Ghismonda e Beatrice. Il Cuore Mangiato

Critica del testo
XVI / 3, 2013
Boccaccio autore e lettore
a cura di
Paolo Canettieri e Arianna Punzi
viella
Filippo Petricca
Ghismonda e Beatrice. Il cuore mangiato e l’idea

dell’amore tra Boccaccio e la Vita Nuova
Il motivo tradizionale del “cuore mangiato”, contenuto nella vida di Guillem

de Cabestanh, unisce il primo sonetto della Vita Nuova dantesca, A ciascun’alma
presa e gentil core, a due novelle della IV giornata del Decameron (IV, 9 e IV, 1).
Una sostanziale rielaborazione del tema è al centro della novella di Tancredi e Ghi-
smonda, esposizione della teoria d’amore e nuovo inizio del Decameron dopo l’in-
tervento dell’autore. Partendo da un’analisi della visione e delle sue implicazioni
nel libello dantesco, il saggio si propone di illustrare la centralità della novella e i
suoi rapporti intertestuali con la Vita Nuova.
Due sono le novelle del Decameron incentrate sul motivo del

cuore mangiato. La scelta di Boccaccio è una chiara volontà di re-
cupero di uno dei miti che aveva riscosso maggior successo nell’im-
maginario collettivo del Medioevo volgare, al punto da confluire
all’interno della Vita Nuova dantesca.1 Proprio da una delle versio-
1. Il motivo, inaugurato da Thomas nel Lai Guirun contenuto nel suo Tri-
stan, ha una straordinaria diffusione geografica (Nord della Francia, area occitana,
Germania) e cronologica (arrivando fino a Stendhal). Sull’analisi in generale si
vedano, per una prospettiva che ne ripercorre lo sviluppo nel romanzo francese e
nella lirica trobadorica L. Rossi, Il cuore, mistico pasto d’amore: dal Lai Guirun
al Decameron, in «Studi provenzali e francesi», 82 (1983), 6, pp. 28-128; per un
punto di vista cronologico di ampio raggio utile il lavoro di M. Di Maio, II cuore
mangiato. Storia di un tema letterario dal Medioevo all’Ottocento, Milano, Guerini
e Associati, 1996. In L. Terrusi, Ancora sul ‘cuore mangiato’: riflessioni su Deca-
meron IV, 9 con una postilla doniana, in «La Parola del Testo», 1 (1998), pp. 49-62,
viene riportata la bibliografia relativa: S. Thompson, Motif-Index of folk-literature,
Copenhagen, Rosenkilde-Bagger, 1955-1958, Q 478 1; J. E. Matzke, The legend of
eaten heart, in «Modern Language Notes», 26 (1911), pp. 1-8; H. Hauvette, La 39e
nouvelle du Decameron et la legende du “coeur mangé”, in «Romania», 41 (1912),
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ni più emblematiche, la vida/razo del trovatore Guillem de Cabe-

staing, trae origine la più fedele rielaborazione narrativa del motivo:
la novella IV, 9 direttamente ispirata, come denunciato apertamente
dall’autore, alle biografie del trovatore.
Tuttavia, se alla novella di Guglielmo Guardastagno sono
state dedicate diverse attenzioni critiche,2 l’immagine del cuore
dell’amante dato in pasto all’amata si ritrova anche, leggermente
modificata, nella novella di Tancredi e Ghismonda, che inaugu-
ra la IV giornata ed è anche il nuovo inizio del Decameron dopo
l’intervento dell’autore,3 incentrato sulla difesa teorica del libro e
sull’esposizione della forza naturale di Amore.
La novella racconta la storia di Ghismonda, figlia del principe
Tancredi, vedova clandestinamente innamorata di un umile servitore
del padre, Guiscardo. Scoperto il rapporto amoroso tra i due, Tan-
credi uccide l’amante della figlia, estrae il suo cuore, e lo invia alla
donna in una coppa d’oro; ricevuto il dono, Ghismonda si suicida
con una pozione avvelenata.4 La storia si differenzia dalla versione
pp. 184-205; D. Bertrand, J. J. Vincensini, La vengeance est un plat qui se mange

cuit, in «Bulletin du Groupe de Recherches Sémio-Linguistiques», 16 (1980), pp.
30-40; e Capitoli per una storia del cuore. Saggi sulla lirica romanza, a c. di F.
Bruni, Palermo, Sellerio, 1988.
2. Sull’argomento, per tutti valga lo studio di Terrusi, Ancora sul ‘cuore man-
giato’ cit., Boccaccio dichiara di essersi ispirato per la novella proprio a quanto «rac-
contano» i provenzali; caso insolito di una confessione dichiarata della fonte. L’in-
tera vicenda è rispecchiata abbastanza fedelmente, se si eccettua che i protagonisti
maschili (in rapporto paritario e non vassallatico) hanno lo stesso nome (Guglielmo)
e che si tace completamente che il soggetto amante è un trovatore (omissione consa-
pevole o casuale?). Indiscutibile, come dimostrano anche Rossi, Il cuore mistico cit. e
Hauvette, La 39e nouvelle cit. la dipendenza dalla vida/razo provenzale.
3. Ne è indizio significativo anche la componente numerica-strutturale: la
divisione 3+7 corrisponde ai personaggi-narratori, e non è dunque un caso che a
questa altezza si collochi l’intervento di Boccaccio.
4. Alla base delle varie rielaborazioni si ritrova uno schema ricorrente – ac-
cennato nel Lai Guirun e comune alle versioni della vida/razo di Guillem de Ca-
bestaing e poi in Dante e Boccaccio. La dinamica prevede un nucleo tematico di
riferimento, fondato su un triangolo amoroso M(arito) – D(onna) – A(mante), dove
tra M e A c’è sempre un rapporto vassallatico. Il legame tra i due viene spezzato dal
tradimento di D con A; quando M scopre la relazione clandestina mette a morte con
un agguato A, ne estrae il cuore e lo serve alla dama, che si uccide immediatamente
dopo la scoperta.
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tradizionale fondamentalmente perché la donna non mangia il cuore

dell’amato, ma si limita a sovrapporlo al suo corpo nella mistica
unione che richiama la comune sepoltura degli amanti; il resto dello
schema rimane invece sostanzialmente invariato.5 Alla novella viene
significativamente affidato il ruolo teorico di una nuova definizione
del concetto di Amore, segnatamente attraverso le parole di Ghi-
smonda, che rivolge a Tancredi una vera e propria orazione a difesa
della propria libertà nella scelta amorosa richiamando l’autodifesa
dell’autore nell’introduzione della giornata.
Proprio in questa prospettiva è interessante che Boccaccio ri-
prenda la stessa immagine che aveva sì avuto una tradizione fiorente
nel Medioevo, ma che era soprattutto confluita nell’opera giovani-
le dantesca. La rielaborazione della Vita Nuova era stata infatti un
punto di svolta nella tradizione del motivo, che veniva utilizzato in
un’accezione meta-letteraria e non più inserito come elemento nar-
rativo in una dinamica “romanzesca”. Il tema assume il valore di un
5. Particolarmente interessante il parallelo tra Boccaccio, Dec. IV, 1 e le varie

versioni della storia di Guillem de Cabestaing, in particolare quella di P (Firenze,
Bibl. Laur., Pl. XLI, 42). I due testi condividono la dinamica generale di una rela-
zione amorosa tenuta nascosta al signore e il fatto che sia madonna ad accendersi
segretamente di una nuova passione; evidenziano il legame stretto tra l’amante e
l’oggetto dell’onta del tradimento (Guiscardo e Tancredi; Raimon e Guillem); insi-
stono sull’importanza della verità (la capacità di individuare se l’amore di midons
sia autentico e veritiero è il primo dialogo tra Guillem e Margarida), e mettono
in atto l’agguato nei confronti dell’amante e il racconto dell’estrazione del cuore,
anche se con diverso esito – da una parte il banchetto, dall’altra il cuore presentato
in una coppa d’oro. A questa versione della vida è connessa anche la ripresa del
motivo nella Vita Nuova dantesca. Sorprende infatti che, oltre che una descrizione
di una segreta intesa amorosa, la versione di P sia un tentativo (per quanto timido
e poco sviluppato – come individuato da Rossi, Il cuore cit., p. 33) di dibattito su
una tematica più ampia e generale – così come è un tassello della querelle amorosa
anche l’opera giovanile dantesca. La donna amata dal trovatore non confessa sù-
bito il proprio amore per Guglielmo; si limita a metterlo alla prova con una quae-
stio aperta sulla capacità dell’amante di riconoscere la verità/falsità dei “sembianti
d’amore”. Distinzione che è centrale anche nella Vita Nuova dantesca, se si pensa
che proprio l’alternanza donne schermo/Beatrice si fonda sulla stessa ambivalen-
za: esse sono infatti dame schermo della “veritade”, intermediarie d’eccezione che
permettono all’amante fine di mantenere il proprio “vero” amore celato. Si ritrova
anche l’offesa indiretta alla donna oggetto dell’amore: Guglielmo è infatti colpe-
vole – attraverso la propria simulazione con Agnese, sorella dell’amata – di aver
macchiato il legame segreto con madonna.

vero e proprio luogo di teoria letteraria, nella “orribile” visione del

primo sonetto, ed è proprio in virtù di questa nuova accezione che
Boccaccio costruirà la propria teoria, opponendo puntualmente le
parole della protagonista alla concezione d’amore che Dante aveva
progressivamente esposto nel libello giovanile.
La metafora del cuore mangiato aveva sancito l’ingresso del gio-
vane Dante nella cerchia dei poeti d’amore, a séguito dell’immoderata
cogitatio del primo incontro “maturo” con Beatrice, e condensava in
sé una serie di linee teoriche e narrative. Il primo sonetto, che descrive
il pasto di Beatrice e viene preceduto dal consueto racconto in prosa,6
è caratterizzato da una richiesta di aiuto agli altri trovatori del tempo
per spiegare l’apparizione notturna del dio d’Amore:7
A ciascun’alma presa e gentil core
nel cui cospetto ven lo dir presente,
in ciò che mi rescrivan suo parvente,
salute in lor segnor, cioè Amore. 4
Già eran quasi che atterzate l’ore
del tempo che onne stella n’è lucente,
quando m’apparve Amor subitamente,
cui essenza membrar mi dà orrore. 8
Allegro mi sembrava Amor tenendo
meo core in mano, e ne le braccia avea
madonna involta in un drappo dormendo. 11
Poi la svegliava, e d’esto core ardendo
lei paventosa umilmente pascea:
appresso gir lo ne vedea piangendo. 14
6. Come dice giustamente nel suo commento De Robertis (Dante Alighieri, Vita
Nuova, a c. di D. De Robertis, Milano-Napoli, Ricciardi, 1980), il tempo della prosa
e il tempo della poesia sono essenzialmente diversi, e anzi è proprio l’articolarsi del
prosimetro che crea questa distanza tra i due e – dichiaratamente – realizza l’ordina-
mento di secondo grado tra commento e poesie: «L’anteriorità della poesia rispetto
alla prosa è esplicitamente dichiarata, i due tempi sono tenuti ben distinti; e dal primo
istante è sottolineato questo carattere di ritorno sulla propria esperienza, di sguardo
volto al passato (…), di dialogo con se stesso» (p. 11).
7. Tutte le citazioni dalla Vita Nuova sono tratte da Dante Alighieri, Vita Nuova,
ed. De Robertis cit.; il testo di riferimento per il Decameron è Giovanni Boccaccio,
Decameron, a c. di A. Quondam, M. Fiorilla e G. Alfano, Milano, Rizzoli, 2013. I
corsivi – salvo diversa indicazione – sono sempre miei.
Il componimento era dunque in primo luogo un nuovo tassello

