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© 2011 & 2014 MARCO TRAINITO PRIMA EDIZIONE:

IL PRATO - COLLANA “I CENTOTALLERI” PADOVA 2011 EDIZIONE IN FORMATO EBOOK:

2014

MARCO TRAINITO

Umberto Eco:

Odissea nella Biblioteca di Babele

Con un’intervista dell’autore a Umberto Eco

Avvertenza

Premessa

INDICE

Introduzione TRA NARRATIVA E FILOSOFIA DEL SEGNO

Capitolo 1 BENVENUTI A BLITIRIA

Capitolo 2 SFIDA AL LABIRINTO

Capitolo 3 L’INIZIAZIONE DEL LETTORE

Conclusione CHECK-UP PER UN COMPLEANNO

Appendice 1 DIALOGO CON UMBERTO ECO

Appendice 2 SOMMARIO ANALITICO DEL PENDOLO DI FOUCAULT

Riferimenti bibliografici

Come mai la filosofia è una costruzione così complicata? Certo che se fosse quella cosa ultima, indipendente da ogni esperienza, per la quale vuoi farla passare, dovrebbe essere asso- lutamente semplice. – La filosofia scioglie i nodi del nostro pensiero, perciò il suo risultato deve essere semplice, ma la sua attività deve essere tanto complicata quanto i nodi che scio- glie. (Ludwig Wittgenstein, Big Typescript, XII, 90.1, tr. it. Einaudi 2002, p. 421)

Tra poco sarai (…) un nome o neppure un nome. E il nome non è che rumore o un’eco. (Marco Aurelio, I ricordi, tr. it. Einaudi 1968, V, 33)

AVVERTENZA

Per comodità, soprattutto nei riferimenti bibliografici si è ritenuto opportuno indicare i romanzi di Eco con una sigla semplice e intuitiva, se- condo la seguente corrispondenza:

R

: Il nome della rosa (Bompiani, Milano 1980)

P

: Il pendolo di Foucault (Bompiani, Milano 1988)

I : L’isola del giorno prima (Bompiani, Milano 1994)

B

: Baudolino (Bompiani, Milano 2000)

L

: La misteriosa fiamma della regina Loana (Bompiani, Milano 2004)

C:

Il cimitero di Praga (Bompiani, Milano 2010)

Il numero che segue la sigla indica quello della pagina secondo l’impaginazione della prima edizione (non sempre mantenuta nelle edizioni tascabili). I numeri separati dal trattino indicano che il passo relativo sta a cavallo tra le due pagine corrispondenti, mentre i numeri separati dalla virgo- la o dalla congiunzione “e” indicano passi diversi nelle diverse pagine corri- spondenti, di solito accomunati da qualcosa. Per gli altri testi citati si è adot- tato di solito il sistema “Cognome data: pagina”, il cui scioglimento si trova nei “Riferimenti bibliografici” in fondo al volume. Per le opere straniere, la data che segue il cognome dell’autore indica quasi sempre quella della prima edizione originale (qualche eccezione riguarda i classici della letteratura e della filosofia), mentre il numero di pagina si riferisce alla traduzione italiana indicata in bibliografia.

PREMESSA

Ogni atto di lettura è una transazione difficile fra la competenza del lettore (la conoscenza del mondo condivisa dal lettore) e il tipo di competenza che un dato testo postula per esse- re letto in maniera economica. (Eco 1990: 110)

In un articolo apparso su «L’Espresso» del 22 maggio 1983, intitolato “La moltiplicazione dei media”, Umberto Eco esordiva descrivendo la delusione provata da lui e dai suoi amici dopo aver rivisto in televisione 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Eppure, riconosceva Eco, dall’epoca della sua uscita (1968) il film aveva lasciato nel ricordo «ammirazione, affetto e rispetto», perché aveva provocato stupore «per le straordinarie novità tecniche e figurative» e per «il suo respiro metafisico» (in Eco 1983: 212). Certo, l’inizio con le scimmie e il dramma di HAL 9000 sono ancora grande cinema, diceva Eco, ma le astronavi non-aerodinamiche sono ormai roba per giocat- toli e risultano superate in verosimiglianza e complessità per esempio da quelle di Guerre stellari, di cui pure costituiscono il modello. Riflettendo sulle ragioni di questo effetto di delusione, Eco osservava che esso dipende dalla natura dei mass-media, i

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quali, essendo legati più alla realizzazione tecnica che all’inven-

zione, sono destinati ad essere migliorati dagli imitatori, contra- riamente a quanto avviene nella grande arte, dove i pittori cara- vaggeschi non possono mai competere con Caravaggio e Caroli-

na

Invernizio non potrà mai essere confusa con Balzac. Chissà se Eco rimarrebbe deluso anche oggi che abbiamo

la

possibilità di rivedere il film di Kubrick con un grado di riso-

luzione delle immagini e di nitidezza dei colori tale che il suo impatto visivo risulta incommensurabile con quello prodotto dagli schermi televisivi del 1983, benché naturalmente l’impr- essione di ‘antico’ della tecnologia, dei costumi e degli arreda- menti sia ancora e più che mai ineliminabile. Ma non è questo che qui ci interessa. Qui ci basta sapere che Eco ha subìto il fa-

scino di questo film, al punto che in altra occasione, per dire che a volte «il modo simbolico esibisce una sua logica ferrea, se pur paranoide, e il simbolo è duro, geometrico e pesante», non trova

di meglio che evocare il monolito nero in forma di levigatissimo

parallelepipedo che appare in 2001: Odissea nello spazio (cfr. Eco 2002: 167). Il presente saggio sull’opera narrativa di Eco, condotto ponendo Il nome della rosa al centro del gruppo dei sei romanzi sia per ragioni di organizzazione formale sia perché a parere di chi scrive esso resta la summa di tutta la produzione echiana, intende usare il film di Kubrick come faro per illuminare un aspetto preciso dell’esperienza dei personaggi principali e dei lettori di Eco. Chiamando Odissea nella Biblioteca di Babele questa ipotesi di lettura, si intende proprio alludere a un approc-

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cio che, a partire dal viaggio conoscitivo di Ulisse, vede nella biblioteca dell’abbazia del Nome della rosa un modello possibile della nozione di Enciclopedia tanto cara a Eco, nei cui romanzi, che ne sono di volta in volta una simulazione in scala, personag- gi e lettori si perdono, si specchiano e si conoscono come accade nei corridoi eternamente ricorsivi della biblioteca borgesiana e nello spazio kubrickiano. In tal modo, ciascuno dei romanzi di Eco può essere visto come un’odissea a sé, ma in qualche modo legata alle altre: Il nome della rosa come un’odissea nel labirinto della biblioteca dell’abbazia; Il pendolo di Foucault come un’o- dissea oltre i limiti dell’interpretazione; Baudolino come un’o- dissea nello spazio del Medioevo fantastico; L’isola del giorno prima come un’odissea nello spaziotempo barocco; La misterio- sa fiamma della regina Loana come un’odissea nella memoria individuale e collettiva e infine Il cimitero di Praga come un’o- dissea nelle imposture della storia europea moderna. La rete di somiglianze di famiglia che tiene insieme i romanzi investe tutti i livelli, dal semplice dettaglio alla struttura. Per fare subito qualche esempio rapido, R e B condividono una buona porzione della biblioteca medievale; B e I condividono il problema cogni- tivo del riconoscimento percettivo e della definizione dell’igno- to; I e C condividono il tema del doppio; L e C quello della per- dita e del recupero della memoria; P e C hanno in comune molta letteratura ermetica e complottista; P, I, B, L e C, con il loro mo- vimento a spirale sull’asse del tempo, condividono la forma ser- pentina (ma sempre variata) dell’intreccio; R, P, I, B ed L gioca- no sul motivo del sogno e della ricerca dell’amore perduto; R, P,

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I e C sono variazioni sulla tecnica del manoscritto ritrovato, ecc. Inoltre, Belbo mostra di aver letto R, perché in P 27 e 328 ne cita l’incipit e l’explicit, mentre in L 23 e 215 Yambo mostra di aver letto P, perché di nuovo ne cita l’ incipit e l’ explicit. E il pollice che doleva al vecchio Adso nel freddo dello scriptorium (cfr. R 503), duole anche a Belbo (cfr. P 328), a Baudolino (cfr. B 16) e a Simonini (cfr. C 47). Tutti, poi, anche se con gradazio- ni diverse, sono delle rappresentazioni narrative del problema logico-filosofico, molto caro a Eco (cfr. Eco 2002: 292-323), della forza del falso, nonché dei suoi risvolti socio-politici. Come sanno i logici, il falso ha maggiore forza del vero, perché dal falso segue anche il vero, mentre dal vero segue solo il vero (ex falso sequitur quodlibet e ex vero nihil sequitur nisi verum dicevano già i medievali per sintetizzare quelli che oggi sono ben noti teoremi del calcolo proposizionale relativi all’implica- zione). Ciò comporta che da premesse false possono essere de- dotte validamente delle conseguenze vere: per esempio, se io credo che oggi sia domenica, anche se di fatto è martedì, posso validamente concludere che oggi non è giovedì, ed è vero. Il grave errore logico consiste nel credere poi che la conseguenza (vera) costituisca una conferma della credenza (falsa) di parten- za, mentre, dal punto di vista della pura forma logica, si tratta solo di un token del type costituito da una riga dalla tavola di verità dell’operatore logico dell’implicazione, per cui si confon- de la validità dello schema di inferenza con il valore di verità degli enunciati in gioco (in questo quello dell’antecedente). In un tale bias cognitivo sono caduti anche alcuni grandi filosofi e

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vi cade persino un raffinato logico e detective come Guglielmo da Baskerville. Figuriamoci, quindi, cosa accada alla gente co- mune (la cui credulità per esempio in materia di religione e astrologia è sfruttata in genere facendo leva proprio su questo bias) e ai ciarlatani dell’occultismo e dei complotti, come quelli turlupinati dai protagonisti del Pendolo di Foucault, i quali a loro volta rimarranno vittime del loro stesso scherzo; per non parlare dei potenti, per natura potenzialmente dannosissimi, ma- nipolati da abili falsari come Baudolino e Simone Simonini.

Lo stesso Eco usa spesso la metafora spaziale nelle sue tante esposizioni della nozione di Enciclopedia. Non solo la bi- blioteca dell’abbazia è un labirinto, come vedremo, ma “L’enci- clopedia come Labirinto” è il titolo dell’ultima sezione de L’an- tiporfirio, e in Dall’albero al labirinto Eco ricorre a una sugge- stiva immagine planetaria: «potremmo raffigurarci gli stati (e strati) di quella che Putnam ha chiamato divisione sociale del lavoro linguistico ipotizzando una sorta di sistema solare (Enci- clopedia Massimale) dove moltissime Enciclopedie Specialisti- che compiono orbite di grandezza diversa intorno a un nucleo centrale (Enciclopedia Media), ma nel centro di quel nucleo do- vremmo anche immaginare un brulicare di Enciclopedie Indivi- duali che rappresentano in modo vario e imprevedibile le cono- scenze enciclopediche di ciascun individuo» (Eco 2007b: 77). L’Enciclopedia Massimale, inoltre, «è dominata dal principio peirciano della interpretazione e quindi della semiosi illimitata» (Eco 1985: 356); in tal senso essa «è potenzialmente

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infinita» (Eco 2007b: 55). E a questo punto è inevitabile ricorda- re l’incipit de La Biblioteca di Babele: «L’universo (che altri chiama la Biblioteca) si compone d’un numero indefinito, e for- se infinito, di gallerie esagonali…» (in Borges 1984: 680). È interessante osservare, peraltro, che se qui si usa Ku- brick per decifrare Eco, sarebbe possibile usare Eco per decifra- re Kubrick. Anzi, per ricorrere al linguaggio della logica moda- le, si potrebbe dire che questa possibilità è necessaria, sempli- cemente perché si è già realizzata almeno una volta. In un sag- gio di Omar Calabrese su Kubrick, intitolato I “mondi possibili” in Kubrick. Ovvero: la poetica delle porte e stampato in Brunet- ta (a cura di) 1999: 33-44, viene fatto uso degli strumenti di ana- lisi testuale proposti da Eco in Lector in fabula. In particolare, esaminando alcuni momenti di film come 2001, Arancia mecca- nica, Barry Lyndon e Shining, il semiologo amico di Eco mette

in luce quelle strategie “testuali” (nel caso specifico relative alla narrazione filmica) che innescano la generazione di “mondi pos- sibili”, che a loro volta sono «operazioni di gioco previsionale costituite insieme con il testo. Il mondo possibile, insomma, è una specie di tappa della cooperazione narrativa fra autore e let- tore, e succede che mentre il testo dispiega nel tempo la narra- zione, vi siano dunque, contemporaneamente, una serie di ipote- si su come andranno a finire le azioni raccontate. Queste ipotesi possono essere ipotesi dell’autore, ipotesi, naturalmente, del let- tore, e ipotesi anche dei personaggi. Il testo stesso, poi, oltre a prevedere ciò che può essere previsto e ciò che non lo può esse-

si incaricherà anche di rispondere alla domanda se quelle

re, (

)

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previsioni erano azzeccate oppure no» (p. 35). E questa è esat- tamente una delle più classiche teorie di Eco del processo di in- terpretazione di un testo e di interazione tra lettore e opera. Ecco perché le odissee illustrate nel presente saggio ri- guardano sia i personaggi di Eco che i suoi lettori. E si tratterà di naufragi non necessariamente o non sempre tragici. Anzi, per dirla con i nostri poeti, è bensì vero che nel suo itinerario verso Dio la mente umana è destinata a naufraga di fronte all’inespri- mibile geometria della Trinità (o alla sua irrimediabile insensa- tezza, come diremmo oggi), ma tale naufragio può anche rive- larsi dolce, e persino allegro, se si è dei lupi di mare irresistibil- mente spinti dalla sete di conoscenza e pronti dopo ogni caduta o dopo ogni approdo a riprendere il viaggio.

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INTRODUZIONE

TRA NARRATIVA E FILOSOFIA DEL SEGNO

I

Una perplessità non di rado petulante e stucchevole sul citazionismo sfrenato dell’Eco romanziere è stata più volte e da più parti sollevata con un certo fastidio per dire che in fondo Eco non fa altro che sfruttare ed esibire le proprie sterminate conoscenze enciclopediche per gettare fumo negli occhi del let- tore e nascondere così la propria incapacità creativa e poetica di fare letteratura pura basata sull’invenzione di storie nuove. Tut- to questo può anche essere vero, ma il fatto è che Eco, nei suoi romanzi, non è mai (del tutto) gratuito nel sommergere il lettore con citazioni attinte da buona parte dello scibile umano. A ben guardare, i suoi romanzi sono costruiti e concepiti in modo tale da giustificare in qualche modo la complessa trama di riferimen- ti letterari e filosofici di cui sono intessuti, e questo è un aspetto da cui non è possibile prescindere per una loro adeguata valuta- zione, altrimenti si rischia di rigettarli guidati inconsciamente

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dal ben noto meccanismo psicologico della volpe di fronte al- l’uva che non può raggiungere perché troppo alta. Per capire come funziona la narrativa a più livelli di frui- zione di Eco, occorre innanzi tutto tenere presente che egli fon- damentalmente non è un romanziere puro, ma uno studioso di semiotica, con tutte le sue ramificazioni nella semantica cogniti- va, nella storia della cultura ‘simbolica’, nella filosofia del lin- guaggio, nei mass-media, nelle tecniche letterarie, nelle teorie dell’interpretazione, ecc. In tal senso, in quanto teorico egli è

così addentro alle strategie stilistiche, retoriche, narrative e ‘di genere’ che stanno alla base della costruzione di un testo lettera-

rio che nei romanzi si diletta a metterle in atto con un atteggia-

mento ironico e ludico esplicitamente dichiarato. Non a caso, se

si va a guardare la produzione teorica coeva ai romanzi, si sco-

pre che questi ultimi spesso non sono che il cantuccio ricreativo e ‘applicativo’ della prima. Ad esempio, all’epoca del Nome del-

la rosa Eco era molto interessato alla logica abduttiva (nel senso

di

Peirce) che sta alla base delle detective stories (e del metodo

di

Sherlock Holmes in particolare), come dimostra il saggio

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Corna, zoccoli, scarpe: tre tipi di abduzione , dove sono svelati molti dei trucchi e delle citazioni del romanzo (ad esempio si apprende che tutto l’episodio iniziale del cavallo Brunello è ri- preso da Zadig di Voltaire ed è ri-narrato alla Conan Doyle). Le stesse innumerevoli citazioni che fa Adso da Melk nel corso del-

1 Nato dalla fusione di due saggi più brevi, uno del 1980 e uno del 1981, esso uscì originariamente in Eco e Sebeok (a cura di) 1983 e venne poi ristampato come § 4.3 di Eco 1990.

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la sua narrazione hanno una loro ragione, ad esempio, nel fatto

che egli è un anziano monaco imbevuto di cultura medievale che

rievoca fatti avvenuti molti anni prima, e per un uomo di fede e

di dottrina del XIV secolo la realtà passata e il vissuto personale

sono il risultato di ciò che gli occhiali dell’enciclopedia cultura-

le del suo tempo gli permettono di vedere e capire (anche se,

nella finzione, Adso spiega alla fine che le sue memorie sono costruite con i “brandelli di pergamena” salvatisi dal rogo della biblioteca, che lui aveva recuperato molti anni prima allorché

era tornato, anni dopo i fatti narrati, tra le rovine dell’abbazia:

cfr. R 501-502). Lo stesso Eco, riferendosi nella circostanza al Pendolo di Foucault (ma il discorso vale per tutti gli altri ro- manzi), ha dichiarato che, laddove mette in bocca ai personaggi molte citazioni letterarie, «la funzione di queste citazioni è di mostrare l’incapacità di questi personaggi di guardare al mondo

se non per interposta citazione» (Eco 2003: 151). E così, se deve

raccontare l’episodio del cavallo, poiché l’auctoritas medievale sulle fattezze di un cavallo ‘nobile’ è Isidoro di Siviglia, ecco che Adso usa le parole di quest’ultimo (Etimologie, XII, I, 46) direttamente in latino; se invece deve raccontare l’estasi erotica raggiunta nel tumultuoso accoppiamento con la ragazza, la sua cultura di monaco non può che fargli utilizzare il frasario dei mistici, certa poesia erotica del XII secolo (“O sidus clarum puellarum”), i Carmina Burana (“Oh langueo…”) e soprattutto

i passi del Cantico dei Cantici (in particolare 6-7) sulla fanciulla bella e terribile come un esercito schierato in battaglia (secondo

la ben nota analogia, sul piano psico-fisico, tra la visione mistica

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e l’orgasmo). Non a caso, poi, anche al seicentesco padre Caspar che istruisce Roberto de la Grive tornerà in mente quel passo del Cantico allorché vorrà connotare l’“uccello color arancio” del- l’Isola di Salomone, terribilis ut castrorum acies ordinata (I

258).

Naturalmente non c’è solo questo. Che dire, ad esempio, delle molte citazioni anacronistiche (cioè tratte da autori vissuti dopo il XIV secolo)? Qui non si tratta solo di autocompiacimen- to narcisistico da erudito consumato: si tratta piuttosto di am- miccamenti intertestuali al lettore colto per suggerire di volta in volta parallelismi tra le diverse epoche storiche basati sulla per- manenza di certi atteggiamenti, idee o teorie. Sono famosi alcu- ni passi sui dolciniani che riecheggiano i proclami delle Brigate Rosse (vi torneremo nella Conclusione). Oppure si pensi a quando Adso, nel descrivere il bibliotecario Malachia dopo la sua morte, usa una formula come “vaso di coccio tra vasi di fer- ro” (R 428), che è una strizzatina d’occhio dell’autore per indur- re il lettore a non dimenticare che sta leggendo un’opera che deve molto alla lezione manzoniana, dalla tecnica narrativa del romanzo storico basato sul manoscritto ritrovato al tema della caccia agli “untori” di ogni epoca (streghe, eretici, ecc.). O an- cora, si pensi all’ultima pagina dell’Ultimo Folio (R 503), lad- dove Adso cita in tedesco una definizione di Dio come sonoro Nulla, che è di Angelo Silesio, un mistico del XVII secolo. Ma prendiamo il caso a mio parere più affascinante, che è quello cui lo stesso Eco ha alluso nelle Postille quando ha scritto: «tutto quello che personaggi fittizi come Guglielmo di-

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cevano avrebbe dovuto esser stato detto a quell’epoca. Non so quanto sono stato fedele a questo proposito. Non credo di averlo disatteso quando mascheravo citazioni di autori posteriori (come Wittgenstein) facendole passare per citazioni dell’epoca. In quei casi sapevo benissimo che non erano i miei medievali a esser moderni, caso mai erano i moderni a pensar medievale» (R 532). Verso la fine (Settimo giorno – Notte), troviamo il seguente dia- logo tra Guglielmo e Adso:

“Non ho mai dubitato della verità dei segni, Adso, sono la sola cosa di cui l’uomo

dispone per orientarsi nel mondo. Ciò che non ho capito è stata la relazione tra i segni. (…) Dove sta tutta la mia saggezza? Mi sono comportato da ostinato, inseguendo una parvenza di ordine, quando dovevo sapere bene che non vi è un ordine nell’universo”. “Ma immaginando degli ordini errati avete pur trovato qualcosa” “Hai detto una cosa molto bella, Adso, ti ringrazio. L’ordine che la nostra mente immagina è come una rete, o una scala, che si costruisce per raggiungere qualcosa. Ma dopo si deve gettare la scala, perché si scopre che, se pure serviva, era priva di

senso. Er muoz gelîchesame die Leiter abewerfen, sô Er an ir ufgestigen ist

Si dice

così?”. “Suona così nella mia lingua. Chi l’ha detto?”. “Un mistico delle tue terre. Lo ha scritto da qualche parte, non ricordo dove. E non è necessario che qualcuno un giorno ritrovi quel manoscritto. Le uniche verità che ser- vono sono strumenti da buttare.” (R 495)

Un lettore comune può godersi il passo (peraltro molto bello) pur essendo indotto a pensare – erroneamente – che si stia parlando di un non altrimenti specificato “mistico” medievale austriaco che ha scritto quella cosa sulla scala che dev’essere buttata dopo che è stata usata per salire da qualche parte. Il letto- re colto, però, riconosce nel passo in tedesco medievale niente- meno che un riadattamento della penultima proposizione (6.54) del Tractatus logico-philosophicus del viennese Ludwig Witt-

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genstein, un’opera uscita quasi sei secoli dopo il 1327 (nel 1921-1922)! Come mai Eco ha inserito questa citazione anacro-

nistica? La spiegazione è molto semplice: il Tractatus è non solo

la summa del cosiddetto atomismo logico e del neo-empirismo

(che Wittgenstein aveva appreso dal suo maestro Bertrand Rus- sell), ma è un’opera pervasa, nelle ultime proposizioni, da uno spirito mistico non lontano da certa teologia negativa

medievale , echeggiata anche dal passo di Silesio ricordato so -

pra («L’ineffabile c’è, esso mostra sé. È il Mistico. (…) Di ciò,

di

perfettamente plausibile che Guglielmo da Baskerville, amico

del teologo e logico empirista inglese Guglielmo di Occam, citi

il Tractatus: in tal modo Eco vuole ironicamente alludere alle

radici occamiste dell’atomismo logico (una delle più influenti

filosofie del Novecento, grazie al prestigio di Russell) e del mi- sticismo del giovane Wittgenstein, peraltro ben note anche a li- vello ‘manualistico’. Ma c’è di più. Sebbene nel Tractatus ricorrano pochissi-

mi riferimenti ad altre filosofie e soprattutto ad altri filosofi,

cui non si può parlare, si deve tacere» ). Di conseguenza, è

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3

escludendo i maestri Russell e Frege, coi quali Wittgenstein dia- loga di continuo, il cosiddetto “rasoio di Occam” (Entia non

2 E affine per alcuni versi persino allo Zen. Di tale questione si discuteva ampiamente in Eco 1962: 224-229, dove tra gli altri è citato e discusso anche il passo del Tractatus sulla scala (cfr. in particolare le pp. 226-228). Tale dia- logo sotterraneo e continuo tra produzione saggistica e produzione letteraria nell’opera di Eco, che qualcuno (come Lorusso 2008) tende a sottovalutare, è esattamente ciò che si intende mostrare in questo libro.

3 Wittgenstein 1922, propp. 6.522, 7.

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sunt multiplicanda praeter necessitatem) è citato per ben due volte ed esso dà a Wittgenstein l’occasione per spiegare che con

tale regola, tutt’altro che arbitraria o giustificata solo dal succes-

so pratico, si intende che se un segno logico-linguistico è inutile

o non necessario, esso è privo di significato e quindi va elimina-

to. In tal senso, il Tractatus è l’opera della filosofia moderna in cui il rasoio di Occam è all’opera più che in qualsiasi altra, per- ché non si limita a raccomandare di non moltiplicare gli enti o i segni se non quando è strettamente necessario, ma sfocia nel- l’imposizione del silenzio a chiunque non abbia da pronunciare “proposizioni della scienza naturale” . Ebbene, il rasoio di Oc - cam, che prescrive la semplicità e l’economia nelle spiegazioni,

è esattamente la prima cosa cui ricorre Guglielmo quando for-

mula la sua prima ipotesi sulla dinamica della morte del primo monaco, Adelmo da Otranto, che per lui può essere solo quella tipica di un suicidio: «Caro Adso, non occorre moltiplicare le

spiegazioni e le cause senza che se ne abbia una stretta necessi- tà» (R 99). Le citazioni, si sa, sono come le ciliegie, una tira l’altra,

e quella somiglianza di famiglia che sussiste tra la coppia Witt- genstein/Russell da un lato e la coppia Guglielmo da Baskervil- le/Guglielmo di Occam dall’altro consente per pura associazione

di idee di rileggere sotto una nuova luce uno scambio di battute

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4 Cfr. Wittgenstein 1922: propp. 3.328 e 5.47321.

5 Wittgenstein 1922: prop. 6.53.

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tra Guglielmo e Ubertino da Casale nel loro primo dialogo, lad- dove stanno parlando di un certo Bonagrazia da Bergamo:

“Ho sentito che ora è vicino a un mio amico che è alla curia, Guglielmo di Occam.” “L’ho conosciuto poco. Non mi piace. Un uomo senza fervore, tutta testa, niente cuore.” “Ma è una bella testa.” “Può darsi, e lo porterà all’inferno.” “Allora lo rivedrò laggiù, e discuteremo di logica.” (R 63)

Ebbene, Russell ha riferito vari aneddoti, divenuti cele- berrimi, relativi alle prime discussioni sulla logica avute con il giovane Wittgenstein a Cambridge tra la fine del 1911 e il 1912, ma ce n’è uno particolarmente gustoso rievocato dallo stesso Wittgenstein in una annotazione del 1937: «Nel corso dei nostri colloqui, Russell usciva spesso nell’esclamazione: “Logic’s hell!”. – E ciò esprime interamente quello che sentivamo nel riflettere sui problemi logici; cioè la loro enorme difficoltà, la loro durezza e levigatezza» . È difficile sottrarsi all’impressione che Eco alluda anche a questo aneddoto nella citata battuta di Guglielmo, che in ogni caso rievoca certamente almeno due luoghi famosi della letteratura in cui si mettono in stretta rela- zione il diavolo e la logica: il verso dell’Inferno (XXVII, 123) in cui uno dei “neri cherubini”, cioè un diavolo, dopo essersi ag- giudicato l’anima di Guido da Montefeltro al termine di un duel- lo dialettico con Francesco d’Assisi, dice: «tu non pensavi ch’io

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6 In Wittgenstein 1977: 65.

