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Analisi musicale
giudizio estetico
il Mulino
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Cari Dahlhaus
Prefazione 11
I. Premesse 13
Giudizio di valore e giudizio di fatto. - Estetica, analisi ,
teoria. - Giudizio funzionale , estetico e storicizzante. -
Analisi e parafrasi. - Implicazioni morali. - Categorie di
filosofia della storia. - Estetica e ricerca sulla recezione .
II. Criteri 39
Logica del giudizio estetico. - Musica « mal composta »
e « Trivialmusik » . - Ricchezza di relazioni. - Differen-
ziazione e integrazione. - Principi formali. - Analogia e
compensazione. - Udibilità.
I II . Analisi 67
Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus). - Johann Sta-
mitz: Sinfonia in Re maggiore. - Haydn: Quartetto per
archi in Do maggiore op . 20 n. 2. - Schubert: Sonata per
pianoforte in Do minore D 958, opera postuma. - Liszt:
Mazeppa . - Mahler: Finale della Seconda Sinfonia.
Schonberg: Terzo Quartetto per archi op . 30.
Presentazione
ANTONIO SERRAVEZZA
Prefazione
Premesse
l:.-
né a fornire una trascrizione concettuale della peculiarità di
un'opera, è inutile: è solo applicazione di una terminologia
::} tecnica o di etichette, futile in quanto priva di scopo.
~
rm.ine - i!.--~~~!J@iQ..~le , che prende le ~o~~-e da I
ob:1e categ~ne ~ hche pmtt?sto. che da enf~t1che. ~ate~
one platoniche, s1 attiene alla rispondenza e all 1done1!._a_ d LJ
I)._p!:ç>dQ.tUL.m.!dfilç~J~~llo s~R<2.,..S~.s;ys_r~ iun ere. In quel-
la che Heinrkh Besseler definiva Umgangsmusik (musica di
relazione) , il dato determinante è se risulti o meno utilizzabile
a un determinato fine. Sarebbe errato ad ogni modo definire
lo scopo della musica funzionale del Cinquecento e del Sei-
cento, della musica liturgica o della musica cerimoniale profana ,
sulla base del concetto angusto e immiserito di Gebrauchsmusik
(musica d'uso), nato solo alla fine del Settecento e nell'Ottocento
con la separazione della musica autonoma da quella funzionale .
Se si ravvisa nella « glorificazione » la funzione della grande arte
del Cinquecento, le composizioni piu idonee ed apprezzabili ri-
sultano la messa o il mottetto « d.i Stato » , che pure sono musica
« artificiale », e ciò proprio in base a criteri funzionali, a diffe-
renza da quanto comporta invece la moderna nozione di G e-
brauchsmusik.
Il ~,.gJ:k~.lJJs._infine , strettamente legato alla teoria
e alla pratica della nuova musica , contrappone ai concetti di
«bellezza » e « rispondenza», che erano a fondamento del giu-
dizio estetico e di quello funzionàle , la categoria di « adegua-
.JE.\1. » o di ~\.~_!!.t!~~), invero di ardua compre'flsl~
Per Theodor W. Adorno un 'opera musicale è « adeguata» se
nella sua struttura tecnico-compositiva è espressione« autentica »
di ciò di cui, metaforicamente parlando, « è scoccata l'ora» in
una prospettiva storico-filosofica . Il contenuto di una musica
che ha valore è dato non dalla storia empirica, ma dal signifi-
cato che questa riveste per la coscienza e per l'inconscio del-
, l'uomo. L'« adeguatezza» è dunque da un lato una categoria
tecnico-compositiva , dall'altro una categoria di filosofia della
Premesse 23
1
Analisi e parafrasi /PoET IZ2AtYr6''
La critica estetica praticata in forma di parafrasi poetizzan- ,
te , tipica dell'Ottocento, è paragonabile ad una moda appena
passata , che provoca derisione ma non è ancora abbastanza in-
Necchiata da divenire oggetto di giustificazione storica. Tale cri-
tica è un frammento di un passato senza vita, senza essere
Premesse 21
