09

VOLUME

VOCE E REGISTRI VOCALI

NELLOPERA LIRICA
a cura di
LUCIANA DISTANTE

Il canto umano non soltanto un fenomeno biologico.

Al di sotto del suono fisico v una vibrazione intellettuale,
ch riflesso di vibrazione spirituale.
Il suono della voce ordinaria appartiene al corpo fisico delluomo,
al suo sub-cosciente, ed semplice vibrazione automatica.
La voce tecnica, che nasce dallanalisi del processo basato
sulla natura razionale, forma lo strumento vocale.
Ma la voce, frutto dellesperienza superiore che
si riconnette alla natura divina delluomo e
da cui fluisce lispirazione, soffio melodico, spirito.
Spiritus intus alit: alita nella vibrazione e la trasfigura.
Giacomo Lauri Volpi
(da Misteri della voce umana)

1.0 La voce.
Come noto, il suono naturale della voce nasce dalla vibrazione delle corde vocali accostate; tale vibrazione provocata dal flusso daria emessa dai polmoni. Laltezza del
suono (la nota) stabilita dai muscoli che accostano e tendono le corde vocali stesse:
pi queste sono in tensione, pi acuto il suono che generano. La regolazione della
tensione delle corde vocali e il loro accostamento un fatto istintivo. Infatti, possiamo
facilmente notare che, in maniera istintiva ed inconscia, le persone usano, parlando, il
minimo flusso daria necessario per far vibrare le proprie corde vocali e, sempre istintivamente, per parlare in modo pi forte aumentano la tensione delle corde vocali, ottenendo cos anche un timbro pi acuto.
2.0 La voce impostata.
Quanto detto avviene nella quotidianit dellutilizzo del mezzo vocale, essenzialmente
per parlare ed esprimersi. I cantanti, invece, hanno bisogno di usare la voce a lungo e a
volume molto alto, anche se mai forzato: il meccanismo istintivo di fonazione in questo
caso risulta essere insufficiente.
Il sistema di fonazione usato nel canto classico (ma in parte anche nel teatro di prosa)
la cosiddetta impostazione o voce impostata che permette di sfruttare una o pi delle
cavit orofaringee, craniche e tracheali come cassa di risonanza, secondo il principio
sfruttato in molti strumenti musicali a corde, creando cos un secondo sistema oscillante accoppiato con quello delle corde vocali. Per fare questo sono necessari essenzialmente due requisiti:
sostenere durante il suono, in espirazione dai polmoni, un flusso daria continuo e
maggiore del normale: da qui limportanza fondamentale del controllo della respi-

2.