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loico fossi», e il passo del Faust di Goethe (I, 1898-1911) in cui Mefistofele, travestito da Faust, a uno studente che chiede con- siglio al professore per diventare sapientissimo e abbracciare tutto lo scibile della terra e del cielo, dice: «Vi consiglio per questo, caro amico, di cominciare dal Collegium Logicum» .

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II

Discorso analogo potrebbe essere fatto per tutti gli altri romanzi di Eco. Il Pendolo di Foucault costituisce una parodia di tutte le interpretazioni selvagge della Storia che stanno alla base della ricerca del Graal e della credenza nei complotti delle sette segre- te, come i Templari, i Rosacroce, i Massoni, ecc. Il numero spa- ventoso di citazioni contenuto in questo romanzo si spiega in gran parte con l’esigenza di ripercorrere e smontare tutta una ben nota letteratura-spazzatura di carattere ermetico, esoterico e misterico, compresa (sia detto per inciso) quella che sta alla base del Codice da Vinci o del più recente Il simbolo perduto, tant’è vero che lo stesso Eco in un’intervista a Deborah Solomon ap-

7 In Goethe 2005: 463. Cfr. anche quanto dice Belbo in un file sul quale avremo modo di tornare: «Ho studiato a fondo, e con ardente zelo, filosofia, giurisprudenza e medicina, e purtroppo anche teologia. Ed eccomi qui, pove- ro pazzo, e ne so quanto prima» (P 328), che riprende alla lettera il famoso inizio del primo monologo di Faust (I, 354-359, in Goethe 2005: 409). Per altre citazioni del Faust nel Pendolo, cfr. P 213, 429, 433, e 479.

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parsa su «Repubblica» del 25 novembre 2007, ha dichiarato:

«Dan Brown è uno dei personaggi del mio romanzo Il pendolo di Foucault, in cui si parla di gente che incomincia a credere nel ciarpame occultista». E se si vuole una prova, si vedano i capito- lo 65 e 66 del Pendolo, che da soli dimostrano come questo ro- manzo sia una sorta di Critica della ragion pura per romanzi come Il codice da Vinci, solo che in genere i numerosi lettori di questi ultimi, che ne determinano il successo, non sanno di esse- re del tipo di quelli ipotizzati da Garamond, Belbo, Diotallevi e Casaubon per la collana “Iside svelata” della Manuzio. Si può immaginare quale attesa circondasse l’uscita del Pendolo di Foucault, nell’ottobre del 1988, ben otto anni dopo quella del Nome della rosa. Dopo il successo clamoroso del primo romanzo, rilanciato a livello internazionale nel 1986 dal film omonimo di Jean Jacques Annaud, con un memorabile Sean Connery nei panni di Guglielmo da Baskerville, il Professore era atteso al varco della seconda prova narrativa, che in genere per uno scrittore è quella del nove, perché esordire con un romanzo che è insieme un capolavoro e un best seller potrebbe essere sol- tanto una fortunata coincidenza. Nel frattempo, Eco aveva pub- blicato tre volumi riconducibili ai suoi normali campi di interes- se, oltre naturalmente a vari saggi e articoli sparsi su riviste e giornali. Eco 1983 raccoglieva interventi di semiologia del co- stume giornalistico, politico e culturale apparsi in gran parte su «Repubblica» e «L’Espresso» tra il 1977 e il 1983; Eco 1984 era una riorganizzazione sistematica di cinque voci di semiotica, scritte tra il 1976 e il 1980 per l’Enciclopedia Einaudi, relative

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alle nozioni teoriche di segno, dizionario ed enciclopedia, meta- fora, simbolo e codice; Eco 1985, invece, era una raccolta di scritti occasionali (prefazioni, convegni, saggi già pubblicati in volumi collettanei, ecc.) composti tra il 1972 e il 1985 e incen- trati in gran parte sui temi del segno, della rappresentazione, del- l’immagine, dell’illusione e della strutturazione del sapere. De- gna di nota è anche la raccolta di saggi di autori vari che costi- tuisce Eco e Sebeok (a cura di) 1983, perché l’analisi della logi- ca dell’investigazione di Sherlock Holmes e di altri eroi del ge- nere poliziesco proposta da Eco e dagli altri studiosi consente di capire molte cose del contesto teorico in cui aveva preso vita l’impianto “giallo” del Nome della rosa. Negli stessi anni, però, in polemica con l’ermeneutica pantestualista (incentrata su, e talvolta ridotta polemicamente a, uno slogan del tipo “nulla esiste fuori dal testo”, riconducibile a Derrida, o “non esistono fatti ma solo interpretazioni”, ripreso da Nietzsche) del cosiddetto pensiero debole italiano (Vattimo), del pragmatismo postmodernista americano (Rorty) e del deco- struzionismo francese (Derrida) – tutte correnti filosofiche in qualche modo derivate dall’idea nietzscheana della “morte di Dio”, dalle nozioni heideggeriane di “circolo ermeneutico” e “oblio dell’Essere”, nonché dal principio gadameriano secondo cui “l’essere che può essere compreso è linguaggio” – Eco era molto interessato ai problemi dell’interpretazione di un testo e al ruolo del lettore, e in particolare allo sviluppo e alla rielabora- zione di idee già in vario modo espresse in saggi teorici come Eco 1962 ed Eco 1979. Gli scritti relativi a questo campo di in-

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dagine, che confluiranno poi in Eco 1990, delineano l’orizzonte

filosofico principale in cui matura Il pendolo di Foucault, che, attraverso la messa alla berlina dell’ermetismo, dell’occultismo

e della cabala tradizionali, è soprattutto un regolamento di conti

ferocemente ironico con le suddette scuole di pensiero (poi mes- so in forma definitiva nel saggio più recente Il pensiero debole

vs i limiti dell’interpretazione, che costituisce l’ultimo capitolo

di Eco 2007b e che è rivolto soprattutto contro Vattimo e Rorty).

È importante tenere conto di questo aspetto del Pendolo come di

romanzo a chiave polemico con certe mode filosofiche contem- poranee, perché esso spiega anche, più o meno direttamente, al- cune reazioni negative che ne salutarono l’uscita. L’isola del giorno prima, uscito nel settembre del 1994,

testimonia l’interesse di Eco in quegli anni per il XVII secolo (il primo dei cd-rom enciclopedici sui vari secoli – da lui ideati per Encyclomedia – era proprio dedicato al Seicento) e per la se- mantica cognitiva (basti pensare a Eco 1997). Qual è infatti il problema di Roberto de la Grive, il giovane del XVII secolo naufragato su una nave deserta di fronte a un’irraggiungibile isola dei mari del sud? Nominare e conoscere, con gli strumenti concettuali e culturali di un uomo del barocco, la realtà mai vista che ha davanti (come la “Colomba color Arancio” , descrittagli

8

di

padre Caspar, che però Roberto non vedrà mai: cfr. I 257-258

e

465), al fine anche di manipolarla per i suoi scopi (il raggiun-

8 Si tratta dell’Orange Dove, o Ptilinopus Victor, che vive nell’arcipelago delle Figi, e in particolare a Taveuni, l’isola attraversata dal 180° meridiano che Eco immagina di identificare con l’Isola del romanzo (cfr. I 468).

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gimento dell’isola). Ecco perché quel romanzo, in cui Eco mima con mirabile padronanza la lingua della “gente senz’anima” (I 473) del tempo, diventa una summa della cultura barocca, dal Cannocchiale Aristotelico del Tesauro alla Conversazione sulla pluralità dei mondi di Fontenelle, dalle Passioni dell’anima di

Cartesio al Dialogo sui massimi sistemi di Galilei, per non dire

dei

vari riferimenti alle questioni geografiche sulla localizzazio-

ne

dell’Inferno e del Punto Fisso, alle tecniche di navigazione e

di

guerra, al linguaggio manierista e marinista delle poesie

d’amore (come nelle lettere che Roberto scrive alla sua amata Lilia), ecc. Quest’opera, se escludiamo le funamboliche riflessioni e

sperimentazioni di Belbo, è quella più ricca di riflessioni meta- narrative su quella che Milan Kundera chiamava “l’arte del ro- manzo”, peraltro condotte dal narratore in una sorta di dialogo teorico con il protagonista, imbevuto di cultura barocca e a sua volta narratore improvvisato e improvvido. Il gioco della narra- zione, qui, è piuttosto complesso, sebbene, come vedremo, sia- mo al di qua delle mostruose complicazioni del Nome della rosa

e del Pendolo. Il narratore, venuto in possesso di certe carte au- tobiografiche e narrative di un naufrago del XVII secolo, ha il problema di trarre un romanzo da una storia sì romanzesca ma

priva di un finale, ovvero di un vero inizio (cfr. I 466). E a que-

sta difficoltà formale si aggiunge il fatto che l’autore delle carte

è a sua volta uno che non solo ha voluto raccontare una storia

d’amore e di gelosia tipicamente romanzesca, disquisendo sul problema “dell’Origine dei Romanzi” (come suona il titolo del

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capitolo 28: cfr. I 339-343) ma alla fine ha perso il senso della distinzione tra realtà e finzione e va incontro alla morte per sal- vare l’amata protagonista del suo romanzo, «entrando egli stesso nel suo racconto» (I 459). Ecco perché il narratore gioca a carte scoperte (o se non altro finge maliziosamente di farlo) e alla fine fa una dichiarazione di metodo e di poetica che sta alla base di tutti gli altri romanzi di Eco: «se da questa storia volessi farne uscire un romanzo, dimostrerei ancora una volta che non si può scrivere se non facendo palinsesto di un manoscritto ritrovato – senza mai riuscire a sottrarsi all’Angoscia dell’Influenza. Né sfuggirei alla puerile curiosità del lettore, il quale vorrebbe poi sapere se davvero Roberto ha scritto le pagine su cui mi sono intrattenuto sin troppo. Onestamente, dovrei rispondergli che non è impossibile che le abbia scritte qualcun altro, che voleva solo far finta di raccontare la verità. E così perderei tutto l’effe- tto romanzesco: dove, sì, si fa finta di raccontare cose vere, ma non si deve dire sul serio che si fa finta» (I 473). Baudolino, uscito nel novembre del 2000, tra le altre cose, attraverso le avventure picaresche del bugiardissimo pro- tagonista, diventa un’enciclopedia della cultura medievale: dalle cronache sulle crociate al bestiario immaginario, dalle dispute sulla forma della Terra alle credenze sui favolosi regni d’Ori- ente, come quello del Prete Gianni, ecc. L’interesse per il Me- dioevo è una delle costanti di tutta la parabola intellettuale di Eco e in quegli anni egli era particolarmente interessato, tra l’altro, a questioni concernenti la funzione della menzogna nella letteratura e la forza euristica del falso nella storia delle idee,

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come testimonia la raccolta di saggi che costituisce Eco 2002. Qui, infatti, in una delle pagine del saggio conclusivo Come scrivo dedicate a Baudolino, e in particolare nella nota 3 (p. 342), Eco confessa che il penultimo saggio della raccolta, La forza del falso, versione ampliata della prolusione letta per l’inaugurazione dell’anno accademico 1994-1995 dell’Univer- sità di Bologna, «costituisce il primo nucleo di Baudolino». E Baudolino, il quale da stilita e santone imparerà che in tutta la sua vita è stato lapidato l’unica volta in cui ha detto la verità e solo la verità (cfr. B 522), si diverte a giocare con l’ambiguità logica scimmiottando persino il proverbiale Epimenide il crete- se, laddove racconta a Niceta Coniate come vera la propria sto- ria avventurosa di falsi e contraffazioni, aggiungendo però di essere un mentitore (cfr. B 525, nonché Eco 2002: 344). Che fare, dunque? Essendo uno storico, Niceta non potrà raccontare una storia riferita da un bugiardo, sicché essa dovrà essere con- segnata all’oblio, a meno che il compito non se lo assuma un autore di romanzi, bugiardo per mestiere. È stato giustamente notato, per esempio in Cotroneo 2001: 20, come Baudolino rappresenti per Eco una sorta di “ritorno a casa”, con la fondazione e l’assedio di Alessandria e le osservazioni sul carattere della sua gente. Tuttavia si ha l’impressione che Eco abbia voluto fare molto di più, come di- mostra il mirabolante “esercizio di scrittura” (B 17) di Baudoli- no che costituisce il primo capitolo del romanzo. Baudolino, credo, non è solo ciò che Eco avrebbe voluto essere, ma ciò che noi, in quanto italiani, siamo stati nel giro dei decenni che hanno

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visto nascere la nostra lingua e la nostra civiltà letteraria, ovvero la nostra identità culturale e nazionale, con le nostre virtù (iro- nia, inventiva, tensione ideale, ma anche pragmatismo, buon senso, ecc.) e i nostri vizi (creduloneria, cortigianeria, settari- smo, ecc.). In un passaggio importante, infatti, Niceta Coniate chiama Baudolino “nomoteta” (B 44), e più avanti usa espres- sioni come “Principe della Menzogna” e “Domeneddio”, sempre riferendosi a Baudolino (B 89), il quale, spesso suo malgrado, qualunque cosa dica, essa è vera semplicemente perché egli l’ha detta (cfr. B 41). Ora, nel Cratilo di Platone, “Nomoteta” è il dio che crea la lingua originaria (nel senso indagato in Eco 1993 ) e nel romanzo indica chiaramente quello spirito insieme comico-

9

9 Si veda in particolare Eco 1993: 17-18, dove, discutendo proprio il Cratilo, Eco sottolinea che la posizione di Socrate, al di là del naturalismo di Cratilo e del convenzionalismo di Ermogene, si basa sull’idea che «la conoscenza non dipende dal nostro rapporto coi nomi ma dal nostro rapporto con le cose, o meglio con le idee». E questa concezione di una semiosi naturale che rispec- chia meglio la verità delle cose e che si contrappone alla propensione alla menzogna propria della lingua, Eco la scorge anche nella teoria semiotica che Manzoni sembra presupporre nei Promessi sposi e che è così riassunta nel saggio Il linguaggio mendace in Manzoni: «(i) C’è una semiosi naturale, esercitata quasi istintivamente dagli umili dotati di esperienza, per cui i vari aspetti della realtà, se interpretati con prudenza e conoscenza dei casi della vita, si presentano come sintomi, indici, signa o semeia nel senso classico del termine. (ii) E c’è la semiosi artificiale del linguaggio verbale il quale, o si rivela insufficiente a render conto della realtà, o viene usato esplicitamente e con malizia per mascherarla, quasi sempre a fini di potere. Ma questo è pos- sibile perché il linguaggio è ingannevole per sua propria natura, mentre la semiosi naturale induce a errore e abbaglio solo quando è inquinata dal lin- guaggio che la ridice e interpreta, o l’interpretazione è ottenebrata dalle pas- sioni» (in Eco 1998: 26-27, nonché in Eco 2007b: 446).

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realistico e mistico-stilnovistico che in quel periodo ha dato vita alla nostra lingua letteraria. Non a caso, altrove Niceta riflette stupito sulla straordinaria capacità che ha Baudolino (un uomo forse senz’anima, cioè senza patria) di piegare il proprio raccon- to a qualsiasi registro stilistico, ovvero di passare dantescamente dal culo a trombetta di un diavolo (come nelle pagine sul Bau- dolino clericus vagans nelle taverne parigine) all’inno alla Ver- gine Madre (come nelle bellissime pagine sulla storia d’amore tra Baudolino e Ipazia ), proprio come fu subito in grado di fare la nostra lingua letteraria delle origini. Né si può tacere il chiarissimo omaggio reso da Eco in questo romanzo al filosofo americano Quine, laddove attribuisce al simpatico sciapode incontrato da Baudolino il nome “Gava- gai” (cfr. B 370-371). Si tratta di un termine divenuto celeberri- mo nella filosofia del linguaggio del XX secolo allorché venne associato da Quine al “coniglio” nel suo esperimento immagina- rio concepito in relazione al problema della traduzione della lin-

10

10 Creatura silvana metà donna e metà capra che vive con le altre ipazie, di - scendenti delle discepole di quell’Ipazia di Alessandria d’Egitto, filosofa neoplatonica e matematica di gran vaglia, che nel 415 venne trucidata dai

cristiani. L’incontro di Baudolino con una di queste ipazie senza nome, che si distinguono solo per il nome dell’unicorno con cui si accompagnano (quello

di questa ipazia si chiama Acacio), costituisce un vertice di romanticismo e

filosofia del romanzo, perché l’apatica ipazia (che perderà la sua apatia asce- tica con l’amore carnale, al punto che sarebbe stata persino disposta ad ab- bandonare le sue compagne pur di non perdere Baudolino) lo inizia subito

alla metafisica e alla spiritualità del neoplatonismo, di gran lunga più raffina-

te di quelle del cristianesimo (che le ipazie ovviamente detestano). Cfr. B

422-450

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gua di una civiltà rimasta senza contatti con la nostra . E tutto ciò rimanda alle questioni filosofiche trattate in Eco 1997, il cui § 4.6.4. è una analisi filosofica del concetto di verità condotta creativamente attraverso l’invenzione di Vanville, una città dalla toponomastica totalmente quineana (mostrata con tanto di map- pa: cfr. Eco 1997: 227) che peraltro sorge a nord di un fantoma- tico “Gavagai River”. La misteriosa fiamma della Regina Loana, uscito nel giugno del 2004, presenta la novità consistente nel fatto che esso è riccamente illustrato con immagini di ogni tipo (fumetti, mani- festi, locandine, francobolli, copertine di libri, calendari illustra- ti, dischi, pacchi di sigarette, ecc.), risalenti in buona parte al periodo fascista e usate dal protagonista per ritrovare la memo- ria perduta attraverso le ‘icone’ della cultura di massa che hanno popolato la sua fantasia durante l’infanzia (la stessa Regina Loana del titolo viene da un episodio delle avventure di Cino e Franco, un fumetto degli anni Trenta). L’interesse per le “imma- gini” esibito da questo romanzo ha il suo pendant in un saggio illustrato come Storia della bellezza, curato dallo stesso Eco, uscito sempre nel 2004, qualche mese dopo Loana (e seguito verso la fine del 2007 da una analoga Storia della bruttezza). Per fare qualche esempio, una tavola del 1974 su Flash Gordon di Alex Raymond la troviamo sia in Eco 2004: 426 che in L 424, anche se qui è rielaborata da Eco per scopi espressivi, mentre in

11 Cfr. il secondo capitolo di Quine 1960.

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Eco 2007a: 196, 197 e 267 ritroveremo le stesse immagini di L 188 e L 419. Come tutti i precedenti romanzi di Eco, anche questo è intessuto di citazioni più o meno esplicite. Nella prima pagina, per esempio, in cui il lettore è subito immerso in un’atmosfera di nebbiosa e sognante amnesia (quella del protagonista), si può trovare subito un riferimento a Bruges la morta (1892) di Geor- ges Rodenbach, e poi, a fondo pagina, al Gordon Pym di Poe (ma già il titolo del primo capitolo, “Il più crudele dei mesi”, riprende la celebre definizione del mese di aprile contenuta nel primo verso de La terra desolata di Eliot. E anche i titoli degli altri 17 capitoli sono citazioni o riferimenti vari). Nella seconda entrano in scena, tra gli altri, D’Annunzio, Pavese, Simenon, Conan Doyle, Agatha Christie, ancora Poe, poi Kafka, Dumas, ecc.

Lo stratagemma usato questa volta da Eco per riempire il libro di citazioni più o meno colte (si va, per intenderci, dal Pa- radiso di Dante alla canzonetta Pippo non lo sa, attraversando così tutto lo spettro enciclopedico della cultura) è ben preciso. Il protagonista, il libraio antiquario Giambattista Bodoni (nato alla fine del 1931, quindi coetaneo dell’autore, nonché omonimo del celebre tipografo – vissuto tra il 1740 e il 1813 – che moderniz- zò, semplificandoli, i caratteri di stampa), detto Yambo, dallo pseudonimo dello scrittore di libri illustrati per l’infanzia Enrico Novelli (1876-1945), a causa di un ictus che lo ha colpito nel- l’aprile del 1991, ha perso una parte della sua memoria a lungo termine, e in particolare la cosiddetta memoria “episodica” (che

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comprende i ricordi della propria vita e quelli delle cose e delle persone conosciute), mentre la sua cosiddetta memoria “seman- tica”, quella cioè relativa alla conoscenza linguistica ed enciclo- pedica del mondo, è rimasta intatta. In questo modo egli non sa più nulla di sé, del proprio passato e dei propri familiari, ma ri-

corda perfettamente tutto ciò che ha letto o solo sentito dire (e il lettore scoprirà quanto vaste e varie siano le sue letture). Ecco perché gli affiorano continuamente alla mente brandelli di un sapere scolastico e popolare, per cui, ad esempio, se il medico gli chiede di sua madre, Yambo risponde col luogo comune «Di mamma ce n’è una sola, la mamma è sempre la mamma», e se gli chiede se gli piace il tè, risponde dannunzianamente (ma già D’Annunzio citava il motto che è ripetuto nel soffitto del Palaz-

zo Ducale di Mantova) «Forse che sì forse che no» (L 17). Ed

ecco perché in apertura, quando il protagonista si risveglia in

stato di parziale “amnesia retrograda” (L 11) e si sente sospeso

in un sognante “grigio lattiginoso” (L 7) che assomiglia alla

nebbia, abbiamo quella delirante carrellata di citazioni letterarie sulla nebbia: non è altro che la memoria culturale di Yambo che vortica confusamente senza alcuna possibilità di agganciarsi or- dinatamente all’autocoscienza storica e presente dell’Io in cui tutto questo accade. Come si vede, è la stessa situazione del protagonista a giustificare i numerosissimi riferimenti. Eco sa bene che molto,

se non tutto, è stato già detto e scritto, per cui lo scrittore deve

giocare a carte scoperte, se non vuole fare la figura di chi crede

di dire cose nuove e non si accorge di ripetere (possibilmente

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12

male) cose già dette in passato (possibilmente meglio) . E allo - ra, se abbiamo un personaggio smemorato che vive tra Milano e

il

Monferrato, è obbligatorio come minimo fare un riferimento

al

caso famoso dello “Smemorato di Collegno”, che tra l’altro

ha ispirato un dramma di Pirandello (Come tu mi vuoi), un omo- nimo film con Totò e un libro di Sciascia (Il teatro della memo- ria). E se il personaggio riacquista la memoria ma precipita in un coma cosciente, è normale che la sua memoria culturale di bibliofilo e di uomo colto ripeschi almeno il cogito ergo sum di

Cartesio, l’esse est percipi di Berkeley e i “cervelli nella vasca”

di Putnam.

Il cimitero di Praga, il sesto romanzo di Eco (forse l’ultimo, se si deve credere a qualche battuta dello stesso autore

fatta nel corso di interviste e presentazioni promozionali), uscito

il 29 ottobre del 2010, è addirittura una sorta di eco ironica e

non del tutto volontaria dello Zeitgeist. Questa storia ottocente- sca volutamente ad effetto, che addirittura simula i romanzi

d’appendice ed è un trionfo soprattutto di stereotipi anticlericali e antisemiti e paranoie complottiste, è apparsa infatti nell’epoca

in

cui, in Italia e nel mondo, sulla stampa si discuteva a non fini-

re

della costruzione ad hoc di dossier diffamanti nei confronti di

politici e di giornalisti da parte di altri giornalisti e di uomini dei

12 Quest’idea, portata alle estreme conseguenze, informa di sé la personalità stessa di Belbo, come è più volte ribadito nel Pendolo: «dal momento che aveva scoperto di non poter essere un protagonista aveva deciso di essere uno spettatore intelligente – inutile scrivere se non c’è una seria motivazione, meglio riscrivere i libri degli altri» (P 27. Cfr. anche P 33, 52 e 397).

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servizi segreti deviati e magari al soldo di altri politici, di preti cattolici pedofili, di fantomatiche armi di distruzione di massa possedute o in procinto di essere possedute da stati cosiddetti “canaglia” (e quasi sempre islamici) in odore di attacco preven- tivo da parte delle potenze occidentali, nonché dei documenti riservati e imbarazzanti resi pubblici dal sito internet WikiLeaks del giornalista e programmatore australiano Julian Assange. Anche Il cimitero di Praga, sebbene, come vedremo, rie- sumi temi cari a Eco da decenni, è legato alla produzione saggi- stica coeva, come Eco 2007a e Eco 2008. Quest’ultimo è un saggio presentato da Eco il 15 maggio 2008 nell’ambito del ci- clo di conferenze “Elogio della politica” curato da Ivano Dionigi presso l’Università di Bologna ed è dedicato alle procedure di- scorsive e semiotiche della “costruzione del nemico” dall’anti- chità ad oggi (diciamo dal Catilina tratteggiato da Cicerone al- l’immagine dell’ebreo costruita dai totalitarismi novecenteschi). Esso, peraltro, attinge per le sue fonti testuali da Eco 2007a, e in particolare dai capitoli VI.1 (per la misoginia), VII.2 (per la de- monizzazione del nemico), VIII.1 (per le streghe) e IX.2 (per la fisiognomica dell’altro da demonizzare, e soprattutto dell’ebreo). E il romanzo, da parte sua, attinge da entrambi, sic- ché un’occhiata a questi ultimi consente di scoprire molte delle fonti bibliografiche precise che in esso sono usate in maniera libera e creativa. Per fare degli esempi, dalle parti citate di Eco 2007a e soprattutto da Eco 2008 derivano molti dei passi che tratteggiano lo stereotipo razzista dell’ebreo, l’esilarante capo- verso di C 12 sulla peculiare sovrapproduzione di feci da parte

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dei tedeschi, nonché la tirata del capo dell’Okhrana Rachkovskij davanti a Simonini sulla necessità di avere un nemico per ce- mentare l’identità di un popolo (cfr. C 399-400). In Eco 2008, inoltre, troviamo un riferimento esplicito a quel Santo Simonino di Trento che per volere del nonno Giovan Battista Simonini è all’origine del nome del protagonista Simone Simonini (cfr. C 73). Ma c’è un esempio particolarmente significativo che ricol- lega Il cimitero di Praga a Il nome della rosa attraverso Eco 2008, a conferma – diciamo così – epifanica della tesi della cen- tralità del primo romanzo che qui verrà presupposta. In C 91-92, turbato dalle illustrazioni erotiche dei cochons prestatigli da un amico, il giovane Simonini ripensa a un passo cattivissimo sulle donne (una sorta di anticipazione concettuale di Memento di Iginio Ugo Tarchetti) che padre Pertuso gli aveva fatto imparare a memoria, ma egli non ricorda “quale scrittore di cose sacre” ne sia l’autore. Ebbene, il passo (con qualche piccolo taglio) si tro- va riportato in Eco 2008 e qui se ne indica l’autore: Oddone di Cluny, vissuto nel X secolo. Ma lo stesso passo, in una versione italiana leggermente diversa e naturalmente senza indicazione della fonte, era già stato messo in bocca a Ubertino da Casale, il quale cercava così di dimostrare ad Adso che la ragazza da lui

13

13 «La bellezza del corpo è tutta nella pelle. In effetti se gli uomini vedessero ciò che sta sotto la pelle, la sola vista delle donne gli riuscirebbe nauseabon- da: questa grazia femminile non è che suburra, sangue, umore, fiele. Conside- rate quello che si nasconde nelle narici, nella gola, nel ventre… E noi che non osiamo toccare anche solo con la punta delle dita il vomito o il letame, come possiamo dunque desiderare di stringere nelle nostre braccia un sacco di escrementi?».

