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Il Carro del Sole e la Verit sollevata dal Tempo
di Domenichino in palazzo Patrizi Costaguti
nel contesto della polemica intorno
allUltima Comunione di san Gerolamo
Stefano Pierguidi
Nel 1934 Jacob Hess sugger che laffresco di Dome-
nichino in palazzo Patrizi Costaguti fosse stato ese-
guito in due fasi distinte, datando intorno al 1614 il
Carro del Sole e intorno al 1621, al tempo in cui Ago-
stino Tassi eseguiva la quadratura, la Verit sollevata
dal Tempo e i putti negli altri tre scomparti laterali
(fig. 1)1. Nel suo famoso saggio Veritas filia Tempo-
ris del 1936 Fritz Saxl analizz laffresco di Domeni-
chino alla luce del concetto platonico del Sole come
personificazione del Bene, sottolineandone quindi
lunitariet da un punto di vista iconografico2. Lin-
terpretazione dello studioso stata unanimemente
accolta, e Richard E. Spear, analizzando un disegno
preparatorio di Domenichino a Windsor Castle (fig.
2), ha anche sottolineato come il tema del Tempo,
non semplicemente il Carro del Sole, fosse fin dalli-
nizio il soggetto principale della decorazione3. In
realt laffresco di palazzo Patrizi Costaguti com-
positivamente e iconograficamente disomogeneo,
poich il tema della Verit sollevata dal Tempo dovet-
te essere inserito dallartista in un secondo momen-
to, come risposta allaccusa di plagio mossa da Gio-
vanni Lanfranco alla pala daltare di Domenichino
con lUltima Comunione di san Gerolamo (1614;
Roma, Pinacoteca Vaticana).
Nel disegno di Windsor Castle il Carro del Sole
1. Domenichino
e Agostino Tassi,
Il Carro del Sole
e la Verit sollevata
dal Tempo, Roma,
palazzo Costaguti
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2. Domenichino, preceduto da quello dellAurora e seguito dalle Ore
I carri del Sole danzanti; in basso si riconoscono Titone e Cefalo. A
e dellAurora,
Windsor Castle, Spear si deve lindividuazione della principale fonte
Royal Collections iconografica dellinvenzione, il fregio di Baldassarre
Peruzzi alla Farnesina, che si affiancava naturalmen-
te alle decorazioni soffittali di Guido Reni e di Guer-
cino nei casini Borghese (oggi Pallavicini-Rospiglio-
si; 1613-1614) e Ludovisi (1621)4. Domenichino
aveva ambiziosamente progettato un affresco che
costituisse una sintesi dei precedenti romani pi
illustri nella tradizione iconografica dei carri cele-
sti5. probabile che fosse il committente stesso,
Costanzo Patrizi, a suggerire quel tema. Nato nel
1589 e nominato tesoriere generale da Paolo V nel
1615, egli era stato riconfermato in quel ruolo da
Gregorio XV nel 16216: non sorprende, quindi, che
egli si ispirasse ai due cicli pi noti commissionati
dai due cardinal nepoti di quei pontefici7. Anche
laccostamento del tema del Carro del Sole a quello
di Rinaldo e Armida deve essere stato suggerito dal
casino Borghese. Nei due ambienti minori ai lati
della sala con laffresco di Reni, Domenico Passigna-
no e Giovanni Baglione avevano infatti dipinto,
rispettivamente, La Battaglia di Rinaldo e Armida e
Armida incorona Rinaldo addormentato8. Sempre su
commissione di Patrizi, Guercino esegu lArmida
rapisce Rinaldo sul suo Carro sul soffitto di unaltra
sala del palazzo, raffigurando il momento immedia-
tamente successivo a quello dellaffresco di Baglio-
ne9: si trattava di un soggetto decisamente atipico,
rispetto al successivo, canonico episodio di Rinaldo
nel giardino di Armida, raffigurato ad esempio in
dipinti assai celebri di Annibale Carracci (1601-
1602 circa; Napoli, Gallerie Nazionali di Capodi-
monte) e dello stesso Domenichino (1620-1621
circa; Parigi, Louvre)10. Il perch di tale scelta facil-
mente intuibile: la relazione tra gli affreschi di
Domenichino e Guercino veniva sottolineata dalla
raffigurazione dei carri, un motivo particolarmente
adatto alla decorazione di volte e soffitti.
Una volta ricostruito il processo attraverso il quale
Patrizi arriv alla selezione dei soggetti degli affre-
schi commissionati a Domenichino e Guercino, la
lettura di Spear secondo cui il tema centrale del
disegno di Windsor sarebbe il Tempo stesso si rivela
poco convincente, anche perch il Tempo non il
protagonista neanche della composizione finale,
dove al centro del discorso allegorico in effetti la
Verit, condotta dal padre verso il Sole. Il cambia-
mento fu quindi radicale: nessuno aveva mai raffi-
gurato prima il tema della Veritas filia Temporis
associato al carro del Sole, e nessuno lo avrebbe fatto
in seguito. Lo stesso Poussin, che pure cit esplicita-
mente il gruppo di Domenichino in un dipinto oggi
al Louvre, omise il carro del Sole11. anche impro-
babile che Domenichino abbia fatto riferimento alla
concezione platonica del Sole come personificazio-
ne del Bene, come riteneva Saxl: egli era un pittore
colto per gli standard dellepoca12, ma certamente
non si dilettava di filosofia, e i semplici criteri con
cui vennero selezionati i soggetti dei due affreschi di
Domenichino e Guercino porta a escludere lesi-
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stenza di un programma iconografico stilato da un 3. Verit,

letterato di professione. Per linserimento della Veri- da Cesare Ripa,
Iconologia,
t in un secondo tempo, Domenichino si rifece, Roma 1603
molto pi semplicemente, allIconologia di Cesare
Ripa (Roma 1593), dove la Verit ha come attributo
un Sole e una clessidra che

significa, che lungo andare la verit necessariamente si

scopre, et apparisce, et per dimandata figliuola del
tempo, et in lingua greca ha il significato di cosa, che non
st occulta13.

