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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI PISA

Dottorato di Ricerca in Anglistica Cultura letteraria e problematiche testuali XII Ciclo

Shakespeare e la terapia della famiglia


Tesi di dottorato in Anglistica

Relatore Prof. William N. Dodd


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Presidente del Corso di Dottorato Prof. Carla Dente


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Presentata da Marco Malaspina


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Shakespeare Terapia della famiglia Letteratura inglese Psicologia Semiotica

Ringraziamenti
Non ho idea del tipo di reazioni che questa tesi potr suscitare in chi la legge. So, per, che scriverla stata unesperienza assai piacevole. Questo grazie a persone che, nel corso degli anni, hanno contribuito in modo determinante a far nascere e a tenere viva in me la passione per la ricerca. Penso ai docenti e alle colleghe del corso di dottorato, per il modo in cui mi hanno accolto, incoraggiato e arricchito durante tre anni indimenticabili trascorsi fra Firenze e Pisa. Ma penso anche ai colleghi del Consiglio Nazionale delle Ricerche, insieme ai quali ho imparatoseppure in un ambito assai distante da quello umanisticoad affrontare le frequenti delusioni dellattivit sperimentale e ad assaporare le rare quanto autentiche gratificazioni alle quali la curiosit scientifica conduce. Vorrei poi esprimere una particolare riconoscenza e affetto nei confronti di tre persone che, ognuna a modo suo, hanno avuto un ruolo assolutamente fondamentale nella mia formazione: Guido Armellini, Giovanna Franci e Guido Fink. Loro forse non lo sanno, ma la passione che mi hanno trasmesso per la letteratura, per linsegnamento e per la critica una fra le risorse pi preziose che mi porto appresso. A proposito di cose preziose: un ringraziamento assolutamente particolare va a Gi, la mia terapeuta della famiglia preferita, nonch compagna di tutta una vita. Senza la sua consulenza professionale, la sua sterminata biblioteca, e il suo incoraggiamento, non sarei mai giunto alla fine. E a Francesco, il quale si trovato costretto a condividere il suo pap con un gruppo di noiosissimi personaggi che, tra laltro, non erano nemmeno cartoni animati! Infine, William Dodd: se non fosse stato per la sua eccezionale disponibilit allascolto e al dialogo, per lattenzione che ha costantemente dedicato al mio lavoro, il progetto di questa tesi si sarebbe arenato ancor prima di prendere forma. Se nelle pagine che seguiranno ci si imbatter, di tanto in tanto, nel rigore che lo studio di Shakespeare richiede, ci grazie allesempio che William Dodd ha saputo offrirmi. Quanto a imprecisioni, ipotesi azzardate e forzature, invece, posso garantire che sono interamente farina del mio sacco. Per le esagerazioni, che non mancano, un po di merito va per anche a Harold Bloom: non sar certo il pi fine fi-

lologo shakespeareano, ma lui che sentivo divertirsi e commuoversi insieme a me nelle ore in cui il piacere di leggere Shakespeare prevaleva sullansia della scrittura. Ed grazie al suo sconfinato, umanissimo egocentrismo se ho trovato la spudoratezza per andare avanti anche quando i paragrafi scartati hanno iniziato a superare quelli recuperabili, e la consapevolezza dei miei limiti era lunica cosa che vedevo crescere rigogliosa.

SOMMARIO
INTRODUZIONE - NEL CONDOMINIO DI SHAKESPEARE...................... 3 CAP. 1 - FAMIGLIE NEL TEMPO ................................................................... 13 LA FAMIGLIA INGLESE FRA I SECOLI XVI E XVII E UNA FAMIGLIA DI OGGI .......... 17 UNINDAGINE DIACRONICA SU LARGA SCA LA: I RAPPORTI FRA SIBLINGS.............. 58 IN CONCLUSIONE? ................................................................................................ 61 CAP. 2 - RELAZIONI FAMILIARI IN SHAKESPEARE .............................. 65 RELAZIONI FAMILIARI IN SHAKESPEARE: UNINDAGINE STATISTICA .................... 75 CAP. 3 - DALLA CLINICA ALLA CRITICA: STORIA E MODELLI DELLA TERAPIA FAMILIARE .................................................................. 99 TERMOSTATI E DOPPI LEGAMI: LEPOCA DELLE MACY CONFERENCES................. 100 DALLA TEORIA AL TRATTAMENTO TERAPEUTICO ............................................... 105 TERAPIA DELLA FAMIGLIA, LETTERATURA E CRITICA LETTERARIA .................... 121 CAP. 4 - TERAPEUTI SHAKESPEARIANI .................................................. 123 L'AUTOANALISI: CAMBIARE "OVERHEARING ONESELF"...................................... 125 L'ANALISI FREUDIANA CLASSICA: CAMBIARE RICORDANDO IL PASSATO ............. 126 IL COMPORTAMENTISMO: CAMBIARE SIMULANDO.............................................. 137 TERAPIE STRATEGICHE BREVI: CAMBIARE CON I PARADOSSI .............................. 143 CAP. 5 - LA DISGREGAZIONE DI UNA COPPIA ...................................... 171 CAP. 6 - SCENE DI TRIANGOLAZIONE ..................................................... 221 CONCLUSIONI - FAMIGLIE IN SHAKESPEARE, FAMIGLIE NEL TEATRO ........................................................................................................ 257 E LA TERAPIA DELLA FAMIGLIA?........................................................................ 265 APP. A - ABBREVIAZIONI DEI TITOLI DELLE OPERE ........................ 269 APP. B - STATISTICHE SUI SINGOLI PERSONAGGI ............................. 271 APP. C - TABELLE E STATISTICHE SULLE RELAZIONI DIADICHE 275

Introduzione

Nel condominio di Shakespeare

Per le scale S, tutto potrebbe iniziare cos, qui, in questo modo, una maniera un po pesante e lenta, nel luogo neutro che appartiene a tutti e a nessuno, dove la gente sincontra quasi senza vedersi, in cui la vita delledificio si ripercuote, lontana e regolare. Di quello che succede dietro le pesanti porte degli appartamenti, spesso se non sempre si avvertono solo quegli echi esplosi, quei brani, quei brandelli, quegli schizzi, quegli abbozzi, queglincidenti o accidenti che si svolgono in quelle che chiamiamo le parti comuni, i piccoli rumori felpati che la passatoia di lana rossa attutisce, gli embrioni di vita comunitaria che sempre si fermano sul pianerottolo. GEORGES PEREC1

Cos comincia La vie mode demploi, il monumentale romanzo di Georges Perec: per le scale. Un incipit che Shakespeare avrebbe probabilmente gradito. Con il S desordio, Perec introduce il lettore in una conversazione in progress, in media verba: una soluzione, questa, che spesso ricorre nellopera di Shakespeare.2 Pi in generale, molti fra i suoi drammida Romeo and Juliet a Othello, da King Lear a The Winters Talecominciano, appunto, per le scale, su una sorta di pianerottolo, e cio come ai margini di quelli che poi si riveleranno i veri luoghi, in senso lato, della rappresentazione. Nel giro di poche battute, per, le pesanti porte degli appartamenti shakespeareani si spalancano. E, diversamente da quanto avviene nel libro di Perec, non sono solo echi

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G. PEREC, La vita istruzioni per luso, p. 11. Sugli incipit in media verba, vedi R SPINALBELLI, Problemi dellinizio in medias res nel canone shakespeariano e K. ELAM, Lincipit discorsivo.

esplosi, ci che viene offerto agli spettatori, ma anche e soprattutto le dinamiche che portano allesplosione. Quali dinamiche? Nella quasi totalit dei casi, dinamiche familiari. Il condominio di Shakespeare, con i suoi appartamenti abitati da re e regine, da piccoli borghesucci di provincia, da antichi bretoni o romani e da giovani coppie di innamorati, quanto di pi eterogeneo si possa immaginare, vero. Al tempo, stesso, per, la struttura sociale attorno alla quale i suoi drammi ruotano pressoch sempre la stessa: la famiglia. In altre parole, oltre ad essere potenti sovrani, giovani innamorati o pragmatici borghesi di provincia, i personaggi shakespeariani sono anche padri e figlie, mogli e mariti. Ancora: per quanto straordinarie possano apparire le situazioni in cui si muovono e le azioni che compiono, non mancano mai di offrire una rappresentazione dei rapporti interpersonali assai plausibile. Quello che proporr in questa tesi un modo di guardare ai drammi di Shakespeare nel loro complesso. Porre un accento cos marcato sulla famiglia, me ne rendo conto, unoperazione tuttaltro che indiscutibile. Come ipotesi di lavoro, si presta a numerosi obiezioni, da quelle che riguardano la prospettiva storica (il concetto di famiglia, in epoca elisabettiana e Stuart, non era identico a quello che intendiamo oggi) a quelle di natura ontologica (la struttura sociale famiglia, nei drammi, anzitutto un costrutto linguistico e culturale). Tenter di rispondere a queste e ad altre simili obiezioni nei capitoli che seguiranno. Vorrei invece qui soffermarmi su un altro motivo di perplessit: scegliere i rapporti familiari come chiave di lettura privilegiatagiusto o sbagliato che sia un approccio critico significativo? Il dubbio pi che legittimo: se in quasi tutti drammi di Shakespeare ci sono famiglie, anche fuori discussione che in tutti ci siano protagonisti antropomorfi, per esempio, o lettere i. Caratteristiche, queste, che per quanto indubbiamente presenti offrono un contributo assai scarso alla significazione. La struttura familiare, con tutta la sua rete di relazioni, non fa anchessa parte di queste inevitabili quanto insignificanti ricorrenze? O, al contrario, presenta un potenziale drammaticouna sorta di valore aggiunto, potremmo direche altre strutture sociali non offrirebbero? Detto altrimenti: la struttura famiglia introduce una differenza? 4

Sono, queste, domande alle quali non ha molto senso rispondere semplicemente con un s o con un no. Vale per la pena osservare cosa accade quando si tenta di rispondere. Potremmo cominciare con una domanda solo in apparenza simile. Per esempio: il fatto che Othello sia un moro introduce una differenza significativa nellomonimo dramma? E il fatto che Lady Macbeth sia non solo una moglie ma anche una regina? La maggior parte degli interpreti contemporanei ritiene che certamente sia cos. Altri, invece, pensano che il colore della pelle di Othello sia solo una connotazione in pimagari molto importante, certo molto efficace, ma non tale da far s che una rappresentazione con un attore bianco porti a una lettura sostanzialmente diversa dellopera. Io tendo a pensarla come i primi, ma non questo che ora mi interessa: ci che voglio sottolineare che abbiamo a che fare con ipotesi per le quali possibile immaginare un metodo di falsificazioneun esperimento di laboratorio: faccio indossare i panni di Othello a un attore bianco e osservo che succede. O addirittura, se voglio tentare un esperimento pi radicale (prove filologicamente pericolose in corso, reciterebbe limmaginario cartello appeso alla porta del laboratorio) sostituisco le istanze di moro con qualche altra connotazione, adatto qualche battuta di Iago e compagni di conseguenza, e di nuovo osservo quello che accade. Esperimento esteticamente raccapricciante, forse, ma realizzabile con poca difficolt. Se, invece, la domanda fosse: il fatto che Othello e Desdemona siano marito e moglie introduce una differenza significativa? Come tenter di mostrare nel secondo capitolo, alterando questo tipo di propriet la tragedia di Othello diventerebbe tuttaltra cosa. In altre parole, la rete delle relazioni familiari, in molti se non in tutti i drammi del canone shakespeareano, non appartiene alla categoria dei pur importantissimi eccipienti, ma fa piuttosto parte di quei principi attiviper restare nella metafora farmacologicao, meglio, di quei principi universali che ci permettono, a quattro secoli di distanza dai primi avventori del Globe e alle latitudini e longitudini pi lontane dalla Londra di inizio Seicento, di continuare a frequentare e, a volte, di riconoscere qualcosa di noi stessi nelle opere di Shakespeare. In effetti, le domande latenti e sfuggevoli che mi hanno indotto a cominciare questa tesi penso siano state domande come: in chi pu suscitare ancora emo5

zioni un dramma come Macbeth? E sono affiorate varie risposte: critici, amanti del teatro, persone che si identificano nei personaggi e nelle situazioni rappresentate. Quali persone? Re scampati per miracolo ad una congiura? Uomini di potere desiderosi di affermare la nobilt della propria dinastia? Persecutori di streghe? Dittatori crudeli? Pacifisti? Donne sterili? Vedovi di mogli sonnambule e suicide? Figli di genitori ambiziosi? Per riempire secoli di platee in tutti gli angoli del pianeta, nessuna delle tipologie elencate sarebbe mai sufficiente. La tentazione quella di cavarsela in fretta dicendo che si tratta di una grande opera d'arte. Oppure, ammettere che quella formulata prima una domanda che ne cela unaltra, una domanda in un certo senso oltraggiosa e sconveniente da esplicitare, ma che prima o poi penso vada affrontata da chiunque decida di dedicare una porzione non irrilevante del proprio tempo e della propria vita in compagnia di Shakespeare: perch un dramma come Macbeth suscita emozione in me?3 Non il plot, mi sento di affermare, con quellassurda storia di streghe e di cespugli che si muovono. N la poeticit del linguaggio, non da sola, almeno, considerando che nei momenti pi elevati parla di dilemmi che, come il decidere se uccidere o meno il proprio sovrano o un proprio amico, sono per fortuna lontani anni luce dalla mia esperienza. Eppure, il linguaggio c'entra. Quando Lady Macbeth pronuncia il suo Let's go to sleep, che me ne accorga o meno, sono gi completamente trascinato nel dramma. Non mi ancora capitato di ritrovarmi le mani sporche del sangue di un re, ma le mie giornate nere le ho avute, le ho, e continuer ad averle anch'io. Ora, va a riposarti, che domani comincia la scuola. Dai, spegni quel computer, non pensarci pi e vieni a letto, che sei distrutto. Magari ci a cui non devo pi pensare solo che sono in ritardo di tre mesi con le rate per lautomobile e lunica persona che vorrei togliere di mezzo lamministratore del condomino. Ci nonostante, quel Let's go to sleep di Lady Macbeth agisce da catalizzatore, e invece di farmi addormentare sulla poltroncina del teatro, mi ritrovo in un castello scozzese in preda ai rimorsi
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In questo senso, mi pare che Harold Bloom non abbia tutti i torti quando, in unintervista, afferma: The only critical wisdom I know is that there is no method except yourself. Everything else is an imposture. There is only yourself (in I. SALUSINSZKY, Criticism in Society, p. 67).

e al terrore. Com possibile? La ragione non pu essere nemmeno nel solo potere evocativo delle parole, visto che mia moglie, oltre a non parlarmi in blank verse, non mi ha mai detto Let's go to sleep ma, al massimo, andiamo a dormire. Non la trama, non il linguaggio o le parole da sole, non le situazioni, nemmeno i singoli personaggi. Perch una tragedia come Macbeth, con tutte le sue eccentricit, pu sembrare cos plausibile, naturale, addirittura familiare? Lipotesi sulla quale questa tesi si concentra che ci derivi, almeno in parte, dalla particolare qualit mimetica con la quale il teatro di Shakespeare rappresenta le relazioni interpersonali, e in particolare le relazioni familiari. Ovviamente, non tutto qui: lungi da me lintenzione di suggerire che questa ipotesi, nata probabilmente tanto dallo studio delle opere quanto da una mia predilezione tutta personale per i testi ricchi di dialoghi e di vicende familiari, sia la chiave di accesso al segreto di Shakespeare... unipotesi, per, che mi ha permesso di approfondire e applicare un metodo di approccio relativamente nuovo in ambito letterario, e potenzialmente produttivo, a mio giudizio, soprattutto per i testi teatrali: quello della teoria dei sistemi familiari. Volendo concentrarmi sulle relazioni, infatti, pi che sui singoli personaggi, mi occorreva una prospettiva che tenesse conto della dimensione psicologica interpersonale (pi che di quella intrapsichica del modello freudiano classico) derivandola direttamente dalle realizzazioni dialogico-conversazionali,4 intese per non tanto in senso sintattico (dunque, non solo unanalisi del turn-taking), ma anche pragmatico e semantico: ossia, la conversazione teatrale vista come momento strategico di costruzione sociale di quelle emozioni e di quelle alleanzeo conflittualitche fanno della struttura-famiglia qualcosa di pi del palinsesto per un plot o di un semplice aggregato di individui (o attanti che dir si voglia). La teoria dei sistemi familiari qui adottata, teoria che sta alla base di quella tipologia di interventisempre pi diffusiche vanno sotto il nome di terapia della famiglia, considerando la famiglia come ununita, ununit nella quale le
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Per una presentazione comparativa dei differenti approcci metodologici che vanno in tal sensoe pi precisamente quelli di taglio sociologico, quelli orientati alla comunicazione e quelli specificamente conversazionalistie del loro potenziale contributo allanalisi dei testi drammatici, vedi W.N. DODD, Conversation, dialogue and exposition.

relazioni sono pi importanti degli individui, e focalizzandosi in primo luogo su fenomeni inerenti la comunicazione, offre precisamente questo tipo di prospettiva. Non solo: evitando per principio la formulazione di ipotesi intrapsichiche e invitando invece a lavorare sulle interazioni (verbali e non verbali), una teoria che in un certo senso costringe a non allontanarsi mai troppo dalla superficie del testo. Da questo punto di vista, mi subito apparsa una teoria quanto mai salutare per un lettore a rischio come posso essere io, cio un lettore con una spiccata quanto perniciosa tendenza agli eccessi dellopen reading. Ed ora, qualche parola sulla struttura di questa tesi. Nel primo capitolo, affronto il problema della distanza storica fra le famiglie dellInghilterra rinascimentale e le famiglie odierne, ossia fra le famiglie che possono aver offerto materiale per i drammi di Shakespeare e quelle attorno alle quali, verso la met degli anni 50 del secolo scorso, si sviluppata la teoria della famiglia. Poich in entrambi i casi abbiamo a che fare con famiglie particolari, e non con la famiglia intesa come concetto statistico, non si tratta tanto di un capitolo sulla storia della famiglia, quanto di una breve indagine su quella che potremmo chiamare, parafrasando Stephen Greenblatt, la storia delle possibilit della famiglia.5 Nel secondo capitolo, basandomi sulla raccolta di dati numerici riportati in appendice (raccolta che costituisce forse il principale risultato del lavoro di ricerca, in senso stretto, di questa tesi), mi rivolgo invece al problema della differenza fra famiglie del mondo reale e famiglie del mondo della finzione, con lo scopo di individuare entro quali limiti un modello pensato per famiglie formate da persone in carne ed ossa possa essere applicato a famiglie letterarie. un problema di natura essenzialmente semiotica, ma non solo: come cercher di illustrare, trattando di relazioni pi che di individui, un problema che non sempre coincide con quello del rapporto fra dramatis personae e persone. Il terzo capitolo una brevissima storia della terapia della famiglia. Poich si tratta di un orientamento teorico e terapeutico non a tutti noto, ho ritenuto utile inserirlo qui per illustrare i presupposti principali delle analisi presentate nei capitoli successivi.
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Cfr. S. GREENBLATT, Che cos la storia della letteratura?, p. 174.

La lettura vera e propria dei drammi ha inizio nel quarto capitolo: uno strano capitolo, che ha per oggetto principale il cambiamento. Passando in rassegna alcune scene di The Tempest e di As You Like It, tento di mostrare come alcune strategie di induzione del cambiamento tipiche di orientamenti terapeutici come la psicoanalisi e il comportamentismo siano gi adottate da quelli che ho chiamato prototerapeuti shakespeareani. Una lettura pi dettagliata poi dedicata a The Taming of the Shrew, qui considerato come un vero e proprio dramma sul cambiamento familiare, e in particolare al confronto fra le paradossali strategie di Petruchio e quelle di uno fra i pi irriverenti esponenti della terapia familiare strategica odierna, Milton H. Erickson. Tre modalit di induzione del cambiamentoquella di The Tempest, quella di As You Like It e quella di The Taming of the Shrewche, come vedremo, seguono tattiche e conducono a esiti assai differenti. Negli ultimi due capitoli, infine, dedicati rispettivamente a Macbeth e alle scene di triangolazione fra membri della triade primaria (madre, padre e figlio o figlia), avvalendomi di concetti-cardine della terapia della famigliacome quello di polarit semantiche e quello di triangolazionepropongo unapplicazione della teoria dei sistemi familiari allanalisi della comunicazione e della conversazione allinterno dei drammi, osservando le famiglie come da dietro le quinte, cio dal punto di vista non tanto di un terapeuta della famiglia (sarebbe impossibile, essendo preclusa linterazione con i protagonisti delle opere) quanto di un co-terapeuta, o meglio di un allievo. Un aspetto non marginale, per i miei scopi, della terapia della famiglia infatti la sua intrinseca teatralit, evidente in particolare nel setting degli incontri, setting che in questi ultimi capitoli tento di ricreare. Vale la pena lasciarlo descrivere direttamente da un terapeuta di lunga esperienza, Paolo Bertrando:
Dietro le quinte c quella che si definisce sala di osservazione. Se possibile ancora pi spoglia della sala di terapia (del resto, esente da obblighi di rappresentanza): qualche sedia, un videoregistratore, un monitor e altoparlanti collegati allimpianto di trasmissione, la telecamera sopra un treppiede, puntata verso laltra sala. Qui, due sono gli aspetti che colpiscono: la luminosit dellaltro lato dello specchio, che da questa parte offre una splendida, emozionante prospettiva della scena terapeutica (e che, a richiesta, pu essere completamente coperto da una tenda); e loscurit della sala, con le finestre ermeticamente chiuse. Lo specchio,

infatti, unidirezionale solo se c differenza di luce. In caso contrario, perfettamente bidirezionale. Se entrambe le sale fossero illuminate, si perderebbe lintimit della sala di terapia. Dietro le quinte sta lquipe di osservazione. Che non composta di spettatori distaccati: lquipe partecipa al dialogo. I colleghi non restano nemmeno sempre seduti, quando seguono i colloqui. C chi si alza, passeggia nervosamente, si fa venire in mente una domanda e quasi prega che il terapeuta la faccia di sua iniziativa [...]. La partecipazione dei colleghi, com ovvio, varia a seconda di quanto avviene sulla scena. Se il pathos alto e lintensit forte, lquipe osserver senza neanche pensare a intervenire. Se la seduta si trascina, crescer lurgenza di entrare in qualche modo nel dialogo e rimetterlo in movimento. Pi duna volta succede che lo humour dei clienti sia tale che i colleghi dellquipe ridano di cuore, insieme ai clienti, dietro la protezione del loro specchio.6

Una prospettiva, dunque, che pone linterazione familiare e gli osservatori entro uno spazio squisitamente teatrale, nel senso indicato da Jurij Lotman.7 Ed lo stesso Lotman a sottolineare un ulteriore aspetto, a prima vista non scontato, comune ai due setting, e cio il rapporto dialogico fra spettatori e azione scenica: sufficiente avere presente questa serie: azione scenica/spettatore, libro/lettore e schermo/spettatore per rendersi conto che soltanto nel primo caso la distinzione fra lo spazio dello spettatore e quello del testo rivela la natura dialogica del loro rapporto.8

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P. BERTRANDO, Nodi familiari, pp. 34-35. Vedi J. LOTMAN, Semiotica della scena, p. 8: Lo spazio teatrale diviso in due parti il palcoscenico e la sala dove siedono gli spettatorifra le quali si creano rapporti che formano alcune delle opposizioni fondamentali della semiotica teatrale [...] Il confine fra ci che si deve vedere e quello che deve invece restare invisibile avvertito chiaramente dallo spettatore anche se non sempre si tratta di un limite cos evidente come negli spettacoli teatrali, a cui siamo abituati. Ibid., p. 9. Circa la dialogicit dello spazio teatrale e la maggiore o minore interazione fra attori e spettatori, occorre poi tenere presente che, nel teatro popolare dellInghilterra medievale cos comein una certa misuranel teatro elisabettiano, la linea di confine fra spettacolo e pubblico era assai pi esile e flessibile di quanto non sia nel teatro moderno, rendendo perci lesperienza del teatro ancora pi affine a quella della seduta di terapia familiare descritta da Bertrando, con i colleghi dietro allo specchio che si alzano, passeggiano nervosamente e, a volte, intervengono. A questo proposito, vedi per esempio lopposizione proposta da R. Weimann fra locus (inizialmente, lo scaffold dei mysteries, dunque una zona ben delimitata sia spazialmente sia ontologicamente, in quanto luogo di finzione) e platea (larea circostante, spesso condivisa fra attori e spettatori): Unlike these loca, which could assume an illusionary character, the platea provided an entirely non representational and unlocalized setting; it was the broad and general acting area in which the communal festivities were conducted. Here the audience couldas in the per-

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Un rapporto, quello fra noi spettatori e le famiglie che Shakespeare porta in scena nei suoi drammi, che il punto di vistain una certa misura straniante adottato nelle pagine che seguiranno mi auguro contribuisca ad approfondire e vivificare.

formance of The Castle of Perseveranceshare the setting with both the actors and the stytelerys who acted as stewards or supervisors (R. WEIMANN, Shakespeare and the Popular Tradition in the Theater, p. 79).

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Capitolo primo

Famiglie nel tempo


AARON My mistress is my mistress, this myself, The figure and the picture of my youth. This before all the world do I prefer; This maugre all the world will I keep safe, Or some of you shall smoke for it in Rome.

W. SHAKESPEARE, Titus Andronicus, IV.ii.106-110

Definire cosa significa famiglia un compito tuttaltro che semplice. E tuttaltro che innocuo. Come avviene per la parola letteraturacroce e delizia di tutte le introduzioni dei manuali di storia e teoria letterariatentare di assegnare confini precisi al concetto di famiglia conduce, nei migliori dei casi, a nullaltro che a illustrarne la complessit. Invece di aggiungere un ennesimo contributo in questo senso, quindi, preferisco limitarmi a riassumere, con pochi esempi, alcuni fra i problemi che la definizione di famiglia comporta, per poi passare in rassegna alcune peculiarit della famiglia inglese del periodo Tudor e Stuart. Anzitutto, c un problema etico: famiglia, come letteratura, non un termine ideologicamente neutro. Cos come negare a un qualsivoglia testo scritto lo status di letteratura implica un giudizio negativo sulle qualit del testo da parte del recensore, rifiutare la definizione di famiglia a una particolare relazione fra due o pi persone un atto che finisce per fornire pi informazioni sulla posizione ideologica di chi definisce che non sulla relazione stessa. Basti pensare alle continue battaglie fra la Chiesa cattolica e alcuni movimenti laici sullo status giuridico delle cosiddette coppie di fatto, o delle coppie omosessuali. Questo perch famiglia, come letteratura, ancoraun termine carico di connotazioni perlopi positive, indicando un gruppo che tende a reggersi su ideali socialmente approvati, quali la protezione dei pi deboli, la cura e

leducazione dei pi piccoli, il mutuo sostentamento, la convivenza, lo scambio affettivo e, non ultimo, la procreazione. Questi ideali, ovvio, sono solo una faccia della medaglia: come tutti ben sappiamo, e come le statistiche e la cronaca continuamente ci confermano, la famiglia anche uno fra i principali luoghi di violenza, maltrattamenti e abusi di ogni genere, nonch fonte primaria di patologie e conflitti. In ogni caso, almeno fino ai nostri giorni, la societ ha preferito mettere in risalto laspetto ideale della famiglia, incoraggiandone la formazione e il mantenimento e condannandone le manifestazioni ritenute di volta in volta devianti. Il problema della definizione, per, non solo di natura ideologica. Anche volendo adottare parametri oggettivi, si finisce per essere costretti a scelte arbitrariemagari adatte a un particolare progetto, ma pur sempre esposte a obiezioni e contraddizioni. Quanto estesa una famiglia, per esempio? Lawrence Stone, in Famiglia, sesso e matrimonio, decide di riferirsi alla famiglia come a quei membri della stessa parentela che vivono insieme sotto uno stesso tetto.1 Per uno studio di taglio storico e sociologico come il suo, basato soprattutto su dati statistici e orientato a fornire un quadro generale, certo una definizione ragionevole e condivisibile. Dovendo invece lavorare su famiglie particolari, come nel nostro caso, le limitazioni della regola di Stone sono immediatamente evidenti. sufficiente pensare a Pericles e Marina: non hanno mai trascorso un solo minuto sotto lo stesso tetto, ma la loro relazione padre-figlia una fra le pi emotivamente intense di tutto Shakespeare, e sarebbe arduo negare che fanno parte della stessa famiglia. Attenersi dunque a una definizione legale di famiglia? Anche in questo caso, si porrebbe un problema di estensione: fino a quale livello di parentela spingersi? Non solo: quanto tempo occorre affinch una coppia, anche legalmente unita in matrimonio, diventi famiglia? sufficiente lintervento, pur giuridicamente incontestabile,2 di Friar Laurence, affinch lunione fra Romeo e Juliet dia luogo a una famiglia?
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L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio in Inghilterra tra Cinque e Ottocento, p. 25. A dire il vero, sarebbe stata considerata ununione valida persino senza lintervento di Frair Laurence, come nota Barbara Diefendorf: Romeo and Juliet did not need Friar Laurence to join their hands in wedlock; their own vows, followed by consummation of

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Nel capitolo successivo, esporr e motiver le risposte, a queste e altre simili domande, che ho ritenuto opportuno selezionare per il mio progetto. Per il momento vorrei invece concentrarmi su quello che, per questa tesi, forse il problema principale: ha sensoe, se s, con quali accorgimentiadottare un impianto teorico che andato sviluppandosi a partire dagli anni 50, e costruito soprattutto sul modello della famiglia americana di quel periodo, per studiare dinamiche fittizie basate, presumibilmente, su famiglie inglesi a cavallo fra XVI e XVII secolo? O, in altre parole: in cosa diversa la famiglia del periodo elisabettiano da quella attuale? Per affrontare questa delicata questione, propongo di partire da unaffermazione di Salvador Minuchin, un terapeuta della famiglia di origini argentine il quale, avendo lavorato a lungo sia con famiglie americane di ogni ceto sia con famiglie dei kibbutzim israeliani, particolarmente sensibile alle differenze originate dal contesto sociale e culturale:
Il cambiamento va sempre dalla societ alla famiglia, mai dallunit pi piccola a quella pi grande. La famiglia cambier, ma anche rimarr, perch la migliore unit umana per le societ in rapido cambiamento. Pi flessibilit e adattamento la societ chieder ai suoi membri, pi significativa diventer la famiglia quale matrice di sviluppo psico-sociale. Nello stesso modo in cui la famiglia, in senso lato, cambia e si adegua a situazioni storiche, cos anche la singola famiglia costantemente si adatta. La famiglia un sistema aperto in trasformazione, cio riceve e trasmette, a sua volta, stimoli dal mondo esterno, adattandosi alle diverse richieste degli stadi evolutivi che affronta.3

unaffermazione che serve anzitutto a metterci in guardia: il fatto che il cambiamento va sempre dalla societ alla famiglia pu essere vero ora, ma forse lo era un po meno durante il regno di Henry VIII, le cui turbolente vicende familiari, pur originate da motivazioni dinastiche e assecondate da ragioni politiche, quali lo scontento della Chiesa inglese, diedero un contributo non indiffe-

the union, were all that was required. This was true even in Shakespeares England, for, unlike many place on the continent, which passed laws requiring parental consent to marriage in the sixteenth century, England did not adopt such legislation until 1753. (B. DIEFENDORF, Family Culture, Renaissance Culture, p. 670).
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S. MINUCHIN, Famiglie e terapia della famiglia, p. 55.

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rente alla storia dellInghilterra. In ogni caso, rimane unaffermazione largamente condivisa anche dagli storici della famiglia. Quando, per esempio, Stone cerca di giustificare il passaggio dalla famiglia a lignaggio aperto tardomedievale a quella moderna, caratterizzata da una crescente importanza del nesso nucleare e dei legami affettivi coniugali, lo fa attribuendolo a tre fattori macrosociali: il declino della parentela nellorganizzazione della societ terriera, laffermarsi dei poteri dello stato su quelli delle famiglie estese e la diffusione del protestantesimo.4 Ci che importante sottolineare, comunque, che sia per un terapeuta come Minuchin sia per uno storico come Stone, la famiglia si adatta: non si comporta, cio, semplicemente come uno specchio della societ nella quale si trova immersa, bens come un organismo. Questo complica enormemente le cose: dovendo adattarsi da una parte alle esigenze della societ che la circonda e dallaltra a quelle dei membri che la compongono, la famiglia un organismo oltremodo complesso. quindi difficile, se non impossibile, ridurre le soluzioni via via adottate a pochi semplici schemi. Non solo: un organismo, diversamente da uno specchio, ha un suo comportamento individuale. Similmente, ogni famiglia ha un suo modo di comportarsi, un modo che non riflette necessariamente n la propria epoca, n quello delle altre famiglie e nemmeno, infine, quello degli individui che ne fanno parte. Come intuisce brillantemente Tolstoj alcuni decenni prima della nascita della psicoanalisi, e con quasi un secolo danticipo sui terapeuti della famiglia, ogni famiglia infelice infelice a suo modo. E, come avremo occasione di vedere, ci sono buone ragioni per ritenere che anche ogni famiglia felicecontrariamente da quanto afferma Tolstojabbia un proprio modo di essere tale: modo che non coincide necessariamente n con quello delle altre famiglie n con quello che porterebbe a essere felici i suoi singoli componenti . Volendo mettere a confronto la famiglia elisabettiana e la famiglia odierna ci si trova quindi ad affrontare un duplice ostacolo: quale famiglia elisabettiana? e quale famiglia odierna? La distanza storica, per quanto riguarda la famiglia eli4

Vedi L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, cap. 4.

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sabettiana, pu paradossalmente essere daiuto: non avendone una conoscenza diretta, siamo vincolati ai pochi dati ottenibili dagli sporadici documenti rimasti, circoscrivendo cos la variet delle sue manifestazioni a un insieme relativamente limitato. Il problema maggiore mi pare piuttosto il secondo: con quale idea di famiglia attuale stabilire il confronto, per tentare di capire se le teorie della terapia familiare possono essere applicate anche alle famiglie dellInghilterra rinascimentale? Per evitare lequivoco della famiglia contemporanea normale, ho ritenuto opportuno scegliere una famiglia esplicitamente singolare. Infatti, ci che la parola famiglia evoca in ognuno di noi necessariamente un compromesso fra statistiche ed esperienza personale. Stabilire quali tratti sono rimasti inalterati e quali, negli ultimi quattro secoli, si sono modificati quindi, almeno in parte, una decisione comunque arbitraria. Proporre il confronto con una particolare famiglia non risolve certo il problema. Ma pu aiutarci a non dimenticare che esso esiste.

La famiglia inglese fra i secoli XVI e XVII e una famiglia di oggi


La famiglia contemporanea che ho scelto, i Wagner, formata da Emily, suo marito Mark, e il figlioletto Tommy, di tre anni. Come la definisce Minuchin, che ha intervistato i due coniugi, una famiglia normale:
ci vuol dire che la coppia ha molti problemi che riguardano le relazioni reciproche, la crescita e leducazione dei figli, i rapporti con i suoceri e il modo di far fronte al mondo esterno. Come tutte le famiglie normali, si dibattono costantemente in questi problemi, negoziando compromessi che rendono possibile una vita in comune.5

Nelle pagine che seguono, riporter alcuni brani di una lunga intervista alla coppiaintervista che ha il vantaggio di essere non terapeutica, bens orientata a studiare una famiglia in formazionemettendo di volta in volta a confronto la situazione dei Wagner con quella che possiamo ipotizzare per una famiglia del periodo Tudor e Stuart. Spero, in tal modo, di raggiungere tre obiettivi: illustra-

S. MINUCHIN, Famiglie e terapia della famiglia, pp. 24-25.

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re alcuni tratti della famiglia inglese rinascimentale, introdurre il linguaggio della terapia familiare e, infine, fornire le basi per un confronto in due direzioni, quella diacronica fra i Wagner e famiglie di quattro secoli fa e quella sincronica fra i Wagner e i miei idiosincratici stereotipi sulla famiglia contemporanea. Chi decide la domenica?
MINUCHIN: La prima cosa che vorrei sapere : perch siete qui? Cosa vi ha fatto decidere a venire? Come stato? SIGNOR W.: Il sabato , diciamo cos, il nostro giorno libero, perlomeno per quanto mi riguarda. Qualunque cosa voglia fare mia moglie, si fa. Mi sta bene continuare cos. La domenica, perci, pi o meno il mio giorno di libert. MINUCHIN: Interessante, significa che avete deciso di dividere il fine settimana in modo che un giorno lei ha la facolt di decidere cosa fare e laltro sua moglie. SIGNOR W.: Non esattamente, una specie di... MINUCHIN: semplicemente successo. Ma come avvenuto? Dal punto di vista storico interessante; come siete giunti a distribuirvi questo compito di decidere? Ve lo ricordate? SIGNOR W.: Posso azzardare una congettura. Prima lavoravo dal luned al sabato in un ospedale. Il sabato era una specie di giorno inconcludente. Per quanto mi riguardava, pensavo che la domenica fosse il mio giorno libero. E cos, appena il sabato si reso disponibile, lei se ne appropriata, per cos dire. Non le avrei permesso di prendersi la domenica, perch quello era il mio giorno. MINUCHIN: Cos avete portato avanti quella specie di regola implicita, senza aver detto chiaro e tondo che vi sareste comportati cos. SIGNORA W.: La regola che la domenica lui va a pesca o a fare qualche altra cosa, e io me ne resto per i fatti miei. sempre stato cos. S, andata cos per circa un anno. MINUCHIN: Va a pesca la domenica. Sabato il giorno in cui fate qualcosa insieme, e lei decide. SIGNOR W.: Non proprio cos, cos rigido e ferreo. Direi che il sabato mia moglie ha pi probabilit di decidere cosa faremo. SIGNORA W.: Di solito io ho programmato qualcosa che voglio fare, e in genere lo facciamo.

Queste sono le primissime battute dellintervista ai Wagner. Ignorando completamente la domanda di Minuchin, il signor Wagner spiega che il sabato il giorno della moglie, mentre a lui spetta la domenica. NellInghilterra di fine Cinquecento, una simile organizzazione dei fine settimana sarebbe stata semplicemente inconcepibile. E non tanto per la pi o meno democratica distribuzione delle decisioni fra donna e uomo, quanto per la gestione della domenica. La domenica, fra i secoli XVI e XVII, non n del marito n tantomeno della moglie: il Lords Day, il giorno del Signore. Ci non significa che il signor 18

Wagner non sarebbe potuto andare a pescare: bench ritenute indecorose, le attivit ludiche erano tollerate anche nei giorni festivial contrario di quelle lavorative, per le quali si poteva persino incappare in una denuncia.6 Per non avrebbe mai definito la domenica il mio giorno. La presenza ossessionante della religione in tutti gli aspetti della vita quotidiana , probabilmente, una tra le differenze di maggior rilievo fra una famiglia dallora e una contemporanea. una presenza che si fa sentire in ogni occasione, da quelle pi pubbliche (il controllo della morale era esercitato in gran parte dai tribunali ecclesiastici) a quelle pi intime e private, come testimoniano i diari dellepoca giunti fino a noi. Nelle famiglie puritane, poi, si arrivava al parossismo. Ecco un assaggio di un pomeriggio di Lady Margaret Hoby, per lesattezza il pomeriggio del 30 dicembre 1599, una domenica: [...] we went to the afternoon sermon and from thence came home and read of Greenham [un predicatore puritano], and heard Meg Rhodes read. Then I walked and conferred with Mr. Hoby, took order for supper, and then went to private examination and prayer [...].7 In altre famiglie probabile che ci si lasciasse un po pi andare, come si pu inferire dalle numerose proteste contro le ale-houses aperte nei giorni festivi,8 ma possiamo ragionevolmente ipotizzare che il nostro signor Wagner, se proprio avesse voluto un giorno tutto per s, si sarebbe preso il sabato. E, con molta probabilit, la moglie non avrebbe avuto alcunch da ridire. La seconda, enorme, differenza riguarda infatti la condizione femminile: quella dellInghilterra rinascimentale era una societ a organizzazione patriarcale. Avremo occasione di approfondire questo aspetto fra qualche paragrafo, ma gi fin dora possiamo anticipare che la posizione maggiormente condivisa era quella espressa dal moralista William Gouge, il quale, scrivendo del marito/padre he is as a king in his own house,9 rendeva esplicita lequazione fra
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Vedi M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, 1570-1640, cap. 3 (Religion and the people). R. HOULBROOKE, English family life, 1576-1716, pp. 58-59. M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, pp. 99-101. W. GOUGE, Of domesticall duties, 1622, p. 258 (citato in M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 143).

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autorit patriarcale e autorit regale. Certo, cera gi chi cominciava a intravedere nella stessa Bibbia indicazioni per una maggiore equit nella distribuzione del potere fra i due sessi, ma leggi e consuetudini erano entrambe tese a rafforzare lautorit delluomo sulla donna. Per quanto numerose potessero essere le eccezioni, dunque, quel processo che Minuchin identifica nel matrimonio dei Wagneril giungere a distribuirsi il compito di deciderenel periodo elisabettiano era in gran parte sottratto alla coppia da consuetudini religiose e sociali. Le domande da porsi, a questo punto, sono: a) quanto rappresentativa della famiglia contemporanea la modalit dei Wagner di decidere dei week-end? b) ai fini di una lettura basata sui modelli teorici della terapia familiare, quali conseguenze comportano le due differenze evidenziate fra la modalit dei Wagner e quella di unipotetica famiglia elisabettiana media? Riguardo al primo punto, si potrebbe tentare una risposta facendo appello a unindagine statistica. Un campione rappresentativo potrebbe dirci se la famiglia media ritiene o meno la domenica un giorno sacro. Oppure, se le decisioni sulla gestione del tempo libero tendono ad essere affidate alla donna o alluomo. Supponendo che le decisioni vengano prese dal capofamiglia, per esempio, se ne potrebbe dedurre che, negli Stati Uniti, decida luomo nel 72% dei casi, mentre in Italia la percentuale salirebbe all83%.10 Nelle pagine che seguono, far talvolta ricorso a dati di questo tipo. I dati statistici, per, a differenza di unintervista, ci aiutano ben poco a capire come vengono prese le decisioni. Un aneddoto di Milton H. Erickson, fondatore della terapia familiare strategica, illustra chiaramente il problema:
Una volta iniziai a chiedere ad alcune persone anziane che erano cresciute a Vienna alla fine del secolo scorso come erano le loro famiglie. Mi interessava conoscere il clima familiare dei tempi di Freud, nel periodo in cui egli considerava il padre come una figura tanto potente e castrante. Una signora di Vienna mi raccont che quando lei era giovane suo padre era un uomo molto potente nella sua famiglia e poi disse: Non potevamo neanche sederci sulla sua sedia. Incuriosito, le chiesi come faceva a impedire ai figli di sedersi sulla sua sedia e la donna rispose: Oh, non era pap a farlo. Lo faceva la mamma. Ci diceva che se ci fossimo seduti

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Dati ricavati dalla Tabella 088 dellU.S. Bureau of the Census International Database, Heads of Households, by Age, Sex, and Urban/Rural Residence, e relativi al 1980 per gli Stati Uniti e al 1971 per lItalia.

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sulla sedia di nostro padre ci sarebbero venuti i foruncoli sul sedere. Sembrerebbe che al padre fosse concesso soltanto di rappresentare il potere nella famiglia.11

In unindagine a domande strutturate, soprattutto se su vasta scala, probabilmente ci si sarebbe fermati alla prima dichiarazione della signora di Vienna, confermando la figura del padre nellepoca vittoriana come autoritaria e dominante. Una visione, questa, senzaltro convincente per quanto riguarda il macrosistema sociale, ma non necessariamente fedele alla realt dei microsistemi familiari. Partire dal presupposto che nella lotta per il potere sempre la donna che perde va benissimo, se guardiamo al sistema sociale pi largo, obiettano Maria Grazia Cancrini e Lieta Harrison ad alcune loro colleghe femministe, ma se guardiamo al sistema di coppia questo non pu essere dato per scontato.12 In altre parole, come gi accennato, la famiglia non si limita a riflettere la societ, ma vi si adatta. Poich su tale adattamento agiscono anche le esigenze dei suoi membri, le soluzioni che ogni famiglia trova sono originali e spesso imprevedibili, come testimonia il bizzarro compromesso dei Wagner. Questo il motivo per cui, considerando largomento che tratter, ho ritenuto opportuno condurre il confronto sulla base di unintervista, piuttosto che su dati statistici. In questottica, la modalit di prendere le decisioni dei Wagner pu dirsi rappresentativa solo nel senso che offre una rappresentazione dellinnumerevole variet di soluzioni che ogni famiglia finisce per adottare. Una simile variet di manifestazioni sullasse sincronico ha ripercussioni immediate anche sulla nostra seconda domanda, quella circa lentit del cambiamento sullasse diacronico. Come sostengono gli storici pi scettici nei confronti della netta divisione in tre epoche postulata da Stone, infatti, the variety in the quality of relationships existing at any one time, the product of differences in individual temperaments as well as social and economic circumstances, has, save perhaps in the very long term, outweighed the significance of change.13

11 12 13

J. HALEY, Terapie non comuni, p.207. M.G. CANCRINI E L. HARRISON, La terapia di coppia, p. 348. R. HOULBROOKE, English family life, p. 10.

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Personalmente, ritengo sia pressoch impossibile stabilire se, in generale, la variet nellorganizzazione della vita familiare sia pi marcata sullasse sincronico o su quello diacronico. Volendo per capire se tali variazioni siano tali da precludere o meno la possibilit di applicazione delle teorie sui sistemi familiari, importante considerare che, per limitarci alla modalit di prendere decisioni, la soglia di applicabilit non sta fra famiglie in cui decide la donna e famiglie in cui decide luomo. In entrambi i casi, ovviamente, si tratta di famiglie. La soglia coinvolge un tipo logico superiore,14 e cio la distinzione fra sistemi nei quali il potere che ha un individuo di decidere per tutti potenzialmente negoziabile e fonte di conflitti, e sistemi in cui non lo . Si potrebbe obiettare che tutti i sistemi umani, dalla semplice coppia di amici agli stati nazionali, godono di questa propriet. E che quindi, limitatamente a tale propriet, lapplicabilit delle teorie sistemiche alla famiglia una tautologia. In effetti temo sia proprio cos, e non c da stupirsene: limpianto teorico della terapia familiare sistemica, come vedremo nel terzo capitolo, deriva direttamente dalla cibernetica (quindi dallanalisi di sistemi non necessariamente umani) e dagli studi di Gregory Bateson sulle interazioni pi disparatedalla comunicazione fra cetacei15 al sistema di valori degli abitanti di Bali.16 Dunque, una teoria con un campo di applicabilit decisamente esteso. Un breve paragone con il modello freudiano classico, per quanto semplificato, pu aiutare a chiarire lintrinseca elasticito povert, se si preferiscedei modelli sistemici. La differenza sessuale un fattore imprescindibile nelle teorie di Freud: basti pensare a concetti come linvidia del pene e langoscia di castrazione, o alla diversa esperienza che lattraversamento della fase edipica comporta per una bambina e per un bambino. In particolare, la bambina, a differenza del bambino, si troverebbe a dover affrontare un cambiamento nel proprio

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Per la teoria dei tipi logici, vedi A.N. WHITEHEAD E B. RUSSELL, Principia Mathematica, vol. 1. G. BATESON, Problemi relativi alla comunicazione dei cetacei e di altri mammiferi, in Verso unecologia della mente, pp. 401-420. G. BATESON, Bali: il sistema di valori di uno stato stazionario, in Verso unecologia della mente, pp. 136-159.

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investimento oggettuale: dalla madre (o dalla balia), oggetto primario comune a entrambi i sessi durante lallattamento, al padre, che linvidia del pene promuove a oggetto amoroso principale della fase edipica femminile.17 Cambiamento, questo, con notevoli conseguenze per la donna adulta: La formazione del suo Super-io non pu non risentire di queste condizioni, il Super-io non pu raggiungere quella forza e quellindipendenza che tanta importanza hanno per la civilt umana, e... i femministi [sic] non ameranno certo sentir dire quali sono gli effetti di questa debolezza sul carattere femminile medio.18 Obiezioni dei femministi a parte, questo di Freud indubbiamente un modello particolareggiato ed estremamente esplicativo. Proprio questa sua ricchezza, per, lo rende quanto mai vincolato a contesti storico-sociali piuttosto determinati: come nota Stone, risulta ormai abbastanza chiaro che quattro tra i traumi principali (orale, anale, genitale ed edipico) che Freud cercava, e trovava, nei suoi pazienti, dunque riteneva universali, dipendono da esperienze peculiari alla societ dei ceti medi europei nel tardo periodo vittoriano da cui provenivano gli stessi pazienti. [...] I bambini degli inizi dellet moderna subivano una serie diversa, e forse ancor pi sconcertante, di esperienze traumatiche.19 Ora, perlomeno nella terapia familiare classica, la differenza sessuale gioca un ruolo assai pi limitato. Per i terapeuti della scuola di Palo Alto, per esempio, nella famiglia i ruoli di moglie e marito passano in secondo piano rispetto alla distinzione fra comunicazione simmetrica e complementare, distinzione entro la quale gli attori non sono una donna e un uomo, bens due posizioni, quella di one-up e quella di one-down. La povert semantica di simili definizioni pu lasciare sconcertati, ma esse hanno il vantaggio di essere applicabili a qualsiasi relazione comunicativa che implichi la negoziazione del potere. In altre parole, se era improbabile che una moglie, nellInghilterra rinascimentale, potesse imporre al marito la propria decisione su come trascorrere il sabato, era invece inevitabile che, allinterno di una relazione di coppia, ci fosse chi tende-

17 18 19

Vedi S. FREUD, Introduzione alla psicoanalisi, pp. 518-519. Ibid., p. 528. L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, pp. 177-178.

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va a occupare la posizione privilegiata di one-up, e che si adottasse uno stile comunicativo simmetrico o complementare. Resta da vedere quanto tali etichette, con la loro elasticit descrittiva, possano servire a sviluppare un modello che sia anche esplicativo. Ma questo argomento dei successivi capitoli. Rimane il problema, non indifferente, del ruolo della religione. questo un aspetto intimamente connesso alla vita familiare perch, soprattutto nei diari delle famiglie puritane, la presenza di riferimenti a Dio talmente pervasiva da configurarlo quasi come un membro della famiglia. Occorre dire che Dio citato pressoch esclusivamente in formule di ringraziamento, ma ci sono anche occasioni in cui si tenta di coinvolgerlo in modo pi diretto nelle diatribe fra parenti. Lady Anne Clifford, per esempio, alla quale il marito sta cercando di sottrarre il controllo sulle terre da lei ereditate, annota cos gli eventi del 14 febbraio 1617: [My] Uncle Cumberland and my Coz. Clifford came to Dorset House where my Lord and they signed and sealed the writings and made a final conclusion of my business and did what they could to cut me off from my right, but I referred my cause to God.20 Da un punto di vista sistemico, il problema della presenza di Dio nella vita familiare quasi imbarazzante, poich si tratta di un personaggio assolutamente sui generis: non lascia possibilit di negoziare la posizione di potere, tutti i membri della famiglia possono ritenerlo loro alleato, non parla mai ma sembra ascoltare tutti. Senza un dio al quale affidare la propria causa, per esempio, Lady Anne si sarebbe forse rivolta con maggiore decisione a qualche conoscente fidato, magari un parente, innescando una serie di perturbazioni negli equilibri interni alla sua famiglia che, lasciando tutto nelle mani di Dio, vengono invece, perlomeno in parte, evitate. Almeno uno fra i pochi assiomi della teoria familiare, la triangolazione (cio il coinvolgimento di un terzo membro, di solito un figlio, in situazioni di conflitto), sembrerebbe quindi dipendere dal contesto storico. Probabilmente proprio cos, e quello della triangolazione soltanto uno dei fenomeni ai quali occorre prestare estrema attenzione. In questo senso, si potrebbe anche aggiungere che, per lo scopo del nostro lavoro, la censura sui riferimenti religiosi durante le
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R. HOULBROOKE, English family life, pp. 61-62.

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rappresentazioni teatrali, in quanto potenzialmente offensivi nei riguardi della divinit, rappresenta paradossalmente un vantaggio: la famiglia drammatica , almeno per questo tratto, meno distante dalla famiglia odierna di quanto non lo sia la famiglia storica. Ma anche su questo punto avremo occasione di ritornare. Infine, due curiosit. Cos come i coniugi Wagner, anche i coniugi dellInghilterra rinascimentale non trascuravano limportanza di passare un po del proprio tempo libero insieme: a giudicare dai diari, uno fra i passatempi pi comuni, almeno per chi abitava in campagna, pare fosse dedicarsi a lunghe passeggiatewalking into the fields.21 Per quanto riguarda, invece, la causa di Lady Anne, lintervento di Dio, seppur con un certo ritardo, fu infine decisivo: nel 1643 suo cugino mor senza eredi maschi, e le terre poterono quindi ritornare in suo possesso. Contesti terapeutici, metacomunicazione e cambiamento Lintervista ai Wagner si sposta poi su un piano metacontestuale:
MINUCHIN: Come successo che siete qui? Perch siete voluti venire? SIGNOR W.: Venire qui? Ho visto un annuncio sul giornale e ho risposto. Mia madre ha visto lannuncio sul giornale.

Annuncio sul giornale a parte, il semplice recarsi a un colloquio pseudoterapeutico gi di per s un atto assolutamente inconcepibile nel contesto elisabettiano. A prima vista, questa ovvia differenza potrebbe apparire irrilevante, come sembrano garantire le numerose letture freudiane di vicende inventate e ambientate numerosi secoli prima della psicoanalisi. Tenendo per conto delle peculiarit della terapia familiare, che d alla relazione famiglia-terapeuta unimportanzaanche teoricadecisamente superiore a quella che rivestono il trasfert e il controtransfert nella terapia analitica, si tratta di una differenza che non posso permettermi di trascurare, e che anzi rischia di minare in modo considerevole la validit dellapproccio scelto.

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Vedi, per esempio, il diario di Adam Eyre, yeoman (in R. HOULBROOKE, English family life, pp. 65-69).

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Il problema non sta tanto nellindagare se anche gli elisabettiani erano soliti ricorrere allaiuto di una terza persona per ci che riguardava vicende personali e familiari: basterebbe il solo esempio di Simon Formanmago e medico di professione al quale si rivolgevano moltissime persone, soprattutto donne, per farsi consigliare sul futuro di un marito o di un amante22per poter ipotizzare che simili opportunit di consulenza professionale non mancassero. Per valutare le possibilit di applicazione del modello della terapia familiare, per, ci che pi conta piuttosto tentare di capire se, allinterno della famiglia elisabettiana, cera o meno la consuetudine a metacomunicare, cio a parlare delle modalit e della qualit delle relazioni interpersonali, e se tali metacomunicazioni erano viste come potenziali opportunit di cambiamento. Uno tra i princpi fondamentali della terapia familiare, infatti, che il cambiamento non si innesca lavorando sui contenutisui fatti contingenti, cio, o sui ricordi, o pi in generale su ci che accade o accadutobens spostando lattenzione su un livello logico superiore: la relazione. Un esempio, per quanto banale e stereotipato, pu illustrare ci che intendo: se una moglie si lamenta perch il marito passa poco tempo in casa, e al tempo stesso il marito cerca di passare il minor tempo possibile in casa perch non sopporta le lamentele della moglie, secondo i terapeuti della famiglia la situazione non si sbloccher cercando di scoprire chi ha ragione (dunque, lavorando sul contenuto), ma piuttosto aiutando i due coniugi a vedere come il loro modello di comunicazione tenda a ripetere sempre le stesse sequenze (lavorando, perci, sulla relazione). Se la terapia ha successo, moglie e marito rinunceranno a voler stabilire chi ha ragione e concentreranno i propri sforzi a stabilire nuove regole. , questo, un modo di affrontare i problemi che poteva avere luogo nel contesto Tudor e Stuart? A giudicare dalle testimonianze dirette, si direbbe che questo spazio esisteva. La sequenza di brani che segue tratta dal diario di Adam Eyreuno yeoman di mezzet, sposato da sette anni (forse la famosa crisi del settimo anno colpiva gi allepoca), senza figli, perennemente in difficolt finanziarie ma al tempo stesso incapace di rifiutarsi di pagare una birra a22

L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, pp. 619-20.

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gli amici della alehousee lascia intravedere uninteressante evoluzione nella relazione con la moglie Susannah:
[June 8, 1647] This morn my wife began, after her old manner, to brawl and revile me for wishing her only to wear such apparel as was decent and comely, and accused me for treading on her sore foot, with curses and oaths; which to my knowledge I touched not .[..] [July 30, 1647] This day I stayed at home all day, by reason my wife was not willing to let me go to bowls to Bolsterstone [...] [October 2, 1647] This day my wife was very angry, and I stayed at home all day [...] [January 1, 1648] This morn I used some words of persuasion to my wife to forbear to tell me of what is past, and promised her to become a good husband to her for the time to come, and she promised me likewise she would do what I wished her in anything, save in setting her hand to papers; and I promised her never to wish her thereunto. Now I pray God that both she and I may leave off all our old and foolish contentions, and join together in his service without all fraud, malice or hypocrisy [...].23

Nella domestica pacatezza dello stile di Adam, c qualcosa di straordinariamente vivido e toccante. Lincidente del piede ferito, le piccole rinunce quotidiane, le liti e i rancori: le trame della vita familiare non sono fatte di grandi eventi, si sviluppano perlopi su scene come queste, e la descrizione che ne offre Adam suona talmente attuale che, se non fosse per le date e per il linguaggio, potrebbe benissimo riferirsi a una qualsiasi famiglia di oggi. Lo stesso rapporto tra i sessi appare assai meno squilibrato di quanto siamo abituati a pensare, ed esemplifica bene ci che abbiamo osservato a proposito dellaneddoto di Milton H. Erickson. Vorrei, per, soffermarmi su alcune caratteristiche e sottolineare alcuni aspetti degni di nota. Anzitutto, Adam Eyre non n un nobile n un gent, bens un uomo comune, uno yeoman. Ancora, dal tono con cui descrive la sua situazione familiare, possiamo intuire che, per quanto difficile e ansiogena, non la ritenesse cos fuori dal comune. Ma ci che pi ci interessa, qui, levoluzione relazionale che indirettamente la sequenza sopra riportata illustra. Le pagine del

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R. HOULBROOKE, English family life, pp. 67-6.