della discussione sulla natura di Amore presentato sotto forma di
enigma; e ne era stata complicata l’interpretazione, se nessuno dei
risponditori aveva colto nel segno (VN III, 2, 14 ss.):
A questo sonetto fue risposto da molti, e di diverse sentenzie; tra li quali fue
risponditore quelli cui io chiamo primo de li miei amici, e disse allora uno
sonetto, lo quale comincia: Vedeste, al mio parere, onne valore. E questo fue
quasi lo principio de l’amistà tra lui e me, quando elli seppe che io era quelli
che li avea ciò mandato. Lo verace giudicio del detto sogno non fue veduto
allora per alcuno, ma ora è manifestissimo a li più semplici.
Ruolo di primissimo piano tra le risposte era conferito, tutta-

via, a Guido Cavalcanti, in ragione di un sodalizio letterario che
comportava una sostanziale aderenza, poi continuamente discussa,
alla concezione d’Amore del primo amico.8 Dante stesso riparte dal-
la dialettica amorosa che era al centro della poesia dei trovatori: il
rapporto di scambio fondato sulla richiesta di mercé a midons viene
progressivamente superato in un racconto in versi e prosa che recu-
pera l’esperienza passata e la ordina verso una vita rinnovata come
8. I rapporti tra Dante e Cavalcanti sono stati ampiamente analizzati, a partire
da B. Nardi, L’averroismo del “primo amico” di Dante, in «Studi danteschi», XXV
(1940), pp. 43-79, ora in Id., Dante e la cultura medievale, Bari, Laterza, 19492, pp.
93-129; da G. Contini, Cavalcanti in Dante (1966), in Id., Varianti e altra lingui-
stica: una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 427-463 ora
in Id., Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 1976, pp. 143-157; L. Cassata, Il disde-
gno di Guido (Inf. X, 63), in «Studi danteschi», 53 (1981), pp. 167-185; M. Corti,
La felicità mentale. Nuove prospettive per Cavalcanti e Dante, Torino, Einaudi,
1983; D. De Robertis, Il caso Cavalcanti in Dante e la Bibbia, Atti del convegno
internazionale promosso da «Biblia» (Firenze, 26-28 settembre 1986), a c. di G.
Barblan, Firenze, Olschki, 1988, pp. 341-350; N. Del Sal, Cavalcanti in Dante
“comico”, in «Rivista di Letteratura Italiana», 9 (1991), pp. 9-52; A. Gagliardi,
Guido Cavalcanti e Dante: una questione d’amore, Catanzaro, Pullano, 1997; E.
Malato, Dante e Guido Cavalcanti. Il dissidio per la Vita Nuova e il «disdegno» di
Guido, Roma, Salerno Editrice, 1997; D. Bonanno, La perdita e il ritorno. Presenze
cavalcantiane nell’ultimo Dante, Pisa, ETS, 1999 e Id., Guido in Paradiso. Donna
me prega e l’ultimo canto della Commedia, in «Critica del testo», IV (2001), 1, pp.
223-244; R. Antonelli, Cavalcanti e Dante: al di qua del Paradiso, in Dante. Da
Firenze all’aldilà, a c. di M. Picone, Firenze, Cesati, 2001, pp. 289-302; L. Leonar-
di, Cavalcanti, Dante e il nuovo stile in Dante. Da Firenze all’aldilà, Atti del Terzo
Seminario Dantesco Internazionale (Firenze, 9-11 giugno 2000) a c. di M. Picone,
Firenze, Cesati, 2001, pp. 331-354.

la poesia.9 Il momento della scrittura (successivo all’incontro con

madonna), gli effetti benefici/malefici del saluto e l’innamoramento
confluiscono tutti nella prima operazione poetica e sono dunque le
tappe iniziali di un percorso ascensionale che coinvolge anche la
poesia.10 All’interno di questo schema si pone l’enigmatica visione:
Amore indica a Dante una donna avvolta in un drappo sanguigno
che mangia «dubitosamente» il suo cuore, datole in pasto da Amore
stesso. All’evoluzione narrativa segue anche un cambiamento degli
stati d’animo: dall’«orrore» della rimembranza dell’amato si passa
infatti all’allegria del dio e infine al pianto finale.
Se alla dinamica complessiva della visione è stata dedicata
molta attenzione da parte della critica, la spiegazione particolare del
sogno ha sempre ottenuto, nella migliore delle ipotesi, un generico
rimando alla tradizione romanza.11 È invece fondamentale compren-
9. D. De Robertis, Il libro della Vita Nuova, Firenze, Sansoni, 1961, p. 16: «Il
titolo di Dante è Vita Nuova alludendo proprio a questa totale “renovatio” di cui il
libro è la testimonianza (…). Le nove rime, lo “stil novo” sono una scoperta, dico
scoperta piena e cosciente, della Vita Nuova, di quando il libro fu composto. Per un
poeta come Dante, la conquista del linguaggio era conquista di vita; una soluzione ar-
tistica investiva l’intera attività umana». Aggiungendo: «Dal primo tirocinio culturale
e guittoniano alla iniziazione cortese, all’abbracciamento della concezione cavalcan-
tiana dell’amore-passione, fino all’amore che ha in sé il suo premio» (a p.17).
10. La Vita Nuova, nelle sue fasi iniziali, descrive dunque una situazione di
lontananza dell’Io dalle verità dell’Amore e della poesia. Il libro si realizza come
un’inchiesta ed è indicativo che il primo componimento sia una domanda e, dopo la
negazione del saluto, si realizzi un secondo inizio attraverso una ferma definizione:
Amore e’l cor gentil sono una cosa.
11. Come ripercorre Rossi, Il cuore mistico pasto cit., p. 111: «Gli interpreti
hanno mostrato sempre un certo imbarazzo nell’esegesi della “meravigliosa visione”
del protagonista (…) nell’uso simbolico del motivo omofagico. A conferma di quanto
ho detto potrei citare due esempi (…): Alessandro D’Ancona che, nel suo commento,
dedica cinque fitte pagine alla storia del cuore mangiato, senza preoccuparsi, però, di
stabilire le possibili connessioni del testo dantesco con i suoi antecedenti romanzi e
quello di De Robertis che, quasi con fastidio, considera superfluo l’apparato danco-
niano e osserva semplicemente che Dante ha utilizzato un topos largamente diffuso
nella tradizione romanza». Segue Rossi, ibid.: «Ecco dunque che i versi di A cia-
scun’alma presa e gentil core si caricano di molti significati: sono i primi della Vita
Nuova e per questo, come ho detto, simbolizzano la conquista del canto; sono rivolti
ai fedeli d’amore e anzi, come ha notato Gorni, hanno inaugurato “un gergo aristocra-
tico entro una stretta consorteria di poeti”». Tra i commenti moderni affronta il tema
solo G. Gorni nella sua edizione (Dante Alighieri, Vita nuova, Einaudi, Torino, 1996,
dere, per arrivare a Boccaccio e alla sua puntuale contrapposizione,

come e perché Dante abbia scelto una leggenda che aveva già una
sua diffusione, per quale motivo le abbia affidato un ruolo di così
particolare rilevanza strutturale, e soprattutto quale funzione e quale
significato abbia la visione alla luce degli sviluppi successivi della
Vita Nuova.
Il primo elemento rispetto alla soluzione del mistero viene fornito
da Dante stesso, che nella prosa delinea una netta demarcazione tra un
passato in cui nessuno dei famosi trovatori (e quindi più fini teorici
d’amore e di poesia) era stato in grado di risolvere l’enigma e un pre-
sente («ora») in cui «lo verace giudizio» è manifesto a tutti,12 sulla scia
di una nuova poesia che abbia come condizione necessaria la morte
della donna. L’immagine è dunque una prefigurazione dell’evoluzione
poetica interna alla Vita Nuova. Ma se nella dinamica dell’apparizione
di Amore ci si è sempre limitati a vedere l’annuncio della morte di
Beatrice, questa prospettiva non spiega di fatto il significato dell’atto
del cuore mangiato, ma solamente il finale dell’apparizione onirica,
cioè il pianto d’amore e l’ascesa verso il cielo dell’amata. Ma perché
Beatrice si sta nutrendo del cuore di Dante? Che significato ha l’appa-
rizione notturna che segue all’innamoramento?
Innanzi tutto, lo schema ripropone il triangolo amoroso già tra-
dizionale, presente anche nella vicenda di Guillem de Cabestaing:
come nel caso del trovatore, Dante è una vittima dell’agguato di
Amore e il suo cuore viene dato in pasto alla donna amata. Tra Amo-
re e Dante c’è un rapporto che si sviluppa all’insegna della fedeltà
feudale (si noti l’insistenza sul verbo “signoreggiare” e sul lessico
della “fedeltà” che unisce gli innamorati) e, al momento dell’appa-
p. 20), che si limita a suggerire: «Il motivo del cuore mangiato, che l’antropologia
dichiara modo primario d’appropriazione delle virtù di cui era titolare la vittima, è già
nella tradizione letteraria occitanica, e specialmente nella vida di Guillem de Cabe-
stanh (cui s’ispirerà la novella di Decameron IV, 9) dove il cuore del trovatore amante
è dato in pasto dal marito alla moglie infedele» (p. 20).
12. L’avverbio di tempo è stato interpretato come riferito al momento della
morte della donna amata. Tra gli altri M. Colombo nel suo commento a Dante
Alighieri, Vita Nuova, Milano, Feltrinelli, 1993, p. 46: «“Ora”, adesso che è av-
venuta la morte di Beatrice»; De Robertis: «Ora, che Beatrice è morta, si capisce
il pianto d’amore» (p. 44); anche Stefano Carrai (Dante Alighieri, Vita Nova, a c.
di S. Carrai, Milano, Rizzoli, 2009) sottolinea che il «verace giudizio» allude alla
premonizione della morte della donna (p. 49).

rizione, il triangolo sottolinea la distanza di Dante dalla verità della

poesia e dell’amore: il soggetto amoroso è dunque un traditore del
proprio vassallaggio perché non ama “rettamente” la propria donna.
Ma il primo elemento di differenziazione evidente rispetto alla tra-
dizione è lo sdoppiamento dantesco: il poeta assiste alla scena ester-
namente, in compagnia di Amore che gli mostra Beatrice intenta a
mangiare il suo cuore. Alla morte effettiva dell’amante, che era il
nucleo fondamentale del gruppo delle biografie del rossiglionese, si
è sostituita una morte immaginata, teorica e prefigurata; una morte
del soggetto prima di tutto inserita in un sogno e in secondo luogo,
anche nella finzione onirica, vista dall’amante ancora in vita (VN
III, 3-7):
E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, ne lo quale m’apparve
una maravigliosa visione: che me parea vedere ne la mia camera una nebula
di colore di fuoco, dentro a la quale io discernea una figura d’uno segnore di
pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a sé, che
mirabile cosa era; e ne le sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea
se non poche; tra le quali intendea queste: «Ego dominus tuus». Ne le sue
braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea
in uno drappo sanguigno leggeramente; la quale io riguardando molto inten-
tivamente, conobbi ch’era la donna de la salute, la quale m’avea lo giorno
dinanzi degnato di salutare. E ne l’una de le mani mi parea che questi tenesse
una cosa la quale ardesse tutta, e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide
cor tuum». E quando elli era stato alquanto, pareami che disvegliasse questa
che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che le facea mangiare questa
cosa che in mano li ardea, la quale ella mangiava dubitosamente. Appresso
ciò poco dimorava che la sua letizia si convertia in amarissimo pianto; e così
piangendo, si ricogliea questa donna ne le sue braccia, e con essa mi parea
che si ne gisse verso lo cielo; onde io sostenea sì grande angoscia, che lo mio
deboletto sonno non poteo sostenere, anzi si ruppe e fui disvegliato.
Questa dinamica comporta certamente la consapevolezza del