Da un lato, quindi, la Verit era figlia del Tempo, e

dallaltro si rivolgeva verso il Sole nella sua mano,
come si vede nellincisione della prima edizione illu-
strata del 1603 (fig. 3)14: poteva quindi essere inseri-
ta in un affresco in cui era gi stato previsto, al cen-
tro, il Carro del Sole.
Giambattista Passeri, nella versione autografa
manoscritta della sua vita di Domenichino, stesa
intorno al 1670 circa, descrisse con attenzione laf-
fresco di palazzo Patrizi Costaguti:

Rappresenta nel mezzo Apollo nella chiarezza del suo

splendore assiso sopra il suo carro dorato, tirato da suoi
quattro rapidi destrieri: la Verit gli si fa incontro tutta
lieta, e festosa per rendersi lucida alla vista de suoi fulgi-
di rai; e questa viene sostenuta dal Tempo, Vecchio alato e
volante, che tiene con la sinistra il circolo del serpe che si
morde la coda. Con questo ha voluto significare, che
quando il tempo sostiene la Verit, quella diviene chiara al
pari del Sole, et allhora prende vigore, e con lei si pu dar
il giuditio delle cose, che sono nellesser proprio: e per
questo vi ha fatto alcuni putti [de quali] chi tiene la Clava
e la pelle del Leone dErcole simbolo della Fortezza; e chi
il pomo doro di Paride per indicare il giuditio duna retta
sentenza promossa dalla Verit fatta conoscere dal
Tempo15.
Si trattava, per, di uninterpretazione iconografica
dellaffresco a posteriori, e lo stesso pu dirsi di
quella di Giovanni Pietro Bellori del 1672:
Continu il pittore ed accrebbe linvenzione e la poesia
con gli episodii, formativi alcuni putti, li quali alludono
ingegnosamente al soggetto. Due di loro portano la clava
di Ercole con la spoglia del leone, dovendo la Verit esse-
re difesa con eroica fortezza, comessa dogni altra cosa
la pi forte. Un altro fanciullo mostra il pomo doro, e
tiene il bastone pastorale di Paride, seguitato dal cane, per
insegnare che la Verit di tutte laltre cose ancora la pi
bella, e che a lei sola conviensi il pomo, albergando fra i
semplici pastori. Oltre a questi fecevi due altri amoretti,
luno con la lira, laltro col plettro nelle mani, come non
vi sia armonia pi soave ad unirsi che la Verit a gli animi
nobili e prestanti, contro la sentenza di quel poeta che la
Verit partorisce odio16.
Il riferimento alla Verit degli attributi portati dagli
amorini in volo era pretestuoso, e non poteva
rispecchiare il pensiero di Domenichino: quello con
il bastone pastorale e il cane era gi stato raffigurato
nel disegno di Windsor, dove la figura della Verit
non compare affatto17. Il significato degli attributi di
Paride doveva quindi essere in relazione ai carri del
Sole e dellAurora18. Nello schema finale, elaborato
tenendo conto della quadratura di Tassi, della quale
non c traccia nel disegno di Windsor, Domenichi-
no inser una coppia di amorini con gli attributi di
Ercole e unaltra con la lira, il plettro e larco. Bello-
ri omise di menzionare questultimo per poter rife-
rire alla Verit il significato dei primi due, interpre-
tati come unallusione allarmonia. invece verosi-
mile che tutti e tre gli attributi, nelle intenzioni di
Domenichino, fossero da associare allo stesso Apol-
lo-Sole: la lira e larco sono infatti gli attributi pi
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4. Gian Lorenzo
Bernini, Verit,
Roma, Galleria
Borghese
comuni del dio. Anche gli attributi di Ercole non
potevano essere unallusione alla forza con cui si
deve difendere la Verit, e si riferivano forse sia al
Sole che al Tempo19.
Sempre nelle sue Vite Passeri riferiva ad Agostino
Tassi lornato di quella volta nella quale Domeni-
chino dipinse il Tempo che scuopre la Verit20. Seb-
bene al centro dellaffresco, in posizione predomi-
nante, fosse il carro del Sole, sembra che Passeri
identificasse nel tema della Verit il soggetto princi-
pale della composizione, commettendo tra laltro un
errore nel parlare di uno svelamento che Domeni-
chino non aveva affatto raffigurato. Anche Bellori,
pur descrivendo dettagliatamente laffresco, parten-
do giustamente dal carro del Sole al centro, intitol
La Verit discoperta dal Tempo il paragrafo dedi-
cato a questopera21. Nelledizione del 1772 delle
Vite di Passeri curata da Ludovico Bianconi, con
note di Giovanni Bottari, laffresco infine indicato
semplicemente come il Tempo che scopre la Verit,
senza nessun accenno alla figura di Apollo-Sole22.
Tutti gli autori, evidentemente, guardavano allaffre-
sco attraverso la celeberrima Verit di Gian Lorenzo
Bernini (1646-1652; Roma, Galleria Borghese; fig.
4), lincompiuto gruppo marmoreo che avrebbe
dovuto raffigurare la Verit svelata dal Tempo,
anchesso ispirato allillustrazione dellIconologia di
Ripa. Quellopera aveva rapidamente imposto la
soluzione, ideata gi a met Cinquecento da France-
sco Salviati23, del Tempo che svela la Verit. Fino alla
met del Seicento, per, la Verit era spesso solo
accompagnata o sollevata da terra dal Tempo, cos
come si vede in un dipinto di Annibale Carracci
(1585 circa; Londra, Hampton Court)24, in uno di
Gillis Coignet (1599; ubicazione sconosciuta)25, in
uno del Cavalier dArpino (1622-1627 circa; Roma,
Galleria Colonna; fig. 5)26, e in quello di Poussin gi
citato.
