le mansioni con i tempi composti come misura uniforme. Questa organizzazione sistematica evitava
l’incostanza degli umori mutevoli di un caposquadra; i salari aumentavano quando gli operai raggiungevano
l’efficienza massima e coloro che non raggiungevano la quota minima venivano licenziati.
L’organizzazione scientifica, gli studi sul movimento di Muybridge e Marey, la prima cinematografia il cubismo e
il futurismo riflettono gli uni gli aspetti degli altri da un lato all’altro dello spettro culturale, come immagini in
una casa degli specchi. Il cinema fu il legame tecnologico. Il termine “montage” è la parola francese per
l’assemblaggio di un prodotto con le parti componenti: intorno al 1912 i cubisti iniziarono a fare esperimenti di
cinema cubista, e i futuristi furono ispirati dalla sua indicazione delle nuove possibilit{ di un ‘arte visiva cinetica.
Marcel Duchamp osservò che tutta l’idea del movimento e della velocit{ è nell’aria e riconobbe che il suo Nudo
che scende le scale era ispirato alle cronofotografie e dalle pellicole cinematografiche; il cinema riproduceva la
meccanizzazione, la convulsione e l’impeto dei tempi moderni.
Il proiettore girevole realizzava il movimento delle immagini sullo schermo. Alcuni autori di film accelerarono
intenzionalmente il movimento per gli effetti speciali e queste cose “precipitose” impressionavano il pubblico.
Il pittore francese e cubista Fernand Leger identificò l’effetto del cinema e della tecnologia in genere sulla
sensibilità estetica degli artisti e del pubblico degli spettatori. Il cinema e la fotografia a colori hanno reso non più
indispensabile dipingere soggetti figurativi e popolari. Leger rispondeva a queste nuove dinamiche con dipinti
che incorporavano elementi con caratteri di macchine in studi di figure e paesaggi e nella sua arte si può quasi
udire un fragore meccanico!
I futuristi proclamarono “una nuova estetica della velocit{” annunziata per la prima volta da Marinetti, che
sebbene a volte mettesse troppa enfasi nei suoi discorsi, divenne il maggior esponente del gruppo con i suoi
principo che formavano la cornice teoretica della loro arte. Balla dipinse il movimento a partire dal 1912 con
Dinamismo di un cane a guinzaglio e con la Mano del violinista. Bambina che corre sul balcone,inoltre, è il primo
quadro in cui egli si muove dal movimento concreto all’astratto : il movimento è generalizzato e le sue forme
successive sono di valore e dimensione uguale. Nel 1913 Balla produsse una serie di dipinti sul volo della
rondine in stadi successivi, come in una cronofotografia di Marey. Con Le rondini:linee mandamentali +
successioni dinamiche, egli si avvicinò al movimento astratto: gli uccelli schematizzati volano su tutta la tela sena
direzione specifica seguendo linee luminescenti e oscillanti. Balla si dedicò poi alla pittura di auto con forme a

malapena riconoscibili. Verso la fine del 1913 egli abbandonò completamente soggetti concreti e riprodusse
semplicemente Velocità astratta, spirali di sole forme artistihche. Mentre Balla perseguiva l’immagine della
velocità astratta, Boccioni cercò di creare il movimento continuo, ed alla fine , Boccioni cercava di creare il
movimento continuo. Ci riuscì con Forme uniche nella continuità dello spazio, del 1913, dove egli riprodurrà non
un movimento fisso ma la sensazione dinamica del movimento stesso. Nei dipinti di Boccioni Dinamismo di un
corpo umano e Dinamismo di un ciclista gli arti in movimento e le ruote che girano sono dissolti nei modelli
astratti delle “forme-forza” e del “dinamismo plastico”. In una scultura dchiamata “Sintesi del dinamismo umano”
(1912) egli tendtò di realizzare due esigenze del dinamismo plastico:creare un senso di movimento e introdurre
l’ambiente circostante nella forma, ma ebbe un successo parziale. Un’altra figura dall’ampia andatura in
Dinamismo muscolare (1913) offriva una rappresentazione più netta dei movimenti: la testa è una forma
geometrica accartocciata, il volto è distorto come se corresse verso il vento; il movimento + suggerito con la
massima vigoria dal flusso degli arti inferiori, reso da vortici continui.
In una riuscita risoluzione dei problemi artistici precedenti , Forme uniche nella continuità dello spazio è una
mescolanza di uomo energia e macchina, una realizzazione dell’obiettivo futurista di creare una nuova bellezza
della velocit{. Il petto modellato per resistere alla rpessione dell’aria deve essere stato il motivo ispiratore della
visione del 1915 di Filippo Marinetti dell’uomo superumano del futuro che sarà costruito per una velocità
onnipresente. Boccioni evitò l’astrazione totale della velocit{ di Balla e la sua eccessiva concretizzazione come
nell’automobile da corsa di Marinetti. Egli tentò di conciliare il moto relativo e quello assoluto di Bergson,
creando un’immagine dell’uomo moderno che trascendeva le forme e le proporzioni tradizionali, così come il
superuomo di Nietzsche tra svalutava tutti i valori.
Gli storici della musica hanno ragione ad essere cauti nel compiere connessioni tra il ritmo della vita e il tempo
musicale , tra jazz e modernit{. Tuttavia, i nuovi ritmi riflettevano un mondo in cambiamento. L’impulso guida
della nuova musica ragtime che cominciò ad udursi attorno al 1890 dalle vallate dei fiumi Mississipi,Missouri e
Ohio , esprimeva il lato giocoso e pieno di speranze dei neri americani, che oscillava tra il senso di oppressione ed
esplosioni di scarico emozionale. Il nome deriva dal movimento irregolare del ritmo sincopato e dal suo effetto
sul tempo tradizionale (letteralmente, tempo in brandelli). A new Orleans, intorno al 1900, un’altra musica fu
creata dai neri. Il jazz faceva invenzioni e variazioni costanti nel tempo e consentiva un libero stile rubato. Il suo
timbro orchestrale rafforzava l’irregolarità ritmica. Nella musica concertistica, il vertice della dissoluzione dei
metri tradizionali fu la pirotecnica ritmica de La sagra della primavera di Stravinsky.
Capitolo 6 – La natura dello spazio
Nuove idee sulla natura dello spazio misero in discussione l’idea che esso fosse omogeneo e fornivano argomenti
a favore della sua eterogeneità. Biologi esplorarono le percezioni spaziali di animali differenti e sociologi, le
organizzazioni spaziali di culture differenti; artisti smantellaronol’uniforme spazio prospettico che aveva
dominato la cultura dell’epoca rinascimentale e ricostruirono gli oggetti come visti da diverse prospettive;
romanzieri fecero uso di prospettive molteplici con la versatilità del nuovo cinema. Nietzsche e Jose Ortega y
Gasset svilupparono una filosofia del “prospettivismo” che implicava l’esistenza di tanti spazi differenti quanti
sono i punti di vista. La sfida più seria allo spazio convenzionale venne dalla stessa scienza fisica, con lo sviluppo
di geometrie non euclidee all’inizio del diciannovesimo secolo. Le geometrie non euclidee si opponevano alla
superficie piatta del piano bi-dimensionale di Euclide, in cui la somma degli angoli di un triangolo era sempre
180°. Se gli spazi della geometria non euclidea non erano abbastanza sconcertanti, c’erano pure altri spazi nuovi
che non potevano essere registrati da nessuna geometria. Nel1901, Poincarè identificò spazi visivi, tattili e
motori provenienti da parti differenti dell’apparato sensorio; mentre lo spazio geometrico è tridimensionale
omogeneo e infinito ,quello visivo è bidimensionale eterogeneo e limitato al campo visivo.
La riflessione speculativa sull’esistenza di spazi bi- e tridimensionali, diversi dallo spazio descritto da Euclide, e
sul carattere soggettivo della nostra esperienza dello spazio in quanto funzione della nostra fisiologia unica
turbava il senso comune. La critica forse più famosa fu quella di V.I Lenin che in Materialismo ed empirio-
criticismo del 1908 gridò basta alla proliferazione degli spazi. Lenin iniziò il capitolo relativo allo spazio e al
tempo con una formulazione della posizione materialistica: c’è una realt{ obiettiva, in cui la materia si muove
nello spazio e nel tempo indipendentemente dalla mente umana. Ciò è in contrasto con la visione kantiana per