razione e dei muscoli coinvolti (diaframma e muscoli addominali) e di tenere la

cassa toracica il pi possibile aperta, per espandere al massimo i polmoni;
imparare, con lautoosservazione e laiuto di un maestro, a modellare gola, palato,
lingua e labbra per mantenere la risonanza al variare della nota che si sta cantando.
In questo modo le corde vocali devono soltanto iniziare e poi regolare una vibrazione
che si autosostiene, sorretta dalla pressione dellaria in arrivo dai polmoni. Posizione e
apnea sono due elementi fondamentali e simultanei dello stesso processo che il canto
cosiddetto sul fiato o appoggiato, tramite il quale la voce risulta, a chi ascolta, raccolta in maschera, vale a dire con una risonanza atta ad ottenere il massimo volume
con il minimo sforzo: il suono sembra letteralmente galleggiare.
La giusta posizione si ottiene tramite un controllo mentale costante della sorgente
sonora sulle corde, al fine di mantenere larga la gola, senza mai spostare il suono ad
esempio avanti nel volto o nel naso (falso concetto di canto nella maschera), cose che
comportano in realt una risalita immediata del diaframma, una chiusura della gola,
una contrazione muscolare, e che si verifica ad esempio quando si grida, si canta male
o quando si produce un suono muto forzato nel naso.
Lapnea consente invece di trattenere il fiato grazie al gioco della cintura muscolare
costale e addominale, frenando la risalita del diaframma: attraverso lazione simultanea
di queste due spinte contrastanti, si realizza il perfetto appoggio del suono. Le corde
vocali1 entrano allora in vibrazione senza dispersione di fiato, lo stesso suono da al
cantante la sensazione di essere decisamente agganciato alle corde per tutta la lunghezza della frase da cantare. unoperazione delicata e lunga, spesso frutto di anni,
che si raggiunge pi con esercizi sul piano che sul forte o sul mezzoforte. La
giusta posizione e laggancio sul fiato permettono di rinforzare o diminuire lintensit
del suono sulla stessa apnea, senza mai spostare n la posizione (che sar molto bassa
nella gola) n la risonanza in maschera (che sar molto alta nella testa): la cosiddetta messa di voce, vera prova del nove della voce correttamente impostata2.
1. In questo caso: corde basculanti, laringe abbassata e muscoli del collo rilassati.
2. Si parla, per indicare lo stesso metodo, anche di gola aperta, ma si tratta anche in questo caso di una
terminologia gergale, che non corrisponde affatto a una banale apertura della gola tramite il fiato n in inspirazione n tantomeno in espirazione. Per gola aperta si intende invece lemissione di un suono che, tramite
la tecnica dellappoggio, risuoni subito in maschera: essa pu essere raggiunta pi facilmente con suoni
chiusi, ad esempio le vocali I o E, o addirittura con il muto. in quella stessa posizione vibratoria che poi
andranno messe tutte le altre vocali, fino alla A, certo la pi difficile da sostenere col solo fiato. Analogamente per gli acuti, il loro corretto raggiungimento, al fine di emettere suoni ricchi di armonici, morbidi, e se
necessario in piano o in pianissimo, si ottiene mantenendo la stessa posizione di gola mentre si sale, e facendo stirare maggiormente le corde col solo aiuto del meccanismo respiratorio costale-diaframmatico (in pratica continuando ad allargare le costole mentre queste tendono a chiudersi), senza far intervenire muscoli del
collo o facciali. Lapertura lievemente pi ampia della bocca sar solo una conseguenza della maggiore ampiezza di suono interno, che induce a mollare la mandibola, ma non affatto con la bocca pi aperta che si
ottiene lacuto, bens con una maggiore pressione e allargamento interno del suono sul fiato.

3.

Cantando con la voce impostata si avverte sempre una sensazione di vibrazione, che
pu variare a seconda della particolare cavit che sta risuonando: normalmente localizzata alla radice del naso, ma pu anche essere nella fronte per i suoni pi acuti, oppure nel petto per le note pi gravi. Si pu anche sentire il suono correre lungo il
palato e premere contro gli incisivi superiori. Viceversa, le corde vocali scompaiono
quasi, e se la tecnica corretta non si hanno sensazioni particolari a livello delle stesse,
che sono poco sollecitate: anzi, capita spesso che dopo aver cantato mezzora o pi
con voce impostata ci si senta la gola perfettamente riposata e fresca, pronta a ricominciare.
3.0 I registri vocali.
Questa breve analisi sul concetto di voce utile ed essenziale per comprendere cosa
si intenda con il termine registro.
Innanzitutto occorre sottolineare che i registri della voce assumono denominazione
diversa a seconda della parte del corpo che entra in risonanza durante il canto. La vibrazione delle corde vocali sarebbe inavvertibile senza un elemento che la fa risuonare.
Se risuona la cassa toracica o almeno il mediastino, in particolare durante lesecuzione
di note di frequenza bassa, la voce si dice in registro di petto; se risuona, per note maggiormente acute, solo nella gola, si dice in registro di gola (e viene evitata assolutamente durante il canto perch produce un suono debole, stridulo e poco gradevole); se risuona in testa sfruttandone le cavit (compresi i seni nasali e frontali), durante lesecuzione di note molto acute, si dice in registro di testa.
Particolare abilit serve per passare da un registro allaltro in modo non avvertibile
(possibilmente evitando il registro di gola); lesecuzione dei vocalizzi permette di esercitarsi in questa particolarit esecutiva. Un cantante completo in grado di sfruttare pi
di una cavit per impostare la voce, ottenendo in questo modo una gamma di suoni
cantabili molto maggiore. Generalmente ad essere maggiormente sfruttate sono le tre
cavit principali (trachea, orofaringe e rinofaringe): ma esistono cantanti particolarmente dotati in grado di sfruttarle tutte, fino a quelle pi alte, i seni frontali, ed ottenere
estensioni straordinarie anche di quattro ottave cantabili.
Il registro delle voci maschili si situa unottava sotto quello delle voci femminili. Dalla pi acuta alla pi grave le voci sono cos denominate:
Voci femminili
- Soprano
- Mezzosoprano
- Contralto