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amata, appena arrestata per stregoneria da Bernardo Gui insieme

a Salvatore, è bella e desiderabile proprio perché è una strega

(cfr. R 334). Dal punto di vista dei temi e della costruzione narrativa, Il cimitero di Praga presenta inoltre delle importanti analogie soprattutto con Il pendolo di Foucault, e per certi versi anche con L’isola del giorno prima, con Baudolino e con La misterio- sa fiamma della regina Loana. Quest’ultimo romanzo, in particolare, è richiamato con tutta evidenza sia per l’utilizzo delle illustrazioni (entrambi sono, ciascuno a suo modo, romanzi illustrati, in cui immagini pescate altrove vengono citate e magistralmente ricontestualiz- zate, al punto da apparire come create ad hoc per la nuova col-

locazione) sia per la riproposizione del motivo della perdita del-

la memoria da parte del protagonista, il cui cammino di recupero

dei ricordi attraverso lo scavo nel proprio passato diventa poi il romanzo stesso. Salvo che, mentre Yambo perdeva solo la me- moria autobiografica, ma non quella semantica, per cui i suoi ricordi si riducevano a quelli dell’enciclopedia collettiva, Simo- nini subisce anche uno sdoppiamento di personalità e lui e il suo doppio perdono la memoria in modo diverso, perché il primo ignora sia i propri ricordi che quelli dell’altro, mentre il secondo ignora i propri ricordi ma ricorda ciò che l’altro ha dimenticato (cfr. C102). La chiusa metanarrativa del capitolo 18 («Certo che il documento che il vostro Narratore sta sbirciando è pieno di sor- prese, e varrebbe forse la pena di trarne un giorno un romanzo»,

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C 318; ma cfr. anche C 10) mi pare rimandi direttamente alle

ultime righe sia dell’Isola (cfr. I 473) che di Baudolino (cfr. B 526). Sono tre riflessioni teoriche sul rapporto tra il disordine sostanziale della realtà e l’ordine formale della narrazione, non- ché sul gioco verità/menzogna intrinseco alla costruzione del romanzo, accomunate da una certa somiglianza di famiglia. An- cora una volta, da questo punto di vista i romanzi di Eco riflet- tono le tappe della ricerca filosofica dell’Eco semiologo del ro- manzesco. Naturalmente anche nel Nome della rosa, nel Pendo- lo e in Loana è possibile rintracciare precise e ulteriori conce- zioni della costruzione narrativa, che tuttavia, almeno prima fa- cie e a prescindere dall’espediente del manoscritto ritrovato, mi sembrano apparentate meno direttamente con quella un po’ più omogenea che emerge dai passi citati prima. Come Simonini, mutatis mutandis, anche Roberto de la Grive scrive la propria storia e introduce il doppio, mentre sopra entrambi sta un Narra- tore che raccoglie e ordina il tutto; e come Simonini, anche

Baudolino è un bugiardone e falsario che scrive la lettera di Pre-

te Gianni a Federico Barbarossa, finge di trovare il “Gradale” e

gioca al gioco menzognero della narrazione con Niceta Coniate, finché interviene il Narratore, “più bugiardo di Baudolino”, e racconta la storia. Ma è col Pendolo che il Cimitero ha un rapporto davvero stretto, e a più livelli. Si potrebbe dire che l’ultimo romanzo di Eco sia nato da una costola, o da diverse costole, di quello del 1988, per una serie di motivi.

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a) La fallace teoria sociale della cospirazione. Come si

vede dall’epigrafe del capitolo 118 del Pendolo (e come si vedrà meglio nell’Appendice 1 di questo volume), Eco ha desunto lo strumento teorico per criticare in maniera devastante tutte le teo- rie del complotto da un passo del quarto capitolo di Congetture e confutazioni di Karl Popper, che egli citerà in seguito in modo più esteso molte altre volte in altri saggi e articoli. Ora, in quel capitolo, Casaubon svolge alcune considerazioni teoriche sulle ragioni che spingono le persone a credere nei Piani e nei Com-

plotti (la credulità innata, la frustrazione, la mania di protagoni- smo, ecc.) che sono alla base anche del Cimitero.

b) Elogio del feuilleton. Si potrebbe dire che da un certo

punto di vista il Cimitero sia il romanzo d’appendice che Belbo

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14 Cfr. Popper 1963: 212-213, dove si osserva che “la teoria sociale della co - spirazione” deriva da Omero e dal teismo antico (per esempio quello dell’An- tico Testamento), laddove questi spiegano gli accadimenti del mondo con i complotti o i voleri di una o più divinità. Morti gli dèi cospiratori, gli uomini, la cui propensione ad attribuire intenzioni ad agenti esterni è innata, li hanno successivamente rimpiazzati con altri uomini, come i gruppi di potere o di pressione, per continuare a spiegare in termini cospirativi soprattutto i fatti sociali. La cosa interessante, osserva Popper, è che «soltanto quando i teoriz- zatori della cospirazione giungono al potere, essa assume il carattere di una teoria descrivente eventi reali (…). Per esempio, quando Hitler conquistò il potere, credendo nel mito della cospirazione dei Vecchi Saggi di Sion, egli cercò di non essere da meno con la propria contro-cospirazione. Ma il fatto interessante è che una tale cospirazione, mai – o “quasi mai” – si realizza nella maniera prestabilita». Si noti come proprio in questo contesto ricorra l’esempio dei Protocolli tanto caro a Eco, il quale tra il Pendolo e il Cimitero vi è tornato più volte anche nella produzione saggistica: cfr. Eco 1994:

164-172, Eco 2002: 310-314, Eco 2005: V-VI.

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sognava di scrivere e che avrebbe scritto se non fosse morto ap- peso al Pendolo (molti suoi file sono abbozzi postmoderni e combinatori di romanzi d’appendice). Ma siccome Belbo è un doppio di Eco (condividono buona parte dell’infanzia ), questi, da grande appassionato del romanzo ottocentesco, ha deciso di fare questo regalo al suo Belbo, scrivendo al posto suo un ro- manzo in forma di summa metalinguistica del feuilleton. E infat- ti, il dispositivo narratologico che sta alla base del Cimitero Praga, per cui l’Autore immagina un visitatore invisibile che entra nella stanza di un individuo anziano e sbircia sopra le sue

spalle mentre questi sta scrivendo la storia che stiamo per legge-

re e che il Narratore, ormai tutt’uno col visitatore, metterà via

via in forma di romanzo a beneficio del Lettore, anch’egli visita-

tore curioso e intrusivo (cfr. C 10), è prefigurato in uno dei file più deliranti di Belbo, “Lo strano gabinetto del Dottor Dee”. Qui Belbo, tra le infinite altre cose, immagina di essere il medium e alchimista del XVI secolo Edward Kelley, di scrivere insieme a Bacone le opere di Shakespeare, di finire in carcere nella Torre

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di

Londra (dove è noto ai carcerieri come Jim della Canapa) per

le

trame del Verulamio e di avere come compagno di cella l’ex

templare portoghese Soapes (maschera anagrammatica di Pes- soa, altro maestro di maschere onomastiche). Alla fine del lungo file, Kelley-Jim sbircia sopra le spalle di Soapes e vede che que- sti sta scrivendo una cosa per lui incomprensibile (ma si tratta nientemeno che dell’incipit del Finnegans Wake di Joyce). Soa-

15 Come giustamente si sottolinea in Cotroneo 2001: 52-54.

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pes, “maschera di una maschera” (e maschera anche di Eco, ol- tre che di Pessoa), nasconde il foglio, guarda l’intruso pallido come uno spettro, legge nei suoi occhi la morte e gli dice: «Ri- posa. Non temere. Scriverò io per te» (P. 330). Per fare questa operazione, però, ci vuole una precisa estetica filosofica sul rapporto tra arte e realtà, e tale teoria è ab- bozzata dallo stesso Belbo all’inizio del capitolo 97 del Pendo- lo:

Avevo rivisto Belbo il mattino dopo. “Ieri abbiamo scritto una bella pagina di feuilleton,” gli avevo detto. “Ma forse, se vogliamo fare un Piano attendibile, dovremmo rimanere più aderenti alla realtà.” “Quale realtà?” mi aveva chiesto. “Forse è solo il feuilleton che ci dà la vera misura della realtà. Ci hanno ingannato.” “Chi?” “Ci hanno fatto credere che da una parte c’è la grande arte, quella che rappre- senta personaggi tipici in circostanze tipiche, e dall’altra il romanzo d’appe- ndice, che racconta di personaggi atipici in circostanze atipiche. Pensavo che un vero dandy non avrebbe mai fatto all’amore con Scarlett O’Hara e neppu- re con Costanza Bonacieux, o con la Perla di Labuan. Io col feuilleton gioca- vo, per passeggiare un poco fuori della vita. Mi rassicurava, perché propone- va l’irraggiungibile. Invece no.” “No?” “No. Aveva ragione Proust: la vita è rappresentata meglio dalla cattiva musi- ca che non da una Missa Solemnis. L’arte ci prende in giro e ci rassicura, ci fa vedere il mondo come gli artisti vorrebbero che fosse. Il feuilleton finge di scherzare, ma poi il mondo ce lo fa vedere così com’è, o almeno così come sarà. Le donne sono più simili a Milady che a Lucia Mondella, Fu Manchu è più vero di Nathan il Saggio, e la Storia è più simile a quella raccontata da Sue che a quella progettata da Hegel. Shakespeare, Melville, Balzac e Do- stoevskij hanno fatto del feuilleton. Quello che è successo davvero è quello che avevano raccontato in anticipo i romanzi d’appendice.” (P 389)

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Questo luogo del Pendolo è non a caso citato da Eco all’inizio della sua sesta passeggiata nei boschi narrativi (cfr. Eco 1994:

146) per dire che l’amara osservazione di Belbo, fatta appunto da un “personaggio deluso” e destinato a una fine tragica, sem- bra una critica a quanto sostenuto in passato da lui stesso, il qua- le in Opera aperta scriveva (in nota): «È naturale che la vita, di fatto, sia più simile allo Ulysses che a I tre moschettieri»; ma subito dopo aggiungeva: «tuttavia chiunque tra noi è più dispo- sto a pensare la vita in termini de I tre moschettieri che di Ulys- ses: o meglio, può rimemorare la vita e giudicarla solo se la ri- pensa come romanzo ben fatto» (Eco 1962: 204). Belbo, quindi, radicalizza una tesi già implicita nel giovane Eco teorico della letteratura, il quale oscillava tra l’idea che le opere aperte della grande arte simulassero con la loro complessità e ambiguità il caos di contraddizioni della vita reale e l’idea complementare che le opere popolari, essendo intrinsecamente consolatorie, semplici e prive di ambiguità, assecondassero invece la propen- sione umana a leggere il mondo della vita proprio e altrui come se fosse un romanzo d’appendice. E infatti la sesta e ultima le- zione-passeggiata (incentrata, è bene sottolinearlo, sulla vicenda della costruzione dei Protocolli) si conclude proprio con un ulte- riore approfondimento del passo citato di Eco 1962 nella dire- zione della posizione estremista di Belbo: «non rinunceremo a leggere opere di finzione, perché nei casi migliori è in esse che cerchiamo una formula che dia senso alla nostra vita. In fondo noi cerchiamo, nel corso della nostra esistenza, una storia origi- naria, che ci dica perché siamo nati e abbiamo vissuto» (Eco

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1994: 173). Significativamente, poi, una delle epigrafi del citato capitolo del Pendolo è tratta dal Giuseppe Balsamo di Dumas, cui è dedicato un grande spazio nel Cimitero (cfr. in particolare

C 92-96). Da questo punto di vista, il Cimitero segna il culmine

riepilogativo di tutto il mondo narrativo di Eco e della sua con- cezione generale della funzione della letteratura . c) La storia dei Protocolli dei Savi anziani di Sion. Tut-

to il Cimitero converge verso la vicenda della redazione dei Pro-

tocolli, cui già nel Pendolo era dedicato un ampio spazio (capp. 92-96), anche se lì essa era inserita nel più ampio piano millena- rio dei Templari. In ogni caso, il modo stesso in cui i Protocolli entrano nel Pendolo dimostra che questo romanzo è lo sfondo del Cimitero, che maliziosamente si presenta nelle false vesti di una riedizione del primo per lettori meno esigenti e più superfi-

ciali, del tipo di quelli che si lasciano affascinare e trascinare dai facili polpettoni alla Dan Brown (ma si tratta di un inganno, per- ché il Cimitero è un abile gioco di sprezzatura che nasconde l’abisso dell’Enciclopedia totale su cui si regge). Ed è ancora una volta l’astuto, scettico e disperato Belbo, il personaggio au- tobiografico per eccellenza di Eco, l’Autore occulto dei due ro- manzi, perché il Cimitero, nello stile dei frammenti romanzeschi

di Belbo (e in ultima analisi come i Protocolli medesimi, assem-

blati attraverso il riutilizzo e l’adattamento di materiale prece- dente), è un collage costruito con pezzi pescati dalla letteratura,

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16 Mirabilmente sintetizzata in Eco 2002: 7-22, che si conclude così: «Credo che questa educazione al Fato e alla morte sia una delle funzioni principali della letteratura. Forse ce ne sono altre, ma non mi vengono in mente».

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dalla memorialistica e da documenti vari dell’Ottocento, da Dumas a Sue, da Abba a Garibaldi, da Joly a Goedsche, da Taxil a Huysmans, fino agli stessi Protocolli (per citare solo alcune delle innumerevoli fonti di Eco). Con il peculiare avvitamento temporale del suo intreccio, poi, il Cimitero è costruito quasi come il Pendolo (e in parte come l’Isola, Baudolino e Loana), salvo che in quest’ultimo l’evento narrativo cruciale segue di poche ore il momento da cui parte la narrazione, perché Casaubon inizia dalle quattro del pomeriggio del 23 giugno 1984 per arrivare alla notte del 26 (momento della rievocazione generale), mentre l’evento clou, il tragicomico raduno iniziatico del sedicente Tres attorno a un Pendolo nel Conservatoire di Parigi, accade intorno alla mezza- notte del 23 e per il resto il romanzo narra gli avvenimenti acca- duti negli anni precedenti che costituiscono l’antefatto generale. Nel Cimitero, invece, Simonini inizia a rievocare il passato il 24 marzo 1897 e interrompe il diario degli eventi di cui è stato arte- fice il 20 dicembre dell’anno dopo, mentre l’evento clou, la messa nera cui assiste come abate Dalla Piccola, era accaduto il 21 marzo 1897, anche se il suo recupero da parte della coscienza del protagonista smemorato e dalla personalità scissa avviene la notte tra il 17 e il 18 aprile 1897 (e quindi, anche narrativamente per il lettore, e non solo psicologicamente per il protagonista, è come se accadesse allora, per cui ricadiamo nello schema del Pendolo). Inoltre, sarebbe possibile istituire un parallelismo tra le coppie Casaubon-Belbo da un lato e Simonini-Dalla Piccola dall’altro, perché entrambe le coppie costituiscono un tandem

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narrativo in qualche modo dialettico e dialogico, e ciascuna sto- ria prende corpo dall’incrocio e dalla sovrapposizione dei loro testi.

A proposito dei piani temporali del romanzo, c’è un pun-

to che non mi torna e in cui, se non ci sono delle cose che mi

sfuggono e che quindi mi impediscono di sbrogliare il nodo, for-

se Eco è stato impreciso. Nel secondo capitolo, a pagina 35, Si-

monini, già smemorato, riporta la seguente lista di impegni stila-

ta prima della perdita della memoria (avvenuta il 22 marzo per

Simonini-Dalla Piccola e il 23 marzo per Simonini-Simonini):

21 marzo, messa

22 marzo, Taxil

23 marzo, Guillot per testamento Bonnefoy

24 marzo, da Drumont?

In questa fase, il lettore (perché ignaro dei fatti), al pari

di Simonini (perché smemorato), non può capire di cosa si tratti,

fatta eccezione per il terzo punto, perché dell’incontro con Guil- lot si era parlato a pagina 23. Nel corso del romanzo, poi, si ca- pirà cosa vogliano dire il primo e il quarto punto. Ma è il secon- do che pone dei problemi, perché il Simonini ancora sano di mente non poteva fissare un appuntamento con Taxil per il 22 marzo, dato che, come si dice chiaramente nel capitolo 24 (cfr.

C 450), egli, nei panni di Dalla Piccola, il 19 o 20 marzo aveva

detto a Taxil di non farsi più vedere fino al 19 aprile. Non solo, ma in quanto Simonini egli in quel periodo non aveva alcun rapporto con Taxil e quest’ultimo non sapeva nemmeno chi fos-

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se, perché ha sempre avuto a che fare con Dalla Piccola (cfr. C 472). Dunque, se non mi è sfuggito qualcosa che potrebbe fare chiarezza lasciando le cose come stanno, il secondo punto della

lista degli appuntamenti di Simonini è incongruente e, se si trat-

ta di un errore di Eco, credo di poter fare un’ipotesi per spiegar-

ne la genesi. In effetti, nel romanzo il nesso tra la messa e

l’incontro con Taxil subito dopo c’è, ma non riguarda l’accadere

di quest’ultimo il giorno dopo la messa. La messa avviene effet-

tivamente la sera del 21 marzo, ma Simonini, nelle vesti di Dalla Piccola, che il giorno dopo la messa aveva perso la memoria, la

ricorda all’alba del 18 aprile (cfr. C 465). Ed è la mattina del 18 aprile che Simonini, ormai guarito e sicuro di essere lui stesso Dalla Piccola, veste di nuovo i panni dell’abate e va a trovare Taxil per giustificare con delle menzogne l’assenza di circa un mese e per mettersi d’accordo con lui per la sceneggiata del giorno dopo sul caso Diana Vaughan (cfr. C 471, dove tra l’altro

si ribadisce che Taxil aveva cercato invano per quasi un mese

Dalla Piccola nella casa di Auteuil, dove soleva recarsi comun- que per amoreggiare con Diana). Dunque, il nesso messa-Taxil avviene nel romanzo nello spazio di poche pagine tra la fine del capitolo 23 e l’inizio del capitolo 24, ma tra la messa e l’inco- ntro con Taxil passa quasi un mese, dal 21 marzo al 18 aprile, e Simonini non può aver fissato un appuntamento con Taxil per il 22 marzo, visto che, come detto, lo aveva congedato il 19 o il 20 marzo dandogli appuntamento per il 19 aprile.

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III

Una fetta consistente delle riflessioni di Eco sulle strate- gie testuali della narrazione è dedicata alla distinzione tra Letto- re Empirico e Lettore modello (cui fa da pendant quella tra Au- tore Empirico e Autore Modello). Al lettore dei romanzi Eco ha infatti dedicato uno dei suoi saggi teorici più noti e influenti:

Lector in fabula, uscito nel 1979, guarda caso un anno prima del Nome della rosa. E proprio nelle importantissime Postille a “Il nome della rosa” del 1983 Eco riprende le idee di Eco 1979 sul Lettore Modello in un paragrafo che si intitola proprio “Costrui- re il lettore”. In sostanza, egli sostiene che ogni testo letterario vuole, persegue, postula, incoraggia un Lettore Modello, la cui attiva cooperazione interpretativa è essenziale per cogliere ed esplicitare le intenzioni implicite del testo. In tal senso il Lettore Modello (Joyce, ad esempio, diceva di scrivere per un lettore affetto da un’ideale insonnia) è una sorta di ideale regolativo cui i vari lettori empirici tendono per successive approssimazioni. Naturalmente, la distanza tra Lettore Empirico e Lettore Model- lo è proporzionale al grado di complessità e di valore estetico di un testo, per cui, se i lettori empirici dei romanzi Harmony han- no da faticare poco per raggiungere il modello di lettura ad essi richiesto, tutt’altra faccenda è per il Finnegan’s Wake, l’Horcy- nus Orca e Il Pendolo di Foucault. L’Autore Empirico lavora al testo creando contemporaneamente un modello di scrittura (Au- tore Modello) e un modello di lettura (Lettore Modello): una volta che il testo è lì, pubblicato ed esposto alla fruizione, la let-

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tura diventa un gioco a tre (almeno) fra il Lettore Empirico, l’intentio operis e il Lettore Modello, in cui il Lettore Empirico tanto più si avvicina al Lettore Modello quanto più adeguata- mente compie le mosse interpretative richieste dal testo. Ecco alcune parole di Eco, tratte dalle Postille: «Si scrive pensando a un lettore (…). C’è un autore che scriva per pochi lettori? Sì, se con questo si intende che il Lettore Modello che egli si configura, nelle sue previsioni, ha poche possibilità di essere impersonato dai più. Ma anche in questo caso lo scrittore scrive con la speranza, neppure troppo segreta, che proprio il suo libro crei, e in gran numero, molti nuovi rappresentanti di questo lettore voluto e perseguito con tanta acribia artigiana, po- stulato, incoraggiato dal suo testo (…). Che lettore modello vo- levo, mentre scrivevo? Un complice, certo, che stesse al mio gioco (…). Ma al tempo stesso volevo, con tutte le mie forze, che si disegnasse una figura di lettore il quale, superata l’inizi- azione, diventasse mia preda, ovvero preda del testo e pensasse di non voler altro che ciò che il testo gli offriva. Un testo vuole essere una esperienza di trasformazione per il proprio lettore» (in R 521, 522 e 523). Cosa si può ricavare da ciò? Almeno questo, credo: leg- gere non è obbligatorio, non c’è alcun autore che debba essere letto per forza (nel famoso Decalogo di Pennac contenuto in Come un romanzo, quello di non leggere è il primo dei “diritti imprescrittibili del lettore”); ma se si decide di leggere, bisogna sapere che ci si sta imbarcando in una avventura non necessa- riamente agevole, né necessariamente piacevole (in un certo

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senso), perché il piacere della lettura si accompagna sempre al rischio di un incontro/scontro che può cambiare la vita, di una prova, cioè, che esige penitenze varie prima di schiudere gli

orizzonti di senso che un libro può celare in sé. Dice ancora Eco (che si riferisce alle prime cento pagine del Nome della rosa):

«Cosa vuol dire pensare a un lettore capace di superare lo sco- glio penitenziale delle prime cento pagine? Significa esattamen-

te scrivere cento pagine allo scopo di costruire un lettore adatto

per quelle che seguiranno» (R 522). Certo, un Lettore Empirico non troppo smaliziato avrà

molte difficoltà a godere la pura fabula (mai banale, anzi sempre calcolatamente avvincente) dei romanzi di Eco, ma se l’attrave- rsamento della selva oscura dei riferimenti più o meno colti gli

si rivela troppo faticosa, egli ha tutto il diritto di chiudere il libro

e andare a fare altro: nessun medico prescriverà mai la lettura di Eco per curare il male di vivere. Ma attenzione: molte delle cita- zioni di Eco non sono certo per Superuomini, ma per lettori do-

tati di una decente cultura “media”. Esigere da tutti gli scrittori

di essere alla portata di una parrucchiera o di un carrozziere (con

tutto il rispetto per queste preziose professioni) significa essere vittima di una grottesca concezione demagogica della cultura. Prendiamo per esempio l’inizio del primo file letto da Casaubon nel terzo capitolo del Pendolo:

O che bella mattina di fine novembre, in principio era il verbo, cantami o diva del pelide Achille le donne i cavalier l’arme gli amori. Punto e va a capo da solo. Prova prova prova parakalò parakalò, con il programma giusto fai anche gli anagrammi (…). Oh gioia, oh vertigine della differanza, oh mio

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lettore/scrittore ideale affetto da un’ideale insomnia, oh veglia di finnegan, oh animale grazioso e benigno. Non aiuta te a pensare, ma aiuta te a pensare per lui. Una macchina totalmente spirituale… (P 27 e 28)

Come è evidente, qui Belbo, un personaggio colto preso da “en- tusiasmo quasi infantile” (P 27) per i primi programmi di video- scrittura al computer, si lancia in una serie folle di citazioni trat- te da Eco stesso (che a sua volta, nei due incipit del Nome della rosa, citava il vangelo di Giovanni e scimmiottava Snoopy e l’attacco del quarto capitolo del Frankenstein di Mary Shelley), da Omero, da Ariosto, da Derrida, da Joyce e da Dante. Natu- ralmente, non è necessario che tutti i lettori individuino tutte le citazioni per capire il senso del passo, e molte di esse sono alla portata di un liceale passabilmente sveglio. Oppure prendiamo il seguente passo tratto da Loana:

“Scriva quello che le viene in mente”, ha detto Gratarolo. Mente? Ho scritto:

amor che nella mente mi ragiona, l’amor che muove il sole e l’altre stelle, meglio sole che male accompagnate, spesso il male di vivere ho incontrato, ahi vita ahi vita mia ahi core di questo core, al cuore non si comanda, De Amicis, dagli amici mi guardi Iddio, o Dio del ciel se fossi una rondinella, s’i fossi foco arderei ’l mondo, vivere ardendo e non sentire il male, male non fare paura non avere, la paura fa novanta ottanta settanta milleottocentoses- santa, la spedizione dei Mille, mille e non più mille, le meraviglie del Duemi- la, è del poeta il fin la meraviglia. (L 25)

In questo passo si possono individuare le seguenti citazioni:

Dante, primo verso di Convivio III, 1; Dante, ultimo verso del Paradiso; Montale, primo verso della poesia omonima; il ritor- nello della canzone Il soldato innamorato; l’attacco di una can-

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zone degli alpinisti (Gran Dio del cielo); Cecco Angiolieri; il verso delle Rime di Gaspara Stampa reso famoso da D’Annun- zio ne Il fuoco, dove è esaltato dal protagonista Stelio Effrena; la frase fatta che allude alle visioni apocalittiche relative all’anno Mille e che è diventata titolo di alcuni libri, ad esempio di Gian- ni Brera e Gennaro Francione; il titolo di un romanzo di Emilio Salgari; il celebre verso-manifesto di G. B. Marino. Come si vede, anche qui molte delle citazioni fanno parte del normale bagaglio di un lettore mediamente colto ed Eco le inserisce attraverso libere associazioni innescate da termini che si incatenano (mente, amor, sole, male, vita, cuore, De Amicis, amici, Dio, ecc.) per illustrare lo stato impersonale della mente dello smemorato Yambo. Ciò dimostra che Eco non è uno snob che solletica una esclusiva e ristretta cerchia di affiliati del Sommo Sapere. Insomma, si può vivere benissimo senza leggere Eco; ma se si decide di leggerlo, allora occorre sapere che si sta per giocare una partita difficile, in cui spesso quello che si vince è la saggia contemplazione, dopo la traversata odissiaca dei ma- rosi dell’Enciclopedia, delle tragedie cui può condurre la credula stupidità umana.