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1647 mostrano una coppia che ragiona sui contenuti: Adam troppo conservatore, o Susannah che non sa darsi un contegno? Il piede stato pestato oppure no? giusto che Adam debba rinunciare ad andare a Bolsterstone? Ha ragione Susannah ad essere in collera? Il primo giorno del 1648, per, evidenzia una situazione qualitativamente diversa: Adam e Susannah hanno parlato fra loro non di ci che dicono o fanno, ma di come comunicanodelle our foolish contentionse, smettendo di interrogarsi su chi ha ragione, sembrano aver preso atto che quello di coppia un gioco che si gioca in dueshe and I. Lunico modo per introdurre un vero cambiamento quello di ritoccarne insieme le regole, cio di metacomunicare, ed in questa direzione che si orientano i loro propositi. Anche senza lintervento di un terapeuta. Vicini e parenti Per tornare ora ai nostri Wagner, sentendo menzionare la madre del Signor W., Minuchin non si lascia sfuggire loccasione per estendere lindagine alla cosiddetta famiglia estesa:
MINUCHIN: Sua madre? Mi dica qualcosa della sua famiglia. Vive vicino a voi? SIGNORA W.: Vivono nella stessa comunit.

Quello di famiglia estesa, e pi in generale di comunit, un concetto fondamentale per la comprensione dellevoluzione storica della struttura familiare. Secondo Stone, infatti, i due pi importanti momenti di discontinuit nella storia della famiglia hanno entrambi a che fare con il grado di isolamento del nucleo familiare rispetto alla famiglia estesa e alla comunit: sia nel passaggio da famiglia a lignaggio aperto a famiglia nucleare patriarcale ristretta, sia in quello successivo a famiglia nucleare domestica chiusa, la tendenza quella di un progressivo arroccamento della famiglia nucleare sia come difesa dalle interferenze, e gli appoggi, della parentela, sia come ulteriore forma di allontanamento dalla vita comunitaria.24

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L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 247.

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Una tendenza, questa, tuttora facilmente osservabile anche da un punto di vista statistico, come sembra confermare il crescente numero di coppie senza figli e di single. Almeno in apparenza, questo un ulteriore limite allapplicabilit delle teorie della terapia familiare al teatro shakespeareano, perch sembra sancire che le dinamiche inter-familiari di quattro secoli fa erano oggettivamente assai diverse. Vorrei perci, a questo punto, soffermarmi un istante su una considerazione metodologica. Per valutare lapplicabilit di un approccio a due oggetti di studio diversi, lideale sarebbe poter disporre di un elenco chiaro e non ambiguo delle propriet dei due oggetti in questione, confrontare tali propriet, e stabilire infine se esiste un margine di sovrapposizione tale da poterli considerare sufficientemente simili. Purtroppo, per loggetto famiglia la realizzabilit di un simile elenco unutopia, e il fatto che una delle poche propriet chiarele definizione dei confini rispetto a famiglia estesa e vicinatolasci intravedere una notevole differenza non depone certo a favore della somiglianza. Ma siamo proprio sicuri che la famiglia di oggi sia unentit cos impermeabile allinfluenza esterna? E impermeabile a quali forme di influenza esterna? Curiosamente, una tra le pochissime regole familiari generali che chi si occupa professionalmente di famiglie riesce a individuare sembra affermare proprio il contrario di quanto assume Stone:
Prendiamo ad esempio una delle regole familiari pi comuni: quella che pu essere espressa dalla frase che cosa dir la gente? Poche regole nella famiglia sono seguite pi fedelmente di questa, anche se coloro disposti ad ammetterlo non saranno in molti. [...] Cosa dir la gente... Cosa dir la gente se non cambiamo lauto; se il ragazzo non ha il motorino; se non facciamo la settimana bianca; se mi lavo i capelli da sola; se la ragazzina non promossa; se Gigi non va alluniversit; se non teniamo il passo con la famiglia Rossi... Eppure... provate a svelare questa regola cos evidente, cos rispettata: otterrete un coro di proteste. Figuriamoci! Chi se ne frega dei vicini... della famiglia Rossi... della salumiera... dei colleghi... dellinsegnante... di quella vipera di Maria...25

Ovviamente, non si tratta qui di uninfluenza istituzionale: nessuno, al giorno doggi, perde il diritto di voto se la propria consorte non va regolarmente dal
25

G. BERT e S. QUADRINO, Larte di comunicare, pp.8-9.

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parrucchiere, e Gigi correr ben pochi rischi di essere diseredato se anche mancher il traguardo della laurea. Ma proprio nei pi banali rapporti quotidiani con il mondo circostante che la famiglia acquista unidentit propria, che si distingue. E, per questo tipo di rapporti, le differenze rispetto alla famiglia elisabettiana sembrano essere assai pi lievi di quanto lascia intuire Stone. Then as now, the idea of the family could extend to kinsfolk and affines outside the household circle,26 scrive Ingram (corsivo mio), e anche Houlbrooke mostra alquanto scetticismo circa la differenza di permeabilit tra famiglie dellepoca di Shakespeare e famiglie odierne: whether family households were considerably larger and more complex before the industrial revolution, may now be regarded as resolved: most of them were not. But whether they were more porous, more subject to the influence of kin and neighbours, remains a controversial point.27 Esistevano i nonni? I tempi della morte e altri fattori demografici Parlando di famiglia estesa, ora inevitabile affrontare largomento anche da un punto di vista pi strettamente demografico. Nel Cinquecento e Seicento si viveva assai meno a lungo di oggi, e questo aveva evidenti ripercussioni sulla vita familiare. Quando Stone ci informa, per esempio, che la speranza di vita al momento della nascita, nellInghilterra degli anni 1640, era di soli trentadue an-

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M. Ingram, cit., p. 127. R. Houlbrooke, cit., pp. 9-10.

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ni,28 viene naturale domandarsi, prima di indagare il rapporto fra nonni e nipoti, se mai esistessero, i nonni. In realt, considerando che i trentadue anni di speranza di vita si riferiscono al momento della nascita e che la mortalit infantile era elevatissima, per chi superava il quinto anno di et le attese di vita non erano cos catastrofiche. Come si pu dedurre dal grafico di figura 1.1 (tratto da Stone, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 784), relativo alla durata media della vita degli eredi della squirarchy e dei ceti superiori maggiori di ventun anni dal 1500 al 1800, quella dei nonni, per quanto rara, non era certo una categoria inesistente. Ma che tipo di relazione mantenevano con figli adulti e i nipoti? E, pi in generale, comerano i rapporti intergenerazionali nellInghilterra dellet moderna? Prima di tentare di rispondere, conviene anche in questo caso rivolgersi per un istante alla situazione odierna, in modo da poter poi condurre il confronto su basi pi concrete. Ecco dunque i Wagner a proposito dei propri genitori:
SIGNOR W.: Domani andiamo dai miei. MINUCHIN: I suoi genitori vivono vicino? SIGNOR W.: Meno di un miglio. MINUCHIN: E i suoi? SIGNORA W.: Direi a circa tre o quattro miglia. MINUCHIN: Quanto sono importanti suo padre e sua madre? SIGNOR W.: Direi che... SIGNORA W.: Non molto, veramente. SIGNOR W.: No, non quanto i genitori di mia moglie. SIGNORA W.: Tutti e due i suoi genitori lavorano e di regola non li vediamo molto. La domenica lunico giorno in cui possono sbrigare le loro cose. Non li vediamo spesso come i miei, ma neanche i miei li vediamo tanto spesso. Lui perlomeno: io li vedo di pi, durante la settimana. MINUCHIN: Ci significa che la famiglia di Emily entra nella vostra vita pi di quella di Mark. Era cos anche prima della nascita di Tommy? SIGNOR W.: Direi di s. SIGNORA W.: Vivevamo con i miei prima dellarrivo di Tommy, cio da quando ci siamo sposati. MINUCHIN: Quando vi siete sposati siete andati a vivere con i suoi genitori? SIGNORA W.: Lui studiava ancora alluniversit, stava finendo il semestre; cos siamo stati l. Abbiamo vissuto insieme a loro da aprile ad agosto: stato orribile.

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L. Stone, cit., p. 68. Per un confronto, basti pensare che, nel 1983, in Gran Bretagna, la speranza di vita alla nascita era di 72 anni per gli uomini e di 78 per le donne.

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Anzitutto, i Wagner hanno entrambi tutti e due i genitori vivi e vegeti: se avere un nonno ancora in vita non era cos infrequente pure in epoca elisabettiana, averne quattro come capita a Tommy era praticamente impossibile. Al tempo stesso, per, le dinamiche che legavano genitori e figli adulti non erano cos diverse da quelle che i Wagner descrivono. Per esempio, capitava che alcune giovani coppiesoprattutto se pressate da problemi finanziarisi adattassero a vivere con la famiglia di origine di uno dei due, come riporta Ingram parlando delle caratteristiche essenziali della famiglia Tudor e Stuart: The great majority of family households were nuclear in form. Analysis of contemporary listings reveal that only about 10 per cent of households included resident kinsfolk other than the conjugal couple and their unmarried children. An even smaller proportion actually housed three generations of the same family.29 In ogni caso, non si trattava di un fenomeno comune, perlomeno in Inghilterra e nel nord Europa, come precisa Barbara Diefendorf: The question of extended versus nuclear families, though debated, has less importance for Renaissance scholars working on areas north of the Alps. It seems generally agreed that, with the exception of Italy, extended familiesin the sense of families living under one roof and sharing economic resourceswere primarily a rural phenomenon, if they existed at all, by the fifteenth century.30 Se non proprio orribile come il periodo di cinque mesi trascorso da Mark ed Emily a casa dei genitori di lei, i dati di Ingram e Diefendorf lasciano intravedere che la convivenza con la famiglia dorigine non doveva essere ritenuta una soluzione particolarmente allettante nemmeno per le giovani coppie elisabettiane. Considerando, infatti, che uno tra i motivi che contribuivano maggiormente a ritardare let delle nozze (le donne si sposavano, in media, fra i 23 e i 27 anni; gli uomini verso i 30 anni) era la difficolt di procurarsi un alloggio, ragionevole supporre che anche allepoca si preferisse evitare la convivenza con suoceri e genitori.

29 30

M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 126. B. DIEFENDORF, Family Culture, Renaissance Culture, p. 666.

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Al di fuori della convivenza, comunque, i figli adulti pare tendessero a mantenere buoni rapporti con le famiglie di origine. In particolare, mentre mancano quasi totalmente di riferimenti a relazioni affettive significative fra nonni e nipoti, i diari abbondano di testimonianze su reciproci scambi di visite e corrispondenza fra figli adulti e genitori anziani, come questa di Leonard Wheatcroft (artigiano, commerciante e insegnante):
[...] Not finding myself well, I sent to my sons at London, desiring to see them before I died. So according to my desire and their mothers they came down to us.31

O questa di Lady Anne Clifford:


Upon the 13th being Monday, my Ladys footman Thomas Petty brought me letters out of Westmorland by which I perceived how very sick and full of grievous pains my dear mother was, so as she was not able to write herself to me and most of her people about her feared she would hardly recover this sickness [...]32

Nel complesso, le fonti dirette sembrano indicare che gli anziani non fossero percepiti tanto come nonni quanto come genitori dei genitori (decisamente, una figura assai diversa da quella dei nonni italiani di oggi),33 e che la relazione fra figli adulti e genitori anziani fosse s emozionalmente intensa ma, almeno geograficamente, una relazione a distanza. Il matrimonio: tempi e modi
MINUCHIN: La sua famiglia non era contenta?

31 32 33

R. HOULBROOKE, English family life, p. 190. Ibid., p. 202. Cfr. lo spassoso romanzo-autobiografia-saggio di TIM PARKS, An Italian Education, e in particolare il capitolo Nonni. A questo proposito, interessante osservare che, bench in questo capitolo si sottolinei la prospettiva diacronica, le differenze sincroniche fra varie culture sono spesso altrettanto tangibili. A proposito dei nonni, per esempio, possiamo notare come la distanza fra la percezione elisabettiana e quella dellInghilterra di oggi fosse per molti aspetti minore rispetto a quella fra Inghilterra e Italia contemporanee, come traspare dal divertito stupore del protagonista del romanzo di Parks, un inglese che vive da anni a Verona: Indeed, the problem for the modern Italian couple is not finding somebody to babysit, but avoiding giving offence to whichever of the grandparents is asked to babysit least. (p. 135).

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SIGNORA W.: S, ma pensavano che... abbiamo cominciato a stare insieme da quando avevamo sedici anni. Io avevo sedici anni e lui diciassette, e cos non abbiamo detto niente fin quando non ci siamo fidanzati. MINUCHIN: Quanti anni avevate quando vi siete sposati? SIGNORA W.: Diciannove.

Sposarsi a diciannove anni, al giorno doggi, considerata uneccezione: secondo i genitori di Emily, la figlia avrebbe fatto meglio ad attendere qualche anno. Nel XVI e XVII secolo, almeno da un punto di vista legale, la situazione era completamente diversa. Che ci si potesse sposare molto presto lo sappiamo bene, ma forse non sempre ne riusciamo a cogliere tutte le implicazioni. Un breve stralcio di diario pu, in questo caso, essere utile a darci unidea dellabisso che separa le due epoche. LautoreSamuel Jeake, mercante di Rye, astrologo e puritanoha ventinove anni. La sua giovane sposa, Mrs. Elizabeth Hartshorn, ne ha da poco compiuti tredici. Dopo aver descritto limpegno profuso dalla suocera nel rimuovere potenziali ostacoliovviamente, di natura esclusivamente finanziariaalle nozze, e aver garantito che non si tratta di uninfatuazione passeggera (for [Elizabeth], I had an affection from her infancy), ecco il resoconto di Samuel circa i primi tre giorni di nozze:
<March 1 Tuesday> [1681] About 9h 35 a.m. I was married to Mrs Elizabeth Hartshorn at Rye by Mr Bruce, in the presence of Mr Thomas Miller, Mr Nathaniel Hartshorn and the sexton, we going though in the day time, yet so much incognito that there was no concourse or notice taken either of our going or coming. The day was cloudy, but calm. The sun shone out just at tying the nuptial knot, and also just at his setting. Devirg[ination] 3 Thursday night.34

Deflorazione: gioved 3 marzo. Un atto che, al giorno doggi, lo porterebbe senza alcun dubbio a una condanna pesantissima per abuso sessuale su minore, ritenuto da Samuel talmente normale che, per descriverlo, fa ricorso a unabbreviazione: devirg. evidente che siamo di fronte a una differenza di contesto tale da poter invalidare lintero impianto di questa tesi: come analizzare i rapporti di coppia con parametri attuali, quando le mogli di allora potevano benissimo essere poco pi che bambinepi adatte, eventualmente, a indagini

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R. HOULBROOKE, English family life, p. 38.

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basate su nozioni di psicologia dellet evolutiva che non sui metodi della terapia familiare? Il problema esiste, ed chiaro che non si potr pretendere di descrivere la relazione fra il giovane Romeo e la quattordicenne Julietper quanto pi o meno regolarmente sposaticome se si trattasse di un rapporto adulto. Ma occorre anche tener presente che la realtla realt statistica, questa voltaera assai diversa da quanto la legislazione dellepoca e le autobiografie come questa di Samuel lasciano supporre:
In theory it was possible for people to marry very young. The minimum legal age for contracting a binding union were twelve for women and fourteen for men. Moreover, it was legally permissible for couples to be betrothed at the age of seven, with the right to dissent from and repudiate the engagement when they reached the age for full marriage. Child marriages of this sort may have been quite common in parts of north-west England at least as late as the reign of Elizabeth, but were probably rare in most other parts of late sixteenth- and early seventeenth-century England []. Even the minimum ages for full marriage were, in practice, of little social relevance: it was tacitly accepted throughout society that matrimony should be reserved for those of the age of discretion, and most people married much later than the legal threshold. In England as a whole the mean age of first marriage for both men and women was in the mid- to late twenties, with males generally marrying somewhat later than females. [] But there was a marked difference between the experience of females from yeoman and gentry families and those from poorer households: the former typically married in their late teens or early twenties, while the latter often did not get married till the late twenties or the thirties. Wealthy menfolk also tended to marry earlier than their poorer neighbours.35

Sui dati riportati da Ingram, basati perlopi su licenze matrimoniali e registri parrocchiali, concordano praticamente tutti gli storici contemporanei, Stone compreso (anche se questultimo tende a dare maggior risalto ai dati relativi ai ceti pi elevati, e di conseguenza a ritoccare verso il basso let media al primo matrimonio). E concordano pure nel far risalire il relativo ritardo dei tempi delle nozzeparagonabili a quelli odiernia cause principalmente economiche, come vedremo tra qualche paragrafo. per interessante notare come, tra i motivi non dipendenti da fattori economici, ci siano anche considerazioni di ordine scolastico, molto simili a quelle

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M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, pp. 128-129.

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che tuttora contribuiscono a posticipare il matrimonio: come il nostro signor Wagner, anche gli eredi degli squires, attorno ai ventanni, si trovavano a frequentare luniversit. Dopodich, spesso li attendeva un certo numero di anni agli Inns of Court e, in molti casi, il Grand Tour. 36 Insomma, una sequenza non troppo diversa, perlomeno come durata, da quella che si trova ad affrontare un ventenne dei nostri giorni per conseguire una qualsiasi specializzazione postuniversitaria. Oltre a quello dellet delle nozze, un altro luogo comune del quale la storiografia sta sempre pi ridimensionando la portata quello che riguarda linfluenza dei genitori sulla scelta del partner.37 Stando ai drammi dellepoca (e non solo), si ha limpressione che le pi laceranti tragedie familiari avessero origine nel conflitto fra padre e figlia circa il futuro sposo. In effetti, soprattutto tra le classi benestanti, lopinione dei genitori era assai pi determinante di quanto non sia ora. Anche se, per legge, la decisione ultima spettava ai due contraenti, era comunque preferibile il consenso dei genitori, in particolare quando cera in gioco uneredit cospicua. In ogni caso, era estremamente raro che si rendesse necessario giungere a un conflitto di proporzioni tragiche (di solito, genitori e parenti contrariati si limitavano a esercitare un financial leverage, come osserva David Nicholas).38 A tal proposito, mi pare condivisibile la generalizzazione di Stone, il quale afferma che nel secolo XVI la violenza era meno necessaria poich il dovere dellobbedienza filiale era stato meglio interiorizza-

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Vedi L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 53. A proposito di altre motivazioni, Stone ne riporta una assai emblematica della concezione rinascimentale della fisiologia: era diffusa lidea che lo sperma fosse un fluido vitale che controllava la crescita; una sua eccessiva emissione prima della piena maturit avrebbe quindi arrestato lo sviluppo fisico e intellettuale. B. DIEFENDORF, Family Culture, Renaissance Culture, p. 669: Stone has been criticized for assuming that patterns observed among elites extended far down the social scale. His critics have found little evidence that English children were pressured into marriages they did not want. On the contrary, the evidence suggests that common people generally chose their own marriage partners, although they did feel an obligation to obtain parent approval. In B. DIEFENDORF, Family Culture, Renaissance Culture, p. 670.

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to.39 In altre parole, s vero che in fatto di matrimonio i giovani elisabettiani, pur non essendovi costretti, tendevano ad accettare eventuali indicazioni dei genitori, ma ci non era che una conseguenza, fra tante, di una pi generale situazione di relativa sottomissione dei figlisituazione, questa, che tratteremo pi avanti. Non cera, comunque, solo lopinione dei genitori: la scelta, gi verso la fine del Cinquecento, era anche dettata da quellamore romantico che Stone tende forse a sottostimare.40 Prendo questa posizione un po a malincuore, perch, nella sua analisi sullevoluzione del ruolo giocato dallamore nella scelta del partner, Stone propone uninterpretazione che, per chi si occupa prevalentemente di letteratura, estremamente avvincente:
Il calcolo pragmatico degli interessi della famiglia era nel secolo XVI il criterio dominante, e su di esso si fondava, nella vita pratica, la concezione del matrimonio. Llite era per soggetta anche alla propaganda di poeti e drammaturghi, che sostenevano un ideale del tutto antitetico di amore romantico, quale si esprime, ad esempio, nei Sonetti e nel teatro di Shakespeare.41

Cos come Bloom attribuisce la grandezza di Shakespeare alla invenzione dellumano, qui Stone ipotizza che Shakespeare e i suoi colleghi abbiano avuto un ruolo fondamentale nella diffusione, se non addirittura nellinvenzione, del matrimonio per amore. Ma i diari, come abbiamo avuto occasione di vedere, riportano situazioni assai pi equilibrate sulle ragioni della vita di coppia. dunque ragionevole ritenere che motivazioni sentimentali e motivazioni pi pragmatiche non si escludessero a vicenda, bens tendessero entrambe a condizionare la scelta del partner. In questo senso, il rapporto fra teatro e societ non era n puramente mimetico n, come sostiene provocatoriamente Bloom, di in-

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L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 201. Lo stesso concetto ripreso da B. Diedendorf in termini di emotional leverage parents could exert. Cfr. M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 138: Stones analysis of the processes involved in matchmaking is in some points congruent with reality; but overall he exaggerates the strength of parental influence, underestimates the role of romantic love and gives inadequate attention to the middling groups who played such an important part in parish society. L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 198.

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fluenza diretta delluno sullaltra, ma piuttosto qualcosa di simile a uno fra i tanti rapporti di negoziazione analizzati da Stephen Greenblatt.42 Un rapporto nel quale cera spazio sia per la comicit mimetica del catalogo delle qualit della promessa sposa di Lance (she can milk..., she brews good ale..., she can sew..., she can knit..., she can wash and scour..., she can spin...),43 sia per linvenzione di unimmortale femme fatalenot of an age, but for all time come Cleopatra, le cui qualit (Age cannot wither her, / Her infinite variety. Other women cloy / The appetites they feed, but she makes hungry / Where most she satisfies) sembrano aver influenzato non poco i criteri di ricerca della compagna ideale per numerose generazioni. Con ci non voglio affermare che la situazione fosse pi o meno identica a quella attuale. Almeno quantitativamente, il concetto di buon matrimonio aveva comunque unimportanza notevole e socialmente riconosciuta. Unimportanza maggiore, per esempio, di quanta ne potesse avere la bellezza o il fascino sensuale del partner, almeno per quanto possiamo inferire da dati puramente statistici come quello secondo il quale in Europa, nei secoli XVII e XVIII, nel 20 per cento circa di tutti i matrimoni le mogli erano di cinque o pi anni maggiori del marito, di contro al 6-8 per cento che normale nelle condizioni di oggi.44 Questa compresenza di motivazioni pragmatiche e motivazioni sentimentali mi pare sintetizzata in modo equilibrato da Ingram, il quale, basandosi sulle indicazioni di moralisti dellepoca come William Gouge (Of domesticall duties, 1622) o John Dod e Robert Cleaver (A godly forme of houshold government, 1630), giunge alle seguenti conclusioni:
Commentators recognised that there should be good liking, even love, between prospective spouses, but they warned against the fascination of mere outward beauty and urged attention to interior qualities. Beyond that the essential yardstick was equality or at least comparability between the couple, especially in

42 43 44

S. GREENBLATT, Shakespearean Negotiations, 1988. TGV, III.i.294-307. L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 210.

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respect of religious commitment, virtue, age, birth and breeding, and wealth and estate.45

Era dunque essenzialmente entro lambito della equality, cio in un contesto di endogamia sociale ed economica, che ulteriori motivazioni potevano eventualmente essere prese in considerazione. I fattori economici, in particolare, avevano se possibile unimportanza ancora maggiore di quanto ne abbiano ora, e questo perch, nella societ dei Tudor e dei primi Stuart, il confine fra economia ed etica tendeva ad essere molto labile, se non pressoch inesistente. Un breve esempio, legato al discorso del matrimonio e del problema degli alloggi che abbiamo trattato poco innanzi, pu ben illustrare fino a che punto lambito economico e quello morale si venissero a sovrapporre. Ecco cosa scriveva, nel 1628, il ministro ecclesiastico di Nether Compton (Dorset) a proposito di una tal Anne Russed: she hath no house nor home of her own and very like to bring charge on the parish, and therefore will hardly be suffered to marry in our parish.46 Simili considerazioni lasciano ragionevolmente supporre che le difficolt che si prospettavano alle giovani coppie in procinto di sposarsi non fossero in fondo cos diverse da quelle che sussistono tuttora. Per chi riusciva a convolare a nozze, infine, anche la sequenza di passaggi rituali e burocratici da rispettare era abbastanza simile a quella odierna. Infatti, bench in termini strettamente legali gli spousals di retaggio medievalecio i riti basati esclusivamente sullinformale dichiarazione tra una donna e un uomofossero sufficienti per diventare moglie e marito, nella realt il matrimonio era di solito una cerimonia assai pi formale e solenne, coinvolgeva le autorit ecclesiastiche ed era occasione di lunghi festeggiamenti.47 A questo proposito, interessante osservare che proprio nel periodo fra la fine del Cinquecento e linizio del Seicento la Chiesa inglese, preoccupata il numero ancora elevato di matrimoni clandestini (e, soprattutto, per i crescenti casi di bigamia) e pressata
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M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 136. In M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 131. Vedi R. HOULBROOKE, English family life, p. 17: Weddings among the gentry and prosperous yeomanry were commonly occasions for feasting and celebration which might continue for several days.

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dalle richieste del Parlamento per una normativa pi severa, impose ai propri ministri regolamenti assai rigidi sulla concessione delle licenze matrimoniali e sulla conduzione del ritoi canons del 1597 e del 1604. Contemporaneamente, con il bigamy act del 1604, il reato di bigamia, prima processato dai tribunali ecclesiastici, divent competenza della assai pi severa giurisdizione secolare, che ne stabil in modo dettagliato i limiti: se laltro coniuge era ancora in vita, ci si poteva risposare solo in seguito a una sua assenza di almeno sette anni, oppure se al momento del matrimonio non era stato rispettato il vincolo della maggiore et o, infine, se la coppia veniva dichiarata ufficialmente divorziata da una corte ecclesiastica. A little hell: crisi e incomunicabilit nella vita di coppia Da quanto si appena detto circa le eccezioni al reato di bigamia, sembra di intuire che, se il matrimonio rinascimentale era un rito di passaggio avente numerose affinit con quello odierno, la separazione doveva essere una faccenda assai pi complicata di quanto non sia ora. Prima di affrontare largomento, dunque, volgiamo di nuovo lo sguardo ai Wagner, e in particolare a un loro periodo di crisi coniugale:
MINUCHIN: Come sono stati i primi anni? Il primo anno di matrimonio, cosa accaduto? SIGNORA W.: Uno schifo. MINUCHIN: Mark le permette di dire ci che sente, vero? Cos lei ha potuto dire che stato uno schifo. E come stato per lei, Mark? SIGNOR W.: In un certo senso, una delusione, perch... n pi n meno di come me laspettavo, comunque. MINUCHIN: Un bel disastro. [] SIGNORA W.: Lui era studente. E cos... se le cose andavano male poteva rifugiarsi nei libri. E ce la metteva proprio tutta. Quando le cose non andavano bene io stavo l, lo mettevo in croce e ne facevo una tragedia. La situazione divenne insopportabile, sproporzionata. Penso che se non avessi avuto Tommy, probabilmente, dopo un mese di quella trappola, lo avrei lasciato.

Emily racconta che, dopo un solo mese nella nuova casa, la situazione fra lei e Mark era gi talmente deteriorata da farle prendere in considerazione lipotesi di separarsi. Se non lo ha fatto, stato principalmente per il figlioletto Tommy. 40

Le ragioni della crisi, com del tutto normale, sono piuttosto confuse, e Minuchin cerca di comprenderle un po meglio:
MINUCHIN: Voglio sapere in che modo faceva schifo. SIGNOR W.: La comunicazione, questo era il problema centrale. SIGNORA W.: Non comunicavamo. [] SIGNORA W.: Non comunicavamo per niente. stato cos per due anni. Dopo la botta e risposta: Ti odio Ti odio, le comunicazioni tra noi finivano. Dopo un po siamo arrivati a detestarci. SIGNOR W.: O lo abbiamo creduto. SIGNORA W.: Sa che cera? Lui poteva fuggire, io non avevo alcun modo per squagliarmela. E rimanevo seduta l. MINUCHIN: Naturalmente. Lui non aveva cambiato di molto il suo modo di vivere. Studiava prima e studiava dopo. Per lei invece come cambiata la vita? SIGNORA W.: Niente di particolare. Dovevo solo aspettare di avere un figlio, farlo e aver cura di lui.

Latmosfera familiare descritta dai Wagnerche sia o meno quella respirabile, in un periodo di crisi, in una famiglia odierna media senzaltro un valido campione di ci che i terapeuti della famiglia si trovano quotidianamente ad affrontare: la comunicazione tende a ridursi a scambi simmetrici, la casa diventa una trappola, e i figli vengono immediatamente coinvoltipersino prima di nascere. Chiedersi quali possano essere le analogie e le differenze rispetto alle crisi di una famiglia dellInghilterra Tudor e Stuart dunque inevitabile, per quanto non sia affatto semplice trovare una risposta certa. Cominciamo dallaspetto meno controverso: era ammesso, e se s in quali casi, lasciare il proprio coniuge? Premesso che il divorzio cos come lo intendiamo ora non era ammesso, erano per contemplati alcuni casi per i quali si poteva chiedere lannullamento del matrimonio: minore et, frigidit o impotenza permanente, bigamia, incesto. Si poteva, inoltre, chiedere una separazione giudiziariafrom bed and boarda patto di riuscire a dimostrare che laltro coniuge (moglie o marito) si era reso colpevole di adulterio o estrema crudelt.48 Lincidenza degli annullamenti era relativamente elevata soprattutto nei ceti pi

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M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, pp. 145-146. L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, pp. 41-45.

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alti (tra il 1570 e il 1659, circa il 10 per cento dei matrimoni aristocratici vennero annullati). Per ragioni prettamente economiche, inoltre, era abbastanza elevata (attorno all8 per cento) anche la percentuale di abbandoni del tetto coniugale, quasi sempre da parte del marito, fra famiglie poverissime.49 Per tutte le altre fasce sociali, invece, nella quasi totalit dei casi il matrimonio terminava con la morte di uno dei due coniugi (evento, del resto, tuttaltro che raro, considerando quanto era breve la durata media della vita). Tornando alla nostra Emily, dunque, chiaro che le sarebbe stato impossibile ottenere la separazione da Mark solo in base al fatto che la loro convivenza faceva schifo. Ci, per, non significa che la convivenza sotto il tetto coniugale non potesse rivelarsi uno schifo anche per le coppie elisabettiane:
More direct evidence from diaries, autobiographies, letters, wills and other sources likewise supports the idea that family relationships in the middle and lower ranks of society were more affectionate and less authoritarian than Stone implies. It is important, however, not to go to the other extreme and idealise family life in this period. Court records and other sources reveal, in Wiltshire as in other areas, some brutal cases of child neglect and ferocious wife-beating; and no doubt tyrannical husbands were to some extent sustained by the stereotype of male dominance. For these and other reasons, marriages could in some cases become a little hell.50

Lesperienza della vita familiare come un piccolo inferno, soprattutto per le donne, non era dunque sconosciuta. Le ragioni riportate da Ingram (ferocious wife-beating, tyrannical husbands), per, bench purtroppo ancora attualissime, sono assai diverse dalla soffocante palude di incomunicabilit e solitudine descritta da Emily. Ancora una volta, non dalle registrazioni degli archivi penali che possiamo sperare di ricostruire gli aspetti pi quotidiani e meno eclatanti di eventuali esperienze di malessere nelle coppie rinascimentali, bens dai diari personali. Nelle pagine del maggio del 1617 del diario di Lady Anne Clifford, che gi abbiamo avuto occasione di conoscere allinizio di questo capitolo, si trova la seguente sequenza di annotazioni:

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Per questi dati, vedi M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 148. Ibid., p 144.

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The 3d my Lord went from Buckhurst to London, and rid it in four hours, he riding very hard, a hunting all the while he was at Buckhurst, and had his health exceeding well. The 8th I spent this day in working, the time being very tedious unto me as having neither comfort nor company, only the child. [12] I wrote not to my Lord because he wrote not to me since he went away 51

Appena qualche frammento di emozioni, perlopi implicite, ma al tempo stesso materiale prezioso e raro, sul quale vale la pena soffermarsi. Il marito di Lady Anne un uomo attivo, benestante, his health exceeding well, e non gli mancano le opportunit per viaggiare. Proprio come accade al signor Wagner, lui pu fuggire, mentre Lady Anne, come Emily, non ha alcun modo di squagliarsela. Emily doveva solo aspettare di avere un figlio; Lady Anne gi ce lha, un figlio, ma non ha nientaltro: only the child neither comfort nor company. Di conseguenza subentra la noia, certo (the time being very tedious unto me), ma anche, ed questo che pi ci interessa, una modalit simmetrica di comunicare il proprio risentimento: in questo senso, il botta e risposta ti odio ti odio dei Wagner corrisponde al I wrote not to my Lord because he wrote not to me tra Lady Anne e suo marito.52 Ed esattamente sullesistenza di questo tipo di corrispondenze, sulla possibilit di modalit comunicative come il non scrivere al marito perch lui non ha scritto a me, che si fondano i presupposti per il tipo di letture shakespeareane che verranno proposte in questa tesi.

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R. HOULBROOKE, English family life, p. 64. A proposito di questo confronto, pu essere utile sottolineare che il primo assioma degli studiosi del comportamento e della comunicazione umana asserisce limpossibilit di non comunicare, e comprende anche il silenzio come forma di comunicazione. Ecco come lo illustrano P. WATZLAWICK, J.H. BEAVIN e D.D. JACKSON in Pragmatics of Human Communication: Activity or inactivity, words or silence all have message value: they influence others and these others, in turn, cannot not respond to these communications and are thus themselves communicating. It should be clearly understood that the mere absence of talking or of taking notice of each other is no exception to what has just been asserted. (p. 49).

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Come si educa un figlio? Essendoci imbattuti nel piccolo Tommy Wagner e nel figlio di Lady Anne, cogliamo ora loccasione per considerare un altro aspetto della vita familiare Tudor e Stuart: il rapporto tra figli e genitori. Per introdurre il confronto, ci affidiamo ancora una volta ai ricordi dei Wagner, e in particolare di Emily:
SIGNORA W.: Ricordo un episodio. Non so perch, ma mio padre era furibondo per qualche motivo. Ero una ragazzina senza peli sulla lingua e non ci pensavo due volte a dirgli di togliersi dai piedi. Dovevo avere circa quindici anni. Non so nemmeno perch lui era cos arrabbiato con me, ma so che non mi parlava perch era furioso per qualcosa che avevo fatto. Mia madre mi lasci uscire, perch non era daccordo col suo modo di pensare e lui non parl pi con lei per tutto il giorno. Era nero. Intendo dire, questo era il genere di situazione. Basta un episodio... MINUCHIN: Cos sua madre combatteva contro suo padre servendosi di lei. SIGNORA W.: Probabilmente s. Non ricordo che mio padre mi abbia mai picchiato fino a quindici anni. Poi lo ha fatto. Penso che mi abbia picchiato una sola volta, forse due. E io lho ricambiato: non gli rivolsi la parola. Lui disse a suo fratello che ero molto arrogante e non gli portavo rispetto.

Penso che mi abbia picchiato una sola volta, forse due, come dice Emily di suo padre, sono parole che difficilmente una quindicenne elisabettiana avrebbe avuto motivo di pronunciare, cos come e non gli portavo rispetto. Se la vita di coppia poteva trasformarsi in a little hell, per i pochi bambini che sopravvivevanola mortalit infantile entro i primi cinque anni di vita sfiorava il 60 per centola vita domestica doveva essere un inferno di proporzioni assai pi vaste, almeno ai nostri occhi. La repressione cominciava, in modo quasi letterale, fin da quando si era ancora in fasce: per curiose ragioni mediche,53 infatti, tali fasce erano infatti talmente strette da immobilizzare completamente i bambini. In seguito, se possibile, la situazione tendeva a peggiorare. Senza addentrarci nellimpressionante quantit di pratiche al limite del sadismo cui i bambini venivano sottoposti, sia in casa che a scuola, ci pu essere sufficiente sapere che, per il periodo che va dal 1540 al 1660, una gran massa di documenti, soprattut-

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Vedi L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 178: Le ragioni mediche della fasciatura erano che per la loro tenerezza, le membra di un bambino possono presto curvarsi e flettersi e assumere forme diverse.

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to di parte puritana, testimonia una fiera determinazione a piegare la volont del bambino per imporgli una totale soggezione allautorit degli anziani e dei superiori, soprattutto dei genitori.54 In ambito educativo, era la disciplina il valore fondamentale da perseguire a tutti i costi, e il metodo seguito, lungi dal prevedere rinforzi positivi (premi, incoraggiamenti), si basava pressoch esclusivamente sulle punizioni corporali. Era normale inginocchiarsi davanti ai genitori, e scontato dare loro del lei.55 Un altro aspetto da tenere in considerazione che i protagonisti della violenza non erano solo i padri, ma anche le madri: [] anzi evidente che i figli spesso avevano altrettanto o pi da temere dalle madri che dai padri, probabilmente perch le frustrazioni e le angosce psicologiche delle prime venivano sfogate sui figli indifesi,56 scrive Stone. Anche in questo caso, per, prudente non dare valore assoluto alle conclusioni di Stone, e cercare piuttosto di assegnare il giusto rilievo ai documenti che lasciano intuire possibilit in contraddizione con le sue generalizzazioni. Per quanto riguarda lipotizzata violenza delle madri frustrate sui figli, per esempio, occorre tenere presente che molti commentatori dellepoca erano invece preoccupati proprio del contrario, e cio degli effetti deleteri che lindulgenza delle madri poteva avere sulleducazione della prole. In un interessante saggio sullassenza di figure materne di rilievo in Shakespeare,57 Mary Beth Rose riporta alcuni passaggi del capitolo Of children and the charge and care about them, tratto da un volume del 1529 dellumanista Juan Luis Vives, Instruction of a Christen Woman, la cui traduzione ebbe una notevole influenza sul pubblico inglese. In uno di questi brani, Vives ricordain quello che Rose definisce

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Ibid., p. 179. A questo proposito, interessante notare come anche nel teatro di Shakespeare i figli si rivolgano ai genitori con la formula you, mentre i genitori tendano ad usare il thou. Per un confronto su basi statistiche, vedi le tabelle C.5.1-4 in appendice). L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 187. M.B. ROSE, Where Are the Mothers in Shakespeare? Options for Gender Representation in the English Renaissance, pp. 291-314.

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an extraordinary moment of pre-Freudian self-revelationla sua relazione con la madre, e scrive:


I coulde nat perceyue that euer she longed me. Therfore was ther no body, that I more fled, or was more lothe to come nyghe, than my mother, whan I was a childe.58

Come commenta Rose, ci che la societ percepiva e condannava come potenziale pericolo non era la violenza delle madrio, pi in generale, dei genitorisui figli, bens la loro overindulgence of love. Tutto sembra comunque far pensare che, vuoi perch frustrati e angosciati, vuoi per lesigenza di crescere una prole addestrata ad affrontare la dura vita elisabettiana, i genitori mantenessero nei confronti dei figli rapporti improntati sulla violenza fisica e sulla freddezza psicologica. Eppure i diari, pur confermando le violenze, lasciano intravedere anche notevoli spazi di attenzione, nonch squarci di indubbia tenerezza. John Dee, matematico e astrologo morto nel 1608, tra il 1582 e il 1596 si preoccup di annotare le vicissitudini degli otto figlioletti avuti da Jane, la sua seconda moglie. Nonostante lo stile distaccato, sono pagine toccanti, pagine dense di sangue e fratture, ma non sempre nel senso che ci potremmo attendere:
[1582, July] 3. At a quarter past twelve, Arthur Dee fell from the top of the Watergate Stairs down to the foot from the top, and cut his forehead on the right eyebrow. [1588, January] 1. On New Years Day, about nine of the clock after noon, Michael, going childishly with a sharp stick of eight inches long and a little wax candle light on the top of it, did fall upon the plain boards in Marys chamber, and the sharp point of the stick entered through the lid of his left eye towards the corner next to the nose, and so pierced through, insomuch that great abundance of blood came out under the lid, in the very corner of the said eye; the hole on the outside is not bigger than a pins head; it was anointed with St Johns oil. The boy slept well: God speed the rest of the cure The next day after it appeared that the first touch of the sticks point was at the very middle of the apple of his eye, and so (by Gods mercy and favour) glanced to the place where it entered with the weight of his head and the force of his fall. Thus I may make some show of it. [A

58

Ibid., p. 301.

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sketch illustrates the accident at this point]. To the praise of God for his mercies and protection.59

Il diario prosegue riportando meticolosamente numerosi incidenti di questo genere capitati ai vivaci figlioli, incidenti in base ai quali pare di capire che, una volte tolte le fasce, i bambini avessero ampie occasioni per rifarsi dellimmobilit cui erano stati costretti nei primissimi anni di vita. La famiglia Dee, tra laltro, non doveva certo essere particolarmente permissiva, almeno a giudicare da questaltro brano del diarioprotagoniste la moglie Jane e la figlia di otto anni Katharineperfettamente in linea con le categoriche conclusioni di Stone:
[1589, May 21] Katharine by a blow on thear given by her mother did bleed at the nose very much, which did stay for an hour and more; afterward she did walk to the town with Nurse and [after] her coming home an hour, she bled again, very sore, by gushes and [pulses?], very fresh good blood, whereupon I perceived it to be the blood of the artery60

Le osservazioni di John Dee sono espresse con un linguaggio talmente clinico, per essere fatte da un padre, da sembrarci quasi ciniche. Secondo Stone, un certo grado di cinismo da parte dei genitori era linevitabile conseguenza dellalta mortalit infantile e di quella costante presenza della morte che , a suo giudizio, la caratteristica pi sorprendente che distingueva la famiglia degli inizi dellet moderna da quella di oggi,61 nonch dei fattori specifici della cultura del tempo, che spiegherebbero la freddezza psicologica e la severit fisica.62 Ma la convivenza forzata con la morte non necessariamente causa di distacco emotivo. Ecco le reazioni di Nehemiah Wallington, un tornitore londinese al quale sono gi morti tre dei cinque figli (un quarto morir lanno successivo alla stesura del brano che segue), alla scomparsa e al ritorno della figlioletta Sarah, la quale era uscita nel pomeriggio per giocare con unamichetta e, per una serie di disguidi, non era rientrata che a notte fonda:
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R. HOULBROOKE, English family life., p. 137. Ibid., p. 138. L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 67. Ibid., p. 194.

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[August 13, 1631] Now I had been to look for her, but could not find her, and when I came home I was told all this as is aforesaid. Then I began to think of Gods great mercy unto me and unto my wife, for it might have been that we should have seen it no more, or if we had it might have been a great while after; and then what strange distractful thoughts should we have had, and how could we eat or have slept that night with thinking What is become of our poor child?, thinking It may be it is drowned at the water side, or some other mischief hath befallen it; and how should we have gone to church the next day, being the Sabbath, being full of grief and such distractful thoughts as we should have had?63

Sono brani come questi a farci sospettare che latmosfera di repressione e violenza nei confronti dei bambini non fosse che una faccia della medaglia, e che, come scrive Houlbrooke, the bond between parents and children, in an age sometimes portrayed as one of distance and deference, was often close.64 E questo pare essere latteggiamento prevalente anche nei confronti dei rari bambini shakespeareani, dallo spiazzante affetto paterno mostrato da un villain del calibro di Aaronil quale, nella battuta citata in apertura di questo capitolo, giunge a dire del suo pargoletto This before all the world do I preferallo scambio di battute fra Lady Macduff e il figliolo in Macbethan early instance of the emerging concept of the affective nuclear family, come lo definisce Catherine Belsey.65 Prima di congedarci dal periodo dellinfanzia, infine, mi sembra giusto lasciare lultimo spazio al punto di vista di una diretta interessata. Si tratta di una testimonianza pressoch unica nel suo genere, e cio le ultimissime parole di Elizabethla prima figlia di Nehemiah, gravemente malatapronunciate poche ore prima di morire allet di tre anni, e amorevolmente trascritte dallo stesso Nehemiah: Father, I go abroad tomorrow and buy you a plum pie.66 So che non andrebbe scritto in una tesi di dottorato, ma quando mi capita di rileggere gli ultimi versi di Lear, non riesco a non correre col pensiero al plumcake della piccola Elizabeth.

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R. HOULBROOKE, English family life, p. 145. Ibid., p. 136. C. BELSEY, Literature, History, Politics, p.407. R. HOULBROOKE, English family life, p. 142.

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Adolescenti ribelli Se linfanzia era considerata alla stregua di una patologia, una malattia da curare in modo deciso e nel pi breve tempo possibile, si potrebbe pensare che nel Rinascimento venisse riservato ben poco spazio per i turbamenti tipici dellet adolescenzialesempre che ladolescenza esistesse, il che non cos scontato. Le domande da porsi, rassegnandosi in partenza a ricorrere a inevitabili stereotipi, sono dunque: quali tratti presenta ladolescente di oggi? E quali i loro coetanei del periodo di Shakespeare?
SIGNORA W.: Ma io... fumavo a tredici anni. Mio padre non mi ha dato il permesso di farlo fino a sedici anni, tuttavia potevo fumare davanti a mia madre. Quando mio padre non cera affumicavo la casa. MINUCHIN: un bel triangolo. SIGNORA W.: Fingevo di sentirmi male per non andare a scuola; mia madre sapeva che ero malata fino alle otto e un quarto, e mi permetteva di star fuori il resto del giorno. SIGNOR W.: Oh, si andava anche un po pi in l... MINUCHIN: Aspetti un momento. Emily sta descrivendo la sua famiglia e se ha bisogno daiuto deve chiederglielo. SIGNORA W.: Vuole intromettersi. SIGNOR W.: Per esempio, so che pi tardi, quando ci siamo conosciuti, se pap avesse saputo che stavamo fuori fino alle due o alle tre di notte, capperi, sarebbe caduta la casa, ma lui non lo sapeva mai. SIGNORA W.: Anche tuo padre e tua madre non lo sapevano mai. SIGNOR W.: A loro non importava nulla. Questa la differenza.

Triangolazioni a parte, sia dai ricordi di Emily sia da quelli del marito traspare il ritratto di unadolescenza intesa anzitutto in termini di ribellione, di opposizione alle direttive mondo adulto. Unopposizione, bene notare, finalizzata precisamente alla conquista di quelle forme di emancipazione che contribuiscono a sancire il passaggio dallinfanzia allet adulta: fumare, per esempio, o intrattenere relazioni sentimentali e sessuali, o ancora rientrare a casa a notte fonda. Una fase della vita, dunque, che dal punto di vista relazionale si gioca anzitutto allinterno di una semantica della libert, ed entro il classico doppio legamepi o meno latenteche impone di comportarsi in modo responsabile: poich il concetto di comportamento responsabilein quanto appannaggio della diade genitoriale, e pi in generale del mondo adultopresenta una sovrapposizione pressoch totale con il concetto di ubbidienza, se si accettasse 49

integralmente lingiunzione si cadrebbe nel paradosso di non avere mai occasione di affrontare le proprie responsabilit; se la si rifiutasse in toto, daltronde, si avrebbero notevoli difficolt ad essere considerati come adulti maturi, rischiando cos lemarginazione in quanto devianti. Ed proprio nella continuae spesso faticosissimanegoziazione fra queste due alternative estreme che consiste il percorso relazionale delladolescenza come la intendiamo oggi. E allepoca di Shakespeare? Come si comportavano gli adolescenti del periodo Tudor e Stuart? Era presente anche nellimmaginario di allora una correlazione diretta fra et anagrafica e comportamento ribelle, o irresponsabile, o comunque unidea delladolescenza come momento di forte discontinuit sia rispetto allinfanzia sia rispetto al mondo adulto? Se ci si dovesse basare sui drammi di Shakespeare, si direbbe proprio di s. A parte gli innumerevoli conflitti fra padri e figlie in occasione del matrimonio, o il tormentato percorso di maturazionelinguistica quanto politicadi un personaggio come Hal in Henry IV,67 anche le occasionali considerazioni di carattere pi generale sembrano confermare oltre ogni possibilit di dubbio che tale correlazione fosse ben presente al pubblico elisabettiano. Ecco come va rimuginando lOld Shepherd di The Winters Tale, in procinto di imbattersi in Perdita:
I would there were no age between ten and three-and-twenty, or that youth would sleep out the rest; for there is nothing in the between but getting wenches with child, wronging the ancientry, stealing, fightinghark you now, would any but these boiled-brains of nineteen and two-and-twenty hunt this weather? [III.iii.58-64]

Dai dieci ai ventitr anni: unet da cancellare. Unaffermazione, questa dellOld Shepherd, che n il padre di Emily n suo suocero, contrariati dagli incontri clandestini dei due figli, avrebbero avuto troppe difficolt a sottoscrivere. Ma la ribellione adolescenziale non era prerogativa del solo mondo della finzione. Una storia per molti aspetti simile a quella di Emily e di suo marito, costruita su incontri allinsaputa dei genitori e culminata in uno stolen marriage,
67

Sul processo di formazione linguistica di Prince Hal, vedi S. GREENBLATT, Invisible Bullets, in S. GREENBLATT, Shakespearean Negotiations.

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raccontata per esempio nel diario di John Evelyn, per un lungo periodo ambasciatore in Francia:
[July] 27 [, 1685] This night when we were all asleep went my daughter Elizabeth away to meet a young fellow, nephew to Sir John Tippet [], whom she married the next day, being Tuesday, without in the least acquainting either her parents, or any soul in the house. I was the more afflicted and astonished at it in regard we had never given this child the least cause to be thus disobidient, and being now my eldest, might reasonably have expected a double blessing. But it afterward appeared that this intrigue had been transacted by letters long before, and when she was with my Lady Burton in Leicestershire, and by private meeting near my house. She of all our children had hitherto given us least cause of suspicion; not only for that she was yet young, but seemed the most flattering, supple, and observant; of a silent and particular humour, in no sort betraying the levity and the inclination which is commonly apparent in children who fall into these snares, having being bred up with the utmost circumspection, as to principles of severest honour and piety. But so far, it seems, had her passion for this young fellow made her forget her duty, and all that most indulgent parents expected from her, as not to consider the consequence of her folly and disobidience til it was too late. [] [My wife and I] were most of all astonished at the suddenness of this action, and the privateness of its management; the circumstances also considered and quality, how it was possible she should be flattered so to her disadvantage; he being in no condition sortable to hers, and the blessing we intended her. The thing has given us much disquiet: I pray God direct us how to govern our resentments of her disobidience, and if it be his will, bring good out of all this ill.68

Il matrimonio fra Elizabeth e il nipote di Sir John Tippet fin poi in modo tragico, ma non nel senso che ci si potrebbe attendere pensando a una vicenda come quella di Romeo and Juliet: molto pi banalmente, poche settimane dopo le nozze, Elizabeth mor di vaiolo. Ci che per pi qui ci interessa altro, e cio la reazione dei genitori alla disobidience della figlia: sulla rabbia prevale nettamente lo stupore, il rendersi conto allimprovviso di quanto poco conoscessero veramente la figlia, linquietudine, la volont di trovare una soluzione. In particolare, mi pare estremamente attuale la richiesta di aiuto rivolta a Dio, qui invocato per un tipo di intervento squisitamente terapeutico: [to] direct us how to govern our resentments of her disobidience. In altre parole, almeno nella famiglia di John Evelyn, pare che circolassero idee assai simili a quelle di oggi circa la complessit di un fenomeno come la ribellione adolescenziale.

68

R. HOULBROOKE, English family life, pp. 38-39.

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Questa testimonianza sembra dunque far supporre che ladolescenza esistesse, e che fosse caratterizzata da un conflitto con il mondo adulto non tanto diverso da quello che la caratterizza ora. Stephen Greenblatt, riferendosi allet di Cordelia, scrive che [it] was for Shakespeares England the age that demanded the greatest attention, instruction, and discipline, the years between sexual maturity at about fifteen and social maturity at about twenty-six. This was, in the words of a seventeenth-century clergyman quoted by Keith Thomas, a slippery age, full of passion, rashness, wilfulness, upon which adults must impose restraints and exercise shaping power.69 Ingram, per citare il parere di uno storico, parla esplicitamente del matrimonio come un evento marking an end to the irresponsibility of youth.70 E lo stesso Houlbrooke, pur sempre riferendosi alladolescenza principalmente come a un periodo di corteggiamento, afferma che most people in the late teens and the early twenties probably enjoyed a considerable degree of freedom in forming their own attachments to members of the opposite sex.71 La differenza principale rispetto a oggi, piuttosto, mi pare fosse nellasimmetria fra il grado di libert concesso agli adolescenti maschi e quello, assai pi limitato, riservato alle adolescenti femmine, ma questo era un tratto tipico della societ in generale pi che della sola adolescenza. Ed ci di cui ci occuperemo nella prossima sezione. Chi portava via la spazzatura? Affrontare largomento della condizione femminile nel Rinascimento inglese richiederebbe una tesi di dottorato ad esso interamente dedicata. Qui mi limiter a pochissimi aspetti, a mio giudizio significativi, circa la posizione della donna in famiglia.

69

S. GREENBLATT, Lears Anxiety, in S. GREENBLATT, Learning To Curse, Essays in Early Modern Culture, p. 83. M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 128. R. HOULBROOKE, English family life, p. 15.

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In generale, possiamo affermare che le donne vivevano in una condizione di pesante disparit rispetto agli uomini. Listruzione, per esempio, a parte durante lilluminato periodo che va da pi o meno dal 1530 al 1560del quale la stessa regina Elisabetta fu una fra le poche beneficiarie, e che comunque riguard solo un numero estremamente limitato di donne dellaristocraziaera monopolio pressoch esclusivo degli uomini, e questo era vero per ogni fascia sociale. NellInghilterra elisabettiana, scrive Stone, il divario distruzione tra i sessi si verificava a tutti i livelli della societ: dagli artigiani maschi che sapevano tracciare la propria firma alllite maschile che sapeva scrivere e leggere la Bibbia, e spesso anche Cicerone. La maggior parte delle mogli erano incapaci di imitare i mariti in questa attivit, fatto che rafforzava significativamente il loro senso di inferiorit.72 Sul senso di inferiorit di cui parla Stone daccordo anche Houlbrooke, il quale, oltre a sottolineare come quasi tutti i diari femminili a noi pervenuti siano opera di donne delle upper classes, aggiunge che the distinctive aspect of womens situation which left the clearest mark on a number of diaries [] was their subordination to menfathers or husbands. About half our female diarists suffered frustrations and tensions as a result of the conflict between their duty of obedience and their own wishes, or obligations which they thought to be even more important.73 Un altro dato sul quale gli storici concordano che, in modo analogo a quanto si gi osservato circa let delle nozze, le donne appartenenti ai ceti sociali pi umili pare avessero un maggior margine di libert e maggiori occasioni di esprimere la propria autorevolezza rispetto alle donne di classi pi elevate. Ci era probabilmente legato allopportunit che le donne non appartenenti alla nobilt avevano di lavorare (principalmente nellagricoltura e nei servizi), opportunit che si presentava in particolare in occasione dellassenza dei mariti. Ci per non significa che quella di lavoratrice fosse una condizione ambita: le donne erano pagate allincirca la met degli uomini, e finch il marito era in vita

72 73

L. STONE, Famiglia, sesso e matrimonio, p. 174. R. HOULBROOKE, English family life, p. 13.

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non era comunque concessa loro alcuna indipendenza economica. Lo stato giuridico delle mogli lavoratrici, dunque, pi che a quello di socie alla pari, era assimilabile a quello della servit. Non a caso, opinione pressoch unanime di tutti gli storici che a stare meglio in assoluto fossero le vedove e leperaltro numerosissimedonne adulte non sposate: era infatti solo in assenza di un marito che una donna poteva diventare, a tutti gli effetti, padrona dei suoi possedimenti. In ogni caso, la maggior parte dellattivit femminile si svolgeva fra le mura domestiche, quindi sotto lo stretto controllo dei mariti, il cui diritto ad esercitare la propria autorit sulle mogli era appoggiato e rafforzato tanto dalle posizioni dei moralisti74 quanto dalle consuetudini delle comunit urbane e rurali,75 presso le quali una donna che osasse opporsi apertamente al coniuge veniva sottoposta al pubblico dileggio e a forme di umiliazione che potevano contemplare persino il ricorso alla tortura. Sul piano strettamente legale, inoltre, la condizione femminile, gi fortemente penalizzata nel corso del Cinquecento, sub un deciso peggioramento nel secolo successivo, con il progressivo affermarsi da una parte della common law sul diritto ecclesiastico (tradizionalmente pi sensibile alle richieste, se non di parit, perlomeno di attenuazione delle discriminazioni sessuali) e dallaltra della famiglia nucleare su quella estesa. Entrambe queste tendenze, infatti, andando in direzione di una maggiore parcellizzazione del potere, contribuirono a relegare sempre di pi le donne nelle posizioni subordinate di figlie e di mogli. Persino il graduale abbandono del cattolicesimo a favore del protestantesimo, decretando la fine del culto della Vergine e la scomparsa di una figura come quella del prete (fra le cui attivit rientrava anche quella di mediazione in casi di conflitto familiare, in seguito delegata direttamente al capo-

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A questo proposito, anche senza voler prendere in considerazione posizioni di radicale antifemminismo come quelle sostenute da JOSEPH SWETNAM nel suo Arraignment of Lewd, Idle, Froward, and Uncostant women del 1615, basti considerare che persino in un testo illuminato come lUtopia di THOMAS MOREche pure prevedeva una societ egualitaria con pari diritto alleducazione per entrambi i sessila soggezione della donna alluomo era lunico tratto autoritario esplicitamente ammesso. Sullantifemminismo della comunit dei vicini, vedi il quarto capitolo di questa tesi.