Bernini, secondo quanto riporta la biografia scritta
dal figlio Domenico, inizi a pensare al gruppo mar-
moreo subito dopo labbattimento del campanile
che egli aveva iniziato ad erigere accanto alla faccia-
ta della basilica di San Pietro, il primo grande smac-
co nella fortunatissima carriera dellartista27. Con
quella scultura Bernini proclamava di essere stato
vittima di calunnie, alimentate prima di tutto dal
suo nemico Francesco Borromini, ma che il suo
valore sarebbe stato riconosciuto col tempo, che
finisce sempre per scoprire la verit. Il tema della
verit salvata (non svelata) dal tempo era gi stato
impiegato da Federico Zuccari, con le stesse impli-
cazioni autobiografiche, in una cartouche della finta
cornice del disegno preparatorio (Hamburg, Kun-
sthalle) per la sua Calunnia di Apelle (1569; lopera
nota in due versioni: Londra, Hampton Court e
Roma, palazzo Caetani); lartista riprese poi quel-
linvenzione in altri disegni tradotti in unincisione
del 1575 di Peter Valck28. La Calunnia, il dipinto che
Apelle aveva eseguito per discolparsi dallaccusa di
aver preso parte alla congiura di Tiro, era stata
descritta da Luciano in una notissima ekphrasis.
Larticolata composizione era chiusa a sinistra dalla
figura trionfante della Verit nuda; Zuccari la raffi-
gur sollevata dal Tempo nella finta cornice del
disegno di Amburgo sullonda del grande successo
riscosso dalla marca tipografica delleditore venezia-
no Francesco Marcolini Veritas filia Temporis
(1536)29. Prima di lui, nel 1525-1530 circa, anche
Lorenzo Leonbruno aveva dipinto una personale
interpretazione della Calunnia di Apelle (Milano,
Pinacoteca di Brera) dopo il suo allontamento dalla
corte dei Gonzaga a seguito dellarrivo a Mantova di
Giulio Romano30. In seguito, nel 1660-1665 circa,
Pier Francesco Mola si rifece alliconografia dellin-
compiuto gruppo berninano in una divertente cari-
catura (Parigi, Louvre) eseguita dopo la terribile
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sconfitta nella causa che aveva intentato contro il
suo committente, il cardinale Camillo Pamphilj, che
aveva licenziato il pittore dal cantiere del palazzo di
Valmontone e ne aveva fatto distruggere gli affreschi
fino ad allora eseguiti31. Esisteva quindi una lunga
tradizione nellimpiego, da parte degli artisti, del
tema della Verit insidiata dalla Calunnia e sollevata
o svelata dal Tempo come risposta alle critiche e agli
attacchi che venivano mossi contro di loro. Laffre-
sco di palazzo Patrizi Costaguti appartiene a questa
tradizione sebbene, a differenza delle opere di Leon-
bruno, Zuccari, Bernini e Mola, quella di Domeni-
chino fosse la commissione di un privato. Laffresco
non poteva essere trasformato in uno sfogo di natu-
ra autobiografica da parte dellautore, che dovette
quindi concordare con Patrizio Patrizi i cambia-
menti apportati allinvenzione originaria che cono-
sciamo attraverso il disegno di Windsor.
Bellori riporta che Lanfranco sarebbe riuscito a
strappare a Domenichino la commissione per gli
affreschi della cupola di SantAndrea della Valle in
virt della sua maggiore velocit esecutiva32. Secondo
il racconto di Passeri, invece, fin dallepoca dei dipin-
ti con Storie di Alessandro Magno eseguiti per lui da
Lanfranco, Domenichino, Antonio Carracci e altri,
ovvero fin dal 1615-1616 circa, il cardinale Alessan-
dro Peretti Montalto avrebbe promesso a Lanfranco
la commissione per gli affreschi della chiesa teatina di
cui egli aveva iniziato a finanziare la costruzione nel
1608. Nel 1621, quando rimaneva da voltare solo la
cupola, Ludovico Ludovisi, cardinal nepote del neoe-
letto Gregorio XV, avrebbe fatto pressioni sul Mon-
talto affinch lesecuzione degli affreschi fosse affida-
ta a Domenichino. Sempre secondo Passeri il Mon-
talto, prima di morire nel 1623, avrebbe deciso di
spartire il lavoro tra i due pittori, affidando gli affre-
schi della cupola a Lanfranco e quelli dei pennacchi e
del coro a Domenichino33. Questo secondo resocon-
to sembra pi attendibile, per il riferimento, assolu-
tamente credibile, allappoggio del cardinale Ludovi-
si al Domenichino. Nel corso del suo breve pontifica-
to (1621-1623), Gregorio XV favor dichiaratamente
Domenichino e Guercino. Lanfranco, che era stato
uno dei pittori prediletti di Paolo V, si vide improvvi-
samente messo da parte, tanto da non poter eseguire
la decorazione della Loggia delle Benedizioni in San
Pietro commissionatagli dal precedente pontefice.
Inoltre Lanfranco aveva eseguito due dipinti per il
ciclo con Storie di Alessandro Magno, mentre Dome-
nichino uno solo, a conferma della predilezione del
cardinale, almeno nel secondo decennio del Seicento,
per lartista parmense34. Passeri, che da giovane aveva
lavorato come pittore accanto a Domenichino, aveva
41
5. Cavalier
dArpino,
La Verit sollevata
dal Tempo, Roma,
Galleria Colonna
una sconfinata ammirazione per lartista bolognese,
e se le cose non si fossero realmente svolte in quel
modo, egli non avrebbe avuto motivo di confeziona-
re una storia nella quale era Domenichino a sottrar-
re slealmente una commissione a Lanfranco. Lattac-
co di questultimo allUltima Comunione di san Gero-
lamo diviene inoltre pi comprensibile se si pensa
che lartista si era sentito derubato di unimportante
commissione gi promessa a lui. Proprio la vicenda
degli affreschi di SantAndrea della Valle fu infatti
allorigine dellaccesa polemica nata intorno alla pala
dellaltar maggiore di San Gerolamo della Carit che
Domenichino aveva eseguito nel 1614. Lanfranco
accus il rivale di aver rubato linvenzione dallUlti-
ma Comunione di san Gerolamo di Agostino Carrac-
ci allora nella Certosa di Bologna (1592-1595 circa;
Bologna, Pinacoteca Nazionale), diffondendo per
Roma una stampa di traduzione da quel dipinto del
suo allievo Franois Perrier (fig. 6).35 Le fonti non
aiutano a stabilire con precisione il momento della
sua esecuzione, e la critica generalmente concorde
su una datazione intorno al 162436. Ma della giovi-
nezza di Perrier non sappiamo praticamente nulla:
persino la sua data di nascita oscilla di ben dieci anni,
tra il 1590 e il 1600. stato ipotizzato che parte della
sua formazione si fosse svolta a Lione, nella bottega
di Horace Le Blanc, e che nel 1623 egli fosse partito
alla volta di Roma37. Lincisione da Agostino Carrac-
ci costituisce, per, la prima notizia certa in merito
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6. Franois Perrier
(da Agostino
Carracci), Ultima
Comunione
di san Gerolamo,
New York,
Metropolitan
Museum of Art
sia allopera che alla biografia stessa di Perrier: larti-
sta poteva in realt essere a Roma gi da qualche
anno, e una datazione dellacquaforte al 1621-1622
verosimile. Lanfranco avrebbe quindi commissiona-
to allallievo quellincisione subito dopo essersi visto
sottrarre la commissione degli affreschi di SantAn-
drea della Valle allindomani dellelezione di Grego-
rio XV. Proprio in quel momento Domenichino
lavorava allaffresco di palazzo Patrizi Costaguti, ese-
guito sicuramente nel corso del 162238. La composi-
zione venne quindi cambiata in corso dopera, come
aveva intuito Hess, sebbene laffresco fosse comun-
que eseguito in un lasso di tempo verosimilmente
contenuto. Il risultato fu solo in parte soddisfacente:
il rapporto visivo tra il gruppo della Veritas filia Tem-
poris e il Carro del Sole non perfettamente risolto, e
laccostamento del primo ai tre gruppi di amorini
del tutto asimmetrico.