soggetto di una morte non effettiva e indica dunque che il piano della
discussione non è più il reale (cronachistico o storico), ma una rappre-
sentazione immaginata e teorica (poetica o filosofica).
Ma se il cuore dato in pasto è, secondo la tradizione e come
anche in Boccaccio, il risultato di una vendetta, il vero elemento
di discontinuità è la morte del soggetto che è premessa necessaria
al pasto di Beatrice. L’estrazione del cuore infatti presuppone ne-
cessariamente la morte dell’Io – che, come nel caso di Guillem de
Cabestaing, è anche un poeta. La visione è dunque «orribile» anche
perché implica la morte di sé stesso in funzione del nutrimento della

donna in un amore che conduce alla morte.
Questo schema è perfettamente coerente nella concezione di
Cavalcanti, come nel suo sonetto responsivo, proprio perché la
morte dell’Io è il presupposto della poesia, e il timore della morte
dell’amata viene scongiurato dal nutrimento dell’interiorità di Dan-
te.13 Per Cavalcanti l’amore è accidente “fero” da cui segue spesso
“morte”; e alla luce di questa teoria si svilupperanno i primi incontri
di Dante con l’amata nella Vita Nuova, fino al momento della nega-
zione del saluto o del funerale del padre di Beatrice che prefigura la
morte dell’amata (X, 1 ss.):
Appresso la mia ritornata mi misi a cercare di questa donna che lo mio signore
m’avea nominata ne lo cammino de li sospiri; e acciò che lo mio parlare sia
più brieve, dico che in poco tempo la feci mia difesa tanto, che troppa gente
ne ragionava oltre li termini de la cortesia; onde molte fiate mi pensava dura-
mente. E per questa cagione, cioè di questa soverchievole voce che parea che
m’infamasse viziosamente, quella gentilissima (…) mi negò lo suo dolcissimo
salutare, ne lo quale stava tutta la mia beatitudine.
La concezione degli spiritelli e della forza devastante di Amore

mostrata nelle fasi iniziali della Vita Nuova e definitivamente ab-
bandonata nella seconda parte del Libro comporta dunque una tacita
adesione al modello cavalcantiano – che ha la sua legittimazione
nell’“amistà” ribadita sùbito dopo il primo sonetto e il suo luogo
teorico nel cap. XXV (§ 10):
13. Inoltre, come nota R. Antonelli, «Per forza convenia che tu morissi», in
Donna me prega: Guido Cavalcanti laico e le origini della poesia europea nel 7°
centenario della morte. Poesia, filosofia e ricezione, Atti del Convegno internazionale
(Barcellona, 16-20 ottobre 2001), a c. di R. Arqués, Alessandria, Edizioni dell’Or-
so, 2004, p. 122 «Cavalcanti e Dante rispondono (…) ad uno stesso problema. (…)
L’uno, Cavalcanti, abolendo di fatto la donna come polo dialogico della possibilità:
se la donna è inconoscibile e inattingibile, ne deve seguire sempre la morte dell’indi-
viduo assoluto, l’Io poetante in nome dell’umanità: è la condizione necessaria per cui
si dia poesia, lirica: la donna non viene uccisa, come in Dante, dopo le rime della loda
(…); l’altro, Dante, ben consapevole della soluzione trovata dal suo primo amico (…)
unifica i due filoni cavalcantiani, loda e morte, nella persona/anima di Beatrice, alle-
goria necessaria oltre la lettera». Cavalcanti è del resto stato visto come poeta della
morte, e la sua rappresentazione indiretta nella Commedia dantesca si basa su questa
constatazione. Per un’analisi esaustiva rimando a R. Mercuri, Il poeta della morte, in
«Critica del testo», 4 (2001), 1, pp. 173-197.

E acciò che non ne pigli alcuna baldanza persona grossa, dico che né li poete
parlavano così sanza ragione, né quelli che rimano deono parlare così non
avendo alcuno ragionamento in loro di quello che dicono; però che grande
vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta di figura o di colore
rettorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale
vesta, in guisa che avessero verace intendimento. E questo mio primo amico e
io ne sapemo bene di quelli che così rimano stoltamente.
Considerando la dinamica complessiva del sodalizio tra i due,

il fatto che tra i “risponditori” al sonetto proemiale l’unico a essere
citato sia Guido diviene sintomo di una duplice operazione: da una
parte infatti la citazione è un atto di apprezzamento e un riconosci-
mento di dipendenza; dall’altra è la sottolineatura di un distacco,
dato che neanche Cavalcanti ha interpretato correttamente la visio-
ne. In altre parole, l’apparizione realizza le due polarità del rapporto
tra Dante e il primo amico nella Vita Nuova, proprio in virtù di un
«ora» in cui il significato della visione è noto a «tutti». E questa dif-
ferenza comporta l’esclusione di Guido, sia dal punto di arrivo del
percorso dantesco (cioè la morte del corpo di madonna), sia dalla
poesia rinnovata.14 Se la lode è il fine di tutto un percorso poetico
che implica una beatitudine che non possa venire meno,15 la distanza
dal «verace giudizio» della risposta di Cavalcanti è l’immagine di un
avvicinamento/distacco che è anche il ritratto in miniatura – come
vedremo – dello sviluppo interno del Libro dantesco.
La Vita Nuova è quindi la storia di un’evoluzione: la negazione
del saluto, la scena del gabbo, le due donne schermo sono le figure di
una deviazione, errori che hanno portato Dante prima ad allontanarsi
e poi, nella consapevolezza di un rimedio, ad avvicinarsi al vero
Amore. Dante, in questo senso, è all’inizio un traditore della dottrina
14. Ne è immagine fedele la sua evanescenza progressiva anche nel comples-

sivo corpus delle opere di Dante: dalla vicinanza assoluta – teorica e dichiarata
– all’inizio della Vita Nuova si passa alla predilezione per Cino nel De vulgari
eloquentia e alla significativa assenza-presenza di Cavalcanti come polo oppositivo
costante nella Divina Commedia.
15. «Dante andrà poi al fondo di questa partecipazione e conformazione: sco-
prirà non solo che Amore è il tutto di cui egli è una parte, ma che l’amore ha in sé
il proprio fine, che la beatitudine è nell’amore stesso: nel “centro” appunto, non
nel perseguimento di questo o quel diletto, nell’ottenimento di questo o quel fine
contingente, secondario, quello del segreto come quello del saluto» come nota De
Robertis, Il libro cit., p. 70.
d’amore, anche se si ritiene suo fedele: viene continuamente sviato,

invoca la morte, vede perire i suoi spiritelli davanti all’incontro con
madonna, cerca il saluto nonostante le sue conseguenze devastanti.16
Inoltre, il traviamento per la donna schermo (come nella razo di
Guillem) provoca lo sdegno di Beatrice e soprattutto il rimprove-
ro di Amore (VN XII, 4: «Ego tanquam centrum circuli, cui simili
modo se habent circumferentie partes; tu autem non sic»).
Il momento della negazione del saluto (VN XII, 1 ss.), peraltro, ri-
evoca la prima apparizione di Amore nel sonetto inaugurale della Vita
Nuova e della scrittura17 attraverso la solitudine e il luogo della came-
ra, a cui si aggiungono le amare lacrime e la disperata invocazione (e a
entrambi gli eventi si ricollegherà Boccaccio nel Decameron):
Ora, tornando al proposito, dico che poi che la mia beatitudine mi fue negata,
mi giunse tanto dolore, che, partito me da le genti, in solinga parte andai a
bagnare la terra d’amarissime lagrime. E poi che alquanto mi fue sollenato
questo lagrimare, misimi ne la mia camera, là ov’io potea lamentarmi san-
za essere udito; e quivi, chiamando misericordia a la donna de la cortesia,
e dicendo «Amore, aiuta lo tuo fedele», m’addormentai come un pargoletto
battuto lagrimando.
Il nuovo simulacro del dio è un giovane vestito di bianco («gio-

vane vestito di bianchissime vestimenta» VN XII, 3) che questa vol-
16. Per la morte dell’amante si veda anche la scena del gabbo in VN XIV, 8:

«“Io tenni li piedi in quella parte de la vita di là da la quale non si puote ire più
per intendimento di ritornare”. E partitomi da lui, mi ritornai nella camera de le
lagrime; ne la quale, piangendo e vergognandomi, fra me stesso dicea: “Se questa
donna sapesse la mia condizione, io non credo che così gabbasse la mia persona,
anzi credo che molta pietà le ne verrebbe”».
17. Se la Vita Nuova può anche essere vista come un’inchiesta sulla conce-
zione amorosa, tappe di questa progressiva ricerca sono le apparizioni di Amore.
Dopo il sogno iniziale, infatti, il dio appare anche al momento del passaggio dalla
prima alla seconda donna schermo, come un «peregrino leggeramente vestito e di
vili drappi» (VN IX, 3). A legare l’episodio alla visione iniziale la solitudine, la
gravosa cogitatio e la morte di una donna (amica dell’amata, tuttavia a suo modo
altra prefigurazione, altro tassello premonitore come era stato il sogno). Amore è in
questo caso emissario della donna dello schermo, fuggita, e indica a Dante una nuo-
va copertura, sempre secondo il precetto di Cappellano; parla in volgare, nomina la
nuova donna schermo e – come in altre sue apparizioni – impone una nuova forma
di poesia (§ 6): «Ma tuttavia, di queste parole ch’io t’ho ragionate, se alcuna cosa
ne dicessi, dille nel modo che per loro non si discernesse lo simulato amore che tu
hai mostrato a questa e che ti converrà mostrare ad altri».

ta parla in latino («Fili mi, tempus est ut pretermictantur simulacra

nostra»). Egli rimprovera Dante, lo conduce fuori dalla finzione del-
la donna schermo e quindi finalmente, ma ancora non direttamente,
alla poesia che parla della donna amata secondo “verità” – in questo
modo riportando in primo piano il possibile parallelo con la razo del
rossiglionese.
Il giovane Amore è in lacrime, viene interrogato da Dante sul mo-
tivo della sua disperazione, e risponde – sempre in latino – con un’enig-
matica immagine geometrica (VN XII, 4: «“Segnore de la nobiltade, e
perché piangi tu?”. E quelli mi dicea queste parole: “Ego tanquam cen-
trum circuli, cui simili modo se habent circumferentie partes; tu autem
non sic”») secondo la quale il poeta è ancora molto distante dal centro
rispetto alla circonferenza. Dante nota l’«oscuro» parlare e chiede la
ragione della negazione del saluto; Amore risponde, in volgare (§ 6):
Quella nostra Beatrice udio da certe persone di te ragionando, che la donna la
quale io ti nominai nel cammino de li sospiri, ricevea da te alcuna noia; e però
questa gentilissima, la quale è contraria di tute le noie, non degnò salutare la
tua persona, temendo non fosse noiosa.
Alla descrizione della mancanza, come nel secondo incontro,

segue l’indicazione di una nuova via poetica che sarà anche il mezzo
per far sapere alla donna amata quale sia la verità che soggiace alle
parole dei maldicenti (VN XII, 7):
Voglio che tu dichi certe parole per rima, ne le quali tu comprendi la forza che
io tegno sopra te per lei, e come tu fosti suo tostamente da la tua puerizia. E di
ciò chiama testimonio colui che lo sa, e come tu prieghi lui che li le dica; ed
io, che son quelli, volentieri le ne ragionerò; e per questo sentirà ella la tua
volontade, la quale sentendo, conoscerà le parole de li ingannati.
È a questo punto che si realizza la prima svolta, proprio in virtù

