1

Mario
Castelnuovo-Tedesco

Angelo Brillante Romeo - Maturit 2015 (versione per la diffusione online)

Dopo aver scavato per diverso tempo nella vita e

nellopera di Mario Castelnuovo-Tedesco, sono giunto
alla conclusione che tanti erano i percorsi che si
potevano seguire per uneventuale tesina. Lobiettivo
principale che mi ero prefissato era quello di
contribuire a un processo di riscoperta della sua
musica che negli ultimi tempi sta interessando il mondo della chitarra classica, ma
poi, cominciando a ricercare informazioni sulla sua vita e le sue opere, ho scoperto
una serie di innumerevoli collegamenti tra il lavoro svolto a scuola nel corso di
questi anni e il compositore che tanto amavo. La decisione che ho preso, dunque,
stata quella di scegliere alcuni di questi collegamenti e metterli in luce, sperando di
suscitare curiosit nel lettore e spingerlo a indagare pi a fondo in una figura come
quella di Castelnuovo-Tedesco.
Durante il viaggio che ho intrapreso attraverso la musica di Castelnuovo-Tedesco,
non ho potuto far a meno di notare un aspetto molto importante: lattinenza alla
realt delle sue composizioni. Ci sono, vero, pagine di musica scritte per essere
pura invenzione melodica, ma quasi sempre presente, anche in questultime, un
aspetto descrittivo. Una grande porzione della sua produzione formata da
commenti/accompagnamenti musicali a opere letterarie (prosa, poesia, teatro),
come per esempio Platero y Yo1, gli innumerevoli sonetti della letteratura inglese2, I
giganti della montagna3, LInfinito4 ecc.5, oppure a opere di arte figurativa
come Los Caprichos de Goya6 e I fioretti di San Francesco; ma comunque quasi
tutta lopera del compositore pu essere ricondotta alla descrizione di paesaggi,
vicende ed emozioni propri della sua memoria:
1

Vedere capitolo 4

Scrisse 6 Shelley Songs e un ciclo di 33 Shakespeare songs, affermando: Mi riusciva cos facile e naturale
musicare Shakespeare! Era proprio il poeta che ci voleva per me (invano ne avevo cercato lequivalente nella
letteratura italiana): per la sua immensa variet, la sua profonda conoscenza del cuore umano, la sua forma
concisa e perfetta. E in lui trovai anche quella mistura che avevo cercato nella commedia: lespressione
dellelemento tragico e di quello comico. Mario Castelnuovo-Tedesco, Una vita di musica, Cadmo, Fiesole 2005,
p. 156
3

Dramma di Luigi Pirandello, per cui lautore stesso aveva chiesto a Castelnuovo-Tedesco di comporre le
musiche di scena. Dopo la morte di Pirandello, per, Castelnuovo-Tedesco fu messo da parte in seguito a un
litigio con il regista
4

Su testo di Giacomo Leopardi, vedere capitolo 2

Degne di nota sono anche La Mandragola (1920), Il Mercante di Venezia (1956, vd. capitolo 4.1.2), il
Romancero Gitano (1951 vedere capitolo 4), 6 Odi di Orazio (1930), i Songs of the Oceanides dal Prometeo
Incatenato di Eschilo (1954)
6

Vedere capitolo 4.1

Rileggendo questi titoli (quanti, quanti! Forse troppi...), e ricordando

dove i vari pezzi furono scritti, e le persone a cui furono dedicati, posso,
meglio che in qualunque altro modo, ritracciare e ricostruire la mia vita.
Poich (e questo mi sembra lelemento pi importante) la musica
per me non mai stata unattivit speculativa e astratta, ma stata
invece cos intimamente connessa alla mia vita (e ai luoghi, e alle
persone) che potrebbe costituire, da sola, la mia autobiografia. E in
realt queste pagine, che mi accingo a scrivere, non vogliono essere
che una guida per poter meglio seguire e comprendere la mia
produzione musicale. per voi, miei figliuoli, chio le scrivo (Clara
queste cose le sa e le ricorda meglio di me): perch possiate un giorno
ripercorrere, passo per passo, la vita del vostro Babbo, che stata
veramente una vita di musica7

Con la sua autobiografia, da cui tratto questo breve frammento, lautore vuole
svelare le parti della sua vita a cui i commenti musicali della sua produzione fanno
riferimento. Essa diventa quindi un documento preziosissimo nellanalisi della sua
opera, ma non solo: ci fornisce anche una conoscenza profonda e intima del
pensiero (non solo dal punto di vista musicale) di un uomo eccezionale, che
nonostante tutto ci che ha passato rimasto, fino allultimo, pieno di amore per gli
uomini e per la sua Patria che gli ha voltato le spalle. Emblematiche, per quanto
riguarda questultimo punto, sono le parole di Luigi Dallapiccola, amico di
Castelnuovo-Tedesco, scritte poco dopo lannuncio della morte del compositore, e
riferite ai giorni precedenti il suo esodo dallItalia:

Era stato in viaggio con i suoi due figli []: aveva voluto che visitassero
alcune localit della Toscana e che vedessero lUmbria. Voleva

che

vedessero Barna da Siena e Piero della Francesca e che, da lontano,

non dimenticassero il loro Paese per quello che di pi autentico e di
insostituibile aveva dato al mondo. Voleva, in una parola, che i suoi figli
conservassero nelle loro pupille limmagine della vera Italia, di quella
vera Italia che continuava ad esistere, nonostante le brutalit di quei

Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit., pp. 43-44.

tempi; triste preludio di altre brutalit. Cos luomo scomparso

recentemente, luomo innamorato della cultura dava laddio alla sua
Firenze nel 1939 e si avviava verso lesilio. Non una parola di rancore
gli sentii pronunciare. Egli era capace soltanto damore.8
Da queste parole sembra emergere una figura di grande peso, non soltanto
intellettuale e artistico ma anche umano, e questa supposizione trova piena
conferma sia dagli innumerevoli rapporti di amicizia che riusc a intrattenere nel
corso della sua vita (amicizie che, come quelle con Toscanini e Heifetz, furono
fondamentali per la sua sopravvivenza9), sia dalla sua autobiografia, ricca di
passaggi che lasciano abbagliati per la profondit delluomo che li ha scritti. Luomo
Castelnuovo-Tedesco un uomo che non smette mai di credere nel prossimo n di
amarlo, un uomo che nelle avversit non abbassa mai la testa, un uomo come
pochi ne rimangono, ormai.
Ripercorrendo nella sua memoria gli anni del fascismo e della fuga dallItalia alla
volta degli Stati Uniti, il compositore scrive queste toccanti parole:
Eppure, se torno col pensiero a quella dura esperienza, devo esser
grato al destino, che (portandomi in un paese nobile, generoso,
ospitale) mi ha permesso di continuare nel mio lavoro e di dare ai miei
figliuoli uneducazione sana, libera e giusta: devo benedire la sorte, che
(tenendomi lontano dagli orrori della guerra, dalle crudelt delle
persecuzioni, dalle follie degli animi esasperati) mi ha concesso il pi
grande privilegio che possa toccare ad un essere umano: quello di non
odiare.
Per capire meglio ci di cui si parler pi avanti, fondamentale avere come minimo
qualche riferimento biografico: partiamo quindi dalla vita.