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famiglia), fin per avere ripercussioni complessivamente negative sulla condizione femminile. Entro questo tetro ritratto di una societ saldamente maschilista e patriarcale, per, non mancavano eccezioni e contraddizioni, in particolare se si considera quanto avveniva nel resto dEuropa, dove le donne godevano in generale di una libert ancora pi limitata. Il fatto, per esempio, che in Inghilterra le donne potessero lavorare tranquillamente nei pub e negli inn, o che nessuno (a parte i puritani, naturalmente) proibisse loro di frequentare le feste e i teatri, era per molti viaggiatori stranieri occasione di stupore. Ancora, nonostante in materia di morale sessuale il double standard maschilista fosse ampiamente accettato e la reputazione sessuale fosse tenuta in grande conto, vi era una diffusa tolleranza per quanto riguardava il comportamento nellambito delle relazioni prematrimoniali: erano per esempio consentiti gli abbracci e i baci in pubblico, e pi in generale tutte le manifestazioni di affetto che non giungessero allatto sessuale completo. Evenienza, questultima, che a giudicare dalle statistiche (allepoca di Shakespeare, circa una donna su cinque giungeva al matrimonio gi incinta76) era comunque tuttaltro che rara, soprattutto considerando che, a causa delle precarie condizioni igieniche e alimentari, si presume che la possibilit di un singolo rapporto di portare effettivamente al concepimento fosse inferiore al gi ridotto due per cento che si riscontra nelle coppie dellepoca moderna. Per riassumere, potremmo quindi dire che la diffusa discriminazione sessuale si concretizzassesul piano sociale, legale ed economicoperlopi nellambito strettamente familiare, e in particolare sui ruoli di moglie e figlia, pi che sulle donne in generale. Poich quello della famiglia il contesto del quale si occupa questa tesi, dunque quanto mai necessario confrontare tale situazione con quella attuale. In altre parole, come vive la sua condizione di donna, allinterno della famiglia, la Emily della nostra intervista? Per quanto riguarda listruzione, indubbio che le siano state concesse opportunit impensabili per una donna del periodo Tudor e Stuart: prima del ma-

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Vedi M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 157.

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trimonio con Mark, e soprattutto prima della nascita di Tommy, Emily frequentava luniversit. Ma dopo?
MINUCHIN: [] Lui non aveva cambiato di molto il suo modo di vivere. Studiava prima e studiava dopo. Per lei invece come cambiata la vita? SIGNORA W.: Niente di particolare. Dovevo solo aspettare di avere un figlio, farlo e aver cura di lui. MINUCHIN: Cosa faceva prima di sposarsi? SIGNORA W.: Ero studentessa. Ho lavorato per un po. MINUCHIN: Sicch la vita di Mark non stata sconvolta dal matrimonio come la sua. SIGNORA W.: Scusi, non ho capito ci che ha detto. MINUCHIN: Il suo modo di vivere stato sconvolto dal matrimonio, quello di Mark no. SIGNORA W.: Esatto, penso di s. Credo proprio di poterlo affermare. MINUCHIN: Perci lei voleva qualcosa di pi da lui. SIGNORA W.: S. Stava continuando a vivere nello stesso modo in cui viveva prima di sposarsi. MINUCHIN: Mark non voleva riconoscere il fatto di essere sposato. SIGNORA W.: Penso che ne tenesse conto, almeno fino a un certo punto. Tornando a casa trovava lappartamento pulito e i pasti... Dopo la nascita di Tommy c stato un po pi di caos [ride]. MINUCHIN: Non mettiamo ancora in mezzo Tommy. Vi siete trasferiti dopo quattro terribili mesi in cui lei era ancora figlia, mentre era gi moglie. Siete andati a Kansas City. L non era pi figlia perch i suoi genitori non stavano pi con lei, non era neanche pi studentessa, n lavorava, ma, in un modo o nellaltro, non era neppure moglie. SIGNORA W.: S, credo che sia cos.

Dinamiche di coppia a parte, ci che questo stralcio di dialogo pone in rilievo non sono solo le diverse conseguenze del matrimonio per i due coniugi, ma soprattutto la rassegnazione con cui Emily sembra avere accettato di essere lei, e non Mark, a dover interrompere gli studi. stata, questa, una scelta dettata esclusivamente da motivi contingenti? O ha influito il fatto che Emily fosse donna e Mark uomo? Nellintervista non viene specificato, ma ulteriori stralci possono aiutarci a formulare alcune ipotesi:
MINUCHIN: Chi portava via la spazzatura? SIGNORA W.: Dicevo: Mark portala via. Facevamo baruffa. MINUCHIN: E allora? SIGNORA W.: Lo far quando mi capita. SIGNOR W.: S, e io lo far quando tocca a me [ride]. SIGNORA W.: Nel frattempo, la spazzatura si ammucchiava e allora veniva fuori la grossa litigata. Limmondizia straripava. Erano sempre piccolezze come questa, mai cose serie.

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MINUCHIN: Ovviamente non si trattava solo dellimmondizia. Ne facevate una questione di autorit. SIGNORA W.: Proprio cos. SIGNOR W.: La questione era nei termini; sono disposto a fare ci che mi chiedi, finch non taspetti che lo faccia a modo tuo. SIGNORA W.: O quando vuoi tu. MINUCHIN: E come lavete risolta? SIGNOR W.: Erano cose da poco, quelle che Emily ha menzionato. MINUCHIN: La vita fatta di piccole cose. SIGNOR W.: Quello era il mio modo di mostrare resistenza non vero? MINUCHIN: Credo che lui continuasse a dire: Sono scapolo. Capisce? SIGNORA W.: Era come se lo fosse. MINUCHIN: E lei, invece, gli ricordava che eravate sposati. Porta via la spazzatura. Questa una funzione da persona sposata [ride]. Ma lui insisteva: Io sono scapolo. SIGNORA W.: Non mi aiutava affatto. Non ha cambiato un pannolino fino a quando Tommy ha avuto sei mesi; e questo dall'inizio in poi. Gli dissi: Mark, devi imparare a cambiare i pannolini, che succederebbe se mi ammalassi o qualcosa del genere? Dovresti cambiarli tu. Non potevo uscire neanche una volta senza portare con me il bambino, perch lo disturbava mentre studiava. E cos scoppi il conflitto.

Portare via la spazzatura, cambiare i pannolini: cose davvero da poco, ma come rileva prontamente Minuchin la vita familiare, al tempo di Shakespeare come al nostro, fatta di esattamente di queste piccole cose. Ora, bench nel contesto macrosociale del mondo occidentale le donne abbiano conquistato, nel corso del Novecento, una posizione di sostanziale parit rispetto alluomo, a giudicare dalla distribuzione dei compiti fra i Wagner pare che, in ambito familiare, la strada da percorrere sia ancora lunga: quali che siano le cause contingenti, anche al giorno doggi, proprio come accadeva in epoca Tudor e Stuart, dei bambini se ne occupano principalmente le donne. Con questo non intendo certo sminuire lentit dei risultati di quella che stata senzombra di dubbio la pi importante rivoluzione culturale e sociale della storia: semplicemente, voglio evidenziare come il genere sessuale giochi tuttora un ruolo determinante, per quanto sempre pi latente, nella continua negoziazione del potere allinterno della coppia. Un ultimo esempio, nuovamente tratto dalla vicenda coniugale dei Wagner, penso possa risultare significativo in rapporto a quanto si scritto circa il double standard e il diverso grado di libert concesso alle donna prima e dopo il matrimonio: 57

SIGNORA W.: vero, si aspettava alcune cose da me fin da quando abbiamo cominciato a uscire insieme. Per esempio, non dovevo fumare in pubblico, ossigenarmi i capelli... MINUCHIN: Lei si tinge i capelli? SIGNORA W.: Ora s. MINUCHIN: Ci significa che vi siete messi d'accordo. SIGNORA W.: Basti un esempio. Stavamo a Kansas City da circa un mese e abitavamo nei College Courts, dove tutte le ragazze avevano i capelli tinti. Glielo feci notare e gli dissi che avrei fatto lo stesso, lui rispose: Fallo e io mi rapo come Yul Brynner. Era quello il punto; io sfidavo i suoi desideri e lui era pronto a combattermi. [] Ce n'era abbastanza per litigare per cinque mesi. Ero andata contro i suoi desideri.

Emily, alla fine, riuscita ad ossigenarsi i capelli, proprio come tutte le ragazze non sposate dei College Courts. Ma per farlo ha dovuto combattere. Dovendo valutare lapplicabilit del punto di vista della terapia della famiglia allepoca rinascimentale, ci che dobbiamo domandarci non tanto se una moglie del periodo Tudor o Stuart sarebbe riuscita ad averla vinta sul marito probabilmente, no, e comunque avrebbe attirato su di s il biasimo dellintera comunit di appartenenzaquanto se fosse prevista (anche solo a livello potenziale) la possibilit, lo spazio relazionale, per avviare un conflitto sulla libert di gestione del proprio aspetto. Ripensando ad Adam Eyre e ai suoi battibecchi quotidiani con la moglie Susannah for wishing her only to wear such apparel as was decent and comely, penso di poter affermare che questo spazio, per quanto ancora angusto, esistesse gi allora.

Unindagine diacronica su larga scala: i rapporti fra siblings


dallinizio di questo capitoloe in modo temo piuttosto monotonoche propongo confronti fra lintervista ai Wagner e brani di diari del XVI e XVII secolo. Il motivo, come ho gi spiegato, dovuto principalmente alla necessit di stabilire confronti fra realizzazioni di dinamiche familiari concrete, pi che su tendenze desumibili da dati statistici. In questultima sezione, nella quale mi concentrer sui rapporti fra fratelli e sorelle, mi limiter invece a presentare il metodo e i risultati di uno studio su vasta scala condotto da Frank J. Sulloway, un sociologo americano, dal titolo Born to Rebel. Il motivo di questa scelta che il metodo di indagine adottato da Sulloway per indagare le dinamiche rela-

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zionali che si stabiliscono fra fratelli (e sorelle) soddisfa in modo egregio numerosi vincoli: a) condotto su un campione di decine di migliaia di biografie, relative a ben 6243 fratelli e 323 sorelle;77 b) il criterio adottato per la raccolta dei dati assai pi affine a quello dellintervista che a quello delle domande a scelta multipla, e presta notevole attenzione alle particolari contingenze di ogni famiglia presa in esame (basti pensare che il numero totale di dati codificati per lintera indagine supera il mezzo milione); c) dal punto di vista diacronico, ed questo laspetto che mi interessa qui maggiormente, il campione copre un periodo che va dalla Riforma protestante ad oggi. Come si pu intuire gi da queste poche cifre, si trattato di uno studio vastissimo: ha richiesto numerosi anni di lavoro e coinvolto decine di collaboratori. Il risultato principale che Sulloway ha ottenuto, volendolo riassumere in poche parole, la dimostrazione della correlazione fortissima esistente fra ordine di nascita e una particolare propensione a ribellarsi allautorit, a cercare nuove soluzioniin definitiva, al cambiamento. Per quanto riguarda linnovazione in campo scientifico, per esempio, Sulloway giunge a concludere che [most] innovation in science, especially radical ones, have been initiated and championed by laterborns. Firstborns tend to reject new ideas, especially when the innovation appears to upset long-accepted principles. During the early stages of radical revolutions, laterborns are 5 to 15 times more likely than firstborns to adopt the heterodox point of view. During technical revolutions, laterborns are 2 to 3 times more likely to lend their support. For their own part, firstborns are drawn to reactionary innovations, a domain in which they are also the principal pioneers. Firstborns typically welcome conservative doctrines as potential bulwarks against radical change, supporting them 2 to 1 over laterborns.78 In campo politico e religioso, per fare un altro esempio, questa propensione si manifesta con la tendenza, da parte dei primogeniti, ad aderire a movimenti conservatori, mentre gli ultimi nati sembrano essere pi inclini a sostenere idee di stampo liberal.

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Vedi F. SULLOWAY, Born to Rebel, p.xvi e p. 376. Ibid., p. 53.

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Come si spiega questa correlazione, che pare essere quantitativamente pi determinante di ogni altro fattore extrapsichico (dalla posizione sociale allo stesso genere sessuale)? La motivazione offerta da Sulloway di tipo neodarwiniano, e si basa sullinteressante concettotipicamente sistemicodi nicchia familiare, che merita di essere riportato in modo esteso: Families are best seen as containing an array of diverse niches, each occupied by a different individual and each presenting differing vantage points on life. From these differing perspectives, family members experience the same event differently. Families do share interests and social values. But siblings differ even in their interests and values, and these differences are caused, in substantial part, by differences in niches within the family. [] The typical firstborn strategy is to align his or her interests with those of the parents, adopting the parents perspective on family life. The family status of firstborns is primary, and they seek to maintain this primacy by defending their niche against encroachments by younger brothers and sisters. Laterborns offspring face a different developmental challenge. Their most pressing problem is to find a valued family niche that avoids duplicating the one already staked out by the parent-identified firstborn. Instead, they seek to excel in those domains where older siblings have not already established superiority. Laterborns typically cultivate openness to experiencea useful strategy for anyone who wishes to find a novel and successful niche in life.79 Ovviamente, le eccezioni sono ammesse (da figlio primogenito quale sono, la prima volta che ho letto Born to Rebel ho tentato, senza troppo successo, di aggrapparmi allidea di essere una di queste). Ci che mi pare straordinario dello studio di Sulloway, per, che lincidenza di tali eccezioni quantificata (vedi le percentuali riportate prima circa la propensione allinnovazione in campo scientifico). Ma anche senza fare appello al rigore del metodo scientifico, penso sia sufficiente pensare a coppie shakespeareane significative come Oliver e Orlando in As You Like It, o a triadi come quella Goneril-Regan-Cordelia in King Lear, per subire la suggestione della teoria di Sulloway.
79

Ibid., pp. 352-353.

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Nel corso di questa tesi, far esplicitamente riferimento allo studio di Sulloway in ununica occasione: nel quarto capitolo, a proposito della relazione fra Katherine e Bianca in The Taming of the Shrew. Tuttavia, per quanto riguarda limpostazione generale di questa tesi, il fatto che un aspetto relazionalmente cos rilevante come il rapporto fra fratelli (e sorelle) non abbia subito variazioni significative nel corso degli ultimi cinque secolithe influence of birth order has held steady since the time of the Protestant Reformation, a period of nearly five centuries,80 sottolinea Sullowaymi sembra possa essere considerato unulteriore indicazione a favore della possibilit di applicare la teoria dei sistemi familiari anche a gruppi sociali storicamente assai distanti dal periodo nel quale tale teoria si sviluppata.

In conclusione?
Cercando di riepilogare quanto scritto fino ad ora circa il rapporto fra le relazioni intrafamiliari dellInghilterra al tempo di Shakespeare e quelle del mondo occidentale contemporaneo, direi che si potrebbero assumere come accettabili ipotesi di lavoro le seguenti affermazioni: Nonostante le condizioni sociali ed economiche dei singoli individui fossero assai diverse, la struttura famiglia nella sua evoluzione diacronica, sia da un punto di vista demografico (composizione, numero di figli, et di formazione) sia da un punto di vista affettivo-relazionale (presenza di conflitti sul problema dellautorit, senso di appartenenza, necessit di negoziazione con le esigenze dei singoli membri da una parte e con gruppi socialmente pi estesi dallaltra) mostra un cospicuo numero di tratti sovrapponibili. Le due differenze relazionali pi rilevanti si riscontrano nel rapporto fra i sessi e nellatteggiamento verso linfanzia. In entrambe queste sfere, per, cominciava a delinearsi la possibilit di soluzioni alternative, di un cam80

Ibid., p. 53.

61

biamento. In altre parole, bench lesito delle realizzazioni fosse decisamente diverso da quello attuale, lo spazio per negoziarlecome testimoniano non soli i diari ma anche linteresse degli stessi moralisti sia per la condizione femminile sia per leducazione dei bambiniesisteva. Per quanto riguarda le relazioni extra-familiari, pare evidente che la permeabilit fra organizzazione familiare e organizzazione politica, nel senso di possibilit di intrusione di questultima nella sfera privata, fosse assai pi elevata di quanto non sia ora. Ci vale anche nella direzione opposta: la societ, in tutti i suoi aspetti, si mostrava estremamente consapevole e preoccupata delle ripercussioni che i cambiamenti nellorganizzazione familiare avrebbero potuto innescare al livello della sfera pubblica. Si pensi, per esempio, alla relativa tolleranza nei confronti dei comportamenti individuali rispetto alle numerose forme di controllo sugli individui in quanto membri di una famiglia. Questo, contingenze storiche a parte, probabilmente collegato a quanto osserva Minuchin sulle famiglie nelle societ in rapida evoluzione: pi flessibilit e adattamento la societ chieder ai suoi membri, pi significativa diventer la famiglia quale matrice di sviluppo psico-sociale.81 Alla luce di queste considerazioni, dunque applicabile la teoria dei sistemi familiari alla famiglia del periodo Tudor e Stuart? Per rispondere, ovviamente, occorre conoscere almeno a grandi linee i metodi e gli strumenti della teoria dei sistemi familiari, quindi rimando i lettori di questa tesi alla lettura del terzo capitolo per poter valutare autonomamente tale applicabilit. La mia opinione, comunque, che un simile tentativo sia non solo possibile ma anche proficuo. Proficuo per chi si interessa primariamente di storia culturale, in quanto, rivolgendosi soprattutto a interazioni reali fra individui particolari, offre un punto di vista potenzialmente straniante. Proficuo per chi si occupa di psicologia sociale e di terapia della famiglia, poich aiuterebbe a individuare con maggior
81

S. MINUCHIN, Famiglie e terapia della famiglia, p. 55.

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precisione i vincoli che un concetto inevitabilmente arbitrario come quello di famiglia comporta. Ma proficuo anche per chi, come nel nostro caso, si interessa di famiglie che esistono solo nella finzione e solo per qualche ora, poich proprio su questein quanto destinate, dal loro nomadismo diacronico e sincronico, a continui confrontiche la tensione fra famiglia come soggetto illusoriamente universale e famiglia intesa nelle sue realizzazioni storiche e particolari ha occasione di esercitare tutta la propria forza. Per concludere questo lungo ma necessario accostamento fra due entit cos diverse ma per molti aspetti anche cos affini come la famiglia odierna e la famiglia in epoca Tudor e Stuart, vorrei proporre unultimabrevissimascena familiare. tratta dal diario di John Dee (che abbiamo avuto occasione di conoscere nella sezione sui bambini), e si riferisce a uno dei figli dello stesso Dee e a una sua giovane amichetta, colti mentre sono impegnati in unattivit molto comune anche fra i bambini di oggi. Unattivit che meglio di ogni altra riassume e d parvenza organica alla caotica eterogeneit di questa tesi:
[1582, January] 22/23 Arthur Dee and Mary Herbert, [illegible word] being but three year old the eldest, did make as it were a show of childish marriage, of calling each other husband and wife82

Di ci che si dissero Arthur e Mary durante la loro recita domestica non purtroppo rimasta traccia alcuna. Largomento, per, occorre ammettere che lavevano scelto bene: altri show risalenti allincirca allo stesso periodo e che, pur fra mille altre vicende, portano in scena relazioni familiari hanno riscosso un successo tale da giungere, pi o meno intatti, fino ai nostri giorni. Ed di questi che mi occuper nei successivi capitoli.

82

R. HOULBROOKE, English family life, p. 137.

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Capitolo secondo

Relazioni familiari in Shakespeare

Nel capitolo precedente, ho tentato di stabilire un confronto fra alcuni tratti della vita familiare in epoca Tudor e Stuart e di quella odierna. Dunque, un confronto sullasse diacronico, finalizzato a identificare i principali limiti circa lapplicabilit delle teorie della terapia familiare su famiglie del passato. La distanza fra le famiglie di cui intendo occuparmi e quelle di cui si occupa la terapia familiare, per, non solo storica: trattandosi in un caso di gruppi sociali formati da persone reali (quindi, un costrutto non solo culturale1 ma anche biologico) e nellaltro di una finzione artistica (quindi, un costrutto prevalentemente culturale), una distanza che potremmo definire ontologica. E il collegamento fra i due costrutti, se collegamento c, deve ovviamente essere di natura mimetica. Gi, ma mimesi in che senso? Chi imita chi? E, soprattutto, mimesi di che cosa? Le risposte, in questo caso, sono tuttaltro che scontate. Alcuni semplici esempi possono aiutare a illustrare il problema. Secondo la Poetica di Aristotele, nel drammae in particolare nella tragediala mimesi consiste nella rappresentazione diretta delle azioni umane. Per Erich Auerbach, invece, il concetto di mimesi si traduce anzitutto su un piano linguistico, per cui il grado di realismo di una rappresentazione si pu indagare concentrandosi su aspetti prevalentemente stilistici.2 La critica a orientamento psicologico, a sua volta, d maggior risalto al realismo della sfera comportamentale ed emotiva dei singoli per-

Vedi U. ECO, Lector in fabula, p. 132: Nel quadro di un approccio costruttivistico ai mondi possibili, anche il cosiddetto mondo reale di riferimento deve essere inteso come un costrutto culturale. Vedi E. AUERBACH, Mimesis, vol. 2, pp. 339-340.

sonaggi. Ancora, un presupposto implicito della critica psicoanalitica che anche i personaggi delle finzioni letterarie dispongano di una sorta di inconsciosia esso dellautore, dellepoca, o dei personaggi medesimie che tale inconscio si manifesti attraverso le stesse modalit con le quali si manifesta linconscio degli esseri umani in carne ed ossa: attraverso sogni, simboli, e lapsus pi o meno freudiani. Per Harold Bloom, infine, il ragionamento andrebbe capovolto: nel caso degli strong poets, dei quali Shakespeare sarebbe la massima espressione, siamo noi a imitare i personaggi letterari. Dal suo punto di vista, non Hamlet che soffre di un complesso edipico, ma piuttosto Freud che soffre di un complesso shakespeareano,3 ed il concetto di complesso edipico ad essere influenzato da Hamlet, non viceversa. Tornando ora allargomento di questo capitolo, la domanda diventa: quale tipo di relazione mimetica necessaria affinch esista un margine per poter tentare di applicare le teorie della terapia della famiglia ai drammi di Shakespeare? Prima di cercare di formulare una risposta, opportuno considerare che il problema della mimesi fra arte e realt non riguarda solo i critici letterari: cos come questi ultimi sfruttano teorie nate per indagare i fenomeni della vita reale, chi si occupa di sistemi reali spesso sfrutta le opere artistiche per illustrare le proprie teorie, e capita che si trovi costretto a fornire una giustificazione di fronte alle numerose obiezioni che questo tipo di approccio solleva, esattamente come accade ai critici letterari. dunque interessante sentire come Paul Watzlawick, un terapeuta della famiglia, abbia giustificato la sua scelta di includere una dettagliatissima analisi del dramma Whos Afraid of Virginia Woolf allinterno di un volume sulla comunicazione umana:
The general problem of adequately illustrating the theory of interactional systems described in the previous chapter, as well as our choice of a fictitious system rather than actual clinical data (such as in earlier chapters), deserves some special comment. Having described a unit of recurring, ongoing processes with no single important incident or variable but rather redundant patterns over time and over a wide variety of situations, the first difficulty of providing examples becomes one of sheer size. In order to demonstrate exactly what is meant by the various abstractions that define a systemrules, feedback, equifinality, and so forthan enormous number of messages, their analysis, and their configurations must be avail3

Vedi H. BLOOM, Freud: a Shakespearian Reading, in The Western Canon, pp. 371-94.

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able. Transcripts of hours of family interviews, for instance, would be prohibitively bulky and would be biased by both the therapists point of view and by the therapeutic context. Unedited natural history data would carry the lack of limits to unusable extreme. Selecting and summarizing is not a ready answer either, for this would be biased in such a way as to deny the reader the right to observe this very process of selection. The second major goal, in addition to manageable size, is thus reasonable independence of the data, that is, independence of the authors themselves, in the sense of being publicly accessible. Edward Albees unusual and well-known play seems to satisfy both these criteria. The limits of the data presented in the play are fixed by artistic license, though the play is possibly even more real than reality []; and all the information is available to the reader.4

Watzlawick, in modo piuttosto sorprendente, afferma dunque che le sue teorie si possono illustrare meglio analizzando unopera teatrale piuttosto che ricorrendo a quelli che chiama natural history data, e proprio grazie al maggiore realismo della primapossibly even more real than reality. La spiegazione proposta da Watzlawick sostanzialmente la stessa per la quale uno storico come Hayden White ritiene opportuno ricorrere a strumenti retorici per lo studio della storia:5 sia nel caso del terapeuta sia in quello dello storico, lindispensabile intervento sugli unedited natural history data finisce per introdurre comunque un elemento di artificiosit, alterazione tanto pi pericolosa quanto pi impercettibile. Ci che invece Watzlawick, avendo scelto un dramma come quello di Albee, d per scontato che le dinamiche sistemiche alle quali interessatorules, feedback, equifinality, and so forthsiano comunque rinvenibili anche nellopera di finzione: in altre parole, la mimesi. Si ripresenta cos la nostra domanda: mimesi di cosa? N di azioni in senso aristotelico, n linguistica, n di tratti strettamente individuali come il carattere o linconscio, ma piuttosto mimesi di relazioni, e in particolare di relazioni familiari. Per essere pi espliciti: il teatro cos come lo definisce Peter BrookI can take an empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.6non sarebbe sufficiente per i nostri scopi, in
4 5 6

P. WATZLAWICK et al., Pragmatics, pp. 149-50. Vedi H. WHITE, Le poetiche della storia, in AA.VV., Il neostoricismo. P. BROOK, The Empty Space, p. 11.

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quanto lunica relazione interpersonale consentita sarebbe quella fra luomo che attraversa lo spazio vuoto e il suo pubblico, relazione questa, per quanto interessantissima, di natura ovviamente non mimetica. Il problema, a questo punto, diventa quello di stabilire se le relazioni familiari presenti nel corpus shakespeareano siano o meno adeguatamente mimetiche rispetto alle relazioni familiari della vita reale. Prima di proseguire, per, opportuno affrontare due problemi tuttaltro che marginali circa la natura ontologica delle relazioni. Mimesi, realt e mondi possibili: lo status delle relazioni familiari La prima questione sulla quale vorrei spostare temporaneamente lattenzione riassumibile in una domanda: il significato di finzione sempre lo stesso, sia che venga applicato a un personaggio sia che venga applicato a una relazione fra personaggi, oppure no? , questo, un tipico caso di sovrapposizione tra diverse categorie logiche, quindi occorre affrontarlo con particolare cautela, pena lincorrere in pericolosi paradossi. Per introdurlo meglio, invece della finzione teatrale, consideriamo per un istante una finzione algebrica: dovendo rappresentare un elementare problema del tipo distribuendo in parti uguali otto uova a quattro bambini, quante uova toccano a ciascuno?, si pu ricorrere a unespressione tipo x=nu/nb, dove nu sta per il numero di uova, nb per il numero di bambini e il simbolo / per loperazione di distribuzione in parti uguali. Laspetto curioso di questa formulazione che, mentre evidente che le uova hanno una natura assai diversa da quella del numero di uova (nel senso che nu non ha n tuorlo n albume, per esempio, e se anche potesse cadere dal cesto non si romperebbe), cosa dire del rapporto fra il simbolo / e la relazione di distribuzione in parti uguali? In altre parole, unastrazione come il concetto di relazione cambia il suo valore di realt al cambiare del valore di realt degli elementi ai quali si applica, cos come avviene per il concetto di individuo? Non detto. Abbandonando lalgebra e rivolgendo di nuovo lo sguardo allanalisi dei testi letterari, per affrontare la questione in tutta la sua complessit opportuno fare riferimento al modello di Umberto Eco sui mondi possibili come costrutti

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culturali,7 e in particolare ai concetti di propriet essenziali, identit, individui supranumerari e propriet S-necessarie. Stabilito che costruire un mondo significa assegnare propriet a un dato individuo,8 che esistono propriet pi o meno essenziali, e che lessenzialit di una propriet topico-sensibile,9 Eco si pone il problema fondamentale dellaccessibilit di tale mondo, e giunge alla conclusione che laccessibilit dipende dallisomorfismo, fra i due mondi WREALE e WNARRATO, di particolari relazionidiadiche e simmetriche, nonch vincolate semanticamenteche possiamo definire relazioni S-necessarie, o propriet strutturalmente necessarie. In particolare, le relazioni S-necessarie sono essenziali allidentificazione degli individui supranumerari della fabula,10 ossia tutti quegli individui che, rispetto agli individui di un altro mondo possibile (tipicamente, il mondo reale), differiscono da essi nelle propriet essenziali. Ed esattamente lisomorfismo di cui parla Eco la ragione per cui una relazione fittizia meno fintao meglio, finta in modo completamente diverso, come approfondiremo pi avantidi un individuo o di unazione o di un qualsiasi altro oggetto fittizio.11
U. ECO, Lector in fabula, cap. 8 (Strutture di mondi). Per unapplicazione di questi modelli al testo teatrale, vedi K. ELAM, Semiotica del teatro, e in particolare il cap. 4, Logica drammatica. U. ECO, Lector in fabula, p. 135. Ibid., p. 141. Ibid., p. 159. Per illustrare il concetto di individuo supranumerario, Eco propone due controfattuali (dunque, due mondi possibili) che forse vale la pena riportare. Nel primo, Eco immagina che sua suocera si chieda: Cosa sarebbe accaduto se mio genero non avesse sposato mia figlia?. Lindividuo x qui immaginato dalla suocera di Eco, non condividendo con Eco una propriet essenziale (aver sposato la figlia della parlante), un esempio di individuo supranumerario. Nel secondo, la suocera di Eco si chiede invece: Cosa sarebbe accaduto se lautore di questo libro [Lector in Fabula] non si fosse mai sposato?. Poich la propriet essenziale, in questo caso, essere lautore di Lector in Fabula, lindividuo al quale il mondo possibile immaginato dalla suocera si riferisce non supranumerario rispetto allo stesso Eco, il quale soddisfa la propriet essenziale in entrambi i mondi. A questo proposito, importante tenere presente la natura intrinsecamente relazionale delle propriet. Sulla confusione fra individui e propriet, Eco osserva correttamente: Non solo impossibile stabilire un mondo alternativo completo ma anche impossibile descrivere come completo il mondo reale. [] A maggior ragione un mondo narrativo prende a prestito i proprio individui e le loro propriet dal mondo reale di riferimento. Ed ecco

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Gi, ma in che modo le relazioni S-necessarie riescono a permettere lidentificazione degli individui del mondo della finzione? Eco lo chiarisce con un esempio ispirato allincipit di Un drame bien parisien di Alphonse Allais. Poich si tratta di un esempio secondo me non casualein particolare, di un esempio che per alcuni tratti mi pare essere sovradeterminato proprio dal concetto di relazione familiarepenso possa essere interessante riportarlo per esteso. Eco riassume linizio del racconto con queste parole: In un periodo attorno al 1890 cera a Parigi un uomo chiamato Raoul. Esso era il marito di Marguerite; dopodich, illustra come essere maschio sia solo una propriet essenziale di Raoul, mentre la propriet S-necessariaquella che permette di individuare Raoul allinterno della fabula senza possibilit di errore essere il marito di Marguerite. In altre parole, si viene a stabilire una relazione simmetrica del tipo x il coniuge di y tramite la quale Raoul e Marguerita si definiscono a vicenda, in modo circolare. Ora, il tratto apparentemente pi curioso di questa lucida e convincente tassonomia delle propriet che quasi tutti gli esempi di propriet S-necessarie proposti da Eco riguardano relazioni familiari: oltre a quella citata fra Raoul e Marguerite, abbiamo la relazione moglie-marito fra Milady e Athos ne I tre moschettieri, quella padre-figlio nellEdipo di Sofocle e perfino quella generosuocera fra lautore e la suocera dello stesso Eco (vedi nota 10)! Ovviamente, dovendo illustrare il concetto di propriet S-necessaria, non esiste alcuna ragione formale per privilegiare le relazioni familiari rispetto alle altre: anche la relazione fra luomo in giacca bianca e il Rickis bar di Casablanca12 funziona benissimo. Eppure, la preferenza accordata alle relazioni familiari numericamente indiscutibile, e non certo una prerogativa di Eco. Giusto per citare un altro esempio significativo, lo stesso Greimas, proponendo la sua teoria per linterpretazione del racconto mitico,13 finisce per sce-

perch possiamo continuare a parlare di individui e propriet anche se solo le propriet dovrebbero apparire come primitivi. (ibid., p. 131, corsivo mio).
12 13

Ibid., p. 158. A.J. GREIMAS, Elementi per una teoria dellinterpretazione del racconto mitico.

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gliere come mito di riferimento una storia di iniziazionegi analizzata da Lvy-Straussche ha per protagonisti i membri di una famiglia bororo. Fatto piuttosto sorprendente, pur trovandosi a far ricorso per tutta la durata del saggio a definizioni relazionali familiari (il padre, la madre, il figlio, la suocera, la nonna, il genero, il fratellino, ecc.), Greimas sembra non avvedersi che tale tassonomia funziona in modo assai pi efficace di quella attanziale (destinante, eroe, adiuvante, opponente, ecc.) da lui proposta.14 Pare dunque che le relazioni familiaririspetto, per esempio, a quelle di potere, o di amicizia, o di possesso, ecc.abbiano qualche caratteristica che le porta ad essere molto adatte a esemplificare cosa si intende per propriet Snecessaria. Ma che cosa? Anzitutto, possiamo osservare come le relazioni familiari siano propriet estremamente vincolanti (ovviamente, qui stiamo parlando del punto di vista denotativo, non di quello sociale), ma questo un aspetto strutturale comune a tutte le relazioni S-necessarie. Ci che le distingue mi pare piuttosto essere un tratto che al tempo stesso pragmatico e semantico, e cio la loro straordinaria economicit. 15 Se il testo, come scrive Eco, una macchina per produrre mondi possibili,16 potremmo dire che il riferimento a una relazione familiare un dispositivo eccezionalmente efficace per indurre i lettori (o gli spettatori) a popolare quei mondi di significato. La spiegazione di questa efficacia ha naturalmente a che vedere con fattori psicologici e sociali: lesperienza della relazione familiarein particolare la relazione madre-figlio, ma non solo lesperienza primaria di relazione fra il s e il mondo, ed alla base della costruzione dellidentit di ciascuno di noi. Ter14

Limpressione di inadeguatezza delle nuove categorie narratologiche, rispetto per esempio a quelle proppiane per lanalisi della fiaba, ovviamente dovuta alla lorovoluta povert semantica. In teoria, il grado di astrazione e la relativa povert delle categorie attanziali dovrebbero avere il vantaggio di renderle applicabili a un corpus assai pi vasto di quello analizzato da Propp. Ma quanto vasto? E a quale prezzo? Come cercher di illustrare nei successivi capitoli di questa tesi, la loro applicabilit alla descrizione dei testi drammatici mi pare piuttosto limitata, nonch eccessivamente penalizzante. Circa il rapporto fra vincolo, economia e mimesi, e in particolare sui vincoli intrinseci allinterazione sociale, cfr. P. PUGLIATTI, Dalle convenzioni alle regolarit, pp. 13-28. U. ECO, Lector in fabula, cit., p. 173.

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ritorio di confine fra socialit e individualit, quella della struttura familiare unesperienza al tempo stesso condivisibile e densa di contenuti individuali. Ecco perch, quando scorriamo un elenco di dramatis personae17 come questo che segue:
James Tyrone Mary Cavan Tyrone, his wife James Tyrone, Jr., their elder son Edmund Tyrone, their younger son Cathleen, second girl18

pur senza avere la bench minima idea della vicenda che sta per avere inizio, possiamo fare ipotesiper quanto destinate a rivelarsi errateche vanno ben oltre la semplice distribuzione attanziale, ipotesi che coinvolgono anche il livello semantico (sar un rapporto affettivamente intenso, quello fra James e Mary? saranno gelosi luno dellaltro, James Jr. e Edmund? quale dei due sar il preferito? i genitori avrebbero forse voluto anche una figlia? ecc.). Tutte ipotesi che non potremmo formulare con altrettanta densit semantica se, al posto di his wife o their son fossero indicate relazioni non primariecome avviene nel caso di Cathleen, second girlo, rifacendoci a Greimas, relazioni puramente narratologiche come il suo adiuvante. Tanto meno potremmo formularle se al posto di propriet S-necessarie fossero indicate propriet essenziali, per quanto particolareggiate.19 Riassumendo, linevitabile isomorfismo fra alcune propriet del mondo reale e le relative propriet S-necessarie del mondo della finzione implica una relazione mimetica qualitativamente privilegiata. Daltro canto, la particolare natura delle relazioni familiari le rende, tra le infinite possibili propriet Snecessarie, quantitativamente favorite per convogliare in modo economicamen-

17

A proposito delle liste di dramatis personae, qui rilevante osservare che di solito si presentano come un elenco di nomi associato alla loro propriet S-necessaria, e che questa propriet quasi sempre una relazione familiare. EUGENE ONEILL, Long Days Journey Into Night, 1955. Un esempio significativo il recente Ashes to Ashes (1996) di HAROLD PINTER, che si gioca interamente sullambiguit relazionale fra Devlin e Rebecca (sono amici? amanti? terapeuta e paziente?), definiti soltanto come both in their forties.

18 19

72

te efficace non solo informazioni strutturali ma anche ipotesi di informazioni semantiche sul mondo della finzione. A questo proposito, pu essere utile sottolineare che il vantaggio economico delle relazioni familiari diventa particolarmente importante in un genere come quello drammatico, nel quale la necessit di convogliare in breve tempo (rispetto, per esempio, al romanzo o allepica) contenuti emotivamente significativi abbinata a una strutturale povert di mezzi (rispetto, per esempio, al cinema). Non stupisce, quindi, che un professionista del teatro come Shakespeare se ne sia avvalso cos di frequente. Una breve parentesi sugli atti linguistici e sulla mimesi delle relazioni Inevitabilmente legata al problema della finzionalit delle relazioni familiari lormai annosa querelle circa la finzionalit degli atti linguistici. Com ben noto, il caso nasce dalla radicale esclusione auspicata da John L. Austin di tutti gli atti linguistici proferiti in circostanze non ordinarie:
[] un enunciato performativo sar, ad esempio, in un modo particolare vacuo o nullo se pronunciato da un attore sul palcoscenico, o se inserito in una poesia, o espresso in un soliloquio. [] In tali circostanze il linguaggio viene usato in modi particolariin maniera intelligibilenon seriamente, ma in modi parassitici del suo uso normalemodi che rientrano nella teoria degli eziolamenti del linguaggio. Noi escludiamo tutto ci dal nostro esame. I nostri enunciati performativi, felici o meno, devono essere intesi come proferiti in circostanze ordinarie.20

Queste affermazioni hanno suscitato unenorme quantit e variet di reazioni, soprattutto fra chi si occupa di teatro, ed comprensibile: come se linventore del cannocchiale in personae non la Chiesaavesse proibito a Galileo di usarlo per osservare il cielo! Non qui mia intenzione ripercorrere per lennesima volta i limiti, e le ragioni, del pregiudizio di Austin nei confronti dei testi drammatici:21 come dimostra in modo convincente Alessandro Serpieri, la teoria degli atti linguistici non solo utile per analizzare i testi drammatici e per caratterizzarli rispetto a quelli letterari in generale, ma anche ormai impos20 21

J.L. AUSTIN, Come fare cose con le parole, pp. 21-22 (corsivi dellautore). Per una rassegna chiara e ragionata delle principali posizioni assunte a questo riguardo dagli studiosi del testo drammatico, vedi K. ELAM, Atti e giochi linguistici nel dramma, pp. 63-73.

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Figura 2.1 Atti linguistici e mondi possibili

X1

W1

Y1

X0 R Y0

X0 Y0

W0

P0 (PUBBLICO)

sibile rinunciarvi, poich il teatro tutto performativo.22 Mi limiter quindi a rendere esplicito, nel modo pi semplice e banale, il tipo logico degli atti linguistici dei quali questa tesi inevitabilmente si occupa, sperando cos di ridurre al minimo il rischio di paradossi, sempre in agguato quando ci si trovi ad affrontare dal punto di vista linguistico un campo di indagine al confine fra mondo della realt e mondo della finzione drammatica. Nella figura 2.1 ho tentato di illustrare, semplificandole quanto pi ho potuto,23 le direzioni minimali di ogni atto linguistico drammatico. Ci che mi interessa qui sottolineare che, per evitare confusione, fondamentale tenere sempre presente non solo la differenza fra linguaggio e metalinguaggio, ma anche fra le diverse categorie logicheil livello dei mondiche il metalinguaggio di volta in volta descrive. La prima cosa da notare che latto parassitico cui fa riferimento Austin X0 Y0, cio un atto fra attori (e non X1 Y1, che

22 23

A. SERPIERI, Ipotesi teorica di segmentazione del testo teatrale, p.105. Per esempio, non ho tenuto conto di realizzazioni particolari come gli aside, o della bidirezionalit della comunicazione sullasse esterno. Per unanalisi pi dettagliata, vedi K. ELAM, Semiotica del teatro, cap. 5.

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rappresenta invece un atto fra personaggi), poich solo rispetto a W0 che noi possiamo emettere un giudizio di seriet.24 Lanomalia dellatto X0 Y0 diventa esplicita considerando che il destinatario autentico non Y0, bens P0, come mette in evidenza la freccia tratteggiata lungo lasse esterno. Questa anomalia, per, non affatto presente nellatto X1 Y1, in quanto W1 inconsapevole di W0. dunque evidente che latto X1 Y1 pu essere analizzato come atto linguistico, e che i limiti di questa possibilit non dipendono da quanto sincero, bens da quanto mimetico. A questo proposito, ho anche cercato di evidenziare, in figura 2.1, quanto ho scritto nella sezione precedente a proposito della mimesi di relazioni: la freccia che porta da W0 a W1 rappresenta ci che Eco chiama lisomorfismo fra i due mondi. Che cosa trasporta questa freccia? Ovviamente, non X1 o Y1, i quali, essendo supranumerari, non esistono in W0 se non in quanto attori (X0 o Y0). Ci che viene trasportatoo meglio, trasposto anzitutto la relazione (in senso lato) fra loro, poich questa a definirli, e non viceversa. Ora, bench X0 e Y0 possano non esistere (e di solito non esistono), la condizione necessaria affinch lisomorfismo si realizzi che in W0 esista R: proprio dal grado di mimetismo di R che dipende la possibilit di analizzare latto X1 Y1, e non solo in quanto atto linguistico, ma anche in quanto comunicazione in genere. Ed precisamente di un particolare ambito di questa comunicazione interna a W1 e mimetica di W0, la comunicazione intrafamiliare, che si occupa questa tesi.

Relazioni familiari in Shakespeare: unindagine statistica


I drammi di Shakespeare traboccano di famiglie. Pi precisamente, i personaggi dei 38 drammi intrattengono fra loro circa 500 relazioni familiari diadi-

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La relativit delle affermazioni di Austin diventa palese se proviamo a immaginare un dramma nel quale venga messa in scena la vita di un linguista, diciamo un certo Austin1, il quale a un certo punto pronunci una battuta a proposito degli atti linguistici nelle opere drammatiche (ovviamente, in un ipotetico W2). In altre parole, il valore logico di concetti come parassitismo e circostanze ordinarie sempre dipendente dale relativo al livello di mondo nel quale vengono pronunciati.

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che:25 in media, pi di una dozzina per ogni opera. Lunico dramma che non mette in scena personaggi fra loro imparentati The Life of Timon of Athens. In tutti gli altri drammi, presente almeno una relazione familiare. E, ci che pi conta, il vincolo di parentela fra i personaggi ha quasi sempre una funzione fondamentale, al punto da condurre alcuni critici ad affermare che Shakespeares preoccupation with the family leads him to interweave the definition of theatrical space with the vicissitudes of family bonds.26 Come valutare, con un minimo di oggettivit, il grado di mimetismo di un numero cos ampio di famiglie? Ho ritenuto opportuno cominciare con una sorta di censimento, un approccio di tipo statistico che, se da una parte ha lindubbio limite di offrire informazioni assai poco sofisticate, daltra parte ha il vantaggio di fornire una serie di dati numerici trasparentie, per quanto ne so, in buona parte inediti. Nella parte restante di questo capitolo, presenter la mia lettura di questi dati. Essendo, comunque, tutti riportati in appendice, il mio auspicio che tali dati possano risultare utili anche, e soprattutto, a chi non condivider le mie interpretazioni. Distribuzione per sessi delle dramatis personae Se c un parametro che, tra lepoca di Shakespeare e la nostra, non ha subito rilevanti mutamenti, questo la distribuzione fra sessi della popolazione. Lincidenza delle morti premature per parto, a dire il vero, durante il Rinascimento era assai pi rilevante di quanto non sia ora, ma era anche in parte bilanciata da una maggiore esposizione della popolazione maschile al rischio di morte accidentale (guerra, lavoro, viaggi). quindi ragionevole supporre che la po-

25

Cfr. tabella C.1 in appendice. Per relazione familiare diadica intendo una relazione del tipo xRy, in cui x e y siano due dramatis personae presenti allinterno di un dramma come speakers (devono, cio, pronunciare almeno una battuta nel corso del dramma) e R sia una delle 36 relazioni diadiche elencate nella tabella C.1. Il numero totale delle relazioni riportate in tabella 958. Poich, per, ogni relazione di tipo xRy ne implica una reciproca di tipo yRx (per esempio, Ophelia figlia di Polonius implica che Polonius padre di Ophelia), il numero effettivo di relazioni familiari diadiche diventa la met, cio 489. Murray M. Schwartz e Copplia Kahn, Introduction, Representing Shakespeare, ***, p. xv.

26

76

polazione fosse pi o meno equamente distribuita fra maschi e femmine. Nei 38 drammi di Shakespeare, la distribuzione delle DD.PP. per sesso invece assolutamente improbabile: quasi nove personaggi su dieci sono maschi (vedi figura 2.2, ottenuta dalla

Figura 2.2 - Distribuzione per sesso delle DD.PP. (vedi tabella B.3) Males 87.66%

Females 12.34%

tabella B.3).27 Da questo punto di vista, perci evidente che la societ shakespeareana non mimetica della societ reale. Questo dato ben noto, e ragioni che lo giustifichino non mancano.28 Per prima cosa, ha a che vedere con il tema
Figura 2.3 - Distribuzione delle DD.PP. per sesso e per genere (vedi tabella B.7) Tragedies Romances Roman tragedies Histories Dark comedies Comedies 0% 20% 40% 60% 80% 100%

delle opere: come si pu infatti evincere dalla figura 2.3 (tratta dalla tabella B.7), il disequilibrio fra donne e uomini notevolmente pi marcato nei drammi tendenzialmente a carattere storicopolitico (in particolare, le histories e le roman tragedies)

Females

Males

rispetto, per esempio, ai romances e alle commedie,29 dove linfluenza delle strutture militari e di potererigidamente ancorate a un modello patriarcale e a larghissima prevalenza maschile decisamente inferiore. Una seconda ragione, indirettamente collegata alla prima, dovuta invece alla necessit di ricorrere ad attori maschi anche per i ruoli femminili, necessit che probabilmente tendeva a limitare la rappresentazione di personaggi femmi27

Luso dei termini in inglese, in queste figure cos come nelle tabelle in appendice, dovuto al fatto che sono direttamente ottenute dalloutput di un software (da me sviluppato) con classi in inglese (questo per ridurre le contaminazioni culturali, quali per esempio quella derivante dallomonimia lessicale, in italiano, fra i concetti di nephew e grandson). Vedi, per esempio, il saggio di M.B. ROSE, Where are the Mothers in Shakespeare? Options for Gender Representation in the English Renaissance. Per la ripartizione dei drammi nei sei generi, ho adottato lo schema canonico riportato in tabella A.1.

28

29

77

Figura 2.4 - Distribuzione per sesso delle lines pronunciate (vedi tabella B.4) Males 82.10%

nili marginali. Una conferma di tale ipotesi la si pu ottenere confrontando le percentuali riportate in figura 2.2 con quelle riportate in figura 2.4: come si pu vedere, pur rappresentando

Females 17.90%

appena il 12% delle DD.PP., le donne pronunciano quasi il 18% dei versi (o

delle linee di prosa, in base alla segmentazione delledizione Oxford). Potremmo dunque affermare che le poche figure femminili presenti sono frutto di una sorta di selezione, e in particolare che sono in media un po pi importanti (sempre che limportanza si possa misurare in versi: per esempio, si potrebbe ipotizzare che siano semplicemente pi prolisse, anche se ci facilmente falsificabile tramite un conteggio del numero di battute) delle numerosissime figure maschili. A questo proposito, per evitare di trascinarci appresso un grosso equivoco, meglio chiarire subito cosa si intende qui con importanza media, e quali sono i limiti di un simile parametro. Se, per esempio, volessimo calcolare quanti versi pronunciano in media i personaggi dei drammi, otterremmo un risultato in apparenza sorprendente: 72 per gli uomini, 111 per le donne. Vuole forse dire che, in Shakespeare, le donne contano una volta e mezzo pi degli uomini? Ovviamente no, come si pu dedurre osservando una statistica classica come quella riportata nella tabella B.1, dalla quale si evince facilmente che, tra i personaggi che parlano di pi, la prima donna (Rosalind) figura solo al quindicesimo posto. Il dato indica, piuttosto, che i drammi di Shakespeare abbondano di uomini poco importanti (i vari messengers e servants). soltanto in questo senso che le donne sono in media un po pi importantio pi selezionatedegli uomini. Quanto conta, la famiglia? Fino a questo punto, ho preso in esame due variabili indipendenti soltanto: il sesso e il genere drammatico. Per tentare di valutare limportanza delle strutture familiari, introdurr ora una nuova variabile, e cio il coinvolgimento o meno di 78

ogni DD.PP. in almeno una relazione familiare diadica. Le relazioni diadiche che prender in considerazione, qui e nel resto del capitolo, sono quelle elencate in tabella C.1. Si tratta 36 tipi di relazioni scelte con un criterio inevitabilmente rigido e arbitrario, ma spero anche sufficientemente ampio, dettagliato e documentato da permettere a chiunque di apportarvi correzioni e modifiche con relativa facilit.

Figura 2.5 - Quanti sono coinvolti in relazioni familiari? (vedi tab. B.5) DD. PP. Females Males
0% 20% 40% 60% 80% 100% Without Fam . Rels.

With Fam . Rels.

Con lintroduzione di questa nuova variabile, il primo risultato che balza agli occhi quello riportato in figura 2.5: a fronte di appena 17 maschi su 100 coinvolti in relazioni familiari, le DD.PP. femminili che intrattengono almeno una relazione familiare sono oltre la met. Linterpretazione di questo dato piuttosto semplice: le donne, in Shakespeare, al contrario di quanto avviene per gli uomini, sono in primo luogo rappresentate per il ruolo da esse rivestito nel contesto familiare. Meno semplice, per, coglierne le implicazioni. A prima vista, infatti, un dato che sembrerebbe non fare altro che confermare linfluenza della societ patriarcale sulla popolazione dei drammi. In realt, ritengo che il discorso sia un po pi complesso. Se, infatti, mettiamo a confronto la figura 2.2 con la figura 2.6, ci accorgiamo che il disequilibrio nella rappresentazione dei sessi risulta assai pi attenuato quando si abbia a che fare con le famiglie. Questo dato non in contraddizione con il precedente, ma rende pi esplicita la possibilit di una seconda lettura: i drammi di Shakespeare, cio, sono s influenzati da una societ a organizzazione patriarcale, ma la rappresentazione che essi offrono della famiglia permette di dare alluniverso femminile una visibilit superiore di quanto non permetta la rappresentazione che essi offrono del resto della societ. 79
Figura 2.6 - Distribuzione per sesso delle DD.PP. coinvolte in almeno una relazione familiare (vedi tabella B.5) Males 70% Females 30%

Detto altrimenti, allinterno dei drammi di Shakespeare, la rappresentazione della famiglia demograficamente pi mimetica di quanto non lo sia la rappresentazione della societ in generale. Questa considerazione non in s particolarmente rilevante e si presta a numerose obiezioni: esistono, infatti, infiniti altri sottoinsiemi, oltre alla fami-

Figura 2.7 - Quanto parla chi coinvolto in relazioni familiari? (vedi tab. B.5 e tab. B.6) DD. PP. Females Males
0% 20% 40% 60% 80% 100%

With Fam. Rels.

Without Fam. Rels.

glia, per i quali il grado di mimetismoquale che sia il parametro che si adotti per quantificarlo pi elevato rispetto alla classe di tutti gli insiemi. Si pensi, per esempio, al sottosistema politico, per il quale, considerando il periodo elisabettiano, lassenza di donne in se stessa un tratto mimetico. Ma ci che a mio parere la rende degna di nota che appartenere o meno a una famiglia , in Shakespeare, un criterio sovradeterminante. Per rendercene conto, sufficiente confrontare la figura 2.5 con la figura 2.7: quel 17% di maschi e quel 50% di femmine che sono coinvolti in relazioni familiari pronunciano, rispettivamente, quasi il 50% e oltre l80% dei versi! Si tratta di un dato secondo me fondamentale, poich indica che le DD.PP. meno importanti sono prevalentemente quelle situate al di fuori della famiglia. In altre parole, nei drammi di Shakespeare la struttura famiglia ha un ruolo centrale, in quanto esiste una correlazione manifesta fra lintrattenere una relazione familiare e il peso che i personaggi hanno sulla scena. A questo punto, interesFigura 2.8 - Distribuzione dei versi per genere e per appartenenza a relaz. familiari (vedi tab. B.7) Tragedies Romances Roman tragedies Histories Dark comedies Comedies 0% 20% 40% 60% 80% 100%

sante cercare di capire in cosa consista questa correlazione. Se fosse dovuta a ragioni meramente pragmaticheper esempio, leconomicit delle relazioni familiari, alla quale ho accennato nelle sezioni prece-

With Fam. Rels

Without Fam. Rels.

80

dentidovrebbe presentarsi in modo pi o meno uniforme in tutti i sottogeneri, in quanto la divisione per sottogeneri anzitutto tematica. Se, invece, intervengono anche ragioni semantiche, come pare ragionevole supporre, dovrebbe essere possibile osservare una disomogeneit nella distribuzione per sottogeneri. Il grafico di figura 2.8 riporta la distribuzione delle linee pronunciate in base al genere del dramma e allappartenenza o meno di ogni D.P. a una o pi relazioni familiari. La disomogeneit evidente, e tuttaltro che scontata: se abbastanza ovvio attendersi percentuali pi basse per quanto riguarda histories e Roman tragedies, infatti, potrebbe lasciare piuttosto perplessi il valore relativamente ridotto che presentano le commedie, e in particolare le dark comedies. A ben pensarci, per, non c ragione di sorprendersi: le dark comedies si caratterizzano soprattutto per la rappresentazione di conflitti sociali, pi che di conflitti familiari. Comunque sia, mi pare numericamente evidente che nei romances e, soprattutto, nelle tragedie (dove oltre tre versi su quattro sono pronunciati da DD.PP. appartenenti a una relazione familiare) la famiglia riveste una funzione fondamentale. Questa non uniformit tra sottogeneri ci consente dunque di supporre che la famiglia sia importante non solo dal punto di vista strutturale, ma anche da quello semantico, e che costituisca perci un tema privilegiato. Prima di continuare, forse opportuna una precisazione rispetto a quanto detto fino ad ora: la significativit di questi dati non dovuta tanto a cosa indicano, quanto a come sono stati ottenuti. Infatti, chiunque abbia visto o letto almeno due o tre opere di Shakespeare sa benissimo che la famiglia riveste in esse un ruolo centrale, e non c certo bisogno che intervenga io ad affermarlo Ci che mi pare interessante che tale impressione sembra essere confermata da unindagine puramente pragmatica, unindagine che non richiede in input informazioni semantiche e che, potendo essere svolta in modo completamente automatico, stata eseguita con relativa rapidit sullintero corpus. Questo implica, tra laltro, che sarebbe assai semplice riprodurla su altri corpus drammatici. Ma ci, ovviamente, esula dagli scopi di questa tesi.