della negazione del saluto di Beatrice: lo sviamento di Dante per le
donne schermo viene ridimensionato eleggendo l’amata a oggetto
della propria poesia.18 Il rapporto della tradizione trobadorica fon-
18. In parallelo ancora una volta con la razo di Guillem de Cabestaing, trova-
tore innamorato che nella versione di P compone per rimediare all’offesa di midons
(e fra l’altro proprio la composizione nella razo del trovatore è la causa principale
della morte, proprio perché Raimon scopre l’inganno dalle parole della canzone).
La scoperta – del tradimento, in questo caso, oppure dell’identità del soggetto – at-
traverso la canzone è anch’essa motivo largamente topico che curiosamente, come
dato sullo scambio amoroso, descritto in una poesia che prevedeva

la risposta dell’amata e che era finalizzata all’adempimento di un
desiderio terreno e corporeo, diventa gratuità di una poesia svinco-
lata da uno scambio. Suo oggetto non è più un rapporto dialettico, la
descrizione di una dinamica subordinata alla volontà di due sogget-
ti, ma l’espressione particolare di un Io. Per arrivare a questa solu-
zione era necessaria la distruzione dell’oggetto amato.19 Una scelta
anch’essa figlia dell’operazione cavalcantiana e sottolineata nel cap.
XXIII dalle stesse identiche parole del primo amico,20 ma che porta
alla conclusione opposta: la concezione di amore come forza distrut-
tiva comporta infatti la morte del soggetto, e il rapporto dialettico
non si può avere proprio in virtù di un’assenza, di un’impossibilità
già data in partenza.21 Alla nuova rima Donne che avete intelletto
l’immagine del cuore mangiato, viene inaugurato all’interno del Tristan e arriva
fino al Decameron. In Dante il rapporto è capovolto, perché la morte della donna è
la precondizione della poesia: la negazione del saluto diventa il primo passo verso
le rime della lode, proprio perché la consapevolezza dell’assenza provoca la volon-
tà di porre la beatitudine «in quello che non (…) puote venire meno» cioè «in quelle
parole che lodano la donna mia» (VN XVIII, 4 ss.).
19. Come nota giustamente Antonelli, «Per forza convenia che tu morissi»
cit., «La lirica moderna europea nasce dunque narcisistica e maschile: l’abolizione
del corpo femminile (…) è infatti assunta quale condizione necessaria del perpetuo
possesso di un Oggetto altrimenti irraggiungibile e inconoscibile; soltanto allora
l’Io poetico, liberato dai vincoli dell’uso e dello scambio fisiologicamente intrinseci
alla poesia trobadorica e prestilnovistica, può individuare in se stesso e nella Parola
l’Oggetto, stavolta sì, per statuto conoscibile e posseduto, della propria attività e
della propria beatitudine; tanto infine da poterlo ri-pensare in Storia, la Vita Nuova,
lirica della separazione/assenza dalla Donna e assenza/cancellazione del corpo a
beneficio della Parola. La morte della donna non implicherà dunque più la fine del
canto ma il suo vero inizio» (p. 203).
20. La necessità della morte della donna amata nel cap. XXVIII è riproposi-
zione di uno stilema variamente usato nella poesia di Cavalcanti: «Di necessitade
conviene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si muoia» (VN XXVIII, 3) cor-
risponde a «Tu sai, quando venisti, ch’io ti dissi, / poi che l’avéi veduta, / per forza
convenia che tu morissi» (Io non pensava che lo cor giammai, vv. 40-42); come ha
già notato Antonelli, «Per forza convenia che tu morissi» cit., p. 207 ss.
21. Opposta è la concezione dantesca cfr. VN XVIII, 4-6: «Allora dissi queste
parole loro: “Madonne, lo fine del mio amore fue già lo saluto di questa donna,
forse di cui voi intendete, e in quello dimorava la beatitudine, ché era fine di tutti
li miei desiderii. Ma poi che le piacque di negarlo a me, lo mio segnore Amore, la
sua merzede, ha posto tutta la mia beatitudine in quello che non mi puote venire

d’amore (VN XIX) seguirà un altro sonetto incentrato sulla defini-

zione d’Amore (Amore e ’l cor gentil sono una cosa – VN XX), che
scandisce in due parti simmetriche il Libro della memoria: da una
parte l’invio a un pubblico di specialisti, nel componimento iniziale,
di un enigma da risolvere; dall’altra una ferma definizione, non a
caso guinizzelliana, della natura del sentimento.22
La morte della donna è dunque la vera innovazione della poesia
dantesca, di cui è prefigurazione l’annullamento del soggetto già pre-
visto da Cavalcanti:23 non a caso Dante userà le stesse parole dell’ami-
co, vedrà annunciata la propria morte in visione (VN XXIII, 4 «Tu pur
morrai» e «Tu se’ morto») e al risveglio verrà apostrofato come morto
(«Questi pare morto», § 14). La canzone Donna pietosa e di novella
etade (VN XXIII) è il punto di raccordo tra il primo sonetto della Vita
Nuova e la morte effettiva di madonna: «Ben converrà che la mia don-
na mora» (v. 34); «Lo imaginar fallace / mi condusse a veder madon-
na morta» (vv. 65-66); «Morte, assai dolce ti tegno; / tu dei omai esser
meno” (…). E poi che alquanto ebbero parlato tra loro, anche mi disse questa donna
che m’avea prima parlato, queste parole: “Noi ti preghiamo che tu ne dichi ove sta
questa tua beatitudine”. Ed io, rispondendo lei, dissi cotanto: “In quelle parole che
lodano la donna mia”».
22. Nel percorso della Vita Nuova seguirà alla dialettica tra saluto e lode un’altra
anticipazione della morte dell’amata, nel funerale del padre di Beatrice a cui segue
un’invocazione della morte da parte di Dante (VN XXIII). E inoltre: al momento della
morte preannunciata di Beatrice, ancora una volta in una visione (VN XXIV), ritrove-
remo Amore che lietamente sigilla il nesso tra Dante e Cavalcanti. Il rimando all’amico
si realizza sempre secondo lo schema della prefigurazione: Giovanna diventa Prima-
vera – “prima verrà” – annuncio della Beatrice dantesca, così come la poesia di Guido,
ancora in Pg. XXIV, presuppone l’arrivo dell’autore del libello (né è forse casuale che
il numero del canto sia lo stesso del capitolo della Vita Nuova in cui si teorizza tutto
questo; né che preceda il ragionamento meta-letterario del capitolo successivo).
23. Guido è «il primo e l’unico, in cui Amore si identifica di fatto con una
Morte ‘assoluta’, a priori, del Soggetto: la necessità della morte non è sottoposta
a diegesi, è precondizione della Poesia e semmai sarà da ricondurre, ma solo in
quanto ambito di legittimazione teoretica, al bipolarismo amoroso insito nella
melanconia e alla patologia conseguente, che porta all’immoderata cogitatio con-
seguente a una passio per il possesso di una forma alterius sexus irraggiungibile
e al tentativo di sostituire quindi l’Oggetto irraggiungibile con qualcosa di appa-
rentemente conoscibile, comunque rassicurante: se stessi, pur se anche alla fine
di questo percorso si può trovare la morte» (Antonelli, «Per forza convenia che
tu morissi» cit., p. 212).
cosa gentile» (vv. 73-74) e infine, dove ricorre anche l’immagine del
velo, «Vedea che donne la covrian d’un velo» (v. 68).
Alla luce dello sviluppo progressivo, il sonetto iniziale diviene
dunque una mise en abyme di tutto il percorso complessivo del li-
bello dantesco: da una parte per la prefigurazione della morte della
donna amata, dall’altra per il cuore mangiato, che implica la morte
del soggetto amante dato in pasto a midons. Operazione che segna
il passaggio da una concezione cavalcantiana iniziale alla nuova po-
esia della lode. Il componimento è dunque il naturale e inevitabile
séguito dell’incontro con Beatrice (la poesia), il primo passo del Li-
bro della memoria, l’ingresso di Dante nella tradizione letteraria,
ma anche la rappresentazione di una condizione transitoria che può
essere descritta solo in quanto successivamente superata. Soprattut-
to perché Dante, a quest’altezza del racconto e nel momento dell’or-
dinamento dei componimenti, rappresenta un sistema (basato sulla
sua concezione d’amore iniziale e giovanile del “saluto”) che viene
descritto solamente in quanto successivamente superato.24 La Vita
Nuova, in quanto trattato d’amore,25 propone un modello a cui uni-
24. Il sogno è anche il primo incontro con Amore, e dunque la rappresentazio-

ne dell’inizio del rapporto signorile tra il dio e il proprio fedele. Senza pensare di
poter spiegare la Vita Nuova alla luce degli sviluppi successivi si deve comunque
tenere conto che Amore è anche la voce che «ditterà dentro», e che muove «il sole e
le altre stelle»; egli non abdicherà mai, nel corso della poetica dantesca, al suo ruolo
di guida dell’ordine universale. Ma per assurgere a questa posizione, per legittimare
il proprio legame con un sentimento (e una poesia) che si sottragga al legame con
il tempo storico, Dante ha bisogno di rappresentare un’evoluzione; di recuperare
e riordinare, nella memoria, l’esperienza poetica. Per questo raccoglie le rime che
narrano lo sviamento delle donne schermo e della donna gentile – fedeli rappresen-
tazioni di un tradimento, di un “vago” errare che conduce l’amante lontano dalla
retta via – e le sfrutta come prefigurazione dell’elogio disinteressato di Beatrice.
25. È in questo risposta puntuale alla teorizzazione di Andrea Cappellano,
alle realizzazioni poetiche dei “dicitori per rima” e anche al dibattito teologico del
XII/XIII secolo. La discussione sull’amore, e in particolare la teoria dell’amore
disinteressato (senza “mercede”), ha una sua linea all’interno di tutta la tradizione
medievale (dall’amor dei alla laicizzata concezione di Chretien de Troyes nella
cosiddetta discussione sull’amore con Raimbaut d’Aurenga e Bernart de Venta-
dorn, per cui si veda A. Roncaglia, Carestia, in «Cultura neolatina», 18 [1958], pp.
121-138). De Robertis, all’interno del suo commento alla Vita Nuova, si sofferma
sulla radice classica di questa concezione d’amore – segnatamente da Cicerone,
Laelius, e riporta gli sviluppi successivi nella teologia di Aelredo e S. Bernardo, su

formarsi al termine dell’inchiesta: l’amore disinteressato, immagine

della charitas; un amore che ha assunto i connotati di quello cristia-
no ma che non è (ancora) votato a Dio.
Boccaccio non poteva ignorare, dunque, il valore strutturale
ed emblematico dell’immagine del cuore mangiato nel complesso
sistema dell’opera dantesca, ne conosceva anche la versione prece-
dente provenzale, quella razo di Guillem de Cabestaing di cui Dante
aveva elaborato le implicazioni strutturali e simboliche. Allo stesso
tempo identificava, come vedremo, il libello dantesco come il pun-
to di raccordo più alto della discussione sul concetto di amore. La
nuova difesa teorica del certaldese, anch’essa posta in una rilevante
posizione strutturale, era dunque anche una risposta a quella teoriz-
zazione; in questa prospettiva la novella si propone come replica al
primo sonetto dantesco indirizzato ai fedeli d’amore.26
L’esposizione della teoria di Ghismonda viene inaugurata
smentendo il rapporto tra nobiltà d’animo e aristocrazia sociale e
confluisce nella constatazione dell’inevitabilità dell’amore carnale,
secondo un principio di assimilazione basilare per cui gli uomini
sono tutti fatti «di carne». La ragione naturalistica si interseca alla
discussione sulla giovinezza/vecchiaia dell’amante (§ 33):
Esser ti dové, Tancredi, manifesto, essendo tu di carne, aver generata figliuola
di carne e non di pietra o di ferro; e ricordar ti dovevi e dei, quantunque tu ora
cui si è soffermato anche É. Gilson, La théologie mystique de saint Bernard. études