Luigi Dallapiccola, In memory of Mario Castelnuovo-Tedesco, in the composer and conductor , 9/6, maggio
1968, p.3
9

Heifetz e Toscanini aiutarono Castelnuovo-Tedesco nella sua fuga dallItalia, vedere capitolo 3.

1. La vita
Mario Castelnuovo-Tedesco nacque a Firenze il 3 Aprile 1895 da una ricca famiglia
ebraica. Trascorse la maggior parte della sua infanzia in modo felice e tranquillo tra
il centro di Firenze, dove risiedeva, e la villa di campagna a Giramonte, mentre
destate soleva trascorrere qualche giorno a Marina di Pisa (luogo prediletto da
Gabriele DAnnunzio, che su una spiaggia della citt ambienter Meriggio).
La sua vastissima cultura, di stampo principalmente umanistico, e il suo amore per
le arti sembrano le caratteristiche del perfetto fiorentino; abbiamo gi visto, citando
qualche titolo, come lenorme cultura che si va formando in questi anni influenzer
la sua produzione: soltanto un uomo dotato di tale cultura potrebbe infatti musicare
una rosa di autori cos varia come quella musicata da Mario Castelnuovo-Tedesco
nel corso della sua vita: Eschilo, Orazio, Dante, Cavalcanti, Machiavelli, Alfieri,
Leopardi, Palazzeschi, Pirandello, Vogelweide, Shakespeare, Shelley, Keats, Wilde,
Cervantes, Jimenez, Lorca, per citarne alcuni.10
I suoi primi approcci al pianoforte avvennero nel
1904, quando sua madre decise di dargli le prime
lezioni (ella era, infatti, una pianista di buon livello).
Il talento del giovane Mario si mostr fin da subito e,
dopo un periodo di lezioni private, inizi a studiare in
conservatorio, arrivando al diploma in pianoforte nel
1914 e in composizione nel 1918. La parte pi
importante della sua formazione come compositore
dovuta al maestro Ildebrando Pizzetti, col quale
egli tenne buoni rapporti per moltissimi anni a
venire, fino all incidente del Mercante di Venezia
(1958), di cui parleremo pi avanti11. Frequentando i
gruppi di amicizie del suo maestro, Castelnuovo-

Ildebrando Pizzetti

Tedesco si fece notare dal pianista e compositore Alfredo Casella, fondatore della
Societ Nazionale di Musica, il quale inser nei suoi programmi da concerto alcuni
10

Dice Clara, moglie di Mario: Easily conversant in more than a half dozen languages, he was intimately
acquainted with all the major works of literature in their original languages: Greek, Hebrew, Latin, Italian,
Spanish, French, English, and German
Conversatore fluido in pi di una mezza dozzina di lingue, conosceva intimamente le pi importanti opere della
letteratura nelle loro lingue originali: Greco, Ebraico, Latino, Italiano, Spagnolo, Francese, Inglese e TedescoLa Sua Fede, Clara Castelnuovo-Tedesco, interviewed by Rebecca Andrade
11

Vedere capitolo 4.1.2

brani del giovane compositore fiorentino, contribuendo a farlo conoscere in Italia e in

Europa. La composizione che, ironicamente, gli procur maggior fama fu linno Fuori
i Barbari!, su testo del fratello Ugo (che, durante gli anni precedenti la Grande
Guerra, era schierato dalla parte interventista), composta nel 1915: ironicamente
perch il giovane Mario non si lasciava facilmente infervorare dai sogni di guerra e,
anzi, non partecip neanche alla Prima Guerra Mondiale: verr congedato per una
forma di grave pleurite. Questa composizione infiamm gli animi e gener parecchio
entusiasmo, tanto da andare incontro a un destino molto particolare: durante
limpresa fiumana di Gabriele dAnnunzio, questultimo rimaneggi linno
(cambiandone le parole) trasformandolo nellinno di Fiume liberata.
E in questi anni che Castelnuovo-Tedesco cominci a lavorare come critico
musicale per diverse riviste, recensendo una sezione molto vasta ma soprattutto
varia della scena musicale del tempo (a testimonianza dellinteresse del
compositore per ogni forma di musica contemporanea).
Tra il 20 e il 23, in occasione del Concorso Lirico indetto dalla Direzione Generale
delle Belle Arti, Castelnuovo-Tedesco lavor alla stesura dellopera Mandragola,
basata sulla omonima commedia di Machiavelli. La scelta del soggetto, dopo
qualche esitazione, cadde su tale commedia per il bel parlare fiorentino, schietto e
sonante come una moneta di zecchino12 di Niccol Machiavelli. Lopera nel 1925 si
aggiudic la vittoria del Concorso, con premio la rappresentazione al teatro La
Fenice di Venezia.
Della fine degli anni venti sono tre tra le amicizie che segnarono la vita di
Castelnuovo Tedesco: Heifetz, Segovia e Toscanini.
Il primo incontro con il violinista ebreo Jascha Heifetz, di origini russe ma
naturalizzato americano, avvenne nel 28 (Heifetz stava gi portando in giro il
Concerto Italiano di Castelnuovo-Tedesco); di pochi anni dopo (1931) la prima
composizione di C.T. dedicata a lui, ed dello stesso anno la seconda: il bellissimo
concerto ebreo 13 i Profeti.
12 In fondo, dietro a tutte queste incertezze, cera il fatto che ero innamorato della mia Firenze, e che
desideravo scrivere unopera fiorentina! Ma non volevo un fiorentinismo di seconda mano, [] Desideravo,
come ho detto, qualche cosa di autentico; ma, se la novellistica era ricca, il teatro italiano classico offriva ben
poco. Se non che, cercando tra le commedie del nostro Rinascimento, lessi La Mandragola del Machiavelli, e
non ebbi esitazioni: capii che era proprio quello che faceva al caso mio., Mario Castelnuovo Tedesco, op. cit., p.
148

13 Mentre nel Concerto Italiano avevo cercato di esprimere lelemento latino della mia cultura, del mio
ambiente, della civilt in mezzo alla quale ero nato e cresciuto, nel nuovo Concerto avrei desiderato esprimere
laltro lato (pi riposto e lontano, ma non meno importante) della mia personalit, lelemento ebraico., Mario
Castelnuovo Tedesco, op. cit., p. 230.

