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Ancora sul Ritratto Rinascimentale e sul Ritratto

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Riprendo discorso e lavoro di approfondimento per quanto riguarda il Ritratto e il Ritratto Rinascimentale dopo aver trafficato un po' su un modello estratto da un altro piatto da pompa realizzazione dell'artigianato di Deruta.
Come da un po' di tempo cerco di fare, provo a variare i supporti pittorici rispetto alla consueta ceramica, andando alla ricerca di qualcosa di nuovo, anche nel valorizzare del banalissimo materiale "di risulta" altrimenti destinato a essere semplicemente buttato in pattumiera. Cos, una tavoletta di legno con gli angoli arrotondati lunga 27 centimetri e larga 20,5 con un foro in un angolo di modo che una volta appesa a un chiodo risulti perpendicolare a una delle sue diagonali, diventata la base sulla quale alcuni talloncini di carta e cartoncino sono stati incollati, anche sovrapposti, per andare in seguito a ospitare una pittura eseguita nella somma di colori acrilici, tempere, pennarelli e matite colorate. Il gioco dei colori e la definizione del dettaglio, rispetto al modello che avevo preso come originale, scala di almeno due o tre gradini verso la semplicit e l'ingenuit naf.

Tuttavia ci che mi pare sia sortito da questo lavoro mi ha portato a riflettere con pi profondit sul concetto di Ritratto Rinascimentale che oggi viene ancora riproposto, cos come sul Ritratto in genere. Infatti di "Ritratti Rinascimentali" ne ho ormai realizzati diversi, specie su ceramica, ma solo dopo averne eseguito uno ancora una volta su carta e legno cronologicamente anteriore al presente, sono andato alla ricerca di notizie e nozioni sull'elemento e, confrontando il lascito artistico di Piero della Francesca con il suo ritratto di Federico da Montefeltro (e consorte), mi parso importante sottolineare che, rispetto all'Umanesimo e al Rinascimento, ci che resta nelle cosiddette "Ceramiche Istoriate" una vera e propria semplificazione di quel modello storico il quale pi d'essere un qualcosa d'ideale era una produzione concettuale di alto livello che non tutti i semplici artigiani sono in grado di seguire ed eseguire accogliendone ragioni e principi.

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Vediamo infatti come nel pieno dell'Umanesimo il Ritratto trovi forse una delle maggiori rivalutazioni di cui mai riusc egualmente a beneficiare in altre epoche storiche, la dignit alla quale esso riusc ad elevarsi si mosse sui binari paralleli della praticit e della concettualit. L'Umanesimo deve essere considerato come un'effettiva "chiave di volta" per lo sblocco culturale nel momento di passaggio tra Medio Evo e Rinascimento. Il movimento apport l' uomo come ritrovato centro della riflessione culturale e gli uomini illustri divennero un soggetto importante della produzione artistica e culturale, tributario di questa nuova spinta stato il Petrarca con i suoi scritti, ma anche i pittori ebbero la loro consistente porzione d'importanza, poich anche le arti figurative si prestarono perfettalemente alle funzioni della didattica che un'illustre figura aveva da insegnare sia nell'uso pratico. infatti nozione comune la conoscenza del "doppio filo" che lega i mutamenti dell'arte e del pensiero a quelli della realt concreta: se erano i signori quelli che venivano ritratti, era perch i signori diventavano pi importanti di prima, e forse, anche se importanti e numerosi lo erano sempre stati, cambiava il modo di vederli e considerarli. L'Umanesimo torna sull'uomo; dopo secoli di mortificazione di tutta la relativit transeunte denigrata rispetto allo spiritualismo immanente e millenarista del Cristianesimo dei Secoli Bui, si torna a scavare su se stessi, forse come mai prima. Per quale ragione elementare? Montagne di libri raccontano le cose da punti vista pi numerosi degli occhi per vedere, ma forse fu tutta una concreta necessit pratica: nel periodo dell'Umanesimo i contatti con gente e luoghi sempre pi lontana e lontani diventavano progressivamente pi fitti,