cui lo spazio e il tempo non sono realt{ oggettive ma forme dell’intelletto: egli riconosceva che le concezioni
umane dello spazio e del tempo sono relative, ma questa relatività procede in direzione della verità assoluta della
realt{ oggettiva. Nei paragrafi conclusivi inoltre Lenin isolò la posizione dell’eminente filosofo Bognadov che
aveva scritto che il tempo, come lo spazio, è una forma del coordinamento sociale dell’esperienza di persone
differenti. Tale realismo relativista minava il materialismo e la convinzione che c’è una sola struttura reale dello
spazio e del tempo in cui hanno luogo gli eventi di tutte le culture.
Al contrario, SPengler credeva che culture differenti avessero un senso unico dello spazio (così come il tempo)
espresso in un simbolismo che abbracciava ogni aspetto della vita. Questo senso dello spazio o dell’estensione è il
“simbolo primario” di una cultura, inerente alle istituzioni politiche, ai miti religiosi, agli ideali etici, ai principi
della scienza e alle forme artistiche. Esso, tuttavia, non è mai concettualizzato direttamente, ed è necessario
interpretare molti aspetti di una cultura per afferrare la sua idea particolare dell’estensione. Gli Egiziani
concepivano lo spazio come uno stretto sentiero lungo il quale l’anima individuale discende per giungere alla fine
davanti ai giudici ancestrali; anche nella cultura cinese lo spazio è un sentiero che si snoda per il mondo ma
l’individuo è condotto dalla natura alla sua tomba ancestrale per vie tortuose. Lo spazio dei Greci era dominato
da un senso di vicinanza e di limite: l’universo era un cosmo , un aggregato ordinato di cose vicine, coperto dalla
volta del cielo; i suoi templi erano strutture finite e ben rinchiuse entro un colonnato; l’arte classica aveva figure
“chiuse” , con superfici nette e la supremazia del corpo portava l’occhio dal distante al vicino.
La rappresentazione dello spazio nella pittura riflette i valori e le fondamentali categorie concettuali di una
cultura. Con l’introduzione della prospettiva gli oggetti furono resi in base alle proporzioni, secondo la loro
dimensione reale e collocati nello spazio per riprodurre le relazioni del mondo visibile. Nel 1435 il pittore
fiorentino Leon Battista Alberti formulò le regole della prospettiva che dovevano dominare la pittura per 4 secoli
e mezzo: il suo intento era contribuire a che i pittori creassero uno spazio pittorico unitario in cui fossero visibili
l’ordine di Dio, l’armonia della natura e le virtù umane. Questa prospettiva era la metafora visiva del mondo
fiorentino dellì’epoca, sottoposto all’oligarchia dei Medici e dove la proporzione e la regolarit{ erano valorizzate
in ogni campo culturale. Sebbene ci fossero varizioni occasionali queste regole dominarono la resa dello spazio
nell’arte fino al ventesimo secolo: con gli Impressionisti e i Cubisi quel mondo prospettico andò in pezzi.
Quando gli Impressionisti lasciarono gli studi per dipingere all’aria aperta scoprirono altri punti di vista e nuove
gradazioni di luce e colore. Essi infransero la regola di Alberti per cui la tela doveva essere posta esattamente ad
un metro dallo sfondo e la collocarono su e giu in agoli eccentrici per creare nuove composizioni. Daubigny portò
agli estremi il loro rifiuto di un punto di vista quando dipinse una capanna che galleggiava come se stesse ancora
in movimento; con questi punti di vista nuovi gli Impressionisti abbandonarono la concezione scenografica dello
spazio. Cezanne fu il primo ad introdurre uno spazio veramente eterogeneo in un quadro singolo, con
prospettive molteplici dellos tesso soggetto -> es. il Ritratto di Gustave Geoffry combina una veduta frontale del
soggetto con una visione aerea del tavolo di fronte a lui, sulla quale giacciono libri aperti quasi senza scorcio
prospettico. Questa mescolanza otticamente impossibile di punti di vista consentì a Cezanne di mostrare tutto ciò
che desiderava dell’uomo e della sua opera e , allo stesso tempo, di uniformarsi alle esigenze della composizione.
Cezanne era innamorato del monte Sainte Victoire e lo dipinse centinaia di volete usando prospettive differenti
fino a tirare fuori gradualmente dallo sfondo il monte verso il primo piano, fino a farlo giganteggiare imponente
negli ultimi dipinti come simbolo della sua fascinazione per lo spazio e la forma. L’impegno primario di
Cezanneriguardava la composizione delle forme sulla superficie piatta della tela; le regole convenzionali per una
resa accurata del volume e della profondità erano secondarie. Cercò di conciliare la proprietà dei volumi nello
spazio tridimensionale con la bidimensionalità della tela, facendo vibrare i suoi dipinti per tensione.
Uno dei grandi errori della ricostruzione storica è la caratterizzazione degli eventi come di transizione: l’opera di
Cezanne è uno dei corpus più compiutamente realizzati della storia dell’arte ed è sbagliato vederlo come un
momento transitorio; I Cubisti espressero ripetutamente il loro debito verso Cezanne ed usarono le sue tecniche
per trattare lo spazio in modo ancora più radicale. Il loro uso della prospettiva multipla mostra anche una forte
somiglianza con il cinema, il quale dissolse gran parte dello spazio visivo. La molteplicità degli spazi prodotti
inoltre era aumentata dal montaggio. Il cinema mostrava inoltre spazi del mondo cui il pubblico raramente aveva
visto prima.