La cronologia belloriana dellopera di Domenichino,
pur con qualche grave inesattezza, sostanzialmente
affidabile39: sorprende quindi che egli abbia colloca-
to la descrizione dellaffresco Patrizi subito dopo
quella dellUltima Comunione di san Gerolamo, cio
intorno al 1615. Non si trattava, per, di un errore,
poich egli affermava che laffresco era stato realizza-
to contemporaneamente a quelli di Guercino e Lan-
franco, e Bellori doveva sapere bene che il Barbieri
era giunto a Roma, chiamatovi da Gregorio XV, solo
nel 1621. Inoltre, nella biografia di Lanfranco, Bello-
ri riportava correttamente che i due affreschi del par-
mense con Aci e Polifemo (perduto) e Ercole e Nesso
nel medesimo palazzo erano stati commissionati dai
Costaguti, non dai Patrizi40. Se quindi si rilegge
attentamente il passo in questione si capisce come
Bellori abbia voluto sottolineare il rapporto di causa
ed effetto tra la polemica nata intorno alla pala dal-
tare di Domenichino e la scelta di raffigurare il tema
della Verit sollevata dal Tempo:
Ora, per tornare allopera [lUltima Comunione di San
Gerolamo ], non sapendo altri che notarvi, la condann di
furto, come tolta linvenzione da Agostino Carracci nella
Certosa di Bologna. Questa voce fu accresciuta da Gio-
vanni Lanfranco, per la grandissima emulazione contro
Domenichino; egli disegn e fece intagliare linvenzione
di Agostino da Francesco Perrier borgognone, suo disce-
polo, pratico allacqua forte, proclamando il furto. Ma
tanto sono differenti li moti, gli affetti e lazzioni delle
figure, che se pure vi qualche idea non merita nome di
furto... Dopo il quadro di San Girolamo, color Domeni-
chino la poesia della Verit scoperta dal Tempo, con occa-
sione che monsignor tesoriere Patrizio faceva dipingere il
suo palazzo a Piazza Giudea, ora del signor marchese
Costaguti, dove nella distribuzione delle camere al Lan-
franco, al Guercino, a Gioseppino ed ad altri pittori, tocc
a Domenico la maggior camera, riportandovi a fresco
nella volta una poetica invenzione41.
Dopo le critiche, quindi, nel racconto morale bello-
riano, arrivava il trionfo, e Domenichino veniva pre-
ferito a tutti gli artisti, ivi compreso il suo acerrimo
nemico Lanfranco, nella decorazione di palazzo
Patrizi. Per sottolineare ancora di pi il trionfo di
Domenichino, Bellori aggiungeva anche il nome di
Giuseppino, ovvero Giuseppe Cesari, che in realt
non aveva eseguito nessun affresco nel palazzo. Lau-
tore doveva per sapere che il Cavalier dArpino
aveva realizzato numerosi dipinti per Costanzo
Patrizi, tra i quali il pi importante era Un tondo
grande del Tempo che chiarisce la [Ve]rit con doi
puttini, che rappresentano il giorno e la no[tte], sti-
mato ben 400 scudi dal suo stesso autore, chiamato
a stilare linventario della collezione nel 162442. Lo-
pera derivava evidentemente dallaffresco di Dome-
nichino, e vi si ritrovava infatti linsolita associazio-
ne della Verit sollevata dal Tempo con la tematica
squisitamente temporale del giorno e della notte. Il
Cavaliere descrisse il suo dipinto come un Tempo
che chiarisce non scopre la Verit, e infatti anche
nel dipinto gi citato della Galleria Corsini (fig. 5)
non raffigurato il motivo dello scoprimento.
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A questo punto si comprende ancora meglio perch 7. Giovanni Cesare

la descrizione belloriana dellaffresco di Domenichi- Testa, Ultima
Comunione
no sia intitolata semplicemente La Verit discoper- di san Gerolamo,
ta dal Tempo, a dispetto della centralit del Carro New York,
del Sole43. Le implicazioni di quel paragrafo non Metropolitan
sfuggirono a Carlo Cesare Malvasia, programmati- Museum of Art
camente ostile a Domenichino: nella Felsina pittrice
la morale dellepisodio infatti completamente
rovesciata. Lanfranco, denunciato il plagio di
Domenichino dallUltima Comunione di san Gerola-
mo di Agostino Carracci, sarebbe stato ingiusta-
mente accusato di calunnie:

Tassatone egli [Lanfranco] di maligno, anzi bugiardo, fu

necessitato per sua discolpa, e riputazione, diceva egli,
fatta intagliare la suddetta [pala] di Agostino dal Perier
Borgognone, divulgarla, dispensandone copie, che chia-
rissero la sua opposizione essersi retta sulla verit, non
intrusasi la calunnia44.