trascedendo in una sorta di "normalit". Cos, allargandosi la rete relazionale tra gli uomini, gli uomini stessi si trovarono inevitabilmente spinti a dare maggiore importanza agli uomini e non alla magnificenza di Dio. Quindi, ambascerie, concilii, politiche estere basate su matrimoni e molto altro ancora, ponevano agli uomini ad occuparsi di altri uomini e port l'attenzione e l'interesse sull'individuazione somatica di un soggetto per ovvii usi e fini pratici. Sebbene alcuni addebitano al Ritratto nel periodo dell'Umanesimo un "decifit" nello studio e nella realizzazione dell'anatomico dal punto di vista pittorico e specie nel confronto con l'arte rinascimentale a venire, gli artisti del Tre-Quattrocento furono capaci, lo stesso, di infondere a queste raffigurazioni una spietata aggressivit introspettiva forse necessaria per trasmettere tratti importanti del soggetto a chi ne osservava la rappresentazione, forse mossa dal nuovo impeto costituito dalla voglia di cimentarsi a fondo su quel nuovo soggetto-uomo il quale offriva una miniera inesauribile dove scavare; forse ancora una volta - solo perch, come lasci scritto Aristotele: le rappresentazioni figurative massime se riprodotte il pi realisticamente possibile, ci recano diletto, anche se concernono persone che viste in realt, susciterebbero disgusto. Vi fu insomma un certo recupero del concetto di arte come estro e virtuosismo capace d'ingenerare piacere e meraviglia per le capacit di rendere tale e quale la realt - non per caso tra i massimi ritrattisti dell'epoca umanistica il fiammingo Jan Van Eyck fu attento a ogni imperfezione e particolarit dei volti da lui presi frontalmente o sulla tre quarti e hanno asserito che questi ritratti riuscivano a essere cos accurati da consentire persino delle diagnosi cliniche. Tale "opportunit" offerta dai ritratti dell'Umanesimo non fu effetto del caso o di fortuite circostanze e coincidenze, ma stato un processo di scelta storica nel questa in questo periodo il ritratto ha visto pendere la punta del pendolo verso quella profanit che conduceva alle soluzioni di mimesi. Sacro e profano - idealizzazione e mimesi, sono i due corni della questione "raffigurazione reale del soggetto essere umano", due versioni della stessa opera d'arte che, su spinte di fattori numerosi, alternativamente emergevano e poi finivano annegati in una oscillazione incapace - a quanto pare di trovare il giusto compromesso.

Anche il mio modesto ritratto su della carta appiccicata a un pezzo di legno, con i suoi colori nitidi e irreali, la luce piatta che porta verso un bordo esterno dove sono andato a "scavarci" dentro l'ingenua ma esatta riproduzione della decorazione di contorno presente sull'originale, in fin dei conti dipendente da questo rapporto intrinseco e immanente tra la versione A e quella B del genere "Ritratto". Insomma: dovevo curare pi il realismo, lavorare sulle ombre e sulle luci per curare meglio l'effetto della Terza Dimensione e la consistenza dei materiali (i metalli dell'elmo, i tessuti dei vestiti, carne e capelli), oppure, lo schiacciamento ottenuto con il mescolamento di colori diversi sopra a diversi materiali ha un senso che pu dire dove io sono arrivato nei confronti del Ritratto?