Voci maschili
- tenore
- baritono
- basso

Le voci dei bambini, prima della pubert, sono chiamate voci bianche.
Nella musica lirica, poi, si identificano anche numerose sottocategorie, tra cui:

4.

Soprano
s. drammatico
s. lirico spinto (o lirico-drammatico)
s. lirico
s. lirico leggero
s. leggero
s. drammatico d'agilit
s. wagneriano
s. soubrette
s. falcon
Mezzosoprano
ms. grave
ms. centrale
ms. acuto
Contralto
c. assoluto
mezzocontralto
Tenore
t. leggero
t. lirico leggero
t. drammatico
t. lirico
t. lirico spinto
Baritono
bar. drammatico
bar. cantabile o lirico
bar. Leggero
Basso
b. profondo
b. cantante o lirico
b. buffo o leggero
Ad esse si aggiungono le voci maschili in falsetto:
- sopranista
- contraltista

- controtenore

5.

Per quanto riguarda lestensione dei registri vocali, di seguito una efficace ed utile
rappresentazione:
Soprano

Mezzosoprano

Contralto

Tenore

Baritono

Basso

In definitiva, possiamo sostenere che la descrizione pi comune del termine di registro

quella che identifica con tale termine un ambito di frequenze, cio un gruppo conti-

6.

guo di note, che possiedono uno stesso timbro vocale e in cui tutti i toni vengono percepiti come prodotti in modo simile. La definizione risale al Garcia3, che scriveva nel
suo trattato sul canto:
Colla parola registro noi intendiamo una serie di suoni consecutivi e omogenei che
vanno dal grave allacuto, prodotti dallo sviluppo di uno stesso principio meccanico, e
la cui natura differenzia essenzialmente da unaltra serie di suoni ugualmente consecutivi ed omogenei prodotti da un altro principio meccanico. Tutti i suoni appartenenti
allo stesso registro sono per conseguenza della stessa natura, qualunque siano daltronde le modificazioni di colore e di forza cui si assoggettano4.
stato stabilito dalla moderna fisica acustica e dalla foniatria che i registri vocali sono
in realt eventi di tipo esclusivamente laringeo consistenti in una serie o ambito di frequenze consecutive prodotte con qualit fonatorie identiche, identificabili attraverso
rilievi percettivi, acustici, fisiologici ed aerodinamici. Nella didattica della voce cantata, parimenti, quando si parla di registro si intende una serie di suoni contigui di uguale
timbro, prodotta da uno stesso meccanismo laringeo ed in rapporto equilibrato con particolari adattamenti delle cavit di risonanza. Questi adattamenti risonanziali hanno
determinato il fiorire di terminologie varie e discordanti che fanno dei registri un argomento alquanto confusivo, sia per fattori di ordine storico-musicale, legati allo sviluppo
della vocalit cantata, che per lestensione del termine a qualit timbriche che dipendo3. Manuel Patricio Rodrguez Garca, passato alla storia con il nome semplificato di Manuel Garca (Madrid,
17 marzo 1805 Londra, 1 luglio 1906), stato un baritono e maestro di canto spagnolo. Figlio del grande
tenore Manuel Garca, ebbe da questi i suoi primi insegnamenti di canto e debutt, come baritono, interpretando a New York il ruolo di Figaro nel Barbiere di Siviglia di Rossini, nel 1825. Poich per, a differenza
del padre e delle sorelle Maria Malibran e Pauline Viardot, aveva mezzi vocali limitati, dopo quattro anni
abbandon definitivamente il palcoscenico, dedicandosi quindi a varie attivit ed infine, a quella che lo render famoso, l'insegnamento del canto. Nel 1840 pubblic il suo primo studio di filologia vocale Mmoires
sur la voix humaine, nel 1847 fu nominato insegnante di canto al Conservatorio di Parigi e dal 1850 pass
alla Royal Accademy of Music di Londra, con lo stesso incarico. A Londra mor ultracentenario nel 1906.
Garca viene concordemente ricordato come il pi illustre docente di canto dell'800, e ci sia in forza della
pubblicazione, nel 1848, dell'opera pi importante scritta in materia, il Trait complet de l'Art du Chant, sia
per linvenzione del laringoscopio nel 1855, sia per la qualit e il numero dei suoi allievi, da Jenny Lind, a
Erminia Frezzolini, a Johanna Wagner, fino a Julius Stockhausen e Mathilde Marchesi, destinati a diventare,
a loro volta, famosi didatti. Garca ebbe il grande merito di cercare di superare il precedente carattere empirico della didattica del canto, sostanziandola con approfondite nozioni di fisiologia. Codific e sistematizz i
precetti e i princpi appresi dal padre che coincidevano con quelli derivanti dalla tradizione settecentesca
dell'arte del canto e che erano particolarmente adatti a rendere gli allievi capaci di affrontare il repertorio
belcantista che su tale tradizione era germogliato: Gioachino Rossini quindi, ma, di seguito, Giacomo Meyerbeer, Giovanni Pacini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti.
4. Trait Complet de l'Art du Chant en deux parties, Parigi, 1847 (traduzione italiana con testo francese a
fronte: Trait complet de l'art du chant en deux parties. Trattato completo dell'arte del canto in due parti (a
cura di Stefano Ginevra), Torino, Giancarlo Zedde Editore, 2002, p. 105.