81

Chi conta, in famiglia? Nelle pagine precedenti, ho indicato come un possibile indicatore di mimetismo della famiglia la distribuzione dei sessi al suo interno. un indicatore molto oggettivo, ma anche assai povero: se, per esempio, venisse adottato come unico criterio per analizzare uno strano corpus di drammi nei quali entrino in scena soltanto mariti e mogli, o soltanto cugine e cugini, darebbe come risultato distribuzioni perfettamente equilibrate, ma ovviamente non si potrebbe dire che le strutture familiari rappresentate siano una buona mimesi delle strutture familiari reali. Il fatto che le relazioni familiari non costituiscono semplicemente un reticolo relazionale uniforme, bens sono soggette a rapporti di tipo gerarchico. Esistono, cio, relazioni diadiche primarie, secondarie, terziarie, ecc. Questo perch esse sono definite in base a un sistema di coordinate intrinsecamente egocentrico, lio-qui-ora in relazione al quale assumono significato concetti come quello di madre, figlio, cognata, ecc (vedi figura C.1). In altre parole, se
Figura 2.9 - Distribuzione dei ruoli familiari nei drammi (vedi tabella C.3) 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-in-law Sons-in-law Stepmothers Stepfathers Stepdaughters Stepsons Stepsisters Stepbrothers Aunts-in-law Uncles-in-law Nieces-in-law Nephews-in-law Illegitimate daughters Illegitimate sons Cousins Lovers

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si verificasse che il corpus shakespeareano mette in scena pi relazioni diadiche fra zie acquisite e nipoti acquisiti che non fra madri e figli, lipotesi mimetica verrebbe in parte invalidata. La figura 2.9 rappresenta la distribuzione dei ruoli familiari fra le DD.PP. shakespeareane (per il significato del termine ruolo rispetto a relazione diadica, vedi nota alla tabella C.3, in appendice). Laspetto che pi salta agli occhi con la sola eccezione delle mogli30la disparit fra i sessi (della quale si gi discusso nelle sezioni precedenti), che genera risultati in apparenza anomali, come per esempio lalto numero di zii e cognati rispetti a quello di madri, figlie e sorelle. Una volta tenuto conto di questa disparit, per, si evidenziano nettamente alcune tipologie relazionali predominanti, e in particolare il gruppo delle relazioni verticali primarie madre/padre e figlia/figlio, e quello delle relazioni orizzontali primarie sorella/fratello e moglie/marito. Questa disomogeneit dunque in accordo con la struttura gerarchica della quale si parlava prima, ed indica che le relazioni primarie sono meglio rappresentate di quelle non primarie. La figura 2.9 mostra inoltre, comera logico attendersi in base a quanto si detto nel primo capitolo sulla durata media della vita, la bassa incidenza delle relazioni fra nonni e nipoti: unulteriore conferma dellipotesi mimetica. Concentrandoci ora sulle sole relazioni primarie (figura 2.10), pu essere interessante osservare la loro importanza in termini di versi pronunciati (figura 2.11). Ovviamente, il grafico tende un poco ad appiattirsi (vedi quanto si detto prima circa la cautela da adottare nelle medie su singoli personaggi) ma, considerando lelevato numero di DD.PP. coinvolte, il risultato rimane comunque significativo: in particolare, i mariti sembrano nettamente dominare, le figlie balzano al terzo posto (quindi, assai pi loquaci dei figli) e fra sorelle e fratelli si ricrea un notevole equilibrio. La situazione illustrata in figura 2.11 mi pare, in

30

Le relazioni diadiche x marito di y e y moglie di x sono sessualmente simmetriche (diversamente da tutte le altreper esempio, da quella x padre di y, nella quale y pu essere sia maschio che femmina), ed quindi inevitabile che i ruoli da esse derivanti siano sessualmente meglio distribuiti. La lieve discrepanza fra il numero dei mariti e quello delle mogli dipende dal fatto che una moglie pu aver avuto pi mariti, e viceversa. In particolare, lunico marito risposato Henry VIII, mentre le mogli risposate sono due (Lady Anne e Queen Gertrude), quindi le mogli risultano meno numerose dei mariti.

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Figura 2.10 - I ruoli famigliari primari

Figura 2.11 - Media dei versi (o linee) per ogni D.P. avente un ruolo primario 0 Husbands Fathers Daughters Sisters Brothers Wives Sons Mothers 100 200 300 400

0 Brothers Sons Husbands Wives Fathers Daughters Mothers Sisters

20

40

60

80

questo senso, fornire una fotografia abbastanza adeguata di quello che potremmo chiamare il nucleo familiare shakespeareano medio. Rimane comunque da prendere in considerazione lanomalia relativa allelevato numero di zii e di cognati: anche tenendo conto della disparit fra sessi, come possibile che siano cos generosamente rappresentate due tipologie di relazione che primarie non sono? un dato che, se non adeguatamente spiegato, potrebbe minare la validit dellipotesi mimetica. Suggerisco perci di considerare la distribuzione dei ruoli familiarilimitandoci, per comodit, solo ai primi 22 (per una rappresentazione completa, vedi tabella C.3 in appendice) allinterno dei sottogeneri. Come si pu osservare, le distribuzioni sono tuttaltro che uniformi. Suddividendo le diverse tipologie in quattro categorie a) relazioni verticali primarie (genitori-figli); b) relazioni verticali secondarie (nonni-nipoti); c) relazioni orizzontali primarie (coniugi e fratelli); d) altre relazionidiventano evidenti alcune disomogeneit dipendenti dal sottogenere: 1. nonni e nipoti sono totalmente assenti nelle commedie e nelle tragedie; 2. nelle commedie, le madri sono quasi totalmente assenti; 3. la relativa prevalenza delle altre relazioni (categoria d), e in particolare zio e cognato, non si verifica n nelle commedie n nelle tragedie; 4. histories e Roman tragedies presentano un pattern praticamente identico (vedi, per esempio, lincidenza degli zii); 5. i picchi relativi a figli (maschi), fratelli e cognati sono limitati alle dark comedies, alle histories, alle Roman tragedies e, in misura minore, ai romances. 84

Figura 2.12a - Comedies

Figura 2.12c -Histories

Figura 2.12e - Romances

Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-inSons-in-law

Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-inSons-in-law

Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-inSons-in-law

Solo unanalisi sui singoli drammi permette di dare ragione di questi tratti:

per esempio, i sei cognati (un numero relativamente elevato) che compaiono
Figura 2.12b - Dark comedies Figura 2.12d - Roman tragedies Figura 2.12f - Tragedies
Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-inSons-in-law Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-inSons-in-law

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Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-inSons-in-law

nelle dark comedies sono tutti dovuti a Troilus and Cressida, e in particolare al matrimonio fra Hector e Andromache, e dunque non si tratta di una distribuzione tipica delle dark comedies in generale. Con la dovuta cautela, comunque, una lettura complessiva possibile, e sembra suggerire che la distribuzione dei ruoli familiari fra DD.PP. sia dettata per alcuni sottogeneriin particolare, le histories e le Roman tragediesdallesigenza di fedelt al mito o alla storia, per altriin particolare, le tragedieda esigenze pi strettamente drammatiche. Ancora, interessante notare come queste due tipologie di distribuzione riflettano la differenza postulata da Stone (vedi capitolo 1) fra famiglie a lignaggio aperto e famiglie nucleari. Riassumendo, penso si possa affermare che le tragedie enumero di madri a parte31le commedie tendano ad offrire una rappresentazione della struttura familiare rinascimentale media (vedi, per esempio, quanto si detto, nel primo capitolo, a proposito del numero dei figli e delle famiglie estese) pi mimetica rispetto a quella che presentano sottogeneri come le histories e le Roman tragedies, Sar dunque prevalentemente su tragedie e commedie che converr concentrare i primi passi del tipo di analisi che propongo. I rapporti familiari che contano Un ulteriore indicatore di mimesi, pi raffinato dei precedenti ma anche pi complesso da ottenere, quello relativo alla intensit delle relazioni. Indipendentemente dalla distribuzione dei ruoli familiari e dal numero di versi o linee pronunciati da ogni personaggio, infatti, ragionevole supporre che, se c mimesi relazionale, le sequenze di battute che si scambiano DD.PP. legate fra loro da relazioni primarie siano preponderanti rispetto a quelle che intercorrono fra DD.PP. legate fra loro da relazioni pi marginali. Prendendo a prestito un ter31

Per una teoria di orientamento psicoanalitico che spieghi la relativa assenza di madri nelle commedie, vedi J. ADELMAN, Suffocating Mothers, p. 13: Maternal absence is as striking in [the romantic] comedies as in the [Lancastrian] tetralogy. And if, in the histories, this absence functions to enable the sons assumption of his fathers identity, here it function to protect comic possibility itself by sustaining the illusion that the endlessly appealing girls of the comedies will never become fully sexual women and hence will never lose their androgynous charm: having no mothers, they need not become mothers.

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mine classico della terapia della famiglia, enmeshment, ho dunque cercato di stabilire quali sono le 15 relazioni a pi elevato grado di invischiamento nel corpus shakespeareano. Il presupposto, ovviamente, che nella vita familiare di tutti i giorni si stabiliscano pi frequentemente scambi comunicativi fra moglie e marito, o fra madre e figlio, di quanto non accada, per esempio, fra zie e nipoti. Poich lunico parametro pragmatico che avevo a disposizione per misurare la frequenza e lintensit degli scambi comunicativi il numero di battute a distanza zero (D0_PAIRS)cio consecutivefra due DD.PP., quella che ho condotto una tipica analisi conversazionale. Naturalmente, ho limitato lindagine alle coppie di DD.PP. legate fra loro da almeno un tipo di relazione familiare (non figura, per esempio, la relazione fra Othello e Iago). Pur trattandosi di unindagine meramente pragmatica, piuttosto complessa da condurre, poich richiede di conoscere, per ogni battuta, non solo lidentit dello speaker, che esplicitata nel testo, ma anche quella del listener, che invece implicita (e a volte difficile da assegnare perfino ricorrendo a unanalisi semantica). Il procedimento che ho seguito dunque inevitabilmente euristico: avvalendomi di una classica regola sul turn-taking,32 ho ipotizzato che, in una sequenza di battute di tipo A0B0A1B1A2B2 AN-1BN-1ANBN, le battute A1AN siano rivolte a B, e quelle B0BN-1 siano rivolte ad A.33 In questo modo, lincidenza degli errori nellidentificazione del listener dovrebbe essere fortemente ridotta, soprattutto considerando che lindagine condotta su un corpus di oltre 100.000 linee. Il risultato, riportato in tabella C.6 (e riprodotto nella tabella 2.1, in forma semplificata, per facilitarne la consultazione; le relazioni non primarie sono e-

32

Vedi V. Hermann, Dramatic Discourse, pp. 80-81: [The turn-taking mechanism must be abstract enough to be context-free []. Rule 1a: if C select N in current turn, then C must stop speaking, and N must speak next, transition occurring at the first TRP [transition relevant place] after N-selection. Partendo da questa regola, mi sono limitato a supporre che ci viene selezionato, dovendo riconoscere la selezione, sia anche un listener (in senso lato: pu anche essere selezionato in modo non verbale). Per una spiegazione pi dettagliata, nonch corredata da un esempio del tipo di errori ai quali questa ipotesi pu dare luogo, vedi il commento alla tabella C.6 in appendice.

33

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videnziate dallo sfondo grigio), al tempo stesso sorprendente e incoraggiante. Cominciamo dagli aspetti sorprendenti: al secondo posto, troviamo la relazione fra Richard ed Elizabeth in Richard III, e cio una relazione cognata-cognato!
Tabella 2.1 DP_B OTHELLO MACBETH TITUS MIRANDA CRESSIDA HAMLET EDGAR ROMEO ROSALIND HAMLET PETRUCCIO IAGO CAESAR EDMOND

Play Relation Oth R3 Mac Tit Tmp Tro Ham LrF Rom AYL Ham Shr Oth Ant LrF Wife Sister-in-law Wife Brother Father Uncle Mother Father Cousin Cousin Uncle Wife Wife Father

DP_A DESDEMONA

D0 PAIRS N_SEQUENCES 88 83 81 73 66 66 64 63 57 53 53 53 52 51 49 18 1 11 27 12 16 14 10 12 25 19 20 18 16 8

QUEEN ELIZABETH KING RICHARD LADY MACBETH MARCUS PROSPERO PANDARUS QUEEN GERTRUDE GLOUCESTER BENVOLIO CELIA KING CLAUDIUS KATHERINE EMILIA GLOUCESTER

Brother-in-law ANTONY

Osservando attentamente la tabella (colonna N_SEQUENCES), si pu per notare che il conteggio di battute fra Richard e Queen Elizabeth anomalo anche per un altro aspetto: relativo a ununica sequenza. Si tratta della lunghissima sequenza, chiusa dal noto verso Relenting fool, and shallow, changing woman (IV.iv.362), nella quale Richard chiede la mano della nipote. Con i suoi versi altamente stilizzati, caratterizzati dal frequente ricorso alla stichomythia, una sequenza nella quale il virtuosismo verbale sembra prevalere su ogni altro scopo. In ogni caso, considerando anche largomento affrontato, non certo un dialogo che potremmo definire mimetico. Quanto alle altre cinque relazioni non primarie presenti in tabella, hanno tutte in comune il fatto che alla relazione familiare ufficiale se ne sovrappone unaltra almeno altrettanto intensa: Pandarus, per Cressida, anzitutto lintermediario morboso; nel caso di Romeo e Benvolio, come in quello di Rosalind e Celia, lintenso legame di amicizia prevale su quello di parentela; Antony e Caesar, prima di diventare cognati, sono due dei tre triumviri di Roma; il 88

legame incestuoso di Claudius con Gertrude, infine, rende la relazione zionipote con Hamlet pressoch equivalente a un rapporto primario. In ogni caso, importante osservare che ben 9 relazioni su 15 sono primarie. Ed significativo anche il fatto che quelle appartenenti alle tragedie siano oltre la met (8 su 15). Ci che pi mi pare incoraggiante come indicatore dellimportanza della famiglia in Shakespeare, comunque, un altro aspetto: anche considerando soltanto il gruppo delle prime otto relazioni, tutte le great tragedies vi si trovano rappresentate, e vi si ritrovano rappresentate da quattro coppie che potremmo tranquillamente definire canoniche: Desdemona e Othello, Macbeth e Lady Macbeth, Gertrude e Hamlet, Gloucester ed Edgar (per non parlare di Prospero e Miranda). In un certo senso, questo un risultato scontato. Ma proprio il suo essere scontato a fornire la conferma principale al principio mimetico che si voleva investigare: un risultato che consideriamo scontato perch ci pare naturale che le relazioni pi intense (anche verbalmente)quelle in grado di sostenere limpianto drammatico di una great tragedysiano, nel mondo della realt come in quello della finzione, le relazioni familiari primarie. Il fatto che metodi incommensurabili, come possono essere le considerazioni su basi estetico-psicologiche di A.C. Bradleytanto per fare un esempio classicoe unanalisi intrinsecamente povera e meramente pragmatica come quella qui proposta, sembrino convergere nellidentificazione del campione delle opere in qualche modo pi significative a mio parere reso possibile proprio dalla presenza, nei drammi citati, di un elevato livello di mimesi delle relazioni familiari. Le parole della famiglia La peculiarit a mio avviso pi rilevante del metodo di indagine numerica che ho adottato che, diversamente dalle statistiche tradizionali, assume come oggetto di studio privilegiato non gli individui ma le relazioni. Sul piano conversazionale, questo si traduce in un allargamento della focalizzazione: dallenunciazione al dialogo, dalla battuta alla sequenza di battute. Ci comporta la possibilit di analizzare un numero di parametri pi ampio. A differenza della singola battuta, per esempio, una battuta considerata nel suo contesto dia89

logico pu essere di apertura, intermedia o di chiusura: nella sequenza ipotetica che consideravamo prima, A0B0A1B1A2B2 AN-1BN-1ANBN, la battuta di apertura A0, quella di chiusura BN, tutte le altre sono battute intermedie. Associando a questa tripartizione lanalisi delle relazioni familiari, si apre la possibilit di cercare una correlazione fra dinamiche relazionali e dinamiche conversazionali. Per esempio, diventa teoricamente realizzabile uno studio statistico che permetta di individuare, allinterno di una relazione padre-figlio, chi dei due mostra maggiore propensione ad avviare un dialogo, e chi a terminarlo. Premetto che, se condotta esclusivamente sullalternanza delle battute, un tipo di ricerca quanto mai soggetto ad errori, poich pressoch impossibile stabilire se una battuta non intermedia apre una nuova sequenza, ne chiude una precedente, svolge entrambe le funzioni o, infine, non ne svolge nessuna delle due. Considerando, per, il numero consistente di dati disponibili, penso possa valere comunque la pena di dare unocchiata, pur con tutta la cautela del caso, ai risultati che si prospetterebbero. Osservando le colonne DA_OPENS (numero di sequenze fra A e B inaugurate da una battuta di A) e DA_CLOSES (numero di sequenze terminate da una battuta di A) della tabella C.6, relativa alle 15 relazioni familiari conversazionalmente pi invischiate, possiamo distinguere due casi. Il caso simmetrico, quello cio in cui il numero di aperture e di chiusure di A lopposto di quello di B (per esempio, Emilia e Iago, o Pandarus e Cressida), quello che potremmo chiamare del botta e risposta, dettato probabilmente pi da esigenze di ritmo drammatico che dalla qualit della relazione fra A e B. Il caso asimmetrico, quando cio le aperture sono distribuite pi o meno equamente mentre c una disparit evidente nella distribuzione delle chiusure, evidenzia invece chi tende a sentirsi in diritto di avere lultima parola: in altre parole, i cosiddetti one-ups (per esempio, Prospero, Hamlet e Petruccioguarda caso tutti maschi). A questo proposito, interessante osservare come anche Macbeth, da tale interpretazione, risulterebbe essere tuttaltro che succube della moglie, ed una lettura che prover ad illustrare in modo particolareggiato nel quinto capitolo. Lanalisi relazionale permette per anche qualcosa di assai pi insolito e interessante: tentare una classifica delle parole pi ricorrenti tra ruoli familiari. Si 90

tratta, in questo caso, di unindagine al confine fra tratti pragmatici e tratti semantici, ed quindi particolarmente utile per stabilire la qualit mimetica dei drammi. Le tabelle C.5.1-17 riportano la top ten delle parole pi frequenti per le relazioni diadiche pi significative. Lordine in cui le parole sono elencate si basa sulla loro frequenza allinterno delle battute intermedie, in quanto sicuramente le pi affidabili per le ragioni discusse prima, ma riportato anche il conteggio relativo a battute di apertura e chiusura. Il primo dato che salta agli occhi che, per tutte le relazioni, ai primi posti troviamo pronomi personali di seconda persona. Questo risultato fortemente condizionato dallalgoritmo di estrazione delle parole: ho infatti ritenuto opportuno non tenere conto delle cosiddette stopwords, cio di quelle classi di paroleavverbi, congiunzioni, preposizioni, pronomi, verbi modali, aggettivi dimostrativi, numerali e possessivi, nomi propri e interiezioniche hanno funzione prevalentemente grammaticale, ma ho deliberatamente escluso da questa lista i pronomi di seconda persona, in quanto estremamente indicativi delle dinamiche relazionali. Il fatto che si presentino in cima a tutti i conteggi, comunque, un sintomo evidente di quanto scrive Serpieri circa la prevalenza della funzione deitticarelativa allio-qui-ora del parlantecome specificit del genere drammatico: Ora, a teatro, dove tutti i personaggi sono io e tu, [] gli indicatori linguistici o paralinguistici [] o gestuali [] si moltiplicano a tal punto da costituire lo specifico della lingua teatrale che sottende tutte le varie convenzioni storiche di linguaggi per la scena.34 Ma quali pronomi di seconda persona si presentano con maggior frequenza? Rispondere a questa domanda assolutamente fondamentale per capire se, ad esempio, la mimesi relazionale rispecchia le consuetudini di cui si scritto nel primo capitolo a proposito delleducazione dei figli: poich la scelta fra you e thou, durante il Rinascimento, era anzitutto determinata da considerazioni inerenti la gerarchia sociale e il rispetto (pur con qualche rilevante eccezione),35 in

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A. SERPIERI, Ipotesi teorica di segmentazione del testo teatrale, pp. 102-103. Vedi J. MULHOLLAND, Thou and You in Shakespeare: a study in the second person pronoun.

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un contesto mimetico sarebbe logico attendersi una disomogeneit nelluso del pronome di seconda persona fra genitori e figli. Osservando le tabelle C.5.1-4 possiamo notare che questa ipotesi ampiamente soddisfatta: quando il parlante una madre o un padre tendono a dominare le forme th-, e viceversa quando a parlare un figlio o una figlia. Nelle relazioni orizzontali primarie, invece (tabelle C.5.5-8), si rileva una prevalenza indifferenziata per la forma you, che per sensibilmente attenuata nel caso dei parlanti maschi (mariti e fratelli), visto che nel loro caso, al contrario di quanto avviene per mogli e sorelle, al secondo posto incontriamo una forma th-. Ovviamente, come pi volte ripetuto, occorre considerare questi dati con molta cautela e tentare di sottoporli a qualche forma di verifica, in quanto lidentit del listener ottenuta euristicamente. A questo riguardo, una prima valutazionebench solo qualitativadellaffidabilit del metodo da me adottato per individuare il listener indirettamente offerta proprio dai conteggi delle parole. In quasi tutte le tabelle, infatti, la prima parola relativa a un legame di parentela esattamente la parola che indica la relazione complementare: son quando a parlare una madre (tabella C.5.1); father e mother quando parla una figlia o un figlio (C.5.3-4); sister e brother tra sorelle, fratelli e fratellastri (C.5.5-6 e C.5.15); uncle se i parlanti sono nipoti (C.5.11-12); e cousin nel caso di cugini (C.5.16). Ci sono per tre eccezioni notevoli, il cousin usato dagli zii e il daughter usato da suoceri e cognati, sulle quali occorre soffermarsi in dettaglio, poich ognuna di esse ha una spiegazione diversa. Il frequente uso di cousin da parte di zii (C.5.9) che parlano ai nipoti o alle nipoti (ma anche in numerose altre relazioni non primarie) conseguenza della polisemia della parola cousin in epoca rinascimentale.36 Ecco, per esempio, come Pandarus si rivolge alla nipote Cressida: Well, cousin, I told you a thing yesterday. Think on 't." (Tro, I.ii.166). Pi complesso giustificare le sei occorrenze di daughter in bocca a un cognato (C.5.14). In effetti, non ha alcuna spie36

A tal proposito, bene chiarire che nellambito di questa tesi la polisemia di cousin confinata ai testi, e naturalmente non si estende alla mia analisi: i personaggi che ho elencato nelle tabelle come cugini (vedi, per esempio, la tabella C.2.34) sono intesi come cugini in senso restrittivo, cio come figli (o figlie) di fratelli (o sorelle).

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gazione che abbia validit generale, e lo si pu comprendere solo andando a controllare quando si verifica: tutti e sei i casi si presentano nellinterminabile sequenza fra Richard e Queen Elizabeth, della quale abbiamo gi scritto e che si conferma dunque come una singolarit (se non un vero e proprio mostro di virtuosismo e convenzionalitun incubo, almeno per questa mia tesi). Ancora diverso, infine, il caso dellelevata ricorrenza di daughter nelle battute pronunciate dai suoceri, dovuto principalmente al fatto che la relazione complementare di father-in-lawa differenza delle relazioni complementari di tutte le parentele fino ad ora considerate (con lesclusione di brother-inlaw)non realisticamente utilizzabile per indicare linterlocutore. Detto altrimenti, se accettabile che un figlio si rivolga al padre chiamandolo father, alquanto anomalo che un suocero si rivolga al genero chiamandolo son-inlaw.37 Ecco, cos, che a balzare al primo posto tra i termini che indicano una relazione di parentela non una parola che serve a identificare linterlocutore bens una parola riferita allargomento. Trattandosi qui perlopi di padri che parlano con il genero, conoscendo la peculiare relazione che i padri shakespeareani tendono a stabilire con le figlie (vedi capitolo 4) non c dunque da stupirsi che largomento privilegiato sia proprio la figlia... Quanto si appena detto circa laccettabilit delluso ricorrente di termini che identifichino linterlocutore ci offre loccasione per unulteriore interpretazione di questi dati. Se considerassimo come termine di paragone della qualit mimetica le relazioni familiari odierne, infatti, le parole che si riferiscono alla parentela complementare dovrebbe essere, per molte categorie di relazioni, pressoch assenti, perlomeno nella loro forma non colloquiale: chi mai, al giorno doggi, si rivolgerebbe alla figlia chiamandola figlia? O al cugino chiamandolo cugino? La loro presenza nei drammi in parte dovuta alla differenza di consuetudini fra lepoca presente e quella rinascimentale, ma il fatto che si presentino con una frequenza cos alta certamente dovuto anche a unaltra ragione: la necessit di individuare linterlocutore sullasse esterno, cio di per-

37

Ci non si applica, invece, al caso delle suocere. In Cor. I.iii.1, per esempio, Volumnia si rivolge a Virgilia dicendole: I pray you, daughter, sing.

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mettere al pubblico di identificarlo. Questa considerazione depone ovviamente contro la qualit mimetica degli scambi conversazionali fra DD.PP. Al tempo stesso, per, se tale considerazione fondata ne deriva la conferma che le relazioni familiari sono, anche statisticamente, le principali propriet S-necessarie adottate nei drammi per garantire al pubblico laccesso al mondo della finzione. Oltre ai pronomi di seconda persona e ai legami di parentela, poi, fanno la loro comparsa altre parole alle quali ritengo valga la pena accennare, per poi magari tentare di avanzare qualche ipotesi. Un chiaro sintomo della differenza fra la modalit affettiva del rapporto madre/figlio e di quello padre/figlio, per esempio, mi pare essere offerto dallopposizione fra son (usato dalle madri) e man (usato dai padri). Un discorso analogo si potrebbe fare circa luso di sir e lord da parte delle figlie rispetto a father (che prevalente nei discorsi dei figli maschi), o sulla frequenza di lord nella tabella relativa alle mogli. Limpiego di love, invece, mi pare troppo indifferenziato per poterne trarre qualche ipotesi. Unaltra classe di parole potenzialmente degna di interesse pare infine essere quella dei verbi dichiarativi, come speak (per le madri), know (per padri, figlie e mogli), see (per i fratelli) e say (per i mariti), ma nel loro caso il numero di occorrenze inizia ad essere pericolosamente basso, vicino cio alla soglia oltre la quale le caratteristiche individuali dei personaggi prevalgono su quelle del ruolo familiare, quindi la prudenza mi induce a rimandare uneventuale analisi della loro distribuzione alle letture dei singoli drammi. Un tentativo fallito: i go-betweens Lultima tappa della mia indagine numerica sui drammi stata il tentativo di passare dallanalisi di relazioni diadiche allanalisi di relazioni triadiche. Limportanza teorica di questa estensione notevole, in quanto tutta la terapia della famigliacome del resto la psicoanalisi, bench su presupposti diversi si basa sul concetto di triangolazione: come recita uno fra i pochi assiomi della famiglia, infatti, quando fra due persone le cose non vanno bene si finisce inevitabilmente per coinvolgerne una terza. Daltro canto, trovare una rappresentazione formale, e adatta a un approccio statistico, per le relazioni triadiche ri94

sultato assai pi complesso che per quelle diadiche: anzitutto, le tipologie crescono in modo fattoriale; secondo, se anche si riuscissero a descrivere formalmente tutte le tipologie, la frammentazione dei dati diventerebbe talmente elevata da rendere rischioso qualunque tentativo di generalizzazione; terzo, la probabilit di errori nel metodo euristico di analisi conversazionale diventerebbe assai elevata, poich se gi difficile determinare il candidato pi probabile al ruolo di listener in una sequenza diadica, determinare con sufficiente approssimazione lidentit di tre interlocutori senza ricorrere ad analisi semantiche estremamente complicato, se non impossibile. Mi sono dunque fermato a uno stadio che potremmo definire intermedio fra analisi diadica e analisi triadica, e cio alla produzione di una tabella delle relazioni pi mediate (vedi tabella C.7). In questa tabella, sono elencate le relazioni diadiche ordinate in modo decrescente in base allincidenza percentuale delle coppie di battute a distanza 1 (N_D1) rispetto a quelle a distanza 0 (N_D0). Per battute a distanza 1, in una sequenza tipo A0B0A1B1C0A2B2 AN1C1BN-1ANBN,

intendo le coppie come B1A2 o AN-1BN-1, cio quelle coppie di bat-

tute intercalate dallintervento di un terzo speaker, in questo caso C. Lo scopo iniziale era quello di individuare C rispetto ad A e B, in modo da scoprire, per esempio, se gli scambi fra madri e figli tendessero ad essere mediati da qualche go-between particolare (il padre? una zia? la sorella?). Purtroppo, si trattato di un tentativo fallito: in parte per le difficolt che ho elencato prima, in parte per lalto livello di entropia delle distribuzioni ottenute, non sono riuscito ad individuare alcuna classe di go-between che prevalesse sulle altre. Ho comunque deciso di riportare in appendice la tabella C.7 per tre motivi: primo, segna in modo concreto il limite fino al quale si avventurata proprio il caso di dirlola mia analisi; secondo, bench per lo scopo che mi ero prefissato essa rappresenti solo un punto di partenza, in ogni caso una ricaduta indiretta di un percorso assai insolito (lanalisi triadica), e quindi vale la pena renderla disponibile per facilitare il lavoro a chi voglia proseguire oltre in tale direzione; terzo, offrendo un tentativo di classificazione delle relazioni in base al loro grado di mediazione, possibile utilizzarla per sottoporre a verifica alcune delle interpretazioni presentate nelle pagine precedenti. 95

Per esempio, possibile osservare la notevole omogeneit delle prime dieci relazioni, da granddaughter a daughter-in-law: sono tutte relazioni intergenerazionali non primarie, e in particolare sono o relazioni tipicamente oblique e generalmente considerate ansiogene (come lo stereotipo per eccellenza, suocera-nuora, o le relazioni fra figliastre/i e matrigne/patrigni, tutte rappresentate fra le prime dieci), oppure relazioni verticali di secondo grado (cio fra nonni e nipoti), relazioni dunque che, come si visto nel primo capitolo a proposito della durata media della vita, in epoca Tudor e Stuart erano assai pi sporadiche di quanto non siano oggi, e probabilmente assai meno intense dal punto di vista affettivo, se limmagine, offerta dai diari, dei nonni come genitori dei genitori corrisponde davvero alla realt di allora. Allestremo opposto troviamo invece relazioni anchesse tipicamente distanti, come quelle fra zie e zii acquisiti e relative nipoti, ma senza particolari potenzialit ansiogene. La presenza della tipologia illegitimate-son costituisce uneccezione, ma opportuno sottolinearne che quella con il figlio illegittimo la relazione naturale per antonomasia. Riguardo a questi due estremi relazioni molto mediate e relazioni poco mediate comunque necessario ricordare che presentano entrambi tipologie per le quali la quantit di dati disponibili assai scarsa, e dunque linterferenza delle caratteristiche individuali elevatissima. Daltronde, si pu notare che lultima colonna della tabella (N_D2_PERC), nella quale sono riportate le percentuali relative alle battute a distanza 2, non troppo dissimile da quella della colonna N_D1_PERC, e sembrerebbe dunque essere confermata la validit generale, anche se non laccuratezza puntuale, della classificazione ottenuta. Il pi interessante, comunque, il caso delle posizioni intermedie, e in particolare lordine in cui si presentano le relazioni primarie, tutte rappresentate in questo gruppo ed entro un intervallo percentuale assai ridotto (dal 36% delle madri al 27% di mogli e mariti, dunque appena 9 punti percentuali da un estremo allaltro). Il rapporto meno mediato, e quindi pi diretto, sembra essere quello fra coniugi, confermando cos un tratto gi evidente nella tabella relativa alle 15 relazioni pi invischiate (tabella C.6). Quelli meno diretti risultano essere i rapporti fra madri e figli e quelli fra fratelli e sorelle, mentre un posto privi96

legiato spetta alla relazione fra padri e figlie, altro tratto, questo, nel quale ci siamo pi volte imbattuti e sul quale avremo nuovamente occasione di soffermarci. Riassumendo Lasciandoci ora alle spalle le analisi pi o meno puntuali, i numeri e le ipotesi sulle singole relazioni, cosa sembrano indicare, nel complesso, questi dati? Per prima cosa, ritengo che offrano la fotografia di una rete di relazioni intrafamiliari notevolmente mimetica, e per alcuni particolari sottogeneri ampiamente sufficiente, sia come qualit sia come quantit, per giustificare il tentativo di applicare limpianto teorico della terapia familiare alla lettura degli scambi conversazionali. Detto altrimenti, una rete di individui che comunicano verbalmente con membri della propria famiglia e che lo fanno seguendo modalit pragmaticamente affini (seppur linguisticamente diverse) a quelle che si possono osservare nel mondo reale. Ancora, mi pare a questo punto evidente che lorganizzazione familiare, nel suo complesso, sia una delle strutture centrali se non addirittura la struttura centraleattorno alle quali il corpus preso in esame tende a conformarsi. Infine, vorrei anticipare una lettura abbastanza sorprendente, per quanto discutibile: in base alle teorie della terapia familiaree in particolare di Murray Bowen e di Theodore Caplow38circa la comunicazione intergenerazionale vs. intragenerazionale, le famiglie shakespeareane, dando limpressione di privilegiare le relazioni verbali fra coniugi rispetto a quelle fra genitori e figli, si presentano mediamente come famiglie piuttosto saneo, meglio, non cos psicogene come verrebbe da supporre pensando ad alcune realizzazioni individuali. Questo, bene ribadirlo, solo da un punto di vista strettamente pragmatico e relazionale. Ma di ci avremo occasione di discutere nei capitoli successivi.

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Vedi M. BOWEN, Family Therapy in Clinical Practice, nel quale viene postulata limportanza del processo di differenziazione individuale; e, soprattutto, T. CAPLOW, Two Against One: Coalitions in Triads, sui concetti di triade patologica e coalizioni improprie, caratterizzati entrambi dal rilievo anomalo che assumono le alleanze lungo lasse intergenerazionale rispetto a quello intragenerazionale.

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Capitolo terzo

Dalla clinica alla critica: storia e modelli della terapia familiare

Io non credo nelle persone, credo solo nelle famiglie.1 CARL A. WHITAKER

A little known fact in literary critical circles is that Freudian analysis has been compared with up to two hundred other therapeutic systems, and has been shown to have no better success-rate than its many rivals, and to suffer from two serious disadvantages, the length of time it takes and the consequent expense in analysts fees. Few of these other therapies have so far been used as models by literary critics, for whom Freudianism has long been the single system.2 Cos scriveva, con feroce umorismo, Brian Vickers nel 1993. Scopo di questa tesi offrire un contributo che aiuti a colmare il vuoto da Vickers giustamente indicato. Poich il modello terapeuticoo meglio, i modelli terapeuticidei quali mi intendo avvalere sono relativamente poco noti, perlomeno rispetto alla psicoanalisi, in questo capitolo cercher di illustrarne brevemente la storia e i fondamenti. La deliziosa nonchalance di Vickers offre loccasione per mettere a fuoco un aspetto fondamentale della sua avversione nei confronti della psicocritica, e cio quello che potremmo chiamare integralismo freudiano. Occorre infatti ricordare che la psicoanalisi freudiana, come del resto le varie scuole di psicologia che si sono sviluppate in seguito, non implica solo un tipo di terapia, ma
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C.A. WHITAKER, Considerazioni notturne di un terapeuta della famiglia, p. 133. B. VICKERS, Appropriating Shakespeare. Contemporary Critical Quarrels, p. 272.

unintera concezione dellessere umano. Una concezione affascinante e geniale, la cui applicazione in letteratura ha portato a risultati prima impensabili non solo nel campo della critica (per quanto riguarda Shakespeare, si pu fare riferimento alla bibliografia riportata nel volume di Schwarz-Kahn3), ma anche nella produzione stessa di opere artistiche. Una concezione talmente influente da lasciare spesso l'impressione che noi donne e uomini siamo veramente oggettivamentecome Freud ci ha descritto. Quella che mi accingo a tracciare la storia di una tra le tante ipotesi alternative a quella offerta dalla teoria psicoanalitica, unipotesi basata su modelli che si situano al crocevia fra numerose discipline e che coinvolgono campi di ricerca in apparenza lontanissimi tra loro, quali la psicoterapia, la sociologia, lantropologia, lepistemologia e la cibernetica: ossia, la teoria dei sistemi familiari.

Termostati e doppi legami: lepoca delle Macy Conferences


Le origini della terapia familiare sono meno scontate di quanto si potrebbe immaginare. Certo, gi nella psicoanalisi degli esordi alla famiglia era riservato un ruolo tuttaltro che irrilevantebasti pensare allimportanza del concetto di triangolo edipico nel modello di Freud sulle fasi evolutive della sessualite non c dunque da stupirsi se alcuni terapeuti di formazione psicodinamica, forse pi irriverenti di altri nei confronti dellortodossia freudiana, abbandonando i rigidi vincoli sul setting a due, iniziarono a coinvolgere e a invitare ai colloqui anche i familiari dei pazienti. Ci avvenne soprattutto negli Stati Uniti, tra la fine degli anni 30 e linizio degli anni 60 del secolo scorso, ad opera di pionieri come Nathan Ackerman e, pi tardi, Virginia Satir e Murray Bowen. Il tratto che accomunava i loro pur eterogenei approcci al trattamento terapeutico era lidea che, per ottenere un cambiamento, non fosse sufficiente lavorare solo sullindividuo, bens occorresse intervenire sullintera rete delle sue relazioni familiari. Bowen, per esempio, riadattando il principio-guida della terapia freu-

M. SCHWARZ E C. KAHN, Representing Shakespeare: New Psychoanalytical Essays, 1980.

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dianadovera lEs, l sar lIo4in termini non pi intrapsichici ma intergenerazionali, si proponeva come obiettivo fondamentale per i suoi pazienti il raggiungimento della differenziazione del s rispetto allo Io-massa della famiglia di origine. Per scindere i triangoli generazionali che invischiano genitori e figli in un confuso amalgama di emozioni, Bowen adottava tecniche terapeutiche che avrebbero fatto inorridire qualsiasi analista ortodosso, quali per esempio invitare intere famiglie alle sedute o prescrivere ai pazienti di rivelaretramite lettere inviate ai parentitutti i segreti e i pettegolezzi che ciascuno taceva o diceva alle spalle degli altri.5 Ma i presupposti teorici della teoria dei sistemi familiari ebbero origine prevalentemente al di fuori della pratica terapeutica. Pi o meno nello stesso periodo in cui psichiatri e psicanalisti muovevano i primi passi nel mondo della famiglia, infatti, alcuni scienziati provenienti dalle pi svariate disciplinetra loro, John von Neumann (un matematico, nonch pioniere dellinformatica), Walter Pitts (un altro matematico), Warren S. McCulloch (un neurologo), Margaret Mead (unantropologa) e Gregory Bateson (principalmente, un epistemologo) cominciarono ad accorgersi che le ricerche da essi fino ad allora individualmente condotte, per quanto rivolte ad ambiti quanto mai distanti, sembravano orientarsi verso un non meglio definito interesse comune per i meccanismi di autoregolazione. Nellintento di mettere a confronto le loro idee, decisero di dare vita a un ciclo di convegni annuali dal sapore insolitamente multidisciplinare, convegni che si tennero negli Stati Uniti, dal 1942 al 1956, sotto gli auspici della Josiah Macy Foundation: le Macy Conferences.6 Fin dal primo di questi singolari incontri, si cominci a intravedere la possibilit di formulare una teoria che, avvalendosi delle idee di informazione, controllo e retroazione, avrebbe potuto

Vedi S. FREUD, The dissection of the Psychical Personality, 1932 (in New Introductory Standard Lectures, Standard Edition, a cura di STRACHEY, vol. XXII): Where id was, there ego shall be (p. 80). Vedi M. BOWEN, Family Therapy in Clinical Practice, 1978. Due ottime retrospettive, che ben si integrano tra loro, sul periodo delle Macy Conferences si possono trovare in B.P. KEENEY, Lestetica del cambiamento, e in H. VON FOERSTER, Sistemi che osservano.

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descrivere il comportamento tanto dei sistemi tecnologici (per esempio, un termostato) quanto di quelli biologici (per esempio, una famiglia). Per questa teoria, alcuni anni pi tardi, Norbert Wiener (uno tra i padri dellintelligenza artificiale) coni il nome di cibernetica. Il concetto fondamentale della prima teoria ciberneticao cibernetica di primordine lidea di sistema chiuso, o circolare: loutput del sistema, tramite il meccanismo di feedback, ne costituisce anche linput. Un corollario del concetto di sistema che gli input e gli output, di qualsiasi natura essi siano dalle variazioni di temperatura di un ambiente ai cambiamenti di tono della voce di un familiarepossono essere considerati semplicemente come informazioni. Un punto di vista, questo, radicalmente diverso sia da quello della psicoanalisi, basato essenzialmente sulla metafora dellenergia, sia da quello behaviorista, che tende a modellare il comportamento degli esseri umani su sequenze lineari di stimoli e risposte. In un sistema circolare, come pu per esempio essere un ambiente riscaldato la cui temperatura sia controllata da un termostato, il metodo pi efficace per indurre un cambiamento non sta tanto nellaumentare o diminuire la potenza del sistema di riscaldamento, o nel migliorare lisolamento termico dellambiente, quanto nellintervenire sul meccanismo di feedback che lo regola, ossia sulla soglia del termostato, e dunque sul significato dellinformazionetroppo caldo, troppo freddoche mette in relazione la centrale di riscaldamento con lambiente. In altre parole, la chiave per comprendere il comportamento termico dellambiente il termostato, pi che il tipo di combustibile usato o la metratura dellambiente stesso, e tutte le variazioni di temperatura che intervengono sono allo stesso tempo stimoli e risposte, ossia reazioni a reazioni. Gregory Bateson: verso unecologia della mente Tutto ci era senzaltro interessante, ma anche piuttosto arido, specialmente in relazione al comportamento degli esseri umani. Se la psicologia, e in particolare lallora nascente psicoterapia familiare, cominci a prendere in seria considerazione un punto di vista cos astratto e difficile da abbordare come quello cibernetico, il merito in gran parte da attribuire al ruolo e alla personalit di 102

Gregory Bateson. Descrivere lopera di Bateson in poche parole impossibile, ma ad almeno un aspetto del suo contributo occorre accennare, a costo di semplificazioni e rischi di fraintendimento: egli riusc a convincere chi si occupava di psichiatria che quella cibernetica poteva essere una teoria non soltanto produttiva ma anche profondamente rispettosa della complessit che lo studio del pensiero e del comportamento umano richiede. Di formazione antropologo ed etnologo, Bateson impieg con lucidit ed elasticit il modello cibernetico per descrivere i fenomeni pi disparati, dalla schizofrenia all'alcoolismo, dal carattere nazionale alla comunicazione tra cetacei, dallecologia allapprendimento. Tutte le direzioni che levoluzione del pensiero sistemico ha percorso negli ultimi quarant'annila necessit di distinguere correttamente la categoria logica di un fenomeno, la teoria del double bind, il ruolo dei paradossi, la cibernetica di secondordine, ecc.sono gi presenti nelle sue opere, magari appena accennate ma pi spesso perfettamente sviluppate. Bateson inizi ad accostarsi al mondo della malattia mentale nello stesso modo in cui, negli anni precedenti, si era interessato alle pi disparate forme di gruppi socialidalladdestramento dei delfini alle cerimonie della societ Iatmule cio osservando le modalit di interazione fra i vari membri. In particolare, cominci ad indagare, insieme a Jay Haley e ad altri psichiatri, le cause dello strano rapporto che i pazienti affetti da schizofrenia sembravano stabilire fra immaginazione e realt:
Agli inizi degli anni 50 alcuni ricercatori presero a interessarsi ad alcune osservazioni che avevano fatto sul comportamento di pazienti schizofrenici. Nonostante si ritenga che lo schizofrenico risponda a una sua propria visione interna distorta del mondo e venga considerato al di fuori del contatto con la realt, questi osservatori notarono che quando la madre di un paziente veniva in visita allospedale, nei giorni successivi il paziente accusava una riacutizzazione della sua sintomatologia. Poich questa sintomatologia acuta non era certamente frutto delle fantasticherie del paziente, pensarono di far stare insieme i pazienti schizofrenici e le loro madri e osservarono le loro interazioni per un certo tempo. Rimasero molto colpiti da quello che videro7

A. NAPIER e C.A. WHITAKER, Il crogiolo della famiglia, p. 57.

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Ci che stup lquipe di ricercatori fu che il linguaggio e il comportamento dei pazienti schizofrenici, assolutamente incomprensibile durante i colloqui individuali, inserito nel contesto familiaree in particolare nella relazione con le madri, ma non solomostrava invece una logica sorprendente e, soprattutto, pattern comunicativi che si ripetevano: i genitori sembravano far di tutto per incoraggiarese non addirittura per pretenderenei figli un comportamento schizofrenico. In altre parole, era come se la schizofrenia fosse lesito appropriato, per quanto tragico, di una sorta di processo di apprendimento. Non solo: lquipe not anche che, se il paziente migliorava, qualcun altro della famiglia peggiorava. Era quasi come se la famiglia richiedesse la presenza di qualcuno con un sintomo.8 Tutto ci indusse Bateson a considerare la schizofrenia in termini ecologici: non tantoo non solocome la conseguenza di un trauma psichico o di una particolare predisposizione genetica, dunque, quanto come una peculiare forma di adattamento allambiente familiare, e pi precisamente alle modalit di comunicazione caratteristiche di tale ambiente. Analizzando le conversazioni fra genitori e figli, Bateson si accorse che nelle famiglie dei pazienti schizofrenici era frequentissimo il ricorso a una particolare forma di ingiunzione su due livelli (di solito, uno verbale e laltro non verbale, o pi in generale uno comunicativo e laltro metacomunicativo), alla quale diede il nome di doppio legame (double bind), che ha la caratteristica di porre il destinatario nellimpossibilit di rispondere adeguatamente alle richieste implicite ed esplicite del messaggio, in quanto esse sono fra loro in contraddizione. I risultati di queste osservazioni furono raccolti in un articolo, ormai storico, dal titolo Toward a Theory of Schizophrenia (apparso nel 1956, su Behavioral Science, a firma di Bateson, Don D. Jackson, Jay Haley e John Weakland), nel quale erano descritti i tratti formali del double bind ed alcuni esempi, tratti da casi clinici, del suo potenziale patogeno. Gli ingredienti comunicativi necessari perch si possa parlare di double

L. HOFFMAN, Principi di terapia della famiglia, p. 26.

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bind sono numerosi e a volte un po ambigui.9 Un breve esempio, per, sufficiente per dare unidea di quello che, secondo Bateson, dovrebbe essere il suo meccanismo:
[] Se la madre comincia a provare ostilit (o affetto) per il figlio e contemporaneamente si sente spinta a ritrarsi da lui, potrebbe dirgli: Va a dormire, sei stanco e voglio che ti riposi. Questa frase apparentemente affettuosa tende a negare un sentimento che potrebbe essere espresso con queste parole: Va fuori dai piedi, perch sono stufa di te. Se il bambino interpretasse correttamente i segnali metacomunicativi, dovrebbe fare i conti col fatto che la madre non desidera averlo vicino e per di pi lo sta ingannando dimostrandosi affettuosa. Egli sarebbe punito per aver appreso a distinguere con cura gli ordini dei messaggi, e quindi, piuttosto che riconoscere linganno materno, tende ad accettare lidea di essere stanco. Questo significa che, allo scopo di sostenere linganno della madre, il bambino deve ingannare se sesso circa il suo stato interno: per continuare a vivere con lei, egli deve discriminare in modo errato i suoi messaggi interni, oltre che discriminare in modo errato i messaggi altrui.10

Linstaurarsi, nel corso degli anni, di simili pattern comunicativi come forma di relazione abituale allinterno della famiglia, pu spiegare una sintomatologia tipica della schizofrenia quale lincapacit di distinguere fra livello metaforico e livello letterale, o fra immaginazione e percezione della realt.

Dalla teoria al trattamento terapeutico


9

La ricetta originale del double bind prevedeva i seguenti ingredienti: 1) due o pi persone, una delle quali identificabile come vittima; 2) uningiunzione primaria negativa (per esempio, una minaccia), di solito verbale; 3) uningiunzione secondaria, di solito non verbale, in conflitto con la prima e, come la prima, sostenuta da punizioni o da segnali che minacciano la sopravvivenza; 4) uningiunzione negativa terziaria che impedisce alla vittima di sfuggire al conflitto (implicita, per esempio, nel rapporto genitori-figli); 5) labitualit del fenomeno. Essa stata in seguito pi volte riformulata (anche dallo stesso Bateson) e criticata, sia per lassenza di criteri univoci e formali che consentano di discriminare fra doppi legami e altri pattern comunicativi, sia per il suo relativo insuccesso in ambito clinico (ma anche per leccesso di responsabilit che, almeno nelle prime formulazioni, tendeva ad attribuire alla figura materna). Solo negli anni ottanta, e in particolare grazie agli studi di V.E. CRONEN, K.M. JOHNSON e K.M. LANNAMANN sui livelli multipli di contesto e sui circuiti riflessivi bizzarri (vedi Paradoxes, Double Binds and Reflexive Loops: an Alternative Theoretical Perspective, Family Process, 20, 1982, pp. 91-112), si giunti a una riformulazione soddisfacente del ruolo svolto dal doppio legame nellinsorgere di alcune forme di malattia mentale. G. BATESON, D.D. JACKSON, J. HALEY e J. WEAKLAND, Toward a Theory of Schizophrenia, 1956 (trad. it. Verso una teoria della schizofrenia), in G. BATESON, Verso unecologia della mente, pp. 258-9.

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Se limportanza della famiglia nel formarsi e nel perpetuarsi di determinate forme di patologia diventava mano a mano pi evidente, rimaneva invece tuttaltro che chiaro stabilire le modalit di intervento per un eventuale trattamento terapeutico. I pi importanti terapeuti della famiglia degli anni 60 e 70Virginia Satir, Carl Whitaker, Milton Erickson e Don Jackson, non a caso soprannominati i grandi originalisembrano non avere altro in comune se non uno straordinario intuito per cogliere al volo le pi segrete dinamiche familiari e una capacit istrionica, difficilmente esportabile al di fuori dello studio di ognuno di loro, di stabilire un intensa relazione emotiva con i membri delle famiglie in trattamento. Milton Erickson, per esempio, uno tra i leader indiscussi nel campo dell'ipnosi, si avvaleva frequentemente di tecniche assai poco ortodosse come linduzione dello stato di trance, o lassegnazione di compiti paradossali, fino ad interventi ancora pi diretti, come fissare incontri con unestetista per le pazienti dismorfofobiche, se non giungere addirittura allo scontro fisico.11 Virginia Satir aveva invece un dono assolutamente unico per spiazzare i suoi pazienti fornendo una lettura positiva anche delle situazioni pi infauste, come quando inizi un trattamento con un ragazzo, accusato di aver messo incinta due sue compagne di classe, complimentandosi per la bont del suo seme.12 Carl Whitaker, che era solito definire il suo metodo con letichetta dal sapore squisitamente teatrale di terapia dellassurdo, era convinto della necessit di creare una situazione confusa prima di poter procedere a un qualsiasi autentico tentativo di cambiamento. Memorabili, in questo senso, alcune sue prescrizioni come quella rivolta a una moglie e suo marito, entrambi reduci da relazioni extra-coniugali e intenzionati a rimettere in sesto il loro matrimonio, ad invitare alla seduta successiva anche i due amanti e i loro rispettivi coniugi. Laspetto pi sorprendente di tali trattamenti non mi pare tanto la loro eccentricit, quanto il fatto che funzionavanobench nessuno, a parte forse gli stes11

Per un affascinante resoconto delle tecniche terapeutiche di Milton Erickson, vedi J. HALEY, Terapie non comuni. Alcune delle sue tecniche pi bizzarre sono discusse pi avanti, nel quarto capitolo di questa tesi. L. HOFFMAN, Principi di terapia della famiglia, p. 206.

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si terapeuti, riuscisse a spiegarsi come. Il ruolo svolto da alcune tattiche di intervento, per, era certamente riconoscibile: le prescrizioni paradossali, la connotazione positiva e linduzione alla confusione, per esempio, sono tutte strategie che aiutano la famiglia a ridefinire la propria condizione e a considerare sotto una nuova luce la posizione di ciascuno dei suoi membri.13 Lavorando fianco a fianco con questi pionieri, e analizzando i filmati delle loro interviste alle famiglie, altri terapeuti cominciarono cos a individuare negli interventi dei grandi originali ipotesi e tecniche che era possibile insegnare e apprendere.14 Fu cos che, verso la fine degli anni 60 e per tutti gli anni 70, iniziarono a sorgere, perlopi negli Stati Uniti, numerose scuole di terapia familiare. Nelle pagine che seguono tenter di riassumere (semplificandoli drasticamente) i principali orientamenti teorici di tali scuole, cercando di porre in rilievo il contributo che essi possono offrire allanalisi dei testi drammatici. Lapproccio strutturale di Salvador Minuchin Fondatore, verso la fine degli anni 60, della Philadelphia Child Guidance Clinic, Sal Minuchin deriva buona parte della sua metodologia dintervento dallipotesi di Bowen circa la necessit di raggiungere una differenziazione del s, allargando per lobiettivo della differenziazione dallindividuo allintera generazione. Come Bowen, Minuchin ha unidea abbastanza precisa di che cosa si debba intendere per famiglia sana: una famiglia, cio, nella quale i confini generazionali (generational boundaries) siano chiari, e comunque sufficiente-

13

Per una teoria delle strategie di ristrutturazione in ambito terapeutico e comunicativo, vedi P. WATZLAWICK, J.H. WEAKLAND, R. FISCH, Change. Sulla formazione e la soluzione dei problemi, e in particolare il capitolo 8, La sottile arte della ristrutturazione; P. WATZLAWICK, Il linguaggio del cambiamento. Elementi di comunicazione terapeutica; R. BANDLER E J. GRINDER, La ristrutturazione. La programmazione neurolinguistica e la trasformazione del significato, in particolare il capitolo 5, Ristrutturazione di sistemi: coppie, famiglie, organizzazioni. A questo proposito, interessante notare come le opere pi note sui primi terapeuti della famiglia siano state spesso scritte non in prima persona ma dai loro allievi: questo il caso, per esempio, di Milton Erickson e di Carl Whitaker (The Family Crucible costituito in gran parte dalle osservazioni raccolte da August Napier, per anni coterapeuta di Whitaker).

14

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mente marcati da evitare che le coalizioni intergenerazionali (per esempio, madre/figlia, o nonno/nipote)considerate potenzialmente patogenefiniscano per prevalere sulle alleanze intragenerazionali (ossia, tra genitori, tra fratelli, ecc.), fisiologiche e di solito innocue. Durante i primi colloqui, Minuchin e i suoi allievi si preoccupano anzitutto di cogliere tali alleanze o coalizioni, per poi rappresentarle in una sorta di mappa del territorio psicopolitico della famiglia: una mappa, cio, che descriva la struttura familiare in termini di confini fra sottosistemi (il sottosistema coniugale, quello genitoriale e quello dei fratelli). Terminata questa indagine preliminare, il compito della terapia diventa relativamente semplice da descrivere: il terapista [] funge da costruttore di confini, chiarificando i confini invischiati e sciogliendo quelli eccessivamente rigidi.15 Lalto grado di formalismo del modello di riferimentouna griglia di tratti binari come sensibilit allambiente, alla distanza interpersonale e al consensofa dellapproccio strutturale di Minuchin un ottimo strumento per la descrizione delle famiglie letterarie. Per molti aspetti paragonabile ad altri modelli strutturalisti (per esempio, quello narratologico di Greimas), nonch allo stesso modello freudiano (il triangolo edipico, in fin dei conti, pu essere considerato come la realizzazione simbolica di una coalizione intergenerazionale), la teoria di Minuchin mi pare interessante in ambito teatrale proprio in quanto permette descrizioni svincolate sia da ipotesi intrapsichiche sia dal percorso narrativo, nel senso che il ruolo attanziale dei vari membri della famiglia non determinato dalla loro relazione con lazione bens dal loro rapporto con gli altri familiari. Ci lo rende particolarmente produttivo per lanalisi di quei testi teatrali naturalistici in cui lazione praticamente inesistente, ma anche per testi in cui, come avviene in quelli di Shakespeare, la specificit dellinvenzione non riguarda tanto il plot quanto il linguaggio e la rappresentazione delle relazioni interpersonali.

15

Vedi S. MINUCHIN, Famiglie e terapia della famiglia, p. 59.