de philosophie médiévale, Paris, J. Vrin, 1934. Lo stesso De Robertis, Il libro cit.,
riassume l’importanza di questi modelli per Dante, sottolineando la loro integra-
zione all’interno di un’idea ancora lontana dall’amor dei della Commedia, ma non
accogliendo la vera innovazione che riguarda l’oggetto amoroso: «La Vita Nuova
testo di esperienza mistica non è; anzi, tutt’al contrario di quel che dice il Single-
ton, evidentemente sotto l’influenza della contrapposizione istituita dal Gilson (…)
essa si muove ancora nell’ordine della concezione cortese. Di mutato, rispetto alla
concezione cortese, non è l’oggetto ma l’amore, che ha assunto i caratteri della dei
dilectio. È l’esperienza mondana, cioè, che è ricreata dall’esperienza cristiana; ma
essa non si struttura per gradi, in forma d’ascesi, bensì come storia, interamente
nella sfera mondana» (p. 122).
26. Il Decameron è peraltro nella sua interezza e complessità anche un libro
sull’amore, e di Amore si discute in tutti i luoghi teorici del testo: il Proemio, l’In-
troduzione, l’intervento dell’autore prima della IV giornata, la Conclusione. Non
a caso al momento di designare la materia narrativa complessiva, Boccaccio dice
«piacevoli e aspri casi d’amore e altri fortunati avvenimenti» (Proemio, 14).
sie vecchio, chenti e quali e con che forza vengano le leggi della giovanezza:
e come che tu, uomo, in parte ne’ tuoi migliori anni nell’armi essercitato ti sii,
non dovevi di meno conoscere quello che gli ozii e le dilicatezze possano ne’
vecchi non che ne’ giovani.
La giovinezza è dunque una forza che porta con sé la necessità

di un piacere sensuale, e che trova in esso la sua soddisfazione e
la sua ragione d’essere. In Boccaccio questa condizione anagrafica
smentisce la parabola tradizionale, perché Ghismonda è già rimasta
vedova e non è quindi una giovinetta nubile. La morte dell’amato
non conduce a un cambio di paradigma esistenziale o alla rinuncia
all’amore; al contrario, proprio in virtù del fatto che ha già speri-
mentato i dolci piaceri della passione, la sua volontà di ritrovarli
è più intensa e più comprensibile. Questo sistema viene puntual-
mente contrapposto alla progressiva emancipazione dal corpo nella
Vita Nuova ribadendo la sostanziale adesione al piacere sensuale e
anzi giocando sul fatto che l’esperienza, invece di porsi in una linea
ascendente e mistica, porta il soggetto amoroso a ricercare i piaceri
giovanili e non a risolverli in un’immateriale trascendenza.
Ne viene fuori anche che la frontale opposizione tra Boccaccio
e Dante non si limita alla costruzione del Decameron in parallelo
alla Commedia (il libro Galeotto che spinge a «più avante leggere»,
Intr. 3).27 Boccaccio vuole anche necessariamente fare i conti con la
Vita Nuova come immagine autorevole della teorizzazione amorosa;
ma a questa operazione si aggiunge anche l’intenzione di sottoline-
are le rispettive scelte rispetto al percorso topico dell’autore medie-
vale. All’altezza del 1348 (cioè alla stessa età in cui Dante aveva
composto la Commedia) Boccaccio recupera un amore corporeo e
ricollega il distacco teorico alla polemica specifica con il libello gio-
vanile dantesco. In altre parole, il Decameron non testimonia sem-
plicemente una divergenza rispetto a un percorso-modello di auctor
che ha le sue tappe anagrafiche rigidamente segnate;28 sta soprattutto
27. Per una visione complessiva e approfondita del Decameron rispetto al

grande modello della Commedia rimando a R. Mercuri, Genesi della tradizione
letteraria italiana in Dante, Petrarca e Boccaccio, in Letteratura italiana. Storia e
geografia, I, L’età medievale, dir. da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1987, pp. 229-
455, in part. p. 400 ss.
28. Il tema è centrale in tutto il Medioevo. Sin dalle origini della letteratura in
volgare, nell’auto-inserimento all’interno della dimensione generale degli iuvenes, il

sostituendo alla progressiva misticizzazione dell’amore un’idea rea-

listica e giovanile in contrasto con la teoria (anch’essa giovanile, ma
già divergente) di Dante. Proprio questa contrapposizione soggiace
alla difesa teorica del Decameron (nell’Intr. alla IV giornata), quan-
poeta attinge a una vera e propria parabola: il percorso esistenziale e letterario di ogni
auctor si stabilizza e attraversa delle fasi, generalmente scandite da un evento-cesura
(per una prospettiva generale si veda J. Burrow, The ages of man, Oxford, Clarendon
Press, 1986). La giovinezza come condizione sociale solo inizialmente legata all’età
anagrafica era già stata al centro dell’indagine di Eric Köhler (Sense et fonction du ter-
me “jeunesse” dans la poésie des troubadours, in AA. VV., Mélanges offerts à René
Crozet, Poitiers, Societé d’études médiévales, 1966, pp. 569-583, tradotto in italiano
in Id., Sociologia della fin’amor: saggi trobadorici, a c. di M. Mancini, Padova, Li-
viana, 1976), che ha analizzato la fin’amor come un’espressione della pulsione di una
classe di iuvenes alla ricerca di una nuova e più prestigiosa collocazione sociale. La
concezione dell’amore come forza naturale, e la discussione che oppone modelli che
predicano l’allontanamento dal corpo a una più edonistica concezione del piacere ma-
teriale, diventano una polarità di riflessione sulla propria scelta letteraria considerata
in rapporto alla propria esistenza di uomo e di auctor. Per attenerci al solo universo
trobadorico, un terzo delle vidas finiscono con il trovatore che termina la propria vita
in monastero, spesso rinnegando la propria esperienza poetica precedente (sul tema
R. Antonelli, La morte di Beatrice e la struttura della storia, in Beatrice nell’opera di
Dante e nella memoria europea (1290-1990), Atti del Convegno internazionale [Na-
poli 10-14 dicembre 1990], Firenze, Cadmo, 1994, pp. 34-56, in part. p. 41: «A livello
storiografico, le vidas e le razos ripropongono analiticamente lo schema portante,
iscrivendolo compiutamente, però, all’interno del fatto poetico letterario. Ad un certo
punto della vita del trovatore avviene qualcosa che spiega le ragioni di una svolta e
che comporta un mutamento delle condizioni istituzionali, anche interiori, dell’atti-
vità poetica, quindi la cessazione dello stesso canto cortese»). Al centro del cambio
di paradigma si pone la morte della donna amata, causa scatenante che porta il poeta
a comporre versi di ispirazione religiosa, e che divide la vita poetica e anagrafica in
due parti. Alla scomparsa della ragione del canto, all’impossibilità di ottenere una
mercé dallo scambio amante-amata nel mondo, corrisponde il ripiegamento verso la
religione. Folchetto di Marsiglia diviene il modello di questa parabola, tanto da essere
l’unico trovatore nel Paradiso di Dante, proprio perché ha rinnegato la lirica amorosa
giovanile in vista di un passaggio spirituale, al termine del quale diviene vescovo.
A fronte di questo schema s’innesta, in modo complesso e articolato, il tema della
giovinezza come fenomeno comune a tutti gli uomini, che suggerisce la divisione tra
un periodo in cui essere innamorati (e dunque scrivere poesia d’amore) è legittimo
e una vecchiaia in cui si deve rientrare verso il porto della fede sotto le insegne di
philosophus moralis – dinamica che era anche nel trattato di Andrea Cappellano e che
arriverà fino e oltre a Petrarca. È dunque in relazione alla convenienza rispetto all’età
della vita che l’intellettuale medievale deve cambiare il proprio modo di vivere – e
dunque, di fare poesia.
do Boccaccio si premura di inserire Dante nel canone dei tre stil-

novisti, e significativamente come obiezione al rimprovero sull’op-
portunità di Amore rispetto all’età – in suggestiva associazione con
Guido Cavalcanti (§§ 33-34):
E quegli che contro alla mia età parlando vanno, mostra mal che conoscano
che, perché il porro abbia il capo bianco, che la coda sia verde: a’ quali, la-
sciando stare il motteggiar da l’un de’ lati, rispondo che io mai a me vergogna
non reputerò infino nello stremo della mia vita di dover compiacere a quelle
cose alle quali Guido Cavalcanti e Dante Alighieri già vecchi e messer Cino
da Pistoia vecchissimo onor si tennero, e fu lor caro il piacer loro. E se non
fosse che uscir serebbe del modo usato del ragionare, io producerei le istorie
in mezzo, e quelle tutte piene mostrerei d’antichi uomini e valorosi, ne’loro
più maturi anni sommamente avere studiato di compiacere alle donne: il che
se essi non sanno, vadano e sì l’apparino.
Cino, Guido e Dante vengono chiamati in causa non discuten-

do direttamente le rispettive scelte letterarie rispetto a un modello
“conveniente”, ma proprio evidenziando la discrepanza tra la loro
condotta di uomini e la loro poesia d’amore. Si viene a creare un
corto circuito tra vita e letteratura, dove s’inserisce lo stesso Boc-
caccio in risposta ai proprî detrattori, in linea con la tradizione, ma
restaurando un’unità tra letteratura e realtà. Inoltre, se Cino e Guido,
e in particolare il secondo, avevano fatto della poesia d’amore il
loro centro e anzi l’unica forma degna di scrittura, l’inserimento di
Dante, rispetto al suo percorso complessivo che terminava con la
Commedia, non era avulso da un’ironica e velata polemica.
A testimoniare come l’opposizione tra giovinezza e vecchiaia
rispetto all’amore sia centrale nella definizione di letteratura di Boc-
caccio, la risposta ai detrattori, prima di citare i tre stilnovisti, è inau-
gurata dalla metafora del porro, che era già stata utilizzata nella no-
vella di maestro Alberto (I, 10) incentrata proprio sul rapporto tra età
e passione (§ 15 ss.):
Madonna, che io ami, questo non dee esser maraviglia a alcun savio, e spe-
zialmente voi, per ciò che voi il valete. E come che agli antichi uomini sieno
naturalmente tolte le forze le quali agli amorosi essercizii si richeggiono, non è
per ciò lor tolto la buona volontà né lo intendere quello che sia da essere amato,
ma tanto più dalla natura conosciuto, quanto essi hanno più di conoscimento che
i giovani. La speranza, la qual mi muove che io vecchio ami voi amata da molti
giovani, è questa: io sono stato più volte già là dove io ho vedute merendarsi le
donne e mangiare lupini e porri; e come che nel porro niuna cosa sia buona,

pur men reo e più piacevole alla bocca è il capo di quello, il quale voi general-
mente, da torto appetito tirate, il capo vi tenete in mano e manicate le frondi, le
quali non solamente non sono da cosa alcuna ma son di malvagio sapore. E che
so io, madonna, se nello elegger degli amanti voi vi faceste il simigliante? E se
voi il faceste, io sarei colui che eletto sarei da voi, e gli altri cacciati via.
Anche in questo caso maestro Alberto propone una teoria in-