IV

Data la natura non strettamente accademica del presente saggio, si è evitato di appesantire il testo con eccessivi riferi- menti alla letteratura critica su Eco, peraltro ormai così vasta da

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richiedere da sola anni di studi per poter essere percorsa e sinte- tizzata. Quello che segue vuole essere un attraversamento quan- to più possibile leggero e stimolante soprattutto del Nome della rosa, inteso come esemplificazione e summa dello smarrimento nei labirinti dell’Enciclopedia totale, insieme ricettacolo ideale, ideale regolativo e simbolo della conoscenza prodotta dall’uo- mo. Il viaggio, privo di approdi consolatori, offrirà anche una particolare prospettiva sub specie rosae sul resto dell’opera nar- rativa di Eco e di volta in volta metterà in luce le diverse moda- lità attraverso cui l’uomo corre il rischio di rimanere vittima del- le sue stesse creazioni simboliche e culturali nel tentativo di de- cifrare il disordine del mondo, riuscendo talvolta a pervenire a forme sensate di conoscenza spinto dalla stessa forza della falsi- tà e dell’errore, cui è strutturalmente votato. In tal modo, Gu- glielmo da Baskerville diventerà una sorta di modello per deci- frare anche Belbo e Casaubon, Roberto de la Grive, Baudolino, Yambo Bodoni e Simone Simonini, i quali, sotto l’ipotesi inter- pretativa di una articolata continuità poetico-filosofica, risulte- ranno legati da una rete di somiglianze di famiglia ed appariran- no come emblemi della ricerca conoscitiva e dell’autoinganno. Tuttavia, alcune monografie su Eco sono state tenute presenti, e si tratta di lavori esemplificativi, ciascuno a suo modo, degli approcci possibili all’opera vastissima e al pensiero multiforme e complesso di Eco. L’agile Cotroneo 2001 è una ricognizione dei quattro romanzi usciti fino a quella data effettuata sulla base dell’assun- to che essi costituiscano una maschera attraverso la quale il dif-

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fidente ed ironico autore ha celato le proprie ossessioni autobio- grafiche, legate all’infanzia, al paesaggio di Alessandria e all’e- sperienza della Resistenza vista con gli occhi di un dodici-tredi- cenne; in tal senso, il testo occasionale e autobiografico Il mira- colo di san Baudolino, risalente al 1981 e poi ristampato in coda a Eco 1992, diventa la chiave interpretativa per accedere alla dimensione intimamente autobiografica dei romanzi di Eco. L’ampio Forchetti 2005 ha il pregio di addentrarsi, con ricchezza di riferimenti alla letteratura critica e con notevole competenza nel campo dei simbolismi più o meno esoterici, nei meandri della complessa trama di simboli che percorre i primi cinque romanzi di Eco, individuando «tre territori d’indagine, tre mappe concettuali con le quali sfidare i labirinti narrativi di Eco: i luoghi, le assenze e le memorie» (p. 11); il rischio, però, è quello di cadere in uno schema interpretativo troppo rigido e preconcetto, perché l’autore ha elaborato la propria chiave inter- pretativa filosofico-teologico-simbolica nella tesi di laurea (che risale al 1999), incentrata sulla poetica del simbolo e dell’inter- testualità nei primi tre romanzi di Eco (cfr. p. 8). Lorusso 2008 è invece un illuminante “profilo biografi- co-intellettuale” (p. 9) di Eco che tocca i diversi campi teorici di interesse dell’autore, dal problema del testo estetico a quello dell’interpretazione e della semiosi, dalla delimitazione delle unità culturali al rapporto tra semiosi e percezione, fino alla sua elaborazione di una vera e propria teoria della cultura; da questo studio, come si legge nella quarta di copertina, «esce un profilo intellettuale complesso e sfaccettato, l’evoluzione e l’interna

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coesione di un pensiero che non si è mai stancato di guardare al mondo come rete di segni, “opera aperta” in continuo cantiere, labirinto in cui i significati si traducono, condizionano e aggiu- stano tra loro, in un lavoro incessante di produzione di Senso, che è per l’uomo sfida e tesoro». La Lorusso è una studiosa di Eco competente e affidabilissima, cresciuta intellettualmente sotto l’ala del Maestro, visto che sotto la sua supervisione ha fatto sia la tesi di laurea che la tesi di dottorato, e recentemente ha tradotto dal francese Eco e Carrière 2009; tuttavia trovo diffi- cilmente condivisibile la seguente dichiarazione di metodo:

«abbiamo scelto di non soffermarci sull’esperienza letteraria di Umberto Eco: non parleremo, insomma, dei suoi romanzi. Non che non li riteniamo importanti; crediamo, però, che essi costi- tuiscano un’esperienza a sé, che come tale andrebbe trattata, guardando a problemi squisitamente narrativi, estetici, critici ecc. Peraltro, riteniamo di rispettare, così facendo, un’indicazio- ne che Eco stesso ha sempre dato e cui si è per lo più attenuto:

quello di tenere separato il suo percorso semiotico da quello let- terario» (p. 10). Nel presentarsi come esattamente complementa- re rispetto a quello della Lorusso, il presente lavoro si basa inve- ce sulla convinzione che il percorso letterario di Eco sia insepa- rabile da quello semiotico. Questa tesi non verrà difesa con ar- gomentazioni esplicite, ma verrà in gran parte mostrata quasi ad ogni pagina. Montalto (a cura di) 2009, infine, è una raccolta di ven- tuno contributi (per un totale di ventitre autori diversi, tra cui Gianni Vattimo, Paolo Fabbri, Giulio Andreotti e Maurizio Co-

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stanzo) di varia natura e di vario peso scientifico, tutti però mi- rati a rendere omaggio all’intellettuale Eco e al suo genio versa- tile, la cui conoscenza, nota Montalto, è troppo spesso «divorata, presso il grande pubblico ma anche – e vada a loro disdoro – presso gran parte della classe intellettuale, dalla conoscenza (ma

di vera conoscenza si tratta?) del romanziere Eco, magari con la

sola aggiunta di una parziale conoscenza dell’opinionista Eco» (p. 11). Il ricco volume è suddiviso in quattro parti, i cui

titoli danno un’idea della varietà dei contributi e degli approcci, che vanno dal saggio specialistico al puro divertissement erudito (tanto caro allo stesso Eco): “Saggi su Umberto Eco”, “Saggi in omaggio a Umberto Eco”, “Testimonianze”, “Amenità”. In ri- sposta alla preoccupazione di Montalto, il quale teme il rischio

di riduttivismo che una eccessiva attenzione all’Eco romanziere

comporta, il presente lavoro intende anche mostrare che nei ro- manzi è annidato e messo in azione e alla prova il nucleo più profondo ed originale di tutto il pensiero dell’intellettuale Um- berto Eco.

CAPITOLO 1

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BENVENUTI A BLITIRIA

I

Quando uscì Il nome della rosa, nel 1980, il professore

di semiotica all’Università di Bologna Umberto Eco era al suo

primo romanzo, aveva compiuto quarantotto anni ed era già un intellettuale e uno studioso molto conosciuto sia presso la cer-

chia ristretta dei filosofi, dei critici letterari e dei semiologi, con opere teoriche e specialistiche come – per citare le maggiori – Eco 1962, 1968, 1971, 1975 e 1979, sia presso il pubblico più vasto dei lettori, con opere di carattere più divulgativo costituite

da brevi scritti di invenzione, saggi tra il serio e il faceto su per-

sonaggi popolari e articoli sull’attualità, sul costume, sui mass- media e su fatti culturali vari apparsi su quotidiani e riviste, come – per citare le più note – Eco 1963, 1964, 1973, 1976 e 1977a. Inoltre, vero e proprio manualetto di culto presso l’ese- rcito dei laureandi era (e per molti versi è ancora, malgrado si sia passati nel frattempo dalla macchina da scrivere alla video- scrittura, all’ipertesto, a internet e all’e-book) quell’Eco 1977b

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che, con brio irresistibile, guida il giovane aspirante al titolo ac- cademico nella selva dei trucchi e delle tecniche indispensabili per condurre con rigore la ricerca bibliografica, citare corretta- mente le fonti e curare la stesura e l’impaginazione della tesi di laurea.

Ma il romanzo arrecò all’autore una fama planetaria e il suo nome raggiunse strati del pubblico generalmente impermea- bili non solo alle speculazioni filosofiche e semiologiche, ma anche alla saggistica più divulgativa. Io stesso ho il ricordo in- delebile di uno scambio di battute con un amico avvenuto nel 1984 in una strada polverosa e assolata della periferia abusiva di una città posta alla periferia della periferia dell’Impero. Siamo due quindicenni appena alfabetizzati che stanno bighellonando e a un certo punto, non so perché, il mio amico mi comunica che sua sorella, che ha qualche anno più di noi, ha iniziato a leggere un romanzo che tanti, si dice, hanno in quel momento tra le mani. «Come si intitola?», chiedo. «Il nome della rosa», risponde. «E di che parla?», insisto. «Dice che parla di un cavallo che si è perso», ribatte. E da questo si capisce a cosa si possa ridurre un best sel- ler di somma complessità e cultura tra le mani di gente mecca- niche, e di piccol affare; ma si capisce anche che un testo prima facie elitario può avere una forza comunicativa tale da riuscire a penetrare anche nei livelli socio-culturali più improbabili e dare pure lì i suoi frutti – diciamo così – “pedagogici” scatenando

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una curiosità intellettuale irresistibile, un po’ come fa il monoli-

to di Kubrick con gli ominidi in una famosa sequenza iniziale di

2001: Odissea nello spazio. Una delle cose che affascinavano di più i lettori attenti e attivi era quel titolo apparentemente semplicissimo che però sfuggiva a qualsiasi tentativo di dargli un senso chiaro e che ad- dirittura diventava ancora più misterioso alla luce delle ultime, famosissime parole in latino del romanzo: stat rosa pristina no- mine, nomina nuda tenemus. Ancora la rosa, ancora il suo nome,

peraltro nudo come tutti gli altri. Che significa? Il mistero venne

in parte svelato dallo stesso Eco nelle Postille a “Il nome della

rosa”, uscite sul numero 49 di «Alfabeta» del giugno 1983 e da

allora ristampate in coda al romanzo, che ha avuto una infinità

di edizioni. Le postille iniziano proprio con la questione del titolo e

dell’esametro latino finale. A proposito di quest’ultimo, spiega Eco, esso compare nel De contemptu mundi di Bernardo Morlia- cense, «un benedettino del XII secolo, il quale varia sul tema dell’ubi sunt (da cui poi il mais où sont les neiges d’antan di Villon), salvo che Bernardo aggiunge al topos corrente (i grandi

di un tempo, le città famose, le belle principesse, tutto svanisce

nel nulla) l’idea che di tutte queste cose scomparse ci rimangono puri nomi. Ricordo che Abelardo usava l’esempio dell’enunciato nulla rosa est per mostrare come il linguaggio potesse parlare sia delle cose scomparse che di quelle inesistenti. Dopodiché lascio che il lettore tragga le sue conseguenze» (R 507).

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E qui vale la pena aprire una parentesi, per mostrare come certe questioni siano ancora dibattute a trent’anni dalla prima uscita del romanzo. A proposito dell’esametro finale, la medievalista Chiara Frugoni è intervenuta su «Repubblica» del 23 novembre 2009 con un articolo in cui si presentano come no- vità, ovvero come fatti poco noti, se non addirittura ingiusta- mente taciuti, sostanzialmente due cose: 1) Eco ha trovato l’esametro di Bernardo nel celebre L’autunno del Medioevo (1919) di Johan Huizinga, e si è fidato troppo; 2) in realtà la forma usata da Eco, mutuata da Huizinga, che a sua volta si ba- sava su una vecchia e inattendibile edizione del 1872 del testo di Bernardo, è un’erronea trascrizione dell’originale, che sarebbe stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus. Questa lezio- ne effettivamente pare più coerente con il contesto dell’ubi sunt, perché, come nota anche la Frugoni, i versi precedenti chiedono dove siano finiti, tra gli altri, Cesare, Mario, Fabrizio incurante dell’oro, Paolo con la sua morte onorevole e i suoi gesti memo- rabili, Cicerone con la sua oratoria, Catone con la sua pace per i cittadini e la sua ira per i ribelli, Attilio Regolo, Romolo e infi- ne Remo. È abbastanza naturale, quindi, supporre che la chiusu- ra spettasse a “Roma”, e non a un’imprecisata “rosa”, che in quella lista sarebbe un po’ un’intrusa. Tuttavia la Frugoni rico- nosce che la sua scoperta è già stata anticipata molti anni fa in Pepin 1986 da quello stesso studioso che nel 1991 ha pubblicato una nuova edizione critica del testo di Bernardo recante come più pertinente la fino ad allora ignorata o sottovalutata variante “Roma” in alcuni manoscritti. E dunque? Ecco la conclusione

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della Frugoni: «Poiché sono stati scritti tanti articoli sul signifi- cato di Il nome della rosa, romanzo meritatamente celebre, mi pare sia giusto sottolineare che quel titolo, così attraente ed enigmatico, nasca da una cattiva edizione di un poema medieva- le, dalla poca perspicacia del primo editore del De Contemptu mundi (…). L’articolo di Ronald Pepin ha avuto una sorte ingra- ta, peggiore dei “nomina nuda tenemus”, giacché è stato total- mente ignorato: per questo mi è parso giusto ricordarlo con il rilievo che gli è dovuto» . Ora, a tal proposito è doveroso fare delle precisazioni, perché qui la Frugoni sembra piuttosto fuori strada. Intanto, è vero che Eco con ogni probabilità ha citato l’esametro di secon- da mano, usando appunto l’undicesimo capitolo di Huizinga 1919, dedicato all’immagine della morte nel Medioevo. Il fatto però è noto da tempo nella letteratura sul romanzo, e ormai vie- ne dato per scontato , al punto che lo si trova citato persino in qualche forum di lettori on line. Se si vuole, una prova ulteriore è costituita dal fatto che all’inizio delle Postille, quando rivela la fonte dell’esametro, Eco cita di nuovo (questa volta in originale) anche il famoso verso sulle nevi “d’antan” di Villon, esattamen- te come fa Huizinga subito dopo la citazione delle due strofe di Bernardo. Ma è risaputo che sin da giovane Eco frequentava quell’opera di Huizinga, e non solo in quanto medievalista: sua, infatti, è l’introduzione all’edizione italiana Einaudi del 1973 di

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17 Frugoni 2009: 38.

18 Si veda, ad esempio, Forchetti 2005: 181.

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Homo ludens, altra opera famosa di Huizinga, e in tale introdu- zione L’autunno del Medioevo è ovviamente citato (il saggio è ora in Eco 1985 e si intitola Huizinga e il gioco), così come è citato per ben tre volte nel capitolo 8 di Eco 2007b, in parte risa- lente addirittura a un saggio del 1961. Inoltre, non è vero che il saggio del 1986 di Pepin su rosa/Roma sia stato “totalmente ignorato”, perché, pur senza citarlo esplicitamente, ne ha parlato addirittura lo stesso Eco pochi anni dopo la sua uscita: si vedano infatti Eco 1990: 118 e Eco 1995: 94 (i passi sono quasi identici), dove Eco ironizza sul fatto che se avesse conosciuto la variante quando scriveva il romanzo avrebbe potuto intitolarlo Il nome di Roma, dando così la stura a tutta una serie di interpreta- zioni fasciste! Per non dire del fatto che, come si può verificare con una rapida ricerca su Google, il saggio di Pepin è citato non solo in diversi studi a stampa sul Nome della rosa, ma persino nella voce in inglese di Wikipedia sul romanzo, in relazione

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proprio alla questione rosa/Roma (ed è curioso osservare che, almeno fino alla data del 31 dicembre 2010, tale riferimento manca nelle analoghe voci di Wikipedia in italiano, francese, tedesco e spagnolo). Non c’è niente di particolarmente sorpren- dente nel fatto che Eco sia rimasto colpito dal verso di Bernardo leggendo Huizinga 1919, e se avesse letto il passo direttamente nell’edizione del 1872 del De contemptu mundi o in quella del 1929 (che menziona la variante “Roma”), non sarebbe cambiato granché, perché, come egli stesso ha ammesso, quello che lo attirava era non solo il sapore nominalistico del verso, ma anche il misteriosissimo riferimento alla rosa primigenia (che nessuno, nemmeno Platone, sa cos’è, mentre tutti sanno grosso modo cosa si intende con l’espressione “antica Roma”). Ma c’è di più. Se si prende l’ultima pagina del romanzo, in particolare laddove si legge: «Est ubi gloria nunc Babylonia? Dove sono le nevi di un tempo? La terra danza la danza di Macabré», si vede che qui,

19 «Perhaps this is a deliberate mis-translation. This quote has also been translated as “Yesterday's Rome stands only in name, we hold only empty names”.This line is a verse by twelfth century monk Bernard of Cluny (also known as Bernard of Morlaix). Medieval manuscripts of this line are not in agreement; Eco quotes one Medieval variant verbatim, but Eco was not aware at the time of the text more commonly printed in modern editions, in which the reference is to Rome (Roma), not to a rose (rosa). The alternative text, with its context, runs: Nunc ubi Regulus aut ubi Romulus aut ubi Re- mus? / Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus. This translates as “Now where is Regulus, or Romulus, or Remus? / Yesterday's Rome stands only in name, we hold empty names”». E in una nota relativa a questo brano si legge: «See further Pepin, Ronald E. “Adso's closing line in The Name of the Rose”, American notes and queries (May-June 1986): 151–152».

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in tre frasi, ci sono ben tre citazioni diverse: la prima è sempre tratta da Bernardo (I, 933), ed è il primo verso della prima delle due strofe del De contemptu mundi citate da Huizinga (l’ultimo verso della seconda strofa, I, 952, è proprio quello sulla “rosa”); la seconda è ovviamente tratta da Villon e la terza è tratta dal verso “Je fis de Macabré la dance” del poeta francese del XIV secolo Jean Le Fèvre. Ebbene, anche la terza citazione si trova nell’undicesimo capitolo del libro di Huizinga (poco oltre la ci- tazione dei passi di Bernardo e Villon ), che quindi Eco sac - cheggiava molto più di quanto la Frugoni non sospetti . Per quanto riguarda invece il titolo, nelle Postille Eco ricorda che esso non è quello previsto inizialmente. Il “titolo di lavoro” era Abbazia del delitto (o, come dirà altrove , Delitti all’abbazia), che però venne in seguito scartato perché troppo centrato sulla trama poliziesca, il che avrebbe potuto trarre in inganno qualche lettore “in caccia di storie tutte azione”. Il titolo sognato dall’autore era invece Adso da Melk, che tuttavia venne scartato perché gli autori e gli editori italiani, contrariamente ai colleghi stranieri, non amano i titoli costituiti da nomi propri (e qui Eco ricorda ironicamente che «persino Fermo e Lucia è stato riciclato in altra forma»). Altrove, come vedremo, Eco dirà che

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20 Cfr. Huizinga 1919: 163, 164 e 168-169.

21 Basti pensare che anche il paolino videmus nunc per speculum et in aenig - mate (1Cor. 13.12) dell’inizio del “Prologo” (R 19) si trova in Huizinga 1919 (e in particolare nel quindicesimo capitolo, p. 233), in un passo che l’Eco esperto di simbolismo medievale ha ben presente (cfr. ad es. Eco 2002: 157).

22 Cfr. Eco 2002: 140.

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Il nome della rosa era entrato nella lista dei titoli possibili pro- prio grazie all’esametro latino di Bernardo Morliacense che chiude il romanzo, ma nelle postille questo dettaglio è taciuto perché gli preme dire qualcos’altro: «L’idea del Nome della rosa

mi venne quasi per caso e mi piacque perché la rosa è una figura

simbolica così densa di significati da non averne quasi più nes- suno: rosa mistica, e rosa ha vissuto quel che vivono le rose, la guerra delle due rose, una rosa è una rosa è una rosa è una rosa, i rosacroce, grazie delle magnifiche rose, rosa fresca aulentissima. Il lettore ne risultava giustamente depistato, non poteva sceglie-

re una interpretazione; e anche se avesse colto le possibili letture nominaliste del verso finale ci arrivava appunto alla fine, quan-

do già aveva fatto chissà quali altre scelte. Un titolo deve con-

fondere le idee, non irreggimentarle» (R 508).

II

Fin qui le Postille su titolo ed esametro finale. Esse, però, se pure spiegano molto, non spiegano tutto ed Eco è abile nel seminare maliziosamente disordine laddove sembra intento a mettere ordine. Vediamo innanzi tutto di trarre alcune conclu-

sioni dalle prime spiegazioni di Eco. L’esametro latino che chiu-

de il romanzo è una meditazione malinconica sul fatto che delle

cose lontane nel tempo o in qualche modo perdute ci rimangono al più solo i nudi nomi; lo stesso, sulla scia di Abelardo, vale per le cose inesistenti, e quindi anche – possiamo aggiungere –

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58

per le invenzioni narrative. Alcune scuole filosofiche, poi, sin dall’antichità, hanno riflettuto sul fatto che, escluso un legame magico con la natura delle cose (che pure qualcuno ha sognato, a cominciare da Eraclito, Cratilo e Platone), i nomi hanno una relazione puramente convenzionale con le cose individuali e i termini generali non hanno alcun riferimento nella realtà (è que- sto, semplificando un po’, il cosiddetto nominalismo in filosofia); le cose del mondo, in tal modo, sfuggono a qualsiasi tipo di rappresentazione realistica o di conoscenza linguistica profonda, condannandoci a vagare di nome in nome, senza mai raggiungere la cosa, o di nome della rosa in nome della rosa, senza mai cogliere la rosa stessa dentro il linguaggio. L’alterna- tiva a questa concezione del rapporto tra nome e cosa, cioè il realismo, ha delle conseguenze paradossali, soprattutto nella sua versione forte, messe in luce ad esempio da Borges, uno dei grandi numi del Nome della rosa, nella mirabile strofa iniziale della poesia El Golem, dove, guarda caso, spunta il nome della rosa:

Si

(como el griego afirma en el Cratilo)

El

nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa

Y todo el Nilo en la palabra Nilo. 23

che si potrebbe rendere in italiano con: «Se (come afferma Pla- tone nel Cratilo) / il nome è l’archetipo della cosa, / Nel nome

23 In Borges 1985: 64.

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della rosa è contenuta la rosa / E il Nilo nella parola Nilo». Sia- mo esattamente agli antipodi, come si vede, dell’esametro di Bernardo morliacense. Se si aggiunge che quello che vale per i nomi vale anche per le proposizioni (ma non tutti fanno un tale passo), questo tipo di nominalismo sfocia in un pessimismo conoscitivo assolu- to, e il linguaggio è destinato a rimanere entro se stesso, ovvero

costruire attorno a noi una rete invalicabile che lascia la realtà nel suo complesso, ovvero nella sua natura essenziale, sempre fuori. Come dirà con mirabile sintesi Wittgenstein nel 1931 in uno dei Pensieri diversi: «Il limite del linguaggio si mostra nel- l’impossibilità di descrivere il fatto che corrisponde a una pro- posizione (che è la sua traduzione) senza appunto ripetere la proposizione» (e qui è adombrato quel processo della semiosi

illimitata, cioè lo slittamento continuo dal “segno” da interpreta- re al suo segno “interpretante”, saltando l’oggetto designato, che Eco, sulla base di Peirce, ha discusso a lungo, soprattutto nelle sue versioni patologiche ermetiche e decostruzioniste). La rosa primordiale, la rosa d’antan, la rosa di uno stemma, la rosa in- ventata dai poeti e dai teologi (come quella mistica o quella di Gertrude Stein) e addirittura questa stessa rosa sono dunque solo “rosa”, il loro nome nudo: il nome della rosa, appunto, che

è un flatus vocis, un nulla. A questo allude Eco quando dice che

la “rosa” è così carica di significati da non averne nessuno e che dunque il lettore avrebbe dovuto smarrirsi in questa selva di ri-

a

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24 Wittgenstein 1977: 32-33.

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mandi simbolici così aggrovigliata e fitta da coincidere con il vuoto, scorgendo l’assenza di senso come se fosse l’altra faccia della troppa e confusa ricchezza di senso. Ecco che allora, per sommo paradosso, “rosa”, cioè il nome della rosa, ha così tanti significati che coincide con “blitiri”, che non ne ha nessuno . Ed è di questa parola insensata, e della sua strana storia, che ora dovremo occuparci, perché essa, che ricorre pure nel romanzo, è come un passaggio segreto che ci consente di acce- dere al cuore dell’abbazia e a una buona parte del significato profondo del Nome della rosa, al punto che diventa lecito variar- la ulteriormente e coniare la parola “Blitiria” per indicare la stessa abbazia del romanzo, cioè quella terra del nonsenso che è l’unico specchio possibile di un mondo impossibile da raffigura- re perché senza forma e senza senso.

25

III

Nel capitolo di Sulla letteratura intitolato “Borges e la mia angoscia dell’influenza”, che è una versione abbreviata del suo intervento a un convegno sui rapporti letterari tra lui e Bor-

25 Non a caso l’idea opposta è difesa nel Pendolo di Foucault dal fanatico Agliè, sostenitore della tradizione ermetica: «il simbolo tanto è più pieno, rivelante, possente, quanto più è ambiguo, fugace, altrimenti dove finisce lo spirito di Hermes, il dio dai mille volti?» (P 342). Questa caratterizzazione di Hermes la si ritrova in Eco 1990: 42-43 ed è alla base di quello che Casaubon chiama “filosofema ermetico” quando sente dire al commissario De Angelis:

«a questo mondo tutto c’entra con tutto» (P 250).

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ges tenutosi nel maggio 1997 all’Università di Castilla-La Man- cha, Eco torna per l’ennesima volta sul titolo del romanzo , ma questa volta ci sono alcuni particolari in più rispetto alle Postil- le, uno dei quali risulta oltremodo interessante: «Come ho più volte raccontato, il titolo Il nome della rosa è stato scelto da al- cuni amici guardando la lista di dieci titoli che avevo buttato giù all’ultimo momento. In effetti il primo titolo era Delitti all’ab- bazia (ovvia citazione del “Murder in the Vicarage”, tema ricor- rente nel romanzo poliziesco inglese) e il sottotitolo era Storia italiana del XIV secolo (citazione manzoniana). Poi il titolo mi era parso un po’ pesante, ho fatto una lista di titoli tra cui quello che preferivo era Blitiri (“blitiri” insieme a “babazuf” è un ter- mine che i tardi scolastici usavano per indicare una parola priva di senso), e poi, siccome l’ultima riga del romanzo citava un verso di Bernardus Morliacensis che avevo scelto per il suo sa- pore nominalistico (…), avevo messo anche Il nome della rosa. Come ho detto altrove mi pareva un buon titolo perché era gene- rico, perché la rosa aveva assunto nel corso della storia della mi- stica e della letteratura tanti significati diversi, spesso contrad- dittori, e quindi speravo che non si sarebbe prestato a decifra- zioni univoche. Inutile: tutti hanno cercato un significato preci- so…» (Eco 2002: 140-141). Eco, dunque, sperava che anche il titolo, come l’opera, fosse “aperto” alle interpretazioni più sva- riate e contrastanti, e che esse si annullassero a vicenda e collas-

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26 Si veda ad esempio Eco 1990: 118 e ss., ripreso a sua volta in Eco 1995: 94 e ss.

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sassero nel vuoto di senso più assoluto per eccesso di senso. Ecco perché è estremamente significativo il fatto che egli abbia pensato di intitolare Blitiri il romanzo e che addirittura questo

fosse il titolo da lui preferito tra quelli ipotizzati nella lista. Ma

da dove viene questa parola? Nel passo citato Eco dà una spie-

gazione sommaria in parentesi, ma essa contiene due inesattez-

ze, come si vedrà da quanto segue. La parola insensata “blitiri” (altri scrivono “blituri” o

“blityri), viene dal greco blί turi e ricorre in alcune fonti dei pri-

mi secoli dopo Cristo relative alle dottrine logico-linguistiche

degli stoici antichi. È molto probabile, quindi, che essa sia stata coniata da questi ultimi, e in particolare da qualcuno tra i disce-

poli e successori di Crisippo di Soli (vissuto nel III secolo a. C.). I primi a tramandarla, tra le fonti pervenuteci, sono il medico Galeno, il dossografo Diogene Laerzio e il filosofo scettico Se-

sto

Empirico, vissuti tutti e tre grosso modo a cavallo tra il II e il

III

secolo d. C. (più esattamente, si ritiene in genere che Galeno

sia

vissuto tra il 129 e il 200, Sesto tra il 180 e il 220 e Diogene

verso la metà del III secolo). Come vedremo, per quel che inte- ressa qui la ricorrenza più importante è quella che si trova nel paragrafo 57 del libro VII delle Vite dei filosofi di Diogene Laerzio, dove si legge: «Vi è differenza tra voce ed espressione, in quanto la voce è un semplice suono, l’espressione è soltanto e

sempre articolata. L’espressione a sua volta è diversa dal discor-

so, perché il discorso è sempre semantico o significante, l’esp-

ressione può anche essere senza significato, cioè inintelligibile,

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27

come p. es. “blitiri”, il discorso è sempre significante» . Il cura - tore, nella nota relativa a “blitiri”, rimanda a Sesto Empirico, Adversus mathematicos, VIII, 133 (perché anteriore a Diogene Laerzio, che ne cita il nome in IX, 87) e a uno studio del 1964 di Maria Luisa Altieri Biagi sulla fortuna del termine nel Settecen- to. Nel passo di Sesto, in cui si sta criticando dal punto di vista scettico la nozione stoica di “verità”, si legge: «pur ammettendo che il vero risieda in un suono [in precedenza Sesto ha confutato l’idea che il vero e il falso possano risiedere in un “detto incor- poreo”], esso dovrà risiedere o in un suono “significante” o in uno “non-significante”. Ma non può risiedere nel suono che non abbia un qualche significato, ad esempio nel suono “blitiri” o “skindapsòs”: come, infatti, si può recepire come vera una cosa priva di significato?» (laddove “skindapsòs” assomiglia a “kindapsos”, che è il nome di uno strumento musicale di scarso valore). Il brano citato di Diogene Laerzio, inoltre, si trova nel capitolo dedicato al fondatore dello stoicismo, Zenone di Cizio, ma in quel preciso contesto Diogene Laerzio sta riferendo il contenuto di un trattato sulla voce attribuito a Diogene di Babi- lonia. Chi era costui? Si tratta di un discepolo di Crisippo vissu- to tra il III e il II secolo avanti Cristo che, insieme all’accademi- co Carneade, un suo allievo in materia di dialettica , e al peri -

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27 Diogene Laerzio 2008: 263.