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Il Mental Research Institute di Palo Alto e la terapia strategica breve Lesempio pi notevole dellapplicazione della cibernetica di primordine allo studio dei sistemi umani senza dubbio il lavoro di ricerca svolto, in collaborazione con Gregory Bateson, al Mental Research Institute di Palo Alto nel corso degli anni 60, e culminato nella pubblicazione di Pragmatics of Human Communication.16 Diversamente da Bowen e Minuchin, i ricercatori del gruppo di Palo Alto assunsero fin dallinizio una posizione in netta discontinuit con le teorie psicodinamiche allora imperanti: accantonando ogni tentativo di formalizzazione della struttura intrapsichica o extrapsichica dellindividuo o della famiglia, Paul Watzlawick e i suoi colleghi portarono fino alle estreme conseguenze il punto di vista cibernetico e lassimilazione del concetto di comportamento a quello di comunicazione. A questo proposito, vale la pena riportare lanalogia con la quale gli autori descrivono una tra le differenze principali tra la psicoanalisi classica e il loro tipo di approccio:
If the foot of a walking man hits a pebble, energy is transferred from the foot to the stone; the latter will be displaced and will eventually come to rest again in a position which is fully determined by such factors as the amount of energy transferred, the shape and weight of the pebble, and the nature of the surface on which it rolls. If, on the other hand, the man kicks a dog instead of the pebble, the dog may jump up and bite him. In this case the relation between the kick and the bite is of a very different order. It is obvious that the dog takes the energy for his reaction from his own metabolism and not from the kick. What is transferred, therefore, is no longer energy, but rather information. In other words, the kick is a piece of behavior that communicates something to the dog, and to this communication the dog reacts with another piece of communication-behavior. This is essentially the difference between Freudian psychodynamics and the theory of communication as explanatory principles of human behavior.17

Ogni forma di comportamento, dunque, viene considerata dai terapeuti del gruppo di Palo Alto anzitutto come una forma di comunicazione, verbale o non verbale che sia. Ci ha curiose implicazioni, come per esempio lassioma secondo il quale non possibile non comunicare, in quanto la scelta di non co-

16

P. WATZLAWICK, J.H. BEAVIN, D.D. JACKSON, Pragmatics of Human Communication, 1967. Ibid. p. 29.

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municare una modalit comportamentale che in realt comunica moltissimo seppure avvalendosi esclusivamente di canali non verbalicirca la qualit della relazione fra due o pi individui. Ancora pi interessante, soprattutto per i nostri scopi, mi pare il concetto di mente come scatola nera (black box): considerare, cio, la mente umana come se fosse una scatola nera, una scatola della quale non possiamo n pretendiamo di sapere alcunchal contrario di quanto tenta di fare la psicoanalisidi quello che vi avviene allinterno, limitandoci a osservare ci che vi entra e ci che ne esce. Un simile punto di vista sulla mente umana ha limmediata conseguenza di porre laccento non su ci che un individuo o pensa, stato o ha vissuto, bens sul modo in cui si relaziona con gli altri individui. Loggetto di studioed eventualmente il campo di interventosi sposta cos dallindividuo al sistema del quale lindividuo fa parte. Tale approccio alla persona mi pare assai adeguato allanalisi delle dramatis personae in quanto, rare eccezioni a parte, la specificit del genere drammatico (diversamente dal romanzo o dalla lirica, per esempio) tende a precludere laccesso alla mente o al passato dei personaggi (basti pensare ad alcuni tratti tipicamente narratologici come lassenza di narratore e la conseguente localizzazione del point of view nello spettatore stesso18), e al tempo stesso tende a esaltare la rappresentazione, hic et nunc, delle loro interazioni, verbali e non verbali, con gli altri membri del sistema. Ma ogni essere umano fa parte di un numero indefinito di sistemi (vedi figura 3.1):19 perch privilegiare proprio la famiglia? In effetti, lapproccio strategico del gruppo di Palo Alto, cos come la terapia sistemica pi in generale, trova

18

Per una tassonomia delle relazioni fra diegesi, focalizzazione e point of view, vedi M. Bal, Narratologie: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, e P. PUGLIATTI, Lo sguardo nel racconto. Circa la specificit, in tal senso, della rappresentazione teatrale, vedi J. LOTMAN, Semiotica della scena, p. 16: Lo spettatore teatrale conserva nei confronti dello spettacolo il punto di vista naturale, determinato dal rapporto ottico fra il suo occhio e la scena. Durante tutto il tempo dello spettacolo questa posizione non cambia. Per unesauriente analisi del modo in cui le categorie genettiane di voce e prospettiva subiscono variazioni nella transcodificazione dalle fonti ai drammi shakespeareani, vedi AA.VV., Nel laboratorio di Shakespeare, vol. 1, e in particolare i capp. 7 (La voce) e 8 (La prospettiva). La figura 3.1 stata adattata da A.Y. NAPIER e C.A. WHITAKER, The Family Crucible, p. 62.

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Fig. 3.1: Organizzazione gerarchica dei principali sistemi e sottosistemi umani


COMUNIT MONDIALE ALLEANZE NAZIONALI NAZIONE STATO REGIONE CITT O COMUNIT SOTTOGRUPPI DELLA COMUNIT

costantemente applicazione in molti altri campi: dai corsi di comunicazione strategica, rivolti perlopi a manager e docenti, frequentissimi nel mondo anglosassone ma sempre pi diffusi anche in Italia, alla supervisione nella gestione del personale in sistemi complessi (imprese, ospedali, ecc.). Il sistemafamiglia, per, almeno gerarchicamente lunit sociale minima: essendo il pi contiguo (biologicamente e affettivamente) alla singola persona, quello che esercita su di essa linflusso sociale pi diretto, cos come la dipendenza pi

(lavoro, amicizie)
FAMIGLIE ALLARGATE FAMIGLIE NUCLEARI

--------- PERSONA O ORGANISMO --------SISTEMA DI ORGANI ORGANO CELLULA MOLECOLA ATOMO PARTICELLA ATOMICA

immediata dalla sfera fisica deriva dalle condizioni del corpo (inteso come sistema di organi). Inoltre, la famiglia il sistema nel quale di solito si realizza con maggiore intensit e frequenza il tipo di modalit di comunicazione di cui lapproccio sistemico si occupa, e cio la relazione faccia a faccia di persone appartenenti a gruppi duraturi.20 Queste caratteristiche della famiglia come gruppo sociale, a mio giudizio, ci consentono anche di comprendere alcune delle ragioni per cui la famiglia sembra essere un luogo privilegiato non solo in Shakespeare ma, pi in generale, per il genere drammatico, e viceversa del motivo che induce molti terapeuti della famiglia21 a misurarsi con insolita frequenza con i testi teatrali. Il teatro,

20 21

L. HOFFMAN, Principi di terapia della famiglia, p. 26. A parte lormai famosa analisi del Whos Afraid of Virginia Woolf di Albee proposta da WATZLAWICK in Pragmatics of Human Communication e le innumerevoli esemplificazioni tratte da testi teatrali alla quali i teorici della terapia familiare puntualmente ricorrono (sempre WATZLAWICK, per esempio, in una raccolta da lui curata sul costruttivismo, non ha esitato ad includere un saggio di ROLF BREUERcritico di letteratura inglesesulla trilogia di Beckett), mi pare significativo che un terapeuta come SALVADOR MINUCHIN, al termine della sua carriera di psicoterapeuta, abbia deciso di mettersi a scrivere drammi (ovviamente familiari), raccolti poi nel volume Family Kaleidoscope (Cambridge, Massachusetts and London: Harvard U.P., 1984), nellintroduzione del quale si legge: Two

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come spiega Frye opponendolo a epos, lirica e romanzo, una mimesi del dialogo o della conversazione,22 dunque un genere intrinsecamente sociale, nonch strettamente vincolato alla comunicazione faccia a faccia; e, a differenza dellepica (un altro genere tipicamente sociale), il teatro implica limiti logistici (sullo spazio, sul tempo, sul numero di attori) tali da rendere impraticabile la rappresentazione di sistemi sociali troppo estesi, se non a livello simbolico. Il sistema-famiglia, dunque, pare proporsi come lopzione pi immediata in grado di soddisfare tutti i requisiti che il teatro richiede, cos come quella del teatro sembra essere la scelta pi naturalecerto pi della lirica e in parte anche pi del romanzoper chi voglia offrire una rappresentazione mimetica delle dinamiche familiari. Tornando ora alla scuola di Palo Alto, ci sono due ultimi aspetti del loro modello ai quali ritengo sia utile accennare. Anzitutto, lidea di arbitrariet della punteggiatura degli eventi. In tutte le situazioni di conflitto o di disagio, la prima e pi naturale reazione di chi tenta di risolverle quella di cercarne le cause, lorigine. La psicoanalisi classica, in questo senso, ipotizzando momenti di forte discontinuit nel vissuto personale dei pazienti (dallattraversamento delle fasi orale, anale ed edipica alla cosiddetta scena primaria) e individuando in alcuni di essi la causa scatenante delle dinamiche di rimozione, non fa eccezione. Essendo orientata al singolo individuo, inoltre, la psicoanalisi d unimportanza relativa alla realt dellevento scatenante: ci su cui si concentra piuttosto il processo di rimozione. Ma che succede quando le persone in terapia sono due o pi? Regolarmente, ognuna di loro ha unopinione assai diversa circa lindividuazione delloriginee quindi del responsabiledel disagio. Non ti dico con chi esco perch altrimenti diventi sospettoso, pu dire lei, individuando nella gelosia del marito lorigine di tutti i mali; Ti controllo
years ago my wife and I began a new chapter: we took early retirement. Both of us, though still enjoying the challenge of teaching others, had the frustrating feeling that we ourselves where learning less. After much discussion we decided to take a year off to live in London. Settled there, we followed a life-long interest in normal families and pursued the study of the processes of divorce and remarriage. Pat began to play the oboe. I toyed with writing plays. (p. 3).
22

N. FRYE, Anatomia della critica, p. 360.

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perch mi nascondi qualcosa, replica il marito, individuando cos nella reticenza della moglie la causa del disagio coniugale. Chi ha ragione? Ma, soprattutto, ha senso chiedersi chi ha ragione? In una prospettiva sistemica, come quella adottata dalla scuola di Palo Alto, la vera causa del disagio non sta in un evento, bens nella regolaimplicita ma fortissimacondivisa dallintera famiglia che stabilisce un rapporto di circolarit fra reticenza e sospetto. Proprio come il termostato nel caso della temperatura di un ambiente del quale parlavamo allinizio di questo capitolo, questa regola fa s che quando la reticenza supera una certa soglia intervenga il sospetto (e, dunque, le domande che tendono a sciogliere la reticenza), ma non appena il sospetto raggiunge a sua volta una determinata soglia (con troppe domande, per esempio) intervenga di nuovo la reticenza. Stabilire chi per primo ha superato la soglia, e dunque come punteggiare gli eventi, perci unoperazione arbitraria e piuttosto inutile, se non addirittura dannosa (almeno per chi si pone come obiettivo la diminuzione del disagio, pi che lindividuazione del colpevole). Come intervenire, allora, in questi casi? Qui arriviamo al secondo aspetto che mi premeva affrontare: i terapeuti strategici ritengono che uno fra i sistemi pi efficaci sia ricorrere alle prescrizioni paradossali. Per illustrarne il principio, consideriamo un caso tratto dalla realt, e preso in curale virgolette sono dobbligo, come si vedra Palo Alto da Watzaliwick, Weakland e Fisch. Tratta una situazione forse meno frequente del conflitto coniugale appena illustrato, ma comunque abbastanza ricorrente (specie in Italia, aggiungerei, anche se qui il caso di una famiglia americana) e, soprattutto, assai esemplificativa: Una giovane coppia chiede una terapia coniugale perch la moglie sente di non poter pi sopportare leccessiva dipendenza e sottomissione del marito ai suoi genitori,23 recita il problema desordio. In prima istanza, dunque, parrebbe che lorigine del problema sia limmaturit del marito. Nel giro di pochi minuti, per, i terapeuti vengono a sapere che il marito condivide pienamente il giudizio negativo circa linterferenza dei propri genitori, e che la vera causa del problema sta nellimpossibilit di evitare la loro invadenza:
23

Il caso riportato in P. WATZLAWICK, J.H. WEAKLAND E R. FISCH, Change, pp.124-127, dal quale sono tratte questa citazione e quelle che seguono.

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I genitori, cha abitavano in una citt lontana 2500 Km, facevano quattro visite allanno, ognuna della durata di tre settimanee gli sposi erano giunti al punto di temere queste visite come cataclismi. [] La coppia afferma di non saper pi che pesci pigliare. Hanno cercato con tutte le forze senza mai riuscirci di ottenere un minimo dindipendenza, ma anche il pi lieve tentativo di proteggersi dal dominio dei genitori viene interpretato come un segno di ingratitudine che a sua volta provoca un profondo senso di colpa nel marito e rabbia impotente nella moglie. Sono tentativi, tra laltro, che danno luogo a scene ridicole in pubblico; per esempio, quando suocera e nuora implorano la cassiera di un supermercato di non prendere il denaro dellaltra ma il proprio, o quando padre e figlio arrivano proprio a lottare al ristorante per impossessarsi del conto non appena il cameriere lo porta al tavolo []

Ma anche questa seconda ipotesi, e cio che il comportamento dei genitori sia allorigine di tutto, descrive una sola faccia della medaglia, poich il loro mal gradito interventismo reso possibile proprio grazie agli sforzi che la coppia mette in atto, nel disperato tentativo di dimostrare la propria autonomia, per evitarlo: avevano cercato di fare tutto quello che potevano perch i genitori trovassero il meno possibile da pulire, mettere in ordine, migliorare. In altre parole, pur senza volerlo, la coppia tendeva a rendere le visite piuttosto allettanti, e gli sforzigratificanti, per i genitoririchiesti per essere aiutati assolutamente sostenibili. Dando per scontato che sarebbe stato inutile, se non controproducente, suggerire alla coppia di chiedere in modo esplicito ai genitori di diradare le visite (come imporrebbe un approccio lineare, che non tenga cio conto dei meccanismi di autorinforzo in atto nel sistema), i terapeuti decisero che era necessario intervenire direttamente sulla metaregola soggiacente, che potremmo riassumere in essere bravi genitori (o essere bravi figli) la cosa pi importante del mondocos importante da rischiare e far rischiare una crisi coniugale. Prescrissero dunque alla coppia quanto segue:
Questa volta dovevano interrompere le pulizie di casa alcuni giorni prima della visita, fare in modo che si accumulassero quanti pi panni sporchi era possibile, smettere di lavare le automobili e lasciare i serbatoi quasi vuoti, trascurare il giardino, svuotare il frigorifero e la dispensa. Non dovevano riparare nessun guasto (per esempio, rubinetti che perdevano, lampadine fulminate, ecc.). Non solo non dovevano impedire che i genitori pagassero i generi alimentari, i conti dei ristoranti, i biglietti del teatro, la benzina, ecc., ma anzi dovevano aspettare senza agitarsi minimamente finch i vecchi non tiravano fuori i soldi e non pagavano tutto quello che cera da pagare. [] Insistemmo soprattutto su un divieto: non dovevano tentare in nessun modo di far ammettere ai genitori che i figli hanno diritto alla lo-

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ro indipendenza. Dovevano accettare tutto ci che i genitori facevano per loro come una cosa naturale e dovevano ringraziarli senza troppo calore.

indubbiamente una prescrizione paradossale, in quanto allapparenza invita sia la coppia siaindirettamentei genitori a esasperare una situazione gi difficile. I due coniugi, ricordano i terapeuti, accettarono di metterla in pratica soltanto perch erano veramente angosciati e perch erano consapevoli di avere ormai esplorato ogni altra possibile alternativa. Ma produsse i risultati attesi: la visita successiva fu assai pi breve del solito, e il padre, prima di congedarsi, aveva preso da parte il figlio e gli aveva detto con tono amichevole ma deciso che lui (il figlio) e la moglie erano stati troppo vezzeggiati [] e che era ormai tempo di comportarsi pi da persone mature e di dipendere meno dai genitori. Prescrivendo alla coppia di comportarsi da cattivi figli (cosa che, se non imposta dallalto, non avrebbero mai osato fare), si era cos riusciti a permettere di ristrutturare completamente, e nel senso auspicato, il concetto di bravi genitori. The Milan Approach Ho volutamente intitolato questa sezione in inglese per evitare in partenza linsorgere di un comprensibile equivoco, e cio che la scuola di terapia familiare di Milano sia nota e riconosciuta come autorevole soltanto in Italia. Nulla di pi lontano dalla realt: al contrario, proprio in ambito nordamericano che la scuola di Milano, formatasi nel corso degli anni 70 e 80, ha i suoi pi convinti estimatori, e un ampio spazio dedicato al Milan approach si pu trovare in tutti i volumi di storia della terapia della famiglia, dal pi volte citato Foundations of Family Therapy di Lynn Hoffman allimponente Handbook of Family Therapy di Alan Gurman e David Kniskern.24 Per quali motivi? Pu essere opportuno iniziare con un po di storia. Quasi tutti i pi noti esponenti della scuola di Milano, da Mara Selvini Palazzoli (lispiratrice nonch la caposcuola) a Gianfranco Cecchin e Luigi Boscolo (che
24

A.S. GURMAN e D.P. KNISKERN (a cura di), Handbook of Family Therapy, New York: Brunner/Mazel, 1981 (trad. it. a cura di Paolo Bertrando, Manuale di terapia della famiglia, Torino: Bollati Boringhieri, 1995).

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attualmente la dirigono) sono, di formazione, psicoanalisti. Gi verso la fine degli anni 60, per, cominciarono a interessarsi alle idee del gruppo di Palo Altoe in particolare allepistemologia di Batesone a trascorrere lunghi periodi negli Stati Uniti per lavorare fianco a fianco con i pi famosi terapeuti strategici dellepoca. Nel 1971, quattro di loro (Selvini Palazzoli, Boscolo, Cecchin e Giuliana Prata) decisero di formare unquipe per condurre una ricerca svolta a livello empirico [] nel tentativo di controllare la validit dellipotesi fondamentale di partenza basata sui modelli offerti dalla Cibernetica e dalla Pragmatica della comunicazione umana: la famiglia un sistema autocorrettivo, che si autogoverna mediante regole costituitesi nel tempo attraverso tentativi ed errori.25 Poich appunto di ricerca si trattava, pi che di terapia, cercarono di impostarla con il maggior rigore possibile, definendo a priori alcune modalit piuttosto rigide, da mantenere costanti per tutte le famiglie in trattamento: per esempio, la durata della terapia (dieci sedute, di solito a intervallo mensile); la sequenza dei singoli incontri (pre-seduta, seduta vera e propria, discussione, conclusione, verbale); il setting (due terapeuti nella sala di terapia, due dietro lo specchio, nella saletta di osservazione). Questa sistematicit permise allquipe di valutare con notevole obiettivit quali fossero, indipendentemente dalle idiosincrasie e dal maggiore o minore carisma del terapeuta, le strategie di intervento pi efficaci per indurre un cambiamento duraturo, nonch di formalizzarle al punto da soddisfare, pur entro certi limiti, un criterio scientifico essenziale: la ripetibilit. Fra le strategie cos individuate e motivate, alcune in particolare hanno riscosso consensi tali da rendere quello del Milan approach un modello teorico di riferimento in ambito internazionale: luso sistematico della connotazione positiva del sintomo; il ricorso alle ipotesi come strumento terapeutico; il ricorso metodico alle domande circolari (cio domande che definiscono una relazione, e che di solito hanno la forma: se si presentasse la condizione x, come pensa che reagirebbe il familiare y?); limportanza della neutralit del terapeuta nei confronti delle posi-

25

M. SELVINI PALAZZOLI, L. BOSCOLO, G. CECCHIN e G. PRATA, Paradosso e controparadosso, 1975.

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zioni dei singoli clienti, intesa non tanto nel senso che il terapeuta deve essere imparziale, quanto nel sapersi collocare, rispetto al livello della famiglia, a un metalivello che gli permetta di agire sullintero sistema; infine, ed forse la strategia pi sconcertante, la cosiddetta prescrizione invariabile, ossia una prescrizione paradossale studiata a tavolino che sempre la stessa26 per tutte le famiglie con figli anoressici o psicotici, e teoricamente in gradose somministrata nei tempi e nei modi indicatidi creare le condizioni indispensabili, sia nella famiglia che fra famiglia e terapeuti, per un intervento efficace. Gi da questi brevissimi accenni si pu intuire per quale motivo il Milan approach sia ritenuto lapproccio sistemico per eccellenza. Nel corso degli anni 80, oltre ad affinare e ampliare il proprio metodo di intervento, lquipe di Milano si dedicata soprattutto allelaborazione di modelli e di metafore in grado di descrivere le possibili connessioni fra modalit familiari ed esiti psicotici, ossia, riassume Mara Selvini Palazzoli, come connettere il disturbo della coppia genitoriale col disturbo del figlio.27 La metafora principale quella del gioco, e da questa ne derivano numerose altre, alcune delle qualiistigazione e imbrogliosono usate anche nel corso di questa tesi. Ma perch proprio il gioco, e cosa intendono, i terapeuti di Milano, con lespressione gioco familiare?
Il termine gioco produce immediate associazioni con le idee di gruppo, squadra, soggetti (giocatori), posizioni (comando, gregario, attacco, difesa, ecc.), strategie, tattiche, mosse, abilit, alternanza di turni (quindi sequenza temporale). Abbiamo cos la possibilit di disporre di un linguaggio molto legato alle relazioni interpersonali, in quanto scambi di comportamenti. Parole come imbroglio, istigazione, minaccia, promessa, seduzione, voltafaccia, cooperazione, vincere, perdere, stallo, sono molto legate alla necessit di descrivere vicende interumane. [] La metafora del gioco risultata molto adatta a integrare le regole generali dellinterazione dei giocatori (ragionamento sistemico-olistico) con le mosse dei soggetti (ragionamento strategico). [] In questo senso, la metafora del gioco ci ha facilitato laccesso a una visione che non separa i singoli dalle reciproche inter-

26

La prescrizione invariabile, con le frasi esatte da pronunciare, fu presentata per la prima volta al Congresso Internazionale di Terapia Familiare tenutosi a Lione nel 1980, dove venne distribuita in fotocopia ai partecipanti. La relazione non venne mai pubblicata, ma la si pu trovare in M. SELVINI PALAZZOLI et al., Giochi psicotici in famiglia, pp. 19-30. M. SELVINI PALAZZOLI et al., I giochi psicotici nella famiglia, p. xiv.

27

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dipendenze, n separa linterdipendenza dai singoli, ma considera i singoli come interdipendenti e tuttavia relativamente impredicibili, in quanto pi o meno abili a effettuare, allinterno delle regole e conseguentemente delle mosse avversarie, tutte le scelte rimaste possibili.28

Come si pu intuire da questultima precisazione circa la necessit di trovare un equilibrio fra prospettive esclusivamente orientate al sistema e prospettive esclusivamente orientate allindividuo, la terapia familiare, nel coso degli anni 80, diventata sempre meno dogmatica e pi disponibile alla contaminazione, come vedremo nella sezione successiva. La scuola di Milano, in particolare, si dedicata sempre di pi allintegrazione, nel proprio modello, della cosiddetta seconda cibernetica, sottolineando la necessit che, allidea di neutralit, si affianchi la consapevolezza da parte del terapeuta del suo essere inevitabilmente parte del sistema. Di conseguenza, alle strategie finalizzate a mantenere una prospettiva binoculare29 (dai co-terapeuti dietro allo specchio al concetto stesso di quipe) si sono affiancate strategie volte a coinvolgere in modo costruttivo, nel corso degli interventi, le emozionie perfino gli stessi pregiudizi30 del terapeuta. In un certo senso, questa ennesima svolta pu essere vista come un recupero dellaspetto pi tipicamente relazionale della psicoanalisi, e cio della dinamica di transfert e controtransfert, ed probabilmente un segno del fatto che la terapia familiare ha raggiunto la piena maturit: superata lesigenza di definire la propria specificit per opposizione, pu finalmente permettersi di assimilare, senza complessi di inferiorit, le intuizioni migliori degli approcci concorrenti. Ultime tendenze: costruttivismo, seconda cibernetica ed emozioni Per quanto diverse, le scuole di terapia familiare condividono tutte alcuni assunti basilari: limportanza di intervenire sul nucleo familiare, e non solo sul28 29

Ibid., pp. 158-160. Qui inteso nel senso indicato da G. BATESON in Mente e natura, pp. 93-122, e cio una prospettiva non solo pi ricca di quella monoculare, ma di livello logico diverso, in quanto linformazione alla quale d accesso la differenza fra due informazioni. Sullimpiego consapevole, in terapia, dei pregiudizi del terapeuta, vedi G. CECCHIN, G. LANE e W.A. RAY, Verit e pregiudizi. Un approccio sistemico alla psicoterapia.

30

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l'individuo; la funzionalit del sintomo, inteso come meccanismo retroattivo atto a preservare lequilibrio dell'intero sistema (sintomo, quindi, non tanto causato da quanto finalizzato a qualcosa); la consapevolezza che qualsiasi cambiamento individuale coinvolge sempre lintero sistema familiare. In seguito agli sviluppi teorici del costruttivismo e della seconda cibernetica31 (secondo la quale qualsiasi descrizione di un sistema deve comprendere anche losservatore del sistema stesso), come in parte si gi detto parlando della scuola di Milano, altri due principi basilari si sono aggiunti a quelli condivisi da pi o meno tutte le scuole: a) la realt della famiglia, il come stanno realmente le cose, una costruzione sociale della famiglia stessa; b) nel corso della terapia, il sistema famiglia comprende anche il terapeuta, che quindi partecipa non solo allinterpretazione ma anche all'invenzione della realt. In ambito terapeutico, la svolta teorica segnata dal costruttivismo ha avuto una ricaduta immediata e assai concreta: se la realt non quellentit oggettiva che si tende a credere ma dipende piuttosto dai punti di vista di chi la inventa, una situazione in apparenza senza speranza potrebbe esserlo, per lappunto, solo in apparenza. Ci significa che al terapeuta intento ad aiutare le famiglie ad uscire da una situazione di stallo si prospetta un nuovo strumento di intervento, o meglio un nuovo obiettivo: ampliare il campo delle possibili letture del mondo della famiglia stessa. In altre parole, allenare la famiglia a costruirsi realt pi accettabili. Interventi di ristrutturazione che vanno in questo senso sono ben esemplificati nellopera di Mony Elkam,32 uno psicoterapeuta che individua lorigine dei doppi legami familiari nell'incompatibilit che si viene a creare tra la richiesta ufficiale esplicita ogni membro della famiglia (es. voglio essere accettato) e la sua mappa del mondo (linsieme delle sue credenze, per esempio non posso che essere respinto). Pi in generale, comunque, la terapia familiare degli anni 90 sembra essere orientata a scoperchiare quella che Watzlawick chiamava the black box, per

31

Vedi P. WATZLAWICK, La realt inventata. Contributi al costruttivismo; H. FOERSTER, Sistemi che osservano; E. MORIN, La conoscenza della conoscenza. M. ELKAM, Se mi ami non amarmi.

VON

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cominciare a prendere in considerazione da una parte la dimensione semantica delle relazioniossia le emozioni e la storia familiare (con i suoi miti, i suoi rituali e i suoi script)33e dallaltra linfluenza del contesto sociale sul sistema familiare.34 Assegnare un ruolo alle emozioni pu a prima vista apparire un passo indietro, un ritorno a una psicologia di taglio pi introspettivo che comunicazionale. In realt, c una differenza sostanziale rispetto al passato: emozioni e narrazioni vengono ora considerate anzitutto nella loro dimensione intersoggettiva, in base al principio che solo nellinterazione con il contesto che esse possono formarsi. Lidea della natura intersoggettiva delle emozioni, condivisa da studiosi di numerose discipline (per esempio, da filosofi come Francis Jacques35 e da sociologi come Thomas Scheff36), era presente gi negli studi di Bateson37 e dei primi terapeuti della famiglia, i quali per tendevano a porla in secondo piano rispetto alla sfera pi strettamente pragmatica dellintersoggettivit. Ma proprio il parziale fallimento, in campo terapeutico, di teorie rigidamente pragmatiche come quella del double bind ad avere indotto la terapia familiare a rivalutare limportanza della dimensione diacronica (dunque, la narrazione) e dei significati (dunque, le emozioni).

33

Sui tentativi di integrare le emozioni nella prospettiva sistemica, vedi M. ANDOLFI et al. Sentimenti e sistemi, dove sono raccolti i numerosi contributi presentati al primo convegno della European Family Therapy Association, dedicato appunto al ruolo giocato dalle emozioni in sistemi complessi come le culture, le istituzioni e, naturalmente, la famiglia. Sul concetto di storia familiare e, pi in generale, sullimpiego delle tematiche narrative in terapia, vedi J. BYNG-HALL, Le trame della famiglia. Per un confronto appassionato fra queste due nuove tendenze e la terapia familiare delle origini, vedi R. DALLOS e A. URRY, Abandoning our parents and grandparents: does social construction mean the end of systemic family therapy?. Vedi F. JACQUES, Difference and Subjectivity. T.J. SCHEFF, Microsociology: Discourse, Emotion, and Social Structure. A questo proposito, mi pare significativo il fatto che nel volume Semiotica delle passioni (a cura di I. PEZZINI) sia stato inserito un articolo di G. BATESON, Emozioni e scienze sociali ( lunico contributo, in tutta la raccolta, non di un semiotico), dedicato proprio alla dimensione relazionale delle emozioni.

34

35 36 37

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Terapia della famiglia, letteratura e critica letteraria


Per quanto incompleta, la breve storia della terapia familiare che ho tentato di tracciare nelle sezioni precedenti dovrebbe essere sufficiente a suggerire unanalogia con quanto avvenuto, pi o meno negli stessi anni, nella critica letteraria. A questo riguardo, indicativo il fatto che una terapeuta come Lynn Hoffman, per illustrare il passaggio dalla prima alla seconda cibernetica, si riferisca esplicitamente al confronto fra New Criticism e Decostruzione.38 A dire il vero, questo riferimento non dovrebbe stupire pi di tanto: per i terapeuti della famiglia, il confronto con la letteratura in senso lato (durante il periodo di training, per esempio, pratica comune sottoporre agli studenti film e opere teatrali) e con la critica letteraria unattivit tuttaltro che rara. E questo anche su un piano pi strettamente teorico: come osserva Paolo Bertrando, the interest in literary metaphors and methods, ideal for therapists who (in the USA) were less and less linked to psychiatry and medicine, led to involvement in literary criticism, that became the means of introduction of postmodern ideas.39 Assai diverso, invece, appare il panorama interdisciplinare visto dallaltro lato della barricata: gli studi di critica letteraria che si rifanno esplicitamente alla terapia familiare sonoancorararissimi. Il primo del quale sono a conoscenza The Daughters Dilemma40 di Paula Marantz Cohen, unaffascinante percorso sulla figura della figlia nel romanzo inglese dellOttocento, basato in particolare sullapproccio strutturale. Striking at the Joints41 di John V. Knapp, invece, unintroduzione alle opportunit offerte dalle nuove psicologie alla critica letteraria. Nel terzo capitolo, Family Systems in Literature, lautore propone una lettura, basata sulla teoria dei sistemi familiari, di Sons and Lovers di D. H.
38 39

Vedi L. HOFFMAN, Constructing realities: An art of lenses, Family Process, 29, 1990. P. BERTRANDO, Commentary to Abandoning Our Parents and Grandparents: Does Social Construction Mean the End of Systemic Family Therapy? by Rudi Dallos and Amy Urry. P. MARANTZ COHEN, The Daughter's Dilemma: Family Process and the NineteenthCentury Domestic Novel. Le opere esaminate dallautrice sono Clarissa di S. Richardson, Mansfield Park di J. Austen, Wuthering Heights di E. Bront, The Mill on the Floss di G. Eliot e The Awkward Age di H. James. J.V. KNAPP, Striking at the Joints: Contemporary Psychology and Literary Criticism.

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Lawrence e di Call It Sleep di Henry Roth. Intento dichiarato del volume di Knapp quello di denunciare limmobilismo della critica ad orientamento psicologico e di suggerire alternative possibili (in particolare: la terapia familiare, il comportamentismo e il cognitivismo) per favorire una maggiore interazione, soprattutto in ambito accademico, tra social sciences e humanities. Infine, sempre a cura di John Knapp, da segnalare limportante raccolta di saggi preceduti da unintroduzione dello stesso Knapp su Family Systems Psychotherapy, Literary Character, and Literaturepubblicata nel 1997 in un numero monotematico di Style, intitolato Family Systems Psychotherapy and Literature/Literary Criticism. Per quanto mi riuscito di scoprire, si tratta del primo e per ora unico tentativo volto in modo esplicito a introdurre la teoria dei sistemi familiari nellambito degli studi letterari. In nessuno dei tre lavori citati sono analizzati testi teatrali, n tanto meno opere di Shakespeare. Lo stesso Knapp mi ha per gentilmente anticipato che, nel volume di prossima uscita Reading the Family Dance (una raccolta di una dozzina di letture di opere letterarie basate sui modelli della terapia familiare, a cura di John V. Knapp e Ken Womack, in corso di stampa presso la Delaware University Press), sar incluso un suo saggio su Hamlet. Sempre nella stessa raccolta, inoltre, sar presente, in versione inglese, la lettura proposta nel quarto capitolo di questa tesi di The Taming of the Shrew. evidente quanto sarebbe fuori luogo tentare di interpretare questi deboli segnali come sintomatici di un interesse per la teoria dei sistemi familiari che va diffondendosi nellambito dello studio dei testi drammatici. Certo , per, che la terapia della famiglia ha raggiunto una maturit tale da permetterle di proporsi, anche al di fuori del suo preciso ambito di intervento, come una preziosa risorsa di modelli, prospettive, terminologia easpetto da non sottovalutare, come ci insegna lesperienza freudianametafore.

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Capitolo quarto

Terapeuti shakespeariani

Una delle numerose differenze fra persone e dramatis personae che per queste ultime non ha senso parlare di terapia. Per quanto intenso il loro soffrire, non possibile, n tantomeno auspicabile, tentare di alleviarlo. In altre parole, se per assurdo si riuscisse a fare di Hamlet un giovanotto sereno e pieno di voglia di vivere, si sarebbe compiuto un vero e proprio crimine estetico. questo il motivo per il quale le letture psicologicamente orientate si avvalgono dei modelli cui fanno riferimento solo in parte: ne sfruttano, cio, l'aspetto teoreticodescrittivo, ma non quello terapeutico-operativo. Questa ragionevole cautela, che qui ovviamente condividiamo, ammette per almeno uneccezione: il caso in cui una delle dramatis personae essa stessa un terapeuta, o perlomeno agisce come tale. Per esempio, quando Sir Reilly, lospite misterioso di The Cocktail Party di Eliot, ricevendo Edward nel suo studio lo informa che
Indeed, it is often the case that my patients Are only pieces of a total situation Which I have to explore. The single patient Who is ill by himself, is rather the exception.1

e gli propone un colloquio a tre, invitando Lavinia a unirsi a loro, chiaro che il suo modello terapeutico di riferimento piuttosto distante da quello freudiano ortodosso. Non solo le premesse teoriche ( raro che il malato sia uno soltanto) ma lo stesso setting (il colloquio a tre) sono assai pi affini, in questo caso, al modello della terapia di coppia.

T. S. ELIOT, The Cocktail Party, p. 114.

Nei drammi di Shakespeare, naturalmente, non sincontrano terapeuti con tanto di targa sul portone e iscrizione allalbo. Ci sono per numerosi personaggi che, con il loro agire e le loro parole, modificano profondamente la condizione psicologica di altri. Alcuni di essi, poi, lo fanno consapevolmente e con un preciso obiettivo. Obiettivo che, almeno in certi casi, potremmo definire terapeutico, in quanto finalizzato al raggiungimento di una situazione pi sopportabile di quella di partenza. Passando ora in rassegna alcuni di questi terapeuti shakespeareani, presenter brevemente tre diverse modalit di cambiamento, per concentrarmi poi su un quarto tipo di intervento terapeutico, quello pi rilevante ai fini di questa tesi: il cambiamento innescato dalla comunicazione paradossale. Poich si tratter di accostamenti alquanto inconsueti, per, prima di proseguire opportuno renderne esplicito lo scopo. Forse pi semplice cominciare elencando gli obiettivi che questo capitolo non si propone: anzitutto, non mia intenzione offrire una chiave di lettura dei drammi nella loro interezza. Ancora, pur ponendo a confronto diverse modalit terapeutiche e i loro esiti, non intendo affatto mostrare la maggiore o minore efficacia delluna rispetto allaltra, n in ambito critico n tanto meno in ambito clinico: sarebbe unoperazione tanto disonesta quanto ridicola, vista larbitrariet che mi ha guidato nella scelta delle situazioni e la parzialit del punto di vista dal quale le illustrer. Piuttosto, questo capitolo rappresenta una sorta di scorciatoia metodologica per affrontare ancora una volta la questione dellapplicabilit del modello della terapia familiare ai drammi di Shakespeare. Nei capitoli precedenti, ho tentato di dimostrare questa applicabilit sottolineando le affinit fra loggetto di indagine della terapia della famigliaossia le famiglie occidentali contemporaneee le famiglie delle finzioni shakespeareane. Qui seguir invece il percorso inverso, partendo cio non dai modelli descrittivi bens dalle strategie di intervento: se riuscissimo a dimostrare che un determinato approccio terapeutico pu dimostrarsi efficace tanto nei drammi familiari della realt odierna quanto in quelli di Shakespeare, avremmo a disposizione un elemento prezioso a favore dellapplicabilit, in entrambi i contesti, del modello sul quale tale intervento si fonda. Tale modello dintervento, nel nostro caso, quello della terapia strategica e paradossale. La 124

scelta qui compiuta di accostarlo ad altri modelli terapeutici dunque finalizzata esclusivamente a fornire esempi di esiti falsificantiesiti che non sempre immediato riconoscere in quanto taliai quali un simile esperimento potrebbe condurre.

L'autoanalisi: cambiare overhearing oneself


Il sintomo pi rivelatore della potenziale presenza di un terapeuta in un dramma il cambiamento nella percezione che un personaggio ha di s e della propria situazione esistenziale. Ma quale tipo di cambiamento? Un cambiamento pu avvenire in diversi modi. A questo proposito, interessante ricordare come uno fra i tratti pi innovativi di Shakespeare sia la sua abilit nel creare personaggi che cambiano da soli, overhearing themselves. Questa abilit, cos ripetutamente riconosciutagli da essere ormai diventata un luogo comune, definita da Harold Bloom come the internalization of the self, [...] one of Shakespeare's greatest inventions, particularly because it came before anyone else was ready for it.2 In cosa consista tale auto-cambiamento ben descritto dallo stesso Bloom nel saggio The analysis of character (saggio secondo il quale, nonostante la citazione appena riportata, almeno un valido precursore della genialit shakespeariana pare esserci stato):
The origins of Shakespeares originality in the portrayal of men and women are to be found in the Canterbury Tales of Geoffrey Chaucer, insofar as they can be located anywhere before Shakespeare himself. Chaucer's savage and superb Pardoner overhears his own tale-telling as well as his mocking rehearsal of his own spiel, and through this overhearing he is emboldened to forget himself, and enthusiastically urges all his fellow-pilgrims to come forward to be fleeced by him. His self-awareness, and apocalyptically rancid sense of spiritual fall, are preludes to the even grander abysses of the perverted will in Iago and in Edmund. What might be called the character trait of negative charisma may be Chaucers invention, but came to its perfection in Shakespearean mimesis.3

Secondo Bloom, dunque, la perturbante originalit di Shakespeare, appena mitigata dal precedente chauceriano, consisterebbe nellaver creato personaggi

2 3

H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, p. 409. H. BLOOM, Hamlet, p. x.

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con notevoli capacit di introspezione e auto-analisi. Hamlet e Iago, da questo punto di vista, sono probabilmente le due figure pi emblematiche. Ci non toglie, per, che i suoi drammi siano popolati da altrimagari meno affascinantipersonaggi i quali, per cambiare, hanno bisogno di un po di aiuto dallesterno. Chi sono? Chi li aiuta? In che modo? E, soprattutto, con quale successo?

L'analisi freudiana classica: cambiare ricordando il passato


Secondo il modello psicoanalitico classico, il cambiamento terapeutico avviene diventando consapevoli di una realt psichica prima ignorata. Tramite un lungo processo di rimozione delle rimozioni, una porzione repressa dellinconscio affiora alla coscienza, mettendo cos il paziente in grado di gestirla. Un processo, come ben sappiamo, che si realizza principalmente grazie a tecniche come la libera associazione, linterpretazione dei sogni e la relazione con lanalista. Caratteristica fondamentale di tale processo che il materiale psichico rimosso si riferisce al passato individualerispetto, per esempio, a quanto avviene nella terapia junghiana. Per essere curato, il paziente freudiano deve avere un passato, reale o intrapsichico che sia. Detto in modo brutale, deve esserci stato un periodo della sua vita nel quale aveva due o tre anni e si trovava in bala di incontrollabili pulsioni sessuali. Caratteristica, questa, che un personaggio drammatico raramente soddisfa.4 Ma ci che pi qui ci interessa rilevare che, pur presentando numerosi personaggi aventi uno spessore psicologico e linguistico tale da rendere legittima e stimolante lapplicazione delle teorie psicoanalitiche, il canone shakespeariano lascia il compito interpretativo agli spettatori, ai lettori e, soprattutto, ai critici.
4

A questo proposito, forse opportuno sottolineare come il modello freudiano ortodosso, proprio per la sua ricchezza e complessit, sia comunque applicabile anche allo studio di personaggi senza un passato (tipicamente attraverso l'analisi simbolica del materiale onirico e linguistico). Vale anche la pena ricordare che, dall'inizio del ventesimo secolo ad oggi, le teorie e le pratiche psicoanalitiche si sono costantemente evolute. Per un brillante resoconto degli effetti di tale evoluzione sulla critica shakespeariana, si pu fare riferimento al saggio di N. HOLLAND Hermias Dream, nel quale lautore individua tre fasi chiave nello sviluppo della critica psicoanalitica e, per ognuna di esse, mostra una possibile applicazione per la lettura di MND.

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Ci preclude, com ovvio, ogni possibilit di assistere ad un intervento terapeutico, che dovrebbe inevitabilmente realizzarsi sullasse interno. Se anche, come alcuni critici concordano nel sostenere,5 la vita intrapsichica cos come descritta da Freud andata formandosi proprio all'epoca dio, addirittura, grazie aShakespeare, per avere i primi terapeuti in grado di indagarla si reso necessario attendere altri tre secoli. Quando, per esempio, Volumnia rivela a Virgilia alcuni particolari sul passato di CoriolanusWhen yet he was but tender-bodied and the only son of my womb... (Cor, I.iii.5-6)lo fa per convincere la nuora a darsi un po di contegno, e non certo per interrogarsi sul pur problematico carattere del figlio. Non mancano, per, anche nel canone shakespeariano, situazioni almeno in parte assimilabili a quella del setting psicoanalitico.6 Una fra le pi significative la si incontra in The Tempest, atto primo, scena seconda. Nei paragrafi successivi prover ad evidenziare alcuni dei processi di cambiamento che la scena presenta. Non sar in alcun modo una lettura in chiave psicoanalitica, bens unanalisi delle strategie adottate da Prospero nella sua conversazione con Miranda. Strategie che, come spero di mostrare, hanno alcune affinit con quello che diventer il modello operativo della psicoanalisi freudiana. La scena si apre con Miranda in preda allagitazione, addolorata per la sorte dei naufraghi, che chiede aiuto al padre. Prospero, dopo averla brevemente rassicurata sul presente, propone di spostare lattenzione sul passato, e in particolare sullinfanzia di Miranda. Al termine della conversazione, lancora perplessa Miranda, ubbidendo allordine di Prospero, si addormenta. Da un punto di vista

Vedi, per esempio, H. BLOOM, Ruin the Sacred Truths, p. 58; S. GREENBLATT, Psychoanalysis and Renaissance Culture, in S. GREENBLATT, Learning to Curse: essays in early modern culture. Per una definizione di setting psicoanalitico, si pu fare riferimento al primo volume del Trattato di psicoanalisi, a cura di ANTONIO ALBERTO SEMI: Il setting si pu definire come l'assetto relazionale analitico che lo psicoanalista deve assumere e conservare per tutta la durata del trattamento. condizione fondamentale e insostituibile perch si possa fare della psicoanalisi. Come osserva Di Chiara [Il setting analitico, in Psiche, 8, 1971, p. 47], il setting serve a consentire al paziente di realizzare esperienze che abbiano relazione con il proprio inconscio, con la propria infanzia, con i propri conflitti, e dove realizzare esperienze significa fare esperienza del transfert." [corsivo mio].

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strettamente drammatico, la strategia qui messa in atto ha naturalmente lo scopo di fornire agli spettatori le informazioni necessarie per comprendere quanto sta per essere rappresentato. Anche ci che avviene sullasse interno, per, degno di nota. Anzitutto, per lintimit e la ritualit della scena.7 L'incontro avviene davanti alla grotta di Prospero, un antro magico, quindi sulla soglia di un luogo che al tempo stesso casa e studio. Miranda, dopo aver esposto il suo problema, aiuta il padre a togliersi il magic garment, che viene steso a terra, ed entrambi si siedono, creando cos una cornice comunicativae terapeuticaideale. Nelle letture critiche di The Tempest, la figura di Prospero diventa di volta in volta quella del mago, del regista, del portavoce di Shakespeare, del colonizzatore, del patriarca e via dicendo. Allinizio della seconda scena, invece, Prospero soprattutto un padre, e lincanto dellazione tale che il tentare di attribuirgli ruoli ulteriori quasi dispiace. Il modo in cui si svolge il dialogo per decisamente insolito. Per prima cosa, un raro caso, allinterno del corpus shakespeariano, di dnouement in una scena iniziale. Ancora, a differenza di quanto avviene in un dnouement classico, leffetto immediato non quello di rendere Miranda consapevole delle sue nobili originiinformazione che pare interessarle assai poco bens, almeno in apparenza, quello di rasserenarla al punto da farla addormentare. Inoltre, mentre per lasse esterno fondamentale che cosa viene raccontato, per quello interno laccento sembra venire spostato su come viene raccontato. Larga parte degli scambi ha, infatti, contenuto metacomunicativo:
Miranda More to know Did never meddle with my thoughts. [I.ii.21-22] [I.ii.22-23]

Prospero Tis time I should inform thee farther.

A proposito dell'intimit, vale la pena osservare che, anche da un punto di vista strettamente conversazionale, il rapporto fra Prospero e Miranda , fra tutte le relazioni padrefiglia presenti in Shakespeare, quello pi "denso": in sole 12 sequenze, infatti, presenta ben 66 scambi di turno a distanza zero (a "botta e risposta", cio sequenze ABABAB...), 41 dei quali in questa scena. Per un confronto con la densit conversazionale di altre relazioni familiari shakespeariane, v. tabella C.6 in appendice.

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Prospero Miranda

Sit down, For thou must now know farther. You have often Begun to tell me what I am, but stopped And left me to a bootless inquisition, Concluding Stay; not yet.

[I.ii.32-33] [I.ii.33-36]

Prospero The hours now come. The very minute bids thee ope thine ear, Obey, and be attentive. Miranda Please you, farther. Prospero Dost thou attend me? Miranda Sir, most heedfully. Prospero Thou attendst not! Miranda O good sir, I do. Prospero I pray thee mark me. Prospero Dost thou hear? Miranda Your tale, sir, would cure deafness. Miranda Alack, for pity! I, not remembring how I cried out then, Will cry it oer again; it is a hint That wrings mine eyes to t. Prospero Hear a little further, And then Ill bring thee to the present business Which nows upon s, without the which this story Were most impertinent. Prospero Well demanded, wench; My tale provokes that question. Prospero Now I arise. Sit still, and hear the last of our sea-sorrow. Prospero Here cease more questions. Thou art inclined to sleep; tis a good dullness, And give it way. I know thou canst not choose.

[I.ii.35-38]

[I.ii.65] [I.ii.78] [I.ii.87-88] [I.ii.88] [I.ii.106] [I.ii.132-135]

[I.ii.135-138]

[I.ii.139-140] [I.ii.170-171] [I.ii.185-187]

Ci che pi colpisce sono le ossessive richieste di attenzione di Prospero: Obey, and be attentive, Dost thou attend me?, Thou attendst not!, I pray thee mark me e, ancora, Dost thou hear?. Come interpretarle? Secondo David Sundelson,8 ci che il dialogo mette in scena unalternanza di dubbio e
8

David Sundelson, So Rare a Wonderd Father: Prosperos Tempest.

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rassicurazione, necessaria a Prospero per affrontare limminente separazione affettiva da Miranda, la quale destinata a innamorarsi di Ferdinand. Mi pare una lettura condivisibile, soprattutto tenendo presente la sete di dimostrazioni affettive cui i padri shakespearianiLear in testavanno soggetti in prossimit del matrimonio delle figlie. Ma una lettura che illumina un solo aspetto della conversazione: l'ansia di Prospero. Che dire, invece, dell'ansia di Miranda? In fin dei conti, ci che vediamo accadere in scena che lei a chiedere aiuto, ed lei ad ottenerlo. Quello che ottiene, per, non laiuto che ha richiesto. If by your art, my dearest father, you have / Put the wild waters in this roar, allay them (I.ii.1-2), lo supplica allinizio. Prospero, invece, non muove un dito per calmare la tempesta. Tempesta sulla quale, peraltro, pare non avere un controllo completo: But are they, Ariel, safe? (I.ii.218), chieder ad Ariel quando Miranda gi dorme. Procrastinare la soddisfazione delle richieste altrui una modalit tipica di Prospero: la possiamo osservare, per esempio, nel suo atteggiamento verso Ariel che chiede la libert, o quando ordina a Ferdinand di raccogliere la legna. Prospero stesso ne perfettamente consapevole e, ci che pi conta, lo fa per fini che si potrebbero definire terapeutici: lest too light winning / Make the prize light (I.ii.454-5). Con Miranda, Prospero adotta la medesima modalit, non solo riguardo alla tempesta, ma anche alle stesse spiegazioni: You have often / Begun to tell me what I am, but stopped / And left me to a bootless inquisition, / Concluding Stay; not yet, si lamenta Miranda allinizio; la fine del dialogoHere cease more questions per un ennesimo not yet. Perch questa ulteriore dilazione? Ancora una volta, dal punto di vista dellasse esterno lo scopo evidente: se i flashback sono necessari per comprensione della storia, un eccesso di anticipazioni sarebbe drammaticamente deleterio. C per una spiegazione anche per quanto riguarda l'asse interno? Una lettura che renda giustizia alla verosimiglianza di questo pur bizzarro dialogo? Propongo di partire da unipotesi semplice e ingenua, almeno rispetto a quella di Sundelson: la comunicazione apparentemente ftica di Prosperoi suoi Dost thou hear? e Dost thou attend me?ha in realt una funzione princi130

palmente conativa, ed segno di irritazione. Prospero irritato non tanto perch Miranda non lo ascolta, quanto perch ci che le sta dicendo pare non raggiungere leffetto voluto. La stessa Miranda, confusamente consapevole della richiesta del padre, si affanna infatti a rassicurarlo: I, not remembring how I cried out then, / Will cry it oer again; it is a hint / That wrings mine eyes to t. Cosa vuole Prospero dalla figlia? Lasciando ora da parte gli scambi metacomunicativi, concentriamoci su ci che le chiede sul piano del contenuto. La prima domanda : Canst thou remember / A time before we came unto this cell? (I.ii.38-39). E, ancora: By what? By any other house or person? / Of anything the image tell me that / Hath kept with thy remembrance. (I.ii.42-44). Infine: But how is it / That this lives in thy mind? What seest thou else / In the dark backward and abyss of time? (I.ii.48-50). Fatte da Prospero, queste domande non hanno, evidente, scopo informativo: a differenza di noi spettatori, Prospero sa benissimo come andarono le cose dodici anni prima, quando Miranda non aveva nemmeno tre anni. Il loro scopo sembra invece essere quello di aiutare Miranda ad intraprendere un viaggio a ritroso nel buio abisso del passato. Un passato traumatico per entrambi, me and thy crying self (I.ii.132). In fatto di eventi traumatici, il caso di ricordarlo, Miranda unottima cliente: perfino riuscita a elaborare il tentato stupro da parte di Caliban. Come si scoprir poco pi avanti nella stessa scena, impietosita dalla condizione di Caliban, Miranda si impegnata in prima persona per aiutarlo. Ma una volta ricevuto un assaggio della sua vera naturathy vile race (I.ii.360)Miranda stata in grado di affrontare la realt, senza opporre particolari resistenze psicologiche e senza rimanere invischiata nei sensi di colpa, al punto da rinfacciare a Caliban che la condizione di schiavo esattamente quella che si merita. Le recenti letture in chiave postcoloniale e neostoricista di questo episodio,9 pur raffinate e apprezzabili, tendono a distoglierci da una constatazione abba-

Vedi P. BROWN, 'This Thing of Darkness I Acknowledge Mine': The Tempest and the Discourse of Colonialism (in Political Shakespeare: New Essays in Cultural Materialism, a cura di J. DOLLIMORE e A. SINFIELD, Ithaca, N.Y.: Cornell U.P., 1985, pp. 48-71) e S. GREENBLATT, Martial Law in the Land of Cockaigne (in Shakespearean Negotiations, pp. 129-163).

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stanza ovvia: c un evidente parallelismo in quanto accaduto fra Miranda e Caliban da una parte e fra Prospero e suo fratello Antonio dallaltra. Senza soffermarci, ora, ad analizzare le numerose affinit fra i due episodi, ci qui sufficiente notare che si tratta di due eventi traumaticidi ingratitudine e violenzaai danni di Prospero e Miranda. Come abbiamo detto, Miranda stata in grado di elaborare positivamente il tentato stupro. Lo stesso non si pu dire per laltro episodio, e cio il colpo di stato di Antonio e labbandono di Prospero e Miranda sul vascello, episodio che potremmo senza dubbio definire di tentato omicidio. In questo caso, Miranda era troppo piccola per riuscire a elaborare consciamente quanto stava accadendo. Lepisodio stato cos quasi completamente rimosso, e per dodici lunghi anni Miranda riuscita a tirare avanti senza sapere nulla della sua infanzia. Certo, la curiosit cera, come si evince dalle battute iniziali del dialogo con il padre. Ma Prospero, come qualsiasi psicoanalista, sa bene che scavare in un passato traumatico non una cura indolore: fonte di grande sofferenza, unimpresa da intraprendere solo quando veramente necessario. Con larrivo di Antonio nei pressi dellisola, per, quel momento giunto: Tis time / I should inform thee farther, come annuncia alla figlia. ora che Miranda affronti la realt, che lasci affiorare alla coscienza quelle immagini rather like a dream than an assurance (I.ii.45)che fino a quel momento ha conservato nellinconscio. Ed soprattutto ora che, messa al corrente dei fatti, capisca quanto anche in questo caso, come quando ha ridotto Caliban in schiavit, lagire di suo padre sia giusto e condivisibile: come Antonio lasci loro in bala del mare, ora Prospero lascia lui e i suoi compagni in bala della tempesta. Torniamo per un istante agli enunciati metacomunicativi di prima, e consideriamoli, questa volta, inseriti nel loro immediato contesto verbale:

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[...] Thy false uncle Dost thou attend me? [...] Being once perfected how to grant suits [...] [...] now he [Antonio] was the ivy which had hid my princely trunk and sucked my verdure out on t. Thou attendst not! [...] I pray thee mark me. [...] hence his [Antonio] ambition growingDost thou hear? [...] To have no screen between this part he played And him he played it for, he needs will be absolute Milan.

Ora, non c dubbio che le richieste dattenzione di Prospero abbiano soprattutto lo scopo di tenere viva lattenzione del pubblico. E forse, come propone Sundelson, esprimono una richiesta di affetto e gratificazione da parte di Prospero. Credo per che, occorrendo tutte in prossimit di considerazioni sul malvagio fratello, abbiano anche la funzione di elicitare in Miranda sdegno e desiderio di vendetta, come viene reso esplicito in un'ulteriore domanda retorica: tell me / If this might be a brother (I.ii.118). In fondo, la trama di The Tempest proprio quella di un revenge romance, quindi non stiamo dicendo nulla di particolarmente strano o nuovo. Ci che, per i nostri scopi, e alla luce di quanto visto fino ad ora, mi sembra invece degno di nota che la strategia di Prospero si rivela un parziale insuccesso. Fin dallinizio, infatti, qualcosa sembra non andare per il verso giusto. Anzitutto, c il bizzarro fraintendimento che mette in dubbio la paternit di Prospero (I.ii.52-59). un episodio che lascia perplessi: non particolarmente comico, non fornisce alcuna nuova informazione al pubblico e mette seriamente in pericolo la gravit, anche ritmica, dei versi di Prospero ("Twelve year since, Miranda, twelve year since..."). Nella lettura di Sundelson, il fraintendimento finisce proprio per gettare unombra di dubbio sulleffettiva paternit di Prospero: Just as his own anxiety about impotence is projected onto a personified Milan, these half-suppressed doubts of his wifes chastity are related to the imagery of his expulsion from the city [...]. The father and daughter flee together from a rejecting wife and mother.10 A noi pu essere sufficiente osservare che la reazione di Miranda in qualche modo deviante: sposta, seppure per poco, il fuoco del discorso e ne mina la solennit. Questa tendenza allo spostamento si incontra anche, e pi volte, nelle successive reazioni di Miranda, la quale, inve10

David Sundelson, So Rare a Wonderd Father: Prosperos Tempest, p. 36.

133

ce di rimanere indignata per il comportamento criminale dello zio, continua a mettere in primo piano il suo essere stata di peso per il padre. Nellunico caso in cui, messa con le spalle al muro dal tell me if this might be a brother di Prospero, non pu fare a meno di esprimere un'opinione al riguardo, lo fa in modo sorprendentemente ambiguo:
I should sin To think but nobly of my grandmother. Good wombs have borne bad sons.