centrata sulla naturalità della scelta amorosa, in grado di oltrepassa-
re in nome del riconoscimento del valore dell’altro anche il limite
dell’età. Ma la cosa più significativa in questa sede, e già riscontrata
in uno studio di Michelangelo Picone,29 è che l’intera novella I, 10
è una riscrittura dell’episodio dantesco del gabbo, in cui Beatrice e
le donne gentili scherniscono l’avvicinamento di Dante all’oggetto
amato e le conseguenze che la vista di madonna provoca sul sogget-
to amoroso. Il Decameron ne capovolge l’esito: se Dante è spinto
dalla sofferenza derivata dallo scherno a riflettere sulla propria po-
esia e sul proprio amore in vista di un’evoluzione che porterà alla
“necessità” della morte di Beatrice, in Boccaccio la giovane amata
riconosce il suo errore e infine il valore di maestro Alberto. Come
giustamente nota Michelangelo Picone:30
La parte della Vita Nova che Boccaccio intende riscrivere in chiave parodica è
quella che si riferisce alla scena del «gabbo», al momento cioè di impasse nei
rapporti fra il poeta e Beatrice, quando l’io si rende conto che la sua strategia
di avvicinamento esteriore alla donna (tramite il «saluto») va sostituita con
una diversa strategia di avvicinamento interiore (la pratica della «lode») (…)
Infatti nella Vita Nova le donne che chiedono ridendo all’io la ragione del suo
amore («A che fine ami tu questa tua donna, poi che tu non puoi sostenere
la sua presenza?») ricevono una risposta che annuncia la successiva poetica
della lode: l’io, che prima trovava la sua beatitudine nel saluto di Beatrice, ora
la ricerca soltanto nelle «parole che lodano la donna sua».
L’episodio del gabbo, posto nell’ultima novella della prima

giornata, prelude alla riflessione sulla fenomenologia amorosa, ac-
costandosi al momento della negazione del saluto e alla ricerca di
una nuova forma di poesia incentrata su una beatitudine che non
possa venire meno. La vicenda di maestro Alberto è la riproposi-
zione della stessa dinamica in una veste tutta terrena che incentiva
29. M. Picone, Le «merende» di maestro Alberto (Decameron I, 10), in «Ras-

segna europea della letteratura italiana», 16 (2000), pp. 99-110.
30. Ibid., pp. 100-101.
l’amore sensuale, giocando proprio sulla convenienza tra l’età ma-

tura e l’amore lussurioso. Inoltre, il parallelo tra maestro Alberto e
Boccaccio conferisce all’intera vicenda un connotato specificamen-
te metaletterario: è lo stesso autore a essere rimproverato per la sua
passione “giovanile” nonostante l’età avanzata. Ed è lo stesso autore
a porre in parallelo l’amore “spirituale” dantesco, progressivamen-
te emancipato dal corpo e fondato sulla ricompensa del saluto, e il
desiderio sessuale di un ormai vecchio amante. Mettendo in sce-
na peraltro un capovolgimento significativo: l’inchiesta di Dante si
conclude nell’immateriale e nel fallimento sensuale, perché le don-
ne gentili prendono in giro l’amante e gli rimproverano un modo
sbagliato di avvicinarsi all’amore; l’iniziativa di maestro Alberto
avrà invece successo. Inoltre egli (come del resto Ghismonda) non
mira al compimento di un amore spirituale e immateriale, ma pro-
prio a quel corpo dell’amata da cui Dante si stava progressivamente
allontanando; e ne è conferma ulteriore il fatto che, alla domanda di
madonna Margherita, Alberto risponda che il suo amore non deve
meravigliare perché è madonna a meritarlo (§ 15 ss.) secondo una
concezione d’amore fondata sulla riconoscenza che anche il Dante
della Commedia aveva immortalato nell’episodio di Paolo e Fran-
cesca, e che dunque spostava il piano della discussione ancora una
volta verso la sfera terrena. Ma Dante aveva posto il lessico dello
Stilnovo e la sua poesia giovanile proprio in bocca ai due famosi
amanti lussuriosi di If. V, e quindi aveva condannato, anche nella sua
opera maggiore, questa dinamica a cui Boccaccio, con il suo libro
Galeotto, voleva puntualmente riallacciarsi.
Maestro Alberto e Ghismonda sono dunque accomunati da
un’analoga concezione amorosa (ribadita anche nei luoghi di teo-
ria autoriale), ma anche dall’incompatibilità tra la loro età anagra-
fica e la passione, che è un motivo centrale in tutto il Decameron.
La dinamica della convenienza anagrafica, infatti, si ritrova anche
nell’apparente ritrattazione dell’ultima giornata (dedicata alla ma-
gnanimità), in particolare nella novella X, 6 («Il re Carlo vecchio,
vittorioso, d’una giovinetta innamoratosi, vergognandosi del suo
folle pensiero, lei e una sua sorella onorevolmente marita»). Il rim-
provero del conte Guido, che invita il re a controllare la sua passio-
ne, è un riassunto di tutte le tematiche della convenienza e riporta

in primo piano l’analogia tra appetito e lussuria, ricollegandosi alla

discussione sull’amore (§ 26 ss.):31
(…) Monsignore, io ho gran maraviglia di ciò che voi mi dite, e tanto ne l’ho
maggiore che un altro non avrebbe, quanto mi par meglio dalla vostra fanciul-
lezza infino a questo dì avere i vostri costumi conosciuti che alcun altro. E non
essendomi paruto già mai nella vostra giovanezza, nella quale Amor più leggier-
mente doveva i suoi artigli ficcare, aver tal passion conosciuta, sentendovi ora
che già siete alla vecchiezza vicino, m’è sì nuovo e sì strano che voi per amore
amiate, che quasi un miracol mi pare. E se a me di ciò cadesse il riprendervi, io
so bene ciò che io ve ne direi, avendo riguardo che voi ancora siete con l’arme in
dosso nel regno nuovamente acquistato, tra nazion non conosciuta e piena d’in-
ganni e di tradimenti, e tutto occupato di grandissime sollicitudini e d’alto affare,
né ancora vi siete potuto porre a sedere, e intra tante cose abbiate fatto luogo al
lusinghevole amore. Questo non è atto di re magnanimo, anzi d’un pusillanimo
giovinetto (…). Io vi ricordo, re, che grandissima gloria v’è aver vinto Manfredi
ma molto maggiore è se medesimo vincere; e per ciò voi, che avete gli altri a
correggere, vincete voi medesimo e questo appetito raffrenate, né vogliate con
così fatta macchia ciò che gloriosamente acquistato avete guastare.
La novella del sovrano è la versione magnanima della vicenda

di re Filippo e della marchesa di Monferrato (I, 5), anch’essa incen-
trata sulla repressione, questa volta attraverso l’uso del motto arguto,
del «folle amore» del re di Francia. Entrambe le novelle raccontano
di un re che s’innamora di una donna di inferiore condizione sociale
(la marchesa del Monferrato e le due giovinette figlie di un vassallo),
che trascura il suo ruolo politico per un’infatuazione (Filippo s’inna-
mora per sentito dire della donna e abbandona la crociata per cercare
di conquistarla; Carlo invece è reduce da conflitti sanguinosi, come
gli rimprovera il fidato Guido) e non a caso entrambi vengono defi-
niti, sin dal riassunto delle novelle, “folli”.
Se dunque questa posizione, pur nel gioco di specchi infinito del
Decameron e dei suoi narratori, sembra in apparenza rimproverare
31. In questo significativo anche il collegamento con l’inizio del Decameron.

Il discorso iniziale della narratrice Fiammetta contiene infatti un’allusione a uno
dei fini designàti del libro, attraverso un’immagine dantesca, e cioè il «soccorso e
rifugio di quelle che amano, per ciò che all’altre è assai l’ago e ’l fuso e l’arcolaio»
(Proemio, 13) in parallelo a «Splendide donne, io fui sempre in opinione che nelle
brigate, come la nostra è, si dovesse sì largamente ragionare che la troppa strettezza
della intenzion delle cose dette non fosse altrui materia di disputare: il che molto
più si conviene nelle scuole tra gli studianti che tra noi, le quali appena alla rocca
e al fuso bastiamo» (X, 6, 3-4).
l’amore di un vecchio per una giovane e quindi prendere le distanze dal

modello della convenienza anagrafica, in realtà le vicende dei due re
sottolineano la violazione di una norma specifica del rapporto d’amore,
enunciata dalla narratrice Fiammetta all’inizio della novella (I, 5, 4):
Sì perché mi piace noi essere entrati a dimostrare con le novelle quanta sia
la forza delle belle e pronte risposte, e sì ancora perché quanto negli uomini
è gran senno il cercar d’amar sempre donna di più alto legnaggio ch’egli
non è, così nelle donne è grandissimo avvedimento il sapersi guardare dal
prendersi dello amore di maggiore uomo ch’ella non è, m’è caduto nell’ani-
mo, donne mie belle, di mostrarvi, nella novella che a me tocca di dire, come
e con opere e con parole una gentil donna sé da questo guardasse e altrui ne
rimovesse.
In altre parole, l’ostacolo alla realizzazione del desiderio dei

due re non è l’età, ma il loro ruolo sociale: sia perché Carlo e Filippo
hanno un ruolo politico, sia perché il codice amoroso non ammette
un sentimento rivolto a una donna socialmente inferiore. La mancata
osservanza di questo principio implica la follia: sono “folli” i due
re, ma lo è anche – per opposizione – Ghismonda nel discorso di
Tancredi (Dec. IV, 1, 29).32
Al centro di questo sistema si trova nuovamente il legame con
la lussuria: se maestro Alberto rimproverava il «torto appetito» a
Margherita, il re Filippo è costretto a reprimere il «male concetto
fuoco», e anche il re Carlo viene invitato a raffrenare l’«appetito».33
32. Tutte e tre le novelle (I, 5; IV, 1; X, 6), incentrate sulla tematica amorosa,
vengono anche raccontate dalla stessa narratrice, Fiammetta.
33. Con sullo sfondo la caratterizzazione dantesca di Guido Guinizzelli in
Purgatorio («[…] Perché non servammo umana legge, / seguendo come bestie l’ap-
petito” [Pg. XXVI, 83-84]). La dinamica che coinvolge follia, posizione sociale e
amore è comune anche alla novella II, 8, che racconta le vicende del conte d’An-
versa e dei figli, costretti ad allontanarsi dalla corte del re di Francia. Il precetto
enunciato da Fiammetta in I, 5 si ritrova prima nel rifiuto del conte, che sarà alla
base dell’esilio della famiglia (Dec. II, 8, 20 ss.: «[il conte] con gravissime ripren-
sioni cominciò a mordere così folle amore e a sospignerla indietro») e in séguito
quando la figlia del conte, Giannetta, giunta a Londra e adottata da una gentildonna,
è costretta a reprimere il proprio sentimento in osservanza della regola (§ 41): «E
per ciò che egli imaginava lei di bassa condizion dovere essere, non solamente non
ardiva addomandarla al padre e alla madre per moglie, ma, temendo non fosse
ripreso che bassamente si fosse a amar messo, quanto poteva il suo amore teneva
nascoso; per la qual cosa troppo più che se palesato l’avesse lo stimolava». Inol-
tre, il giovane innamorato di Giannetta si ammala «per soverchio di noia» (§ 42)