28 Cfr. Diogene Laerzio 2008: 536.

29 Sesto Empirico 1975: 175.

30 Stando a Cicerone, Academica priora, 30.98.

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patetico Critolao, partecipò nel 156-155 alla famosa ambasceria

a Roma dei tre filosofi incaricati dall’assemblea di Atene di ot-

tenere la remissione di un debito. Per tale motivo il passo citato

è entrato a far parte della raccolta dei frammenti degli stoici an- tichi (Stoicorum Veterum Fragmenta), uscita in tre volumi tra il 1903 e il 1905 a cura di Hans von Arnim, e in particolare costi- tuisce il frammento 20 relativo a Diogene di Babilonia. Ebbene, nella sua (peraltro dichiaratamente infedele) versione italiana della raccolta di von Arnim, Margherita Isnardi Parente, chio-

sando la parola “blityri” che ricorre nel fr. 20 di Diogene di Ba- bilonia, scrive: «Voce convenzionale per indicare il linguaggio degli uccelli» , senza però specificare da dove provenga questa informazione. D’altra parte, il frammento 149 relativo alla logi-

ca di Crisippo (non tradotto dalla Isnardi Parente) è costituito da un passo di Galeno, che recita così: «Ma anche espressioni come “blituri” e “skindapsos” non hanno alcun significato… Che cosa vai cianciando, uomo, con tanta disinvoltura? Anche “blituri” indica un certo movimento e “skindapsos” non è solo un modo

. Come si vede da questa rapida rassegna, l’espressione “blitiri” è stata inventata in ambiente stoico da qualcuno che, forse imitando un suono naturale o artificiale, ha voluto così esemplificare una parola priva di senso nell’ambito della tratta- zione di questioni che oggi diremmo di semantica e filosofia del

di

31

chiamare un servo, ma anche il nome di uno strumento»

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31 Isnardi Parente (a cura di) 1989: 605, nota 13.

32 Radice (a cura di) 2002: 367.

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linguaggio. In tal modo essa è passata al Medioevo ed è stata ripresa varie volte. Anche se nel passo di Sulla letteratura sopra riportato Eco tace sull’origine stoica della parola insensata, tut- tavia altrove, in contesti più specialistici, egli è molto più preci- so. Il quarto capitolo di Dall’albero al labirinto, intitolato “Sul latrato del cane”, rielabora nella seconda parte un saggio omo- nimo pubblicato in inglese nel 1989 a firma sua e di Roberto Lambertini, Costantino Marmo e Andrea Tabarroni, insieme ai quali lo aveva presentato già nell’aprile 1983 alle Settimane di studio del Centro italiano di Studi sull’Alto Medioevo. Qui Eco, partendo dalle classificazioni delle voci e dei segni di Aristotele (come quella che troviamo nelle prime pagine del De interpreta- tione) e degli stoici (come quella che troviamo nel passo di Dio- gene Laerzio su Diogene di Babilonia riportato sopra), va alla ricerca degli ulteriori sviluppi nel Medioevo di tali classificazio- ni antiche, illustrando gli “alberi” diversi delle suddivisioni in Agostino, Boezio, Abelardo, Tommaso D’Aquino e Ruggero Bacone. Per i nostri scopi è opportuno vedere da vicino la classi- ficazione ad albero di Tommaso, desunta dalla quarta “lezione” del primo libro del suo commento al De interpretatione di Ari- stotele, perché tra le sue foglie troveremo una nostra vecchia conoscenza. In particolare, il passo che ci interessa è il seguente, dove Tommaso sta commentando la pagina 16a (che è anche la prima) del trattatello aristotelico: «Anzitutto viene posta (…) la “voce” a mo’ di genere, in modo da distinguere il nome da tutti i suoni che non sono voci. (…) Poi viene aggiunta una prima dif- ferenza: “dotata di significato”, per differenziarla da qualsiasi

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voce non significante, sia riproducibile per iscritto [“allitterata”] e pronunciata distintamente [“articolata”] come biltris, sia non allitterata e non articolata, come un fischio fatto per nulla. E poiché della significazione delle voci si è già parlato sopra, dalle premesse si conclude che il nome è una voce dotata di significa- to» . Per Tommaso, dunque, il suono si distingue in vocale e non vocale. Rimanendo al ramo sinistro dell’albero, il suono vocale si divide in voce dotata di significato (per natura, come il latrato del cane o il gemito degli infermi, o per convenzione, come i nomi e i verbi) e voce non dotata di significato; quest’ul- tima, a sua volta, si divide in voce insignificante non riproduci- bile per iscritto (non litterata) né articolata, come un sibilo ca- suale, e voce insignificante riproducibile per iscritto (litterata) e articolata, come biltris . A proposito di biltris o blitris, che costituisce una foglia precisa e solitaria nell’albero di Tommaso, Eco spiega in paren- tesi: «tipico esempio stoico e poi medievale, insieme a buba e bu-baf, di emissioni vocali che, pur essendo trascrivibili, non significano nulla» (Eco 2007b: 190). Confrontando questo passo con quello precedente tratto da Eco 2002, si notano due impor- tanti differenze: 1) il dovuto riferimento agli stoici e 2) una più esatta riproduzione degli altri esempi di espressioni vocali insi- gnificanti. Il “babazuf” di quel passo, infatti, è chiaramente una

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33 Tommaso D’Aquino 1997: 90.

34 Così Tommaso nell’originale latino consultato e nella traduzione citata, mentre Eco scrive blitris in tutte e quattro le citazioni del termine usato da Tommaso: cfr. Eco 2007b: 190, 193 e 194.

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distorsione operata involontariamente dalla memoria di quel “bu-ba-baff” che compare due volte insieme alla seconda ricor- renza di “blitiri” nel Nome della rosa, come vedremo, e che sembra derivato più direttamente dai “buba” e “bu-baf” citati in “Sul latrato del cane”. Per fare solo un esempio significativo di un testo della scolastica in cui compare una forma insensata come “buba”, basti prendere le Summule logicales, il manuale di

logica in dodici trattati di quel Pietro Ispano che fu per otto mesi papa col nome di Giovanni XXI dal 15 settembre 1276 al 20 maggio 1277, che Dante ritrae in un solo verso del Paradiso as- sociandolo per l’eternità proprio a questa sua opera di logica («lo qual giù luce in dodici libelli», XII, 135) e a cui lo stesso Eco rende un grande omaggio nel romanzo, facendo mormorare

a Guglielmo – nella fase della “fraterna discussione sulla pover-

tà di Gesù” tra i legati pontifici e i legati francescani in cui i maldestri interventi di frate Girolamo, l’“imbecille” (R 62) e “sciocco” (R 69) vescovo di Caffa, basati su argomentazioni confuse e sillogismi difettosi, stanno per fare scoppiare una rissa

furibonda con insulti irriferibili (descritta in pagine che sono tra

i vertici comici del romanzo) – le seguenti parole di invocazio-

ne: «Anima santa di Pietro Ispano (…) proteggici tu» (R 347). Ebbene, il terzo paragrafo del primo trattato è l’ennesima e ca- nonica classificazione delle voces, e così suona nella traduzione di Augusto Ponzio: «Le voci si distinguono in significative e non-significative. Voce significativa è quella che all’udito rap- presenta qualcosa, come ‘uomo’, o il gemito degli infermi. Voce non-significativa è quella che all’udito non rappresenta nulla,

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come ‘buba’. Le voci significative si distinguono in voci signifi- cative ad placitum e voci significative per natura. Voce signifi-

cativa per natura è quella che per tutti rappresenta la stessa cosa, come il gemito degli infermi e il latrato dei cani. Voce significa- tiva ad placitum è quella che, a discrezione di chi la istituisce, rappresenta qualcosa, come ‘uomo’» . Inoltre, come si ricorda

35

in

Marmo 1990 nella nota ad locum (cioè al passo di R 114 cita-

to

sotto) dell’edizione commentata per le scuole superiori del

Nome della rosa, un’espressione come “buf-baff” compare nel Compendium totius logicae di Giovanni Buridano. Il famoso

“asino” di quest’ultimo, peraltro, è ricordato nel corso della rissa sopracitata, allorché Guglielmo confessa ad Adso di non sapere cosa fare, perché se riferisce all’assemblea l’opinione dei teologi imperiali (cioè soprattutto dei suoi amici Marsilio da Padova e Guglielmo di Occam, che negavano alla Chiesa «il diritto di le- giferare sulle cose terrene», R 349) la sua missione va in porto, essendo anche questo quello che egli era venuto a fare lì; ma se

lo riferisce, la sua missione fallisce, perché Giovanni XXII non

avrebbe mai accettato di ricevere ad Avignone una delegazione

imperiale incaricata di sostenere una simile opinione, e facilitare

un

tale secondo incontro ad Avignone era il compito principale

di

Guglielmo su mandato dell’imperatore Ludovico il Bavaro:

«E allora sono preso tra due forze contrastanti, come un asino che non sappia da quale di due sacchi di fieno mangiare» (R 350). Ma si veda anche R 353, dove Guglielmo è di nuovo «di-

35 Pietro Ispano 2004: 5.

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viso tra altri due sacchi di fieno», perché da un lato è chiamato da Severino all’ospedale, dove l’erborista ha ritrovato lo “strano libro” portatovi da Berengario, e dall’altro è incitato da Michele da Cesena a rientrare nella sala capitolare dopo la rissa, perché dovrà prendere la parola ed esporre le idee sulla separazione dei poteri elaborate dai teologi imperiali. Ed è in questo frangente che Guglielmo commette uno dei suoi errori più gravi, perché, lasciandolo andare solo nel suo laboratorio, senza volerlo prati- camente condanna a morte il povero Severino, che verrà subito ucciso dal bibliotecario Malachia a colpi di sfera armillare. Si comprende, allora, perché il termine “blitiri” sia di- ventato nei secoli successivi sinonimo di “cosa da nulla” e sia attestato sia in scritti di logica che in contesti più colloquiali e ordinari. Per esempio, ritroveremo il termine in un breve fram- mento logico di Lebniz in latino (di datazione incerta) dal titolo lunghissimo e stranissimo («Pare che nel Seicento i titoli fossero tutti così. Li scriveva Lina Wertmüller», dirà Casaubon alla fi- danzata Amparo in P 153), Introduzione all’enciclopedia arcana ossia principi ed esempi della scienza generale sull’instaurazio- ne e gli sviluppi delle scienze e sul perfezionamento della mente e la scoperta delle cose per la felicità generale, dove “blitiri” è ancora «il nome senza la nozione, ossia ciò che è nominabile e non pensabile, (…) secondo l’esempio degli scolastici» . Ma è commovente lo stato di confusione in cui il termine gettò il pur sagace e dottissimo Leopardi, il quale dedicò a “blitiri” il se-

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36 In Leibniz 1992: 124.

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guente appunto di disperazione linguistica nella pagina 43 dello Zibaldone: «Non si trova in verun Dizionario italiano ch’io ab- bia potuto consultare ma è comune fra noi la parola blitri o blit- tri o blitteri che significa, un niente, cosa da nulla ec. Questa casa è un blitri; questa città è un blitri a misurarla con Roma ec. ec. Ora questa parola è totalmente e interamente greca: βλίτρι , che anche si diceva βλίτυρι e βλήτυρι e βλίτηρι (come anche noi) e forse anche βρίτυρι , e non significava nulla. Vedi LAER- ZIO, l. 7, segm. 57 e quivi le note del Casaubon e del Gilles Mé- nage e il DU FRESNE, Glossar. Graec. in βλίτηρι e nell’appendi- ce 1 in βλίτηρι parimente. Tutti gli altri libri immaginabili che poteano fare al caso sono stati da me consultati scrupolosamen- te, senza trovarci ombra di questa voce, e nominatamente i di- zionari greci tutti quanti n’ho, dove manca affatto, in tutte le sue maniere». Anni dopo, nel 1828, Leopardi troverà la parola in un sonetto del Magalotti e prenderà nota nella pagina 4301 dello Zibaldone: «V’è di quelli ostinati, Che per un blittri (della qual voce, derivata dal greco, dico altrove: vuol dire per un nulla) categorematico Lascerian star la broda e ’l companatico. MA- GALOTTI, Sonetto colla coda; che incomincia: Acciò conosca ognun quanto diverso. vers. 27-29. Parla de’ fanatici scolastici e peripatetici del suo tempo». E si noti come in ogni caso tornino i riferimenti essenziali, cioè Diogene Laerzio e gli scolastici, an- che se l’autodidatta Leopardi, fuorviato dall’uso comune, sem- bra aver perso la cognizione del significato tecnico del termine, che invece era ancora presente a chi aveva frequentato le scuole gesuitiche, poi svecchiate dall’Illuminismo. Come nota la Altieri

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Biagi, il significato specialistico del termine era ancora ben pre- sente ad esempio a Parini, Alfieri e Goldoni, che avevano fre- quentato le aride e ardue lezioni di logica scolastica, al punto che Goldoni, rievocando gli anni trascorsi a Rimini e l’epoca in cui lo assalirono le pustole del vaiolo, confessa che la malattia gli sembrava una delizia in confronto alle nozioni di logica a base di “blittri” ed “ente di ragione”. 37

IV

Alla luce di tutto ciò, siamo in grado ora di dare uno sguardo più penetrante ai due luoghi del Nome della rosa in cui compare l’espressione “blitiri”, usata prima dall’Adso da Melk vecchio narratore e poi da Guglielmo da Baskerville in un dialo- go con il giovane Adso come esempio di voce insensata. Mentre Adso e Guglielmo, la mattina del loro arrivo, sono perduti nella contemplazione delle terribili visioni istoriate nel portale della chiesa dell’abbazia, sentono alle loro spalle la presenza del mo- struoso Salvatore, le cui prime, stranissime parole danno al nar- ratore lo spunto per una importante riflessione sul linguaggio:

Penitenziagite! Vide quando draco venturus est a rodegarla l’anima tua! La mortz est super nos! Prega che vene lo papa santo a liberar nos a malo de todas le peccata! Ah ah, ve piase ista negromanzia de Domini Nostri Iesu Christi! Et anco jois m’es dols e plazer m’es dolors… Cave el diabolo! Sem-

37 Cfr. Altieri Biagi 1964: 39.

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per m’aguaita in qualche canto per adentarme la carcagna. Ma Salvatore non est insipiens! Bonum monasterium, et aqui se magna et se priega dominum nostrum. Et el resto valet un figo seco. Et amen. No?» (R 54).

Adso nota che Salvatore, per l’aspetto e il modo di parlare, non è molto diverso dagli infernali “incroci pelosi e ungulati” appe- na visti sotto il portale, e si chiede che genere di lingua parli. Salvatore sembra parlare tutte le lingue e nessuna, avendone as- sorbito casualmente una tutta sua che proviene dai brandelli del- le lingue locali con cui era venuto a contatto in passato nel corso del suo peregrinare tra Francia e Italia aggregandosi per dispera- zione a ogni sorta di banda di vaganti, il cui elenco ipertrofico e pirotecnico (cfr. R 192-193) costituisce un pezzo di bravura nel- lo stile dell’“eccesso coerente” che lo stesso Eco antologizzerà nel 2009 nel suo catalogo illustrato sulla Vertigine della lista, insieme alle pagina del capitolo 28 di Baudolino (B 363-367) in cui vengono enumerati tutti i tipi di pietre da cui è costituito il leggendario fiume Sambatyon . Inoltre, Salvatore non è in gra - do di scegliere la lingua da usare, ovvero non mescola le lingue in maniera inventiva e consapevole; piuttosto, Salvatore può usare per una stessa cosa ora il nome latino ora quello provenza- le, a seconda del luogo e della circostanza in cui ha imparato il costrutto frasale in cui esso ricorre. Per esempio, se Salvatore deve nominare un cibo, usa la frase in cui il nome di quel cibo ricorre udita nella lingua della gente con cui ha mangiato quel cibo (e a tal proposito si veda la spassosa ricetta del “casio in

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38 Cfr. Eco 2009: 316-319.

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pastelletto” che recita ad Adso in R 223), e se deve esprimere gioia, lo fa con frasi gioiose udite da gente con cui ha condiviso la gioia. In tal modo – nota Adso riecheggiando la questione del- la “lingua perfetta”, alla cui millenaria ricerca è dedicato Eco 1993 – la “lingua” di Salvatore non può essere quella adamitica, cioè quella del periodo che va dalla creazione alla Torre di Ba- bele, quando l’umanità viveva felice e unita, e non può essere nemmeno una di quelle sorte dopo la funesta divisione delle lin- gue: piuttosto essa è «proprio la lingua babelica del primo gior- no dopo il castigo divino, la lingua della confusione primeva» (R 54). Questo significa che Salvatore incarna il pro- blema addirittura metafisico relativo alla questione, sempre aperta, se l’uomo sia in grado o meno di nominare l’Essere, ov- vero di costruire una lingua in grado di riprodurre e significare, con il suo ordine logico-grammaticale, l’ordine delle cose. Di primo acchito, Salvatore sembra fuori gioco, perché, se la lingua deve incorporare l’ordine del mondo, la sua contiene un princi- pio di disordine inammissibile, quale è appunto la variabilità imprevedibile della denominazione: «Né d’altra parte potrei chiamare lingua la favella di Salvatore, perché in ogni lingua umana vi sono delle regole e ogni termine significa ad placitum una cosa, secondo una legge che non muta, perché l’uomo non può chiamare il cane una volta cane e una volta gatto, né pro- nunciare suoni a cui il consenso delle genti non abbia assegnato un senso definito, come accadrebbe a chi dicesse la parola “bliti- ri”» (R 54-55). Questo però sarebbe vero se il mondo avesse un ordine oggettivo e immutabile, lo stesso delle regole di una lin-

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gua nell’asse della sincronia. E lo è certamente per Adso, un be- nedettino per il quale i limiti del mondo coincidono con i limiti della venerabile Regola del suo ordine monastico. Ma cosa ac- cadrebbe se il mondo non avesse un ordine, se il mondo assomi- gliasse al caos? «Perché vi sia specchio del mondo occorre che il mondo abbia una forma», dice a un certo punto Guglielmo riferendosi all’abbazia come microcosmo , finché, avendo sco - perto che l’ordine da lui immaginato per decifrare la logica dei delitti era solo uno strumento da buttare, perché era errato e solo per caso lo aveva condotto alla verità, dovrà ammettere di esser- si comportato da ostinato, «inseguendo una parvenza di ordine, quando dovevo sapere bene che non v’è un ordine nell’univer- so» (R 495). E un ordine nell’universo non può esservi non per- ché Dio non esista o sia morto (l’ateismo filosofico e Nietzsche sono ancora di là da venire), ma perché l’idea di un ordine vin- colante per lo stesso Dio ne offenderebbe la volontà libera e l’onnipotenza. In queste pagine finali in cui Guglielmo, come visto nel- l’Introduzione, riecheggia un passo finale del Tractatus di Witt- genstein relativo alla scala che va buttata dopo averla usata per salire da qualche parte, c’è anche una critica implicita a un vec- chio argomento razionalista, contenuto nello stesso Tractatus, a

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39 R 127; ma cfr. anche R 199, dove Guglielmo dice testualmente: «Questa abbazia è proprio un microcosmo», nonché R 404, dove Jorge da Burgos, nel corso del suo sermone sulla venuta dell’Anticristo, a compieta del quinto giorno, parla dell’abbazia come “immagine ridotta” del “grande anfiteatro del mondo”.

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favore dei vincoli logici cui anche Dio sarebbe sottoposto , per - ché si tratta di una concezione che ripugna al volontarismo oc- camista del francescano Guglielmo, per il quale i limiti vanno posti non a Dio ma alla superbia metafisica umana. Critica im- plicita, questa, che Guglielmo aveva già anticipato verso la fine dell’importante dialogo con Adso sul “grande fiume ereticale” e “sulla conoscibilità delle leggi generali” che si svolge a nona del terzo giorno nell’officina del vetraio Nicola da Morimondo: «La scienza di cui parlava Bacone verte indubbiamente intorno a queste proposizioni [le “leggi universali”]. Bada, parlo di propo- sizioni sulle cose, non di cose. La scienza ha a che fare con le proposizioni e i suoi termini, e i termini indicano cose singolari. Capisci, Adso, io devo credere che la mia proposizione funzioni, perché l’ho appresa in base all’esperienza, ma per crederlo do- vrei supporre che vi siano leggi universali, eppure non posso parlarne, perché lo stesso concetto che esistano leggi universali, e un ordine dato delle cose, implicherebbe che Dio ne fosse pri- gioniero, mentre Dio è cosa così assolutamente libera che, se volesse, e di un solo atto della sua volontà, il mondo sarebbe altrimenti. (…) perciò non c’è da meravigliarsi se non si può dimostrare che una cosa sia la causa di un’altra cosa» (R 210-211). Idea, questa, tipica del giovane Wittgenstein, che l’ha esposta quasi con le stesse parole: «In nessun modo può conclu- dersi dal sussistere d’una qualsiasi situazione al sussistere d’una

40 «Si diceva una volta: Dio può creare tutto, ma nulla che sia contro le leggi logiche. – Infatti, d’un mondo “illogico” noi non potremmo dire quale aspet- to esso avrebbe » (Wittgenstein 1922: prop. 3.031).

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situazione affatto differente da essa. Un nesso causale, che giu- stifichi una tale conclusione, non v’è. (…) La credenza nel nesso causale è la superstizione. (…) Tutto ciò che vediamo potrebbe anche essere altrimenti. Tutto ciò che possiamo descrivere po- trebbe anche essere altrimenti. Non v’è un ordine a priori delle cose» . Con la non trascurabile differenza, però, che, mentre Wittgenstein, come visto, poneva il limite della logica alle stes- se infinite possibilità creative di Dio, il volontarista radicale Gu- glielmo considera inammissibile il pensiero di una tale limita- zione della potenza divina. Ma se così stanno le cose, Salvatore rientra in gioco e la sua lingua impossibile diventa un’ipotesi sull’unico modo pos- sibile di parlare di un mondo senza ordine. Le sue cacofonie lin- guistiche sono sintetizzate dal suono “blitiri”, che non ha alcuna pretesa di possedere misteriose proprietà espressive quali il con- tatto magico con le cose significate. Se il mondo è un disordine indecifrabile e Dio è indistinguibile dal “caos primigenio” (R 496), allora Salvatore ne è il profeta, seppure ancora impreciso, con la sua pseudo-lingua caotica e tuttavia ancora decifrabile (come ammette lo stesso Adso), mentre il suono stridulo di “bli- tiri” che non significa nulla e che serpeggia nelle pagine riem- piendole di urlo e furore ne è l’unico racconto possibile, come quello dell’idiota di cui parla Macbeth (V, 5), se non addirittura il titolo stesso o il nome.

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41 Wittgenstein 1922: propp. 5.135, 5.136, 5.1361, 5.634.

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La seconda ricorrenza di “blitiri” si ha allorché Gugliel- mo comincia a riflettere sui segni che costellano il luogo del ri- trovamento del cadavere di Venanzio e sul segno stesso rappre- sentato da questo delitto. Che ci faceva il corpo del traduttore dal greco a testa in giù dentro l’orcio pieno del sangue dei maia- li, con i piedi che fuoriuscivano come due pali piantati a croce per farne uno spaventapasseri? Evidentemente chi glielo aveva messo in maniera così plateale voleva tutt’altro che occultare il cadavere. E che significano le tracce sulla neve lasciate da chi ha trascinato il cadavere dal refettorio alla giara? «Siamo di fronte all’opera di una mente contorta», dice Guglielmo all’er- borista Severino (R 113), e ad Adso che chiede di cos’altro pos- sa mai essere segno un simile teatro, Guglielmo risponde: «Que- sto è ciò che non so. Ma non dimentichiamo che ci sono anche segni che sembrano tali e invece sono privi di senso, come “bli- tiri” o “bu-ba-baff”» (R 114). Il commento di Adso è sconsolato:

«“Sarebbe atroce”, dissi, “uccidere un uomo per dire bu-ba- baff”» (R 115), ma Guglielmo gli ricorda che sarebbe atroce uc- cidere un uomo anche per dire Credo in unum Deum… Ecco dunque che si delineano meglio il mondo del ro- manzo e il romanzo del mondo. Nella labirintica Blitiria l’ordine è un caso particolare di disordine, un accidente casuale che si scorge a volte attraverso segni ingannevoli combinati con osti- nazione quasi blasfema da chi non sa accettare la mancanza di vincoli logici nel tutto e va alla ricerca di parvenze di forme, di simulacri di ordine. I segni privi di senso di Blitiria non sono un

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incidente di percorso nella trama ordinata del linguaggio-mon- do, ma la trama stessa.