I due pionieri del cubismo Picasso e Braque incorporarono le innovazioni dei Cezanne ed il cinema, provocando
la più importante rivoluzione artistica del ventesimo secolo: essi abbandonarono lo spazio omogeneo della
prospettiva lineare e dipinsero gli oggetti in una molteplicità di spazi. La prima opera di Picasso , Les demoiselles
d’Avignon (1907)mostrava due figure in posa frontale ma con i nasi in profilo accentuato, mentre la figura di
schiena offre la faccia allo spettatore. Il dipinto cubista Torre Eiffel di Delaunay (19010-11) è combinato in modo
da suggerire l’ubiquit{ della torre nella vita parigina mostrando questa secondo varie angolazioni, così come le
case ammassate sotto la base come pacchi sotto un albero di natale. Una spiegazione della prospettiva multipla
era che essa consentiva ai Cubisti di treascendere le limitazioni temporali dell’arte tradizionale -> i dipinti cubisti
hanno la capacità di regnare nel tempo oltre che nello spazio! Nel 1913 Apollinaire osservò che i Cubisti hanno
seguito gli scienziati verso la quarta dimensione. Oltre alla resa di punti di vista multipli i Cubisti rividero anche il
concetto tradizionale della profondità. Un tempo gli artisti concepivano la pittura come rappresentazione di un
oggetto nello spazio tri dimensionale, ma gli artisti moderni rifiutarono l’idea che l’arte fosse tenuta a
rappresentare qualcosa : essa deve essere solo ciò che è, ossia una composizione di forme su una superficie
piana. Questo appiattimento fu portato a termine dai Cubisti in parte con la prospettiva multipla e in parte con le
sorgenti luminose multiple, riducendo la prospettiva aerea e della sovrapposizione coerente. ( es. Natura morta
con violino e brocca .1910. Braque).
Al pari di Cezanne i cubisti non abbandonarono mai del tutto la profondità ma la ridussero creando tensioni tra il
mondo a tre dimensioni e la bidimensionalit{ della pittura: il chiodo trompe l’oeil èun simbolo di questa
tendenza creativa.
Per quanto riguarda l’architettura, la sua storia è quella della modellazione dello spazio per una variet{ di ragioni
politi che, sociali, religiose o puramente estetiche del tempo in cui venivano create determinate costruzioni.
Tuttavia verso la fine del secolo gli architetti cominciarono a modificare il modo in cui concepivano lo spazio
proporzionato alle loro costruzioni. Se prima lo spazio era considerato un elemento negativo, in questo periodo
inizia ad essere considerato positivamente, Questo ripensamento fu aiutato da tre invenzioni che liberarono gli
architetti da molte esigenze strutturali di illuminazione, carico portante e ventilazione. -> la luce elettrica, il
cemento armato, l’aria condizionata.
La scultura offrì l’affermazione più vivace ed esplicita dello spazio positivo-negativo: in Sviluppo di na bottiglia
nello spazio (1912) di Boccioni, la bottiglia forma una spirale da una pozza di bronzo inargentato nello spazio
che si arrotola nella forma solida. Lo spazio, così, non è più sfondo per il saoggetto ma un elemento costituente
dell’opera, che lo scultore deve modellare. Un uso più drammatico dello spazio positivo negativo ricorre nella
scultura di Alexander Archipenko, il quale creò figure con concavit{ e vuoti rovesciando l’idea tradizionale per
cui lo spazio era una cornice intorno alla massa e la scultura inizia dove il materiale è a contatto con lo spazio -
>in Donna a passeggio (1912) il torso è un vuoto racchiuso da una forma materiale (spazio con significato
simbolico di “vuoto come sostanza viscerale”). Nelle opere di Archipenko la divisione tradizionale tra positivo e
negativo è dissolta in quanto le forme spaziali e materiali confluiscono senza interruzione.
L’emergere dello spazio positivo e negativo nella pittura è in netta opposizione con le precedenti convenzioni
sulla resa del soggetto con enfasi assai maggiore dello sfondo. Per secoli , questo aveva incorniciato il soggetto,
anche a causa della ritrattistica molto in voga nel 18°secolo. In quell’epoca un pittore principale faceva il ritratto
e poi un assistente si occupava di fare lo sfondo (pittore del drappeggio); uno dei più famosi autori del genere fu
Sir Joshua Reynolds. Nel periodo moderno lo sfondo assunse un’importanza maggiore. Gli impressionisti
compirono un primo passo per dare allo spazio ciò che gli era dovuto con la pittura d’atmosfera, CHE
CONDENSAVA COLORE E FORMA. Monet unificò la superficie pittorica nella sua serie sulla cattedrale di Rouen,
nelle differenti ore del giorno e stagioni dell’anno: lo spazio e la luce si appropriarono del soggetto nominale.
Cezanne disapprovava la perdita delle forme nell’atmosfera impressionista ma affermò la funziuone costituente
dello spazio assegnando uguale importanza ad ogni angolo della tela. Nella sua pittura infatti non v’è alcuno
spazio negativo e tutte le forme costituiscono il soggetto dellìopera. Un’affermazione simile della funzione
positiva dello sfondo appartiene all’austriaco Gustav Klimt dove lo sfondo funziona come cornice del soggetto ma
ha anche una forte struttura geometrica che compete col soggetto nello stimolare l’attenzione dell’osservatore.
Con il cubismo l’emersione dello spazio come elemento costituente è completo: Braque e Picasso diedero allo
spazio gli stessi colori , tessitura e sostanzialità degli oggetti materiali e li resero tutti così compenetrati da

essere quasi indistinguibili. Braque spiegò che la principale attrattiva del cubismo era la materializzazione di uno
spazio nuovo, uno spazio tattile. Egli voleva dipingere la sensazione del muoversi intorno agli oggetti, del
terreno, la distanza tra le cose. Nella pittura di Braque tutti gli spazi sono qualitativamente uguali.
Lo spazio era riconosciuto come costituente e attivo, così in arte lo spazio era realizzato in due modi positivi_ la
sua funzione costituente era soprattutto esplicita nella rappresentazione cubista dello spazio tra oggetti e la sua
funzione attiva può essere vista in Van Gogh, Munch, Cezanne e nei futuristi, che dipinsero uno spazio reso
energico dagli oggetti posti in esso. Ne L’urlo (1893) Munch riesce a far compenetrare sfondo e figura e a
rappresentare anche gli stati d’animo del suo soggetto, quell’inquietudine e l’angoscia grazie ai colori e alle linee
compositive sinuose / vorticose, simili ad onde sonore (sinestesia!). Anche Cezanne infuse energia allo spazio
intorno agli oggetti: nei suoi ultimi paesaggi, il monte Sainte-Victoire appare simile ad un vulcano, che distrugge i
contorni della campagna ed erutta nello spazio. C’è una somiglianza con i paesaggi di Van Gogh nella misura in
cui terreno, vegetazione e cielo formano strutture continue di linea, colore e lavoro di pennello. Mentre le tele di
Cezanne si dilatavano con vigorose forme spaziali, i Futuristi dipinsero linee di forza nello spazio create dal
movimento, da luce e da suoni. Boccioni dette forma visibile alla sua idea di Le forze di una strada (1911), dove il
clangore dei suoni e il traballare di un tram assumono consistenza e modificano i colori e le forme delle persone,
degli edifici e dell’atmosfera circostante.. Nel 1909 poi Balla riempì la tela col fulgore di un lampione stradale. Nel
1912 i Futuristi spiegarono che un oggetto si sarebbe espanso con l’uso delle linee di forza determinate dalla sua
forma in stato di quiete, dalla sua continuità con lo spazio circostante, dalle sue traettorie passate e future e dal
modo in cui sarebbe stato scomposto. ( Boccioni, Dinamismo di un ciclista-> bicicletta e corridore si fondono con
lo spazio circostante e danno un’immagine dinamica di movimento).
Gli storici occidentali iniziarono a riflettere sul concetto di “spazio vuoto” quando le loro nazioni scoprirono che
non ne era rimasto alcuno -> fine delle frontiere e delle conquiste delle potenze mondiali.
In Poesia, Mallarmè rifletteva sul fatto che la parte principale di un componimento è quella che il poeta ha
lasciato fuori. Egli rappresentava le assenze con spazi vuoti fra le parole e i versi e queste rotture
simboleggiavano le lacune del pensiero in successione, le interruzioni della comunicazione umana. Gli spazi
bianchi furono essenziali nella sua composizione Un colpo di dadi (1897) dove questi renderebbero possibile
una visione simultanea dell’intera pagina e indicano il ritmo di versi in modo tale che la poesia possa essere letta
come una partitura musicale.
Capitolo VII – La forma
La società vittoriana era caratterizzata da una definita struttura mentale. Di fronte a tale compiacimento per la
sicura impalcatura della vita e del pensiero, una quantit{ di intellettuali d’avanguardia in tutta Europa reagì al
crollo delle forme convenzionali. La rivendicazione più famosa sul crollo generale delle forme fu fatta da Virginia
Woolf che arrischiò l’asserzione secondo cui “nel o intorno al dicembre 1910 la natura umana è cambiata”. Ci fu
un cambiamento drammatico che poteva essere visto ovunque e che toccava le relazioni tra padroni e servi,
mariti e mogli, genitori e figli. Il suono prevalente dell’epoca era un “suono di rottura e crolli, di rovina e
distruzione”. La grammatica era violata, la sintassi disintegrata. Come nella controversia sul nuovo ritmo della
vita ci fu soltanto un disaccordo sul valore di tutto ciò, poiché non c’era dubbio che le vecchie forme di vita e di
pensiero si stavano spaccando alla base del loro fondamento metafisico. Se non c’è una distinzione chiara tra il
pieno della materia e il vuoto dello spazio e la materia può essere concepita come una configurazione di
allineamenti di energia allora la comprensione tradizionale della materia come costituita da elementi discreti con
superfici nettamente definite deve essere rifiutata. Questa concezione fu minata alle fondamenta da una serie di
sviluppi nella teoria elettromagnetica e termodinamica della seconda metà del diciannovesimo secolo. Anche la
scoperta della disintegrazione radioattiva nel 1896 mise in questione la stabilità della materia: particelle di certi
elementi come il radio, si disintegrano spontaneamente, linerando energia e rivelano nel tempo una perdita di