Implicazioni morali
,I
Premesse 37
Criteri
di « prosa » ciò che era destinato alla « poesia ». Non che la mu-
sica da Kapellmeister del diciannovesimo secolo fosse composta
peggio di quella del diciottesimo; ma, in rapporto all'elevato
concetto __l.Qffi@tico della m sica, uonava vuota e insignifican
Se la musica « prosaica » è apertamente ozzina e, 1 itsch
3 c.[ nasce, per cosi dire, da un'usurpazione estetica: è musica « pro-
-..J saica » che si maschera da musica « poetica » fallendo però lo
/ \slancio verso l'alto, il tentativo di raggiungere le vette dell'arte,
:::::_:. e senza che l'intenzione e la pretesa estetica siano giustificate sul
1
piano compositivo. E, strappato il velo, la banalità che si voleva 1
O::::, celare appare ancora più logora e stinta. Il Kitsèh è il parvenu
~~ -----
Ricchezza di relazi·oni
mine può essere segno di una dialettica presente nelle cose stesse,
un concetto che implica l'esigenza di conciliare tendenze con-
trapposte: la musica deve dire cose nuove senza rinunziare alla
-
chiarezza, deve essere chiara senza cadere nel convenzionale.
~one e integrazione
i I
fondare un giudizio estetico, ma non è giusto sottovalutarlo
come si fa a volte, magari per doppiezza o .falsificazione este-
tica, quando l'irrilevanza della differenziazione materiale forni -
sce un argomento per giustificare il banale , quasi quest'ultimo
fosse affine ad una nobile semplicità. Proprio il confronto con
l'ostentazione di un carattere primitivo, che si fa forte dell'inu-
tilità delle complicazioni, restituisce alla differenziazione, anche
solo materiale, il valore di criterio estetico, che altrimenti le
verrebbe a mancare. L 'abuso di tale criterio resta in ogni caso
meno preoccupante dell'abuso della diffidenza per il criterio
stesso.
Principi formali
~
}-=;()'.' singola opera si presentava come esempio di un genere, come
5 O realizzazione parziale e unilaterale di un'idea formale che · può
t\... ~ concretizzarsi in modo integrale e completo soltanto nel com-
F plesso della storia di una forma. Prima ancora dell'opera, già
la f~rma, l'idea generale, costituiva un momento dell~ vita della
musica.
Marx professava quindi un platonismo teorico-musi~a_!s ri-
soluto assertore della reale esistenza e ' e 1aee; nei decenni
scorsi, al contrario, i cultori dell'analisi musicale sono per lo
piu convmti nomina ·1stl. Dove Marx cercava idee formali, essi
scorgono solo schemi otati di una funzione non normativa, ma
al massimo puramente euristica. Tali schemi vengono disdegnati
o tutt'al pili utilizzati quasi come ipotesi sperimentali, e l'analisi
' non si propone di spiegare un'opera alla luce di un'idea formale
Criteri 55
l) .
u sostanza dell'opera, ma sono solo uno strumento, sia pure irri-
nunciabile, un « metodo » per la com tensione e la descrizione
dell'opera individuale.
Tali oivergenze ondamentali, ed in ,generale tutto il con-
trasto fra platonismo e nominalismo in sede di teoria musicale,
non sono significativi solo per la storia del pensiero musicale,
ma anche per il giudizio sull'opera. Il concetto generale , ovvero
« tipo ideale» di una forma - della sonata o della fuga - ,
decaduto alla fine del secolo scorso a schema e infine a sem-
plice etichetta, possedeva ancora intorno al 1800 una sostanza
storica: era musicalmente reale. Di conseguenza l'obbedienza ai
postulati impliciti in ogni idea formale costituiva un preciso
criterio estetico. Se verso il 1900 1 eoria delle forme musicali
' è divenuta irrilev;uue- al punto di vist e_stet@ e tecnico, ciò
flOii. significa che sia stato sempre cosi.