Malvasia, pur non descrivendo laffresco di palazzo

Patrizi Costaguti, chiamava in causa la verit pro-
prio per ribaltare quanto riportato da Bellori.
Intorno al 1650, circa dieci anni dopo la morte di
Domenichino, Franois Collignon pubblic uninci-
sione di Giovanni Cesare Testa dallUltima Comu-
nione di san Gerolamo dellartista (fig. 7) con la
seguente iscrizione:
Opera in Roma del gran Domenichino, che per la forza di
tutti i numeri dellArte, per lammirabile espressione
degli affetti, con dono specialissimo della natura si rende
immortale e sforza, non che altri linvidia a meravigliarsi
e a tacere45.
Il tema dellinvidia, che avrebbe perseguitato Dome-
nichino per tutta la vita, sarebbe tornato nella vita
del bolognese inclusa nella serie degli elogi degli
artisti illustri pubblicata Firenze tra il 1769 e il 1775.
Il testo, steso da qualcuno dellentourage di Ignazio
Enrico Hugford a partire dalle Vite di Bellori, espli-
citava quasi la connessione tra la polemica intorno
allUltima Comunione di san Gerolamo e laffresco di
palazzo Costaguti:
Tali rarissimi pregi, che nelle sue opere [di Domenichino]
si ammirano, lungi non andarono dallinvidia, e dalla per-
secuzione, la quale giunse a segno di posporlo a Guido, e
di fargli perdere dopo la morte di Annibale ogni lavoro, e
farlo finalmente risolvere a tornare alla patria. Avrebbe
ben presto posta in esecuzione una tal determinazione, se
non gli fosse stato dato a colorire nella Chiesa di San Gero-
lamo della carit un quadro rappresentante il detto Santo
in atto di ricevere il Santissimo Viatico negli estremi del
viver suo, lavorata da lui con la maggior perfezione del-
larte. Questopera incontr forti opposizioni, le quali pro-
cedendo dallinvidia, non gli arrecarono alcuno svantag-
gio, poich in concorrenza del Lanfranco, del Guercino, di
Giuseppino, e di altri, gli fu dato a colorire nel palazzo del
Tesoriere Patrizio, venuto dipoi in potere de Costaguti, la
Camera maggiore, nella quale figur capricciose invenzio-
ni alludenti alla Verit scoperta dal tempo46.
Domenichino si sent sempre in qualche modo per-
seguitato dallinvidia e dalle maldicenze, e forse que-
sto tema pass da lui a Poussin. Spear ha giusta-
mente sottolineato come alcuni elementi del dise-
gno di Windsor siano stati reimpiegati da Poussin
nelle sue opere degli anni trenta, in particolare la
cosiddetta Danza della Vita Umana dipinta per Giu-
lio Rospigliosi, in realt una Danza delle Stagioni
(1638-1640 circa; Londra, Wallace Collection)47 e
dallaffresco di palazzo Patrizi Costaguti discende il
tema stesso di unaltra delle poesie morali commis-
sionate dal futuro Clemente IX, la perduta Verit
salvata dal Tempo nota attraverso unincisione di
traduzione di Gaspard Dughet48. In questultima, la
cui iconografia venne riproposta con qualche signi-
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ficativa variante dallo stesso Poussin nel grande
dipinto del 1641 eseguito per il cardinale Richelieu
(Parigi, Louvre), scopertamente ispirato allaffresco
romano di Domenichino49, la Verit insidiata dalla
Maldicenza e dallInvidia. Nelliconografia cinque-
centesca della Veritas filia Temporis solo la prima,
indicata come Bugia o come Calunnia, perseguitava
la Verit50: linclusione dellInvidia potrebbe essere
stata suggerita a Poussin dalle vicende che avevano
coinvolto e amareggiato Domenichino. Poussin,
come noto, fu uno dei pi grandi estimatori del
bolognese e in particolare della sua pala in San
Gerolamo della Carit, che egli giudicava il pi
grande dipinto di Roma insieme alla Trasfigurazione
di Raffaello51. Domenichino, da parte sua, non
avrebbe potuto raffigurare lInvidia nellaffresco di
palazzo Patrizi Costaguti se non a rischio di com-
promettere ulteriormente lomogeneit della com-
posizione e del significato dellinvenzione.
Questo articolo stato scritto nel 2008 e la bibliografia da
considerarsi aggiornata a quella data. Non si quindi potuto
tener conto del catalogo Innocente e calunniato: Federico
Zuccari (1539/40-1609) e le vendette dartista, a cura di C.
Acidini e E. Capretti, Firenze 2009.
1
J. Hess, Die Knstlerbiographien von Giovanni Battista Pas-
seri, Leipzig 1934, pp. 38-39, nota 2.
2 F. Saxl, Veritas filia Temporis, in Philosophy and History.
Essays presented to Ernst Cassirer, Oxford 1936, pp. 213-214.
3 R.E. Spear, Domenichino, 2 voll., New Haven and London
1982, I, p. 234; A. Mignosi Tantillo, in C. Strinati e A. Tantil-
lo (a cura di), Domenichino 1581-1641 (catalogo della
mostra), Milano 1996, p. 495.
4 R.E. Spear, in Domenichino cit., p. 234.
5 Su questa tradizione cfr. S. Pierguidi, Le bore pi principa-
li del giorno: liconografia della Notte, dellAurora e del Gior-
no, in Schifanoia, 22/23, 2002, pp. 121-144, con bibliografia
precedente.
6 M. Minozzi, La famiglia Patrizi a Roma, in A.M. Pedrocchi
(a cura di), Le Stanze del Tesoriere. La Quadreria Patrizi: cul-
tura senese nella storia del collezionismo romano del Seicento,
Milano 2000, p. 19.