massa. I romanzieri così come i fisici, riconobbero che non c’era più la vecchia, stabile sostanza materiale
dell’universo (es. H.G Wells).
La teoria della relatività di Einstein mise in questione la stabilità di tutte le forme spazialmente estese. Egli
sostenne che i corpi cambiano la loro forma, quando si muovono rispetto a un sistema di riferimento fisso. Un
corpo rigido che ha la forma di una sfera quando è visto in stato di quiete, comincerà ad assumere una forma
ellissoidale quando è visto in movimento e tutti gli oggetti tridimensionali si contrarranno in figure piane,
quando la loro velocità raggiunga la velocità della luce. La teoria generale della relatività così demolì il senso
convenzionale di stabilit{ dell’intero universo materiale che, piuttosto, divenne complesso e instabile.
Anche i raggi X furono una scoperta esaltante, in quanto permettevano di penetrare la superficie del corpo
umano e di altri schermi materiali. I Futuristi vedevano il raggio X come un altro meccanismo che potesse
dissolvere le vecchie forme da loro tanto detestate. Boccioni paragonò la capacità di penetrazione dei raggi X alle
facolt{ sensibili affinate e moltiplicate dell’arte futurista.
Anche l’involucro degli edifici si aprì con le strutture di sostegno in acciaio, le pareti di vetro e l’illuminazione
elettrica, che resero possibile una nuova compenetrazione di interni ed esterni (es. la torre Eiffel era una
struttura aperta che permetteva alle persone di passare dall’interno all’esterno continuamente, dando quel senso
di compenetrazione che avevano dato i dipinti di Delaunay). In questo periodo gli architetti avevano iniziato a
costruire grattacieli con infrastrutture di travi in acciaio. Il Leiter Building di William LE Baron a Chicago fu il
primo edificio puramente scheletrico, senza muri di sostegno. Un tratto distintivo della Scuola di Chicago fu la
finestra allargata orizzontalmente che permetteva alla luce di penetrare in modo efficiente e d’impatto,
soprattutto di notte, quando gli edifici saranno visibili all’esterno come forme modellate nella luce che illuminerà
il terreno circostante. Il crollo delle forme chiuse nell’architettura abitativa americana fu in larga misura dovuta
all’opera di Frank Lloyd Wright, il cui “stile organico” esigeva un’apertura radicale dello spazio di vita interno.
Egli ridusse le stanze distinte e separate tipiche della casa vittoriana creando uno spazio unificato dove potesse
entrare luce e aria e dove le vedute permeassero l’interno; in secondo luogo cercò di integrare l’edificio con la
sua posizione: lo “stile prateria” fu sviluppato dando forma piana e affusolata all’alta e voluminosa casa
vittoriana in modo da uniformarla ai luoghi piatti del mondo midwest americano. Un altro obiettivo era quello di
eliminare la stanza a forma di scatola a favore di pareti avvolgenti che fluissero nei soffitti. Wright credeva che la
casa dovesse essere una protezione dall’esterno ed era convinto che l’apertura interna fosse possibile soltanto
una volta che la casa era protetta dall’intrusione dall’esterno. Questa visione andava di pari passi alla
riconsiderazione in quel tempo delle esigenze della vita privata e della giusta relazione tra le sfere pubblica e
privata.
Una quantit{ di invenzioni penetrava nell’involucro della cita privata : l’invenzione del microfono, il
perfezionamento della fotografia su lastra , a fuoco fisso, realizzato da Kodak, la sempre più dirompente
universalit{ del telefono. L’invadenza crescente del settore pubblico nelle vite private può essere colta
nell’approvazione della legislazione per regolare la dimensione e il disegno degli edifici, limitare il contenuto e
l’ubicazione della pubblicit{ e mettere un freno al rumore, soprattutto in America. La casa, da sempre vista come
santuario per la privacy, era un luogo sempre meno sicuro dai giornali moderni che la invadevano e vivevano di
pettegolezzi. Si giungerà, infine, alla necessità di una vera e propria legislazione ad hoc che rendesse un reato
penale ogni violazione della privacy (Il primo riconoscimento giudiziario di un qualcosa di simile al diritto alla
privacy ci fu nel 1902, quando una donna citò una compagnia per aver usato la sua foto per fare pubblicità ad un
prodotto).
Anche in psichiatria ed in letteratura sono evidenti una penetrazione più profonda del mondo privato da parte di
forze esterne ed un’intensificazione degli sforzi per proteggere questo mondo. Nell’epoca moderna, le fedi e i
cerimoniali pubblici venivano sostituiti dai rituali privati delle nevrosi. Il progresso stesso della civiltà, era per
Freud, impedito dalle proibizioni che i genitori imponevano ai loro figli che sviluppavano un senso censura e
colpa. L’intensificazione della sfera privata ebbe lòuogo anche nel romanzo. Se nel diciannovesimo secolo infatti
era ancorato ad un mondo di avlori pubblici comune al lettore e allo scrittore, e lo schema della trama era
determinato da mutamenti di fortuna, i romanzi più recenti (come quelli di Conrad, ad es. Cuore di Tenebra)
riguardavano situazioni cui erano inapplicabili i codici pubblici.