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CAPITOLO 2

SFIDA AL LABIRINTO

I

Si è molto discusso intorno al grado di influenza eserci- tato da Borges sull’invenzione della biblioteca-labirinto del Nome della rosa, e lo stesso Eco, come vedremo, ha dovuto pre- cisare alcune cose. Certo, un cieco di nome Jorge da Burgos che controlla da tempo immemorabile una misteriosa biblioteca labi- rintica in rapporto di rispecchiamento geografico col mondo, costituita da 56 stanze, di cui 4 eptagonali e 52 più o meno qua- drate (cfr. R 220), distribuite su una pianta ottagonale, con al centro un pozzo pure ottagonale, che in 4 degli 8 lati, uno sì e uno no, genera altrettanti eptagoni minori che all’esterno mani- festano 5 lati (cfr. R 29), per cui i 4 eptagoni hanno ciascuno 5 stanze di 4 lati e una, al centro, di 7, è un’evidentissima allusio- ne a Jorge Luis Borges, il cieco direttore della Biblioteca Nazio- nale di Buenos Aires dal 1955 al 1974, nonché autore del cele- bre racconto La Biblioteca di Babele. Qui si parla di una biblio-

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teca illimitata, periodica ed eterna, addirittura coincidente con

l’universo e costituita da un numero indefinito, e forse infinito,

di gallerie esagonali, con 25 scaffali ciascuna, 5 per ogni lato

meno uno, lasciato libero per dare accesso, attraverso uno stretto corridoio, a un’altra galleria esagonale, identica alla prima e a tutte le altre. Ma non è soltanto di questo che si tratta. Come si vedrà, Eco ha riconosciuto e suggerito influenze molto più pro- fonde e significative, osservando che i labirinti di Borges hanno

al massimo contribuito a coagulare in un’unica, potente imma-

gine narrativa, gli innumerevoli richiami al labirinto incontrati altrove. È importante, infatti, tenere presente che Eco ha avuto a che fare con l’immagine del labirinto sin da giovane, cioè al- meno sin dalla prima metà degli anni Cinquanta, quando lavora-

va alla tesi di laurea sull’estetica di Tommaso D’Aquino e stu-

diava tutto ciò che aveva a che fare con il Medioevo, compreso James Joyce, gran maestro di labirinti narrativi e linguistici in- triso di cultura medievale. Il suo incontro con Borges avviene un po’ dopo, quando è tra i pochi a leggere Finzioni, tradotto da Franco Lucentini e pubblicato con poca fortuna da Einaudi nel 1955. Ecco come Eco rievoca l’episodio nel saggio Borges e la mia angoscia dell’influenza: «Io credo che sia nel ’56 o ’57 che Solmi, passeggiando in Piazza del Duomo, una sera mi ha detto:

“Io ho consigliato Einaudi di pubblicare questo libro, non siamo riusciti a vendere neanche cinquecento copie, lo legga perché è molto bello.” E lì è stato il mio primo innamoramento con Bor- ges e ricordo che, unico proprietario di una copia del libro, an-

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davo a casa di amici e leggevo brani del “Menard”» (in Eco 2002: 132-133). Il tema del “disordine labirintico del mondo” Eco lo trova altrove e indipendentemente dalla lettura di Borges:

«io per esempio lo avevo trovato in Joyce, e addirittura in qual- che testo medievale. Il labirinto del mondo viene scritto da Co- menio nel 1623, e il concetto di labirinto faceva parte dell’ideo- logia del manierismo e del barocco. (…) Che ogni classificazio- ne dell’universo porti a costituire un labirinto o un giardino dei sentieri che si biforcano era idea presente sia in Leibniz che – in modo chiarissimo ed esplicito – nel discorso introduttivo all’En- cyclopédie di Diderot e d’Alembert. Queste sono probabilmente anche le fonti di Borges. Ecco dunque un caso in cui non è chia- ro, neppure a me, se io (B) passando attraverso A ho trovato X, oppure se io B ho prima scoperto alcuni aspetti di X e poi mi sono accorto di come X avesse influenzato anche A. Eppure i labirinti borgesiani hanno probabilmente fatto coagulare, per me, i molti richiami al labirinto che avevo trovato altrove, tanto che mi sono chiesto se avrei potuto scrivere Il nome della rosa senza Borges» (ivi: 139). Non è un caso, in effetti, che Eco abbia così tante volte fatto riferimento in modo dettagliato, nelle opere teoriche, al discorso introduttivo all’Encyclopédie, laddove si paragona l’enciclopedia, cioè il sistema generale delle scienze e

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delle arti, a un labirinto anziché a un albero, contrariamente a come si era soliti fare in precedenza . Per essere più precisi , si può dire che ad agire dietro le quinte del Nome della rosa siano almeno cinque racconti di Borges, quattro dei quali esplicitamente menzionati da Eco nel saggio sull’influenza di Borges che stiamo seguendo. Di questi cinque racconti tre appartengono a Finzioni, uscito nel 1944 (La biblioteca di Babele; Pierre Menard, autore del «Chisciotte»; La morte e la bussola), e due a L’Aleph, l’altra famosa raccolta, uscita nel 1949 (La ricerca di Averroè; La casa di Asterione) . De La biblioteca di Babele si è già detto, basti solo ag- giungere qualche parola di Eco: «Quando (…) io scrivo Il nome della rosa è più che evidente che nel costruire la libreria penso a Borges. Se andate a leggere la mia voce “Codice” sull’Enciclo- pedia Einaudi vedete che in uno dei paragrafi faccio un esperi- mento sulla Biblioteca di Babele. Ora, quella voce era stata scritta nel 1976, due anni prima di iniziare Il nome della rosa, segno che dalla biblioteca borgesiana ero ossessionato da tem- po» (in Eco 2002: 134-135).

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42 Si vedano, ad esempio, l’ultimo paragrafo, intitolato “L’enciclopedia come Labirinto”, dell’Antiporfirio (in Eco 1985: 355-360), il § 5.2 di Eco 1984 e il § 1.3.7 di Eco 2007b, intitolato proprio “L’Encyclopédie” (con gli ultimi due luoghi che si presentano come ulteriori e successive rielaborazioni del primo).

43 Ulteriori dettagli si possono trovare in Forchetti 2005: 29-50.

44 I cinque racconti sono ora in Borges 1984, rispettivamente 680-689, 649-658, 726-738, 838-846, 819-821.

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In Pierre Menard, autore del «Chisciotte», Borges de- scrive in dettaglio l’opera di un autore (naturalmente immagina- rio) attivo nei primi decenni del XX secolo che, come risulta dalla bibliografia delle sue opere note, accuratamente ricostruita dal narratore, si era occupato dell’arte combinatoria di Raimon- do Lullo, della ricerca della lingua perfetta da parte di Leibniz, della logica simbolica di Boole (tutti temi ampiamente trattati in Eco 1993) e del paradosso di Zenone su Achille e la tartaruga nella reinterpretazione in chiave matematica di Bertrand Russell. Ma il progetto più ambizioso di Pierre Menard, segreto, eroico e apparentemente folle e insensato, era una forma estrema e ai li- miti dell’impossibile di applicazione del calcolo combinatorio:

Menard voleva riscrivere, identico, il Don Chisciotte. Natural- mente non doveva trattarsi di una trascrizione, perché Menard voleva ri-concepire nel XX secolo il Chisciotte con le medesime parole rimanendo se stesso e non calandosi nella mente e nell’e- poca di Cervantes. L’opera che ne sarebbe risultata, benché identica sul piano dei significanti, sarebbe stata profondamente diversa su quello dei significati, perché un medesimo passo avrebbe avuto un senso se concepito e interpretato nel XVII se- colo e un senso completamente diverso se concepito e interpre- tato nel XX secolo, per via dei differenti contesti e delle diffe- renti enciclopedie di riferimento. Per esempio, dire « la verità, di cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azioni, testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso

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dell’avvenire» (Don Chisciotte, I, IX ) nel XVII secolo, signifi - ca fare un semplice elogio retorico della storia, ma dirlo nel XX secolo, quando si è contemporanei del pragmatista americano William James, significa esprimere l’idea meravigliosa, nota Borges, che la storia non sia tanto l’indagine su ciò che avvenne, ma l’invenzione di ciò che giudichiamo che avvenne, ovvero la creazione stessa della verità storica da parte del pensiero storico per scopi pratici, diversi da epoca ad epoca. Scrive Eco: «In questi giorni sono stato portato a riflettere piuttosto su quanto mi abbia influenzato il “modello Menard”. È una storia che non ho mai smesso di citare da quando l’ho letta la prima volta. In che senso ha determinato il mio modo di scrivere? Ecco, direi che la vera influenza borgesiana nel Nome della rosa non sta tanto nel- l’avere immaginato una biblioteca labirintica, perché di labirinti è pieno l’universo dai tempi di Cnosso, e i teorici del postmo- derno considerano il labirinto come una immagine ricorrente in quasi tutta la letteratura contemporanea. È piuttosto che io sape- vo di stare scrivendo una storia medievale e che questa mia ri- scrittura, per quanto fedele, agli occhi di un contemporaneo avrebbe avuto significati diversi. Sapevo che se riscrivevo quel- lo che era davvero successo nel XIV secolo con i fraticelli e fra Dolcino, il lettore (anche se io non avessi voluto) avrebbe visto

45 Borges non lo dice, ma si può osservare che il luogo del Chisciotte da lui preso in esame riprende quasi alla lettera un celebre passo ciceroniano sulla storia che si trova nel De Oratore («Historia vero testis temporum, lux verita- tis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia vetustatis», II, IX, 36), sicché il gioco di specchi si complica ulteriormente.

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riferimenti quasi letterali alle Brigate Rosse – e mi sono molto divertito a scoprire che la moglie di fra Dolcino si chiamava Margherita come la moglie di Renato Curcio. Il modello Menard funzionava, e consciamente, perché sapevo che io stavo scriven- do il nome della moglie di Dolcino e il lettore avrebbe pensato che pensavo alla moglie di Curcio» (in Eco 2002: 137). A pro- posito del Pendolo di Foucault, addirittura, Eco dice nello stesso contesto che con questo romanzo egli voleva essere il Pierre Menard del Flaubert di Bouvard et Pécuchet (ivi: 136), perché anch’esso è una summa dello stupidario culturale umano. La morte e la bussola è una detective story intrisa di mo-

tivi cabalistici che contiene uno schema di rapporto dialettico tra detective e assassino straordinariamente ingegnoso e inquietan- te, praticamente lo stesso che si instaura tra Guglielmo e Jorge.

A questo gioiello borgesiano, dunque, si deve lo schema di fon-

do che muove il meccanismo poliziesco del Nome della rosa. C’è una serie apparente di 3 delitti (per l’esattezza, due omicidi e un rapimento) – avvenuti il 3 dicembre, il 3 gennaio e il 3 feb- braio di un anno imprecisato in una città imprecisata in 3 luoghi

diversi che sulla pianta della città formano un triangolo equilate-

ro

– inaugurata dall’assassinio in un albergo del rabbino esperto

di

Talmud Marcello Yarmolinsky. La polizia segue una sua linea

di

indagine, finché una lettera firmata “Baruch Spinoza”, corre-

data da una pianta della città con in rosso il tracciato del triango-

lo “magico”, arriva il primo marzo all’indirizzo del commissario

Franz Treviranus per avvertirlo che il 3 di quel mese non ci sa- rebbe stato un quarto delitto. Il commissario manda questa

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“scemenza” all’investigatore Erik Lönnrot, che, a causa dei libri

di Yarmolinski e di indizi basati sulla simbologia del quattro (il

tetragramma, cioè il Nome di Dio JHVH, nonché dei rombi che compaiono sulle scene del secondo e terzo delitto, tra cui le lo- sanghe del vestito di arlecchino), sta seguendo una pista cabali- stica per decifrare la morfologia della serie dei delitti. La lettera non solo convince Lönnrot che ci sarà il quarto delitto ma gli suggerisce pure il luogo esatto, perché basta raddoppiare il triangolo equilatero trasformandolo in un rombo, il cui vertice inferiore cade sulla villa abbandonata di Triste-le-Roy, costruita come un labirinto di simmetrie e situata nella periferia sud della città controllata dal boss barcellonese Red Scharlach. Giunto alla villa, però, Lönnrot vi trova Scharlach che lo sta aspettando per ucciderlo. Tre anni prima, infatti, Lönnrot aveva arrestato il fratello di Scharlach, il quale era rimasto ferito nel corso della sparatoria e durante i nove giorni di agonia aveva giurato ven- detta.

Per il nostro discorso, a questo punto ci sono altri due

elementi importanti (oltre all’assassino che aspetta l’investigato-

re sulla scena dell’ultimo delitto per ucciderlo). Scharlach dice

esplicitamente a) di aver giurato di tessere un labirinto intorno

all’uomo che aveva arrestato suo fratello e b) di aver ricevuto la materia per la sua tessitura dal caso, perché dopo la morte casua-

le di Yarmolinski era venuto a sapere che Lönnrot stava cercan-

do nei suoi scritti la chiave della morte del rabbino. Ora, sicco- me aveva compreso che secondo Lönnrot il rabbino era stato ucciso dai membri della setta degli Hasidim, cioè da coloro che

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dal XVII secolo andavano alla ricerca del centesimo nome di Dio, quello segreto e assoluto, decise di assecondare questa falsa congettura di Lönnrot per attirarlo nel labirinto mortale della villa, dove l’investigatore pensava di sventare il quarto delitto e acciuffare l’assassino, non sospettando di essere proprio lui la quarta vittima. Come si vede, il gioco è identico a quello del Nome della rosa. Quando Jorge capisce che Guglielmo, su suggerimento del vecchio Alinardo, sta seguendo il falso schema dell’Apocalisse, lo asseconda per affrettare la sua soluzione del mistero e aspet- tarlo nel Finis Africae, cioè nel cuore segreto del labirinto, il punto in cui il Minotauro aspetta la sua vittima prediletta, l’investigatore stesso: «“A causa di una frase di Alinardo mi ero convinto che la serie dei delitti seguisse il ritmo delle sette trombe dell’Apocalisse. La grandine per Adelmo, ed era un sui- cidio. Il sangue per Venanzio, ed era stata un’idea bizzarra di Berengario; l’acqua per Berengario stesso, ed era stato un fatto casuale; la terza parte del cielo per Severino, e Malachia aveva colpito con la sfera armillare perché era l’unica cosa che si era trovato sottomano. Infine gli scorpioni per Malachia… Perché gli hai detto che il libro aveva la forza di mille scorpioni?” “A causa tua. Alinardo mi aveva comunicato la sua idea, poi avevo udito da qualcuno che anche tu l’avevi trovata persuasiva… Al- lora mi sono convinto che un piano divino regolava queste scomparse di cui io non ero responsabile. E annunciai a Mala- chia che se fosse stato curioso sarebbe perito secondo lo stesso piano divino, come infatti è avvenuto.” “È così allora… Ho fab-

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bricato uno schema falso per interpretare le mosse del colpevole e il colpevole vi si è adeguato. Ed è proprio questo schema falso che mi ha messo sulle tue tracce» (R 473). Come si vede, tra le due situazioni c’è una sovrapponibilità logica quasi perfetta, unica differenza essendo il fatto che nel Nome della rosa il Mi- notauro, consapevole della superiore astuzia dell’investigatore, si uccide trascinando nella rovina anche il suo stesso labirinto. L’oscura allusione a Spinoza contenuta nel racconto di Borges è esplicitata da Eco all’inizio del quarto paragrafo del saggio L’abduzione in Uqbar, nato come introduzione all’edi- zione tedesca 1983 dei Sei problemi per don Isidro Parodi di Borges e Casares e ristampato due anni dopo in Eco 1985: «Per essere sicuri che la mente del detective abbia ricostruito la se- quenza dei fatti e delle leggi così come dovevano essere, biso- gna nutrire una profonda persuasione spinoziana che “ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum”. I movi- menti della nostra mente che indaga seguono le stesse leggi del reale. Se pensiamo “bene”, siamo obbligati a pensare secondo le stesse regole che connettono le cose tra di loro. Se un detective si immedesima nella mente dell’assassino non potrà che arrivare al punto a cui l’assassino arriva. In questo universo spinoziano il detective non è solo colui che capisce ciò che l’assassino ha fat- to (perché non poteva non fare così, se c’è una logica della men- te e delle cose). In questo universo spinoziano il detective saprà anche cosa l’assassino farà domani. E andrà ad attenderlo sul luogo del suo prossimo delitto. Ma se così ragiona il detective, così potrà anche ragionare l’assassino: il quale potrà operare in

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modo che il detective vada ad attenderlo sul luogo del suo pros-

simo delitto, salvo che la vittima del prossimo delitto dell’assas- sino sarà il detective stesso. E questo è quanto avviene ne “La morte e la bussola”». Non sorprende allora che Eco, a proposito

di questo racconto borgesiano, abbia potuto confessare: «non

escludo che nel momento in cui è sorto il fantasma di Borges io sia stato influenzato dallo schema di “La morte e la bussola”, che mi aveva certamente molto impressionato» (in Eco 2002:

135). E non c’è dubbio che Eco sia stato impressionato da que-

sto racconto, tant’è vero che la sua eco, questa volta relativa non

allo schema del giallo ma alla tematica della cabala, dell’occul- tismo e delle fantomatiche sette provenienti dal passato per rea- lizzare nel presente un presunto piano misterico e sapienziale, risuonerà anche nel Pendolo. La ricerca di Averroè coglie il grande medico e filosofo arabo del XII secolo in un momento di impotenza culturale. È nella sua casa dell’amata Cordova e sta stendendo l’undicesimo capitolo della Distruzione della distruzione, opera in cui la filo- sofia viene difesa dalle accuse contenute nella Distruzione dei filosofi dell’asceta persiano al-Ghazali, scritta verso la fine del- l’XI secolo. Averroè vi sostiene anche che la divinità conosce dell’universo solo le leggi generali e le specie, non gli individui. Ma un pensiero lo assilla, relativo all’opera che lo avrebbe reso immortale, il “gran commento” ad Aristotele. Il giorno prima ha incontrato nella Poetica due parole, tragedia e commedia, di cui ignora il significato, sia perché non conosce il greco (lavora su traduzioni arabe da traduzioni siriache dell’originale greco) sia

!

90

perché da arabo gli è estranea la nozione di “teatro”. L’ignoran- za culturale è tale che guardando dal balcone non capisce di ave- re proprio sotto gli occhi quello che sta cercando: dei bambini, giù nel patio, stanno giocando mettendo in scena la preghiera musulmana, con uno che fa da minareto, un secondo che in piedi sulle sue spalle fa il muezzin salmodiando “Non c’è altro dio che Allah”, e un terzo che, inginocchiato nella polvere, fa la parte dei fedeli. Alla fine, dopo una serata passata a casa dell’amico Farach, sulla base di suggestioni dovute alla discussione con gli amici, pensa di aver risulto l’enigma, stabilendo erroneamente che Aristotele chiama tragedia i panegirici e commedia le satire e gli anatemi. Il narratore, nella considerazione conclusiva, per- cepisce la condizione di Averroè, che voleva immaginare cos’è il dramma senza aver mai visto un teatro, come simbolo della propria, perché egli ha preteso di immaginare Averroè basandosi su notizie di seconda e terza mano tratte da autori moderni. Eco ha ammesso di essere stato sempre affascinato da questa storia borgesiana e ha così raccontato il modo in cui essa ha agito sulla sua narrativa: «Direi che nei miei romanzi io rove- scio il “modello Averroè”: il personaggio (culturalmente stupi- do) spesso descrive con occhi attoniti una cosa che vede e di cui non capisce molto, mentre il lettore è indotto a capire. Cioè la- voro per produrre un Averroè intelligente. Può darsi che, come qualcuno ha detto, questo sia uno dei motivi della popolarità della mia narrativa: io (…) familiarizzo il lettore con ciò che non conosceva ancora. Introduco un lettore del Texas, che non ha mai visto l’Europa, in una abbazia medievale (…) e lo faccio

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sentire a proprio agio. Faccio vedere un personaggio medievale

che tira fuori con naturalezza gli occhiali e metto in scena i suoi contemporanei che si stupiscono, ma alla fine capisce che gli occhiali sono stati inventati nel Medioevo. Questa non è una tecnica borgesiana, il mio è un “modello anti-Averroè”, ma sen-

za il modello borgesiano non sarei riuscito a concepirlo» (in Eco

2002: 138). Per inciso, il nome di Averroè ricorre tre volte nel Nome della rosa (cfr. R 219, 289 e 477), rispettivamente in me- rito a una sua caratterizzazione delle scienze matematiche, al suo rapporto con Tommaso d’Aquino (e in questi casi è citato da Guglielmo) e infine al fatto, lamentato da Jorge, che, sulla base

delle opere fisiche di Aristotele, Averroè ha inoculato nell’Occi- dente medievale l’idea – per la fede cristiana pericolosissima –

di

un mondo puramente materiale, autonomo ed eterno. Ma vale

la

pena ricordare che nel Trattato decisivo sull’accordo della

religione con la filosofia (un testo che però l’Occidente medie- vale non conobbe) Averroè aveva detto una cosa sulla censura dei libri che ha molto a che vedere con la situazione del Nome della rosa e che sembra una critica, elaborata circa un secolo e mezzo prima e condivisa implicitamente da Guglielmo e da al- cuni giovani monaci dell’abbazia (come Adelmo, Venanzio e Bencio: cfr. in particolare R 87-90, 119-120, 142-144), al co- stume paternalistico e censorio dell’abbazia: «noi diciamo che, colui il quale proibisce a chi ne ha la facoltà di studiare i libri dei filosofi con la scusa che ci sarà poi gente che lo accuserà di deviare dalla retta via, è simile a colui che impedisce ad un asse- tato di bere dell’acqua fresca, fino a farlo morire, con la scusa

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92

che avrebbe potuto rimanere soffocato. Infatti, morire per un’acqua malamente ingurgitata è accidentale, mentre morire di sete è secondo sostanza e necessità» . E veniamo a La casa di Asterione, un brevissimo raccon- to che Eco non cita come sua fonte nel saggio Borges e la mia angoscia dell’influenza. Come indica la stessa fonte classica ci- tata da Borges in epigrafe (Apollodoro, Biblioteca, III, 1, 4), Asterione non è altro che il Minotauro, figlio di Pasifae e del toro mandato da Poseidone, e quasi tutto il racconto, ad eccezio- ne del brevissimo finale, segnalato dallo spazio bianco, è costi- tuito da un monologo del mostro. La parola “labirinto” non vi ricorre mai, anche se la casa è descritta come il più angoscioso dei labirinti. Asterione comincia difendendosi da alcune dicerie false sul suo conto: non è vero che egli sia superbo, misantropo o pazzo; non è vero neanche che egli sia un prigioniero, perché le infinite porte della sua casa priva di mobili sono sempre aper- te, e se non esce mai di casa è perché teme i volti della gente terrorizzata dal suo aspetto. In realtà egli è unico, mira solo a ciò che è grande, e disprezza le minuzie, comprese le lettere dell’al- fabeto, ragion per cui ha rinunciato a imparare a leggere, con- vinto che la scrittura non sia in grado di comunicare alcunché. Ama passare il tempo girando per i corridoi e il suo gioco prefe- rito è immaginare il suo doppio che viene a fargli visita e al qua- le mostra le meraviglie della casa, che è grande come l’universo, perché ogni sua parte si ripete infinite volte ricorsivamente,

46

46 Averroè 1994: 57 e 59.

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93

come la biblioteca di Babele (e qui l’idea del labirinto infinito si coniuga con quella dell’eterno ritorno, perché Asterione è una sorta di triste, solitario y final superuomo nietzscheano, se non addirittura lo stesso Dio). Solo due cose sono uniche: il sole e Asterione, che forse ne è il creatore. Ogni nove anni nove uomi- ni si offrono al sacrificio, ma uno di essi profetizzò che un gior- no sarebbe arrivato il “redentore” di Asterione, il quale da allora aspetta e sente meno il peso della solitudine. Che aspetto avrà? Sarà un sosia o un toro dal volto umano? A questo punto il rac- conto finisce e vengono registrate le parole di Teseo ad Arianna:

«Lo crederesti, Arianna? (…) Il Minotauro non s’è quasi difeso» . Come si vede, nella reinterpretazione borgesiana del mito Teseo non compie alcun atto eroico, perché il Minotauro si arrende al destino e si suicida usando la mano armata di spada del giovane ateniese. E una situazione analoga si viene a creare tra Jorge e Guglielmo. Il vecchio cieco, cui è sfuggito di mano il gioco, anch’egli ormai triste, solitario y final, spera di uccidere

il pericoloso Guglielmo aspettandolo nella stanza segreta e con-

sentendogli di leggere alcune pagine del secondo libro della Poetica di Aristotele, anche se non può fare a meno di ammirar-

ne l’arguzia e l’intelligenza («Sin dal primo giorno ho capito che tu avresti capito. Dalla tua voce, dal modo in cui mi hai condotto

a dibattere su ciò di cui non volevo si parlasse. Eri meglio degli

altri (…). Quale magnifico bibliotecario saresti stato, Gugliel-

47

47 In Borges 1984: 821.

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94

mo», R 469 e 470). Ma Guglielmo si rivela più furbo di quanto Jorge immagini, perché gli comunica che per leggere sta usando dei guanti (cfr. R 472). A quel punto Jorge si arrende, comincia a delirare considerandosi uno strumento di Dio destinato alla sal- vezza (cfr. R 474-475) e alla fine decide di suicidarsi mangiando il libro avvelenato (cfr. R 483) e provocando l’incendio della biblioteca (cfr. R 486) che porterà alla rovina l’intera abbazia. Guglielmo, quindi, diventa in qualche modo un “redentore” per Jorge, come Teseo lo era stato per Asterione nel racconto borge- siano.

II

Fin qui, l’eco di Borges, cioè il Borges di Eco. Ma per capire il significato estetico, cioè relativo a una vera e propria poetica letteraria, del labirinto-cosmo del Nome della rosa, oc- corre tornare a un saggio del 1962, apparso originariamente nel numero 5 del «Menabò» (diretto da Italo Calvino ed Elio Vitto- rini) e poi ristampato come ultimo capitolo di Opera aperta a partire dalla seconda edizione di quest’opera-manifesto (1967). Dopo aver discusso, tra l’altro, il romanzo Nel labirinto di Rob- be-Grillet (1959), il trentenne Eco concludeva questo saggio, intitolato Del modo di formare come impegno sulla realtà, deli- neando un modello desiderabile di letteratura e di arte in genera- le: «Su questa via la letteratura – come la nuova musica, la pittu- ra, il cinema – può esprimere il disagio di una certa situazione

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umana; ma non sempre possiamo chiederle questo, non sempre

dovrà essere letteratura sulla società. Potrà essere talora una let- teratura che realizza, attraverso le sue strutture, una immagine del cosmo quale è suggerito dalla scienza, l’ultima barriera di una ansia metafisica che, non riuscendo più a conferire una for- ma unitaria al mondo nell’ambito dei concetti, tenta di elaborar- ne un Ersatz [“surrogato”] nella forma estetica» (Eco 1962:

288). Parole profetiche, come si può vedere, che si prestano a varie applicazioni e soluzioni artistiche e che non solo anticipa- no di molti anni la poetica che sta alla base del Nome della rosa («Scrivere un romanzo è una faccenda cosmologica, come quel- la raccontata dal Genesi», dirà Eco nelle Postille, R 513), ma costituiscono una sorta di premessa all’esperimento calviniano delle Cosmicomiche, la cui idea prese corpo nel novembre del

1963.