[1.ii.118-120]

Il padre le chiede un giudizio sullo zio, e lei risponde con unafin troppo cauta litote sulla nonna e con una frase proverbiale che, essendo formulata al plurale, rischia di gettare in cattiva luce Prospero stesso, che si ritrova accomunato allodiato Antonio. In fin dei conti, con la tempesta che tanto ha turbato Miranda, Prospero sta rendendo al fratello pan per focaccia: il plurale del proverbio non si pu dire del tutto fuori luogo. Comunque sia, Prospero reagisce di nuovo in modo piuttosto brusco (Now the condition, I.ii.120) e, soprattutto, da questo momento in poi ben si guarda dal porre alla figlia ulteriori domande. Meglio andare dritti allo scopo:
Hear a little further, And then Ill bring thee to the present business Which nows upon s, without the which this story Were most impertinent.

[I.ii.135-138]

Miranda, per, continua a opporre resistenza e a sublimare la voglia di vendetta che Prospero pare determinato a far affiorare: il maggiore desiderio che la storia sembra suscitare in lei quello di conoscere il buon Gonzalo. solo al termine del racconto che Miranda, non sollecitata, rivela il motivo della sua poca concentrazione:11

11

A questo proposito, si pu osservare come sia possibile una lettura della dinamica della conversazione "terapeutica" fra Prospero e Miranda anche in termini di transfert (da parte di Miranda, che trasla su Prospero, responsabile della tempesta presente, anche la responsabilit dell'abbandono in mare durante l'infanzia) e controtransfert (la reazione di Prospero al transfert di Miranda).

134

And now I pray you, sir For still tis beating in my mindyour reason For raising this sea-storm.

[I.ii.176-178]

La conversazione si chiude, cos, in modo circolare: per tutta la sua durata, le emozioni di Miranda non hanno mai abbandonato la scena della tempesta, e la sua identificazione con i naufraghiO, I have suffered / With those that I saw suffer! (I.ii.5-6) rimasta pressoch intaccata. Prospero, che a questo punto si gi alzato in piedi, risponde in modo piuttosto evasivo e le chiede di non fare altre domande. Pare rassegnarsi al fatto che la strategia analitica, basata sulla rievocazione del passato, non ha funzionato. Dovr ricorrere a unaltra strategia, molto meno sofisticata ma gi sperimentata e di sicuro successo. giunto per lui il momento di togliersi di dosso i panni del proto-analista e tornare a quelli, nei quali si sente assai pi a suo agio, di mago:
Here cease more questions. Thou art inclined to sleep; tis a good dullness, And give it way. I know thou canst not choose. (Miranda sleeps)

[I.ii.185-187]

Viene da domandarsi: che razza di intervento mai questo? Per tentare una risposta, vorrei proporre unultima analogia, fra larte di Prospero e uno strumento che risale agli albori della psicoanalisi: lipnosi. Da questo punto di vista, quasi tutto il dramma, popolato com di visioni e di personaggi pronti a ubbidire incondizionatamente alle parole di Prospero, potrebbe essere letto come una lunga suggestione ipnotica. Solo quasi, per. Non tutto il dramma. La conversazione discussa nelle pagine precedenti, per esempio, non rientrerebbe in quel quasi. Cos come non vi rientrerebbero i famosi versi dellepilogoNow my charms are all oerthrown, / And what strength I haves mine own, / Which is most faintda sempre interpretati metaforicamente come laddio di Shakespeare al teatro. Pi in generale, per, lepilogo pu essere letto come la rinuncia allesercizio di un potereartistico, magico o terapeutico che siain qualche modo sentito come falso, disonesto, a vantaggio di un nuovo potere, magari meno spettacolare ma pi autentico.

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Ora, quantomeno curioso che una rinuncia di sapore straordinariamente simile la si possa ritrovare in una delle lezioni di introduzione alla psicoanalisi di Freud proprio a proposito dellipnosi, unaltra forma di magia:
Originariamente Breuer e io stesso abbiamo esercitato la psicoterapia con il mezzo dellipnosi; la prima paziente di Breuer era stata curata esclusivamente sotto influsso ipnotico, e in un primo tempo anchio seguii il metodo di Breuer. Confesso che il lavoro procedeva pi facilmente e piacevolmente, oltre che in tempo molto pi breve; ma gli esiti erano capricciosi e instabili, perci alla fine abbandonai lipnosi. Questo stato riusciva a sottrarre alla percezione del medico proprio lesistenza della resistenza. La respingeva indietro, sgombrando un certo campo per il lavoro analitico e ammassandola ai confini di esso, col risultato che la resistenza diventava impenetrabile, pi o meno come il dubbio della nevrosi ossessiva. Perci potei anche affermare [in Per la storia del movimento psicoanalitico, 1914] che la psicoanalisi vera e propria ha avuto inizio con la rinuncia all'aiuto dell'ipnosi.12

Come lipnosi per Freud, la magia permette al lavoro di Prospero di procedere in modo facile e piacevole. Quando si tratta di vincere la resistenza fisica di Ferdinand, sono sufficienti poche paroleCome on; obey. / Thy nerves are in their infancy again, / And have no vigour in them. (I.ii.486-488)per farlo regredire allo stadio infantile. Allo stesso modo, per vincere la resistenza psicologica di Miranda, un Thou art inclined to sleep certo pi sbrigativo di qualsiasi evocazione del passato. Ci nonostante, Prospero decide di tentare unaltra soluzione. Perch? Il motivo in fondo lo stesso che, tre secoli dopo, lascer perplesso Freud circa l'ipnosi:
L'esercizio della terapia ipnotica implica una prestazione irrilevante sia da parte del paziente che del medico. Questa terapia s'accorda perfettamente con la valutazione delle nevrosi che ancor oggi d la maggior parte dei medici. Il medico dice al nervoso: Lei non ha nulla, solo un fatto nervoso, e perci sono in grado di liberarla dai suoi guai con due o tre parole in pochi minuti. Ripugna per alla nostra mentalit energetica lidea che sia possibile muovere con uno sforzo esiguo un grosso peso, affrontandolo direttamente e senza laiuto esterno di strumenti adatti.13

In altre parole, si arriva a un punto in cui diventa necessario rinunciare alla magia, anche a costo di un parziale insuccesso, lest too light winning / Make
12 13

S. FREUD, Introduzione alla psicoanalisi, p. 265. Sigmund Freud, cit., p. 405.

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the prize light. Linizio della seconda scena del primo atto della tempesta , in questo senso, un primo tentativo, per quanto fallimentare, di rinuncia: intervenire su Miranda non con la suggestione ma riportando alla superficie un passato rimosso. Non con lipnosi, ma con lanalisi.

Il comportamentismo: cambiare simulando


Acquisire consapevolezza del proprio passato non lunico modo per avviare un processo di cambiamento. In numerosi casi, per esempio, pu essere sufficiente simulare una situazione diversa da quella che la realt presenta. Una strategia dintervento di questo tipo viene adottata dagli psicoterapeuti di orientamento comportamentista. Secondo Burrhus Frederic Skinner, il padre del behaviourismo, le emozioni non sono la causa del comportamento: ne sono piuttosto la risposta involontaria. Poich, per, unemozione positiva tende a rafforzare il comportamento che lha generatae viceversapu essere possibile intervenire sul comportamento agendo sullemozione che esso genera, tipicamente con un premio o una punizione. La differenza pi evidente rispetto alla terapia analitica dunque che, secondo i comportamentisti, per modificare un comportamento non necessario indagarne le origini: pu essere sufficiente cambiarne le conseguenze. O, in altre parole, seguendo la terminologia di Skinner, spezzare la correlazione fra stimolo e risposta. Come fare, per, per modificare le conseguenze emotive di un dato comportamento? Di solito, lambiente che ci circonda e la nostra esperienza personale di esso a determinare se, in una certa situazione, il caso di reagire con emozioni positive o negative. Se, per esempio, la reazione immediata di un bambino che bagna il letto la notte quella di provare piacere in conseguenza allo svuotamento della vescica, questo piacere pu agire da rinforzo, e favorire linsorgere dell'enuresi. Come intervenire? Il classico metodo comportamentista quello di porre un rivelatore dumidit sotto le lenzuola, un rivelatore che attivi una suoneria abbastanza potente da svegliare immediatamente il bambino. In tal modo, alla piacevole sensazione di liberazione si sovrappone quella spiacevole del risveglio forzato. Se la terapia sufficientemente lungae magari aiutata da un rinforzo positivo, cio una forma di gratificazione, quando al mattino 137

il letto ancora asciuttola correlazione fra comportamento e emozione positiva potrebbe spezzarsi, portando cos alla scomparsa dellenuresi. Non qui mia intenzione esprimere un parere su una simile forma di terapia. Mi interessa invece sottolinearne due aspetti. Primo, non richiede alcuna indagine sui fattori psicologici e relazionali che possono aver causato il sintomo (insicurezze affettive, bisogno di attenzione, volont di tenere unita la famiglia, ecc.). Secondo, lintervento terapeutico si avvale di una temporanea finzione, una simulazione: crea un mondo alternativo nel quale, quando facciamo pip a letto, suona un allarme che ci sveglia. Cosa centra tutto ci con il teatro di Shakespeare? Secondo Peter Murray, lautore di Shakespeare's Imagined Persons,
Shakespeares understanding is close enough to behaviorism that an analysis employing radical behaviorism can illuminate his characters, showing how they are imagined persons. Of course if Shakespeares characters are in any terms psychologically valid and Skinners system is valid, a Skinnerean analysis will illuminate the characters, and this may be seen as one way to state my thesis, but I also think Shakespeares texts bear the distinctive marks of a behaviorist way of thinking [...].14

Pur condividendo, almeno in parte, la tesi di Murray secondo la quale in molte occasioni il comportamento dei personaggi di Shakespeare pu essere spiegato in termini comportamentisti, ci che in questo capitolo vorrei trattare riguarda un argomento molto pi circoscritto: c qualche proto-terapeuta comportamentista, in Shakespeare? Come agisce? E, ancora, con quale successo? Prima di tentare una risposta, prendiamo in considerazione un tipo di comportamento, potenzialmente patologico, un po pi complesso dellenuresi: il mal d'amore. Come si potrebbe curare, in unottica comportamentista, un soggetto disperatamente innamorato? Anzitutto, considerando linnamorarsi come un comportamento. Pi precisamente, un comportamento che, per quanto in apparenza possa condurre alla disperazione, in realt produce conseguenze sufficientemente positive da rinforzarsi. Quali conseguenze? La pi ovvia, certamente, quella biologica: lanimale-uomo, nel periodo di massima fertilit, incline
14

P.B. MURRAY, Shakespeare's Imagined Persons. The Psychology of Role-playing and Acting, p. 16.

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a innamorarsi perch ci aumenta la probabilit che si presentino occasioni daccoppiamento. Infatti, sempre restando sul solo piano biologico, un uomo innamorato sembra offrire alla compagna maggiori garanzie come potenziale padre, garanzie tanto pi gradite in quanto i cuccioli della specie umana sono, tra tutti i cuccioli, quelli che maggiormente necessitano di protezione e cure. In altre parole, la risposta biologica allinnamoramento tende ad essere laccoppiamento. Pensare a un rinforzo pi positivo di questo mi pare un compito arduo. Daltronde, nonostante labbondanza di esempi di innamorati non corrisposti che si incontrano in letteratura, facile immaginare che se anche nella vita reale fosse pi frequente il fallimento amoroso degli innamorati che quello degli indifferenti, il mestiere di fioraio sarebbe estinto da tempo. Ma innamorarsi non produce solo conseguenze biologiche, come tutti ben sappiamo o ricordiamo. Capita chea volte? spesso?linnamorato trovi, o pensi di trovare, corrispondenza. E allora, nelle parole di Barthes (e corsivo mio), [...] per un po, anche se limitatamente, disordinatamente, qualcosa andato per il verso giusto: sono stato appagato (tutti i miei desideri aboliti attraverso la pienezza del loro soddisfacimento): lappagamento esiste, e io lotter senza tregua per ottenerlo di nuovo: attraverso tutti i meandri della storia amorosa, mi ostiner a voler ritrovare, rinnovare, la contraddizionela contrazionedei due abbracci.15 Lappagamento cui fa riferimento Barthes non non soltanto, perlomenolaccoppiamento: la potenzialit dellabbraccio, della corrispondenza, appunto. Ed un appagamento tale che lotter senza tregua per ottenerlo di nuovo. Il meccanismo del rinforzo qui pi evidente e pi efficace che mai. Come inibirlo? A dire il vero, pi che come, verrebbe da chiedersi perch inibirlo: linnamoramento non come lenuresi, non un fenomeno patologico. Oppure lo ? Decidere cosa patologico e cosa no, come ben ha illustrato Foucault a proposito della follia,16 unoperazione pi che mai dipendente dal contesto storico, geografico, sociale o culturale che sia. Nel contesto che ci riguarda pi

15 16

R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, pp. 13-14. M. Foucault, Histoire de la folie l'ge classique.

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da vicino, per esempio, cio nei drammi di Shakespeare, linnamorarsipur quando potenzialmente corrisposto pi volte definito come qualcosa da evitare a tutti i costi, se non proprio una manifestazione patologica da curare: basti pensare a Much Ado About Nothing o a Loves Labours Lost. Il dramma in cui il comportamento amoroso apparentemente pi osteggiato senzaltro As You Like It, dove gi nella seconda scena del primo atto Celia mette in guardia Rosalind dai pericoli dellamore:
Rosalind Celia From henceforth I will, coz, and devise sports. Let me see, what think you of falling in love? Marry, I prithee do, to make sport withal; but love no man in good earnest, nor no further in sport neither than with safety of a pure blush thou mayst in honour come off again. [I.ii.23-28]

Ovviamente, ammonimenti come quello di Celiacome del resto quelli nei quali ci si imbatte in Much Ado About Nothing e in Loves Labours Lostsono perlopi ironici: la connotazione di scherzosa complicit che, perlomeno nelle commedie, permea il discorso amoroso tale da ribaltarne completamente il significato. Ci sono, vero, alcune eccezioni, la pi notevole delle quali la caustica e niente affatto ironica riflessione di Rosalind sul morir damore: these are all lies. Men have died from time to time, and worms have eaten them, but not for love (IV.i.92-94). Ci che, comunque, qui pi ci interessa che in entrambi i casi lamore, almeno a livello letterale, tende a venire posto in relazione con la patologia. Lequazione pi esplicita fra innamoramento e malattia la incontriamo nel terzo atto di As You Like It, quando Rosalind-Ganymede e Orlando si incontrano per la prima volta da quando sono entrati nella foresta di Arden. A parte le numerose traslazioni dal lessico medico dellepocada cast away my physic but on those that are sick alla quotidian of lovequella che propone Rosalind si configura come unautentica sintomatologia del mal damore, intercalata da un susseguirsi anaforico di osservazioni diagnostiche:
A lean cheek, which you have not; a blue eye and sunken, which you have not; an unquestionable spirit, which you have not; a beard neglected, which you have not [...] Then your hose should be ungartered, your bonnet unbanded, your sleeve

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unbottoned, your shoe untied, and everything about you demonstrating a careless desolation. But you are no such man.

Stando alla brillante diagnosi di Rosalind, se proprio Orlando innamorato, lo di se stesso. Forse un po ipocondriaco, diremmo noi, ma comunque in grado di andarsene a casa sulle sue gambe. Poich, per, Orlando non si rassegnanon sar davvero ipocondriaco?e continua a insistere sullinsopportabile sofferenza che la sua condizione gli procura, larrendevole dottor Ganymede-Rosalind decide di prenderlo sul serio e, di fronte allo scetticismo di Orlando (Did you cure any so?), gli snocciola nientemeno che la perla del proprio improvvisato curriculum professionale, con tanto di dettagli sul metodo terapeutico da lei seguito. Tutto ci fa naturalmente parte della tortuosissimasoprattutto se confrontata con limpressionante rapidit con la quale si concretizza lamore fra Celia e Oliverstrategia di Rosalind per sedurre Orlando, ma la cura da lei proposta riveste per questo capitolo un interesse particolare, quindi vale la pena riportarla per esteso:
Orlando Rosalind Did you any cure any so? Yes, one; and in this manner. He was to imagine me his love, his mistress; and I set him every day to woo me. At which time would I, being but a moonish youth, grieve, be effeminate, changeable, longing and liking, proud, fantastical, apish, shallow, inconstant, full of tears, full of smiles; for every passion something, and for no passion truly anything, as boys and women are for the most part cattle of this colourwould now like him, now loathe him; then entertain him, then forswear him; now weep for him, then spit at him, that I drave my suitor from his mad humour of love to a living humour of madness, which was to forswear the full stream of the world and to live in a nook merely monastic. And thus I cured him, and this way will I take upon me to wash your liver as clean as a sound sheep's heart, that there shall not be one spot of love in 't. I would not be cured, youth. I would cure you if you would but call me Rosalind and come every day to my cot, and woo me. [III.ii.391-411]

Orlando Rosalind

Chiamami Rosalind e corteggiami: di nuovo, viene spontaneo chiedersi che razza di programma terapeutico sia mai questo. Prima di bollarlo troppo precipi-

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tosamente come un semplice espediente drammatico atto a preparare il terreno per le scene che seguiranno, per, pu essere opportuno investigare se non abbia qualche affinit con pratiche terapeutiche del mondo reale. Certo, non ha nulla a che spartire con la psicoanalisi. Ma se pensiamo, per esempio, ai metodi che si ispirano allo psicodramma di Jacob L. Moreno, le affinit balzano subito agli occhi: esattamente come avviene nello psicodramma moreniano, infatti, la cura che Rosalind-Ganymede propone a Orlando si basa sullespediente di fargli recitare il ruolo dellinnamorato. E di farlo in un contesto protetto, cio in una situazione nella quale tutti gli aspetti dellessere innamoratoanche quelli pi nascosti, pi negativipossano essere esplorati senza rischio, in quanto la controparte, lio ausiliario, il terapeuta. Oscurato dalla vertiginosa alternanza di ruoli sessuali che il gioco di proposto da Rosalind implica (un attore maschio che interpreta un personaggio femminile travestito da uomo che gioca a recitare la parte di una donna), nelle letture di As You Like It laspetto potenzialmente terapeutico passa di solito in secondo piano.17 Ma ci non pu farci dimenticare che la finalit esplicita (non quella implicita, ovviamente) della messa in scena di Rosalind essenzialmente terapeutica. Cos come non possiamo ignorare che alla possibilit di influenzare il comportamento umano tramite una rappresentazione teatrale faranno affidamento, pochi anni dopo Rosalind, lHamlet della Mousetrap e il Polonius della nunnery scene. In entrambi i casi, le modalit di base si fondano sulla tecnica comportamentista per eccellenza: ricreare artificialmente un certo contestoe, dunque, determinati stimoliper elicitare particolari emozioni e reazioni. [To frighten] with false fire, come riassume brillantemente Hamlet (III.ii.254). Ma la messa in scena di Rosalind, quella di Hamlet e quella di Polonius hanno anche un altro punto in comune: tutte e tre si rivelano un fallimento. O, perlomeno, sono assai poco efficaci. Polonius e Claudius non riusciranno a capire se interpretare il comportamento di Hamlet come dettato da amore non cor-

17

Cfr. J.E. HOWARD, Crossdressing, The Theatre, and Gender Struggle in Early Modern England.

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risposto per Ophelia o da altre cause:


King Claudius Polonius Love? His affections do not that way tend... [III.i.165] But yet do I believe The origin and commencement of this grief Sprung from neglected love [III.i.179-181]

Hamlet, a sua volta, pur garantendo che, dopo quanto ha visto, prender le parole del fantasma per oro colato, non pu fare a meno di cercare ulteriori conferme nelle impressioni di HoratioDidst perceive?... Upon the talk of the poisning?e nel confronto diretto con Gertrude. Conferme che, vale la pena notare, o non giungono o giungono in forma quantomeno implicita. Tornando a Rosalind-Ganymede, anche lei, com ovvio, non riesce minimamente a scalfire lossessione amorosa di Orlando (bench, dobbiamo ammettere, perlomeno capace di dissuaderlo dal devastare lambiente incidendo i suoi versi zoppicanti sulla corteccia degli alberi...). Certo, il suo un caso particolare, visto che non ha alcun desiderio di raggiungere i risultati prospettati al pazienteun ipotetico ordine degli psicologi della foresta di Arden, da questo punto di vista, non esiterebbe un istante a radiarla dallalbo. Dobbiamo per tenere presente che la differenza fra insuccesso infelice e insuccesso felice fortemente condizionata dalla differenza di genere drammatico: dal punto di vista dellefficacia, sia nella commedia di Rosalind sia nella tragedia di Hamlet lesito delle simulazioni comunque un insuccesso.

Terapie strategiche brevi: cambiare con i paradossi18


Nelle sezioni precedenti abbiamo volutamente accostato due tecniche contemporanee di induzione del cambiamentouna di impronta psicoanalitica, laltra comportamentistacon altrettante modalit che si possono rinvenire nel teatro di Shakespeare. In entrambi i casi, queste tecniche, sulla scena, sembrano non funzionare. Ci occuperemo ora di una modalit che, invece, porta a un suc18

Una versione ridotta, e in inglese, della sezione che segue, appare come saggio autonomo, dal titolo Are Happy Families All Alike?, in un volume di saggi su critica letteraria e terapia della famiglia curato da J.V. KNAPP e K. WOMACK, Reading the Family Dance, in corso di stampa presso la Delaware University Press.

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cesso talmente completo da risultare quasi imbarazzante. Poich questa modalit mette in scena tecniche che hanno un riscontro diretto nella pratica della terapia familiare, la analizzeremo in maggior dettaglio di quanto non si sia fatto fino ad ora. The Taming come problem play Il caso clinico ci offerto da un dramma piuttosto problematico: The Taming of the Shrew. Insieme a The Merchant of Venice, infatti, The Taming of the Shrew da molti considerato il vero problem play della nostra epoca: portando in scena il processo di sottomissione di una donna al proprio marito, questa un tempo tranquilla commedia entra, ai nostri giorni, violentemente in conflitto con le pi radicate opinioni delle societ occidentali in materia di discriminazione sessuale e ruolo della donna. In quanto spettatori e lettori eticamente consapevoli, nonch in quanto spettatrici e lettrici, troviamo difficile accettare che Shakespeare possa aver scritto questo dramma con lo scopo di farci divertire alle spalle di un personaggio che non esiteremmo a definire una vittima. Non c dunque da stupirsi innanzi ai numerosi tentativi, portati avanti da molti critici contemporanei, di leggere The Taming in una prospettiva che possa consentire di apprezzare il dramma senza sentirsi offesi, colpevoli, o comunque a disagio. Quali letture, dunque? Anzitutto, interpretazioni in chiave ironica: la critica femminista del dopoguerra, osserva Bretzius,19 ha fatto sempre pi frequentemente ricorso allapparente ironia di The Taming al fine di rendere esplicito il discorso profondamente sovversivo che si cela nel dramma. E infatti abbiamo letture che sottolineano come la storia di Katherina sia, da un punto di vista narratologico, una finzione di secondo livello20una finzione nella finzionee, di conseguenza, che Shakespeare tames the taming by making us see it through the drunken, cozened eyes of a Cristopher Sly.21 Secondo Karen Newman, per
19

S. BRETZIUS, Shakespeare in Theory: the Postmodern Academy and the Early Modern Theater, p. 57. J. DUSINBERRE, Shakespeare and the Nature of Women, p. 106. Joel Fineman, Fratricide and Cuckoldry: Shakespeare's Doubles, in Schwartz and Kahn, cit., p. 84.

20 21

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esempio, the foregrounded female protagonist of the action and her powerful annexation of traditionally male discoursive domains distances us from that system by exposing and displaying its contradictions. Representation undermines the ideology about women that the play presents and produces, both in the induction and in the Katherina/Petruchio plot: Sly disappears as lord, but Katherina keeps talking.22 Oltre a queste letture revisioniste, c poi un gruppo di letture basate su studi e analisi riguardanti la condizione femminile nel Rinascimento, studi e analisi che la critica femminista degli ultimi anni, raccogliendo lappello di Lynda Boose circa la necessit di teorizzare a history that includes women,23 ha notevolmente approfondito, rivelando aspetti sempre pi sconcertanti in tema di abusi e violenze sulle donne. In queste letture, si sottolinea la possibilit che la rappresentazione di The Taming, agli albori del XVII secolo, potesse benissimo essere interpretata come un atto di denuncia implicita. Come scrive la stessa Boose, ironically enough, if The Taming of the Shrew presents a problem to male viewers, the problem lies in its representation of a male authority so successful that it nearly destabilizes the very discourse it so blatantly confirms.24 Al fine di rendere pi esplicita la potenzialit destabilizzante di un dramma come The Taming, le letture di questo tipo, applicando i metodi del new historicism e del cultural materialism, sono corredate di unimpressionantein tutti i sensidocumentazione storiografica, come gli elenchi dettagliati sui metodi e gli strumenti di tortura usati nel Rinascimento per domare le bisbetiche in carne ed ossa,25 o carteggi riguardanti lapplicazione di una pratica brutale quale lo skimmington.26

22 23

K. NEWMAN, Fashioning Femininity and English Renaissance Drama, p. 42. L.E. BOOSE, The Family in Shakespeare Studies; orStudies in the Family of Shakespeareans; orThe Polics of Politics, p. 735. L.E. BOOSE, Scolding Brides and Bridling Scolds: Taming the Womans Unruly Member, p. 179. Ibid. K. NEWMAN, Fashioning Femininity and English Renaissance Drama, p. 35.

24

25 26

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Dietro lo specchio Gli studi, perlopi di orientamento femminista, ai quali ho brevemente accennato, oltre ad essere estremamente utili per la ricchezza della documentazione storiografica, offrono anche interpretazioni secondo me assai convincenti. Vorrei per, a questo punto, proporre un modo piuttosto insolitose non proprio originaledi guardare a The Taming, spostando cio il centro del discorso da Katherina alla suo sistema familiare. La maggior parte dei saggi che ho citato, infatti, sembrano concentrarsi principalmente su due soli aspetti del dramma: il doppio livello di finzione e ci che Boose chiama Katherinas selfdepositioncio, la scena finalementre la vita di Katherina allinterno della sua famiglia dorigine rimane costantemente relegata nellombra. Considerando che uno fra gli obiettivi pi importanti promossi, e raggiunti, dalla critica femminista degli ultimi decenni stato quello di dare la giusta enfasi al ruolo giocato nel teatro di Shakespeare dalle strutture familiari,27 questa parziale omissione mi pare un fenomeno piuttosto curioso. Probabilmente, una ragione che spieghi questo disinteresse per la famiglia di origine di Katherina pu essere quella suggerita da Carol Neely, e cio la ricerca di modelli positivi. Una ricerca che, come la stessa Neely riconosce, pu comportare alcuni rischi: the heroines tend to be viewed in a partial vacuum, unnaturally isolated from the rest of the play [...].28 Ponendo laccento pi sulle interazioni che sugli individui, invece, un approccio basato sulla terapia familiare pu offrire un valido antidoto al vuoto innaturale menzionato da Neely. Inoltre, come spero di poter dimostrare con il confronto che mi accingo a proporre, pu anche contribuire a porre sotto una nuova luce quello che certo il tratto pi oltraggioso dellintero dramma vale a dire, il taming di Katherina. Lesperimento che propongo dunque quello di assumere la posizione doppiamente distaccata che il prologo sembra
27

Vedi C. KAHN, The Providential Tempest and the Shakespearean Family; L.E. BOOSE, The Father and Bride in Shakespeare. PMLA, 3, 97, 1982, pp. 325-347. C. NEELY, Feminist Modes of Shakespearean Criticism: Compensatory, Justificatory, Transformational (citata in B. VICKERS, Appropriating Shakespeare. Contemporary Critical Quarrels), p. 327.

28

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implicare semplicemente come un invito ad astenersi da giudizi morali su quanto sta per accadere, e di prendere posto al fianco di Sly, come se fossimo coterapeuti o studenti di terapia familiare, dietro a quella cornice squisitamente teatrale che lo specchio unidirezionale. Ci che sta per accadere, in effetti, dal punto di vista clinico suscita indubbiamente un certo interesse: what Shakespeare seems to have been doing in Shrew, osserva Boose, is conscientiously modelling a series of humane but effective methods for behavioral modification.29 La parola chiave, qui, modification, come lo stesso titolo del dramma sembra voler sottolineare: con il suo gerundio, lunico titolo tra tutti i drammi di Shakespeare a porre esplicitamente al centro dellattenzione non uno o pi protagonisti, lesito o il genere, bens un processo. Ma che tipo di modifica? Bench sembri una modifica del comportamento, non raggiunta attraverso un approccio comportamentista (tipo quelli descritti nella sezione precedente), e soprattutto non coinvolge la sola Katherina, ma lintero suo sistema familiare. Osserviamo dunque che genere di famiglia sta per fare la sua entre al di l dello specchio. I Minola: una famiglia in stallo Entra Baptista con le sue due figliole. Le sue primissime parole sono per i corteggiatori di Bianca, la pi giovane fra le due:
Gentlemen, importune me no farther, For how I firmly am resolved you know: That is, not to bestow my youngest daughter Before I have a husband for the elder.

[I.i.48-51]

Nonostante la sua brevit, questo brano ci offre una notevole quantit di informazioni. Per cominciare con una constatazione ovvia, possiamo notare la distanza storica fra la nostra societ e quella di Baptista. Primo, nel mondo di Baptista si suppone che i padri abbiano il diritto di concedereo di trattenere la mano delle proprie figlie quando qualcuno la chiede. Secondo, questo diritto tranquillamente riconosciuto dagli stessi pretendenti, i quali che non si op-

29

L. BOOSE, Scolding Brides and Bridling Scolds, p. 198.

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pongono. Terzo, le figlie pi vecchie devono sposarsi prima delle minori. Considerando queste banali differenze di prospettiva, per importante capire quanto ampiamente fossero condivise: mentre sappiamo con certezza che c stato un tempo nel quale le prime due regole erano pressoch universalmente riconosciute (anche se, come abbiamo visto nel primo capitolo, allepoca di Shakespeare le cose erano gi notevolmente cambiate), la terza un po pi idiosincratica. In effetti, come i dialoghi che seguono confermeranno, linsistere sul voler far sposare Katherina per prima sembra essere dettato pi da un desiderio personale di Baptista che da uninviolabile regola sociale. In ogni caso, se davvero questo il suo desiderio, sembrano esserci ben poche probabilit che possa venir soddisfatto: i due corteggiatori preferirebbero morire pi che sposare Katherina. E la stessa Katherina pare tuttaltro che contenta per la decisione del padre:
I pray you, sir, is it your will To make a stale of me amongst these mates? [I.i.57-8]

Dietro al nostro specchio unidirezionale, ancora non abbiamo unidea chiara della posizione di Katherinasappiamo soltanto che Gremio la considera too rough, e che suo padre non dar il permesso alla sorella di sposarsi se prima non lo fa lei. Perci, invece di imporre una qualsiasi interpretazione su quel che dice, suggerisco di osservare attentamente le sue primissime parole e di tentare qualche ipotesi di lavoro preliminare. Al livello della struttura della comunicazione,30 possiamo notare che la domanda retorica di Katherina, bench si riferisca a Gremio e Hortensio, diretta al padre. Se la sua ipotesi corretta, la volont di Baptista sarebbe quella di make a stale of her among those mates. Mentre mates si riferisce certamente a Gremio e a Hortensio, cosa intende Katherina con stale? La maggior parte degli interpreti31 propende per il significato di decoy bird, uccello da esca: quindi, metaforicamente, o una persona usata come esca per intrappolare qualcuno, o una prostituta, o uno zimbello (laugh30

Sul livello della struttura della comunicazione, vedi P. WATZLAWICK, J.B. BAVELAS e D.D. JACKSON, Pragmatics of Human Communication, sezione 3.3. Vedi le note nelledizione Arden a cura di B. MORRIS, pp. 174-175.

31

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ing-stock). In questo senso, Katherina sarebbe il piccione che Baptista usa per distrarre i due falchi corteggiatori dal pi prezioso uccello Bianca. Se le cose stanno cos, potremmo chiederci perch mai Baptista voglia tenere Bianca lontana dai suoi corteggiatori e, soprattutto, come possa confidare di avere una qualche speranza di successo, visto che n Gremio n Hortensio sembrano avere intenzione di lasciarsi distrarre da Katherina. C, comunque, almeno unaltra possibile ipotesi. Al tempo di Shakespeare, stale aveva anche il significato di stallo (stalemate),32 soprattutto quando usato in coppia con mate. In effetti, Hortensio non capisce per qual motivo Katherina abbia definito lui e Gremio matesmates, maid? How mean you that? (I.i.59). Egli suppone che Katherina volesse intendere husbands. Ma Katherina potrebbe aver voluto dire tuttaltro: come in una partita a scacchi, Baptista, vedendo che sta per subire uno scacco mattocio, in procinto di cedere la figlia minoresta usando Katherina per arrivare a uno stallo, una situazione bloccata nella quale nessuno dei giocatori pu vincere. Bench anche questa ipotesi non sia in grado di spiegare lavversione di Baptista allidea di cedere Bianca, possiamo osservare che essa descrive in modo abbastanza accurato ci che sta avvenendo nel dramma, per lo meno fino alla fine del primo atto: a) Gremio e Hortensiocome del resto Lucentiovogliono sposare Bianca; b) per riuscirci, hanno bisogno dellapprovazione di Baptista; c) Baptista non sar daccordo fino a che uno di loro non accetter di sposare Katherina; ma d) nessuno di loro disposto a fare questo. Tenendo a mente queste due ipotesiKatherina come zimbello, o come agente bloccantee la domanda ancora aperta sui moventi di Baptista, proseguiamo oltre, e andiamo a fare la conoscenza di Bianca, la sorella minore.
Baptista Gentlemen, that I may soon make good What I have saidBianca, get you in. And let it not displease thee, good Bianca, For I will love thee neer the less, my girl.

Katherine A pretty peat! It is best Put finger in the eye, an she knew why.

32

Vedi O.E.D., stale, def. 6, e la nota nelledizione Arden citata.

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Bianca

Sister, content you in my discontent. [To Baptista] Sir, to your pleasure humbly I subscribe. My books and instruments shall be my company, On them to look and practise by myself. [I.i.74-83]

Ognuno dei personaggi di questo breve e vivace quadretto familiare sembra impaziente di mettere in atto il suo personalissimo show: Baptista mostra tenerezza per la sua figlia pi giovane, Katherina mostra gelosia e risentimento, Bianca mostra saggezza e rispetto per il padre. Sto qui usando il verbo mostrare, al posto del verbo essere, di proposito: come avvertono gli autori di Paradosso e contro paradosso, quando ci si accinge a descrivere le interazioni familiari luso del verbo essere ci condanna a pensare secondo il modello lineare, a fare punteggiature arbitrarie, [...] a postulare il momento causale perdendoci nei meandri di infinite ipotesi esplicative,33 impedendoci cos di tenere a mente che i giochi familiari sono appunto giochi, nel senso che si basano tanto sulla personalit di ognuno dei singoli membri quanto su un insieme di regole condivise. Se, per esempio, decidessimo di definire Katherina come una donna che bisbeticacome certo sembra essere saremmo probabilmente indotti a tentare di giustificarla, o a ridere alle sue spalle una volta che stata addomesticata. Se, al contrario, ci limitiamo a osservare che mostra di essere bisbetica, la prima domanda che ci porremo sar percho, meglio ancora, a che scopo.34 Volendo indagare lo scopo di un comportamento, pare ragionevole iniziare con losservarne gli effetti. Quali sono, dunque, gli effetti del quadretto di prima? La dimostrazione di tenerezza da parte di Baptista obbliga letteralmente Bianca a ubbidire umilmente ai suoi desideri, cio, a entrare in casa e starsene lontana dai suoi spasimanti. Al tempo stesso, provoca laccesso di gelosia di Katherina. Inizialmente, a dire il vero, questo diretto soltanto verso sua sorella, ma nei versi successivi Katherina diventa un po' pi esplicita: Why, and I trust I may go too, may I not? What, shall I be appointed hours, as though, belike, I knew not what to take and what to leave? Ha? (I.i.102-4). Riassumendo,
33 34

M. SELVINI PALAZZOLI et al., Paradosso e controparadosso, p.36. P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, p. 45.

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le parole di Baptista aiutano a stabilireo meglio a rafforzareunalleanza intrafamiliare: Baptista e Bianca contro Katherina. Il profilo di questa alleanza del tutto evidente nella reazione di Katherina: con il suo attacco, conferma la sorella minore nel ruolo di vittima, il padre in quello di difensore, e se stessa in quello che i terapeuti della famiglia chiamano paziente designato (identified patient)il membro, cio, che nellopinione dei familiari ha bisogno di cambiare, di migliorare, di essere curato. In effetti, per gli standard della cultura rinascimentale, il comportamento di Katherina socialmente cos inaccettabile che, alla fine, qualcuno dovr per forza intervenire. Al tempo stesso, importante sottolineare che il suo comportamento non sembra essere congenito, quanto piuttosto parte di una complessa strategia. Una strategia, come abbiamo gi cominciato a vedere, alla quale ogni membro della famiglia offre il proprio contributo. Aggiungerei anche che, nella sua situazione attuale, Katherina non sembra particolarmente felice, anzi: limpressione che d quella di una persona che sta soffrendo. Magari questa constatazione pu apparire ovvia, eppure molti critici sembrano dimenticarla completamente quando giungono ad analizzare la scena conclusiva del dramma. Lasciamo ora per un istante da parte Katherina, per dare unocchiata agli effetti della sobria reazione di Bianca. Per farlo, dobbiamo seguire la triade allinterno della loro casa. Il secondo atto comincia mostrandoci Bianca che, con le mani legate, implora Katherina di liberarla (II.i.1-7). una scena alquanto bizzarra: stanno semplicemente giocando? Chiss. In ogni caso, anche se il loro fosse semplicemente un gioco tra ragazze, non possiamo fare a meno di coglierne la fin troppo evidente implicazione simbolica: Bianca ha le mani legate sia letteralmente che metaforicamentecio, nessuno pu chiedere la sua manoa causa del caratteraccio della sorella. A dire il vero, questa fuorviante spiegazione causa-effetto una conseguenza del modo indiretto di comunicare di Baptista: come i corteggiatori di Bianca ben sanno, in realt Baptista che sta tenendo legate le mani di Bianca, ma poich non lo dice mai esplicitamente, limpressione che la guastafeste sia Katherina. Questa lettura simbolica sembra essere confermata dalle parole della stessa Katherina, la quale immediatamente stabilisce un nesso tra la strana scena 151

dapertura e i corteggiatori di Bianca: Of all thy suitors here I charge thee tell / Whom thou lovst best. See thou dissemble not (II.i.8-9). In ogni caso, quale che sia la nostra ipotesi sulla lite tra Katherina e Bianca, certo non soltanto un gioco innocente. Come i versi successivi rivelano, la posta in ballo nientemeno che i sentimenti pi profondi di Katherina:
Bianca Believe me, sister, of all the men alive I never yet beheld that special face Which I could fancy more than any other. If you affect him, sister, here I swear Ill plead for you myself but you shall have him.

Katherine Minion, thou liest. Is t not Hortensio? Bianca

Katherine O then, belike you fancy riches more. You will have Gremio to keep you fair. Bianca Is it for him you do envy me so? Nay, then, you jest, and now I well perceive You have but jested with me all this while. I prithee, sister Katherina, untie my hands.

Katherine (strikes her) If that be jest, then all the rest was so. [II.i.10-22]

Se mai ne abbiamo dubitato, questa sequenza incredibilmente mimetica che Watzlawick definirebbe escalation complementare35dovrebbe convincerci una volta per tutte che la rudezza di Katherina nei confronti degli uomini non soltanto una questione di carattere: come Bianca ha perfettamente intuito, Katherina la invidia, e accetterebbe ben volentieri uno scambio di ruoli. Ma quel che Bianca sembra non aver indovinato per laffetto di chi Katherina la invidia cos disperatamente. Ovviamente, n per quello di Hortensio n per quello di Gremio. Devessere qualcuno che, per lei, conta assai di pi:
(Enter Baptista) Baptista Why, how now, dame, whence grows this insolence? Bianca, stand aside.Poor girl, she weeps. Go ply thy needle, meddle not with her. (To Katherine) For shame, thou hilding of a devilish spirit, Why dost thou wrong her that did neer wrong thee? When did she cross thee with a bitter word? Her silence flouts me, and Ill be revenged.

Katherine
35

Vedi P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, pp. 107-8.

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(She flies after Bianca) Baptista Katherine What, in my sight? Bianca, get thee in. (Exit Bianca) What, will you not suffer me? Nay, now I see She is your treasure, she must have a husband. I must dance barefoot on her wedding day, And for your love to her lead apes in hell. Talk not to me. I will go sit and weep Till I can find occasion of revenge. (Exit) Baptista Was ever gentleman thus grieved as I? [II.i.23-37]

Katherina non potrebbe aver descritto la sua condizione in modo pi esplicito: Bianca la preferita non solo dei corteggiatori, ma anche di suo padre, la persona del cui affetto Katherina mostra di avere pi disperatamente bisogno. Inoltre, nel suo scatto di rabbia, diventa persino capace di riconoscere e di verbalizzare il modo in cui il comportamento di Bianca la tormenta: attraverso il silenzio, cio attraverso il suo comportamento eccessivamente rispettoso, da vittima sacrificale. Bianca, la poor girl che conosce so well her duty to her elders e che non ha mai fatto nulla di male, interpreta quel ruolo che, in terapia familiare, si soliti definire provocatore passivo.36 Giunti a questo punto, possiamo osservare che, bench risulterebbe estremamente difficile indovinare cosa accadr, abbastanza semplice descrivere come accadr fra Baptista, Bianca e Katherina.37 Cerchiamo perci di riassumere le nostre ipotesi in una provvisoria cornice di riferimento: la famiglia Mnola intrappolata in un processo omeostatico, una situazione di stallo nella quale ogni mossa possibile sembra finire sempre nello stesso ineluttabile loop; e, ci che pi importante, ogni membro della famiglia contribuisce ad alimentare questo processo. Il programma di Baptista, per esempio, ben illustrato da Hortensio:
36

Vedi M. SELVINI PALAZZOLI et al., I giochi psicotici nella famiglia, p. 173: [ arduo] definire il provocatore passivo: facile scambiarlo per una vittima, chiuso com l nel suo angolino in fondo alla scacchiera dallo schieramento delle pedine dellavversario. Ma nella sua imperturbabilit (tic-tac, avanti e indietro, sempre la stessa mossa) che possiamo scorgere il suo peculiare potere di provocazione. Cfr. P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, p. 185.

37

153

He hath the jewel of my life in hold, His youngest daughter, beautiful Bianca, And her withholds from me and other more, Suitors to her and rivals in my love, Supposing it a thing impossible, For those defects I have before rehearsed, That ever Katherina will be wooed. Therefore this order hath Baptista taen: That none shall have access unto Bianca Till Katherine the curst have got a husband.

[I.ii.117-126]

Potremmo ora tornare a chiederci perch, bench persuaso dellimpossibilit di trovare una via duscita, Baptista persista nellimporre una simile condizione. Se per confrontiamo il suo comportamento con quello di tanti altri padri di famiglie monoparentali shakespeariane (Lear, Shylock, Brabantio, e Antiochus, per esempio), la sua volont di trattenere Bianca si rivela tuttaltro che originale: i padri soli, per lo meno in Shakespeare, non hanno alcuna intenzione di rinunciare allaffetto della loro figlia preferita o unica. Persino quando sono abbastanza saggi da rassegnarsi, come nel caso di Prospero o di Simonides, sembrano provare una sorta di piacere perverso nel sollevare le difficolt pi assurde e, per quanto scherzose possano essere le intenzioni, nel sottoporre i futuri generi ai test pi mortificanti.38 A questo proposito, vale la pena osservare come nella famiglia di Learche strutturalmente la pi simile a quella di Baptista, poich in entrambe ci sono due o pi figlieGoneril e Regan, le figlie maggiori, mostrino un comportamento disfunzionale non tanto diverso da quello di Katherina, per non dire delle notevoli affinit fra il shes your treasure di Katherina e il He always loved our sister most (LrF, I.i.290) di Goneril. Insomma, Baptista sembra proprio essere invischiato nel doppio legame che affligge la maggior parte dei padri shakespeariani: vogliono la felicit delle loro figlie predilette, ma non possono accettare lidea di lasciarle andare. Il comportamento di Katherina si adegua a questo scopo paradossale in modo perfetto. E Bianca? La sua una posizione difficilmente invidiabile: se essere la figlia preferita pu sembrare gratificante, comporta per unenorme mole di responsabilit. un ruolo, il suo, che richiede sia moderazione sia abilit strategica:
38

Vedi L. BOOSE, , The Father and Bride in Shakespeare, p. 340.

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non pu disubbidire al padre ma, al tempo stesso, non pu accontentarsi per sempre di musica, strumenti e poesia. La sua unica possibilit imparare molto rapidamente come agire in modo indiretto.39 Perci anche il suo ruolo di provocatore passivo non va considerato un sintomo di innata malizia, ma piuttosto come la parte a lei assegnata entro linsieme di regole della famiglia Minola perlomeno fino a che The Taming rimane una commedia (se mai dovesse risolversi in tragedia, conoscendo la sorte di personaggi come Cordelia abbastanza facile supporre a quali mutamenti potrebbe andare incontro la strategia di Bianca). Non abbiamo, dunque, alcun motivo di stupirci per la scaltrezza del suo despair not (III.i.40-43) in risposta alla serrata corte di Lucentio. Infine, abbiamo Katherina, il paziente designato. In apparenza, il suo stallo personale abbastanza semplice da spiegare. Da una parte, se si sposa se ne deve andare, perdendo cos ogni speranza di guadagnarsi laffetto del padre. Inoltre, andarsene vorrebbe anche dire perdere il controllo su Bianca e Baptista i quali, una volta liberati dalla sua fastidiosa presenza, potrebbero finalmente intendersela lun laltroto commune, il verbo che usa Baptista (I.i.101) senza impedimenti. Daltra parte, restando e comportandosi come fa, sa perfettamente che non si guadagner comunque il favore del padre. In realt, il gioco potrebbe essere pi complesso: consciamente o meno, lintrattabile Katherina indirettamente utile alla strategia segreta di Baptista. Da un punto di vista sistemico il suo sintomo non soltanto funzionale allomeostasi dellintera famiglia, ma anche potenzialmente gratificante per la stessa Katherina. Incapace di

39

Sui rapporti diadici fra sorelle e le preferenze genitoriali, vedi F.J. SULLOWAY, Born To Rebel. Birth Order, Family Dynamics, and Creative Lives. Secondo Sulloway, la nicchia della ribellione in genere occupata dai secondogeniti. Ma, among sister dyads, some firstborns are distinctly non conforming, whereas some laterborns are distinctly conforming. These findings are restricted to pairs of sisters in two-child sibships (p. 149). Questo tipo di anomalia, ben esemplificato dalle sorelle Minola, legato alle interazioni fra nicchie familiari e genere sessuale, nel senso che i primogeniti tendono anche ad assumere una posizione mascolina. Inoltre, scrive Sulloway, absence of parental favor causes most offspring to adopt laterborn strategies (p. 355), e questo pare essere ci che accade nel caso di Katherina. A Bianca, bench naturalmente nata per ribellarsi (come infine mostrer, una volta liberatasi dai vincoli familiari), perci concessa solo una forma indirettaslydi ribellione.

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ottenere lamore del padre, tenendo Bianca lontana da potenziali mariti Katherina pu almeno sperare di diventarne la complice segreta. Se le cose stanno davvero cos, per, si tratta di un gioco troppo pericoloso per andare avanti a lungo. Come Katherina sta cominciando ad intuire, prima o poi Bianca riuscir comunque a sposarsi, e lei si ritrover condannata to lead apes in hell fino alla fine dei suoi giorni. E tutto ci non sar sufficiente a convincere Baptista a cambiare le sue preferenze. I terapeuti della Scuola di Milano hanno dato alle alleanzeo, pi precisamente, coalizionisegrete come questa fra Katherina e Baptista il nome di imbroglio,40 e hanno illustrato il modo in cui linevitabile processo di disillusione che vi fa seguito possa degenerare in particolari forme di psicosi. Ora, bench sia altamente improbabile che patologie come la schizofrenia o lanoressia potessero annidarsi nella mente di una giovane donna elisabettiana, certo non mancavano altre pi o meno gravi malattie mentali e, soprattutto, sociali tra le quali scegliere. Baptista ha dunque tutte le ragioni per domandarsi se was ever gentleman thus grieved: come ha minacciato, Katherina comincer a isolarsi sempre pigo sit and weepfino a che non trover la sua occasion of revenge. E quale miglior vendetta che il fare continuare tutto in questo modo allinfinito? Nemmeno Hamlet sarebbe capace di concepirne una altrettanto devastante. Lingresso in scena del dottor Petruchio e Milton H. Erickson Come si detto allinizio di questo capitolo, un aspetto peculiare delle letture orientate psicologicamente che possono sfruttare solo in parte il sistema cui fanno riferimento: si devono per forza di cose limitare allimpianto teorico, mentre la pratica terapeutica non pu che essere accantonata. In altre parole, se The Taming dovesse diventare una tragediauna revenge tragedy, come Katherina sembra fantasticarenon ci sarebbe modo di evitarlo. Ma The Taming deve essere una commedia: come fare, allora, per districare in modo persuasivo la situazione pericolosamente invischiata dei Mnola?

40

M. SELVINI PALAZZOLI et al., I giochi psicotici nella famiglia, cap. 5.

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Con una soluzione quanto mai appropriata, tramite lentrata in scena di Petruchio il terapeuta lo mette a disposizione lo stesso Shakespeare. A dire il vero, il modo in cui Petruchio addomestica Katherina di solito interpretato pi come una forma di addestramento che di terapia: Katherina addomesticata alla vita matrimoniale nel modo in cui un falco selvatico viene addestrato alla caccia.41 Questa analogia, per quanto possa offendere la nostra sensibilit, chiaramente presente e continuamente sfruttata nel corso dellintera opera, sia a livello lessicale che metaforico. per unanalogia che non tiene conto della condizione iniziale dei due termini di confronto: mentre un falcone, prima di essere addestrato, presumibilmente pi libero e possibilmente pi felice che dopo, Katherina, come abbiamo visto, parte da una situazione iniziale cos dolorosa che il suo addomesticamento pu persino essere letto come una sorta di salvataggio.42 Da questo punto di vista, il nucleo centrale delloperail taming la storia di come Petruchio, una persona fuori dal sistema, riesce a tagliare i nodi intricati del gioco della famiglia Mnola. Ci che proporr nelle pagine che seguono un confronto fra i tratti terapeutici dellintervento di Petruchio e le altrettanto bizzarre tecniche di uno dei maestri della terapia strategica: Milton H. Erickson. Strategic therapy, scrive Jay Haley in Uncommon Therapy: The Psychiatric Techniques of Milton H. Erickson, is not a particular approach or theory but a name for those types of therapy where the therapist takes responsibility for directly influencing people.43 In altre parole, mentre secondo la psicologia dinamica il cambiamento innescato principalmente dalla presa di coscienza del paziente, il terapeuta strategico non fa affidamento sullesplorazione del s e sullinsight. Il caso di Ruth, narrato dallo stesso Erickson in My Voice Will Go with You, in questo senso emblematico:

41 42 43

Cfr. B. MORRIS (a cura di), The Taming of the Shrew, p. 125. Vedi H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, p. 29. J. HALEY, Uncommon Therapy. The Psychiatric Techniques of Milton H. Erickson, p. 17.

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At Worcester Hospital, the superintendent remarked one day, I wish somebody could find some way of handling Ruth. I inquired about Ruth, a very pretty, petite twelve-year-old girl, very winning in her ways. You couldnt help liking her. She was so nice in her behavior. And all the nurses warned every new nurse who come to work there, Keep away from Ruth. Shell tear your dress; break your arm or your foot! The new nurses didnt believe that of sweet, winsome twelve-year-old Ruth. And Ruth would beg the new nurse, Oh, would you please bring me an ice-cream cone and some candy from the store? The nurse would do it and Ruth would accept the candy and thank the nurse very sweetly, and with a single karate chop break the nurses arm, or rip her dress off, or kick her in the shins, or jump on her foot. Standard, routine behavior for Ruth. Ruth enjoyed it. She also liked to tear the plaster off the walls periodically. I told the superintendent I had an idea, and asked if I could handle the case. He listened to my ideas and said, I think that will work, and I know just the nurse wholl be glad to help you.44

Erickson non chiede al sovrintendente il motivo del comportamento di Ruth. Semplicemente, ha unidea, e vuole provare a metterla in pratica. Consideriamo ora la prima reazione di Petruchio alla presentazione di Katherina che gli fa Hortensio:
Hortensio, peace. Thou knowst not golds effect. Tell me her fathers name and tis enough, For I will board her though she chide as loud As thunder when the clouds in autumn crack.

[I.ii.92-95]

Anche in questo caso non c alcun segno di interesse per i motivi che possono aver portato Katherina a essere cos intrattabile. Petruchio vuole una donna che sia abbastanza ricca per essere sua moglie: per quanto bisbetica, sar in grado di risolvere il caso. In che modo? Come Gremio correttamente prevede, hell rail in his rope-tricks (I.ii.110). Rope-tricks, in questo contesto, unespressione piuttosto ambigua: pu essere una corruzione di Gremio per rhetorics, ma pu anche significare qualcosa che ha a che fare con una gestualit scherzosa. O entrambe le soluzioni, mi verrebbe da suggerire: la strategia di Petruchio, come quella di Erickson, si basa tanto sulluso metaforico quanto su quello performativo del linguaggiosi basa, cio, sia sulle parole che sullazione, come ora vedremo.
44

S. ROSEN (a cura di), My Voice Will Go with You. The Teaching Tales of Milton H. Erickson, M.D., pp. 229-230.

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La prima delle loro tecniche ha a che vedere con il timing. La terapia strategica, per essere efficace, non deve mai durare troppo a lungodi solito dai cinque ai dieci incontrie dovrebbe essere piuttosto diretta. You want therapy, you want it fast, youre getting desperate, scrive Erickson riportando alcune battute del primo incontro con una cliente, Do you want me to give it to you in my way? Do you think you can take it? Because I can give it to you rapidly, thoroughly, effectively, but it will be a rather shocking experience.45 Lintervista preliminare di Petruchio con Baptista altrettanto diretta:
Petruchio And you, good sir. Pray, have you not a daughter Called Katherina, fair and virtuous? Baptista Gremio [] Signor Baptista, my business asketh haste, And every day I cannot come to woo. [II.i.42-115] I have a daughter, sir, called Katherina. You are too blunt. Go to it orderly.

Petruchio You wrong me, Signor Gremio. Give me leave.

Fin dallinizio, Petruchio mette in chiaro che il suo corteggiamento sar piuttosto diverso dal pattern tradizionale. Non proceder per gradi, orderly. Se non proprio una uncommon therapy, come minimo il suo intervento promette di essere un corteggiamento abbastanza fuori dal comune. Perci, quando Baptista prova a opporre resistenza (But for my daughter Katherina, this I know, / She is not for your turn, II.i.62-63), non mi affretterei ad interpretare la risposta di Petruchio come se fosse dettata semplicemente dallumilt che la situazione richiede: se le mie ipotesi precedenti sono corrette, il suo I see you do not mean to part with her (II.i.64) potrebbe essere assai pi appropriato di quanto Baptista non pretenda (Mistake me not, II.i.66). Per di pi, una volta che i termini del matrimonio sono gi stabiliti, per quanto in apparenza impaziente di liberarsi di Katherina, Baptista solleva un ulteriore ostacolo: Ay, when the special thing is well obtaind, / That is, her love, for that is all in all (II.i.128-129). Ora, non stupefacente che proprio nel pi

45

J. HALEY, Uncommon Therapy, p. 91.

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smaccatamente patriarcale fra i drammi di Shakespeare ci si vada ad imbattere in un padre cos desideroso di rispettare lautonomia decisionale della figlia? Pur rimanendo favorevolmente colpito dal suo apprezzabile sfoggio di sensibilit, non posso fare a meno di chiedermi se la considerazione di Baptista per i desideri di Katherina non nasconda anche una certa angoscia: se Katherina se ne va, Bianca potr finalmente sposarsi, lasciandolo cos completamente solo. In ogni caso, Petruchio sembra non condividere affatto le perplessit di Baptista For I am rough and woo not like a babe (II.i.137)e Baptista non pu fare altro che acconsentire al suo desiderio di scambiare qualche parola con lintrattabile Katherina (have some chat with her, II.i.162). Il primo colloquio tra Katherina e Petruchioun centinaio di versi di dialogo brillante e ininterrottomette in scena quanto Petruchio gi aveva anticipato: lincontro fra two raging fires (II.i.132). La strategia di questo colloquio gi pianificata:
I'll attend her here, And woo her with some spirit when she comes. Say that she rail, why then I'll tell her plain She sings as sweetly as a nightingale. Say that she frown, I'll say she looks as clear As morning roses newly washed with dew. Say she be mute and will not speak a word, Then I'll commend her volubility, And say she uttereth piercing eloquence. If she do bid me pack, I'll give her thanks As though she bid me stay by her a week. If she deny to wed, I'll crave the day When I shall ask the banns, and when be married. But here she comes, and now, Petruccio, speak.