Appena la sfera pubblica diventava più invadente, l’individuo si ritirava in un mondo privato più isolato e
fortificato: questa è la ragione per cui in questo periodo possiamo osservare sia una compenetrazione maggiore
che una separazione maggiore dei due mondi. Per tutta la storia la crescita della popolazione ha teso a allargare
la dimensione delle città , ma un limite era sempre imposto dalla distanza. Con lo sviluppo delle ferrovie e poi
delle linee filo tranviarie cittadine nel tardo secolo diciannovesimo, questo limite fu esteso fino ad includere i
nuovi sobborghi tranviari. Le reazioni a questo fenomeno erano divise tra gli osservatori di mentalità
tradizionale che deploravano la perdita dell’intimit{ rurale, e coloro che vedevano i sobborghi come un
correttivo sia all’isolamento ed al provincialismo della vita rurale che all’affollamento ed alla corruzione della
città . Mentre i sobborghi portavano le vie cittadine nella campagna, le “citt{ giardino” portavano la campagna
nella citt{. Il vertice di questa smania di unire citt{ e campagna fu la visione fantastica dell’architetto
espressionista tedesco Bruno Taut.
Anche alcune forme sociali cedettero il passo. Verso la fine del secolo la divisione della società in classi divenne
particolarmente netta all’estremit{ inferiore della gerarchia sociale, allorhcè le classi lavoratrici cominciarono ad
entrare nel processo politico ma , allo stesso tempo, al confine tra l’aristocrazia e le classi medio-superiori si
allentarono le rigidità tradizionali. L’aristocrazia perse la sua facolt{ di servire come un’elite esclusiva di governo
e fu costretta ad unirsi alla classe medio-superiore.
Anche i confini nazionali erano divenuti più porosi, cosicchè i viaggiatori li attraversavano con eccezionale
facilità. Gli sviluppi nei trasporti provocarono un più libero movimento delle persone attraverso le linee
nazionali. L’aeroplano oltrepassava il muro delle frontiere e spazzava via il significato militare delle fortificazioni
fisse. Di solito i passaporti non erano necessari: un certo numero di paesi li aveva istituiti durante la Rivoluzione
Francese ma poi nel corso del 19 sec furono gradualmente aboliti. In aggiunta ai cambiamenti concreti che
derivavano dagli sviluppi della scienza, della tecnologia, della legge e della politica, ci fu anche un’ampia
riconsiderazione culturale delle vecchie forme spaziali nell’arte e nel teatro e delle forme concettuali della
filosofia, della psicologia e della fisica.
Gli impressionisti dissolvevano le forme. Essi dipingevano “impressioni” confuse degli oggetti, modificati dalla
luce e dalle condizioni atmosferiche mutevoli. I Cubisti frantumarono lo specchio dell’arte aprendo nello spazio
gli oggetti con contorni interrotti e colori che si diffondono nei vari oggetti compenetrandoli. Essi eliminarono
sezioni di colti e li ricomposero con ciò che rimaneva creando forme grottesche e aperte in dispregio
dell’apparenza naturale (ad es. Les demoiselles d’Avignon). L’assalto cubista alla forma fu il più rappresentativo
e significativo del periodo. Fu più che un mutamento dello stile artistico, com’’è nel passaggio dal realismo
all’impressionismo: esso coinvolgeva una trasformazione dell’intenzione stessa dell’arte, dall’interpretazione di
una realtà percepita otticamente alla creazione di una realtà concepita esteticamente. I cubisti scoprirono che
potevano , e dovevano, deformare gli oggetti e modificare il colore locale solo in considerazione delle sensibilità
artistiche. Se il movimento visivo di una composizione richiedeva che un gomito si aprisse nello spazio allora essi
lo spezzavano. Per loro il crollo della forma chiusa era una dichiarazione di indipendenza dell’arte rispetto
all’apparenza visiva: la loro frantumazione degli oggetti e congiunzione di essi nello spazio possono essere
interpretate come un rifiuto delle vecchie convenzioni che separavano il soggetto e lo sfondo, così come di quella
che asseriva che l’artista si deve sottomettere all’apparenza degli oggetti nella realt{.
I Futuristi spaccarono le forme come fossero bocche di un altoforno. Boccioni nel Manifesto tecnico, parlava di
come i corpi entrano nei divani su cui ci sediamo e come il tram che passa entra nelle case. Boccioni ritrasse
questo mescolarsi ne Il rumore della strada penetra la casa (1911): la scena è un’area di costruzione in cui gli
edifici sono forme aperte ma con una frammentazione in stile cubista. Egli rappresenta la penetrazione del
rumore in qualcuno della casa, sviluppando il contorno di una scala in costruzione in continuità con la spalla
sinistra di una donna al balcone in primo piano, mimetizzata su uno sfondo pieno di figure. Il mondo materiale
penetra il suo corpo come i suoni e le immagini penetrano la sua coscienza. Boccioni ,poi, sviluppò la sua teoria in
due studi dipinti per una scultira del 1911-12, Fusione di testa e finestra. In un secondo studio del 1912 intitolato
ironicamente Materia, la donna era ancora più smaterializzata nei piani ondeggianti della luce riflessi attraverso
le sezioni del vetro. Lavorando con la normale materia tridimensionale gli scultori futuristi penetravano anche
l’involucro delle forme chiuse convenzionali. Di nuovo Boccioni annunciò la loro intenzione di rovesciare ogni
cosa sottosopra e abolire le linee finite e limitate. In Sviluppo di una bottiglia nello spazio, egli tentò di