E non è certamente un caso che Calvino, alla fine del suo contributo allo stesso numero del «Menabò», costituito dal cele- bre saggio Sfida al labirinto (poi ristampato nel 1980 in Una pietra sopra), abbia fatto riferimento, approvandolo, proprio al passo di Eco citato sopra. Vale la pena leggere questa bella pa- gina di Calvino, anch’essa preceduta da una discussione di Nel labirinto di Robbe-Grillet, perché essa ci fornisce un ulteriore strumento interpretativo e di orientamento per entrare nel labi- rinto del romanzo di Eco: «Questa letteratura del labirinto gno- seologico-culturale (…) ha in sé una doppia possibilità. Da una parte c’è l’attitudine oggi necessaria per affrontare la complessi- tà del reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fan-

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no che confermare le nostre abitudini di rappresentazione del mondo; quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile. Dall’altra parte c’è il fascino del la- birinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresenta- re questa assenza di vie d’uscita come la vera condizione del- l’uomo. (…) Quel che la letteratura può fare è definire l’atteggi- amento migliore per trovare la via d’uscita, anche se questa via d’uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all’altro. È la sfida al labirinto che vogliamo salvare, è una letteratura della sfida al labirinto che vogliamo enucleare e distinguere dal- la letteratura della resa al labirinto. (…) Oggi cominciamo a richiedere alla letteratura qualcosa di più d’una conoscenza del- l’epoca o d’una mimesi degli aspetti esterni degli oggetti o di quelli interni dell’animo umano. Vogliamo dalla letteratura un’immagine cosmica (questo termine è il punto di convergenza del mio discorso con quello di Eco), cioè al livello dei piani di conoscenza che lo sviluppo storico ha messo in gioco» . È sulla base di questi veri e propri programmi di ricerca poetico-lettera- ria, elaborati in anticipo e scrupolosamente messi in pratica, seppur in modi molto differenti, anche se non troppo (le Cosmi- comiche e Il nome della rosa sono specie diverse di un genere che si può definire letteratura cosmologico-deduttiva), che non si possono non condividere le parole di Cotroneo allorché defi- nisce i romanzi di Eco «labirinti da cui si esce solo se si percor- rono con un’ossessione in testa: quella di volersi perdere, quella

48

48 Ora in Calvino 1995: 122 e 123.

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di percorrerli all’infinito, quella di non voler uscire mai

più» (Cotroneo 2001: 101). Ma cosa sono i labirinti? O meglio: come si definiscono? Almeno sin dal 1983, anno sia delle Postille che del saggio

L’antiporfirio , Eco, richiamandosi esplicitamente a Rosenstie -

hl 1979: 3-30, ha parlato di tre tipi di labirinto, e quello del

Nome della rosa è un esempio abbastanza preciso di uno di essi. Addirittura, nel § 1.5 di Dall’albero al labirinto, che come detto costituisce una rielaborazione dell’ultimo paragrafo dell’Anti- porfirio, i tre tipi di labirinto sono per la prima volta illustrati con figure che accompagnano il testo (cfr. Eco 2007b: 58 e 59). Il primo tipo di labirinto è quello classico di Cnosso, cioè quello del mito di Teseo e del Minotauro: si tratta del labirinto unicursale che porta inesorabilmente al centro e che non permet- te di perdersi; srotolandolo, si ottiene un filo, il filo di Arianna, che nel suo ingarbugliamento coincide con il percorso globale del labirinto stesso. Come nota Eco, per risultare interessante questo labirinto deve avere al centro un Minotauro che aspetta la

49

49 Questo è un saggio teorico di notevole importanza, cui non a caso Eco è molto affezionato, visto che, uscito per la prima volta nel ben noto Vattimo e Rovatti 1983, l’anno dopo è stato ripreso e distribuito in gran parte tra i §§ 4 e 5 del secondo capitolo di Eco 1984, è stato poi ristampato alla fine di Eco 1985 e infine è stato rifuso e rielaborato nei §§ 2 e 5 del primo capitolo di Eco 2007b. La rigida gerarchizzazione porfiriana dei predicabili aristotelici è riletta da Eco come caso esemplare di modello semantico-ontologico forte (cioè da ‘dizionario’, in contrapposizione al carattere debole e aperto dell’‘enciclopedia’) in cui il mondo e il linguaggio che lo esprime sono go- vernati dalle stesse rigide regole di dipendenza strutturale

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sua vittima (o il suo “redentore”, nel senso di Borges), altrimenti

il suo percorso sarebbe una passeggiata innocua.

Il secondo tipo di labirinto è quello manieristico, ovvero quello tipico dei giochi enigmistici: ha molti percorsi possibili e tutti, solitamente meno uno, conducono a un vicolo cieco; sroto- lato dà vita a una struttura ad albero, con molti punti morti. Per uscire da questo tipo di labirinto si ha davvero bisogno di un filo di Arianna (come quello che escogita Adso dentro la biblioteca nel film di Jean Jacques Annaud, scucendosi il saio, ma che è assente nella fabula romanzo, anche se è evocato come possibi- lità da Guglielmo: «forse per girare in un labirinto bisogna avere una buona Arianna che ti attende alla porta tenendo il capo di un filo», R 218), perché ci si può perdere, e confrontarsi con esso vuol dire risolvere un problema per tentativi ed errori, ovvero fare delle congetture e metterle alla prova (nel senso di Popper, ben presente ad Eco, come si vedrà in particolare nell’Appendi- ce 1).

Il terzo tipo di labirinto è quello di cui è modello (non

metafora, precisa Eco) la rete, ovvero ciò che i sempre citati Gil- les Deleuze e François Guattari, in un saggio omonimo del 1976, hanno chiamato rizoma: il rizoma è una rete senza centro

e senza periferia, non ha uscite, è potenzialmente infinito, ogni

punto di intersezione tra le sue linee può connettersi con qual- siasi altro imboccando qualsiasi linea, si può spezzare e ricom-

porre in ogni punto, non ha gerarchie (contrariamente all’albero)

e in esso ci si muove alla cieca, cioè facendo congetture locali

sulla struttura globale. Lo spazio a rizoma è il modello migliore

!

99

per raffigurare lo spazio geografico (per andare da Roma a Mi- lano si può passare teoricamente da dove si vuole, anche da Na- poli), quello dell’Enciclopedia (si pensi all’Encyclopédie e so- prattutto alla rete internet, che permette teoricamente di rag- giungere qualsiasi informazione a partire da qualsiasi altra, gio-

cando di clic e di link) e soprattutto quello delle congetture: «Lo spazio delle congetture è uno spazio a rizoma. Il labirinto della mia biblioteca è ancora un labirinto manieristico, ma il mondo

in cui Guglielmo si accorge di vivere è già strutturato a rizoma:

ovvero, è strutturabile, ma mai definitivamente strutturato» (Po- stille, in R 525). Ed è, questo, un altro modo di parlare del di- sordine caotico di Blitiria, che abbiamo delineato nel capitolo precedente, ovvero del “labirinto del mondo”, come recita il quinto capitolo de L’isola del giorno prima, dove tra l’altro si legge che Roberto de la Grive, pensando all’assedio di Casale (momento marginale della Guerra dei Trent’anni), «stava ren-

dendosi conto che lo stesso assedio null’altro era che un capitolo

di una storia senza senso» (I 51). In tal modo Roberto si avvici-

na alla consapevolezza di Stephen Dedalus (che già nel nome rimanda al mitico costruttore del labirinto di Cnosso), il quale, nel secondo capitolo dell’Ulisse di Joyce, dopo aver cercato in-

vano di interrogare i ragazzi della scuola di Dalkey sulla vittoria

di Pirro venuto in aiuto dei Tarantini, al cattolico preside Mr

Deasy, provvidenzialisticamente convinto che «la storia si muo- ve verso un’unica grande meta, la manifestazione di Dio», con-

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!

fessa di considerare invece la storia «un incubo da cui cerco di destarmi» e Dio nient’altro che «un urlo per la strada» .

50

III

Nella prima edizione il romanzo si presentava come «una

storia di labirinti, e non di labirinti spaziali» (Postille, R 525), cioè una storia di labirinti anche testuali e semantici, dietro a quello fisico rappresentato dalla biblioteca (come vedremo), sin dalla copertina, che recava una riproduzione del perduto labirin-

to della cattedrale di Reims, di cui la pianta della biblioteca è

una riproduzione quasi identica, mentre una nota in quarta (poi sparita nelle edizioni successive) informava: «In copertina lo

schema del labirinto che appariva sul pavimento della cattedrale

di Reims. A pianta ottagonale, recava ai quattro ottagoni laterali

l’immagine dei maestri muratori, coi loro simboli, e al centro -

si dice - la figura dell’arcivescovo Aubri de Humbert che pose la

prima pietra della costruzione. Il labirinto fu distrutto nel XVIII secolo dal canonico Jacquemart perché gli dava fastidio l’uso giocoso che ne facevano i bambini i quali, durante le funzioni sacre, cercavano di seguirne gli intrichi, per fini evidentemente perversi». Si noti la simmetria tra il canonico Jacquemart e Jor-

50 Joyce 2000: 35.

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ge, che provoca prima la catena di morti per avvelenamento e poi la distruzione della biblioteca-labirinto perché gli dà fastidio che i monaci siano presi, un po’ come i bambini, dalla gioia per- versa del gioco della conoscenza, ovvero dalla curiosità intellet- tuale per la teoria del riso indotto dalla commedia elaborata da Aristotele nel secondo libro della Poetica. D’altra parte, in un passo molto importante per la defini- zione delle proprietà della biblioteca, il vegliardo Alinardo usa le parole seguenti per spiegare a Guglielmo la sua paura nei con- fronti della biblioteca, in cui non ha mai messo piede, malgrado un tempo avesse avuto l’ambizione, frustrata dal più abile rivale Jorge (cfr. R 306), di diventare bibliotecario: «“Hunc mundum tipice laberinthus denotat ille”, recitò assorto il vegliardo. “In- tranti largus, redeunti sed nimis artus. La biblioteca è un gran labirinto, segno del labirinto del mondo. Entri e non sai se usci- rai. Non bisogna violare le colonne d’Ercole…”» (R 163). Si tratta di un passo di per sé significativo, perché stabilisce che il labirinto della biblioteca denota, significa l’intero mondo, di cui è segno isomorfo addirittura anche per quanto riguarda la distri- buzione delle terre. Le 56 stanze, infatti, sono indicate da una lettera dell’alfabeto, che coincide con quella iniziale del versetto dell’Apocalisse inciso sul cartiglio che sovrasta ogni entrata. I versetti utilizzati sono tanti quante sono le lettere dell’alfabeto, per cui molti versetti si ripetono (cfr. R 221), mentre la distribu- zione delle lettere iniziali trasforma le 56 stanze in una sorta di grande cruciverba in cui si intersecano i nomi delle regioni prin- cipali del mappamondo così come poteva essere immaginato nel

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Medioevo. Dal torrione nord a quello ovest, andando in senso orario, abbiamo: Anglia, Germani, Acaia (cioè Grecia), Iudaea, Fons Adae (cioè il paradiso terrestre, nel torrione est), Aegyptus, Leones (cioè Africa, nel torrione sud), Roma, Yspania, Hibernia (Irlanda, nel torrione ovest), Gallia (cfr. R 316-324). Perché nel passo citato sopra si dice che il vecchio Ali-

nardo “recitò assorto” il passo in latino? La risposta sta nel fatto che Alinardo in realtà sta citando a memoria parte dell’iscrizione che accompagnava un perduto mosaico del XII secolo, collocato sul pavimento della chiesa di San Savino a Piacenza. Tale mo- saico riproduceva un labirinto e l’iscrizione era un ammonimen- to a non farsi sviare dai vizi e dalle tentazioni del mondo, per non smarrire la vera dottrina della vita. Come si vede, ancora una volta il labirinto è associato simbolicamente e moralmente al mondo e ai suoi meandri che conducono allo smarrimento della retta via e alla caduta nel peccato. Quando Guglielmo e Adso entrano per la prima volta nel labirinto della biblioteca e vi

si perdono, ritrovano solo per caso (“inopinatamente”, R 181) la

via d’uscita, e una volta fuori nella bellissima notte stellata han- no uno scambio di battute sul rapporto labirinto/mondo che ri- specchia ancora una volta la diversità di vedute dei due (un francescano empirista attento alla selva irregolare del particolare

e un benedettino idealista che legge il mondo con gli occhiali

della Regola del suo ordine): «“Com’è bello il mondo e come sono brutti i labirinti!” dissi sollevato. “Come sarebbe bello il mondo se ci fosse una regola per girare nei labirinti”, rispose il mio maestro» (R 182).

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Ma con quali strumenti raziocinativi intenzionali Gu-

glielmo lancia la sua sfida al labirinto? A Guglielmo la bibliote-

ca si annuncia come un labirinto minaccioso fin da subito, attra-

verso le parole dell’abate Abbone. Questi, nel tentativo di met-

tergli paura, non fa altro che eccitare la sua curiosità investigati- va da Sherlock Holmes (cui il personaggio allude a partire dal nome della città inglese di provenienza, visto che “Baskerville” rimanda a Il mastino dei Baskerville, il terzo dei quattro romanzi

di Conan Doyle dedicati al suo famosissimo investigatore) e ri-

svegliare il suo “istinto della caccia” di ex inquisitore, per usare una ben nota espressione legata a Dashiell Hammett, al cui per- sonaggio Sam Spade Eco tributerà un grande omaggio nel Pen- dolo per bocca del narratore Casaubon, il quale verso la fine dice addirittura: «sono ancora una volta Sam Spade, che cerca l’ultima traccia» . Nel loro primo colloquio, alla richiesta di Guglielmo di visitare la famosa e ricca biblioteca dell’abbazia, Abbone così spiega la sua inaccessibilità: «La biblioteca è nata secondo un disegno che è rimasto oscuro a tutti nei secoli e che nessuno dei monaci è chiamato a conoscere. Solo il bibliotecario

ne ha ricevuto il segreto dal bibliotecario che lo precedette, e lo

comunica, ancora in vita, all’aiuto bibliotecario, in modo che la morte non lo sorprenda privando la comunità di quel sapere. E le labbra di entrambi sono suggellate dal segreto. Solo il bibliote- cario, oltre a sapere, ha il diritto di muoversi nel labirinto dei libri» (R 45). È questa la prima delle ben quarantasette ricorren-

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51 P 495; ma cfr. anche P 17, 30, 31, 182, 308, 317.

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ze della parola “labirinto” (al singolare e al plurale) nel corpo del testo del romanzo, cui vanno aggiunte una ricorrenza nella premessa, cinque ricorrenze nei sottotitoli dei capitoli e la già vista ricorrenza della forma latina a pagina 163. Poco più avanti Abbone aggiunge: «La biblioteca si difende da sola, insondabile come la verità che ospita, ingannevole come la menzogna che custodisce. Labirinto spirituale, è anche labirinto terreno. Potre- ste entrare e potreste non uscire» (R 46). Guglielmo non si lascia impressionare, soprattutto da quando comincia ad intuire che la ferrea maglia posta a prote- zione della biblioteca sta cominciando a cedere a causa di torbi- de storie di favori omosessuali in cambio di libri proibiti (le di- cerie sul suicida Adelmo e sull’aiuto bibliotecario Berengario arrivano presto alle orecchie di Guglielmo e, come dice Alinar- do, «da noi qualcuno ha violato l’interdetto, ha rotto i sigilli del labirinto», R 164); ma al suo primo tentativo di esplorazione del labirinto si renderà conto di avere a che fare con un avversario temibile, perché vi si perde e trova l’uscita solo per un colpo di fortuna. Si tratta allora di ragionare, e dopo aver scartato alcune ipotesi, come quella di mettere segni particolari col carbone in ogni stanza attraversata (cfr. R 180 e 218), o quella di costruire una bussola rudimentale con un vaso d’acqua, del sughero, un ago di ferro e un pezzo di magnete (cfr. R 217-218), o ancora quella di ricorrere a un filo di Arianna (cfr. R 218), Guglielmo decide che bisogna usare la matematica, «perché senza la mate- matica non fai labirinti» (R 219). In tal modo, basandosi sulle osservazioni raccolte in occasione della prima visita e conside-

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rando la costruzione dall’esterno, Guglielmo comprende la struttura del labirinto perché entra nella mente e nella logica del costruttore, adottando contemporaneamente ciò che il filosofo americano Daniel Dennett chiama “atteggiamento progettuale” e “atteggiamento intenzionale”, che sono congetture sulle inten- zioni del progettista le quali consentono di realizzare quella che sempre Dennett chiama “ermeneutica degli artefatti o ingegneria inversa” : «“Ma come accade”, dissi ammirato, “che siete riu - scito a risolvere il mistero della biblioteca guardandola da fuori e non l’avete risolto quando eravate dentro?” “Così Dio conosce il mondo, perché lo ha concepito nella sua mente, come dall’e- sterno, prima che fosse creato, mentre noi non ne conosciamo la regola, perché vi viviamo dentro trovandolo già fatto.” “Così si possono conoscere le cose guardandole dal di fuori!” “Le cose dell’arte, perché ripercorriamo nella nostra mente le operazioni dell’artefice. Non le cose della natura, perché non sono opera della nostra mente”» (R 222).

52

IV

Con ciò entriamo nel cuore della logica della scoperta investigativa di Guglielmo, che Eco costruisce sulla falsariga

52 Cfr. in particolare il primo capitolo di Dennett 1978 (il cui decimo capitolo, sulla distinzione tra “iconofili” e “iconofobi” nell’ambito delle scienze cogni- tive, sarà più volte citato in Eco 1997: cfr. 97, 397 e 416), nonché il § 8.6 di Dennett 1995.

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della logica della scoperta scientifica del filosofo americano Charles Sanders Peirce, del cui pensiero logico e semiotico egli è uno dei massimi esperti e cultori . Per mostrare in che modo Eco presti a Guglielmo la logica peirceana dell’indagine, ci ba- sterà qui fare riferimento a due saggi: Corna, zoccoli, scarpe: tre tipi di abduzione e L’abduzione in Uqbar. In questi due saggi, che gettano molta luce sulla filosofia del racconto poliziesco che sta alla base del Nome della rosa, Eco cerca di dimostrare che Conan Doyle e Borges, pur senza saperlo (il primo intitolò “La scienza della deduzione” il secon- do capitolo di Uno studio in rosso, mentre il secondo non lesse mai Peirce), nelle loro storie di detection applicavano in realtà quasi alla lettera la forma di inferenza che Peirce chiamava “ab-

53

53 Praticamente tutte le grandi opere teoriche di Eco, da Eco 1968 a Eco 1975, da Eco 1990 a Eco 1997, da Eco 2003 a Eco 2007b, contengono sezio- ni più o meno ampie dedicate a Peirce, che costituisce forse il punto di rife- rimento più duraturo e importante di tutto il suo percorso filosofico.

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duzione” . Una illustrazione sintetica e chiarissima di questa nozione è fornita da Peirce in una conferenza del 1903 dal titolo Pragmatismo inteso come logica dell’abduzione: «Il fatto sor- prendente C viene osservato. Ma se A fosse vero, C ne sarebbe una conseguenza. Quindi, c’è ragione di sospettare che A sia vero» . L’esempio che preferisce Eco nei due saggi citati, per distinguere l’abduzione dalla deduzione e dall’induzione, è quel- lo dei fagioli, escogitato dallo stesso Peirce (e “Peirce e i fagio- li” è il titolo del § 1.2 di Corna, zoccoli, scarpe). La sintesi che segue, inevitabilmente semplificata, è basata sul § 3 di L’abdu- zione in Uqbar. 56

55

54 Questa tesi epistemologica classica di Eco è stata recentemente messa in discussione da un allievo di Eco, Renato Giovannoli, il quale è tornato a ri- mettere al centro la nozione di “deduzione”. Cfr. Giovannoli 2007, peraltro corredato da una prefazione dello stesso Eco, che nella nota 3 scrive: «Il let- tore dovrà poi decidere se Holmes faceva veramente delle deduzioni o non piuttosto delle abduzioni, e su questo pare si disegni qualche discrepanza tra alcuni miei vecchi studi e gli approfondimenti di Giovannoli, ma non per questo gli potevo rifiutare una prefazione, anche perché i suoi approfondi- menti mi hanno provocato alcuni dubbi, che coltiverò nei pochi decenni che gli inveramenti della fantascienza mi consentiranno ancora di vivere» (in Giovannoli 2007: 13). In R 265, addirittura, Giovannoli trova un esempio in cui Guglielmo, ragionando abduttivamente, spinge Adso a una falsa conclu- sione, ma per correggerlo reimposta il ragionamento in forma perfettamente sillogistica, cioè deduttiva (cfr. Giovannoli 2007: 76).

55 In Peirce 2005: 572.

56 Per maggiori dettagli, per esempio per la distinzione tra abduzione iperco - dificata, ipocodificata e creativa, si vedano i §§ 2.14.2, 2.14.3 e 2.14.4 di Eco 1975 e i §§ 2.2, 2.3 e 3.1 di Corna, zoccoli, scarpe. Una sintesi più completa è fornita in Lorusso 2008: 47-49.

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Supponiamo che su un tavolo ci sia un sacchetto di fa-

gioli e che io sappia che “tutti i fagioli del sacchetto sono bian- chi” (legge); allora, se io prendo senza guardare un pugno di fa- gioli dal sacchetto (caso) posso predire senza dubbio che i fagio-

li che ho nel pugno saranno bianchi (risultato). Questo è un

esempio di ragionamento deduttivo: da una legge, attraverso un caso, posso predire con certezza un risultato particolare. Ma è

ovvio che nella vita o nella scienza o in un’indagine poliziesca raramente possiamo fare ricorso a un esempio di deduzione pura come questa, perché in genere non abbiamo leggi a disposizione

da

cui partire. Se invece non so cosa ci sia nel sacchetto, posso infilare

la

mano e constatare che, come risultato, ho tirato fuori dei fa-

gioli bianchi. Ripeto l’operazione un certo numero di volte e ottengo sempre lo stesso risultato. Allora posso inferire, con un certo grado di sicurezza (ma mai con assoluta certezza), che

questi risultati siano casi di una legge, la legge secondo cui tutti i fagioli del sacchetto sono bianchi. Questo è un esempio di ra- gionamento induttivo, perché da una serie di risultati particolari interpretati come casi di una stessa legge arrivo a formulare l’ipotesi che tale legge generale sia vera (anche se da un mo- mento all’altro può spuntare il fagiolo non bianco che la falsifica irrimediabilmente). Immaginiamo ora una situazione ben diversa. Ho davanti

a me un sacchetto e, accanto ad esso, un mucchietto di fagioli bianchi. Non so cosa ci sia nel sacchetto, né so chi abbia messo

lì i fagioli. La loro presenza è un fatto, cioè un risultato, curioso

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e sorprendente. Posso però fare una congettura, cioè ipotizzare una legge di cui il risultato dato è un caso. Se la legge fosse vera, e se il mio risultato ne fosse un caso, allora esso sarebbe non più sorprendente ma spiegabilissimo come conseguenza della legge attraverso il caso. Infatti, se la legge è che tutti i fa- gioli del sacchetto sono bianchi e il caso è che il mucchietto di fagioli proviene dal sacchetto, allora è ovvio che come risultato avrò un mucchietto di fagioli bianchi accanto al sacchetto. Quindi c’è ragione di sospettare che la legge sia vera. È questa l’abduzione, che secondo Peirce è la procedura normalmente seguita dagli scienziati e secondo Eco è la procedura normal- mente seguita dagli investigatori delle detective stories e dagli stessi lettori alle prese con l’interpretazione di un testo. Ma si noti che l’abduzione non garantisce scoperte impressionanti, perché è aperta alla falsificazione, anche se resta l’unico stru- mento di scoperta a disposizione della nostra fallibilità. Le leggi da cui ricavare uno stesso risultato, infatti, sono potenzialmente infinite, e tutto Il nome della rosa, in fondo, è un esempio di fal- limento di una procedura abduttiva, perché Guglielmo spiega dei risultati (i monaci morti) come casi di una legge (lo schema delle sette trombe dell’Apocalisse) falsa, anche se la stessa lo condurrà al cospetto del responsabile principale della catena di delitti. È, questo, un indice di quella “forza del falso” di cui si è detto nella Premessa. Alla luce di quanto precede e dei saggi citati, risulterà chiarissimo il passo del romanzo, altrimenti difficilmente deci- frabile, in cui Guglielmo spiega ad Adso il suo metodo investi-

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gativo: «“Adso”, disse Guglielmo, “risolvere un mistero non è la stessa cosa che dedurre da principi primi. E non equivale neppu- re a raccogliere tanti dati particolari per poi inferire una legge

generale. Significa piuttosto trovarsi di fronte a uno, o due, o tre dati particolari che apparentemente non hanno nulla in comune,

e cercare di immaginare se possono essere tanti casi di una legge

generale che non conosci ancora, e che forse non è mai stata enunciata» (R 307). E prosegue facendo l’esempio, di origine aristotelica, del problema della definizione degli animali con le corna, lo stesso che è discusso dettagliatamente nel primo para- grafo di Corna, zoccoli, scarpe. Poi aggiunge: «Di fronte ad al- cuni fatti inspiegabili tu devi provare a immaginare molte leggi

generali, di cui non vedi ancora la connessione con i fatti di cui

ti occupi: e di colpo, nella connessione improvvisa di un risulta-

to, un caso e una legge, ti si profila un ragionamento che ti pare più convincente degli altri. Provi ad applicarlo a tutti i casi simi- li, a usarlo per trarne previsioni, e scopri che avevi indovinato. (…) E così faccio ora io. Allineo tanti elementi sconnessi e fin- go delle ipotesi. Ma ne devo fingere molte, e numerose sono quelle così assurde che mi vergognerei a dirtele» (R 307-308). E qui Guglielmo ritorna all’episodio iniziale di Brunello, spiegan- do che egli aveva elaborato molte ipotesi a partire dalle tracce osservate nella neve, tra i cespugli e sugli alberi, e che fu solo alla vista del cellario Remigio e dei servi che lo cercavano che scelse come migliore delle altre l’ipotesi delle tracce lasciate dagli zoccoli, dalla coda e dalle orecchie del cavallo dell’abate, il più prezioso dell’abbazia; mentre il lettore scopre che tutto

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l’episodio era un riadattamento quasi letterale di una pagina del terzo capitolo di Zadig di Voltaire, come rivela il secondo para- grafo di Corna, zoccoli, scarpe. È interessante osservare come questo elogio della con- gettura turbi il benedettino Adso, che aderisce a una nozione realista della verità e a una visione del mondo in cui c’è perfetta corrispondenza, garantita da Dio, tra ordine delle idee e ordine delle cose, e arriva persino a rimpiangere per un momento le certezze incrollabili dell’inquisitore Bernardo Gui: «Ebbi l’impressione che Guglielmo non fosse affatto interessato alla

verità, che altro non è che l’adeguazione tra la cosa e l’intelletto. Egli invece si divertiva a immaginare quanti più possibili fosse possibile. In quel momento, lo confesso, disperai del mio mae- stro e mi sorpresi a pensare: “Meno male che è arrivato l’inqu- isitore.” Parteggiai per la sete di verità che animava Bernardo Gui» (R 309). Più avanti (cfr. R 396) Adso ribadirà che con l’avanzare dell’età ha imparato ad apprezzare sempre meno l’intelligenza curiosa e la volontà pratica e sempre più l’abba- ndono passivo alla volontà di Dio e la fede paziente che non in- terroga ed è garanzia unica di salvezza, dimostrando di non ca- pire Guglielmo (si ricordi il “modello Averroè”) quando questi dice che come filosofo dubita che il mondo abbia un ordine (cfr.

R 397) e fa l’elogio del libero esame come lecito esercizio di

una ragione che, per quanto fragile, è pur sempre un dono di Dio

(cfr. R 139); elogio che invece solo il giovane e ambiguo Bencio

da Upsala mostra di apprezzare (cfr. R 142).

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È questa, dunque, la logica fragile, congetturale, fallibile, votata alla deriva della rete rizomatica, con la quale Guglielmo vince e perde la sua sfida al labirinto, decifrandone la struttura e smascherandone e inducendo al suicidio liberatorio il custode- Minotauro.