7 Il rapporto tra il collezionismo di Patrizi e quello di Scipio-
ne Borghese stato sottolineato da A.M. Pedrocchi, Costanzo
Patrizi, Cassiano dal Pozzo ed altri amatori darte nella Roma
di Papa Borghese, in F. Solinas (a cura di), Segreti di un colle-
zionista: le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo, 1588-
probabile che lo stesso Bernini avesse deciso di
scolpire la Verit seguendo lesempio di Domenichi-
no. Antoine Coypel affermava di aver sentito dire da
Bernini che egli rimpiangeva di non aver lodato
pubblicamente lUltima Comunione di san Gerolamo
di Domenichino allepoca delle polemiche per non
contraddire un potente gentiluomo suo amico, da
identificare forse con Scipione Borghese52. Poco
prima di morire, quindi, lo scultore ricordava anco-
ra bene quellepisodio che aveva appassionato tutto
lambiente artistico romano dei primi anni venti. E,
avendo egli stesso subto pi tardi le calunnie dei
suoi nemici a proposito del campanile di San Pietro,
si pentiva di non aver difeso Domenichino dai suoi
detrattori. Bernini doveva quindi conoscere anche
laffresco di palazzo Patrizi Costaguti e il suo rap-
porto con la polemica intorno allUltima Comunio-
ne di san Gerolamo. Non esiste in fondo nessun pre-
cedente pi diretto e vicino per la Verit di Bernini.
1657 (catalogo della mostra), Roma 2001, p. 63. Come
noto, il Carro del Sole preceduto dallAurora di Reni era
accompagnato da quattro scene campestri allusive delle sta-
gioni affrescate da Paul Bril, mentre in una sala adiacente a
quella affrescata da Guercino con il Carro dellAurora erano
quattro paesaggi di Domenichino, Viola, Bril e lo stesso
Guercino. Nel palazzo acquistato dalla famiglia Patrizi nel
1598 si trovava gi un fregio con i Mesi che Francesca Cap-
pelletti ha riferito alla bottega di Antonio Tempesta con una
datazione intorno al 1576-1579, cfr. F. Cappelletti, Paul Bril e
la pittura di paesaggio a Roma, 1580-1630, Roma 2006, pp.
17-18. Giovanni Baglione riferisce peraltro che: Molte opere
del suo [di Bernardino Cesari] stanno in fregi di stanze gi
de Signori Patritii, et hora de Signori Costaguti in piazza
Matthea, cfr. G. Baglione, Le vite de pittori, scultori et archi-
tetti: dal Pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello dUr-
bano VIII, Roma 1642, pp. 147-148; M. Minozzi, La famiglia
Patrizi cit., pp. 19-20; H. Rttgen, Il Cavalier Giuseppe Cesari
dArpino: un grande pittore nello splendore della fama e nel-
lincostanza della fortuna, Roma 2002, pp. 522 e 562. Sulla
tradizionale associazione del carro del Sole con le stagioni, i
lavori nei campi o semplicemente con paesaggi campestri,
cfr. F. Cappelletti, Luso delle Metamorfosi di Ovidio nella
decorazione ad affresco della prima met del Cinquecento: il
caso della Farnesina, in Die Rezeption der Metamorphosen
des Ovid in der Neuzeit: der antike Mythos, in H. Walter, H.
Horn (a cura di), Text und Bild, Berlin 1995, pp. 115-128; S.
Pierguidi, Le drame de la lumire et de lombre: la tradizione
iconografica della sequenza Notte-Aurora-Giorno, in Studi
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Romani, L, 2002, pp. 279-281; R. Ubl, Guido Renis Aurora:
politische Funktion, Gattungspoetik und Selbstdarstellung der
Malerei im Gartenkasino der Borghese am Quirinal, in Jahr-
buch des Kunsthistorischen Museums Wien, I, 1999, pp. 213
e 220; F. Cappelletti, Paul Bril cit., pp. 276 e 302.
8 Sul significato degli affreschi del casino Borghese cfr. R. Ubl,
Guido Renis Aurora cit., pp. 209-241; M. Beer, I sogni di Sci-
pione: visione, allegoria, letteratura nel Casino dellAurora di
Palazzo Rospigliosi-Pallavicini a Roma, in A. Guidotti, M.
Rossi (a cura di), Percorsi tra parole e immagini (1400 - 1600),
Lucca 2000, pp. 179-201.
9 B. Sandstrm, Lenlvement de Renaud par Armide, un des-
sin de Bnigne Gagneraux, in Gazette des Beaux Arts, CIII,
1984, pp. 99-100.
10 D. Posner, Annibale Carracci. a study in the reform of Italian
painting around 1590, London 1971, II, p. 578; R.E. Spear,
Domenichino cit., p. 221. Altrettanto inusuale il soggetto di
un dipinto di Poussin a Berlino, Gemldegalerie, che raffigu-
ra il momento immediatamente precedente, in cui Armida fa
trasportare da alcuni amorini Rinaldo addormentato per
portarlo via sul suo carro, cfr. H. Keazor, Coppies bien que
mal fettes: Nicolas Poussins Rinaldo and Armida re-exami-
ned, in Gazette des Beaux Arts, CXXXVI, 2000, pp. 253-264
e S. Lavessire, in O. Bonfait e J.-C. Boyer, (a cura di), Intor-
no a Poussin. Ideale classico e epopea barocca tra Parigi e Roma
(catalogo della mostra), Roma 2000, pp. 66-71.
11 Su questo dipinto cfr. nota 49.
12 R.E. Spear, in Domenichino cit., pp. 8-9, 27-28 e 153-155.
13 C. Ripa, Iconologia, Roma 1593, p. 285.
14 C. Ripa, Iconologia, Roma 1603, p. 500.
15 J. Hess, Die Knstlerbiographien cit., p. 38.
16 G.P. Bellori, Le vite de pittori, scultori e architetti moderni,
Roma 1672, pp. 21-22 (edizione a cura di E. Borea, Torino
1976, pp. 324-325). Anche per gli affreschi di Annibale Car-
racci della Galleria Farnese e per quelli di Agostino Carracci
nel palazzo del Giardino di Parma, Bellori diede uninterpre-
tazione distorta del loro significato, cfr. C. Dempsey, Et nos
cedamus amori: Observations on the Farnese Gallery, in The
Art Bulletin, L, 1968, pp. 364-368; J. Anderson, The Sala di
Agostino Carracci in the Palazzo del Giardino, in Art Bulle-
tin, LII, 1970, pp. 42-43; S. Pierguidi, SullAmor Omnia Vin-
cit del J. Paul Getty Museum e la fortuna delle allegorie da-
more a Roma intorno al 1600, in Bollettino darte, XCI/137-
138, 2006, pp. 68-69. Bellori non comprese correttamente
neanche il soggetto della Caccia di Diana di Domenichino
(Roma, Galleria Borghese), cfr. S. Pierguidi, La freccia in aria,
ovvero la rappresentazione del tempo in pittura: La Caccia di
Diana di Domenichino e Le tre Parche di Simon Vouet, in Les
Cahiers dHistoire de lArt, 7, 2009, pp. 20-25. Su tutto il
problema delle letture iconografiche di Bellori cfr. S. Piergui-
di, E se noi riconosciamo bene la mente dellArtefice: Bellori
e la nascita delliconologia come (fallace) scienza interpretati-
va, in Cesare Ripa und die Begriffsbilder der Frhen Neuzeit
(atti del convegno, Universit di Heidelberg), in corso di
pubblicazione.