raggiungere una compenetrazione degli elementi tradizionalmente separati di base, scultura e spazio
circostante: la bottiglia emerge dalla base come se fosse stata intagliata da un blocco sulla ruota di un vasaio,
sviluppandosi nella rotazione davanti ai nostri occhi. Nessuna linea chiara separa la base dalla bottiglia, ma il
tutto non raggiunge, però, l’abolizione completa della statua limitata.
Oltre alla rottura di vecchie forme, i pittori e i musicisti, così come i drammaturghi, trovarono necessario talvolta
oltrepassare i confini dei loro rispettivi generi per ottenere tecniche espressive efficaci. Il termine SINESTESIA
cominciò ad apparire nella letteratura psichiatrica degli anni ’90 per descrivere una sensazione (come un colore)
prodotta da uno stimolo (come un suono) associato in genere con un’altra parte del sistema sensoriale. L’idea
non era nuova : i romantici associavano la pittura e la musica e Baudelaire usò tali corrispondenze in una poesia
dallo stesso titolo, che divenne motivo ispiratore per i simbolisti. Wagner , poi , cercò di raggiungere
corrispondenze sensoriali di luce e suono nella sua creazione dell’opera d’arte totale.
Carlo Carr{ cercò di dipingere l’impressione del suono in Ciò che mi disse il tram(1911): le forme appaiono come
se fossero frantumate da un solido trasparente , rivelando sfaccettature di rumore dalla città e dal tram
sobbalzante. Carr{ spiegò la sinestesia futurista in un manifesto del 1913 su “La pittura di suoni,rumori e odori”:
i futuristi ignoravano la divisione convenzionale in compartimenti di ogni senso e sostenevano fermamente che
la mente ha la facoltà di creare nuove forme estetiche, combinando le varie capacit{ ricettive dell’apparato
sensoriale. Anche il requisito più basilare delle arti plastiche, un soggetto identificabile, cominciò a scomparire
quando diversi pittori o scultori fecero esperimenti di astrazione.
Il grande varco fu aperto dal pittore russo Wassilly Kandisky che nel 1910 compose la prima pittura
complessivamente non figurativa: grandi macchie di colore atraversavano globi gelatinosi , come coleotteri che
corrono tra le rovine della civiltà negli ultimi giorni dell’umanit{ . Sebbene Cezanne trasformasse una bottiglia in
un cilindro e Gris trasformasse un cilindro in un bottiglia, entrambi concludevano con una certa forma
riconoscibile. Kandisky iniziava e terminava con pure forme colorate che sulla tela non rappresentavano
nient’altro che la sua interna vita spirituale; egli vedeva le sue opere come il trionfo dell’arte sulla tirannia
dell’oggetto esterno, come spiegò nel suo libro “Lo spirituale nell’arte” (1911) -> per lui l’epoca contemporanea
era un incubo di materialismo e i pittori per recuperare lo spirito interiore possono recuperare lo spirito
interiore e darne una rappresentazione oggettiva, utilizzando l’associazione naturale fra i colori e gli stati
spirituali. I colori suggeriscono suoni, odori e stati d’animo. Non appena crollata la struttura della materia gli
artisti saranno liberati dall’obbligo di rappresentare le cose in natura e saranno liberi di dipingere i loro
sentimenti interiori: per raggiungere ciò, essi devono abbattere la barriera tra i sensi e dipingere gli odori, i
suoni, le impressioni e gli stati d’animo associati ai differenti colori.
Capitolo VIII – La distanza
Il protagonista del classico di Jules Verne, Il giro del mondo in 80 giorni (1873), impersonava tutta la sicurezza di
sé e la stravaganza dell’impero britannico. Il clamore di questo viaggio affascinò le masse e fece del libro un best
seller internazionale. Il libro era un mix di fantasia e realtà ,un compendio del viaggio mondiale che aveva avuto
luogo realmente e, per gli altri, un’ispirazione a seguirlo. Sebbene Verne non ammise mai di aver avuto un
modello specifico per il suo protagonista, due uomini potevano esserlo stato. Nel 1870, l’uomo ‘affari di Boston
Francis Train aveva girato quasi tutto il mondo in 80 giorni; due anni dopo ,un altro uomo d’affari americano,
William Perry Fogg, pubblicò un libro intitolato Intorno al mondo, che faceva la cronaca di un giro più lento
compiuto nel 1869. La fama del racconto di Verne fece degli 80 giorni il record da battere. Con i miglioramenti
nei viaggi, la programmazione oraria resa più facile dall’introduzione dell’ora ufficiale mondiale e l’invenzione
del telefono e del radiotelegrafo, il tempo richiesto per circumnavigare il globo si era progressivamente ridotto e,
alla fine del secolo, la speranza era di dimezzare il tempo di viaggio, che nel 1902 scese a 40 giorni.
Le ferrovie non erano una n9ovità ma verso la fine del secolo quando le reti ferroviarie si infittirono, la loro
influenza sulla vita politica, militare economica e privata si rafforzò. Nel linguaggio metaforico del romanzo
naturalistico, la ferrovia assumeva però anche significati sinistri e mostruosi. Le ferrovie, comunque, misero fine

al santuario della lontananza. Nella complessa interazione tra necessità e invenzione tecnologica è difficile
individuare l’una o l’altra come fattore causale esclusivo. La ferrovia rispondeva alla necessità economica ed
aveva pure un’influenza enorme sulla vita economica. In modo simile la comunicazione elettronica era in
rapporto con la creazione di mercati mondiali. Come la ferrovia, il telegrafo era un prodotto dell’inizio del secolo
diciannovesimo, ma il telefono apparteneva esclusivamente all’ultimo quarto di secolo ed allargò di molto il
raggio, la mobilità e i punti di contatto fra i quali i messaggi potevano essere trasmessi, attirando milioni di
persone in una rete istantanea di comunicazioni. Bismark fu il primo capo politico a cogliere il valore della
comunicazione a lunga distanza del telefono: ne comprese il potenziale unificante fin dal 1877, quando fece
correre una linea di oltre 230 miglia fra il suo palazzo a Berlino e la sua fattoria a Varzin. I Russi furono rapidi a
percepire l’uso militare del telefono.
L’annientamento della distanza non era più una visione fantascientifica: era l’esperienza reale delle masse. La
telefonia allargava lo spazio vissuto, cambiando la struttura del cervello umano: le conversazioni stimolano il
desiderio di visite, e nelle conversazioni telefoniche c’era insieme un senso di vicinanza e separazione, secondo
Proust. Ma la distanza era utile ad attenuare l’intensit{ degli incontri faccia a faccia. La conversazione telefonica
permetteva agli uomini di prendersi libertà con le centraliniste che altrimenti non avrebbero mai preso. Il
telefono rendeva possibili pure una dispersione dell’attivit{ affaristica: gli uffici , da annessi alle fabbriche,
passano a spostarsi nei centri urbani. I telefoni permettevano pure agli uomini d’affari di andarsene in campagna
e gestire da lì i loro affari.
La bicicletta creò un’altra serie di effetti distanzianti: il boom della bicicletta negli anni ’80 permise a un numero
sempre crescente di persone di viaggiare liberamente spostandosi da una parte all’altra. Anche l’automobile
contribuì ad allargare la vita sociale nella campagna, rendendo possibile le visite a persone lontane miglia e
miglia. Tutti questi mezzi di comunicazioni abbreviarono le distanze e fornirono un nuovo senso dello spazio.
Per quanto riguarda il cinema, esso apportò due eccezionali contributi al senso della distanza nelle arti visive con
il primo piano e il montaggio rapido. Il primo uso drammatico di un primop piano fu nell’ultima scena di La
grande rapina al treno (1903) di Porter, dove giganteggia la canna di fucile di un fuorilegge che fa fuoco sul
pubblico. Cinque anni dopo Griffith usò il primo piano nell’adattamento dell’Enoch Arden di Tennyson spostando
l’inquadratura da un primo piano dell’attrice che medita sul marito da tempo perduto a lui, solo su un’isola.
Mentre il primo piano creava intimità, il montaggio rapido creava un senso drammatico di separazione e della
distanza attraversate. I film permettevano di unificare luoghi distanti; la nostra mente è sdoppiata e può essere
qua e là, apparentemente in un unico atto mentale.
In una sequenza di inquadrature il cinema era in grado di avvicinarsi al potere della mente di rievocare e di
accostare numerosi ricordi collocati nei differenti luoghi in cui erano accaduti. Mentre Proust usava analogie
tecnologiche per illustrare il suo metodo della metafora ,i futuristi usavano metafore tecnologiche per illustrare il
loro metodo dell’analogia. In un manifesto del 1912, Marinetti insistette che lo scrittore moderno deve creare un
nuovo linguaggio e fare un uso estensivo dell’analogia. Con un attacco alla vecchia sintassi Marinetti faceva
appello per uno stile letterario autenticamente contemporaneo che caratterizzò come “immaginazione senza fili-
parole in libert{” -> stile telegrafico! Ma mentre la mancanza di fili rendeva la comunicazione radiotelegrafica più
versatile, la mancanza di connessioni logiche rendeva la scrittura futurista più confusa, sebbene ad essi sembrava
l’unica specie di scrittura capace di riflettere il fondo analogico della vita.
In aggiunta alle eccezionali spazialità create dalla tecnologia anche due capitali sviluppi socio-economici
influirono sul senso della distanza tra le persone e tra le nazioni e due scienze sociali affinarono i loro strumenti
analitici per valutarne l’importanza : la sociologia indagò le contiguit{ della vita urbana affollata mentre la
geopolitica studiò le vaste distese e divisioni dell’imperialismo. La sociologia è la geometria delle scienze sociali,
quella che più si occupa dello spazio: il suo impulso autentico centrale è quello di comprendere la distribuzione
spaziale delle forme sociali. Negli anni’90 i sociologi svilupparono un interesse crescente per la struttura della
società ed il suo problema principale fu quello della “folla” -> la diminuzione delle distanze reali tra gli indivifui
era stata prodotta da una crescita della popolazione dalla formazioni delle città e da un incremento nel numero e
nella rapidit{ dei mezzi di comunicazione e di trasporto. L’anima collettiva di una massa di persone è molto
diversa da una semplice massa di individui .Essa implica un livellamento dell’individualit{ e l’emersione del