Al Festival Internazionale di Venezia del 1932, il compositore esegu personalmente

il suo nuovo Quintetto in Fa (per pianoforte e quartetto darchi); in tale occasione
egli incontr Andrs Segovia, chitarrista spagnolo di chiarissima fama (non il primo
incontro, a dire il vero, ma quello significativo, in quanto verr seguito da un breve
scambio epistolare che porter alle prime composizioni chitarristiche di C.T.), per il
quale compose pochissimo tempo dopo le Variations travers les sicles e, lanno
successivo, la Sonata omaggio a Boccherini, uno dei suoi capolavori per chitarra.
Nel 1933 arriva a C.T. una lettera dallamico Nino Rota (noto compositore di musica
da film, conosciuto in particolare per le colonne sonore dei film di Federico Fellini)
con una notizia incredibile: egli ha visto la partitura de I profeti sul leggio di Arturo
Toscanini, uno dei pi grandi direttori dorchestra mai vissuti. C.T. inizialmente
attribu il fatto alla curiosit del direttore, ma poco tempo dopo, con una seconda
lettera (questa volta dalleditore Ricordi) si chiarirono tutti i dubbi: ad aprile il
concerto sar battezzato (rappresentato per la prima volta) da Heifetz e Toscanini,
con la New York Philarmonic Orchestra. Non pass molto prima dellincontro tra i
due: il Febbraio del 33, inizio di unamicizia che
salver a Castelnuovo-Tedesco la vita. La vicenda
della fuga dallItalia (e il ruolo che ne ebbero le
figure di Heifetz, Segovia e Toscanini) verr
analizzata nel capitolo 3, per ora ci limitiamo a
dire che il 13 luglio 1939 Castelnuovo-Tedesco si
trovava sulla nave Saturnia alla volta degli Stati

Foto della Nave Saturnia

Uniti dAmerica.
Dal punto di vista biografico sugli anni americani non c molto da dire. Il
compositore venne molto apprezzato per le sue abilit, ma a causa delle sue origini
ebraiche e italiane non verr mai completamente accettato dalla sua nuova patria,
mentre verr guardato di cattivo occhio da quella vecchia: egli rimarr sempre
sospeso tra due mondi, venendo chiamato lItaliano dagli Americani, e
lAmericano dagli Italiani. Nel 1940 inizi a lavorare nel campo della
cinematografia, venendo assunto dalla Metro-Goldwyn-Mayer, e si trasfer da New
York (dove aveva una sistemazione temporanea) a Beverly Hills. Per la MGM egli
music circa 600 scene per una sessantina film, senza che gliene venisse attribuita
neanche una. Il contratto scadde nel 43, e da quel momento in poi CastelnuovoTedesco (a cui non era piaciuto affatto lambiente degli studios) lavorer come
insegnante di armonia (nella lunga lista di suoi allievi compaiono nomi come quello

di John Williams) e come compositore indipendente per varie case produttrici,

assicurandosi degli introiti economici sufficienti per vivere bene. Nellambiente di
Los Angeles Castelnuovo-Tedesco si trov a conoscere moltissimi musicisti europei
emigrati; per fare qualche nome: Horowitz, Tansman, Schnberg, Stravinsky.
Nel 1948 gli venne offerta la direzione del Conservatorio di Napoli: il 28 Maggio
Mario Castelnuovo-Tedesco approd nella citt campana, in mezzo a enormi
festeggiamenti. Il destino del compositore era per ormai segnato: il figlio Lorenzo,
10 anni dopo essersi salvato da una grave poliomelite, si ammal di nuovo
gravemente di Meningite. C.T. lo vide come un segno del destino, perci, dopo un
rapido giro per i luoghi a lui cari, torn negli Stati Uniti (dove rimase fino alla morte,
eccezion fatta per qualche soggiorno in Italia).
Nel 1955 Il circolo della stampa di Milano, con il patrocinio del Teatro alla Scala,
band il Concorso Campari per unopera in tre atti. E cos che nasce Il Mercante di
Venezia, a cui nel 1958 venne assegnato il primo premio (che doveva essere una
rappresentazione al Teatro alla Scala). Sulle vicende che riguardano questopera
ritorneremo nel corso dellanalisi del XX Capricho de Goya14. La produzione degli
ultimi anni meno copiosa, e vede come protagonista la chitarra, vista dal
compositore come uno strumento intimo e sensibile, come la voce della sua stessa
anima. Sono di questo periodo, per esempio, Escarraman, Divan of Moses-IbnEzra, le Guitares bien tempres (con riferimento al Clavicembalo ben temperato di
J.S. Bach), gli appena citati Caprichos de Goya, Platero y yo.
A testimonianza della fama che ormai, in fin di vita, aveva ottenuto, Il 12 marzo 1968
C.T. scrisse allamico Angelo Gilardino:
Per il mio compleanno (il 3 aprile) un gruppo di allievi dellUniversit di
California (dove io non ho mai insegnato!) prepara un concerto tutto di
musica mia.
Mario Castelnuovo-Tedesco non ebbe per la fortuna di essere presente.
Mor a Beverly Hills 4 giorni dopo aver scritto queste parole, il 16 Marzo 1968. Sulla
sua scrivania lincompiuta opera 210: gli Appunti, commissionata da Ruggero
Chiesa e destinata a diventare opera didattica per i giovani studenti di chitarra.

14

Vedere capitolo 4.1.2

2. Linfinito op. 22 15
La poesia una musica silenziosa, e la musica una poesia muta. Questo
motto di un poeta del XVII secolo, , a parer mio, qualcosa di pi di una bella
antitesi, e contiene un senso profondo: quando sentiamo recitare una poesia,
tace la musica che in essa si nasconde. Quando invece ascoltiamo una musica,
tace la poesia che essa a sua volta cela in s. Solo nellunione delle due []
esse si completano e si illuminano reciprocamente, e solo allora la musica parla
per la poesia e la poesia per la musica.
Queste sono le parole con cui Haus-Heinrich Unger, in Musica e retorica fra XVI e
XVIII secolo, mette in luce il legame insito tra musica e poesia.
Tralasciando per un momento limpersonalit della scrittura (che pure dovuta in
questo tipo di lavoro), mi sembra necessario fare qualche considerazione
introduttiva del tutto personale.
Fino a qualche anno fa non mi era molto chiaro il legame tra musica e poesia, ma
poi, lanno scorso, ho avuto la fortuna di frequentare, in Conservatorio, un corso di
Analisi delle forme compositive incentrato sulla retorica in musica: ho scoperto tutta
una serie di incredibili corrispondenze che mai avrei potuto immaginare.
E per questo che ascoltando per la prima volta LInfinito di Mario CastelnuovoTedesco (per pianoforte e voce) ne sono rimasto completamente affascinato. Ci
che seguir non sar n una dettagliata analisi poetica n una dettagliata analisi
musicale, ma sar invece una breve analisi dellintimo collegamento tra la poesia di
Leopardi e la musica creata da Castelnuovo-Tedesco, incentrata sulle emozioni e
sensazioni leopardiane che vengono amplificate dalla musica e le modalit con cui
questo viene fatto.16
Il tutto, frutto della mia personale sensibilit (e quindi, in alcuni punti, del tutto
soggettivo), rimarr comunque sempre semplice e comprensibile a chiunque non
abbia alcuna formazione di tipo musicale.
Nel 1819, anno della sua grande crisi, Giacomo Leopardi scriveva forse il pi noto
dei suoi componimenti, Linfinito:
15
16

Lunica registrazione fatta bene che ho trovato questa: https://www.youtube.com/watch?v=0bAi3voEPY8

Una dettagliata analisi armonica sarebbe, oltre che inutile e insensata vista la destinazione di questo
elaborato, impossibile, dato che purtroppo non sono riuscito a reperire la partitura del brano.