17 R.E. Spear, in Domenichino cit., pp. 234-235.
18 Lassociazione di Paride al Carro del Sole poteva essere
stata suggerita dal celeberrimo rilievo di villa Medici inciso
da Marcantonio Raimondi, cfr. P.P. Bober, R. Rubinstein,
Renaissance artists & antique sculpture: a handbook of sources,
45
London 1986, pp. 149-150. Il rilievo, tra laltro, fu una delle
fonti iconografiche della cosiddetta Danza della Vita Umana
(in realt una Danza delle Stagioni) di Nicolas Poussin (Lon-
dra, Wallace Collection), un dipinto che per altri versi si lega
al disegno di Domenichino di Windsor, cfr. R.E. Spear, in
Domenichino cit., p. 235; R. Beresford, A Dance to the Music
of Time by Nicolas Poussin, London 1995, p. 43; M. Bull,
Poussin and Nonnos, in The Burlington Magazine, CXL,
1998, p. 736.
19 possibile che Domenichino si rifacesse a unedizione
secentesca delle Immagini degli di di Vincenzo Cartari in cui
scritto che Ercole poteva significavare sia il Tempo che il Sole,
cfr. V. Cartari, Le imagini de gli dei de gli antichi, Padova 1608,
p. 322 (il passaggio era chiaramente indicato anche nellindice
dellopera). Domenichino consult molto probabilmente una
delle edizioni di primo Seicento del manuale di Cartari pub-
blicate dal Tozzi, dalle cui illustrazioni egli trasse ispirazione
per la posizione delle gambe dei cavalli del carro di Apollo-
Sole e per linserimento di Pegaso in quello dellAurora, cfr.
Pierguidi, Le bore pi principali del giorno cit., p. 137.
20
J. Hess, Die Knstlerbiographien cit., p. 121.
21 G.P. Bellori, Le vite [ed. Borea cit.], pp. 324-325.
22 G.B. Passeri, Vite de pittori, scultori ed architetti, che anno
lavorato in Roma morti dal 1641 fino al 1673, Roma 1772, p. 26.
23 S. Pierguidi, Dalla Veritas filia Temporis di Francesco Marco-
lini allAllegoria di Londra del Bronzino: il contributo di Fran-
cesco Salviati, in Artibus et historiae, 26, 2005, pp. 165-168.
24 G. De Tervarent, Veritas and Justitia Triumphant, in Jour-
nal of the Warburg and Courtauld Institutes, VII, 1944, pp.
95-96; D. Benati, in D. Benati, E. Riccomini (a cura di), Anni-
bale Carracci (catalogo della mostra, Bologna), Milano 2006,
pp. 164-165. Sulla provenienza del dipinto cfr. T. Montanari,
Francesco Barberini, lArianna di Guido Reni e altri doni per
la Corona dInghilterra: lultimo atto, in Studi sul Barocco
romano: scritti in onore di Maurizio Fagiolo dellArco, Milano
2004, p. 84.
25 S. Beguin, Quelques remarques propos des changes entre
la Flandre, Rome, Fontainebleau et Paris, in N. Dacos (a cura
di), Fiamminghi a Roma 1508-1608 (atti del convegno inter-
nazionale), Bollettino darte, 100, 1999, p. 242.
26 Il dipinto citato in un inventario della collezione Colon-
na del 1714 come il Tempo che abbraccia una donna, e in
uno del 1783 come il Tempo che rapisce la Bellezza, cfr. E.A.
Safarik, Collezione dei dipinti Colonna: inventari 1611-1795,
Munich 1996, II, pp. 478, no. 2092; 642, no. 393; H. Rttgen,
Il Cavalier Giuseppe Cesari cit., p. 432. Lestensore dellinven-
tario del 1783 commise un errore simile a quello degli esten-
sori degli inventari della collezione Spada del 1718 e 1759,
che indicarono quello stesso soggetto per il Ratto di Orithia
di Francesco Solimena, cfr. R. Cannat, M.L. Vicini, La Galle-
ria di Palazzo Spada: genesi e storia di una collezione, Roma
1992, pp. 149 e 174, n. 739.
27 D. Bernini, Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Roma
1713, pp. 80-81; Sulla Verit cfr. soprattutto H. Kauffmann,
Giovanni Lorenzo Bernini: die figrlichen Kompositionen, Ber-
lin 1970, pp. 194-221 e M. Winner, in A. Coliva e S. Schtze
(a cura di), Bernini scultore. La nascita del Barocco in Casa
Borghese (catalogo della mostra), Roma 1998, pp. 290-309.
28 J.M. Massing, Du texte a limage: la Calomnie dApelle et son
iconographie, Strasbourg 1990, pp. 157, 208, 210 e 356-364.
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29
J.M. Massing, Du texte a limage cit., p. 208; S. Pierguidi,
Dalla Veritas filia Temporis cit., pp. 159-162.
30
J.M. Massing, Du texte a limage cit., pp. 157 e 321-322.
31
N. Turner, in Pier Francesco Mola 1612-1666 (catalogo della
mostra), Milano 1989, p. 284; B. Davis, Pier Francesco Molas
Autobiographical Caricatures: A Postscript, in Master Dra-
wings, XXIX, 1991, p. 49.
32
G.P. Bellori, Le vite [ed. Borea cit.], p. 341.
33
J. Hess, Die Knstlerbiographien cit., pp. 142-143 e 148-149.
Sui due resoconti cfr. anche R.E. Spear, in Domenichino cit.,
pp. 3-4 e 242.