7.

no invece esclusivamente da atteggiamenti assunti dalle cavit di risonanza e che sono

assimilate sotto il termine di registri di secondo ordine, come ad esempio gli aggettivi
di aperto e coperto che si usano attribuire a precise qualit demissione di un suono.
Nel parlato, utilizzando cio note gravi dell'estensione vocale fisiologica, si sperimenta
notoriamente la consonanza vibratoria della gabbia toracica, quella che generalmente
-e impropriamente detta risonanza di petto, la quale comprende, almeno per luomo,
lambito tonale della voce di conversazione. Lintensit di tale sensazione vibratoria
diminuisce salendo la gamma tonale fino ad un punto in cui, nel comune parlante o nel
cantante ai primi studi, lascesa tonale si accompagna ad un radicale mutamento di qualit dei suoni, con timbro pi chiaro e lieve innalzamento della laringe.
Questo evento corrisponde a ci che alcuni maestri chiamano il primo passaggio. La
qualit vocale di questo secondo gruppo di suoni, che pu corrispondere nel comune
parlante al range della voce di chiamata o gridata, interessa un intervallo di quarta o di
quinta, oltre al quale la fonazione viene realizzata con sforzo muscolare notevole, con
possibilit di rottura del suono, un fenomeno analogo al cantante che prende una
stecca su toni della seconda ottava della sua estensione.
Questo secondo limite ci che viene definito secondo passaggio. Rappresentando
questultimo il mutamento fisiologico pi radicale dellimpostazione nel canto, almeno
per le voci maschili e sopranili, il termine passaggio solitamente usato ad indicare
il secondo passaggio.
Quello che fa in realt il cantante lirico cercare di equilibrare le necessit di allungamento delle corde vocali nel salire ai toni acuti con il controllo dellazione del muscolo
vocale, il quale permette un buon contatto glottico e mantiene in vibrazione tutto il
corpo cordale, e con il controllo della posizione laringea, che tenderebbe a salire durante lascesa agli acuti.
Ci permette, da un punto di vista acustico, il mantenimento della concentrazione dellenergia acustica nella zona di armoniche definita come formante del cantante, situata
intorno ai 2500-3000 Hz, che dona allemissione cantata quella caratteristica timbrica
che riconosciamo facilmente nel canto lirico impostato, in altri contesti definita come
voce piena o anche registro pieno.
Nel caso del proseguimento in acuto senza questi adattamenti si sconfina in una vocalit tesa e gridata, tipica degli urlatori, e quindi pi caratteristica della vocalit leggera
(nel senso di non classica, non lirica), in cui sono presenti paradossalmente anche pi
armoniche rispetto al canto lirico, ma con intensit ridotte e senza rinforzo nella zona
definita come formante del cantante: limpressione quella del canto forzato, dove
pi che lintensit della voce colpisce il senso di sforzo e una qualit vocale pressata e
tesa.
In questo senso si dice che il cantante non passa di registro, cio non fa quelle modifiche necessarie al suo apparato per proseguire sugli acuti in maniera lirica, cio svi-