Così come Ghismonda sottolinea al padre di essere ancora una gio-

vane «piena di concupiscibile disidero» (§ 34) e Filippo Balducci,
nella novella difensiva dell’Introduzione alla IV giornata, cercherà
di «non destare nel concupiscibile appetito del giovane alcuno in-
chinevole disiderio» (§ 23).34
La regola d’Amore e il fuoco della passione riportano proprio
all’inizio della scrittura, e cioè al momento in cui Boccaccio, nel
Proemio, descrive la propria condizione di innamorato e la pone in
connessione con il «conforto» della letteratura (§ 3):35
Per ciò che, infino dalla mia prima giovanezza infino a questo tempo oltre
modo essendo acceso stato d’altissimo e nobile amore, forse più assai che alla
mia bassa condizione non parrebbe, narrandolo, si richiedesse (…) mi fu egli
di grandissima fatica a sofferire, certo non per crudeltà della donna amata,
ma per soverchio fuoco nella mente concetto da poco regolato appetito.
d’amore in parallelo con il Proemio decameroniano, e viene invitato dalla madre

a non vergognarsi «per ciò che la tua età il richiede: e se tu innamorato non fossi,
io ti riputerei da assai poco. Adunque, figliuol mio, non ti guardare da me, ma
sicuramente ogni tuo desidero mi scuopri; e la malinconia e il pensiero, il quale
hai e dal quale questa infermità procede, gitta via e confortati» (§ 51 ss.). Quando
la madre avrà scoperto che l’amore è indirizzato a Giannetta, anche il dialogo con
l’amata ribadirà ancora una volta l’adesione al modello, partendo dalla condizione
umile della giovane e passando per un’allusione a I, 5 e X, 6, cioè ai due modelli
del sovrano «folle», questa volta dalla prospettiva opposta (§ 60 ss.): «“Madama,
a povera damigella e di casa sua cacciata, come io sono, e che all’altrui servigio
dimori, come io fo, non si richiede né sta bene l’attendere a amore (…)”. “Come,
Giannetta, se monsignor lo re, il quale è giovane cavaliere, e tu sè bellissima da-
migella, volesse del tuo amore alcun piacere, negherestigliele tu?”. Alla quale essa
subitamente rispose: “Forza mi potrebbe fare il re, ma di mio consentimento mai da
me, se non quanto onesto fosse, aver non potrebbe”».
34. La novella fra l’altro riflette la stessa dinamica complessiva del Decame-
ron: Filippo Balducci è vedovo e decide di dedicarsi a Dio perché «veggendosi di
quella compagnia, la quale egli più amava, rimaso solo del tutto si dispose di non
volere più essere al mondo ma di darsi al servigio di Dio e il simigliante fare del
suo piccolo figliolo» (Intr. IV giornata, 14). Questo sviluppo rispecchia anche, in
un luogo metaletterario, il percorso dell’auctor che alla morte della donna amata si
dedica alla trascendenza, ed evidenzia la scelta opposta di Boccaccio.
35. Richiamando anche il discorso di Guido al re Carlo («dalla vostra fan-
ciullezza infino a questo dì avere i vostri costumi conosciuti» X, 6, 26) e dunque
continuando il parallelo tra la novella come discussione sull’amore e i principali
luoghi teorici del Decameron.
Dalla sofferenza d’amore, Boccaccio esce con parole di con-

forto, e conforto è anche il primo intento dichiarato del libro Ga-
leotto in sostanziale parallelo tra autore e lettore36. La letteratura,
dunque, diventa anche rappresentazione realistica e stratificata
dell’amore che aiuta a superare la «noia», nel passaggio che sepa-
ra Boccaccio dalla sofferenza iniziale e lo conduce alla sensazione
«dilettevole», seguendo lo stesso filo che condurrà il lettore nelle
novelle (Proemio, 5):
Ma sì come a Colui piacque il quale, essendo Egli infinito, diede per legge in-
commutabile a tutte le cose mondane aver fine, il mio amore, oltre a ogn’altro
fervente e il quale niuna forza di proponimento o di consiglio o di vergogna evi-
dente, o pericolo che seguir ne potesse, aveva potuto né rompere né piegare, per
se medesimo in processo di tempo si diminuì in guisa, che sol di sé nella mente
m’ha al presente lasciato quel piacere che egli è usato di porgere a chi troppo
non si mette ne’ suoi più cupi pelaghi navigando; per che, dove faticoso esser
solea, ogni affanno togliendo via, dilettevole il sento esser rimaso.
In parallelo all’Introduzione (§ 3 ss.) e al «diletto» che caratte-

rizzava anche la lettura di Paolo e Francesca:37
Ma non voglio per ciò che questo di più avanti leggere vi spaventi, quasi sem-
pre tra’ sospiri e tralle lagrime leggendo dobbiate trapassare. Questo orrido
cominciamento vi fia non altramenti che a’ camminanti una montagna aspra
e erta, presso alla quale un bellissimo piano e dilettevole sia reposto, il quale
tanto più viene lor piacevole quanto maggiore è stata del salire e dello smon-
tare la gravezza. E sì come la estremità della allegrezza il dolore occupa, così
le miserie da sopravegnente letizia sono terminate.
In questo sistema complesso, Alberto e Ghismonda sono dun-

que due modelli ammissibili anche perché non violano le regole del
rapporto amoroso. Se la vicenda di Alberto era però un capovol-
gimento ironico della dinamica amorosa giovanile di Dante, Ghi-
36. Il tutto sempre in continuo riferimento a Dante, come ha dimostrato sem-

pre Mercuri, Genesi cit., secondo cui in Boccaccio «la letteratura, il racconto hanno
il compito di far superare la noia che deriva dal sentimento amoroso, nella conce-
zione, dunque, di una letteratura volta a promuovere non la coscienza del peccato e
il pentimento, come in Dante, ma le facoltà dell’intelligenza e della lucida raziona-
lità ai fini non della repressione ma del controllo delle passioni» (p. 402).
37. Sul parallelo tra il Proemio decameroniano e la Commedia, in particolare
rispetto all’incontro con Paolo e Francesca, si veda sempre Mercuri, Genesi cit., p.
399 ss.

smonda diviene invece una rappresentazione tragica e più stratifica-

ta dell’amore nel suo complesso.
La teoria dell’amata segue un metodo sillogistico, che anticipa
e ridefinisce tutte le potenziali obiezioni del padre in una dinamica
amorosa complessa, rispondendo nei suoi successivi sviluppi fonda-
mentali al libello giovanile dantesco. Il primo punto della sua orazione
difensiva si incentra sul rapporto tra amore e società, come risposta al
rimprovero di aver scelto un uomo «di bassa condizione» (IV, 1, 38):
Di che egli pare, oltre all’amorosamente aver peccato, che tu, più la volgare
opinione che la verità seguitando, con più amaritudine mi riprenda, dicendo,
quasi turbato esser non ti dovessi se io nobile uomo avessi a questo eletto, che
io con uomo di bassa condizion mi son posta: in che non t’accorgi che non
il mio peccato ma quello della fortuna riprendi, la quale assai sovente li non
degni a alto leva, abbasso lasciando i degnissimi.
Ghismonda sottolinea peraltro che non è Amore ma Fortuna a

determinare il successo o l’insuccesso sociale degli individui. Una
mentalità più borghese (mobile per sua stessa natura e mutevole
come la sorte) si è sostituita alla più statica concezione aristocratica
della nobiltà di nascita. Quando in séguito Boccaccio dovrà indicare
la tragica sorte degli amanti, ricorrendo alla forza incontrollabile di
Fortuna, attingerà nuovamente a un sintagma dantesco (§ 15):
Ma la fortuna, invidiosa di così lungo e di così gran diletto, con doloroso av-
venimento la letizia de’ due amanti rivolse in tristo pianto.
Il periodo, come nota Branca,38 è tratto direttamente dal canto

di Ulisse (If. XXVI, 135 «Noi ci allegrammo e tosto tornò in pian-
to»); sfugge però che la sua prima radice sia all’interno del libello
dantesco, e proprio nella descrizione della reazione di Amore alla
«orribile visione» del primo sonetto (VN III, 7):
Apresso ciò poco dimorava che la sua letizia si convertia in amarissimo pian-
to; e così piangendo, si ricogliea questa donna ne le sue braccia, e con essa mi
parea che si ne gisse verso lo cielo.
La prefigurazione della sottrazione del corpo di Beatrice emerge

dunque nella sede teorica in cui Boccaccio difende più strenuamente
la sua idea “carnale” e materiale dell’amore. Da una parte il sentimen-
38. Giovanni Boccaccio, Decameron, a c. di V. Branca, Torino, Einaudi, 1992

(I ed. 1980), p. 475.
to tutto fisico, dall’altra la morte necessaria di madonna, per arrivare

a un canto non legato alla caducità dello scambio amoroso. Inoltre
la stessa identica immagine è ripresa anche nella prima novella della
giornata successiva («Ma la fortuna, la quale assai lietamente l’acqui-
sto della donna avea conceduto a Cimone, non stabile, subitamente
in tristo e amaro pianto mutò la inestimabile letizia dello innamorato
giovane» V, 1, 36), a testimoniare come Fortuna intervenga nelle vi-
cende umane sia nel caso dell’amore tragico sia in quello a lieto fine;
ma anche come i due esiti siano una conseguenza dello stesso mec-
canismo e come del resto la necessità sensuale sia una costante ine-
ludibile dell’innamoramento. A margine di questo processo c’è anche
una diversa consapevolezza, che permette a Boccaccio di trascurare
lo sviluppo diegetico del rapporto amoroso; diversamente da Dante,
che nella Vita Nuova aveva avuto bisogno della negazione del saluto
per arrivare alla consapevolezza dell’assenza alla base di un’idea di
beatitudine sottratta alla caducità della storia.
Dal suo caso particolare Ghismonda arriva alla teorizzazione
più ampia (§ 39 ss.):
Ma lasciamo or questo, e riguarda alquanto a’ principii delle cose: tu vedrai
noi d’una massa di carne tutti la carne avere e da uno medesimo Creatore
tutte l’anime con iguali forze, con iguali potenze, con iguali vertù create. La
vertù primieramente noi, che tutti nascemmo e nasciamo iguali, ne distinse; e
quegli che di lei maggior parte avevano e adoperavano nobili furon detti, e il
rimanente rimase non nobile.
L’amante non ha colpa se è povero e può essere nobile anche in

assenza di una condizione sociale agiata («Guiscardo raguarda: se
tu vorrai senza animosità giudicare, tu dirai lui nobilissimo e questi
tuoi nobili tutti esser villani» § 41). A questo si aggiunge anche la
responsabilità del signore, perché Guiscardo in quanto suo valoroso
vassallo avrebbe avuto diritto a ben altra ricompensa (§ 43 ss.):
Dirai dunque che io con uomo di bassa condizion mi sia posta? Tu non dirai il
vero: ma per avventura se tu dicessi con povero, con tua vergogna si potrebbe
concedere, ché così hai saputo un valente uomo tuo servidore mettere in buo-
no stato; ma la povertà non toglie gentilezza a alcuno ma sì avere.
Alla discussione sulla nobiltà d’amore si affianca anche l’incon-

trovertibile intensità della passione: Amore è una forza devastante di
fronte alla quale il soggetto non può difendersi («Amor può troppo

che né voi né io possiamo» § 23). Peraltro la difesa della concezione

naturale e fisica è significativamente affidata a una delle donne corte-
si che richiamano le destinatarie iniziali del libro: non è più il poeta a
definire una teoria dell’amore immateriale, ma un’amata a delineare
l’impossibilità di prescindere dalla sua corporeità. La stessa figura
che stava diventando l’oggetto della poesia privo di voce in capitolo,
celebrato in modo distante con la lode ma privo di possibilità di sot-
trarsi proprio in virtù dell’assenza di scambio, ritorna puntualmente
contrapposta nel Decameron, al centro del rapporto amoroso e della
letteratura, riaffermando autonomamente una nuova (eppur tradizio-
nale) visione, permessa però soltanto da un vero e proprio “salto” di
genere, dalla lirica al racconto – ma in prosa, del resto, era anche la
parte esplicativa della Vita Nuova (Dec. IV, 1, 37):
Guiscardo non per accidente tolsi, come molte fanno, ma con diliberato con-
siglio elessi innanzi a ogni altro, e con avveduto pensiero a me lo ‘ntrodussi e
con savia perseveranza di me e di lui lungamente goduta sono del mio disio.
L’affermazione allude a un luogo di fondamentale definizione teo-

rica utilizzando un termine tecnico già cavalcantiano39 (VN XXV, 1):
Potrebbe qui dubitare persona degna da dichiararle onne dubitazione, e du-
bitare potrebbe di ciò, che io dico d’Amore come se fosse una cosa per sé, e
non solamente sustanzia intelligente, ma sì come fosse sustanzia corporale:
la quale cosa, secondo la veritate, è falsa; ché Amore non è per sé sì come
sustanzia, ma è uno accidente in sustanzia.
A questo si sovrappone la prima apparizione di Beatrice, tra-