[II.i.169-181]

Prima di soffermarci sulle caratteristiche terapeutiche del programma di Petruchio, pu essere opportuno riprendere in mano il caso di Ruth: quale tattica aveva in mente Erickson per affrontare con successo lintrattabile ragazzina?
One day I got a call. Ruth is on a binge again. I went to the ward. Ruth had torn the plaster off the wall. I tore off the bed clothes. I helped her destroy the bed. I helped her break windows. I had spoken to the hospital engineer before going to the ward; it was cold weather. Then I suggested, Ruth, lets pull that steam register away from the wall and twist off the pipe. And so I sat down on the floor and we tugged away. We broke the register off the pipe.

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I looked around the room and said, Theres nothing more we can do here. Lets go to another room. And Ruth said, Are you sure you ought to do this, Dr. Erickson? I said, Sure, its fun, isnt it? I think it is. As we walked down the corridor to another room there was a nurse standing in the corridor. As we came abreast of her, I stepped over and ripped her uniform and her slip off so she stood in her panties and bra. And Ruth said, Dr. Erickson, you shouldnt do a thing like that. She rushed into the room and got the torn bedsheets, and wrapped them around the nurse. She was a good girl after that.46 (230-231)

Potremmo chiederci come definire questo tipo di intervento: terapia, taming, o che altro? Ma ci che pi ci dovrebbe interessare un altro aspetto: come funziona? Forse Peteruno dei fedeli servitori di Petruchiouna risposta lavrebbe: he kills her in her own humour (IV.i.167). Ma se siamo alla ricerca di una razionalizzazione un po meno concisa della logica che sta dietro a simili cambiamenti comportamentali, ci conviene rivolgerci a Watzlawick: If one person wants to influence another persons behavior, there are basically only two ways of doing it. The first consists of trying to make the other behave differently. This approach [...] fails with symptoms because the patient has no deliberate control over this behavior. The other approach consists in making him behave as he is already behaving.47 Questa seconda tecnica, nota come prescrizione del sintomo, lintervento basilare di tutti i trattamenti fondati sulluso terapeutico dei paradossi. Diversamente da quanto avviene in una classica terapia comportamentista, qui il cliente, invece di essere punito se mantiene il comportamento sintomatico e premiato se labbandona, invitato a non cambiare. Quindi la prescrizione del sintomo, invece di spezzare il legame tra comportamento e rinforzo, mina alla base le motivazioni profonde del comportamento sintomatico: come ribellarsi, infatti, contro qualcuno che ci ordina di ribellarci senza incorrere in un paradosso? Ci che accade nel primo incontro tra Katherina e Petruchio , da questo punto di vista, una sorta di terapia paradossale. Per cominciare, loccasione stessa dellincontro obbliga Katherina a ridefinire drasticamente la propria iden46 47

S. ROSEN (a cura di), My Voice Will Go with You, pp. 230-1. P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, p. 237.

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tit. Per la prima volta da quando entrata in scena, a Katherina non pi concesso di limitasi al semplice ruolo di ostacolo tra Bianca e i suoi spasimanti: loggetto del desiderio, ora, proprio lei. Secondo, Petruchio non adotta il linguaggio dellamore cortese. Con apparente disappunto di lei, per esempio, Petruchio la chiama Kate (II.i.185). E subito dopo si unisce a lei nel suo esuberante ricorso a catene metaforiche oscene e giochi di parole. In questo modo, egli non solo stabilisce una differenza tra s e gli altri corteggiatori, ma conferma anche il linguaggio di leie il suo comportamentocome appropriato.48 Infine, affermando di trovarla passing gentle (II.i.236), pleasant, gamesome, passing courteous / But slow in speech (II.i.239-240), Petruchio finisce indirettamente per prescrivere a Katherina proprio il suo sintomo: in altre parole la invita ad essere un po pi bisbetica di quanto gi non sia. Infatti, bench il suo discorso sia di solito interpretato semplicemente come ironico, il suo effetto performativo diventa evidente nella reazione di Katherina: se pu essere vero che fino a questo punto it is Kate who gets the best of her suitor,49 da questo momento in poi lei sembra essere sempre pi confusa. Abituata com a sentirsi ordinare di essere pi carinadal padre, dalla sorella, da Hortensio, da Gremio, insomma da chiunqueora non sa pi cosa replicare. Inizialmente, cerca di porre fine a questa sempre pi pericolosa conversazione (Go, fool, and whom thou keeps command, II.i.251). Poi, pur mascherandola con un po dironia, comincia a provare una sorta dammirazione per questo suo strano spasimante (Where did you study all this goodly speech?, II.i.256). Alla fine, persino suo padre non pu fare a meno di notare che qualcosa cambiato: Why, how now, daughter Katherine? In your dumps? (II.i.277), le chiede infatti Baptista. Lespressione che egli usa, to be in ones own dumps, significa trovarsi in uno stato confusionale, e implica

48

In un contesto terapeutico, comunicare con il linguaggio del paziente richiede unabilit straordinaria, ma unabilit che a volte pu diventare cruciale per lesito della terapia stessa. Per un esempio stupefacente del modo in cui Erickson riusciva a sfruttare la sua capacit di parlare il linguaggio del paziente a fini terapeutici, vedi J. HALEY, Uncommon Therapy, pp. 120-121. K. NEWMAN, Fashioning Femininity and English Renaissance Drama, p. 43.

49

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perplessit, stupore, disorientamento.50 Non esattamente la reazione che ci saremmo aspettati dalla sharp-tongued Katherina. Per, per superare la fase di stallo, tutto ci non ancora sufficiente. Occorre qualcosa di pi. Infatti, nonostante labilit di Petruchio, Katherina ancora lungi dallessere convinta: come ripete Gremio, she says shell see thee hangd first (II.i.293). A questo punto, qualsiasi spasimante ragionevole probabilmente si arrenderebbe. Invischiata com nel gioco senza fine della sua famiglia, ogni consiglio fondato sulla ragionevolezzacome quello di Hortensio, No mates for you / Unless you were of gentler, milder mould (I.i.59-60), per esempiorisulterebbe pateticamente inefficace. Ma Petruchio, come gi abbiamo avuto modo di constatare, non uno spasimante ragionevole, e sa fin troppo bene come districare un simile groviglio. Facendo ricorso a un classico espediente della comunicazione paradossale, d scacco matto in appena due versi:
Tis bargaind twixt us twain, being alone That she shall still be curst in company. [II.i.297-298]

Si tratta di una mossa sorprendente, il cui nome tecnico, nel linguaggio della terapia familiare, controparadosso. Una mossa il cui effetto di coinvolgere Katherina in un nuovo tipo di gioco senza fine: se lei dovesse negare laccordo, infatti, leffetto che otterrebbe non sarebbe altro che quello di confermarlo.51 Per quanto possa sembrarci nientaltro che un trucco da quattro sol50 51

Vedi O.E.D., alla voce dumps, def. 1-2. Il concetto di gioco senza fine illustrato in dettaglio in P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, pp. 232-3: To begin with a highly theoretical example, imagine the following. Two persons decide to play a game consisting of the substitution of negation for affirmation and vice versa in everything they communicate each other. Thus yes becomes no, I dont want means I want, and so forth. It can be seen that this coding of their message is a semantic convention and similar to the myriad other conventions used by two people sharing a common language. It is not immediately evident, however, that once this game is under way the players cannot easily revert to their former normal mode of communication. In keeping with the rule of inversion of meaning, the message Lets stop playing means Lets continue. To stop the game it would be necessary to step outside the game and communicate about it. Such a message would clearly have to be constructed as a metamessage, but whatever qualifier were tried for this purpose would itself be subject to the rule of inversion of meaning and would therefore be useless. The message Lets stop playing is undecidable, for (1) it is meaningful both at the object level (as part of the game) and on the metalevel (as a message about the game);

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di, il punto di svolta della commedia si fonda esattamente su questo paradosso pragmatico. Katherina e suo padre, come del resto tutti gli altri personaggi in scena, rimangono letteralmente senza paroleI know not what to say (II.i.311), balbetta Baptistae le nozze possono finalmente essere annunciate. Il giorno delle nozze ricco di suspense: lo sposo in ritardo, e nessuno sa con certezza se arriver o no. Essendo una situazione di incertezza condivisa, ci offre un osservatorio privilegiato per analizzare come i vari personaggi reagiscono sotto pressione. Leffetto pi spettacolare del ritardo di Petruchio , senza ombra di dubbio, quello di mettere Baptista finalmente in grado di mostrare il suo affetto per Katherina:
Go, girl, I cannot blame thee now to weep, For such an injury would vex a saint, Much more a shrew of thy impatient humour.

[III.ii.27-29]

Mai aveva avuto prima parole altrettanto gentili per sua figlia. Ma non il solo a mostrare un atteggiamento inedito. Quando Petruchio riesce infine a presentarsi alle nozze, la sua unica preoccupazione per Katherina:
But where is Kate? Where is my lovely bride? But where is Kate? I stay too long from her. [III.ii.90] [III.ii.108]

But what a fool am I to chat with you, When I should bid good morrow to my bride, And seal the title with a lovely kiss. [III.ii.119-121]

Possiamo interpretare queste parole come espressione di autentico amore? Non lo so. Per lo meno, hanno leffetto di porre Katherina al centro dellattenzione, e non pi come la bisbetica di prima, bens come la donna amata. Per riassumere, leffetto generale di questa strana cerimonia che i pregiudizi di ciascuno vengono completamente rimessi in discussione: come dice Gremio, Such a mad marriage never was before (III.ii.180). Lo stesso sconcerto che le modalit delle nozze provocano pu essere considerato, a tutti gli effetti,
(2) the two meanings are contradictory; and (3) the peculiar nature of the game does not provide for a procedure that would enable the players to decide on the one or the other meaning. This undecidability makes it impossible for them to stop the game once it is under way. Such situations we label games without end.

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come parte di un processo terapeutico, poich proprio quando le cose cominciano ad essere come non si sono mai viste prima che le persone hanno lopportunit di iniziare a mettere in dubbio le proprie pi radicate convinzioni e di svilupparne di nuove. Finch tutti sono confusi, i processi omeostatici sono sospesi, e il cambiamento pu andare avanti. Non appena le nozze hanno termine, Petruchio intraprende il passo pi importante della sua strategia, cio portare Katherina lontano dalla famiglia. Intraprende questo passo con brutalit sconcertantealmeno secondo i nostri standard. Al tempo stesso, per, pone la massima attenzione nel dirigere la sua veemenza verso chiunque eccetto che verso Katherina. Bench sia proprio lei lunica che oppone apertamente una qualche resistenza, infatti, Petruchio impone la sua volont solo sugli altri, e lo fa attraverso unulteriore variet di paradosso: una ingiunzione paradossale. Minacciandoli con le parole: Touch her whoever dare! (III.ii.231), egli ordina loro di non fare ci che non hanno alcuna intenzione di fare. Ancora una volta, leffetto principale del suo comportamento di portare Katherina allattenzione di tutti: ora non solo ha un marito, ma un marito pronto a combattere per lei. Quel che accade nel quarto atto, con il trasferimento nella casa di campagna di Petruchio, talmente brutale e bizzarro che stabilire una qualsiasi analogia fra lagire di Petruchio e un qualsiasi tipo di trattamento terapeutico potrebbe sembrare un passo arrischiato. Lo stesso Harold Bloom, pur definendolo una terapia (cure), ne attenua prudentemente la portata sia tramite luso delle virgolette sia con laggiunta dellaggettivo phantasmagoric.52 Ci nonostante, se ripensiamo al caso di Ruth, le affinit fra la strategia di Erickson e quella di Petruchio diventano cospicue. Per esempio, il modo in cui Petruchio si avvale della complicit dei suoi servi esattamente identico al modo in cui in cui Erickson e linfermiera collaborano: entrambi, cio, fanno ricorso al comportamento sintomatico dei loro pazienti, amplificandolo al punto che sia a Ruth sia a Katherina non lasciata altra scelta se non quella di assumere la posizione oppostavale a dire di comportarsi in modo normale. Il Dr. Erickson, you
52

H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, p. 31.

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shouldnt do a thing like that di Ruth sembra cos echeggiare il Patience, I pray you, twas a fault unwilling (VI.i.143) di Katherina innanzi ai maltrattamenti inflitti da Petruchio al suo servo. E persino la disumana tattica di ridurre alla fame non completamente aliena alla psicoterapia strategicanon a quella di Erickson, perlomeno. Haley riporta un caso nel quale la madre di Joe, un bambino di otto anni gravemente disturbato, attenendosi rigorosamente alle dettagliate istruzioni che Erickson le ha impartito, se n stata seduta con tutto il suo peso sopra il figlio per pi di sei ore, a leggersi un libro:
With the chapter finally finished, the mother got up and so did Joe. He timidly asked for something to eat. His mother explained in laborious detail that it was too late for lunch, that breakfast was always eaten before lunch, and that it was too late to serve breakfast. [...] Unfortunately, he had missed his breakfast, therefore he had to miss his lunch. Now he would have to miss his dinner, but fortunately he could begin a new day the next morning.53

Petruchio, allo stesso modo, sta ben attento a non stabilire alcun collegamento esplicito tra la sua volont e il lasciare Katherina affamatacos come con nessuna delle altre privazioni che le tocca subire. La sua way to kill a wife with kindness (IV.i.195), infatti, altro non che un modo per inaugurare una relazione complementare con Katherina, prevenendo al tempo stesso lescalation simmetrica che finirebbe altrimenti per innescarsi a causa del mad and headstrong humour (IV.1.196) di lei. Da un punto di vista rigorosamente etico, tutto questo per noi ovviamente inaccettabile: perch deve essere Katherina quella che si deve rassegnare alla posizione di one-down? Occorre per anche dire che la strategia paradossale di Petruchio ha per lo meno un notevole vantaggio relazionale: autorizza Katherina ad illudersi che la battaglia che sta perdendo non contro il marito, ma contro un nemico esternosia esso la sfortuna, il fato, o un assurdo insieme di regole. Detto altrimenti, permette a Katherina di sottomettersi mantenendo quel minimo di dignit che la sua ingiusta societ consente alle donne. Non a caso, lesibizione in pubblico della sua posizione di one-down comincia fin da subito a portarle qualche beneficio: persino Hortensio ora di-

53

J. HALEY, Uncommon Therapy, pp. 215-216.

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sposto a prendere le sue parti: Signor Petruchio, fie! You are to blame / Come, Mistress Kate, Ill bear you company (IV.iii.48-49). Infine, ecco lultimo intervento, che a mio parere anche il pi sorprendente:
Petruchio Katherine Petruchio Katherine Petruchio Good Lord, how bright and goodly shines the moon! The moon? The sun! It is not moonlight now. I say it is the moon that shines so bright. I know it is the sun that shines so bright. Now, by my mother's son, and that's myself It shall be moon, or star, or what I list Or ere I journey to your father's house.

[IV.v.2-8]

Perch mai costringere Katherina a chiamare il sole luna? Questo sembra veramente un tentativo di condizionamento gratuito e intollerabile, un intervento che, almeno potenzialmente, potrebbe portarla alla pazzia. C per da considerare che tutto ci succede in una circostanza estremamente delicata: mentre stanno dirigendosi verso la casa di Baptistaquando, cio, la nuova Katherina sta per essere riportata nel suo vecchio ambiente per la prima volta dopo le nozze, in un momento in cui la sua relazione con Petruchio ancora assai precaria. Ma consideriamo con attenzione lo scambio di battute. Il fatto che la stella a noi pi vicina si chiami sole, come ci insegna Saussure, piuttosto arbitrario. Pi precisamente, una delle tante convenzioni sociali di quella stessa societ per la quale Petruchio, luomo che si sposato indossando unreverent robes, ha mostrato di non avere alcun riguardo neppure durante le nozzequella stessa societ che, come Boose ha brillantemente mostrato, non avrebbe avuto la bench minima esitazione a issare Katherina su un cucking-stool per esporla al pubblico ludibrio.54 A queste convenzioni sociali, Petruchio vuole opporre le sue convenzioni personali, e pretende che la moglie le condivida, cos che essi possano entrare in casa di Baptista non come due individui ma come una coppia unita. Al tempo stesso, lapparente accettazione da parte di Katherina delle stravaganze del marito non sembra tanto un indice di subalternit, quanto il segno

54

Vedi L. BOOSE, Scolding Brides and Bridling Scolds, pp. 185-6.

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che ha finalmente trovato il modo per trattare con lui. E infatti il loro paradossale scambio di battute culmina con il sole che viene chiamato solenon luna:
Katherine Forward, I pray, since we have come so far, And be it moon, or sun, or what you please. And if you please to call it a rush-candle, Henceforth I vow it shall be so for me. I say it is the moon. I know it is the moon. Nay then you lie, it is the blessed sun. Then, God be blessed, it is the blessed sun. [IV.v.12-18]

Petruchio Katherine Petruchio Katherine

qui fondamentale sottolineare che, bench il sole sia di nuovo il sole, la loro litigata stata tuttaltro che inutile: ha portato a un nuovo tipo di sole. Non pi quello di Petruchio, o di Katherina, o della societbens il sole della loro neonata famiglia. precisamente attraverso processi come questo della negoziazione dei significati che le coppie, poco alla volta, diventano famigliee, se possibile, famiglie felici. Ognuna a suo modo. Cos accaduto, dunque? Petruchio ha provato a se stesso di avere il potere di prendere decisioni su tutto. Al tempo stesso, Katherina ha scoperto che farlo comportare come gi si sta comportando un ottimo modo per fargli decidere ci che lei vuole. Ed proprio questo il motivo per il quale non mi persuadono le letture che finiscono per proclamare o Petruchio o Katherina vincitore della contesa: la loro negoziazione non un gioco a somma zero, e il risultato un successo per entrambi i contendenti. Se volessimo proprio trovare un vincitore, lunico candidato possibile mi sembra essere la loro vita coniugale:
Katherine Husband, lets follow to see the end of this ado. Petruchio First kiss me, Kate, and we will. Katherine What, in the midst of the street? Petruchio What, art thou ashamed of me? Katherine No, sir, God forbid; but ashamed to kiss. Petruchio Why, then, lets home again. Come, sirrah, lets away. Katherine Nay, I will give thee a kiss. Now pray thee, love, stay. Petruchio Is not this well? Come, my sweet Kate. Better once than never, for never too late. [V.i.130-138]

168

Qui, Katherina ha perfino deciso di tornare a rivolgersi a Petruchio usando la forma theeche aveva abbandonato subito dopo le nozze.55 Come non essere daccordo con Bloom quando afferma che there is no more charming a scene of married love in all Shakespeare56? La seduta sta volgendo al termine. Prima di abbandonare il nostro posto dietro lo specchio unidirezionale, ci viene offerta unultima interazione: la controversa scena della self-deposition di Katherinail suo innumerevoli volte citato place your hands below your husbands foot (V.ii.178). , questo suo atteggiamento, da interpretarsi nel senso del vecchio detto the operation was a success, but the patient died57? In altre parole, la guarigione le costata lidentit, come sia la critica femminista di stampo neostoricista sia le letture non-revisioniste sembrano implicare? O dovremo forse leggere le sue ultime parole in senso ironico, come invece suggeriscono i revisionisti?58 Penso esista una terza possibilit. Bench lidentit Katherina non sia mai stata tanto vitale quanto in questultimo scorcio di dramma, il tropo appropriato, qui, non lironia. Le sue parole non sono n vere n false: sono strategiche. Il loro significato, cio, non va cercato al livello del contenutoci che diconoma al livello della relazioneci che fanno. E cosa fanno? Le permettono di ottenere
55

Vale la pena notare che il modo in cui Shakespeare fa di volta in volta usare a Katherina la forma arcaica e quella moderna del pronome personale di seconda persona quanto mai sottile. Prima del matrimonio, Katherina si rivolge a Petruchio sia con il you sia, quando alterata, con la forma thou/thee (per esempio: Where did you study all this goodly speech vs Go, fool, and whom thou keepst command). Subito dopo le nozze, per, lunica forma da lei usata nei suoi confronti you (Patience, I pray you..., IV.i.142; I pray you, husband..., IV.i.154; I dare assure you, sir, ..., 4.3.186). Ma, una volta a Padova, ritorna ad usare la forma thee, perlomeno quando si trovano a quattrocchi. Ora, poich si era soliti usare la forma th- tanto per convogliare disprezzo quanto intimit, specialmente se in opposizione alla forma you, (vedi J. MULHOLLAND, Thou and You in Shakespeare: a study in the second person pronoun, pp. 34-43), ci sarebbero sufficienti elementi per interpretare il doppio passaggio di Katherina come un ulteriore sintomo dellevoluzione del suo atteggiamento nei confronti di Petruchio: dal disprezzo alla sottomissione, e dalla sottomissione alla complicit. H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, p. 32. Citato in P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, p. 135. Per un confronto fra revisionists e non-revisionists nella storia della critica di The Taming, vedi S. BRETZIUS, Shakespeare in Theory, p. 59.

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finalmente vendetta sul padre: ora lei la figlia favoritaFor she is changd, as she had never been (V.ii.117)ma non ha pi bisogno del suo amore. Questo un risultato che non sarebbe spiegabile se considerassimo The Taming un sadico processo di behavioral modification, come vorrebbe Boose,59 ma non si tratta nemmeno di sempliceper quanto sottile opportunismo, come sembra invece suggerire Bloom.60 Se consideriamo levolversi dei fatti da un punto di vista sistemicocio osservando lintera rete di relazioni, e non solo i singoli personaggici che cambiato non dentro Katherina, bens fuori: nella sua nuova famiglia, essere bisbetici non serve pi ad alcuno scoponon pi un sintomo funzionale. Vorrei concludere sottolineando unultima affinit fra quanto accade al termine della commedia e le dinamiche tipiche dei sistemi umani. In un dramma teatrale, come nella vita reale, il cambiamento in un membro della famiglia implica necessariamente un cambiamento da parte di tutti gli altri membri. Bianca, lungi dallessere linsipida sorella che Bloom pretende ella sia,61 una volta liberatasi dalla responsabilit di essere la figlia favorita diventa finalmente capace di affermare i propri diritti in modo esplicito. E persino lo stesso Baptista, le cui preoccupazioni principali altro non erano che il denaro e Bianca, ora che non pi thus grieved, sembra essere pi felice che mai di pagare le ventimila corone della scommessa e di invecchiare in solitudine.

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L. BOOSE, Scolding Brides and Bridling Scolds, cit., p. 198. H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, p. 33. Ibid., p. 29.

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Capitolo quinto

La disgregazione di una coppia


When a married couple reach the middle years of marriage, their difficulties have often become habitual patterns. Sometimes the children are involved in their struggles, but often the presenting complaint is an acknowledge marital problem. A typical issue offered at this time is a power struggle between husband and wife over who should be the dominant one in the marriage. It is in the nature of all learning animals that they organize in a hierarchy, and a continual question in marriage can be who is first and who is second in the hierarchy of a marital relationship. Some couples manage flexibility on this issue; at times and in some areas the wife is dominant, at other times or in other areas the husband is, and in many situations they function as peers. A marriage in difficulty is usually one where the couple is able to function only in one way and there is discontent with that way. Sometimes, too, one of the spouses makes paradoxical demands on the other. Often a wife wants her husband to be more dominatingbut shed like him to dominate her the way she tells him to.1 JAY HALEY

Quando un terapeuta si accinge a seguire un caso, se viene a sapere che in passato il cliente ha gi chiesto aiuto altrove, ne terr debitamente conto, perlomeno per tentare di offrire una soluzione diversa. Lo stesso vale allorch ci si trovi ad affrontare una coppia di coniugi letterari. Inizieremo dunque con un brevissimo accenno a qualche precedente anamnestico. In analisi I nostri due coniugi entrarono per la prima volta in terapia nel 1916. Trattandosi nientemeno che del re e della regina di Scozia, si rivolsero al migliore ana-

J. HALEY, Uncommon Therapy, p. 223.

lista sulla piazza. Il luminare comprese al volo che si trattava di un caso disperato, se non altro perch entrambi i clienti erano deceduti da parecchi secoli. Il marito, ucciso in battaglia. La moglie, suicida. Ci nonostante, lanalista non si perse danimo. Con lattenzione e la passione che sempre riservava a tutti i casi nei quali gli capitava di imbattersi, decise che valeva comunque la pena di tentare di capire cosa era accaduto. Il materiale a disposizione non si poteva certo dire abbondante o affidabileuna storia inverosimile di streghe e di spettri, qualche battuta qua e l fra i due coniugi, una breve sequenza ai confini con il sognoma altro non cera. Alla fine, giunse ad avanzare lipotesi che il dramma della sfortunata coppia fosse probabilmente da imputarsi allassenza di figli. Con rara onest intellettuale, non manc per di rilevare che quella conclusione lo lasciava alquanto perplesso: Ma quali che siano questi motivi, che in cos breve tempo fanno di un uomo ambizioso e pieno di incertezze un tiranno sfrenato e della sua istigatrice dal cuore dacciaio una donna malata e tormentata dai rimorsi, non si pu secondo me indovinare.2 Il caso rimaneva dunque insoluto. Caso e analisi sono rispettivamente il Macbeth di Shakespeare e la lettura che ne fa Freud in un breve saggio del 1916 sullorigine della nevrosi, genialmente intitolato Coloro che soccombono al successo. Da allora, incoraggiate sia dal potente fascino dei personaggi e della vicenda sia dalla conclusione aperta di Freud, le letture psicoanalitiche di Macbeth non sono certo mancate. Tra le numerose chiavi dinterpretazione adottate, le due principali sono quelle che considerano Macbeth luna un dramma edipico3 e laltra un dramma intrapsichico.4 Entrambe le direzioni erano gi state additate, in forma pi o meno e2 3

S. FREUD, Coloro che soccombono al successo, 1916, in S. FREUD, Opere, p. 642. Vedi J. KROHN, Addressing the oedipal dilemma in Macbeth, p. 334: Understanding Macbeth as a drama about the ultimate oedipal crime of patricide rests partly on a view of Duncan as father, and partly on a specific view of Lady Macbeth in her relationship with Macbeth, namely a view of Lady Macbeth, as experienced by Macbeth, as a mother-wife. The oedipal theme is thus played out in the triangle of Macbeth, Duncan, and Lady Macbeth. Vedi J. GRON, Women in Shakespeare with particular reference to Lady Macbeth, p. 475: Turning to the psychoanalytic interest in Lady Macbeth, we find that analysts have also continued to ponder over the enigmatic side of this figure. Ludwig Jekels, in particu-

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splicita, nel saggio di Freud. Ed entrambe comportano la necessit di una lettura a livello simbolico: da una parte, nel dramma non c traccia della madre di Macbeth; dallaltra, Macbeth e Lady Macbeth, sebbene uniti da comuni ambizioni e da un solido vincolo matrimoniale, sono a tutti gli effetti due personeper quanto dramatis personaediverse. Nella maggior parte delle interpretazioni psicoanalitiche, infine, la sterilit della coppia sembra essere considerata un dato di fatto, proprio come voleva Freud. Ma anche questultima assunzione implica, se non una lettura simbolica, perlomeno una supposizione, poich il dramma lascia aperta anche la seppur remota possibilit che qualche figlio ci sia.5 Curiosamente, invece, tende ad essere messa in secondo piano, se non proprio omessa, losservazione principale di Freud: i due, ma in particolar modo Lady Macbeth, soccombono allapice del successo, proprio quando quella che sembrerebbe essere la loro massima ambizionela corona soddisfatta. E di chi soccombe al successo, Freud scrive che si ha davvero limpressione che costoro non siano in grado di sopportare la loro felicit, dal momento che la connessione causale fra successo e malattia risulta inequivocabile.6 Dagli individui al sistema Proporr ora una lettura del dramma dei coniugi Macbeth in chiave sistemico-relazionale. una lettura volutamente parziale, in quanto concentrata in modo pressoch esclusivo sulla relazione fra Macbeth e Lady Macbeth. , inoltre, una lettura nella quale la connessione fra successo e malattia risulta tuttaltro
lar, tried to solve the riddle of Macbeth and his Lady in a number of articles (1926, 1933 and 1943), and it is not for nothing that one of his articles was entitled The riddle of Shakespeares Macbeth (1943). The article could just as well have been called The riddle of Lady Macbeth. Even Freud does not succeed when he tries to fit her into his character type of those who are wrecked by success (1916). However, what has always intrigued me is his comment that Ludwig Jekels, in a Shakespeare study, says that Shakespeare often splits a character into two persons, each of whom by himself or herself is incomprehensible unless he or she is entirely united wit the other person. This might also be the case with Macbeth and the Lady.
5 6

Cfr. A.C. BRADLEY, Shakespearean Tragedy, pp. 463-5. S. FREUD, Opere, p. 635.

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che causale o inequivocabile come vorrebbe Freud: poco utile, quindi, a spiegare perch Lady Macbeth giunge al suicidio e suo marito alla follia. In compenso, credo possa offrire ipotesi alternative su come si evolve la loro relazione, nonch sul motivo di alcuni avvenimenti minori, ma a prima vista altrettanto inspiegabili, che si presentano nel corso della tragedia. Spero cos di poter contribuire a mostrare come un approccio relazionale possa rivelarsi fecondo anche in un campo come la critica letteraria, campo nel quale i contributi della psicologia danno a volte limpressione dessersi fermati a Lacan, se non addirittura allo stesso Freud. Come gi si fatto nel capitolo precedente, propongo di seguire i Macbeth da un punto di vista tipicamente teatrale, fingendo cio di trovarsi dietro allo specchio unidirezionale della terapia della famiglia e quindi di osservare la coppia nellevolversi del suo interagire, cogliendone le parole, gli atteggiamenti, le reazioni, le conseguenze. Con una differenza, per: mentre losservazione di Petruccio e Katherine si concentrata prevalentemente su aspetti pragmatici e strategici, cos come avveniva con i clienti in carne ed ossa agli esordi della terapia della famiglia, vorrei ora cercare di integrare nel mio metodo di analisi alcuni fra gli sviluppi teorici di maggior rilievo della terapia familiare contemporanea, e in particolare lasciare pi ampio spazio a considerazioni di tipo semantico, come possono essere quelle che riguardano la sfera emotiva. Manterr invece inalterato il principio-guida, e cio considerare la famiglia non come un aggregato di personalit fra loro indipendenti, bens come ununit, con le proprie modalit e le proprie emozioni. Ununit entro la quale le modalit e le emozioni dei singoli individui risultano interdipendenti, in quanto inevitabilmente condizionate dal loro essere parte di un unico sistema. Il primo incontro: la lettera Nella pratica terapeutica, e in particolare in quella della terapia familiare, assai raro che il primo incontro fra terapeuta e famiglia sia davvero un primo incontro. Di solito, il primo appuntamento preceduto da qualche altra forma di contatto, per esempio la telefonata di uno dei membri della famiglia, o la presentazione del collega dal quale ha avuto origine il cosiddetto invio. In altre 174

parole, nellistante in cui una coppia entra nel suo studio, il terapeuta ha gi qualche pregiudizio su di essa (per esempio, pu supporre che chi ha telefonato sia anche il pi intenzionato, o la pi intenzionata, a seguire la terapia), e ha gi in mente qualche ipotesi preliminare, per quanto si possa impegnare ad affrontare lincontro con la maggiore imparzialit possibile. Qualcosa di simile accade anche con i nostri due coniugi: il loro primo effettivo incontro sul palcoscenico avviene nella quinta scena del primo atto del dramma che li vede protagonisti, ma gi nella seconda scena ci viene offerto un indizio su quale potrebbe essere la qualit della loro relazione, o almeno su come potrebbe essere percepita da chi li conosce. Macbeth, infatti, reduce da una battaglia durante la quale ha avuto occasione di mostrare tutto il proprio ardimento, viene definito da Ross come Bellonas bridegroom (I.ii.54). un epiteto che si presta a numerose interpretazioni, dalla semplice circonlocuzione metaforica per guerriero fino a supporre che in realt non sia riferito a Macbeth.7 Assumendo che si riferisca a Macbethcome sintassi e contesto sembrano suggerireil problema maggiore, dal punto di vista interpretativo, diventa stabilire in che modo segmentare nella frase il campo dazione della metafora. Le possibilit sono tre: 1) una costruzione puramente letterale (in tal caso, Macbeth dovrebbe avere una moglie di nome Bellona); 2) lintera costruzione metaforica, e sta semplicemente a significare che Macbeth un valoroso guerriero; 3) la metafora riguarda prevalentemente il termine Bellona, e dunque Macbeth potrebbe essere letteralmente sposato con una metaforica dea della guerra. interessante notare che la prima e la terza ipotesi, a differenza della seconda, si configurano come propriet S-necessarie (vedi capitolo 2), e dunque verificabili, o meglio falsificabili, in base alla conformazione del mondo della tragedia: in altre parole, se per assurdo scoprissimo che Macbeth non sposato, avremmo la certezza che lunica ipotesi valida la seconda, che peral-

Vedi K. MUIR, Macbeth. The Arden Shakespeare, p. 10: Granville-Barker suggests that Bellonas bridegroom may not be Macbeth. But though Shakespeare was condensing three campaigns into one, there would have been no point in making some other general responsible for the victory over Sweno, in defiance of his source.

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tro quella pi probabile anche in base alla costruzione sintattica, introdotta dal determinativo that. Al tempo stesso, il significato letterale dellepiteto abbastanza chiaro, e coinvolge due campi semantici: quello della guerra (Bellona) e quello del matrimonio (bridegroom). Poich esiste unevidente isotopia fra questi due nuclei concettuali e luniverso tematico di Macbeth, possiamo perlomeno riconoscere che la definizione offerta da Ross, quale che sia il suo significato figurato, pare essere insolitamente appropriata. In ogni caso, da apprendisti terapeuti della famiglia, sono tutte ipotesi di lavoro che bene tenere in considerazione, cos come un vero terapeuta della famiglia avrebbe qualche difficolt nel giudicare insignificante se una cliente, concordando il primo appuntamento, si riferisse al coniuge definendolo quel disgraziato del padre dei miei figli invece che mio marito. Macbeth compare per la prima volta nella terza scena, dove le tre streghe gli profetizzano il futuro (di questo avremo occasione di parlare pi avanti). Nella scena successiva, la quarta, scopriamo che Macbeth in effetti sposato, come egli stesso dichiara: I'll be myself the harbinger, and make joyful / The hearing of my wife with your approach. (I.iii.45-46). Questi due versi ci danno, indirettamente, anche unaltra informazione, e cio che la lettera che Lady Macbeth avr fra le mani nella scena successiva stata inviata da Macbeth fra la terza e la quarta scena,8 dunque subito dopo lincontro con le streghe. Questo dettaglio sul timing degli eventi, come vedremo, non irrilevante. La prima comunicazione fra i due coniugi avviene proprio tramite questa lettera. Poich si tratta del loro primo scambio, occorre considerarla con una certa attenzione. Anzitutto, pare assai significativo luso della lettera come canale di comunicazione, perch introduce una curiosa circolarit: Lady Macbeth ha fra le mani una lettera sia nella prima sia nellultima scena (V.i) in cui appare. Ci
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Questo perch nella lettera che Lady Macbeth riceve, come reso evidente dalla sua reazione allannuncio del servitore, non vi cenno dellimminente arrivo di Duncan. A questo proposito, vedi W. DODD, Letters in Drama (with some Shakespearean Examples), p. 51: [The] only opportunity Macbeth could have had to write the letter is in the very brief interval, during which he returns from the battlefield to Duncans camp, between the end of I.iii and line 14 of the next scene.

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d motivo di supporre che scrivere e leggere siano modalit comunicative per lei non sporadiche. Il fatto che Macbeth abbia ritenuto urgente metterla al corrente di quanto gli accaduto, e che lo abbia fatto con una lettera, sembra suggerire che, se mai questi due coniugi hanno un problema, questo non sia certo la famosa difficolt a comunicare. Lady Macbeth entra in scena leggendo la lettera ad alta voce. Considerando il contenuto della lettera, che non contiene alcuna nuova informazione per il pubblico, ci sembra alquanto strano.9 Macbeth indubbiamente il dramma pi economico dellintero canone. Perch mai inserirvi un passaggio in apparenza cos ridondante sia per lasse esterno sia per quello interno? C qualcosa di nuovo nella lettera che Lady Macbeth legge? Ebbene, s. Per prima cosa, possiamo osservare che, definendo Lady Macbeth my dearest partner of greatness (I.v.10) ed esplicitando il motivo della comunicazione (that thou mightst not lose the dues of rejoicing by being ignorant of what greatness is promised thee, I.v.11-12), Macbeth conferma al pubblico la solidit del suo rapporto con la moglie e, al tempo stesso, le fa sapere che non ha alcuna intenzione di escluderla da quanto gli sta accadendo: se il messaggio originale delle streghe era sarai re, lui lo traduce in saremo la coppia regnante. Il coinvolgimento, vale la pena notare, una modalit gi riscontrata in Macbeth, il quale non appena ha appreso della profezia si premurato di tradurla, parlandone con Banquo, in Your children shall be kings (I.iii.84).10 E questo ci porta a considerare unaltra fondamentale informazione derivante dalla lettura

Cfr. A. SERPIERI (a cura di), Macbeth, p. 31: La lettera, non necessaria nella concatenazione delle azioni, visto che Macbeth sta per raggiungere di persona il castello in anticipo sul re, ha la funzione drammatica di presentare Lady Macbeth da sola, con le sue reazioni e le sue determinazioni. Vedi anche W. DODD, Letters in Drama (with some Shakespearean Examples), p. 51: [It] enables Lady Macbeth to express her misgivings about Macbeths lack of sound Machiavellian principles, and to reveal herself to the audience as one capable of chastising him with the value of her tongue. It is perhaps a little less obvious that the use of the letter script contributes to connoting the opening scenes of the play with a feeling of precipitation. Circa questa modalit di Macbeth, significativo un suggerimento di John Russell Brown per gli attori che si trovino a impersonarlo: the actor must give an impression of words disguising thoughts (J.R. BROWN, Shakespeare: The tragedy of Macbeth, p. 34).

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ad alta voce della lettera, e cio lomissione dellultima parte della profezia. Questa omissione, come il seguito del dramma confermer, non il frutto duna distrazione: Macbeth non rivela mai alla moglie, n qui n quando Lady Macbeth gli chiede esplicitamente una spiegazione del suo agire (III.ii.46), che le sorelle fatali hanno citato anche la stirpe di Banquo. Non nemmeno pensabile che Macbeth ometta questo particolare ritenendolo irrilevante, poich sar proprio lultima parte della profezia a determinare buona parte delle sue azioni criminose. Siamo dunque costretti a rimettere in discussione le nostre ipotesi circa le motivazioni che possono aver indotto Macbeth a scrivere alla moglie: se in apparenza la lettera sembra avere funzione prevalentemente informativa, in realt il sovrascopo deve essere un altro. Quale? Confidando nel fatto che Macbeth e la moglie sembrano conoscersi piuttosto bene, un terapeuta della famiglia, per rispondere a questa domanda, suggerirebbe probabilmente di concentrarsi sugli effetti che la lettera produce. Osserviamoli, dunque:
Glamis thou art, and Cawdor, and shalt be What thou art promised. Yet do I fear thy nature. It is too full o' th' milk of human kindness To catch the nearest way. Thou wouldst be great, Art not without ambition, but without The illness should attend it. What thou wouldst highly, That wouldst thou holily; wouldst not play false, And yet wouldst wrongly win. Thou'dst have, great Glamis, That which cries Thus thou must do if thou have it, And that which rather thou dost fear to do Than wishest should be undone. Hie thee hither, That I may pour my spirits in thine ear And chastise with the valour of my tongue All that impedes thee from the golden round Which fate and metaphysical aid doth seem To have thee crowned withal. [I.v.14-29]

una reazione tanto grandiosa poeticamente quanto sorprendente dal punto di vista psicologico: leggere che il marito le annuncia la possibilit di diventare re suscita in Lady Macbeth un sentimento di paura e scetticismo. Se ci pensiamo, una reazione quantomeno insolita, poich ci che Lady Macbeth teme non la possibilit che la profezia possa rivelarsi sbagliata, bens che il marito non sappia essere allaltezza della profezia! Se la reazione terminasse qui, verrebbe

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davvero da chiedersi chi mai glielo ha fatto fare, a Macbeth, di perdere tempo a scrivere una lettera per una moglie che lo stima cos poco. Ma Lady Macbeth non si limita a svalutare il marito agli occhi del pubblico: leffetto complessivo della lettera quello di spingerla a prendere in mano la situazione. Le sorelle fatali hanno fornito il metaphysical aid; dellaiuto quotidiano e concreto sar lei stessa a farsene carico. Se le cose stanno veramente cos, il sovrascopo implicito della lettera di Macbeth sembrerebbe essere quello di ottenere aiuto, e bisogna dargli atto che, almeno per ora, sembra averlo perfettamente raggiunto. Affinch questo sia il gioco strategico di Macbeth, per, necessario ipotizzare che egli fosse consapevole di due cose: a) che la moglie avrebbe probabilmente reagito in tal modo; b) di avere bisogno dellaiuto della moglie. Ora, se vero che dei Macbeth sappiamo poco, anche vero che sappiamo tutto. In altre parole, al contrario di quanto avviene per una coppia in terapia, non ci data la possibilit di far loro domande, ma abbiamo la garanzia implicita che lintera loro vita si svolge sotto i nostri occhi, per quanto alterata e distorta da problemi filologici ed ermeneutici. Dunque, solo nel testo che possiamo sperare di trovare tracce delleventuale consapevolezza di Macbeth. Circa la possibile reazione di Lady Macbeth, il Bellonas bridegroom di Ross, se inteso come un indizio del modo in cui la moglie di Macbeth percepita dai membri del mondo interno della finzione, potrebbe avvalorare lipotesi che Macbeth stesso sappia bene quali effetti susciter la sua lettera, o perlomeno che sia consapevole del suo aspetto performativo. Ci mi pare confermato anche dalla domanda retorica che Lady Macbeth porr al marito dopo averlo visto esitare: What beast was 't then / That made you break this enterprise to me? (I.vii.47-48). Come a dire: sapevi bene che avrei reagito in questo modo, e allora perch coinvolgermi se non eri daccordo?11 Quanto al senso di inadeguatezza di Macbeth, al suo essere consapevole di non poter riuscire da solo, oltre al tranciante giudizio della moglie, possiamo osservare come Banquo commenti il suo stupore attribuendolo
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qui opportuno sottolineare che lapertura del rimprovero di Lady Macbeth, perlomeno letteralmente, riguarda in modo esplicito il fatto che il marito lha coinvolta, e solo pi avanti il discorso si allarga alla sua incoerenza.

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allinesperienza (New honours come upon him, / Like our strange garments, cleave not to their mould / But with the aid of use., I.iii.143-145) e come Macbeth stesso associ le proprie esitazioni a una sorta di immaturit (We are yet but young in deed., III.iv.143). In attesa di trovare nuove conferme o eventuali smentite alle precedenti ipotesi, possiamo osservare che la peculiare qualit della comunicazione fra Macbeth e la moglie ulteriormente ribadita dalla sconcertante reazione di Lady Macbeth allannuncio dellarrivo del re da parte del messaggero: Thourt mad to say it. / Is not thy master with him, who, were 't so, / Would have informed for preparation? (I.v.29-31). Di nuovo, ritorna il tema del coinvolgimento: lidea che il marito possa non averla informata per Lady Macbeth semplicemente inconcepibile, al punto da provocare una violenta reazione nei confronti del messaggero, il quale si sente in dovere di giustificarsi ricorrendo allimmagine del compagno almost dead for breath (I.v.33).12 Ancora prima di assistere allincontro fra i due coniugi, dunque, abbiamo gi elementi sufficienti per la formulazione di unipotesi, per quanto vaga, sulla loro modalit relazionale. I Macbeth sembrano essere una coppia ad alto grado di invischiamento. Una coppia insolitamente paritaria, almeno per gli standard dellepoca. Una coppia nella quale dato per scontato che ci si deve tenere informati lun laltro su tutto ci che accade, e che si deve agire insieme. Violare questa regola implicita provoca, perlomeno nella moglie, forti reazioni. Con lomissione nella lettera e con il tardivo annuncio circa larrivo di Duncan, per, questa regola intenzionalmente o meno gi stata violata due volte. La prima interazione verbale: leave all the rest to me Le prime battute che i due coniugi si scambiano in scena si caratterizzano per la loro asimmetria: Lady Macbeth domina sia quantitativamente sia qualita-

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Per una lettura completamente diversa della reazione di Lady Macbeth, vedi K. ELAM, Thourt mad to say it: Seven types of ineffability in Macbeth, p. 190: Naming the King seems to create as much difficulty in the play as murdering the King. [] So powerful is the naming taboo that when the messenger innocently lexicalizes her secret object of discourse, she is appalled.

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tivamente per tutta la durata del breve dialogo, mentre Macbeth si mostra quanto mai laconico e schivo. Apparentemente, siamo davanti a quella che in linguaggio strategico viene definita una relazione complementare, cio una relazione nella quale uno dei due partecipanti ha decisamente la posizione di onedown e laltra quella di one-up. Una tale descrizione coincide con limmagine proposta dalla maggior parte delle interpretazioni critiche: Macbeth lusurpatore ambizioso ma incerto, Lady Macbeth listigatrice spietata. Questultima apre lincontro con parole che richiamano immediatamente quelle delle streghe Great Glamis, worthy Cawdor, / Greater than both by the all-hail hereafter (I.v.52-53)mentre Macbeth risponde in modo assai pi dimesso (My dearest love), come se la trionfale accoglienza lo facesse sentire a disagio e cercasse quindi di spostare la conversazione su una dimensione pi intima, pi alla sua portata. Ancora, possiamo osservare come gi fin dalle prime due battute venga affrontato il topos del tenersi informati a vicenda: Lady Macbeth, inconsapevole dellomissione del marito, esulta perch la lettera lha trasportata beyond this ignorant present; Macbeth, da parte sua, provvede immediatamente a porre rimedio alla sua seconda omissione, aggiornando la moglie sullimminente arrivo del re. I temi, le emozioni e le modalit che, come questa del tenersi informati, gi si erano presentati e riaffiorano ora nel corso del dialogo sono numerosi: linadeguatezza di Macbeth (Your face, my Thane, is as a book..., I.v.60), la necessit di dissimulare, la paura. Riguardo a tutti e tre, Lady Macbeth si impone con decisione nel ruolo di aiutante: Only look up clear. / To alter favour ever is to fear. / Leave all the rest to me. (I.v.70-2). Lunico segnale esplicito che lascia intravedere un minimo di assertivit da parte di Macbeth riguarda la gestione del timing degli eventi: We will speak further (I.v.70). Si tratta di un segnale debole, ma da non sottovalutare, perch anche in questo caso ci troviamo innanzi a una modalitquella di dilazionare nel tempoche si ripresenter pi volte nel successivo corso degli eventi, e che gi si riscontrata in precedenza: The interim having weighed it, let us speak / Our free hearts each to other ... Till then, enough. (I.iii.153-6), ha infatti imposto Macbeth a Banquo dopo lincontro con le streghe. C per un secondo elemento che, per quanto implicito, contribuisce a insinuare il sospetto 181

che Macbeth sia tuttaltro che subalterno alla moglie: lironia drammatica soggiacente allintero scambio fra i due. Lady Macbeth, infatti, considera il marito un libro aperto e pretende di insegnargli come ci si deve comportare per ingannare il mondo, ma grazie alla lettera che lei stessa ha letto ad alta voce noi sappiamo che Macbeth le sta in realt celando qualcosa. Proprio come la lettera, la faccia di Macbeth un testo che Lady Macbeth sa leggere benissimo, solo che non c scritto tutto. In altre parole, il gioco al quale stiamo assistendo potrebbe essere assai pi complesso di quanto non appaia, e se la relazione fra Macbeth e la moglie ha tutta laria di configurarsi come complementare ci da intendersi nel senso strettamente tecnico del termine:13 non indica, cio, che uno debole e laltra forte, bens che il loro modo di relazionarsi prevede che uno si mostri debole e laltro si mostri forte. Non infatti un caso che Lady Macbeth finisca per dare voce esattamente a ci il marito gi aveva pensato per conto suo (Why do I yield to that suggestion / Whose horrid image doth unfix my hair / And make my seated heart knock at my ribs / Against the use of nature?, I.iii.133-6), e cio allidea di assassinare il re. Detto altrimenti: a volte si possono fare cose anche con il silenzio, oltre che con le parole. La seconda interazione: cos un uomo? Fino a questo punto, la nostra osservazione dei Macbeth si limitata ad aspetti pragmatici e strategici. Di conseguenza, etichette come one-up e one13

Come sottolinea puntualmente Paul Watzlawick, there are two different positions in a complementary relationship. One partner occupies what has been variously described as the superior, primary, or one-up position, and the other the corresponding inferior, secondary, or one-down position. These terms are quite useful as long as they are not equated with good or bad, strong or weak. A complementary relationship may be set by the social or cultural context (as in the cases of mother and infant, doctor and patient, or teacher and student), or it may be the idiosyncratic relationship style of a particular dyad. In either case, it is important to emphasize the interlocking nature of the relationship, in which dissimilar but fitted behaviors evoke each other. One partner does not impose a complementary relationship on the other, but rather each behaves in a manner which presupposes, while at the same time providing reasons for, the behavior of the other: their definitions of the relationship fit. (P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, p. 69).

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down sono rimaste etichette vuote, semplici posizioni allinterno di un non meglio definito gioco familiare. La seconda interazione verbale fra i due coniugi, assai pi ricca della precedente in termini di negoziazione del significato, ci permetter di cominciare a riempire queste etichette: vale a dire, ci metter in grado di individuare le direzioni lungo le quali i Macbeth tendono a posizionarsi a vicendaa con-porsicome one-up o one-down. Prima di invitare la coppia a rientrare in studio (o in scena che dir si voglia) per opportuno introdurre in poche parole i principali presupposti teorici del modello al quale si ispirer la mia analisi, e cio il modello delle polarit semantiche familiari illustrato da Valeria Ugazio, una terapeuta della famiglia, nel volume Storie permesse, storie proibite.14 Essendo un modello orientato in modo esplicito allanalisi della conversazione familiare, secondo me uno tra quelli che pi facilmente si prestano a essere utilizzati per lo studio di testi drammatici. Nel tentativo di superare il concetto di mente umana come scatola nera (postulato dai primi terapeuti della famiglia, ma ben presto rivelatosi insufficiente da un punto di vista terapeutico) senza per questo rinunciare alla centralit della dimensione relazionale rispetto a quella individuale, Valeria Ugazio propone anzitutto di considerare tre propriet della conversazione:
1. Ciascun membro della famiglia costruisce la conversazione allinterno di una struttura semantica di salienza condivisa, formata di regola da alcune polarit semantiche. 2. impossibile non definirsi, o meglio non con-porsi, rispetto a una dimensione semantica che saliente nel proprio contesto relazionale. 3. Ciascun partner conversazionale, con-ponendosi rispetto alle dimensioni semantiche rilevanti nel proprio gruppo, ncora la propria identit a quella degli altri membri del gruppo e garantisce cos, sin dallinizio, lintersoggettivit.

La prima propriet, ponendo laccento sulla condivisione della struttura semantica fra i membri di una stessa famiglia, la logica conseguenza in ambito
14

V. UGAZIO, Storie permesse storie proibite. Polarit semantiche familiari e psicopatologia.

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microsociale dellassioma fondante del costruzionismo sociale:15 la realt non n unentit oggettiva esistente a priori n una costruzione individuale, ma piuttosto si sviluppa nello spazio fra le persone, si costruisce nella relazione. Ogni famiglia, come ogni altro gruppo sociale, possiede dunque un proprio sistema di coordinate semantiche per interpretare e definire la realt, un sistema formato di regola da un certo numero di polarit e non altre. Per esempio, in una famiglia nella quale sia rilevante la polarit intelligente/ottuso, quando la figlia avvia una relazione con un uomo, nelle conversazioni familiari questultimo tender a venire definito come brillante, o come un po ingenuo, e comunque in base ai suoi successi o insuccessi scolastici e intellettuali. Se quello stesso uomo avviasse invece una relazione con una ragazza nella cui famiglia prevale la polarit dare/prendere, le definizioni e la conversazione tenderebbero ad articolarsi su concetti come laltruismo, legoismo, o lavarizia. La seconda propriet sottolinea invece limpossibilit di sottrarsi al sistema di polarit del gruppo sociale di appartenenza. Questo carattere di inevitabilit intrinseco alla natura stessa delle relazioni, e viene ben illustrato da Valeria Ugazio ripercorrendo il processo che porta alla loro formazione: Quando due persone si incontrano per la prima volta inizianoconsapevolmente o no, poco importaun processo di negoziazione della relazione reciproca che porta progressivamente a restringere la gamma dei possibili comportamenti che caratterizzano la relazione. Man mano che la natura della relazione si definisce, alcune vie si aprono e di conseguenza altre si chiudono: ogni possibilit anche un vincolo.16 A questo proposito, importante notare il ruolo fondamentale della dimensione diacronica nellinstaurarsi dellimpossibilit: inevitabile conporsi rispetto a una polarit semantica perch la formazione di una relazione coincide con il processo di selezione della polarit semantica stessa. In altre parole, il rapporto fra relazione e con-posizione non di tipo lineare (causa-

15

Vedi K. GERGEN, The social constructionist movement in modern psychology. Pi in generale, il costruzionismo sociale si rif agli studi di M. FOUCAULT (L'archologie du savoir, 1969) e di J. DERRIDA (Writing and Difference, 1978) sul processo di formazione del significato. V. UGAZIO, Storie permesse storie proibite, p. 46.

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effetto), ma tipicamente circolare, e richiede tempo: se anche lamore fra Orlando e Rosalind scocca come una scintilla, solo tramite il loro con-porsi entro coordinate assiologichecome, per esempio, quella serio/facetoche la loro relazione pu svilupparsi, e viceversa solo nel processo di sviluppo della loro relazione nella foresta di Arden che tali coordinate possono delinearsi. La terza propriet, infine, mette in risalto il carattere intersoggettivo del concetto di identit.17 Vale a dire che anche i tratti individuali per eccellenzail carattere, la personalitsono in realt fortemente dipendenti dal contesto, cio dalle polarit semantiche dominanti allinterno del gruppo di appartenenza e dalla disposizione dei membri del gruppo rispetto ad esse. Ci non significa semplicemente che, se una posizione gi occupata, non rimane che prenderne unaltra. Trattandosi di processi circolari, infatti, quello che avviene che, affinch una polarit semantica assuma rilevanza, necessario che ci siano almeno due persone in qualche modo disponibili ad occuparne i poli opposti. Fra i concetti di polarit e di posizionamento, dunque, non vi un rapporto gerarchico, ma piuttosto un rapporto di reciprocit. Queste tre propriet possono apparire al tempo stesso troppo ovvie e troppo astratte per avere una qualsiasi utilit nellanalisi di un testo drammatico. In realt, tenendo presente che si riferiscono a un ambito estremamente circoscrittola conversazioneci si accorge ben presto che il punto di vista da esse suggerito assai meno vago di quanto sembri, e che proprio il dialogo drammatico offre un ottimo banco di prova per verificarne o falsificarne la produttivit. Le domande alle quali, analizzando la seconda interazione verbale fra Macbeth e Lady Macbeth, cercher ora di rispondere saranno dunque: attorno a quali polarit semantiche si sviluppa il loro dialogo? Come si con-pongono, i due coniugi, rispetto a tali polarit? Su quali parametri si basano, per definire il mondo? E attorno a quali emozioni sembra ruotare il loro rapporto di coppia? Anzitutto, possiamo osservare che lo scambio di battute inizia in modo palesemente simmetrico, anche da un punto di vista strettamente retorico:
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Sullintersoggettivit del concetto di persona, anche a livello di persone grammaticali, vedi F. JACQUES, Difference and Subjectivity, e in particolare il capitolo A Communicational Approach to the Person.

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MACB. LADY M. MACB. LADY M. MACB.

How now? What news? He has almost supped. Why have you left the chamber? Hath he asked for me? Know you not he has? We will proceed no further in this business. [I.vii.28-31]

Cinque domande in cinque battute. Gi Wilson Knight aveva notato come Macbeth sia forse lopera con pi alta densit di domande dellintero canone shakespeareano.18 Ma qui siamo di fronte a un fenomeno assai particolare: una sequenza di domande alle quali si risponde con domande, alcune delle quali per la precisione, le due di Lady Macbethestremamente cariche di sottintesi e di rimprovero. uno scambio ad alto tasso mimetico: come in un tipico preludio a una lite fra coniugi del mondo reale, si fa ampio uso di domande illegittime19 (Lady Macbeth, infatti, sa benissimo perch il marito ha abbandonato la cena, cos come Macbeth perfettamente consapevole che Duncan ha chiesto di lui), e la dimensione del contenuto (i motivi, i fatti) passa in secondo piano rispetto a quella della relazione (i giudizi, i rimproveri, le strategie di attacco e di difesa). Chiunque fra gli spettatori abbia un minimo di esperienza diretta nel campo delle relazioni familiari, ascoltando per la prima volta questo breve scambio non avr alcuna difficolt a prevedere che le battute successive non avranno per argomento la cena con Duncan, bens il rapporto fra Macbeth e Lady Macbeth. Il tentativo da parte di Macbeth di mantenere il dialogo su un piano simmetricoche, da quanto abbiamo visto nella prima interazione, non la modalit pi frequente fra i due coniugitermina con la violenta reazione di Lady Macbeth (I.vii.35-45), nella quale la tensione relazionale dello scambio viene resa esplicita da una similitudine carica di connotati erotico-sentimentali (From this time / Such I account thy love). Macbeth, vuoi perch incapace di reggere la potenza durto della reazione della moglie vuoi perchcome le ipotesi fino ad
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G.W. KNIGHT, Macbeth and the metaphysic of evil, 1930. Su domande legittime e domande illegittime, vedi H. VON FOERSTER, Sistemi che osservano, pp. 130-1: Definir domanda illegittima quella domanda di cui si conosca gi la risposta [].