8.

luppando la citata formante. Il pi evidente cambio di registro consiste ovviamente nel passaggio, salendo agli acuti, allemissione in falsetto5.
La transizione tra suono pieno e falsetto comunque occasionalmente, anche se non
infrequentemente, utilizzata nel canto lirico, ad esempio a scopo caricaturale (categorie
vocali maschili che simulano la corda femminile: un esempio, don Bartolo a Rosina:
per disegnare un fiore sul tamburo) o in smorzature dellemissione verso i
pianissimo su toni generalmente acuti da parte di tenori, non solo leggeri o liricoleggeri6.
Nella didattica del canto lirico ritroviamo concezioni pedagogiche che vanno dalla negazione dellesistenza dei registri, proclamando luniformit vocale dellestensione
cantata (che in effetti il fine dellimpostazione) a teorie di due registri (modale e di
falsetto, o pesante e leggero), che puntano lattenzione sulle differenze di composizione
spettrale legate al tempo di contatto cordale, cio sui veri registri primari, fino alla
frammentazione in sei o sette registri lungo lestensione vocale (dal registro detto
vocal fry, usato per le note pi gravi dellestensione parlata, ai registri di flauto e di
fischio, sfruttati da alcune voci di coloratura nei sovracuti).
Scriveva, nel 1898, H.H. Curtis nel suo Voice building and tone placing7:
Il Garcia scrivendo nel 1861 divide la voce in tre registri, petto, falsetto e testa, tutti e
tre comuni ad ambedue i sessi con la differenza che la donna si estende pi nelle note
di testa e luomo in quelle di petto. Egli divide inoltre il registro di petto in superiore
ed inferiore e cos fa del registro di testa, creando cos cinque distinti meccanismi.
M.me Seiler segue il Garcia in questa divisione dei registri ed Emil Behnke divide la
voce in un registro grosso (petto), in uno sottile (falsetto) e in uno piccolo (testa).
I primi due li divide poi in superiori ed inferiori, accordandosi in questo col Lennox
Browne nellopera scritta in collaborazione. Il dr.Wesley Mills sembra accordarsi nelle divisioni del Garcia e della Seiler; ma in una lettera privata a Sir M.Mackenzie dice
che non ha nessun desiderio di esser designato come un pugnace propugnatore di alcuna delle divisioni dei registri adottate finora. Il Mandl partigiano dellla divisioni
in due soli registri ed applica il termine inferiore a quello di petto e superiore allaltro
5. importante notare che questa modalit non caratterizza il canto classico, se non
occasionalmente a scopo caricaturale o nei pianissimi di alcuni tenori leggeri, ma alcuni generi vocali moderni o folclorici come il jazz, il pop, lo jodel.
6. Non stupisce infatti ascoltare questa capacit di transizione insensibile da un suono
pieno al falsetto in Alfredo Kraus nei Pescatori di perle, ma lascia piacevolmente
sorpresi in un tenore lirico-pieno o spinto come Franco Bonisolli nellaria Ogni pena
pi spetata da Lo frate ennamorato di Pergolesi.
7. H.H. Curtis, Voice building and tone placing, New York- D. Appleton & Co, p. 215.