10

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,

E questa siepe, che da tanta parte
Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di l da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Cos tra questa
Immensit s'annega il pensier mio:
E il naufragar m' dolce in questo mare.

Ogni manuale scolastico, parlando di questo componimento, inizia col citare la

Teoria del Piacere e la poetica del Vago e indefinito: per proseguire correttamente
necessario chiarire brevemente questi punti.
Nello Zibaldone, diario (o meglio, collezione di appunti) di Giacomo Leopardi, il
poeta scrive:
Lanima umana (e cos tutti gli esseri viventi) desidera sempre
essenzialmente, e mira unicamente, bench sotto mille aspetti, al
piacere []. Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perch
ingenita o congenita collesistenza, e perci non pu avere fine in
questo o quel piacere che non pu essere infinito, ma solamente
termina colla vita.
[]
Il fatto che quando lanima desidera una cosa piacevole, desidera la
soddisfazione di un suo desiderio infinito, desidera veramente il

11

piacere, e non un tal piacere []. E perci tutti i piaceri debbono esser
misti di dispiacere, come proviamo, perch lanima nellottenerli cerca
avidamente quello che non pu trovare, cio una infinit di piacere,
ossia la soddisfazione di un desiderio illimitato.
[]
Indipendentemente dal desiderio del piacere, esiste nelluomo una
facolt immaginativa, la quale pu concepire le cose che non sono, e in
un modo in cui le cose reali non sono. Considerando la tendenza innata
delluomo al piacere, naturale che la facolt immaginativa faccia una
delle sue principali occupazioni della immaginazione del piacere. E
stante la detta propriet di questa forza immaginativa, ella pu figurarsi
dei piaceri che non esistano, e figurarseli infiniti: 1. in numero, 2. in
durata, 3. in estensione. Il piacere infinito che non si pu trovare nella
realt, si trova cos nellimmaginazione []
Essenzialmente ci che Leopardi dice che luomo destinato allinfelicit perch
per sua natura tende ad un piacere infinito, il piacere, che per non pu ottenere
dalla realt che invece finita. Ma ci che la realt non pu darci, ci viene dato
dallimmaginazione, che invece libera di spaziare nellinfinito, regalandoci un
assaggio del piacere infinito; ma il piacere non veramente ottenibile, le nostre
sono soltanto illusioni, perci al piacere si mischia sempre anche un elemento di
dispiacere, di malinconia.
Il passo successivo il seguente: che cosa spinge limmaginazione a volgersi
allinfinito? Secondo Leopardi, tutto ci che Vago e Indefinito: un suono in
lontananza, la visione di un paesaggio interrotta da un ostacolo, un evento passato
richiamato alla memoria e dunque da essa filtrato, ecc.

Bene, ora parliamo di musica. Il suggerimento quello di ascoltare il brano

leggendo le righe seguenti.
Castelnuovo-Tedesco inizia il brano con due accordi che sembrano dire caro
ascoltatore, ti sto per presentare la mia idea di infinito: infatti egli con il primo dei

12

due crea un contesto particolarmente ricco di indefinitezza, mentre con il secondo,

che si allarga sulla tastiera contemporaneamente a suoni pi gravi e pi acuti, lascia
un senso di immensit e contemplazione dellinfinito: questo contrasto (anche se di
contrasto vero e proprio non si pu parlare, dato che da tale contrasto nasce
completezza) continuer ad essere sfruttato per tutto il brano.
Il resto dellintroduzione continua a rappresentare perfettamente la poetica del Vago
e Indefinito: la successione di accordi al pianoforte, senza voce, crea un senso di
instabilit, di assenza di punti di appoggio.
Una volta entrata la voce ci rendiamo conto di quanto nella musica di CastelnuovoTedesco sia davvero evidente laspetto descrittivo di cui si parlava nellintroduzione.
Vediamo cosa succede:
Sempre [] esclude: ai primi tre versi viene associata una musica piena e
avvolgente, dolce ma con una sottesa malinconia. Ascoltando pi attentamente ci
si rende conto della sua semplicit, che per non mai scontata e mai fallisce
nellimpatto emozionale che crea. Dal passaggio tra secondo e terzo verso ci si
rende conto come le frasi musicali rispettino gli enjambement: la musica non si
ferma a fine verso, ma continua seguendo larticolarsi del fluire di pensieri
leopardiano (e cos avverr per tutto il brano).
Ma sedendo [] silenzi: mirando ha qui il significato di osservare con gli occhi
dellimmaginazione; secondo quanto abbiamo gi detto sul pensiero di Leopardi,
non difficile da capire, quindi, come mai questa immaginazione di interminati
spazi sia portata in musica con dolcezza da Castelnuovo-Tedesco.
e profondissima [] spaura: ma Leopardi dice anche che in ogni piacere umano
deve per forza essere presente una parte di inquietudine, di malinconia, e questo
viene fuori nella lentissima e inquietante espressione profondissima quiete, che
irrompe dopo il silenzio musicale mimetico rispetto allespressione poetica
precedente. Ma in questa prima sezione della poesia non ci avviamo verso una
conclusione felice, anzi, per poco il cor non si spaura, non si smarrisce; qui sta la
genialit di Castelnuovo-Tedesco, che con un salto discendente che tra i pi
comuni della nostra musica occidentale (una 3a maggiore, la componente
fondamentale di praticamente ogni accordo) riesce, grazie allarmonia che ci mette
sotto, a creare un senso di sgomento incredibile proprio sulla parola spaura.
E come [] piante: qui prende vita un altro processo mimetico davvero ben
riuscito, ovvero la rappresentazione in musica del vento che passa attraverso le