Il valore estetico di forme e idee formali - non solo delle
singole forme, ma della forma stessa in a~soluto - è soggetto
a mutamenti storici (indubbiamente è meno decisivo nel ven-
tesimo secolo che all'inizio del diciannovesimo) . D'altra parte
non si può dire con certezza se abbia senso un raffronto este-
tico tra idee formali appartenenti a epoche e ambiti musicali
diversi, come il Cinquecento o il Seicento, ovvero nell'Ottocen-
to la musica da salon e la musica da camera , o se ciò sia solo
::;:> _ una speculazione oziosa. Il principio dell'assurdità di un con-
__. ' fronto e di una gerarchizzazione tra idee formali e opere di
epoche diverse e di tradizione eterogenea è uno di quei topoi
cui gli storici si ·aggrappano per non perdersi nei labirinti del-
l'estetica, sia pure nutrita di riflessione storico-filosofica. Tut-
tavia, la tesi dell ostanziale p_ru:it~ di rango este ico i tutte
le epoélie, o della necessità di farla valere 12er ragioni di im-
parzialità storica, non è piu fondata della famigerata ~
traria , che postula una sostanziale diversità. Chi voglia attener-
si a un empirismo senza compromessi potrà dire, a rigore, sol-
tanto che non si sa se davvero ogni epoca - secondo la massima
di Ranke in apparenza innocua, in realtà insidiosamente teolo-
gica - sia «immediatamente di fronte a Dio», e che non si
può escludere la possibilità che certe epoche appaiano, sub specie
ae ternitatis, esteticamente significati ve, altre trascurabili.
56 Criteri
~
sia un ripiego di comodo o una maschera terminologica per
~ dissimulare le deficienze di una forma musicale difettosa. La
' manc~r;za di collegamento e di sviluppo, il semplice allinearsi
""":, t.ii momenti musicali che hanno in se medesimi il loro senso e
non appaiono conseguenza di quanto precede e premessa di
quanto segue, mal si condlia con la stessa nozione di forma
~ propria della teoria delle forme musicali, fondata sull'idea di
-..,, parti connesse fra loro e con il complesso dell'opera. L'analisi
formale non può quindi trovare un punto di appoggio.
Pure non ci si può risolvere a parlare di dissoluzione della
:,;i --forma a proposito della musica per tastiera del primo Settecen-
4 to, già allora indicata col termine di «galante», ad un tempo
parola « di moda » e connotazione stilistica. Si tratterebbe di
un verdetto solenne ma infondato. La musica «galante », che
pure all'analisi ~armale appare frammentaria e slegata, ha infat-
ti una sua coesione interna, garantita qon dall'unità tematica o
motivica, ma da quella dello stile o della maniera. I pezzi - sa-
rebbe difficile definirli « opere » - presentano tutti un de-
terminato « tono », quello di una «conversazione» musicale,
e questo è già sufficiente a far recepire la successione slegata
di frasi e frammenti non come una forma disgregatasi, ma come
un atteggiamento appropriato ad uq « trattenimento » musicale,
nel quale un linguaggio erudito apparirebbe fuori luogo. L' « ela-
borazione » musicale, un atteggiamento « dotto » invece di quel-
lo galante, costituirebbe una trasgressione al « tono di conver-
sazione », una pedanteria indice di mancanza di gusto e di bon
'ton estetico.
Criteri 57
Analogia e compensazione
-r!
\1)
-i
.J)
delle sue capacità, devono fare lo stesso nella direzione succes-
siva e poi in tutte le direzioni in cui si espande la musica» .
L'idea di una musica in cui tutti gli elementi sono svilup-
pati in modo analogo e agiscono insieme e con uguale diritto
sembr( utopica · j e l'~~iezio~e c~.e nella ?odeca~o~ia, cioè nel!a
stessa teè'mi::- compositiva di Schonberg, 1 armoma e a uno stadio
piu arretrato rispetto al contrappunto, è vicina al vero, anche
v.... se è segno di prevenzione e di astio il contestare un'idea rim-
~ proverandole di non lasciarsi realizzare integralmente. (Con il
.:e, postulato schonberghiano, si crea un paradossale rapporto fra la
. tecnica e l'estetica della dodecafonia: la compenetrazione dodeca-
fonica di melodia e di armonia, condotta delle parti e accordi
riesce agevole in una costruzione semplice e schematica del tipo
«melodia con accompagnamento di accordi», ma incontra dif-
ficoltà tanto maggiori quanto piu la costruzione, con una polifo-
nia ricca e la conseguente maggiore complessità della struttura
accordale, si avvicina all'idea schonberghiana di uno sviluppo
equilibrato « in tutte le direzioni ».)