9.

di testa. Il Bataille il Koch il Vacher il Gonguenheim e Lermoyez e il Martels si dichiarano anchessi per due registri.
Il caos nella terminologia sui registri riflette una mancanza di conoscenze obiettive, che
permette di dare enfasi pi alla scelta terminologica che non a ci cui essa corrisponde
in riferimento al funzionamento delle corde vocali. E tuttavia in genere riconosciuto
dalla trattatistica che, nel cantante, la mancanza di una tecnica adeguata rende evidenti
i registri ed il passaggio da uno allaltro. Una delle finalit classiche della pedagogia
della voce cantata quella di ridurre o eliminare le variazioni timbriche tra i registri,
ottimizzando il passaggio da un registro allaltro con il minor cambiamento timbrico
possibile. Sicuramente ci viene ricercato nelle vocalit lirico pure e pi adatte al
canto legato o spianato, o in genere di concezione belcantista. Tra alcuni esempi eccellenti -i primi che vengono alla mente: Mirella Freni, Mariella Devia, Teresa Berganza,
Roberto Alagna, Jussi Bjoerling, Renato Bruson, ecc. Ma esiste anche unaltra estetica
in cui la diversit timbrica tra vari comparti tonali dellestensione viene sfruttata a scopo interpretativo in vocalit pi aggressive, adatte al canto di sbalzo, e in genere di
concezione pi drammatica, o in altro modo virtuosistica. Tra i tanti esempi possibili:
Rockwell Blake, Marilyn Horne, Maria Callas, Lucia Valentini Terrani, Jos Cura,
Francesca Patan, ecc. Nella didattica possono riscontrarsi due atteggiamenti pedagogici: uno che sviluppa la voce a settori, evidenziando cos la differenze di colore vocale;
il secondo che, svincolandosi dal concetto di registro, si volge ad educare lintera estensione puntando sulleguaglianza ed uniformit timbrica. La finalit cui entrambe le
posizioni tendono in fin dei conti la stessa, bench approcciata con ottiche diverse:
realizzare un punto di convergenza nel passaggio tra le modalit fisiologiche dazione
muscolare laringea (registri), cercando di equilibrarne gli effetti timbrici. Quando ci
avviene difficile stabilire percettivamente le differenze ed attribuirle al loro corrispettivo laringeo: questa realizzazione, propria del cantante allenato, giustifica lidea dellunico registro come finalit percettiva di un lavoro didattico pur nella consapevolezza
che esistono modalit laringee differenti lungo lestensione. Come abbiamo accennato,
lazione muscolare del meccanismo laringeo diviene, salendo la gamma tonale, sempre
pi intensa (parlando di registri laringei essa viene anche detta, nella letteratura scientifica anglosassone, meccanismo pesante o "heavy mechanism"), fino ad un punto in
cui o avviene un break vocale, per ipercinesia fonatoria, o si prosegue nel cosiddetto
falsetto, a meno che, come avviene nel canto lirico, il rimaneggiamento della conformazione delle cavit di risonanza e un equilibrio tra le necessit di azione continuata
del muscolo vocale e di allungamento della corda, evitino che il tempo di contatto delle
corde vocali durante il ciclo vibratorio aumenti sempre pi (cosa che caratterizzerebbe
una emissione gridata e spinta), o che lallungamento cordale stesso sia ad un certo
punto compiuto per abbandono dellazione del muscolo vocale, prevalenza del muscolo cricotiroideo e innalzamento della laringe (cosa che caratterizza il falsetto, dove la

10.

corda allungata e rigida e vibra solo il bordo libero).