13

foglie, che sembra davvero uscire con violenza dalle note del trillo che viene
eseguito dal pianoforte. Questo processo anche linizio di un climax espressivo
che sembra fermarsi a infinito, ma che in realt culminer nei versi successivi,
prima di calmarsi per avviare il brano alla conclusione.
quello infinito [] lei: il crescendo creato dal vento sfocia con violenza in uno
slancio quasi titanico verso linfinito, creato da un salto vocale carico di enorme
espressivit, ma, come abbiamo appena detto, il climax non ancora giunto al
suo culmine, e il processo di carica espressiva continua a riproporsi in un
crescendo sempre pi esasperato: prima su voce, poi su eterno, morte stagioni,
viva una volta giunti a il suon di lei per la situazione si sta gi calmando
avviandosi verso la conclusione: latmosfera sta mutando, la musica sta tornando
dolce, lanimo si sta di nuovo acquietando: luomo sta per immergersi
nellimmensit per trovare il piacere che sta tanto cercando.
Cos tra questa immensit: Il clima ormai diventato dolce, il piacere sembra
essere finalmente quasi raggiunto: il pianoforte compie delle figurazioni che
creano allo stesso gioia e quiete, ma anche soddisfazione di essere giunti alla fine
di un percorso tormentato e in alcuni punti quasi violento (anche se pur sempre
ricco di piacere).
sannega il pensier mio: ma come abbiamo gi detto, al piacere sempre sottesa
malinconia, che non pu mancare: la melodia che Castelnuovo-Tedesco crea per
annega sembra preludere a qualcosa di brutto, anche se comunque il clima
rimane complessivamente dolce. In effetti dopo mio troviamo una breve pausa,
come una specie di presagio, che porta verso la conclusione.
e il naufragar [] mare: ecco che arriva ci che veniva presagito dal passaggio
precedente: nella melodia vocale di naufragar sfocia tutta linquietudine di cui si
parlato in precedenza. Ma ci, come dice Leopardi, non vuol dire che non vi sia
dolcezza nel naufragio, infatti subito dopo si ritorna in un clima di contemplazione
dellimmensit, testimoniato dallultimo slancio verso linfinito su mare; questo
slancio per molto diverso dagli altri: molto pi calmo, pi rassegnato e meno
titanico, ma soprattutto il suo leggero diminuendo(che poi verr ripreso dal finale
di pianoforte) sembra proprio rappresentare laffondare nel mare (dellimmensit) e
il perdere di se stessi nel processo.
Dopo questanalisi dettagliata della poesia in musica, possiamo infine notare la
relazione presente anche nella struttura dei due Infiniti: Linfinito di Leopardi diviso

14

in due parti da sette versi e mezzo, ognuna delle quali ulteriormente divisa in altre
due parti: queste divisioni sono evidenziate dalla musica, infatti a ogni punto fermo
corrisponde un intermezzo musicale; a ogni virgola, punto e virgola e due punti
corrispondono invece pause pi o meno lunghe (dal respiro a una vera e propria
pausa).
In conclusione, c da dire che la registrazione allegata lunica esistente di questo
capolavoro. E davvero un peccato che brani di tale bellezza e genialit vengano
perduti nellenormit della storia della musica, perci anche compito di tutti noi
diffonderli il pi possibile. Sebbene non tutti capiscano i processi che stanno dietro
alla musica, non assolutamente vero che non tutti possano apprezzare la musica
stessa e lintima comunione che ha con la poesia.
E di una persona non particolarmente esperta di musica, ma certamente di
letteratura, questo commento all infinito op. 22:
Anche senza testo si sentirebbe che Linfinito, in ogni sua parte, Lo si
vede, lo si percepisce.17

17

E il commento, del tutto informale, di una cara amica, Elisa Becce.

15

3. Exodus
Mario Castelnuovo-Tedesco, come tantissimi altri, ebbe una sfortuna: essere ebreo
nel periodo sbagliato della storia europea. Tracciando la storia di quello che lui
stesso, nella sua autobiografia, definisce exodus, si possono ritrovare i sentimenti,
le paure, le indecisioni che erano caratteristiche di tutti coloro che furono colpiti dalle
leggi razziali. Per fortuna per, grazie alla sua intelligenza, alla sua determinazione
e alle sue amicizie (e ovviamente anche grazie allimportanza che la sua figura di
musicista gli donava), egli ebbe occasione di evitarsi i veri orrori della seconda
guerra mondiale18, fuggendo dallItalia nel 1939.
Durante lestate nel 1938, quando gi la situazione in Italia si stava facendo difficile,
Mario Castelnuovo-Tedesco decise di mandare suo figlio Pietro (il primogenito) in un
collegio estivo in Svizzera. Fu sulla via del ritorno che agli inizi di settembre, a
Milano, il compositore scopr delle prime leggi Razziali:
Quando, sulla via del ritorno, ci fermammo a Milano (era il 2 settembre
1938) leggemmo l, sui giornali, la prima delle cosiddette leggi razziali:
era contro i ragazzi!, era quella che vietava ai fanciulli ebrei di
frequentare le scuole pubbliche, e ne faceva, fin dallinfanzia, dei paria,
dei fuorilegge! Neanche in Germania si era cominciato cos! E fu un
colpo terribile: qualunque cosa avrei potuto sopportare, la fine della mia
attivit professionale, lesproprio dei beni, ma non questo! Rivedo
ancora lespressione disperata sul volto di Pietro quando lesse la
condanna, e, se c una cosa che non posso perdonare al Fascismo,
proprio questo dolore muto, chiuso, profondo che lessi sulla faccia del
mio bambino. 19
Appena tornato a Firenze la decisione fu presa: non restava che partire; dove
andare? Dopo aver considerato varie possibilit (tra cui la Palestina) alla fine la
scelta ricadde sugli Stati Uniti dAmerica. Una volta decisa la meta, CastelnuovoTedesco (che come dicevo prima, attu una serie di manovre molto intelligenti per
riuscire ad andarsene) si attiv per ottenere tutto il necessario per partire:

18

Vedere p. 4

19

Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit. p. 302

16

Non volevo scrivere dallItalia, perch la corrispondenza allora era

censurata e non volevo render noti, prima del tempo, i miei progetti.
Andai dunque a Lugano, dove risiedeva allora unamica fidata, Gisella
Seldes-Goth, e, dopo essermi consultato con lei, scrissi di l tre lettere:
una a Toscanini, una a Heifetz ed una a Spalding20, esponendo
semplicemente la situazione e le ragioni che ci avevano indotto
allespatrio; pregandoli di trovarmi qualche lavoro musicale in America;
per pregarli infine di procurare, per me e per la mia famiglia, un
affidavit, cio quella specie di garanzia che il governo americano
richiede da qualche cittadino statunitense prima di permettere
limmigrazione degli stranieri.21
Subito gli amici di Castelnuovo-Tedesco si mossero per aiutarlo: in breve tempo gli
fu trovato un lavoro nellindustria cinematografica e laffidavit (che richiese un po pi
di tempo) arriv.22 Con laffidavit il compositore si rec, felice, al consolato
americano di Napoli, ma ottenne subito una grande delusione: scopr che in quel
periodo il governo italiano stava rifiutando a tutti il permesso di espatrio, figuriamoci
quindi cosa avrebbe fatto con un ebreo! Nessuno si stup quando, da Roma, arriv il
rifiuto dal governo.
E allora cominci la mia via crucis: non so dire quante gite feci a Roma,
a quante porte bussai sempre invano! Ma non mi arresi: e finalmente,
con laiuto di un amico musicista, che, per ragioni dufficio, aveva facile
accesso nelle alte gerarchie, ottenni il sospirato permesso! Mi fu
recapitato il 3 aprile 1939, proprio il giorno del mio compleanno! E dissi
subito che questo era lultimo dono che ricevevo dalla Patria mia!
Il permesso era valido per sei mesi; avremmo potuto quindi partire in
settembre: ed era grande la tentazione di rimanere qualche mese di pi
vicino ai miei genitori, di passare unaltra estate a Usigliano! Ma non me
ne fidai. Dissi a Clara: Durante lestate i dittatori perdon sempre la

20

Albert Spalding, violinista e compositore statunitense.