carattere istintivo rispetto a quello più coltivato producendo aggressività e crimine., esplosioni selvagge di
irrazionalità e devozione servile ad un capo. La nuova tecnologia, inoltre, riuniva la folla , livellando le precedenti
distinzioni gerarchiche. La vicinanza al centro della città era un segno di vitalità e le grandi masse erano
ispiratrici di democrazia.
L’altro ramo della scienza sociale che apparve in questo periodo era la geopolitica che fornì un nuovo linguaggio
alla trattazione riguardante il senso della distanza. Essa si sviluppò insieme alla grande espasione degli imperi
nel tardo secolo diciannovesimo e si interessò particolarmente del modo in cui la dimensione degli Stati , la loro
ubicazione e le distanze tra essi plasmavano la loro politica e la loro storia. Gran parte della geografia del
diciannovesimo secolo era una mescolanza di cartografia, resoconti di viaggio, dizionari geografici e descrizioni
regionali. Il pioniere della geopolitica fu in Germania Ratzel che con la sua prima opera principale ,
Antropogeografia (1882) richiamava l’attenzione su un duplice punto focale. I numerosi studi degli anni recenti
non erano per lui riusciti a identificare l’unit{ spaziale della vita , che è la terra. Egli asseriva che quanto più era
grande l’espansione di uno stato tanto più liberamente può svilupparsi la sua popolazione. Nel 1896 Ratzel
codificò la sua scienza con l’articolo su Le leggi della crescita spaziale degli Stati, che erano : lo spazio di uno stato
aumenta con la crescita di una cultura; la crescita degli stati segue altri segni di sviluppo, quali la produzione e il
commercio: la crescita di uno Stato avanza con l’amalgamarsi di unit{ più piccole; la frontiera è l’organo
periferico dello Stato; uno Stato che s’ingrandisce si sforza di inglobare zone di grande valore; il primo impulso
alla crescita territoriale viene allo stato primitivo dall’esterno, da una “civilt{ superiore”; la tendenza alla crescita
territoriale si intensifica passando da stato a stato. Dunque. Ratzel non si occupava solo dello spazio e della
distanza. Considerava l’importanza di influenze ambientali quali il terreno, le risorse, la vegetazione ed il clima, e
i suoi fattori più esclusivamente spaziali includevano l’ubicazione, i confini e il territorio circostante. La
propensione di Ratzel era a favore della grandezza che fu caratteristico dell’imperialismo tedesco fino allo
scoppio della prima guerra mondiale (c’era la tendenza da parte dei geopolitici a equiparare la grandezza non
solo con la potenza politica e la prosperità economica nazionali, ma anche con tratti individuali del carattere
quali l’ampiezza di vedute e la lungimiranza). In America l’idea di Ratzel come fattore essenziale delle nazioni fu
accettata e sostenuta, ma ad esempio in Russia lì eccessiva ampiezza costituiva un fattore di indebolimento, visto
che impediva l’azione pronta e concentrata. Inoltre, a volte piccoli spazi possono avere una grandissima
importanza politica , come il canale d’Inghilterra, e spazi enormi possono non averne, come il deserto del Sahara.
Capitolo IX –La direzione
La spinta di espandere e dominare lo spazio era universale, ma la direzione di questa spinta variava da paese a
paese così come ciascuna nazione intrigava per una posizione nella mischia per l’impero, il commercio e le
alleanze. Il movimento dei viaggi era più libero lungo l’asse est-ovest, sulla ferrovie trans-sibreiana e Berlino-
Bagdad e le dinamiche delle politiche europee si allineavano allo stesso modo in base ai sistemi di alleanza, che
crearono i due grandi fronti di lotta che alla fine serrarono a forcella le Potenze centrali del 1914. Prima di
considerare gl orientamenti spaziali nazionali, tuttavia, dobbiamo esaminare in primo luogo il mutamento
universale che derivò dall’aeroplano. Il suo impatto era determinato dai valori profondamente radicati associati
all’asse alto-basso. Il basso evoca l’immoralit{, la volgarit{, la povert{ e l’inganno, l’alto è la direzione della
crescita e della speranza, la fonte della luce, la dimora celeste di angeli e dei. H.G Wells ne La Guerra nell’aria
espose minuziosamente i potenziali pericoli della guerra aerea e previde in modo accurato molti degli eventi del
1914-18, quando gli aeroplani giocarono un importante ruolo militare. Nel 1090 C.F.G Masterman sviluppò una
visione del futuro in cui le bombe sarebbero cadute dagli aeroplani. Intanto altri nervi erano stimolati
positivamente. Nel luglio del 1909, il canale d’Inghilterra fu attraversato da un aeroplano in 36 minuti e mezzo.
La reazione popolare fu di entusiasmo sfrenato e L’aviatore francese Louis Bleriòt divenne un eroe
internazionale. L’elevazione della cosicenza umana con l’aeroplano, la sua capacit{ di unire popoli e nazioni
furono notate l’anno successivo dal giornalista americano Victor Lougheed, che affermò che gli aeroplani
cancellavano le barriere artificiali dei confini delle nazioni. Il volo intorno a New York di Wilbur Wright tenne
tutta la città con la testa in alto.