Da quando Garcia visualizz la laringe con uno specchietto oltre un secolo e mezzo fa,
iniziata tutta una serie di ricerche rispetto al meccanismo di produzione della voce e
dei registri: da un lato le conoscenze scientifiche tentavano i maestri verso metodi diretti di manipolazione e sforzo vocale, con concetti del tipo spingi gi, allarga,
alza il palato, ecc. Per reazione, la didattica, che volgeva la sua attenzione alla risonanza, attribuiva invece lorigine del suono in strutture altrove dalla laringe col fiorire, nei trattati, di immagini con distribuzione tonotopica del suono in varie parti del
corpo, come quelli di Marafioti e Lilli Lehmann. Il suono, e in particolare il bel suono, veniva in questepoca localizzato ovunque tranne che in laringe. Pi morbido e
rotondo pi sar recepito in basso o dietro, pi brillante pi si dir avanti o in alto.
Ogni cantante sa in realt come queste sensazioni propriocettive siano entrambe presenti: lequilibrio tra cavit e punta per dirla coi maestri, che dovrebbe annullare
la dicotomia tra anteriorit e brillantezza da un lato e profondit e morbidezza dallaltro. A queste sensazioni sono stati invece spesso schematicamente correlati i due
registri primari: il registro leggero con la voce di testa, correlandolo con limpostazione del suono in avanti, in alto; quello pieno con il petto e la ricerca di cavit. Analizzando levoluzione storica della pedagogia del canto, possiamo notare come
labitudine a gestire il settore tonale acuto con atteggiamenti in registro pieno si sia
consolidata intorno ai primi decenni dell'Ottocento, con la ricerca dei cosiddetti meccanismi di copertura del suono, dettata da esigenze sia dordine stilistico ed estetico sia
legate a motivi di natura psicoacustica ambientale: gli spazi e gli organici orchestrali
tendevano, infatti, ad ampliarsi, comportando per l'emissione vocale problemi dudibilit e di proiezione del suono. Si rendeva quindi necessario individuare una modalit di
canto che potesse comunque emergere superando i notevoli livelli dintensit orchestrale che ponevano sempre pi problemi alludibilit della nota fondamentale cantata
dallartista, in quanto stavano diventando sempre pi intensi e acusticamente competitivi con le note da cantare. Si giunse cos a quelle esagerazioni nervose e muscolari,
come vedremo in seguito aborrite da Rossini, che avrebbero caratterizzato la vocalit
romantica e levoluzione stilistica del melodramma, dirigendo il gusto estetico verso
l'efficacia drammatica e la portanza vocale, e allontanandolo gradualmente dai concetti di bellezza ed omogeneit di colore su tutta la gamma tonale. Parallelamente, in
nome di esigenze pi legate ad evoluzioni estetiche che tecniche, venne meno il ricorso
a quei prodigi vocali che avevano caratterizzato la prassi esecutiva belcantistica. Il
termine copertura, comparso nella didattica per spiegare il fenomeno del'omogeneit
timbrica nel passaggio dal settore medio a quello acuto dellambito tonale, identificabile in una serie di fenomeni di adattamento delle cavit di risonanza nel momento del
passaggio di registro che si concretizzano in un abbassamento di laringe e mandibola,
appiattimento della base linguale, allargamento del cavo oro-faringeo ed elevazione del
velo palatino. dunque considerabile come un registro secondario, differenziando il

11.