21

Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit. p. 303

22

Castelnuovo-Tedesco, nel suo racconto dellexodus, spiega come (una volta tornato in italia) laffidavit non fu
mai menzionato nelle lettere che inviava oltreoceano: lui e Heifetz utilizzavano un sorta di linguaggio cifrato,
facendo finta di parlare di musica ed editori.

17

testa: meglio partire al pi presto! (Difatti ai primi di settembre la

Polonia fu invasa, e scoppi la seconda guerra mondiale)23
Le pagine di Una vita di musica in cui il compositore racconta i preparativi e
lespatrio sono davvero un capolavoro: leccellente conoscenza che CastelnuovoTedesco aveva della lingua italiana gli permise di immortalare le emozioni
dellespatrio in delle pagine che sono davvero commoventi. Una riscrittura
servirebbe soltanto a rovinare lemozione di quei passi; lasciamo la parola a lui:
Io, dal canto mio, feci il pellegrinaggio ai miei luoghi santi. Andai, per
primo, a Usigliano, Guardando la campagna toscana l salutai, uno ad
uno, i miei cari cipressi, accarezzandone i tronchi. [...] Lultima visita fu
a Giramonte, dove andai a salutare i miei Genitori (in apparenza calmi):
per illudere me e loro, avevo perfino preso il biglietto di andata e ritorno,
e promisi che sarei tornato. Ma, alla fine, quante lagrime! Feci,
singhiozzando, la stradina incassata tra i muri, e giunto alla svolta del
Viale dei Colli guardai di lass, per lultima volta, la mia Firenze.
[]
Quel che provai in quel momento non lo saprei ridire; e chi non conosce
lamarezza dellespatrio non la pu immaginare. Non si pu parlare di
dolore, di rimpianto, di sofferenza morale: fu quasi uno strazio fisico,
uno strappo, una mutilazione! (mi parve la prova generale della morte);
e da allora qualche cosa definitivamente morta in me: non la
speranza, ma lillusione; e se qualche cosa mi ha tenuto in vita stato
lamore per i miei cari e lamore per la musica.24

23

Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit., p. 304

24

Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit., p. 306-307

18

4. I legami con la Spagna e Los Caprichos de Goya

Ascoltando la sua musica o anche solo dando unocchiata al catalogo delle sue
opere degli ultimi anni, molto semplice intuire che ci siano forti legami tra
Castelnuovo-Tedesco e la Spagna. Molte sono le opere che con essa hanno a che
fare (le elencheremo tra poco), ma anche in opere che, almeno in via del tutto
teorica, non dovrebbero aver nulla a che fare con la Spagna, le sue sonorit
ritornano in continuazione25 (che il compositore ne sia consapevole o meno:
probabilmente, nel corso del tempo, diventarono cos insite nella sua cassetta degli
attrezzi da compositore che venivano fuori spontaneamente anche quando non le
ricercava); questo fenomeno , per esempio, parecchio evidente nellutilizzo di
cromatismi (spostamenti melodici privi di salti, di semitoni, uno in fila allaltro).
Ma da dove derivano tali influenze? La risposta non molto semplice e pu essere
affrontata sotto vari aspetti:
Lorenzo, il figlio del compositore e dedicatario dellopera26, crede che
Castelnuovo-Tedesco abbia avuto il primo contatto con la Spagna e
la sua arte quando durante ladolescenza vi fece un viaggio in
compagnia dei nonni. Fu allora che visit il museo del Prado dove
sono esposte molte opere di Goya.27
Ma questa risposta certamente riduttiva. Altro aspetto che va fatto notare in
quello genealogico: Il cognome Castelnuovo-Tedesco, infatti, deriva dallantico
cognome Spagnolo Castilla Nueva, italianizzato Castelnuovo dopo il trasferimento
della famiglia in Toscana a cavallo tra 400 e 500 (Tedesco fu aggiunto dal nonno
del compositore come riconoscenza per uneredit ricevuta da una famiglia di tale
nome).

25

Suggerisco di riascoltare con attenzione Linfinito, alcune influenze spagnole sono a parer mio decisamente
percepibili.
26
27

Los Caprichos de Goya.

I 24 Caprichos de Goya per Chitarra op. 195 di Mario Castelnuovo-Tedesco e il loro rapporto con le incisioni di
Goya, Lily Afshar, il Fronimo nn. 73-74

19

Farei infine notare che, a parer mio, uninfluenza decisiva su Castelnuovo-Tedesco

nacque dalla sua enorme cultura. Egli (che come gi abbiamo ricordato era un abile
conversatore in spagnolo) conosceva a fondo larte Europea, e con essa quella
spagnola (lo testimoniano le opere da lui musicate): sicuramente nel suo incontro
con la cultura del pi importante paese iberico deve essere scattato qualcosa che
lha fatto innamorare di esso. Forse le sue antiche origini?
Ma vediamo dunque di fare un elenco delle pi importanti opere spagnole:
Romancero Gitano (1951), raccolta di 7 poesie tratte dal Poema del Cante jondo
(1921) di Federico Garca Lorca per chitarra e quartetto vocale.
Escarramn (1955), suite per chitarra sola ispirata agli Ocho entremeses di Miguel
de Cervantes (1615), divisa in 6 parti.
Platero y Yo (1960), raccolta di 28 poemetti per chitarra e voce recitante, tratti
dallomonima opera del premio Nobel Juan Ramn Jimnez (scritta nel 1914).
Lopera divisa in 4 volumi da 7 poemetti ciascuno e la bellezza della musica
tale che viene eseguita tranquillamente in concerto anche senza la voce recitante.
Los Caprichos de Goya (1961), di cui tratteremo nel seguente paragrafo.
Non deve stupire che tutte e quattro le opere citate includano la chitarra, strumento
tipicamente spagnolo.