Un altro culmine spirituale veniva dal guardare in basso dall’alto. Per Marinetti evocava la larga visione del
futurismo che aiutava il poeta a liberarsi della tradizione senza ali e della sintassi tradizionale, ristretta e
pesante. Gertrude Stein congetturò che la dissoluzione dei vecchi modi di vedere nei cubisti fu ispirata dalla
visione aerea nonostante nessuno di essi avesse mai viaggiato in aeroplano. La riduzione cubista della
profondit{, l’eliminazione del particolare inessenziale, la composizione con forme semplificate e l’unificazione
dell’intera superficie pittorica, sono rappresentazioni pittoriche della visione della superficie della terra da un
aeroplano in volo.
Quando nel 1914 sipraggiunse la guerra, non portò la pioggia di fuoco e distruzione ce molti prevedevano. Ci fu
qualche bombardamento aereo, ma gli aeroplani furono usati in larga misura per la ricognizione e per dirigere il
fuoco dell’artiglieria. Piuttosto, l’aeroplano iniziò una rivoluzione nelle relazioni geopolitiche tra le nazioni
d’Europa. Tuttavia a parte il nuovo senso di direzione verso l’alto creato dall’aeroplano per gli individui il senso
della direzione non cambiò in modo significativo in questo periodo. Ma al livello geopolitico più ampio, la
condotta direzionale delle nazioni mutò in modo decisivo allorchè la nuova tecnologia e le manovre politiche
scossero ripetutamente le relazioni internazionali. Ci fu un sorprendete contrasto fra gli orientamenti spaziali dei
paesi dell’Europa nei due opposti sistemi di alleanza. Fra i cinque principali belligeranti nella guerra del 1914,
l’Inghilterra aveva due caratteristiche geografiche uniche, essendo la nazione più piccola e l’unica isola. La
compattezza della popolazione e la vicinanza delle città le consentivano di agire in modo più concentrato della
dispersiva Russia o della disgregata e disunita Austria – Ungheria. L’Inghilterra ebbe un caratteristico
orientamento verso l’esterno: il commercio britannico si irradiava da un nucleo compatto e raggiungeva tutto il
mondo e tutte le direzioni. L’antipatia crescente dell’Inghilterra nei confronti della Germania si risolse sullo
sfondo di un’amicizia crescente con la Francia.
Capitolo X- Il carattere temporale della crisi del luglio 1914
Nell’estate del 1914, gli uomini al potere persero l’orientamento nel flusso febbrile, misurato da raffiche di
telegrammi , conversazioni telefoniche e comunicati stampa: politici incalliti e negoziatori esperti cedettero alla
tensione e alle notti insonni tormentandosi per gli esiti delle loro azioni frettolose. Durante il periodo culminante
dal 23 luglio al 4 agosto, ci furono 5 ultimatum con tempi brevi, tutti minaccianti la guerra se le richieste non
fossero state accolte. L’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono asburgico, scatenò una crisi
diplomatica internazionale che fu un mero preludio alla guerra imminente. I leader politici ricevettero l’orrenda
notizia attraverso le rapide comunicazioni telegrafiche e il pubblico scosso ne lesse sulla stampa quotidiana, che
influenzò le reazioni in modo immediato e diretto. La rabbia popolare stimolò l’indignazione della monarchia
austroungarica e ridusse la flessibilità dei diplomatici. Anche il cinema fu usato per fare opera di propaganda a
causa della sua influenza sulla politica -> la tecnologia della comunicazione di massa era diventata un fattore
negli affari politici e diplomatici e accelerava direttamente la risposta popolare alla già frenetica attività
diploamatica.
Capitolo XI- La guerra cubista
Le dimensioni mutevoli di vita e di pensiero profilatesi nella generazione precedente allo scoppio della guerra
erano manifestate anche nella composizione del combattimento stesso: la guerra incorporava la maggioranza
delle trasformazioni nel tempo e nello spazio del periodo ad essa antecedente e le consentì l’audace metafora. La
guerra impose un tempo omogeneo. Se negli anni precedenti si pensava che gli orologi da polso fossero indegni
di un uomo, durante la guerra essi divennero addirittura parte dell’equipaggiamento militare per permettere la
sincronizzazione dell’azione. Questa imponente coordinazione di tutte le attivit{ secondo un unico tempo
oggettivo rovesciò la spinta culturale dominante degli anni dell’anteguerra, che esplorava la molteplicit{ dei
tempi personali. Inoltre era particolarmente importante la divisione netta tra giorno e notte e la transizione tra
questi momenti era contrassegnata da un rituale in guerra ( le truppe stavano per un’ora dopo l’alba e dopo il
crepuscolo con le baionette e i fucili alti e pronti all’attacco fino alla fine della mezza-luce). I preparativi per il
combattimento inoltre dividevano il tempo in unità discrete. Ma gli eserciti non muovevano sempre con la

precisione di un orologio. I minuti e i secondi potevano perdere la loro presa come unità ordinatrici nel caos
selvaggio degli eventi e nei lunghi intervalli di tempo tra le battaglie , la vita diveniva un flusso monotono.
Diverse caratteristiche della guerra intensificarono il senso del presente – la separazione dal passato e dal futuro,
la natura emotivamente e fisicamente impegnativa dell’esperienza in atto e la contemporaneit{ di molteplici
eventi lontani, condivisi da migliaia di uomini in battaglia e testimoniati dalla popolazione civile. La fissazione sul
presente era una risposta all’imminenza della morte. La prima guerra mondiale fu il simultaneo dramma
dell’epoca della simultaneit{.
Il senso del futuro dipendeva dal rango dei soldati -> quello immediato era dominato da un senso di attesa
passiva, il futuro lontano appariva sempre più remoto. In guerra o in pace i ricchi e i potenti hanno un senso del
futuro più forte di chi è povero e senza potere. La grande ricchezza ha il potere di dominare le persone e gli
eventi, sostenendo se stessi e la propria famiglia.
La guerra escludeva l’accesso diretto al futuro immediato e apriva un abisso fra il presente e il lontano futuro
per chiunque, anche per i futuristi. Inizialmente essi accolsero la guerra come l’adempimento delle loro
aspirazioni a distruggere il passato e a realizzare un modo nuovo e continuamente innovatore dell’esistenza.
Marinetti si esaltava per le sue speranza di adempimento delle mete futuriste attraverso la guerra. Ma alla fine la
sua voce fu stridula e soffocata dallo strepito della battaglia;Boccioni e Sant’ Elia furono uccisi, Marinetti e
Russolo feriti gravemente. Ironicamente la guerra li tagliò fuori dal futuro distruggendo il loro movimento .
La prima guerra mondiale fu l’apoteosi del senso di velocit{ d’anteguerra. L’accelerazione del ritmo degli eventi
durante la crisi di luglio e l’imperativo della velocit{ durante le mobilizioni continuarono anche sul campo grazie
agli spostamenti veloci delle truppe via treno, l’uso dell’artiglieria a fuoco rapido e delle mitragliatrici. La
spazialit{ della guerra dunque era risultante delle concezioni dell’anteguerra dello spazio e delle sue modalit{ di
forma, distanza e direzione. La forza centripeta di molteplici fronti rendeva impossibile a un sol ouomo di
giudicare ogni cosa; mancava un centro focale unico delle battaglie e degli eventi, in una guerra dove tutti gli
spazi avevano calore uguali, come in un paesaggio cubista, sia se in essi succedeva qualcosa, sia se erano “vuoti”,
ossia se una cosa doveva ancora succedere. Un’altra reminescenza cubista, evocata dalla Stein, è l’uso del
camouflage nelle divise egli eserciti moderni, che soppiantò i colori sgargianti delle divise del 19 secolo -> il
cubismo e la mimetizzazione livellarono le vecchie gerarchie allo scopo di ri-gerarchizzare il mondo in modi che
corrispondessero alle esigenze reali della situazione attuale.
Mentre la mimetizzazione spezzava i confini visivi convenzionali tra l’oggetto e lo sfondo , la tremenda potenza di
fuoco scatenata durante le battaglie spezzava il terreno come nessuna guerra aveva fatto prima. Crollò pure la
moderna linea del fronte, a causa della tremenda pressione dei bombardamenti e delle offensive. C’è
un’impressionante analogia tra questo cambiamento strutturale nell’arte della guerra (la difesa in profondit{) e
lo spostamento in pittura da un singolo punto di fuga prospettica alle prospettive molteplici del Cubismo. La
difesa in profondità significava la frammentazione della coerenza, la frantumazione di ogni chiara, geometrica
struttura- > in guerra e in pittura l’idea della linea perse la sua inviolabilit{ come una frontiera che separa due
regni distinti. I cubisti avevano cercato una nuova unificazione del valore estetico dell’intera superficie pittorica;
la guerra riunì elementi disparati di classe,rango, professione e nazione livellando le distinzioni gerarchiche
tradizionali.


Docsity Stephen Kern Il Tempo e Lo Spazio Riassunto

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Capitolo 1 – La natura del tempo

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Capitolo 4 –il futuro

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Capitolo 6 – La natura dello spazio

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Capitolo VII – La forma

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Capitolo VIII – La distanza

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Capitolo IX –La direzione

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Capitolo X- Il carattere temporale della crisi del luglio 1914

Capitolo XI- La guerra cubista

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