Voglio capirlo - o tentare di iniziare a farlo esplorando la nascita e lo sviluppo del Ritratto individuale, anche se ci significa fare inevitabilmente i conti con una storia complessa, i cui aspetti cambiano a seconda dei luoghi e del tempo che trovano. Quindi ora devo definire meglio il mio modello di partenza, sul quale alcuni anni fa ho iniziato a lavorare semplicemente andando con dei rifacimenti di lavori eseguiti da altri ceramisti attigui alla mia stessa tradizione (Quella di Deruta). Il Ritratto Rinascimentale comportava sempre un elemento simbolico e idealizzato; non era mai una mera riproduzione di fattezze umane. Oltre agli oggetti che rappresentavano la ricchezza e il prestigio del soggetto (gioielli, pellicce, broccati, per le donne acconciature elaborate e un incarnato chiarissimo), fu pi tipico raffigurare oggetti e animali derivati dalla simbologia e della pittura sacra come il cagnolino (la fedelt), il libro (l'erudizione), l'ermellino (incorruttibilit dello spirito).
Si riconoscer che gran parte di questi elementi sono a tutt'oggi restati, chiaramente, spesso le dimensioni in cui i pittori oggi lavorano (per lo pi piatti che, una volta escluso il bordo fa restare come superficie per il ritratto un tondo che va, in media, dai 20 ai 40 centimetri) fanno tendere all'esclusione di altri soggetti di tipo "animale" o comunque sia di natura complessa. Si preferisce di pi far risaltare il lavoro sulla figura ponendola su uno sfondo sfumato in tinte chiare intorno alla parte superiore della testa mentre sulla porzione delle spalle e della parte di petto che resta in basso, dove l'effetto dell'incontro tra il colore pieno e forte dello sfondo e quelli decisi ed elaborati delle vesti vengono opposti perch risaltino al massimo. In precedenza - tra l'altro - ritenevo che i fregi e i florilegi delle vesti, fossero soltanto soluzione "di comodo" da parte di artigiani che, abituati con le "mani forgiate" a produrre dei ben precisi tipi di motivi, sceglievano come via migliore il loro riutilizzo comportando cos una certa semplificazione irreale e uno scostamento dall'esempio "alto" della pittura. Ora sono pi dubbioso sull'effettiva pregnanza di questo giudizio - certamente molti dei ritratti delle Ceramiche Istoriate sono incapaci di raggiungere il grado di perizia e minuzia di un Della Francesca o di un Van Eyck, tuttavia proprio quei fregi, quei fiori, quelle foglie erano realisticamente gli stessi che un tempo adornavano e ancora oggi adornano molte stoffe e broccati seppure, in verit, sono ormai pi pochissimo usate per gli indumenti.

Si introdotto il termine (e il concetto) di idealizzazione, e questo - se torniamo indietro a rileggere dell'aggressiva introspezione e riproduzione del reale che Van Eyck faceva, sembra una contraddizione, ma se in Frianda negli anni '30 di quel periodo si afferm il Ritratto di tre quarti, che proprio per questo "posizionamento" offriva pi corpo, pi spazialit e profondit, in Italia si prefer il meno realistico profilo netto; ma questa era scelta fondata sulla reminescenza romanoimperiale che meglio esprimeva le ambizioni aristocratiche dei nuovi signori di corte. E infine, come poter prendere poi l'innesto del gusto Rococ? Si impose una decorazione ricca e intricata, specie con massima attenzione ai dettagli per la resa materica dei tessuti: era un abbassarsi di livello oppure una nobilitazione della realt materiale nei quali quei ricchi signori e signore ritratte vivevano e ne godevano? Forse varr la pena un giorno valutare bene le possibili differenze tra la scuola fiamminga e quella italiana ma quello che gli studiosi vorrebbero testimoniare nei riguardi dell'idealizzazione del Ritratto Rinascimentali che essa non comportava alcun genere di "abbellimento" bens si pu casomai usare il termine di "esaltazione" in quanto la tendenza era quella di far acquisire dignit anche ai difetti fisici che - sicuramente - prima verranno semplicemente esclusi dalla composizione.