scurata da Dante proprio perché avvenuta in età giovanile, dove il
«diliberato consiglio» corrisponde al «fedele consiglio de la ragio-
ne» (VN II, 9):
E avvegna che la sua imagine, la quale continuatamente meco stava, fosse
baldanza d’Amore a segnoreggiare me, tuttavia era di sì nobilissima vertù,
che nulla volta sofferse che Amore mi reggesse sanza lo fedele consiglio de la
ragione in quelle cose là ove cotale consiglio fosse utile a udire.
L’opposizione teorica rimanda dunque, oltre al tema del cuore

mangiato e alla riscrittura della scena del gabbo, ad altri due mo-
menti fondamentali della Vita Nuova dantesca: il lessico filosofico
39. Nella sua canzone manifesto (Donna me prega, v. 2), Guido definisce
l’amore un «accidente - che sovente - è fero».
– ancora una volta in comune con il primo amico dantesco – e la

ripresa dell’incontro con Beatrice servono a costruire la propria te-
oria in complessiva opposizione all’opera giovanile dantesca. Non
sorprende a questo punto che anche la reazione di Tancredi, indeciso
sulla pena da far scontare alla figlia traditrice e sospeso tra l’amore
e lo sdegno (Dec. IV, 1, 29):
E questo detto bassò il viso, piagnendo sì forte come farebbe un fanciul ben
battuto.
sia tratta dal libello dantesco, al momento in cui Dante si dispera

per la negazione del saluto, altro luogo teorico fondamentale – come
abbiamo visto – in cui si realizza una nuova apparizione di Amore
(VN XI, 3 ss.):
E quando questa gentilissima salute salutava, non che Amore fosse tal mez-
zo che potesse obumbrare a me la intollerabile beatitudine, ma elli quasi per
soverchio di dolcezza divenia tale, che lo mio corpo, lo quale era tutto allora
sotto lo suo reggimento, molte volte si movea come cosa grave inanimata. Sì
che appare manifestamente che nelle sue salute abitava la mia beatitudine, la
quale molte volte passava e redundava la mia capacitade. (XII) Ora tornando
al proposito dico che poi che la mia beatitudine mi fu negata, mi giunse tanto
dolore che, partito me dalle genti, in solinga parte andai a bagnare la terra
d’amarissime lagrime. E poi che alquanto mi fue sollenato questo lagrimare,
misimi nella mia camera, là ove io potea lamentarmi sanza essere udito; e qui-
vi chiamando misericordia alla donna della cortesia, e dicendo: «Amore, aiuta
lo tuo fedele!», m’adormentai come uno pargoletto battuto lagrimando.
In questo caso è la reazione di Tancredi che viene equiparata

a quella di Dante, generando una serie di parallelismi che vengono
proiettati in tutta la novella. Né è casuale che anche la consapevo-
lezza della morte della figlia, e la conseguente impossibilità di ri-
spondere del padre addolorato, siano tratte dal luogo dantesco che
prefigura la morte di Beatrice: «l’angoscia del pianto» di Tancredi
(§ 61) è un calco dello stato d’animo del poeta nella canzone Donna
pietosa e di novella etade in VN XXIII, 15-16 («Era la voce mia sì
dolorosa / e rotta sì da l’angoscia del pianto»).
Boccaccio non si limita a una ripresa tematica generale in cui
viene sottintesa la teoria amorosa dantesca; né al riuso di un motivo
elaborato e inserito con le variazioni del caso come espediente narrati-
vo o una vaga allusione. Lo stato d’animo di Dante che segue alla ne-
gazione del saluto, alla base del rimprovero di Amore e sintomo della

sua lontananza dalla retta poesia, viene dunque ridiscusso in parallelo

alla cecità di Tancredi davanti alla verità, rappresentazione di un’idea
dell’amore ormai tramontata, intollerante verso le forze naturali e ca-
suali che agiscono sul legittimo desiderio sensuale dell’uomo.40
La novella di Ghismonda si configura quindi come una versione
narrativa di una complessa e tradizionale discussione teorica, in par-
ticolare rispetto al testo che della prosa boccacciana era stato il più
diretto e autorevole antecedente: quella Vita Nuova che aveva rappre-
sentato la teoria giovanile del grande auctor; e che allo stesso tempo
aveva riprodotto in forma prosastica e poetica (come, in misura mi-
nore, il Decameron) l’ascesa al cielo della donna e l’abbandono del
corpo, la necessità, non solo la possibilità, di un amore senza mercede.
La dimensione teorica della morte del corpo, l’assenza del rapporto
dialettico di scambio tra l’amante e l’amata, insomma l’uccisione di
Beatrice, avevano dunque lasciato il posto a una nuova concezione
“carnale” (e ancora una volta si deve tener presente che il libro è “co-
gnominato Galeotto”, proprio in diretta opposizione alla Commedia e
al suo modello ascensionale, richiamando l’amore lussurioso di Pa-
olo e Francesca). L’insistenza sul corpo è la rappresentazione di un
percorso che anche all’inizio della IV giornata, nella sua prima e più
significativa novella, si realizza dunque in opposizione a quello dante-
sco. L’operazione di Boccaccio è dunque l’enunciazione di un sistema
che oltre a fare i conti con l’amata Commedia ridiscute il progetto
complessivo del libello giovanile di Dante, rifiutandone l’innovazione
lirica e, nella scelta della narrazione delle cento novelle, proponendo
un nuovo sistema amoroso e con esso, come sempre nel Medioevo,
una nuova idea di realtà.
40. L’immagine della Fortuna che «mena» i casi umani è anch’essa ripresa dal
libello giovanile dantesco, in particolare da VN, XVIII: «Con ciò sia cosa che per la
vista mia molte persone avessero compreso lo secreto del mio cuore, certe donne,
le quali adunate s’erano dilettandosi l’una ne la compagnia de l’altra, sapeano bene
lo mio cuore, però che ciascuna di loro era stata a molte mie sconfitte; e io passando
appresso di loro, sì come da la fortuna menato, fui chiamato da una di queste gentili
donne», che corrisponde a un passo della conclusione dell’opera boccacciana «La
quale, quando questo vi piaccia, sia questa: che, con ciò sia cosa che dal principio
del mondo gli uomini sieno stati da diversi casi della fortuna menati, e saranno in-
fino al fine, ciascun debba dire sopra questo: chi, da diverse cose infestato, sia oltre
alla speranza riuscito a lieto fine» (Dec. Concl. I giornata, 10-11).
La negazione del corpo, presupposto della lode, prefigurata

dall’immagine del cuore mangiato, era dunque il punto di partenza
per una nuova teoria letteraria-amorosa. E proprio al prosimetro che
l’aveva canonizzata, nei suoi luoghi fondamentali (il primo incontro
con Beatrice, il sonetto inaugurale con il cuore mangiato, la scena
del gabbo, la negazione del saluto, la morte della donna), Boccac-
cio doveva puntualmente richiamarsi per costruire il suo sistema.
In questo modo, la svolta che ha inaugurato e segnato tutta la lirica
europea si pone anche al centro della nuova letteratura in prosa. Ne
è immagine l’innovativa affermazione di Boccaccio, ancora neces-
sariamente vincolato alla Vita Nuova, nella propria legittimazione
volta a porre le novelle sullo stesso livello della poesia, come con-
seguenza della femminile natura dell’ispirazione (l’autore, del resto,
non si allontana «queste cose tessendo, né dal monte Parnaso né dal-
le Muse […] quanto molti per avventura s’avisano» [Intr. IV gior-
nata, 36]). Affrontare il problema del corpo dell’amata, ridiscutere
il concetto di Amore, significava ribadire ancora una volta il legame
indissolubile tra la letteratura e la teorizzazione del sentimento più
nobile, da sempre al centro della teoria medievale; e realizzava di
fatto, nella rinnovata prosa, una nuova parità con la poesia.

Ghismonda e Beatrice. Il Cuore Mangiato

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Boccaccio autore e lettore

Ghismonda e Beatrice. Il cuore mangiato e l’idea

Il motivo tradizionale del “cuore mangiato”, contenuto nella vida di Guillem

Due sono le novelle del Decameron incentrate sul motivo del

Critica del testo, XVI / 3, 2013

ni più emblematiche, la vida/razo del trovatore Guillem de Cabe-

pp. 184-205; D. Bertrand, J. J. Vincensini, La vengeance est un plat qui se mange

tradizionale fondamentalmente perché la donna non mangia il cuore

5. Particolarmente interessante il parallelo tra Boccaccio, Dec. IV, 1 e le varie

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vero e proprio luogo di teoria letteraria, nella “orribile” visione del

Il componimento era dunque in primo luogo un nuovo tassello

Ruolo di primissimo piano tra le risposte era conferito, tutta-

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la poesia.9 Il momento della scrittura (successivo all’incontro con

dere, per arrivare a Boccaccio e alla sua puntuale contrapposizione,

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rizione, il triangolo sottolinea la distanza di Dante dalla verità della

Questa dinamica comporta certamente la consapevolezza del

perché implica la morte di sé stesso in funzione del nutrimento della

La concezione degli spiritelli e della forza devastante di Amore

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Considerando la dinamica complessiva del sodalizio tra i due,

14. Ne è immagine fedele la sua evanescenza progressiva anche nel comples-

d’amore, anche se si ritiene suo fedele: viene continuamente sviato,

Il nuovo simulacro del dio è un giovane vestito di bianco («gio-

16. Per la morte dell’amante si veda anche la scena del gabbo in VN XIV, 8:

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ta parla in latino («Fili mi, tempus est ut pretermictantur simulacra

Alla descrizione della mancanza, come nel secondo incontro,

È a questo punto che si realizza la prima svolta, proprio in virtù

dato sullo scambio amoroso, descritto in una poesia che prevedeva

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d’amore (VN XIX) seguirà un altro sonetto incentrato sulla defini-

24. Il sogno è anche il primo incontro con Amore, e dunque la rappresentazio-

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formarsi al termine dell’inchiesta: l’amore disinteressato, immagine

cui si è soffermato anche É. Gilson, La théologie mystique de saint Bernard. études

La giovinezza è dunque una forza che porta con sé la necessità

27. Per una visione complessiva e approfondita del Decameron rispetto al

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sostituendo alla progressiva misticizzazione dell’amore un’idea rea-

do Boccaccio si premura di inserire Dante nel canone dei tre stil-

Cino, Guido e Dante vengono chiamati in causa non discuten-

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Anche in questo caso maestro Alberto propone una teoria in-

L’episodio del gabbo, posto nell’ultima novella della prima

29. M. Picone, Le «merende» di maestro Alberto (Decameron I, 10), in «Ras-

l’amore sensuale, giocando proprio sulla convenienza tra l’età ma-

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in primo piano l’analogia tra appetito e lussuria, ricollegandosi alla

La novella del sovrano è la versione magnanima della vicenda

31. In questo significativo anche il collegamento con l’inizio del Decameron.

l’amore di un vecchio per una giovane e quindi prendere le distanze dal

In altre parole, l’ostacolo alla realizzazione del desiderio dei

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Così come Ghismonda sottolinea al padre di essere ancora una gio-

d’amore in parallelo con il Proemio decameroniano, e viene invitato dalla madre

Dalla sofferenza d’amore, Boccaccio esce con parole di con-

In parallelo all’Introduzione (§ 3 ss.) e al «diletto» che caratte-

In questo sistema complesso, Alberto e Ghismonda sono dun-

36. Il tutto sempre in continuo riferimento a Dante, come ha dimostrato sem-

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