Il grado di diverso sviluppo tra melodia e ritmo è stato
rimproverato, oltre che a Schonberg, anche aLstravinskii sia
pure per motivi diversi; cercare di smentire questoaa o di fatto
sarebbe apologia falsa e inutile. È comunque discutibile che la
disuguaglianza, per quanto patente, rappresenti un'incoerenza
tecnica ed estetica, e che il criterio di giudizio decisivo sia il
principio di analogia piuttosto che quello di compensazione .
In Stravinskij la melodia rudimentale, ridotta a formule o sgre-
tolata in frammenti, è in contraddizione con la complessità del
ritmo o ne è sostegno e complemento proprio grazie alla sua
62 Criteri
/
Criteri 63
-
rale, ma un QOStulato di limitata ortata storica. C i si rifiuta ,..,,..,____
rigorosamente di includere nel'"'Concetto di musica o di « vera »
I
musica quanto non è percepibile semplifica la realtà storica in
nome di un dogma nato solo nel Settecento.
-
lt menti salienti in questo strato seconaario della musica non e
un limite dell'ascolto musicale né nasce da una sua contingente
~D. inadeguatezza, pia euna caratteristica aella stessa sostanza este'J:
ìf
<l v tica aell'OJ)era. La vaghezza e l'inafferrabilità possono impron-
.._) _fe!(:. tare persino il carattere complessivo di un brano, non solo di
::J;f un suo strato, e chi pretendesse di percepire ogni particolare
nell'« Incantesimo del fuoco» di Wagner o in certi brani di
Debussy si disporrebbe a un ascolto esteticamente errato: la pre-
cisione è qui inopportuna.
D'altra parte l'opinione che la struttura di un'opera debba
esser percepita consapevolmente per risultare efficace è un pre-
giudizio che può produrre errori se non viene ricondotto a limiti.
precisi. A livello semiconscio si possono recepire efficacemente
non solo elementi emotivi, ma anche logici. Non occorre pene-
trare la logica di un sillogismo per rendersi conto che una de-
duzione è stringente, e nella musica dodecafonica l'ascoltatore
può ben avvertire la densità dei collegamenti anche senza acqui-
Criteri 65
- -
musicale, ma semplicemente riduce l'im_p.m:.tanza dell'ascolt.Q. a
beneficio del pensiero che coglie le relazioni.
-
5. La divergenza fra una prassi compositiva i cui risultati
restano incomprensibili senza una lettura analitica della parti-
tura e un pubblico composto in parte notevole di analfabeti
musicali - che non si vergognano di esserlo, né avrebbero ra-
gione di vergognarsene - è certo profonda, ma non implica,
o almeno non implica necessariamente, l'impossibilità di un pun-
to d'incontro. La musica, a differenza della lingua, può essere
efficace anche senza venir compresa. (La categoria della « com-
prensione » non è del resto scevra di problemi in sede di estetica
musicale.) Nessuno può dire di conoscere la storia dell'ascolto
musicale, ma si può supporre che essa sia indipendente da quella
del comporre, e in misura tale da mettere in forse il concetto stes-
so di una evoluzione « della » musica, di un processo cioè nel
quale storia della composizione e della recezione si integrino a vi-
66 Criteri
Analisi
Sezioni a b e d e I g. b d h d e e I b g b g
Battute 8 8 8 76 12 8 12 6 6 9 6 6 12 8 4 47
Sezioni . A1 B' e AZ BZ Al
Battute 1-112 113-242 243-428 429-498 499-660 661-ìl ì
"----Liszt: Mazeppa
I,
Analisi 85
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