Anche le esclusioni non sono tuttavia un aspetto eccezionale se si pensa che per sua intrinseca concezione il Ritratto comporta in tutti i sensi, modi e possibili direzioni una limitazione al potenziale creativo ed espressivo dell'artista, sia perch nella sua forma pi piena richiede "l'attinenza al vero" da parte del pittore, sia perch quando o per ribellione o per maniera si va verso altri risultati, allo stesso c' sempre un effetto di "costrizione" operante in qualche modo. Soprattutto ho qui introdotto un concetto-cardine del Ritratto, mai veramente risolto fino in fondo. Come forma di espressione artistica, infatti, il Ritratto sempre rimasto un soggetto ambiguo, a volte anche dotato di una certa oscura fascinazione nei confronti delle concezioni che le varie civilt avevano nei suoi riguardi, e non c' mai stata una vera dinamica lineare, n un'iperbole n una parabola, bens un'oscillazione da un capo all'altro di tutto lo spettro concettuale possibile. Tutto scaturisce dalla base elementare del Ritratto, il quale la rappresentazione di una "cosa" che "individuale" e gli uomini alle cose-individuali attribuiscono dei nomi. Il rapporto tra la cosa e il nome alla base del Ritratto il quale spesso culminava con un'iscrizione onde rendere il riconoscimento della figura universalmente possibile e in eterno, a volte complementare a quella ricerca di una riproduzione esteriore del soggetto per fornire un suo tratto psicologico capace di prestarsi a un qualche giudizio morale. Ma per raggiungere questo livello va prima affrontato il rapporto nomecosa in qualit della sua prima manifestazione ossia l'essere una relazione magica, per esempio, come fecero gli Antichi Greci:
si inventarono molte e contraddittorie divinit alle quali innalzarono templi. Copiarono in marmo e in grandi misure le loro capanne che presero a modello e ne fecero capanne per riti collettivi; essi le copiarono nelle travature e nei sostegni di legno, nelle tegole dei trattti, ne fecero costruzioni pubbliche, come diremmo oggi, cio costruzioni dove si potesse riunire tutto un popolo per celebrare le sue feste e i suoi culti religiosi Religione un termine che viene da "Religo" che vuol dire rilegare, raccogliere e riunire. Essi costruirono per stare insieme: il popolo della citt, i pastori delle campagne e i pescatori con i reggenti; costruirono per avere palesemente qualcosa che avesse direttamente relazione con il mondo metafisico. L, in questi templi e nei teatri, si esprimevano tutte le fantasie che frullavano nelle loro favole che si concretizzavano dentro le colonne e sotto la solidit di quei tetti di marmo che in qualche modo scampavano il popolo ai panici che tante controfavole creavano: davano una via d'uscita liberatoria -

come anche ora - e procurava dopo le ombre del tempio e il ritorno alla luce del sole, un respiro felice e sospiri di gioia e allegria ritrovati nella conoscenza della realt concreta. Si raccontavano i sogni e per farlo bisognava essere ben svegli. Fecero templi per dare accordo e valore collettivo alle loro stupefacenti visioni oniriche.

Quanto il per me anonimo Autore di "Lezioni di Storia dell'Arte per giovani guatemaltechi" scrive, un modo di osservare l'attenuarsi del concetto stringente e oppressivo per il quale raffigurare una cosa, o un essere umano, equivaleva al compiere una qualche specie di sortilegio. Con la morte di questa concezione nasce quella di opera d'arte le cui prime reali testimonianze concrete vanno cercate in un ben determinato particolare: la firma dell'artista che ha creato il pezzo, cos come anche l'adozione della dicitura "statua di...". Ora possiamo iniziare a capire per quanti diversi motivi il Ritratto sia un tema delicato; ci sono dei principi etici che entrano in gioco. Per esempio sempre i Greci che per primi lo perfezionarono al meglio possibile specie nella scultura, disapprovavano spesso l'uso di immagini personali e private in pubblico perch (come si provo in qualche modo a introdurre prima, nel passo citato) l'arte era della e per la collettivit; quindi le effigi di molti personaggi famosi della storia greca in verit erano "tipologici" - ossia erano dei Socrate, dei Platone e dei Pericle sui generis. Persino, alcuni "Ritrattisti Intenzionali" furono criticati di preferire il canone della somiglianza al canone della bellezza. Bisogner aspettare il tempo di Alessandro Magno il Macedone e l'artista Lisippo perch tutte le reticenze sul ritratto fisiognomico venissero a cadere del tutto. A questo punto si pu dire che pur nella sua ambiguit e alternanza, l'umanit pot avere la sua "libert di scelta" tra i due modelli fondamentali; il ritratto intenzionale, ossia fisiognomico, e quello tipologico che non era "umano", non aveva la giusta accuratezza e per legare l'immagine alla fonte bastava l'apposizione di un'iscrizione sotto. Le motivazioni delle scelte stavano ovviamente a monte del Ritratto in s e dell'artista stesso; per spiegare perci quella storica incertezza dei Greci Antichi nei riguardi del Ritratto, va osservata la nota caratteristica del loro non possedere intermediari ingombranti con le divinit, un rapporto pi diretto e ummano che permetteva di spaziare liberamente sia nella codifica che nella non-codifica. Altre culture, n pi n meno "avanzate" degli Ellenici rimasero con la convinzione che l'adesione insolubile tra immagine e soggetto fosse qualcosa di negativo e quindi si concepiva il realismo come qualcosa di basso e contingente, adatto solo per ritrarre ci che era socialmente inferiore.