4.1 Los Caprichos de Goya op. 195 28

Los Caprichos de Goya, ispirati alle note stampe satiriche dellartista spagnolo
Francisco Jos de Goya y Lucientes29, sono indubbiamente uno dei pi grandi
capolavori per chitarra classica di Mario Castelnuovo-Tedesco.
Il monumentale lavoro che Castelnuovo-Tedesco fece tra il 25 gennaio e il 18 marzo
1961 (nonostante la malattia cardiaca che ormai faceva sentire i suoi effetti, la
composizione fu completata in tempi brevissimi, con una pausa di 2/3 giorni tra un

28

Su youtube, Spotify, Itunes ecc. presente lintera opera registrata da Zoran Dukic.

29

Pittore spagnolo vissuto tra il 1746 e il 1828.

20

brano e laltro, in accordo con le sue

consuete tempistiche) consiste nella
re-interpretazione musicale di 24
tra gli 80 capricci di Goya30. Los
Caprichos de Goya, pubblicati
soltanto nel 1970 (2 anni dopo la
morte del compositore) dopo la
revisione di Angelo Gilardino,
sebbene consistano in 24 brani
separati luno dallaltro, erano stati
scritti come unopera unitaria, con
lidea di essere poi registrati
integralmente da Andrs Segovia e
pubblicati in due LP: non stupisce
quindi che la struttura sia in un certo
senso circolare, con una ripresa del tema iniziale alla fine del ventiquattresimo
capriccio. Ma quindi, se lopera era destinata a Segovia, come mai fu pubblicata
cos tardi e da un altro chitarrista? A causa di un litigio tra il Castelnuovo-Tedesco e
Segovia (i cui motivi non ci sono noti), questultimo non incise i pezzi, perci il
compositore dovette ripiegare sullamico Angelo Gilardino. La mancata incisione dei
brani da parte di Segovia ebbe per un fortissimo effetto negativo sui Caprichos:
lopera rimase del tutto insuonata per moltissimo tempo (anche a causa delle sua
enormi difficolt tecniche) e solo negli ultimi anni sta riprendendo piede (molto
rapidamente) insieme a innumerevoli altre composizioni del musicista fiorentino. In
questi anni, grazie sia al livello dei giovani concertisti che girano in Italia e nel
mondo, sia allopera di divulgazione di figure come Lorenzo Micheli (un vero esperto
in materia), si sta giungendo a una riscoperta di Castelnuovo-Tedesco: ogni giorno
sembra saltar fuori qualche perla rara dal catalogo delle sue opere. E sfogliandolo a
fondo solo una cosa si pu dire: questo soltanto linizio. Ci sono ancora moltissimi
brani che non sono nemmeno stati registrati: tante cose sono ancora da scoprire.
Si potrebbe parlare per pagine e pagine di tutti i capricci, ma purtroppo non lo
scopo di questo elaborato. Ci che faremo parlare molto brevemente di due

30

Anche se in realt lultima opera di Goya musicata da Castelnuovo-Tedesco, El sueno de la mentira y la

incostancia, anche se affine alle tematiche dei capricci, non fa parte della serie di stampe.

21

capricci in particolare, il XVIII, El sueno de la razn produce monstruos, e il XX,

Obsequio al maestro. La scelta di questi due capricci non casuale: il primo (tra le
pi famose stampe di Goya) certamente uno dei meglio riusciti tra i 24 caprichos,
mentre il secondo (anchesso bellissimo) nasconde un retroscena interessante che
finalmente potremo andare a spiegare: quello del premio Campari del 1958.

4.1.1 XVIII - El sueno de la razn produce monstruos

Questo capriccio, diciottesimo
nella serie di Castelnuovo-Tedesco
e quarantatreesimo in quella di
Goya, viene cos descritto dal
pittore stesso:
Limmaginazione, abbandonata
dalla ragione, produce mostri
incredibili; unita con essa per,
madre delle arti e fonte delle
loro meraviglie.
Nella stampa di Goya vediamo un
uomo, abbandonato al suddetto
sonno della ragione, assalito dai
mostri della superstizione:
pipistrelli, gufi, un enorme gatto. Il
pittore sta cercando di diffondere
lo spirito illuministico allinterno di
una societ che egli vede persa nella superstizione.
Il capricho di Castelnuovo-Tedesco si configura come un tema e variazioni: dopo
lesposizione iniziale del tema (che crea un effetto molto sognante), abbiamo una
serie di cinque variazioni che rappresentano il precipitare delluomo sempre pi a
fondo nel sonno della ragione; dalla terza variazione in poi abbiamo i veri e propri
mostri che uno ad uno vengono fuori con violenza, in un crescendo dinamico

22

sempre pi evidente31. Dopo le variazioni per presente una coda finale, che ha
un senso soltanto apparentemente scontato: essa rappresenta il risveglio delluomo
dal sonno della ragione, ma tale risveglio consapevole, non gli fa dimenticare ci
che ha vissuto ma anzi glielo fa integrare nella sua esperienza, arrivando a quella
che Hegel chiamerebbe sintesi tra ragione e sonno della ragione; proprio tale
sintesi che porta alla nascita dellarte (cos come diceva lo stesso Goya).

4.1.2 XX - Obsequio al Maestro 32

A d o r a z i o n e s e n z a fi n e n e i
confronti del loro maestro da parte
delle streghe, le quali gli portano in
sacrificio un neonato mentre lo
ringraziano per ci che da lui
hanno imparato: questa la
stampa di Goya, una critica aspra
contro la cattiva educazione,
lignoranza e laccettazione senza
pensiero critico di tutto ci che
viene insegnato dai maestri.
Negli ultimi 2 secoli moltissimi
storici hanno cercato di collegare
le stampe di Goya a personaggi
ed eventi realmente accaduti, e
questo ci fa capire una cosa: ci
che Goya ha voluto rappresentare
era certamente qualcosa che a lui
era molto caro e soprattutto che sentiva molto vicino. Era lo stesso per CastelnuovoTedesco? Certamente s, infatti non a caso egli decise di costruire il suo XX
capricho su una serie di citazioni da opere del suo maestro, Ildebrando Pizzetti. Le
citazioni principali sono 4 e provengono, nellordine da:

31

Per sentire meglio questo effetto consiglio la versione di Pietro Locatto (presente su youtube), che concorda
con me nellinterpretazione che sto dando del brano.
32