34
E. Schleier (a cura di), Giovanni Lanfranco: un pittore barocco
tra Parma, Roma e Napoli (catalogo della mostra), Milano
2001, pp. 128-129; E. Schleier, Lanfranco, Giovanni, in Diziona-
rio Biografico degli Italiani, 63, Roma 2004, pp. 583-584.
35
Su tutta la vicenda cfr. da ultimo E. Cropper, The Domeni-
chino affair: novelty, imitation, and theft in seventeenth-cen-
tury Rome, New Haven 2005, in particolare pp. 5-8.
36
A.L. Clark, Franois Perrier: reflections on the earlier works
from Lanfranco to Vouet (catalogo della mostra), Paris 2001,
pp. 10 e 13-14.
37
G. Chomer, Les Perrier Lyon: nouvelles donnes, in S. Loire
(a cura di), Simon Vouet: actes du colloque international, Paris
1992, pp. 509-510.
38
E. Borea, Domenichino, Firenze 1965, p. 183; R.E. Spear, in
Domenichino cit., p. 233. Lintervento di Domenichino, cos
come quello di Guercino, databile senzaltro al 1622 grazie
a una precisa testimonianza di Agostino Tassi, che esegu la
quadratura del primo e progett quella del secondo, realizza-
ta poi con ogni probabilit da Filippo Franchini, cfr. P.
Cavazzini, Palazzo Lancellotti ai Coronari: cantiere di Agosti-
no Tassi, Roma 1998, pp. 86-87.
39
R.E. Spear, in Domenichino cit., pp. 134 e 196.
40
...nel palazzo del signor marchese Costaguti, color nella
volta duna camera Polifemo che distacca uno scoglio per
tirarlo contro Aci, ed in unaltra camera Ercole che saetta
Nesso centauro, cfr. G.P. Bellori, Le vite [ed. Borea cit.], p.
388. Bellori dovrebbe aver completato le biografie di Dome-
nichino e Lanfranco pi o meno contemporaneamente,
intorno al 1660, cfr. T. Montanari, Introduction, in G.P. Bel-
lori, The lives of the modern painters, sculptors and architects,
traduzione di A. Sedgwick Wohl, note di H. Wohl, New York
2005, p. 16. Lintervento di Lanfranco, eseguito su commis-
sione di Prospero Costaguti, databile ai primi anni trenta.
Lartista aveva gi lavorato nel 1624-1625 nel medesimo
palazzo per conto di Giovanni Battista Costaguti, cfr. E.
Schleier, Lanfrancos Christ carrying the cross and a note on
Cardinal Giovanni Battista Costaguti as a collector of paintings
by Lanfranco, in M.G. Bernardini, S. Danesi Squarzina, C.
Strinati (a cura di), Studi di storia dellarte in onore di Denis
Mahon, Milano 2000, pp. 195-197 e 201-202, nota 18; E.
Schleier, Lanfranco, Giovanni cit., p. 586.
41 G.P. Bellori, Le vite [ed. Borea cit.], p. 324.
42 A.M. Pedrocchi, Storia della collezione, in Le stanze del Teso-
riere cit., pp. 41 e 288; H. Rttgen, Il Cavalier Giuseppe Cesa-
ri cit., pp. 170 e 506.
43 Passeri, meno sofisticato di Bellori, non collegava affatto la
polemica con Lanfranco allaffresco di palazzo Patrizi Costa-
guti. Lautore non faceva neanche riferimento allopera di
Guercino nello stesso cantiere, e collocava laffresco di
Domenichino dopo gli affreschi di Fano, erroneamente rife-
riti al 1613-1614 circa, cfr. J. Hess, Die Knstlerbiographien
cit., p. 38; R.E. Spear, in Domenichino cit., p. 233.
44 C.C. Malvasia, Felsina pittrice: vite de pittori bolognesi,
Bologna 1678, I, pp. 363 e 386 (edizione a cura di G. Zanot-
ti, Bologna 1841, II, p. 224).
45 E. Cropper, The Domenichino affair cit., p. 157.
46 Serie degli Uomini i pi illustri nella pittura, scultura, e
architettura, Tomo IX, Firenze 1774, p. 74.
47
R.E. Spear, in Domenichino cit., pp. 234-235; cfr. anche nota 18.
48 F. Saxl, Veritas filia Temporis cit., p. 215, nota 2; E.
Panofsky, Et in Arcadia Ego. On the Conception of Transiente
in Poussin and Watteau, in Philosophy and History cit., pp.
252-254; M. Marini, La verit scoperta dal Tempo, un con-
tributo alliconografia poussiniana, in Strenna dei Romani-
sti, LII, 1991, pp. 313-318; M. Gianfranceschi, Giulio Rospi-
gliosi, rapporti fra testi teatrali e collezionismo darte, in A. Fia-
bane (a cura di), Giovani studiosi a confronto. Ricerche di sto-
ria dellarte dal XV al XX secolo, Roma 2004, pp. 105-107.
49 F. Saxl, Veritas filia Temporis cit., pp. 212-215. La compo-
sizione e liconografia di questo celebre capolavoro, noto
attraverso due incisioni di traduzione, vennero replicati in
Inghilterra in un dipinto nel soffitto della Hall di Ven House
(Somerset) e anche in un affresco sulla volta della camera da
letto della Queens House di Greenwich il cui soggetto gene-
ralmente indicato come Aurora disperde le tenebre della Notte,
cfr. E. Croft Murray, Decorative Painting in England 1537-
1837, 2 voll, London 1962, I, pp. 223, 262 e 269; J. Bold, Green-
wich. An Architectural History of the Royal Hospital for Seamen
and the Queens House, New Haven and London 2000, p. 74.
50 C. Hope, Bronzinos Allegory in the National Gallery, in
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VL, 1982,
pp. 241-242.
51 E. Cropper, The Domenichino affair cit., pp. 4 e 16-18.
52 M.H. Loh, New and Improved: Repetition as Originality in
Italian Baroque Practice and Theory, in The Art Bulletin,
LXXXVI, 2004, pp. 495-496 e 502-503, nota 102; E. Cropper,
The Domenichino affair cit., p. 5.