colore vocale, ad esempio, dai suoni aperti, ipercinetici o con diffusione armonica. Coprire i suoni permette di mantenere una certa uniformit di colore nel registro pieno
durante ed oltre il passaggio agli acuti, consenten-do una buona udibilit per concentrazione dellenergia acustica nella zona di armoniche tra i 2500 ed i 3000 Hz, che viene
definita formante del cantante. Le cavit di risonanza esercitano la loro influenza
sulla configurazione delle corde vocali sia sul piano della ricerca del colore (chiaro,
scuro, aperto, coperto) che sul piano strettamente articolatorio fonetico.
Per quanto riguarda il colore essenziale ricondursi a due fenomeni acustico-percettivi:
il primo quello appena descritto della copertura, che nel ricercare il controllo di un
ampio spazio ipofaringeo (come inducono i suggerimenti pedagogici dello sbadiglio
e dellaffondo) realizza una intensificazione formantica sui 2500-3000 Hz (la citata
formante del cantante) dando rotondit e proiezione alla percezione del suono, pi
necessario alle voci maschili o a quelle femminili gravi. Il secondo il fenomeno di
intensificazione della nota fondamentale che si verifica nelle voci femminili sugli acuti,
con netto guadagno di intensit vocale, che porta ad un notevole rinforzo in termini di
udibilit della nota fondamentale, con sensazione di un suono pi brillante. Esso viene
realizzato aumentando sugli acuti lapertura della bocca. Per questo motivo, a livello
percettivo, quello che noi ascoltiamo maggiormente nelle emissioni maschili soprattutto lintensit della formante di canto, mentre nelle voci femminili non gravi la frequenza fondamentale potenziata dal rinforzo armonico. Inoltre, durante la vibrazione, il
contorno fisico delle corde vocali fortemente influenzato dai fonemi vocalici, cio
dalla vocale che si sta cantando, a causa dellazione pressoria retrograda sulle stesse
determinata dalla messa in rapporto degli organi di articolazione della parola. Insieme
allaltezza e intensit, anche le vocali influenzano il rapporto di tensione tra cricotiroidei e tiroaritenoidei, come pure il carattere pi aperto o chiuso della vocale scelta, eventuali suoi sbilanciamenti. Se, al contrario di quanto stato appena descritto, si
sale con la voce senza coprire il suono modificando latteggiamento degli apparati
di vibrazione e risonanza, si ottiene uno spontaneo sollevamento della laringe con un
conseguente stato di contrazione muscolare avvertibile come un senso di costrizione e
di fatica fonatoria (si pu dire che la voce diviene spinta, pressata) che conduce ad
un punto in cui impossibile risolvere lequilibrio delle forze muscolari coinvolte senza incorrere in una rottura del suono.

12.

INDICE
LA VOCE
E I REGISTRI VOCALI NELLOPERA LIRICA.
1.0 La voce
2.0 La voce impostata
3.0 I registri vocali

Pag. 2
Pag. 2
Pag. 4

Indice
Bibliografia

Pag. 13
Pag. 13

BIBLIOGRAFIA
RODOLFO CELLETTI, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983.
CURTIS, H. H., Voice Building and Tone Placing, New York: D. Appleton & Co.
MARIO DE SANTIS e FRANCO FUSSI, La parola e il canto, Edizioni Piccin - Padova, 1993
SADIE STANLEY (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, Oxford University Press, New York, 1997.
SALVATORE CARUSELLI, Grande Enciclopedia della Musica Lirica (a cura di),
Longanesi & C. Periodici S.p.A., Roma, 1983.

13.

14.

15.

Indice della collana, pubblicata con la rivista ASSODOLAB del 20

dicembre 2013.
1. Giuseppe Verdi: Luomo, lartista e le sue Opere.
2. Il trittico di Puccini: Fonti e Librettisti
3. Il superamento dellopera: LOtello di Giuseppe Verdi.
4. La Cenerentola di Gioacchino Rossini.
5. Le folli donne di Gaetano Donizetti.
6. LOrientalismo di Giacomo Puccini.
7. Pietro Mascagni e i suoi librettisti.
8. Romeo e Giulietta: Lopera di un amore impossibile.
9. Voce e registri nellOpera Lirica.
10. Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart.

09
VOLUME
Volume n. 9
Allegato alla rivista ASSODOLAB - Anno XIV n. 3 del 20.12.2013.
Rivista registrata al Tribunale di Foggia n. 16/2000
Direttore Editoriale: Prof. Agostino Del Buono
Direttore Responsabile: Arcangelo Renzulli
Direzione, Amministrazione e Redazione:
ASSODOLAB - Via Cavour, 76 - 76015 TRINITAPOLI BT - Italy
Telefono: 339.2661022
Tiratura copie: 1.000
Graphic Design: Agostino Del Buono
Stampa: REME-GRAF - Tratturo Castiglione cap. 3/B - 71121 FOGGIA FG - Italy
ASSODOLAB - Tutti i diritti riservati.