Vivamente consigliata la versione di Lorenzo Micheli, presente su youtube

23

I Pastori (1908)
Sonata per Violino e Pianoforte (1918-1919)
Fedra, 3 atto (1909-1912)
Altra citazione dalla Sonata per Violino e Pianoforte
Per capire i motivi di queste citazioni e della struttura del brano, occorre per fare un
passo indietro e capire che cosa era successo tra Mario Castelnuovo-Tedesco e
Ildebrando Pizzetti tra 1958, e il 1960, alla vigilia della composizione dei caprichos.
Abbiamo gi detto che nel 1958 il Mercante di Venezia di Castelnuovo-Tedesco si
aggiudic il primo premio al concorso Campari bandito tre anni prima, nel 1955.
Nella giuria, tra gli altri, figuravano Eugenio Montale (per il libretto) e proprio
Ildebrando Pizzetti. La notizia della vittoria giunse l11 aprile 1958 con un
telegramma da parte della casa editrice Ricordi, in mezzo alle lodi di tutti; nel
telegramma Pizzetti elogiava lopera per linnegabile senso del teatro, [...] la
coerenza stilistica, labbondanza di temi di vario carattere, [...] la tessitura armonica
e contrappuntistica che rivela una maestria tecnica non comune. Come abbiamo
detto nel capitolo 1, il premio pi importante era la rappresentazione dellopera al
Teatro alla Scala di Milano, che venne subito fissata per il 26 gennaio 1959. Fin da
subito per c qualcosa che non quadra: il teatro sembra temporeggiare nella
scelta di cast e regista, e per tre mesi non risponde alle lettere del compositore. Nel
novembre del 1958, finalmente, arriva una risposta dagli organizzatori: a causa delle
difficolt incontrata, il Teatro alla Scala rinuncia alla rappresentazione nella stagione
58-59; ma non si parla di rinvio, soltanto di cancellazione. La risposta di
Castelnuovo-Tedesco molto dura:
Caro Francesco e caro Gianandrea33, la notizia che Il Mercante di
Venezia non verr altrimenti incluso nel cartellone della Scala per
questanno, comera stato progettato, mi ha naturalmente assai
addolorato, ma non sorpreso. Non sono giunto invano alla non pi
tenera et di 63 anni; e nulla pu sorprendermi pi. Forse la sola cosa
in cui mi ero illuso era nel pensare che bastasse vincere un concorso in
testa a 64 opere per vedere la propria opera rappresentata. Che altro
33

Organizzatori delle stagioni scaligere

24

posso dirvi? Che tutto questo mi addolora, ma non mi scoraggia:

seguiter a scrivere musica come prima (e ho finito, proprio ieri laltro, il
primo atto di Sal): poich il mio compito [...] quello di scriver
musica: il vostro compito (quello che avete scelto) sarebbe quello di
farla eseguire, se meritevole; se non lo fate, la mancanza vostra e
non mia. 34
Ma quale fu il motivo di questa ostilit da parte della direzione artistica del teatro
scaligero? Castelnuovo-Tedesco era quasi sicuro che il motivo fosse lostilit di
Ildebrando Pizzetti, il quale era da poco diventato consulente artistico del teatro. Alla
fine del 1959 il compositore decise di chiedere spiegazioni al maestro per cui aveva
un tempo avuto molta stima e ammirazione (e probabilmente ancora aveva, da qui
lamara delusione per laccaduto); la risposta fu secca:
Io sono sempre stato del parere, e lo confermo, che lopera potesse
essere premiata come la migliore fra tutte quelle presentate al
Concorso [...]; ma ho pur sempre pensato che i meriti dellopera non
fossero tanti e tali per cui la Commissione potesse assumere in proprio
la responsabilit della sua presentazione alla Scala. 35
La risposta addolorata del compositore (alla quale non ricevette mai risposta), fu la
seguente:
Caro Maestro,
la risposta , pressa poco, quella che mi attendevo; ma non posso dire
che il Suo ragionamento mi abbia convinto. Poich (e penso che Ella
debba essere il primo a riconoscerlo) unopera di teatro si premia col
presupposto che essa debba essere presentata in teatro, e non colla
riserva mentale che essa debba essere richiusa in un cassetto. Se
Ella pensava (e ne aveva perfettamente il diritto!) che i meriti dellopera
non fossero n tanti n tali per cui la Commissione potesse assumere
in proprio la responsabilit della sua presentazione alla Scala, allora

34

Lettera di Castelnuovo-Tedesco a Francesco Siciliani e Gianandrea Gavazzeni, in Mario CastelnuovoTedesco, op. cit., pp. 601-602.

35

Lettera di Ildebrando Pizzetti a Castelnuovo-Tedesco, in Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit., p. 603.

25

sarebbe stato pi onesto e pi coerente se il premio non fosse stato

assegnato affatto.36
Lamarezza di Castelnuovo-Tedesco fu certamente grandissima, e questo
fondamentale per capire Obsequio al Maestro.
Le citazioni di Pizzetti, infatti, si presentano (nellordine descritto prima) in
unatmosfera che varia tra il sereno, il cupo e il drammatico, come se volesse
rappresentare il miscuglio di sentimenti presenti nel compositore nei confronti del
suo maestro: ammirazione, delusione, stima, amarezza, dolore. Ma ad un certo
punto, a sorpresa, la serie di citazioni viene interrotta da una sezione (Allegretto
scherzando) in cui le parti del lamento vengono riprese scherzosamente, come se
fosse una satira delle opere del maestro; questo si ripropone anche nel finale,
lultima citazione (Vivo e fresco in Pizzetti, Mosso (Allegretto scherzando) in
Castelnuovo-Tedesco), che contrasta decisamente con latmosfera precedente e
allascolto (se non si conosce il retroscena) sembra davvero una conclusione
beffarda, ironica, quasi incomprensibile. Ma dopo aver capito che cosa rappresenti
questo brano, non difficile coglierne il significato: le opere di Pizzetti, seppur belle,
non possono essere paragonate a quelle del suo allievo, il quale prende in giro il
maestro che non riesce ad ammettere, per invidia, la bravura di quello che un tempo
era il suo pupillo.

36

18. Lettera di Castelnuovo-Tedesco a Ildebrando Pizzetti, in Mario Castelnuovo-Tedesco , op. cit., p. 603.

26

Fonti:
The New Grove Dictionary of Music
Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti
Una vita di musica: un libro di ricordi, Mario Castelnuovo-Tedesco, James
Westby
www.escarraman.altervista.org
Fronimo, rivista di chitarra, n. 71, 73, 74.
Una Vita di Musica: saggio di Lorenzo Micheli pubblicato sul Fronimo
La sua Fede, Clara Castelnuovo-Tedesco, intervistata da Rebecca Andrade
Ringraziamenti:
Guido Fichtner, mio maestro di chitarra dal 2007
Pietro Locatto, per avermi consigliato
Marco Musso, per avermi messo in contatto con Lorenzo Micheli
Lorenzo Micheli, per la sua gentilezza e il suo aiuto
Prof. Bruno Alberto Busca, per avermi consigliato nellimpostazione del
lavoro
La biblioteca del Conservatorio "Guido Cantelli" di Novara, per avermi
messo a disposizione i suoi mezzi per la ricerca
Luca Battioni, per i suoi consigli, e il resto della mia classe di chitarra per il
supporto
Elisa Becce
Mario Castelnuovo-Tedesco, per essere stato l'uomo che stato