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CAPITOLO 3

L’INIZIAZIONE DEL LETTORE

I

Ma Il nome della rosa non è solo un romanzo in cui è messa in scena la sfida al labirinto ad opera di un personaggio e del suo giovane accompagnatore. Il nome della rosa è esso stes- so un labirinto testuale che il lettore è chiamato a sfidare, sotto- ponendosi nel contempo a un vero e proprio rito di iniziazione. Naturalmente questo vale per ogni testo estetico, e nessuno come Eco ha saputo spiegare il piacere dello smarrimento nei boschi narrativi. Ma proprio perché egli aveva così a lungo ri- flettuto sul coinvolgimento del lector nella fabula, analizzando il modo in cui un testo esige dal lettore tutta una serie di atti di cooperazione interpretativa, nel Nome della rosa ha portato alle conseguenze estreme il gioco delle strategie di interazione tra lettore e testo, costruendo una vera e propria macchina labirinti-

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ca fatta per inghiottire il lettore e risputarlo in altra forma, cioè per iniziarlo a dei veri e propri misteri narrativi e concettuali. Di “iniziazione” nel romanzo si parla in due occasioni. Nella prima si dice che Ubertino da Casale era stato iniziato da Angela da Foligno, una donna con cui aveva “rapporti intensis- simi”, «ai tesori della vita mistica e all’adorazione della croce» (R 61); nella seconda si dice che Bencio avrebbe dovuto essere iniziato dal bibliotecario Malachia, com’era consuetudine (cfr. R 45), ai segreti della biblioteca per prendere il posto del defunto Berengario, anche se poi l’abate gli nega questo privile- gio (cfr. R 418). Ma di iniziazione del lettore, come visto nel- l’Introduzione, Eco parla esplicitamente nelle Postille, laddove dice che le prime cento pagine del romanzo devono costituire una sorta di penitenza per il lettore, il quale, superato lo scoglio dell’iniziazione, comincerà a prendere la forma del Lettore Mo- dello richiesto dal testo: «Dopo aver letto il manoscritto, gli amici della casa editrice mi suggerirono di accorciare le prime cento pagine, che trovavano molto impegnative e faticose. Non ebbi dubbi, rifiutai, perché, sostenevo, se qualcuno voleva entra- re nell’abbazia e viverci sette giorni, doveva accettarne il ritmo. Se non ci riusciva, non sarebbe mai riuscito a leggere tutto il libro. Quindi, funzione penitenziale, iniziatoria, delle prime cen- to pagine, e a chi non piace peggio per lui, rimane alle falde del- la collina. (…) [S]crivere è costruire, attraverso il testo, il pro- prio modello di lettore. (…) Che lettore modello volevo, mentre scrivevo? Un complice, certo, che stesse al mio gioco. Io volevo diventare completamente medievale e vivere nel Medio Evo

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come se fosse il mio tempo (e viceversa). Ma al tempo stesso volevo, con tutte le mie forze, che si disegnasse una figura di lettore il quale, superata l’iniziazione, diventasse mia preda, ov- vero preda del testo e pensasse di non volere altro che ciò che il testo gli offriva. Un testo vuole essere una esperienza di tra- sformazione per il proprio lettore» (in R 520, 522, 523). È di strane metamorfosi, dunque, che dovremo parlare in questo capitolo, perché esse sono la premessa e la condizione del rito di iniziazione. In una sorta di inquietante e ingannevole gioco di spec-

chi, infatti, in cui il falso dell’immagine è via d’accesso privile- giata alla comprensione di una verità più profonda, il lettore tro-

va il riflesso straniato di se stesso in alcune situazioni del ro-

manzo, così come negli specchi della biblioteca-labirinto (cfr. R

175-176) o in certi testi della stessa biblioteca (cfr. R 244 e 325) Adso scorge con terrore e inquietudine l’immagine deformata di

se stesso, ovvero del suo smarrimento nel labirinto della biblio-

teca, e dei propri patimenti d’amore per la ragazza sconosciuta amata nelle cucine. Nei ricordati R 244 e 325 egli si trova nella biblioteca ed ha quell’esperienza tipica della proiezione della

propria situazione in un testo che gli evoca le proverbiali parole

di Orazio (Satire, I, 1, 69-70) che la esprimono così efficace-

mente – de te fabula narratur – e che in seguito torneranno in mente anche a Yambo Bodoni, mentre è alle prese con la febbri- le ricerca del proprio passato nella “memoria di carta”, di fronte alle numerose immagini di Sherlock Holmes (nelle classiche illustrazioni di Sidney Paget) seduto e intento a leggere lettere,

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decifrare messaggi criptati o interpretare segni apparentemente sconnessi (cfr. L 153). Nel primo caso, avventuratosi da solo nel labirinto, Adso sfoglia un imprecisato volume riccamente miniato che per lo stile gli sembra provenire dall’ultima Thule. A colpirlo, inizial- mente, in una pagina in cui cominciava il vangelo di Marco, è l’immagine dettagliata e inquietante di un leone, che per la sua ambiguità simbolica gli evoca sia il diavolo che Cristo (cfr. R 243). Sfogliando ancora il volume, Adso scorge, all’inizio del vangelo di Matteo, l’immagine di un uomo, che però lo inquieta più del leone perché l’uomo è catafratto in una sorta di pianeta rigida che lo copre sino ai piedi ed è incrostata di pietre prezio- se. Qui l’inquietudine di Adso nasce dal fatto che l’uomo gli evoca l’assassino cui lui e Guglielmo stanno dando la caccia: «e capii perché collegavo così strettamente la belva e il catafratto al labirinto: perché entrambi, come tutte le figure di quel libro, emergevano da un tessuto figurato di labirinti interallacciati, dove linee d’onice e smeraldo, fili di crisopazio, nastri di berillo sembravano tutti alludere al gomitolo di sale e corridoi in cui mi trovavo (…) e il veder rappresentato su quelle pergamene il mio errare mi riempì di inquietudine e mi convinse che ciascuno di quei libri raccontava per misteriosi cachinni la mia storia in quel momento. “De te fabula narratur”, mi dissi, e mi domandai se

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quelle pagine non contenessero già la storia degli istanti futuri che mi attendevano» . Nel secondo caso, quando Adso e Guglielmo ricostrui- scono finalmente la mappa del labirinto, pur senza riuscire anco- ra a risolvere l’enigma per entrare nel Finis Africae, mentre si trovano nelle sale del torrione meridionale che costituiscono il fatidico “Leones”, il novizio approfitta di un momento in cui il suo maestro si fa attrarre da alcuni trattati arabi di ottica per spo- starsi nella sala accanto, in cui si trovano libri, in genere arabi, dedicati alle malattie del corpo e dello spirito. Qui Adso si sof- ferma sullo Speculum amoris di fra Massimo da Bologna, un libro costituito da citazioni di altri autori incentrate tutte sulla “malattia d’amore”, e naturalmente ha una ricaduta, perché come la lettura dei libri di medicina ci convince di avere tutti i disturbi di cui essi trattano, la lettura di un libro sulle pene del- l’amore ci convince che si sta parlando di noi: «bastò la vista di quel libro a farmi dire “de te fabula narratur” e a scoprirmi più malato d’amore di quanto non credessi».

57

II

57 Nel volume sfogliato da Adso si possono scorgere chiari riferimenti a due famosi codici delle isole britanniche, i Vangeli di Echternach dell’VIII seco- lo, per il leone che simboleggia l’evangelista Marco, e il Libro di Durrow del VII secolo, per l’uomo catafratto che rappresenta l’evangelista Matteo.

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L’Adso lettore, in questi casi, è figura del lettore del Nome della rosa, perché la rischiosa avventura conoscitiva e in-

vestigativa del novizio e del maestro, con i suoi vari incidenti di percorso (come il franare di Adso nell’abisso dell’ossessione amorosa per la ragazza con cui si è casualmente e convulsamen-

te accoppiato nelle cucine), allude all’avventura interpretativa e

conoscitiva del lettore del romanzo, che sin dalla premessa capi-

sce di essere finito in qualcosa che sta tra un labirinto di specchi

e la biblioteca di Babele. Sin dall’apertura, infatti, il romanzo adesca il lettore con

false promesse consolatorie di agevole accessibilità, a comincia-

re

dal topos del manoscritto ritrovato. Cosa c’è di più familiare

di

un romanzo in cui la voce narrante dà a credere di aver trova-

to

un manoscritto? Non si tratta della stessa strategia testuale dei

Promessi Sposi, il romanzo capostipite della narrativa italiana contemporanea che qualunque cittadino italiano che abbia fre- quentato la scuola dell’obbligo conosce almeno sommariamen- te? Eppure già solo quel “Naturalmente, un manoscritto” che dà

il titolo alla premessa è un capolavoro di ironia perché nasconde

un gioco di incassamenti e biforcazioni tra il reale e l’immagina- rio che sconcertano e disorientano il lettore. La tecnica, consistente nel non far capire bene chi sta parlando esattamente, è simile a quella del Gordon Pym di Poe,

il cui gioco di successivi incassamenti narrativi sarà analizzato

magistralmente dallo stesso Eco nella prima delle sue sei pas- seggiate nei boschi narrativi.

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Cosa fa Poe? Intanto premette al romanzo una “Nota in- troduttiva” firmata da “A. G. Pym”, cioè lo stesso protagonista che esordirà nel racconto in prima persona dicendo «Mi chiamo Arthur Gordon Pym». Fin qui, niente di strano. Ma si dà il caso

che nella nota Pym faccia riferimento a un certo “mister Poe”, il quale l’anno prima, cioè nel 1837, aveva pubblicato sul «Sou- thern Literary Messenger» a proprio nome due puntate delle stesse avventure, narrate da Pym in prima persona. E allora? È Pym che inventa Poe o Poe che inventa Pym? Naturalmente a questo livello è l’autore empirico Poe che inventa il personag- gio-narratore Pym che parla dell’autore empirico Poe come se fosse una propria invenzione. Ma le cose sono ancora più com- plicate, perché in appendice al romanzo il lettore trova una “Nota” in cui un terzo personaggio-editore, chiamiamolo Mister

X perché anonimo, parla sia della morte di Pym e della perdita

degli ultimi due o tre capitoli della storia da lui stesso raccontata sia di “mister Poe”, il primo curatore della storia, cui peraltro, a detta di Mister X, sarebbe sfuggita la chiave per decifrare le strane figure che compaiono verso la fine del racconto superstite

di Pym. Conclude Eco: «Dovremmo allora giustificare il lettore

che iniziasse a sospettare che l’autore empirico fosse il signor Poe, che aveva inventato un personaggio romanzescamente dato come reale, il signor X, che parla di una persona falsamente rea- le, il signor Pym, che a propria volta agisce come il narratore di una storia romanzesca. L’unico elemento imbarazzante sarebbe che questo personaggio romanzesco parla del signor Poe (quello reale) come se fosse un abitante del proprio universo fittizio.

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Chi è in tutto questo intrico testuale l’autore modello? Chiunque sia, è la voce, o la strategia, che confonde i vari supposti autori empirici affinché il lettore modello sia coinvolto in questo teatro catottrico» (Eco 1994: 26-27). Il labirinto di voci narranti escogitato da Eco nel Nome della rosa non è meno ingegnoso. Nella premessa c’è un narra- tore fittizio che dice “Io”, il quale racconta che il 16 agosto 1968, trovandosi a Praga (come l’autore empirico Umberto Eco, del resto, che il primo settembre avrebbe raccontato la sua espe- rienza della fine della Primavera di Praga, fuga a Vienna com- presa, dalle colonne de «L’Espresso» con un articolo famoso dal titolo “Li ho visti danzare attorno ai carri armati” ) in attesa di una persona cara, venne in possesso di un libro stampato a Pari- gi nel 1842 in cui un tale abate Vallet (personaggio storico) for- niva una versione in francese neogotico di un manoscritto in la- tino del XIV secolo di un certo Adso (o Adson) da Melk, così come era stato edito nel XVII secolo dall’erudito benedettino J. Mabillon (altro personaggio storico). Ma la notte tra il 20 e 21 agosto le truppe sovietiche invasero la città e così il narratore dovette spostarsi a Vienna, dove raggiunse la persona attesa, con la quale cominciò a risalire il Danubio per poi raggiungere Sali-

58

58 E vale la pena sottolineare il fatto che, tra biografia e invenzione, Il nome della rosa prendeva il suo avvio da Praga, la città “magica” di Rodolfo II e Khunrath trasformatasi tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo in vero e proprio laboratorio alchemico e ampiamente omaggiata in seguito da Eco nel Pendolo di Foucault (cfr. in particolare P 157, 317-318 e 322-327) e natural- mente ne Il cimitero di Praga (sulla scorta di quanto era stato anticipato nel Pendolo nelle già citate sezioni in cui si racconta la storia dei Protocolli).

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sburgo. Nel frattempo il narratore legge e traduce febbrilmente in italiano la versione francese del manoscritto latino, di cui non trova traccia nel monastero di Melk visitato durante il viaggio. Prima di arrivare a Salisburgo, però, il sodalizio con la persona cara si rompe e questa scompare portando involontariamente con sé il libro dell’abate Vallet. Rimasto con la sua versione ita- liana approntata frettolosamente, mesi dopo il narratore appro- fondisce le proprie ricerche a Parigi, ma non trova altre tracce né del libro di Vallet né di quello di Mabillon, per cui comincia a pensare di essere rimasto con la traduzione di un falso avuto ac- cidentalmente tra le mani per qualche giorno. Riassumendo: l’autore empirico Umberto Eco inventa il narratore di una premessa che vive in un mondo possibile in cui gode di alcune proprietà che sono identiche a quelle del suo creatore reale, come l’essere stato testimone a Praga dell’inva- sione dei russi, anche se ne possiede altre totalmente fittizie, come quella di aver avuto in mano il libro dell’abate Vallet; que- sto narratore, dunque, appronta la versione italiana di una tradu- zione francese, ad opera del Vallet, dell’edizione secentesca, do- vuta al benedettino Mabillon, di un manoscritto latino della fine del XIV secolo, steso da un anziano monaco benedettino, in cui vengono raccontate vicende oscure e luttuose accadute nell’ul- tima settimana del mese di novembre del 1327 in una abbazia situata in una imprecisata località del nord-ovest dell’Italia. A questo punto della premessa c’è uno stacco temporale, riempito da un oscuro riferimento del narratore a Gérard de Nerval, autore di quell’onirico e nebbioso racconto intitolato

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Sylvie che costituisce da sempre una delle ossessioni esegetiche

di

lique, in cui, nel solito gioco di specchi, è contenuta una storia simile a quella che fa da preambolo al Nome della rosa: il narra- tore trova in una bancarella un libro sull’abate di Bucquoy e de- cide di non comprarlo, ma poi pensa di realizzare uno studio sul-

lo stesso personaggio e va alla disperata ricerca del libro che

aveva deciso di non comprare pur avendolo avuto tra le mani. Dice il narratore di Eco: «Vi sono momenti magici, di grande stanchezza fisica e intensa eccitazione motoria, in cui si danno visioni di persone conosciute in passato (“en me retraçant ces

details, j’en suis à me demander s’ils sont réels, ou bien si je les

ai rêvés”). Come appresi più tardi dal bel libretto dell’Abbé de

Bucquoy, si danno altresì visioni di libri non ancora scritti» (R

59

Umberto Eco , nonché di un altro racconto, intitolato Angé -

13).

Questo passo, in cui è citato in francese un luogo di Syl- vie e in cui si allude ad Angélique, introduce la situazione chia- rissimamente borgesiana (altro gioco di specchi) narrata subito dopo. Nel 1970, trovandosi a curiosare tra i banchi di un libraio antiquario di Buenos Aires (e dove se non nella patria di Bor- ges?), il narratore dice che gli capitò tra le mani la traduzione castigliana dell’originale ormai introvabile in lingua georgiana (uscito a Tiblisi nel 1934) di un libretto di Milo Temesvar, Del- l’uso degli specchi nel gioco degli scacchi, di cui addirittura

59 Culminata con la pubblicazione, nel 1999, di un’edizione italiana Einaudi del racconto a cura dello stesso Eco.

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dice di aver già parlato per sentito dire in un suo libro intitolato Apocalittici e integrati, nel contesto di una recensione di un’al- tra e più recente opera di Temesvar, I venditori di Apocalisse. Come si vede, dunque, il narratore nel suo mondo fittizio condi- vide un’altra proprietà con l’autore empirico Umberto Eco, che è quella di avere scritto un’opera con lo stesso titolo e sicura- mente identica almeno laddove si parla di Temesvar, e se si va a controllare il passo di Apocalittici e integrati cui si fa riferimen- to, si scopre che Temesvar pubblicò anonimo il libretto sugli specchi e gli scacchi per confutare una sua precedente opera dal titolo (guarda caso) Le fonti bibliografiche di J. L. Borges e con- fondere così le idee ai propri lettori (cfr. Eco 1964: 365). Ora, però, si dà il caso che il linguista, sociologo e culto- re di intelligenza artificiale (applicata al programma di riduzione della poesia a circuiti logici riproducibili da un cervello elettro- nico) Milo Temesvar, nato in Albania, che lasciò il suo paese per l’accusa di deviazionismo di sinistra, che si rifugiò in Unione Sovietica, che in seguito emigrò negli Stati Uniti per insegnare lingue slave presso la Rutgers University, da cui si allontanò per pressioni dell’F.B.I., per poi comparire per breve tempo in Ar- gentina, è stato borgesianamente inventato di sana pianta e in questi termini da Umberto Eco proprio in Apocalittici e integra- ti! Ma cosa trova il narratore della prefazione del Nome della rosa nell’immaginaria opera sugli specchi e gli scacchi dell’im- maginario Milo Temesvar? Vi trova nientemeno che ampie cita- zioni dal manoscritto di Adso, compresa la descrizione del labi- rinto, «salvo che la fonte non era né il Vallet né il Mabillon, ben-

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sì il padre Athanasius Kircher (ma quale opera?)» (R 13), un ge- suita dagli interessi bizzarri ed enciclopedici del XVII secolo, di cui il bibliofilo Eco possiede oggi tutte le numerose opere origi- nali meno una (cfr. Eco e Carrière 2009: 117). Il disegno del labirinto di specchi in cui il lettore viene catapultato non appena apre il romanzo è ora completo, anche se tutto questo riguarda solo il problema di capire chi stia parlando. Ebbene, appena il lettore comincia a leggere il “Prologo”, si im- batte nella caratteristica principale del romanzo, che consiste nel fatto che esso risulta scritto quasi interamente con pezzi di altri libri e testi vari, appartenenti non solo a una ideale biblioteca medievale, ma anche alla biblioteca universale, che comprende cioè testi scritti prima del Medioevo e addirittura dopo. Nelle prime parole del romanzo, infatti, Adso usa frasi tratte dall’inci- pit del Vangelo di Giovanni (che già costituivano l’incipit del Morgante di Pulci) e da Paolo (a sua volta già citato da Huizin- ga, come visto), e questo è solo un anticipo di riscaldamento dell’incubo intertestuale che aspetta il lettore, il quale capisce subito di essere sotto penitenza e di aver bisogno di una qualche iniziazione.

III

Per capire di che tipo di penitenza e di iniziazione si trat- ti occorre soffermarsi su un passo insieme curioso e interessante, uno di quei passi che contengono per speculum et in aenigmate

125

!

come una sorta di figura della situazione del lettore, tanto che con Adso egli può dire a se stesso: de te fabula narratur. Nelle prime edizioni del romanzo, a pagina 135 (siamo poco oltre la metà di Secondo giorno – terza), laddove Guglielmo ispeziona nello scriptorium il tavolo del povero Venanzio, nella notte tro- vato morto dentro l’orcio pieno del sangue dei maiali, si legge:

«Un altro libro greco era aperto sul leggìo, l’opera su cui Venan- zio stava compiendo nei giorni scorsi il suo lavoro di traduttore. Io allora non conoscevo ancora il greco, ma il mio maestro lesse il titolo e disse che erano le Metamorfosi di Apuleio, una favola pagana di cui avevo sentito parlare come di opera sconsigliata ai novizi». Ora, il passo è innanzi tutto curioso perché contiene un lapsus calami abbastanza divertente (che neanche il più scarso dei liceali potrebbe mai commettere, visto che se prende un brutto voto su Apuleio sa benissimo in quale materia lo ha pre- so), dato che Venanzio non poteva tradurre dal greco al latino un’opera già scritta in latino! Ebbene, nelle edizioni successive compare la dovuta correzione, ed è interessante vedere come ha proceduto Eco. Il passo, ora, suona così: «Un altro libro greco era aperto sul leggìo, l’opera su cui Venanzio stava compiendo nei giorni scorsi il suo lavoro di traduttore. Io allora non cono- scevo ancora il greco, ma il mio maestro disse che era di un tale Luciano e narrava di un uomo trasformato in asino. Ricordai allora una favola analoga di Apuleio, che ai novizi era di solito severamente sconsigliata». Di conseguenza è stato anche aggiu- stato un rigo di pagina 137, dove si riprende l’argomento e Gu- glielmo dice a Jorge: «Certo, Apuleio e Luciano erano colpevoli

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di molti errori. (…) Ma questa favola contiene sotto il velame

delle proprie finzioni anche una buona morale, perché insegna

quanto si paghino i propri errori e inoltre credo che la storia del- l’uomo trasformato in asino alluda alla metamorfosi dell’anima che cade nel peccato» (mentre prima si aveva: «Indubbiamente Apuleio di Madaura ebbe fama di mago. (…) Ma questa favola contiene…»). Come si vede, Eco risolve il problema sostituendo le Me- tamorfosi o L’asino d’oro di Apuleio con Lucio ovvero l’asino attribuito a Luciano di Samosata (ma è attribuzione controversa), che è un’opera in greco più o meno coeva ed è molto simile alla prima nella trama, anche se è molto più breve e rapida. Ancora oggi non è chiaro ai filologi chi abbia copiato chi o se entrambi abbiano attinto da una fonte comune andata perdu- ta, quelle misteriose Metamorfosi di Lucio di Patre di cui si ha notizia grazie a Fozio, patriarca di Costantinopoli vissuto nel IX secolo, che nella sua Biblioteca dice di averle lette e di conosce-

re pure il testo di Luciano, che gli sembra una riduzione dell’o-

pera di Lucio. C’è da chiedersi perché Eco abbia lasciato questo riferi- mento alla vicenda di Lucio, considerato anche il fatto che del

testo su cui stava lavorando Venanzio prima di morire avvelena-

to dall’opera di Aristotele non si farà più alcun cenno nel ro-

manzo. Evidentemente Eco tiene molto a questa citazione, per- ché essa non contiene solo il senso morale e allegorico tanto caro a Guglielmo, ma rispecchia – deformandola sarcasticamen- te, forse anche attraverso la contaminazione ironica con Pinoc-

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chio (senz’altro la più celebre riformulazione moderna della fa- vola di Lucio) – la situazione del lettore del Nome della rosa. Si

ripensi alla situazione di Lucio: pasticciando con dei filtri magi-

ci si ritrova trasformato in asino, anziché in uccello, come desi-

derava (cfr. Apuleio, III, 24-25 e Luciano, 13), e dopo mille pe- ripezie potrà finalmente mangiare le rose che lo faranno ritorna-

re uomo. È noto che in Apuleio il rito iniziatico che permetterà a

Lucio di riacquistare la forma umana è molto complesso e pre- vede più fasi o livelli, anche perché dovrà diventare sacerdote della dea Iside, mentre in Luciano l’asino si imbatte casualmente

nelle rose allorché si trova in un teatro dove è costretto ad esibi-

re le sue prodigiose doti sessuali (cfr. Luciano, 52-54). In ogni

caso, anche in Apuleio l’elemento-chiave è una corona di rose (cfr. XI, 13), e questo fatto spinge irresistibilmente a istituire un parallelismo, magari un po’ arbitrario e forzato, ma in ogni caso rivelatore, con la situazione del lettore, chiamato a uscire dal labirinto mangiando con gli occhi e con la mente un romanzo intitolato Il nome della rosa e raggiungendo l’illuminazione del Senso attraverso la decifrazione, cioè la digestione, di un esame- tro latino finale che parla della rosa primigenia e del suo nome. Sarebbe troppo facile sostenere questo parallelismo tra il man- giar rose e il comprendere il romanzo e l’esametro sulla rosa ricordando che il verbo latino sapere significa sia “sentire il sa- pore” che “venire a sapere” e che sul legame etimologico tra “sapore” e “sapienza” giocava già Tommaso Campanella, ma qui basta richiamare un passo del quinto capitolo del Pendolo di Foucault, romanzo ironicamente sapienziale e iniziatorio come

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pochi altri, laddove Eco fa dire all’esperto di cabala Diotallevi, rivolto a Belbo: «La parola va mangiata lentissimamente, puoi dissolverla e ricombinarla solo se la lasci sciogliere sulla lingua, e attento a non sbavarla sul caffetano, perché se una lettera eva- pora si spezza il filo che sta per unirti alle sefirot superiori» (P 34). E, per rimanere al Pendolo, è interessante notare per contra- sto come l’asino e la rosa (così come le perle e i porci) vengano associati, ma questa volta per tenerli ben lontani, nei testi erme- tici ed iniziatici dei ciarlatani che promettono un segreto sempre differito, perché “vuoto”, e sembrano morire dalla voglia di rive- lare «una cosa così importante, ma così importante che deve ri- manere segreta» (P 154) . Il frontespizio del famigerato Le nozze chimiche di Christian Rosencreutz (1616) di Johann Va- lentin Andreae, uno dei testi fondativi della balla rosacrociana, da cui Eco ricava ben cinque epigrafi per altrettanti capitoli del Pendolo (9, 56, 57, 104 e 119), recava tra l’altro anche il se- guente motto latino (che costituisce la seconda epigrafe del cap. 104 del Pendolo): Arcana publicata vilescunt: et gratiam pro- phanata amittunt. Ergo: ne Margaritas obijce porcis, seu Asino substerne rosas. Ovvero: le cose segrete, se rese pubbliche, ven- gono svilite e, diffuse tra i profani, perdono la grazia; dunque, non dare margherite (o perle) ai porci e non fare all’asino un let- to di rose. Viceversa, chi ha qualcosa da rivelare, per quanto dif-

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60 Cfr. anche P 491-492, nonché Eco 1990: 45, 50 e 85. Si tratta di una tecni - ca di cui si ricorderà anche il falsario e spia Simonini, il quale farà sua una regola come questa: «Meglio non possedere nessun segreto e far credere di possederne» (C 335).

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ficile sia da comprendere e purché non sia un segreto vuoto, non teme di offrirlo in pasto anche agli asini.

IV

Rimanendo in tema di costruzione narrativa volutamente complessa che ha lo scopo di iniziare il lettore ai misteri del te- sto (cioè del linguaggio e del suo rapporto con il mondo), vale la pena dare uno sguardo più attento al Pendolo, perché qui Eco raggiunge vette così alte che nei quattro romanzi successivi evi- terà di andare oltre e si accontenterà di strategie testuali relati- vamente più lineari. Quello che egli mette in atto in questo ro- manzo è un dispositivo narrativo labirintico che coinvolge e scompiglia non più solo il chi e il come narra (come era accadu- to nel Nome della rosa) ma anche il quando e persino il da dove narra (altro che il «Fa freddo nello scriptorium, il pollice mi duole» di Adso: R 503). In termini generalissimi, il romanzo è narrato in prima persona dal milanese di origini valdostane Casaubon, laureato in filosofia con una tesi sui Templari, uno dei tre personaggi prin- cipali insieme a Jacobo Belbo, un intellettuale piemontese in- quieto e apparentemente scettico, e Diotallevi, pure lui piemon- tese e così appassionato di cabala da autoconvincersi di essere ebreo. Sulla base delle indicazioni interne, per la verità non sempre esplicite, si può arguire che nel 1984 Casaubon abbia 33 anni (cfr. P 27 e 47), Belbo ne abbia 52 (cfr. P 54 e soprattutto

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93: è quindi un coetaneo e un po’ un alter ego di Eco, tant’è

vero che ha gli stessi ricordi d’infanzia decisivi) e Diotallevi un paio di meno (cfr. P 66 e 445). Il romanzo è costituito da 120 capitoli raggruppati in 10 parti, ciascuna delle quali corrispon- dente a una delle 10 sefirot, che secondo il sistema cabalistico codificato nell’antico Sefer Jetzirah (“Libro della formazione”),

di attribuzione e datazione incerte, e soprattutto nello Zohar

(“Libro dello splendore”), composto verso la fine del XIII seco-

lo, costituiscono insieme le emanazioni nella scala del creato e

le proprietà, gli attributi verbali proferibili, ovvero le articola- zioni creatrici, di Dio, che è l’En-Sof, cioè l’In-finito, l’Uno, di per sé Inesprimibile nel suo nome segreto:

1. Keter: la Corona, l’Origine; lo stesso En-Sof? (1-2);

2. Hokmah: la Sapienza (3-6);

3. Binah: l’Intelligenza (7-22);

4. Hesed: l’Amore (23-33);

5. Geburah