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ora formulate sembrano suggerireritiene tatticamente pi proficuo adottare una posizione one-down, asseconda il ritorno alla modalit complementare (Prithee, peace., I.vii.45). Ed esattamente a questo punto, e cio quando la modalit apparentemente pi consona alla coppia si ristabilisce, che viene introdotta e negoziata una definizione assai sintomatica delle polarit semantiche salienti per i Macbeth: la definizione di uomo.
MACB. Prithee, peace. I dare do all that may become a man; Who dares do more is none.

LADY M. What beast was t then That made you break this enterprise to me? When you durst do it, then you were a man; And to be more than what you were, you would Be so much more the man.

[I.vii.45-51]

A un primo sguardo, le contrastanti definizioni di Macbeth e Lady Macbeth possono apparire semplicemente opposte, e dunque giocarsi su ununica polarit semantica. Gi, ma quale polarit? A un esame pi attento, la questione si mostra assai pi complicata: le polarit semantiche attorno alle quali le definizioni dei due coniugi si collocano sembrano essere almeno due.20 Lo schema riportato in figura 5.1, la cui struttura adattata dal modello di Mony Elkam (un altro terapeuta della famiglia) sui doppi legami reciproci,21 pu aiutare a chiarire la situazione. La struttura del modello di Elkam intrinsecamente circolare, e pu dunque essere letta a partire da qualsiasi punto. Cominceremo dal programma ufficiale di Macbeth, formulato in I.vii.31-35 e riassumibile in voglio essere uomo. In questo suo programma, essere uomo pu essere identificato con essere mite (o innocente, o buono), la qualit che Macbeth, nel monologo di apertura (I.vii.1-28), ha riconosciuto a Duncan, e che gli impedisce di procedere oltre. La

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La compresenza di pi polarit semantiche non solo contemplata dal modello di V. UGAZIO, ma sembra anzi essere la norma: [] In altre famiglie sono rilevanti altre polarit, e in tutte le famiglie sono salienti pi polarit [corsivo dellautrice], Storie permesse storie proibite, p. 49. Vedi M. ELKAM, Se mi ami non amarmi, pp. 19-36.

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Uomo = Mitezza

I dare do all that may become a man; who dares do more is none.

Uomo = Bambino

Programma ufficiale di Macbeth Mappa del mondo di Macbeth

Voglio essere uomo (I.vii.31-35) Per essere uomo, devo uccidere Duncan.

Senza il mio aiuto, non sarai mai uomo Voglio che tu sia uomo

Mappa del mondo di Lady M. Programma ufficiale di Lady M.

Uomo = Violenza

When you durst do it, then you were a man; and to be more than what you were, you would be so much more the man.

Uomo = Virilit

Fig. 5.1

verbalizzazione di questa definizione appunto quella esplicitata alla moglie: I dare do all that may become a man; Who dares do more is none. Come abbiamo visto, per, Lady Macbeth interpreta questa definizione in base alla sua mappa del mondo, che riassumibile in senza il mio aiuto, non sarai mai uomo. Secondo questa prospettiva, che pone laccento non pi sulla mitezza bens sullincapacit di osare, la definizione di uomo offerta da Macbeth potrebbe essere riformulata in essere bambino. Ci entra in contrasto con quello che pare essere il programma ufficiale di Lady Macbeth, la quale vuole che il marito sia uomo a modo suo, e cio intendendo per uomo un maschio adulto e virile, come sottolineato dalla sua ingiunzione: When you durst do it, then you were a man; and to be more than what you were, you would be so much more the man. A questo proposito, possiamo osservare la natura del doppio legame di Lady Macbeth: ordinando al marito di essere pi adulto, lo pone implicitamente nella condizione di bambino. Se Macbeth si mostrer pi uomo (accogliendo, dunque, il tratto locutorio dellenunciato della moglie), in tal caso avr ubbidito, confermando cos la sua subalternit. Se, al contrario, disubbidir (accogliendo cos, il tratto illocutorio dellenunciato), rifiutando di mostrarsi uomo confermer comunque la definizione di Lady Macbeth (vedi figura 5.2).

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FIG. 5.2
Atto locutivo, sul contenuto: Non comportarti da bambino! Sii ardito!

In ogni caso, cos come lenunciato di Macbeth contribuisce a rafforzare la mappa del mondo della moglie, anche lenunciato di Lady Macbeth non trova ostacoli ad inserirsi nella mappa del mondo di suo marito, che ben sappiamo contemplare lomicidio di Duncan. Non dobbiamo infatti dimenticare che, sebbene il

Atto illocutivo, sulla relazione: Ubbidisci!

suo programma ufficiale preveda la mitezza, Macbeth ha gi lasciato trapelare la possibilit del ricorso alla violenza (bench mostrandosi disgustato allidea) per realizzarsi pienamente come uomo. In altre parole, anche quello formulato da Macbeth un doppio legame: se vuole essere un re amato e ammirato come Duncan, deve inevitabilmente eliminare questultimo, ma questo stesso atto gli precluder la possibilit di essere amato e ammirato.22 Doppi legami reciproci a parte (sui quali ritorneremo fra breve), i due aspetti per il momento pi rilevanti che lo schema ci aiuta a cogliere sono: a) la circolarit dei comportamenti dei due coniugi, intrappolati in un meccanismo ad autorinforzo per il quale non ha alcun senso cercare il responsabile; b) un indizio sulle polarit semantiche attorno alle quali si organizzano le loro letture del mondo, e cio la contrapposizione mitezza/violenza da una parte e quella bambino/adulto dallaltra. Occorre, a questo punto, chiedersi: di quali polarit semantiche queste opposizioni possono essere un sintomo? Premesso che la segmentazione in polarit relativamente arbitraria (in fondo, unoperazione affine a quella di segmentazione della realt in campi semantici), cercando due polarit che possano dar ragione delle coppie di opposizioni appena identificate, penso che potremmo ipotizzare la polarit bene/male da una parte, e quella dipendenza/indipendenza dallaltra. Oltre al pregio di essere sufficientemente astratte, queste due polarit
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Cfr. J. KOTT, Shakespeare Our Contemporary, pp. 92-3: Macbeth has killed the king, because he could not accept a Macbeth who would be afraid to kill a king. But Macbeth who has killed cannot accept the Macbeth who has killed. Macbeth has killed in order to get rid of a nightmare. But it is the necessity of murder that makes the nightmare.

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hanno il vantaggio di essere state ampiamente esplorate in ambito clinico23 e, soprattutto, di avere connotazioni emotive facilmente individuabili. Come sottolinea Valeria Ugazio, tutte le polarit semantiche hanno un nucleo emotivo,24 e questo ci permetter di mettere a confronto le emozioni caratteristiche delle polarit appena ipotizzate con quelle presenti nel testo shakespeareano. Circa la polarit bene/male, Valeria Ugazio nota che le emozioni che stanno alla base [di questa polarit semantica] sono colpa/innocenza e disgusto/godimento dei sensi Ci significa che la conversazione si organizza preferibilmente intorno a episodi che mettono in gioco cattiveria, malvagit, deliberata volont di fare il male ma anche bont, purezza, innocenza Grazie a questi processi conversazionali, i membri di queste famiglie si sentiranno, e saranno considerati, buoni, puri, incontaminati o, al contrario, cattivi, corrotti, spietati; troveranno persone disposte a salvarli, a redimerli, a elevarli o, al contrario, intenzionate a far loro violenza, a iniziarli al vizio, a perderli, a sedurli.25 Prima di proseguire, forse non superfluo sottolineare che le osservazioni di Ugazio sulle famiglie nelle quali tale polarit particolarmente saliente si basano, per lappunto, su odierne famiglie reali (per la precisione, su un corpus di una trentina di casi da lei seguiti), e non su casi letterari, n tantomeno su casi del periodo elisabettiano. Al tempo stesso, ritengo ci siano ben pochi dubbi sul fatto che il leit-motif delle definizioni fino a questo punto proposte da Macbeth nei suoi monologhi e nei suoi dialoghi stia proprio nella contrapposizione fra le emozioni registrate da Valeria Ugazio, e che le persone da lui trovate (una in particolare, ovviamente ma anche le tre sorelle fatali, Banquo, Duncan e parecchie altre che verranno) condividano molti dei tratti qui elencati. Il pensiero

23

Basti pensare, per esempio, al concetto di senso di colpa nellanalisi freudiana per quanto riguarda la polarit bene/male; e alle mille forme terapeutiche che si basano sul concetto di auto-aiuto (per esempio, lassociazione degli alcoolisti anonimi, o le comunit per tossicodipendenti)tutte finalizzate allo sviluppo, in un contesto protetto, di un certo grado di autonomiaper quanto riguarda la polarit dipendenza/indipendenza. V. UGAZIO, Storie permesse storie proibite, p. 49. Ibid., p. 185-187.

24 25

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stesso di Macbeth, in questo primo atto perennemente in bilico fra sanguinarie visioni omicide e immagini di straordinaria intensit, come quella della pity, like a naked new-born babe (I.vii.21) o delle lacrime che affogano il vento, sembra prendere forma dallopposizione fra bene e male. Non a caso, Macbeth forse, tra i drammi shakespeareani, quello nel quale lascendenza delle morality plays pi evidente.26 Per quanto riguarda la polarit dipendenza/indipendenza, invece, le emozioni che stanno alla base di questa polarit sono paura/coraggio Ci significa che la conversazione in queste famiglie si organizza preferibilmente attorno a episodi dove la paura, il coraggio, il bisogno di protezione e il desiderio di esplorazione e di indipendenza svolgono un ruolo centrale In queste famiglie ci sar chi cos dipendente e bisognoso di protezione da avere bisogno di qualcuno che lo accompagni per affrontare anche le situazioni pi consuete della vita quotidiana. Ma pi di un membro della famiglia, allopposto, avr dato e continuer a dare prova di particolare autonomia.27 Paura e coraggio, anche volendosi riferire soltanto allelevato numero di occorrenze delle parole appartenenti al loro campo semantico,28 sono certamente laltra dimensione emotiva prevalente in Macbeth. Altrettanto palese, come vedremo nel secondo atto durante lomicidio di Duncan, limportanza rivestita dalle dinamiche di richiesta/offerta di aiuto, forse il gioco familiare che pi di ogni altro caratterizza i coniugi Macbeth rispetto alle altre coppie del canone shakespeareano. Ci che invece, offuscato dalla grandiosit di alcuni eventi, pu essere meno evidente quanto il topos della dipendenza influenzi, come scrive Ugazio, anche le situazioni pi consuete della vita quotidiana. Eppure

26 27 28

Cfr. D. FARLEY-HILLS, Macbeth come morality play, pp. 91-103. V. UGAZIO, Storie permesse storie proibite, pp. 136-137. Vedi, per esempio, A. SERPIERI (a cura di), Macbeth, pp. xxvi-xxvii: Il suo [di Macbeth] fare tragico e orribile perch il suo immaginare tragico e orribile. Molto vasto pertanto il campo semantico dellimmaginario, riferito quasi totalmente a Macbeth, sempre colmo di paura e di orrore. Come conferma statistica della rilevanza straordinaria della paura nelleroe malvagio per eccellenza quale a prima vista pare essere Macbeth, si noter che, come sostantivo e come verbo, fear e to fear presentano ben 35 occorrenze, la pi alta frequenza relativa nel canone.

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proprio nelle situazioni pi comuni che il pattern relazionale fra Macbeth e Lady Macbeth pu essere colto con maggior chiarezzaperlomeno da noi spettatori contemporanei, pi allenati a fare ipotesi sulle relazioni di coppia in base alle piccole cose (chi apre la porta di casa agli ospiti? chi li intrattiene?) che in base allesecuzione di un regicidio. Ebbene, sar un caso, ma nella sesta scena del primo atto Macbeth non compareWhere's the Thane of Cawdor? domanda Duncan (I.vi.20)ed Lady Macbeth a fare gli onori di casa. E, presumibilmente, da quanto possiamo inferire dalle battute che i due si scambiano nella scena successiva, sempre lei a rimanere con gli ospiti durante la cena. Tale modalit si presenter pi volte nel corso del dramma, ed sintomatica della tendenza di Macbeth a delegare alla moglie (o ad altri, come per esempio i tre assassini di Banquo) non solo il lavoro sporco, ma anche le pi consuete relazioni sociali. Prima di passare alle interazioni successive, vorrei infine osservare come la polarit semantica dipendenza/indipendenza (e quindi le emozioni paura/coraggio), bench alla base del modo in cui Lady Macbethper ora definisce la realt, sia condivisa nella conversazione da entrambi i coniugi. Infatti, sebbene durante il monologo Macbeth abbia mostrato di essere assillato da preoccupazioni di carattere etico, durante le battute che scambia con la moglie finisce per accettare totalmente la sua mappa del mondo, e lunico parametro di valutazione diventa il fattore rischio:
MACBETH If we should fail? LADY M. We fail! But screw your courage to the sticking-place And we'll not fail.

La terza interazione: these deeds must not be thought after these ways Le nostre ipotesi, a questo punto del dramma, descrivono una coppia che comunica molto e in modo prevalentemente complementare, ma al tempo stesso con segreti latenti che contraddicono una lettura semplicistica che veda Lady Macbeth in posizione di one-up e il marito in quella di one-down. Da un punto di vista semantico, le polarit salienti della loro conversazione sono quella be192

ne/male (che sembra condizionare soprattutto Macbeth) e quella dipendenza/indipendenza. Le emozioni che ci attendiamo da loro, dunque, dovrebbero avere a che fare da una parte con le opposizioni colpa/innocenza e disgusto/godimento dei sensi, dallaltra con lopposizione paura/coraggio. Le loro azioni, infine, si presume che saranno orientate ad atti particolarmente nobili o malvagi e da strategie di richiesta, offerta o rifiuto di aiuto e collaborazione. Il secondo atto, portando in scena non solo conversazioni ma anche azioni e reazioni dei due coniugi, ci permetter di mettere alla prova tali ipotesi. Lapertura della seconda scena del secondo atto , in questo senso, quanto mai rivelatrice: That which hath made them drunk hath made me bold (II.ii.1), esordisce Lady Macbeth riferendosi allubriacatura, programmata in precedenza, delle due guardie del corpo di Duncan. Tutto, persino il vino, pu assumere connotati diversi in base alla polarit semantica delezione, e se per le guardie significa il passaggio dalla sobriet allubriachezza, per Lady Macbethche vive immersa in una polarit le cui emozioni-chiave sono paura e coraggio comporta la differenza fra lessere pavidi e lessere audaci. E di audacia, in questa scena, i due coniugi ne avranno un notevole bisogno. Lomicidio avviene fuori scena, e quando Macbeth ritorna la moglie lo accoglie, significativamente, con un My husband! (II.ii.13). Ci molto appropriato: Macbeth, finalmente, ha mostrato di saper passare dalle intenzioni ai fatti (I have done the deed, II.ii.14), di essere diventato un autentico Bellonas bridegroom, e pu quindi per la prima volta essere riconosciuto da Lady Macbeth come maritoil tipo di marito che lei voleva. I versi che seguono mettono in atto una vivace battaglia per la definizione di quanto accaduto, definizione che si gioca in modo assai esplicito fra le due polarit semantiche ipotizzate. Proviamo dunque ad analizzarli in dettaglio:
MACBETH I have done the deed. Didst thou not hear a noise? LADY M. I heard the owl scream and the crickets cry. Did not you speak? Now.

MACBETH When? LADY M. MACBETH As I descended?

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LADY M. LADY M.

Ay. Donalbain. [II.ii.14-18]

MACBETH Hark! Who lies i' th' second chamber?

In questo primo scambio, caratterizzato da estrema concitazione e da una serie di botta e risposta perlopi monosillabici, lemozione dominante chiaramente la paura. La pertinenza delle risposte indice della cooperazione fra i due, cooperazione resa possibile dal fatto che Macbeth, messi temporaneamente da parte i suoi scrupoli morali, condivide qui con la moglie un comportamento basato sulla polarit dipendenza/indipendenza. Trascorso il primo istante di tensione, per, Macbeth volge lo sguardo alle proprie mani sporche di sangue, e la polarit bene/male prende subito il sopravvento:
MACBETH This is a sorry sight. LADY M. A foolish thought, to say a sorry sight. MACBETH There's one did laugh in 's sleep, and one cried Murder! That they did wake each other. I stood and heard them. But they did say their prayers and addressed them Again to sleep. LADY M. There are two lodged together. MACBETH One cried God bless us and Amen the other, As they had seen me with these hangman's hands. List'ning their fear I could not say Amen When they did say God bless us. LADY M. Consider it not so deeply. MACBETH But wherefore could not I pronounce Amen? I had most need of blessing, and Amen Stuck in my throat. LADY M. These deeds must not be thought After these ways. So, it will make us mad.

MACBETH Methought I heard a voice cry Sleep no more, Macbeth does murder sleep the innocent sleep, Sleep that knits up the ravelled sleave of care, The death of each day's life, sore labour's bath, Balm of hurt minds, great nature's second course, Chief nourisher in life's feast. LADY M. What do you mean? MACBETH Still it cried Sleep no more to all the house, Glamis hath murdered sleep, and therefore Cawdor Shall sleep no more, Macbeth shall sleep no more.

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LADY M.

Who was it that thus cried? Why, worthy thane, You do unbend your noble strength to think So brain-sickly of things. Go get some water And wash this filthy witness from your hand.

[II.ii.18-45]

Rispetto alle battute immediatamente precedenti, la distanza emozionale fra i due qui abissale. Mano a mano che Macbeth si abbandona allorrore e al disgusto per il crimine commesso, e lascia che il rimorsoe, quindi, la polarit bene/maleprenda il sopravvento, Lady Macbeth comincia a reagire squalificando le sue percezioni: foolish thought, consider it not so deeply, these deeds must not be thought after these ways, to think so brain-sickly of things, infatti, sono tutte considerazioni che non riguardano ci che il marito afferma, bens la capacit stessa del marito di afferrare e descrivere la realt.29 Ci a cui stiamo assistendo, dunque, un attacco portato avanti sul piano metacomunicativo, ma Macbeth pare non rendersene conto, e continua il suo discorso sul piano del contenuto. Da qui la sensazione di incomunicabilit che le battute sembrano convogliare. Perch mai, viene da chiedersi, Lady Macbeth dovrebbe mostrarsi cos sprezzante con il marito proprio ora che egli ha mostrato il suo valore? La mia ipotesi che si tratti di una dinamica ben nota a chiunque si occupi di terapia della famiglia: quando il paziente identificato tende a dare segni di miglioramento (nel nostro caso, lautonomia raggiunta da Macbeth sia nellazione criminosa sia, soprattutto, nella reazione emotiva), qualcun altro in famiglia comincia a stare peggio, ad opporre resistenza, e lintero sistema familiareper il quale il sintomo rivestiva una funzione omeostaticarischia di entrare in crisi.30 Il fatto che Macbeth si sia rivelato in grado di compiere il regicidio ha in-

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Nellambito degli studi sulla comunicazione familiare, questa frequentissima modalit di comunicazione viene definita disconferma. Ecco come la descrive lo psicoterapeuta R.D. LAING: [] no matter how [a person] feels or how he acts, no matter what meaning he gives his situation, his feeling are denuded of validity, his acts are stripped of their motives, intentions and consequences, the situation is robbed of its meaning for him, so that he is totally mystified and alienated. (The Self and Others, Further Studies in Sanity and Madness, pp. 135-6). Vedi L. HOFFMAN, Principi di terapia della famiglia, p. 296: Uno dei primi segnali per i ricercatori che un sintomo psichiatrico poteva essere un fenomeno familiare fu il fatto

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trodotto un turbamento nellequilibrio della coppia, poich vengono a mancare i presupposti per confrontarsi sulla sua inettitudine e sul suo bisogno di aiuto, sottraendo cos margine dazione e di argomentazione alla moglie e lasciando a Macbeth stesso la possibilit di leggere gli eventi secondo la polarit a lui pi affine. Un errore, un segno di incapacit da parte di Macbeth, sarebbe a questo punto provvidenziale, poich permetterebbe alla relazione di riportarsi su binari conosciuti. E un errore stato commesso:
LADY M. Why did you bring these daggers from the place? They must lie there. Go, carry them, and smear The sleepy grooms with blood.

MACBETH Ill go no more. I am afraid to think what I have done, Look on t again I dare not. LADY M. Infirm of purpose! Give me the daggers. The sleeping and the dead Are but as pictures. Tis the eye of childhood That fears a painted devil. If he do bleed Ill gild the faces of the grooms withal, For it must seem their guilt.

[II.ii.46-55]

Quale repentina trasformazione! Non appena Lady Macbeth individua una falla nellazione del marito, la conversazione pu procedere secondo il pattern ormai abituale, la comunicazione fra i due riprende, e la polarit dominante torna ad essere quella della dipendenza/indipendenza, mantenuta con tenacia da Lady Macbeth ridefinendo la reazione del marito in soli termini di paura, e mai di colpa. Coraggio e paura, cos, sono nuovamente le emozioni salienti, e Lady Macbeth pu finalmente ricorrere a modalit e metafore che riportano Macbeth nel ruolo di bambino: dandogli, cio, un ordine (e, quindi, loccasione di disubbidire) e associando fear a eye of childhood. Ma c di pi: dopo tanti interventi verbali, Lady Macbeth ha infine occasione di offrire un aiuto concreto, quellintervento non metafisicoleave all the rest to meche aveva promesso (e imposto) a Macbeth fin dalla loro prima interazione.

spesso notato che se il disturbo del paziente designato migliorava, altri problemi potevano nascere.

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Quando sviene Lady Macbeth? A questo punto, tutti gli ostacoli che separavano la coppia dalla corona sono stati eliminati. In teoria, non rimane loro altro da fare che godersi il compimentoper quanto assai forzatodella profezia delle streghe. In realt, come gli spettatori e Macbeth ben sanno, si tratta di un risultato parziale, sul quale incombe unenorme ombra. Ma per quanto dato di sapere a Lady Macbeth, lei e suo marito sono davvero allapice del successo, proprio come li vuole Freud. Lady Macbeth, in particolare, oltre a essere in procinto di diventare regina di Scozia, ha tutte le ragioni per ritenere di aver confermato in modo definitivo il proprio ascendente sul marito, e dunque il suo successo doppiamente coronato. Eppure, proprio nella scena immediatamente successiva allomicidio che ci data occasione di assistere al suo primo segno di cedimento: Lady Macbeth sviene. Lo svenimento di Lady Macbeth gi di per s un fatto piuttosto incongruo e ambiguo. Alcuni commentatori lo interpretano come una messa in scenaun preteso svenimentoavente lo scopo di aiutare (ancora una volta) Macbeth ad uscire da una situazione assai critica. Altri, come Bradley, sono pi propensi a cogliere in questo cedimento il primo sintomo di una spirale di rimorsi che la porter al sonnambulismo e al suicidio.31 A prima vista, le ipotesi fino ad ora qui formulate parrebbero accordarsi meglio con uno svenimento preteso, soprattutto se finalizzato ad aiutare Macbeth, che con un improvviso quanto immotivato pentimento. Eppure, fra le motivazioni fornite da Bradley a favore dello svenimento autentico ce n una che, perlomeno in una lettura come quella qui proposta, non pu essere sottovalutata: she would not willingly have run the risk of leaving her husband to act his part alone.32 Oltre ad essere unosservazione assai sottile, riassume in modo egregio il tipo di relazione coniugale che ho tentato di illustrare nelle pagine precedenti. Ma c anche un altro dato decisamente a favore dello svenimento autentico: come scopriremo

31 32

A.C. BRADLEY, Shakespearean Tragedy, p. 343. Ibid., p. 458.

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nellatto conclusivo del dramma, Lady Macbeth finir comunque, e senza ombra di dubbio, per soccombere, come dice Freud. Ora, o si opta per uninterpretazione secondo la quale il cedimento avviene allimprovviso (o fuori scena), oppure, se si ritiene che sia lesito di un processo del quale la tragedia rende conto, lo svenimento nel secondo atto sembra essere un ottimo candidato per segnare linizio di una crisiil punto di svolta. Il principale problema dellinterpretazione di Bradley, a mio parere, non sta nellinverosimiglianza delle motivazioni, quanto nella loro astrazione dal contesto. Se si afferma che Lady Macbeth sviene perch inizia a provare rimorsi, non si pu poi al tempo stesso sostenere che il suo provare rimorsi confermato dal fatto che sviene, come sembra suggerire Bradley: sarebbe una dimostrazione troppo circolare, che finirebbe per non spiegare alcunch. Se mai una giustificazione per lo svenimento di Lady Macbeth esiste, questa va cercata tenendo conto dei contesti relazionali e situazionali entro i quali avviene. Propongo, quindi, di ripercorrere brevemente gli eventi che conducono al grido Help me hence, ho! e alla successiva perdita di sensi. Macduff, uscito di scena per andare a chiamare Duncan, rientra gridando O horror, horror, horror! e annunciando il pi sacrilego degli assassinii (II.iii.62-73). Macbeth e Lennox si precipitano nella stanza del re per constatare con i propri occhi la tragedia. Nel frattempo, entrano in scena Lady Macbeth e Banquo. Alla notizia del regicidio, Lady Macbeth ha una reazione divenuta famosa per la sua inopportunitWoe, alas! What, in our house? (II.iii.86-87)ma in realt assolutamente coerente con quanto sappiamo del suo sistema di polarit semantiche.33 Seccamente rimbrottata da Banquo con il suo Too cruel anywhere, Lady Macbeth assiste, senza mostrare segni di cedimento, al rientro del marito e di Lennox e al loro terribile resoconto. In fin dei conti, ci che stanno descrivendo materia a lei ben nota, no? Oppure no? Ecco i cruciali versi immediatamente precedenti lo svenimento:
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Cfr. K. ELAM, Thourt mad to say it: Seven types of ineffability in Macbeth, p. 204: Lady Macbeth, at Macduffs announcement of the non-news regarding the Kings murder, produces what appears to be an almost comically inappropriate and inadequate response, brief, elliptical and oblique, making no reference to the event or to her emotional state and expressing only proprietorial concern over the venue.

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LENNOX

Those of his chamber, as it seemed, had done 't. Their hands and faces were all badged with blood, So were their daggers, which, unwiped, we found Upon their pillows. They stared and were distracted. No man's life was to be trusted with them.

MACBETH O, yet I do repent me of my fury That I did kill them. MACDUFF Wherefore did you so? MACBETH Who can be wise, amazed, temp'rate and furious, Loyal and neutral in a moment? No man. Th' expedition of my violent love Outran the pauser, reason. Here lay Duncan, His silver skin laced with his golden blood, And his gashed stabs looked like a breach in nature For ruin's wasteful entrance; there the murderers, Steeped in the colours of their trade, their daggers Unmannerly breeched with gore. Who could refrain, That had a heart to love, and in that heart Courage to make 's love known? LADY M. Help me hence, ho! [II.iii.101-118]

A quanto pare, qualcosa di cui Lady Macbeth poteva non essere a conoscenza c: suo marito ha ucciso le guardie. Rispetto allenormit di quanto accaduto, questo pu apparire un particolare irrilevante. Se per consideriamo la tacita regola della coppia (il tenersi informati affrontato nelle sezioni precedenti), la reazione spropositata di Lady Macbeth allannuncio dellinatteso arrivo di Duncan (I.vii.47-48), la sua avversione alle variazioni rispetto ai piani concordati (2.2.46-48) e il fatto che, nel pur dettagliatissimo piano del regicidio (da lei stessa predisposto), luccisione delle guardie non fosse affatto contemplata, non ci difficile intuire come questa iniziativa personale di Macbeth possa essere considerata, nelleconomia della coppia, unennesima violazione. Pi grave ancora, la nuova definizione di uomo qui offerta da Macbeth (II.iii.108-109) si prefigura come una vera e propria sfida alla moglie, sfida ulteriormente sottolineata dalla frase che precede lo svenimento e che riprendevolutamente?un precedente accostamento di Lady Macbeth fra coraggio e amore: Who could refrain, / That had a heart to love, and in that heart / Courage to make 's love known?

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Questa improvvisa rivelazione del marito mette radicalmente in crisi tutti gli equilibri della coppia e le loro stesse mappe del mondo per ben tre ragioni: 1. Luccisione delle guardie la primadi una lunga serieazione delittuosa che Macbeth progetta e porta a termine senza bisogno dellaiuto della moglie. 2. Al tempo stesso, unazione strategicamente saggia (come riconoscer Lennox in 3.6.14). 3. Infine, unazione che rientra perfettamente nella definizione di agire da uomo secondo i parametri Lady Macbeth. Anzi, ci rientra fin troppo. importante sottolineare il fin troppo, perch proprio lesagerazione la chiave che ci permette di comprendere fino a che punto la rivelazione di Macbeth possa aver sconvolto la moglie. Proviamo, infatti, a riconsiderare il doppio legame nel quale Lady Macbeth costringe il marito (vedi figura 5.2). A quanto pare, Macbeth ha escogitato un modo per uscirne: comportandosi in modo troppo ardito, riuscito a ubbidire disubbidendo, soddisfacendo cos lingiunzione ad essere adulto sia sul piano del contenuto sia su quello della relazione. Si tratta di una mossa strategica affine a quella nota come amplificazione del sintomo, alla quale i terapeuti della famiglia a volte ricorrono per sbloccare pattern relazionali particolarmente resistenti al cambiamento. Ma qui non siamo nel contesto protetto di una terapia, anzi: siamo nel bel mezzo di una fra le pi violente tragedie mai scritte. Il rischio immediato al quale la coppia va incontro quello dellisolamento: Lady Macbeth senza pi nessuno da accudire, Macbeth senza pi nessuno che lo aiuti. Se la lettura fino ad ora proposta ha qualche validit, dunque, non c da stupirsi che Lady Macbeth perda i sensi proprio in questo esatto frangente del dramma: ha appena scoperto che il mostro da lei creato si ormai completamente sottratto al suo controllo. La quarta interazione: Be innocent of the knowledge, dearest chuck Nel terzo atto assistiamo alle prime conseguenze del crollo della relazione fra Macbeth e la moglie. Nella prima scena, completamente allinsaputa di Lady Macbeth, che sta perdendo il suo ruolo di aiutante/dominatrice, Macbeth si

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rivolge ai tre assassini per commissionare loro lomicidio di Banquo e di Fleance. La scena successiva si apre proponendoci una situazione tanto inedita quanto prevedibile: Lady Macbeth, ora regina, si presenta gi di tono, delusa per la dubbia gioia nella quale ormai condannata a sopravvivere. Quando il marito, su sua esplicita richiesta (Say to the King I would attend his leisure / For a few words, III.ii.3-4), la raggiunge, la prima domanda che ella gli pone sintomatica della svolta impressa al loro rapporto dalla recente crisi: How now, my lord, why do you keep alone (III.ii.10). Il processo che li condurr a un progressivo isolamento dunque gi ampiamente avviato, e risulta qui amplificato dal fatto che Lady Macbeth, pur condividendoperfino a livello lessicalele angosce del marito, non ne venga da lui resa partecipe. Pensano gli stessi pensieri, ma ciascuno li pensa per proprio conto. In effetti, lintera seconda scena del terzo atto, se considerata come uno studio sul linguaggio allusivo e sulla reticenza fra coniugi, un vero capolavoro, impregnata com di sospetti non esplicitati, di intenzioni appena accennate e subito occultate, di tentativi di comunicazione abortiti sul nascere.34 Bench i due coniugi si riferiscano, con locuzioni vaghe e metaforiche, a un non meglio precisato senso di incompiutezza (Naught's had, all's spent, / Where our desire is got without content, dice Lady Macbeth; e il marito le fa eco con We have scorched the snake, not killed it), il cono dombra attorno al quale si sviluppa il dialogoil nucleo semantico che d coesione lessicale e coerenza psicologica allintero scambio evidentemente Banquo. Sintomatica, per esempio, la domanda desordio di Lady Macbeth (Is Banquo gone from court?, III.ii.1). Perfide, invece, le due allusioni di Macbeth (Let your remembrance / Apply to Banquo..., III.ii.31-32; Thou knowst that Banquo and his Fleance lives..., III.ii.38), entrambe volutamente lasciate in sospeso dal magistrale Be innocent

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A questo proposito, curioso che due grandi registi come Polanski e Welles, nei loro rispettivi Macbeth cinematografici, abbiano sceltodiscostandosi dalla stage direction comunemente adottatadi lasciare Lady Macbeth a fianco del marito quando egli pronuncia il famoso monologo della prima scena del terzo atto (quello nel quale si riferisce in modo esplicito al problema Banquo). In tal modo, la sottigliezza psicologica della seconda scena, e pi in generale della relazione fra Macbeth e Lady Macbeth, risulta notevolmente penalizzata.

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of the knowledge, dearest chuck, / Till thou applaud the deed (III.ii.46-47)la risposta con la quale Macbeth, privando di ogni valore due precedenti affermazioni della moglie (rispettivamente, Thy letters have transported me beyond / This ignorant present, I.v.55-56; e Leave all the rest to me, I.v.72), conquista definitivamente la posizione di one-up.35 Circa questultimo verso, vale la pena soffermarci un istante sulluso di chuck, poich usato in questo contesto un termine perlomeno insolito: sentire Macbeth rivolgersi alla sua istigatrice dal cuore di pietracome la vorrebbe Freudcon un pulcino mio (o cocca, come alcuni hanno tradotto) certo non passa inosservato! Vivian Salmon, in un saggio sullinglese colloquiale elisabettiano, annota chuck fra i termini usati per esprimere affetto, aggiungendo per che non comunemente usato con le mogli e gli amici intimi.36 Secondo me, qui non si tratta n di una spia di volgarit n di una semplice espressione di affetto: a livello performativo-strategico, luso di chuck sottolinea e rafforza il rovesciamento complementare della posizione di Macbeth da one-down a one-up. Nelle tragedie, Shakespeare lo impiega altre tre volte, e sempre in circostanze assai particolari: due volte in bocca a Othello (What promise, chuck?, III.iv.49; Pray you, chuck, come hither, IV.ii.25) per rivolgersi a Desdemona quando gi completamente in preda alla gelosia, convinto del tradimento; e una volta in Antony and Cleopatra (No, my chuck. Eros, come, mine armour, Eros!, IV.iv.2). Questultima occorrenza, in particolare, si presenta in una situazione curiosamente simile a quella di Macbeth, e nella quale luso di chuck sembra quanto meno inopportuno. Antony, ormai sullorlo del baratro, sta preparandosi a una battaglia che sar s vittoriosa, ma che prelude alla sua sconfitta definitiva. Cleopatra cerca di calmarlo adottando una strategia squisitamente ladymacbethiana: Sleep a little (IV.iv.1). E anche qui il chuck della replica di Antony sottolinea un
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Non a caso, proprio in questo esatto punto del dramma che W. EMPSON individua il salto di livello nellevoluzione di Macbeth into a new, into the accustomed, readiness for murder (Seven Types of Ambiguity, 1930; per la citazione, vedi il capitolo Ambiguity of the first type nella raccolta antologica curata da D. LODGE, 20th Century Literary Criticism, London, p.149). V. SALMON, Linglese colloquiale elisabettiano nelle commedie di Falstaff, in K. ELAM (a cura di), La grande festa del linguaggio, pp. 242-243.

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della replica di Antony sottolinea un ribaltamento di posizione, per quanto temporaneo, da one-down a one-up. La domanda da porsi, a questo punto, mi pare debba essere: come si resa possibile una simile inversione dei rapporti di potere? Se questa fosse unanalisi focalizzata sui personaggi come individui, la risposta avrebbe probabilmente a che fare con: a) la capacit acquisita da Macbeth di mantenere segreti tali da permettergli di muoversi indipendentemente dalla moglie; e b) lincipiente ammorbidimento di Lady Macbeth, che comincia a cedere ai rimorsi. Entrambe queste spiegazioni rimangono valide anche nellambito di unanalisi relazionale, ed interessante osservare come riflettano le due polarit semantiche dipendenza/indipendenza e bene/male. Non sono, per, sufficienti a offrire una lettura che tenga conto del contesto relazionale entro il quale avviene il cambiamento. In altre parole, come sono collegate fra loro queste due notevoli variazioni della danza familiare dei Macbeth? Ritengo che gli elementi e le ipotesi fino ad ora raccolte ci permettano di avanzare qualcosa di pi di una semplice supposizione: il gioco non pu pi andare avanti come prima perch sono venuti a mancare i presupposti per una regola fondamentale della coppia, e cio quella che prevede che Lady Macbeth aiuti e che Macbeth si lasci aiutare. Se ripercorriamo con attenzione il dialogo della seconda scena, infatti, non avremo difficolt ad accorgerci che, nonostante levidente panico del quale entrambi sono preda, Lady Macbeth non mai in grado di condividere con Macbeth la propria fragilit e la propria debolezza. Cosa la blocca? O meglio, quale strategia adotta per impedirsi di aprire il proprio cuore al marito? Proviamo a rileggere i punti pragmaticamente salienti dei suoi interventi:
Things without all remedy Should be without regard. What's done is done. Come on, gentle my lord, Sleek o'er your rugged looks, be bright and jovial Among your guests tonight You must leave this. But in them nature's copy's not eterne. What's to be done?

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Se ne isoliamo laspetto performativo, questi versi sembrano dire tutti la stessa cosa: eccomi, sono qui per aiutarti. La loro straordinaria somiglianza ci d unidea quasi quantitativa della rigidit del pattern relazionale dei Macbeth:37 lunica modalit con la quale Lady Macbeth sa rapportarsi al marito quella dellofferta di aiuto. Ma il problema che ora Macbeth non ha pi bisogno dellaiuto della moglie. La situazione, per lei, si sta facendo estremamente pericolosa: non solo sta scoprendo di essere diventata inutile, ma addirittura rischia di perdere il posto, cio non le pi consentita quella posizione di indipendentelungo lasse semantico dipendenza/indipendenzache rappresentava la sua nicchia familiare delezione. Lady Macbeth, se vuole sopravvivere, dovr tentare di riciclarsi. Gi, ma cosa significa riciclarsi nellambito di un mercato del lavoro dalle alternative cos ridotte come quello delleconomia familiare? Considerando le polarit salienti della famiglia Macbeth, significa che a Lady Macbeth non rimarr altro che cercare una collocazione lungo lunico altro asse semantico da loro condiviso, e cio quello bene/male. Il processo sar ragionevolmente lungo e, considerando i suoi precedenti penali, c da supporre che Lady Macbeth tenter limpossibile pur di evitare una ridefinizione del proprio ruolo in base a parametri etici, ma un processo che pare aver gi avuto inizio. Daltro canto, se la posizione di cattivo verr occupata da Lady Macbeth, anche Macbeth si ritrover in parte spodestato, ed ragionevole attendersi un suo sempre pi deciso spostamento verso la polarit semantica indipendenza/dipendenza, ed anche questo un fenomeno che in una certa misura abbiamo gi potuto apprezzare. La conferma di questi sconvolgimenti, se conferma ci sar, ci verr offerta dalla redistribuzione delle emozioni familiari fra i due coniugi.

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Circa la rigidit delle loro modalit, possiamo qui notare un fenomeno gi rilevato in precedenza, e cio come Lady Macbeth tenda a verbalizzare ci che Macbeth ha gi deciso per proprio conto: But in them nature's copy's not eterne, dice, infatti, riferendosi a Banquo e Fleance.

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Hecate, lisotopia dellesclusione e le profezie autoavverantesi Prima di proseguire, vorrei proporre una breve digressione su alcune dramatis personae che, pur non essendo direttamente coinvolte nella relazione coniugale dei Macbeth, la influenzano e la riflettono in modo singolare: le streghe. Possiamo cominciare mettendo in rilievo un banale parallelismo: sia nella scena dapertura sia nel terzo atto le streghe anonime sono tre, proprio come gli assassini. Il ruolo che svolgono rispetto allazione, per, assai diverso: il loro agire, infatti, si limita perlopi allannunciare il futuro e, di conseguenza, incitare Macbeth. Ci le rende, dunque, funzionalmente pi affini a Lady Macbeth (con la quale condividono anche un certo modo di esprimersi, come abbiamo osservato), e per la precisione alla Lady Macbeth del primo atto. Nella quinta scena del terzo atto, alle tre streghe anonime se ne aggiunge una quarta, il cui nome gi echeggiato due volte nella parole di Macbeth (in II.i.52 e in III.ii.42): Hecate. Si tratta di una scena che la maggior parte dei filologi tende ad attribuire a Middletono, perlomeno, non a Shakespeareper ragioni legate a testimonianze dellepoca, allo schema metrico e, soprattutto, alla presenza di una canzone ripresa da (o prestata a?) The Witch dello stesso Middleton.38 Non mancano, comunque, pareri di segno diverso, come per esempio quello di Serpieri, il quale sottolinea la funzionalit della scena sia allimpianto drammatico sia a quello tematico dellintera tragedia.39 Non avendo competenze in campo filologico, mi astengo dallavanzare ipotesi personali circa il problema dellattribuzione. C per un aspetto della relazione fra Hecate e le altre streghe che riprende, esplicitandola ed amplificandola, una modalit gi riscontrata in Lady Macbeth. Poich, per il tipo di analisi che sto conducendo, questa ripetizione si viene a configurare come una sorta di isotopia relazionale, ritengo valga la pena dedicarvi attenzione. Ecco dunque i bizzarri versi con i quali Hecate si rivolge alle sue tre colleghe in occasione del suo prorompente ingresso in scena:

38 39

Cfr. K. MUIR (a cura di), Macbeth, pp. xxxii-xxxv. Vedi A. SERPIERI (a cura di), Macbeth, pp. 116-117.

205

Have I not reason, beldams as you are? Saucy and over-bold, how did you dare To trade and traffic with Macbeth In riddles and affairs of death, And I, the mistress of your charms, The close contriver of all harms, Was never called to bear my part Or show the glory of our art? And, which is worse, all you have done Hath been but for a wayward son, Spiteful and wrathful, who, as others do, Loves for his own ends, not for you.

[III.v.2-13]

Hecate, evidentemente, furiosa, come intuisce la prima strega al solo vederla apparire (Why, how now, Hecate? You look angerly., III.v.1). Il motivo per cui cos arrabbiata uno soltanto: stata esclusa. Esclusa da che cosa? Esclusa dal fare la sua parte (to bear my part). Detto altrimenti, le tre sorelle fatali hanno preso uniniziativa senza renderla partecipe, e questo, a quanto ci dato di capire, viola le norme che regolano il loro rapporto con Hecate. Gi, perch Hecate , come lei stessa si definisce, the mistress of your charms / the close contriver of all harms. Ora, chiunque sia lautore di questi versi e per quanto possa essersi scostato dal piede trocaico caratteristico della parlata delle altre streghe, penso gli si possa dare atto di essersi mantenuto straordinariamente coerente con i passi di danza della coreografia emotiva che Macbeth e Lady Macbeth hanno allestito sin dal primo atto. Anche Macbeth, come le tre streghe, ha avuto linsolenza di trafficare in affari di morte senza coinvolgere la moglie. E Lady Macbeth, la quale ha pi volte fatto notare al marito di essere the mistress of [his] charms e la close contriver of all harms, sembra non aver gradito lesclusione pi di quanto labbia gradita Hecate. Magari sta persino cominciando a sospettare che egli agisca for his own ends, not for [her]. Certo, questa nullaltro che una fragile ipotesi, cos come potrebbe essere solo una fortuita coincidenza se lultimissima battuta che sentiremo pronunciare da Lady Macbeth (Come, come, come, come..., V.i.64) sembra riprendere la canzone con la quale Hecate esce di scena (I come, I come, I come, I come..., III.v.40). Rimane il fatto che la comparsa e lintervento di Hecate contribuisco-

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no, anche su un piano strettamente emozionale, a conferire ulteriore unit al dramma. A conclusione di questa rapida incursione nella dimensione magica di Macbeth, vorrei considerare le affinitquesta volta tuttaltro che fortuitefra le ultime due profezie del primo atto e un fenomeno, ben noto nellambito della terapia della

Destinatore (streghe)

SAPERE

Oggetto (regno)
VOLERE

Destinatario (Macbeth)

Soggetto (Macbeth) Aiutante (streghe)


POTERE

Oppositore (Duncan)

Fig. 5.3: la profezia delle streghe secondo il modello attanziale mitico di Greimas (da Serpieri, Retorica e immaginario, 1986)

famiglia, noto come profezia auto-avverantesi. The self-fulfilling prophecy, scrive Paul Watzlawick, from the interactional viewpoint, is perhaps the most interesting phenomenon in the area of punctuation. A self-fulfilling prophecy maybe regarded as the communicational equivalent of begging the question. It is behavior that brings about in others the reaction to which the behavior would be an appropriate reaction. For instance, a person who acts on the premise that nobody likes me will behave in a distrustful, defensive, or aggressive manner to which others are likely to react unsympathetically, thus bearing out his original premise.40 La profezia relativa al diventare re e quella sulla stirpe di Duncan potrebbero essere considerate self-fulfilling prophecies? E, in caso positivo, cosa significherebbe ci? Per tentare di rispondere, proviamo a partire considerando il ruolo della profezia sul diventare re secondo un modello ormai classico, quello attanziale mitico di Greimas (vedi Fig. 5.3).41 una rappresentazione assai particolareggiata, ma il suo livello di astrazione talmente elevato da farla risultare a mio avviso poco utile per comprendere come funziona la profezia. Se da una parte evidente che le streghe hanno funzione destinante sullasse del sapere, in che modo aiutano Macbeth sullasse del potere, visto che non in-

40 41

P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communiation, pp. 98-99. La figura tratta da A. SERPIERI, Retorica e immaginario, p. 205.

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Fig. 5.4: le profezie delle streghe secondo il modello della self-fulfilling prophecy
PROFEZIA 2: sar re (RE-) AZIONE: scrivere a Lady M. REAZIONE: devi uccidere il re

tervengono mai? La met superiore dello schema proposto in figura 5.4, evidenziando la circolarit fra la profezia (quindi, il sapere) e il suo

PROFEZIA 3: non rimarr re

(RE-) AZIONE: uccidere i rivali

REAZIONE: tutti in guerra contro me

compimento (il potere), offre una possibile spiegazione: Macbeth crede di essere destinato a diventare re (e teme di dover far ricorso alla violenza), quindi si comporta con la moglie di conseguenzacio, scrivendolee questultima reagisce aiutandolo a (o imponendogli di) diventare re. Analoga, e forse pi chiara, la dinamica che sottende al compimento della terza profezia: in questo caso, evidente come proprio il timore di perdere la corona sia la causa scatenante delle (re-)azioni che condurranno Macbeth a perderla. La quinta interazione: Are you a man? Ay, and a bold one! Da un punto di vista strettamente relazionale, la quarta e ultima interazione fra i due coniugi (il banchetto: atto terzo, scena quarta) non propone alcunch di nuovo. La comunicazione continua a basarsi su tattiche alle quali ormai siamo abituati, e le polarit semantiche soggiacenti a definizioni ed emozioni sono ancora bene/male e dipendenza/indipendenza. Ci non significa, per, che allinterno della coppia non avvenga alcun cambiamento: di cambiamenti, come vedremo, ce ne sono eccome. Piuttosto, significa che i cambiamenti si sviluppano entro una cornice di riferimentoun metalivello, dunqueche sempre la stessa dallinizio del dramma. Poich, come si detto nel secondo capitolo, esattamente su questa coerenza di secondo livello, pi che sulle singole azioni, che si fonda la possibilit di una mimesi delle relazioni familiari, propongo di porre comunque la dovuta attenzione anche a questultima interazione, e in particolare allindividuazione di pattern ricorrenti e variazioni inattese.

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Le battute di esordio, nel loro avvicendarsi di turn-taking senza sorprese, condensano in pochi versi la modalit relazionale paradigmatica dei Macbeth:
Banquet prepared. Enter Macbeth as King, Lady Macbeth as Queen, Ross, Lennox, Lords, and attendants. [Lady Macbeth sits] MACBETH You know your own degrees; sit down. At first and last The hearty welcome. LORDS Thanks to your majesty. They sit MACBETH Ourself will mingle with society And play the humble host. Our hostess keeps her state, But in best time we will require her welcome. LADY M. Pronounce it for me, sir, to all our friends, For my heart speaks they are welcome. [III.iv.1-7]

Macbeth, come sempre impacciato quando costretto a muoversi in societ, rivolge a Lady Macbeth una richiesta di aiuto, tentando di delegarle il benvenutonon subito, in best time... e anche questa dilazione non dovrebbe sorprenderci. Lady Macbeth, seppure con limpareggiabile cortesia verso gli ospiti che gi in altre occasioni ha avuto modo di mostrare, gli rifiuta esplicitamente laiuto richiesto. Dunque, una variazione (il rifiuto) entro un frame abituale (la richiesta di aiuto). Questo doppio livello del comportamento tipico di un gruppo sociale come la famiglia, di un gruppo, cio, che al tempo stesso un aggregato di individualit e ununit dotata di regole proprie. A tal proposito, interessante osservare come ci che dallesterno pu funzionare come un garbato scambio di convenevoli, visto alla luce delle regole intrinseche alla famiglia possa rivelarsi un condensato di frasi pungenti, sfide, rancori e vendette. Detto altrimenti, latto linguistico che si cela dietro al Pronounce it for me di Lady Macbeth pu essere tradotto sia come un neutrale lascio a te lonore, caro sia come credevi di non avere pi bisogno del mio aiuto, eh? Bene, vediamo un po come te la cavi da solo. Comunque sia da intendere il rifiuto di Lady Macbeth, i versi immediatamente successivi ci dimostrano che, senza il suo aiuto, gli esiti sono quanto meno deludenti. Il primo assassino, infatti, rivela a Macbeth che il piano per sopprimere Banquo e Fleance parzialmente fallito. La reazione relativamente composta di Macbeth appare quasi sorprendente. In realt, anche in questo caso

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assistiamo allennesima messa in atto della tattica del rimandare: Get thee gone. Tomorrow / Well hear ourselves again (III.iv.30-31). Il resto della scena ci offre infine la rappresentazione di quello che, senza timore di esagerare, possiamo definire un autentico episodio psicotico. Quale che sia la natura dello spettro di Banquo (allucinazione? fenomeno soprannaturale?), infatti, il plateale comportamento di Macbeth durante il banchetto presenta caratteristiche tipicamente egodistoniche, portandolo per esempio a rifiutare contro ogni evidenza il fatto che il posto a lui riservato libero, e a perdere completamente lautocontrollo nonostante la presenza dei nobili di Scozia. Premetto che sono alquanto restio ad applicare categorie diagnostiche della psichiatria contemporanea allanalisi di un personaggio teatrale di una tragedia che ha ormai quattro secoli, cos come mi lascia assai perplesso il ricorso al concetto di patologia per comportamenti ovviamente dettati da esigenze puramente drammatiche. Ci che, in questo caso particolare, mi spinge ad osare pi del solito che il testo stesso trabocca di riferimenti diretti al disturbo mentale di Macbeth. E non tanto perch Macbeth dichiara di avere una strange infirmity (III.iv.85) e viene definito dalla moglie quite unmanned in folly (III.iv.72), quanto per latmosfera di imbarazzoIf much you note him / You shall offend him (III.iv.55-56)che si crea attorno al suo modo di comportarsi, segnalata dal tentativo disperato, portato avanti da Lady Macbeth, di ridurre la gravit dellepisodio riconducendolo a unassai poco convincente condizione di normalit: My lord is often thus (III.iv.52), The fit is momentary (III.iv.54), Think of this, good peers, / But as a thing of custom (III.iv.95-96). Alla fine, anche Lady Macbeth deve rassegnarsi ad ammettere apertamente che la situazione divenuta insostenibile (You have displaced the mirth, broke the good meeting / With most admired disorder, III.iv.108-109), e si trova costretta a congedare brutalmente gli invitati:
I pray you, speak not. He grows worse and worse. Question enrages him. At once, good night. Stand not upon the order of your going, But go at once. [III.iv.116-119]

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Conoscendola (e ormai possiamo dire di conoscerla piuttosto bene), non difficile percepire quale senso di sconfitta e umiliazione traspaia da questi versi, sublimi per il loro realismo e per il carattere di urgenza che trasmettono. Lei, la sweet remembrancer (III.iv.36) dal contegno impeccabile, lospite irreprensibile e talmente attenta alle formalit da reagire con un What, in our house! alla notizia dellomicidio di Duncan, proprio lei ora obbligata a supplicare i convitati di ignorare letichetta (Stand not upon the order of your going) pur di allontanarli nel pi breve tempo possibile. Macbeth, dunque, a questo punto ufficialmente malato. Gi, ma di che genere di malattia? E, soprattutto, a quale funzione adempiono i suoi sintomi nellambito delleconomia familiare? Per tentare unipotetica risposta alla prima domanda, invece di ricorrere troppo precipitosamente al capiente ombrello della schizofrenia (una diagnosi sotto molti punti di vista esagerata per un uomo che, pur fra mille difficolt, continuer a portare avanti un compito complesso come quello di gestire un regno), propongo di dare una breve occhiata ai tre tratti salienti della sintomatologia classica del cosiddetto disturbo ossessivocompulsivo:
A Ossessioni come definite da 1, 2, 3 e 4: 1 pensieri, impulsi o immagini ricorrenti e persistenti, vissuti, in qualche momento nel corso del disturbo, come intrusivi o inappropriati, e che causano ansia e disagio marcati; 2 i pensieri, gli impulsi, o le immagini non sono semplicemente eccessive preoccupazioni per i problemi della vita reale; 3 la persona tenta di ignorare o di sopprimere tali pensieri, impulsi o immagini, o di neutralizzarli con altri pensieri o azioni; 4 la persona riconosce che i pensieri, gli impulsi, o le immagini ossessive sono un prodotto della propria mente. Compulsioni come definite da 1 e 2: 1 comportamenti ripetitivi (per es., lavarsi le mani, riordinare, controllare), o azioni mentali (per es., pregare, contare, ripetere parole mentalmente) che la persona si sente obbligata a mettere in atto in risposta ad unossessione, o secondo regole che devono essere applicate rigidamente; 2 i comportamenti o le azioni mentali sono volti a prevenire o ridurre il disagio, o a prevenire alcuni eventi o situazioni temuti; comunque questi comportamenti o azioni mentali non sono collegati in modo realistico con ci che sono designati a neutralizzare o a prevenire, oppure sono chiaramente eccessivi.

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B In qualche momento nel corso del disturbo la persona ha riconosciuto che le ossessioni o le compulsioni sono eccessive o irragionevoli. C Le ossessioni o compulsioni causano disagio marcato, fanno consumare tempo (pi di unora al giorno), o interferiscono significativamente con le normali abitudini della persona, con il funzionamento lavorativo (o scolastico), o con le attivit o relazioni sociali usuali.42

Ora, anche senza ricordare episodi platealmente compulsivi come il riferimento al lavaggio del sangue dalle mani (II.ii.57-61), penso si possa riconoscere che vi un notevole margine di sovrapponibilit fra questi sintomi e il comportamento di Macbeth, in particolare per quanto riguarda il suo continuo oscillare fra stati allucinatori e periodi di iperattivit, una forma di coazione a ripetere che lo porta, in una spirale inarrestabile, a reagire ai rimorsi con la violenza e alla violenza con i rimorsi. Al tempo stesso, se pur si giungesse a incasellare Macbeth nella definizione di ossessivo-compulsivo, non credo si sarebbe fatto alcun passo avanti nellinterpretazione di quanto avviene sulla scena. Ci che mi pare assai pi significativo che la nevrosi ossessivo-compulsiva pare sia una manifestazione patologica tipica delle famiglie nelle quali la polarit semantica bene/male abbia una rilevanza primaria: [Nelle] famiglie al cui interno si sviluppano organizzazioni a orientamento ossessivo-compulsivo, [] al centro della dinamica emotiva vi la contrapposizione fra bene e male. La polarit semantica critica buono/cattivo. Tale polarit , in queste famiglie, saliente,43 scrive Ugazio. E aggiunge unosservazione che, a mio parere, ben si presta a descrivere le rare manifestazioni di bont presenti in Macbeth, sia nel contesto della coppia regale sia, pi in generale, in personaggi dal comportamento non sempre ineccepibile, come per esempio Banquo (il quale, pur essendo, in quanto leggendario capostipite di James I, teoricamente leroe topico di questa tragedia senza eroi, non fa nulla per impedire il regicidio e lascesa al trono di Macbeth): Ci che contraddistingue queste famiglie non sono soltanto la polarit bene/male e i processi schismogenetici di cui oggetto, ma soprattutto ladesione a una concezione sottrattiva della bont: buono chi rinuncia
42 43

AA.VV., Mini DSM-IV. Criteri diagnostici. pp. 230-2. Vedi V. UGAZIO, Storie permesse storie proibite, cap. 5, La semantica del sacrificio: la nevrosi ossessivo-compulsiva, p. 185.

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allespressione dei propri desideri e interessi, chi si sacrifica, chi si allontana dalla dinamica pulsionale, e non chi disponibile, accogliente, garbato e generoso verso gli altri. Cattivo invece chi sa esprimere la propria sessualit e le proprie pulsioni aggressive.44 Tornando ora alla strange infirmity di Macbeth, se la si considera da una prospettiva meno psichiatrica e pi sistemica occorre partire dallipotesi che un sintomo non mai soltanto una somma di comportamenti provocati da cause pi o meno note: un sintomo anzitutto funzionale al sistema. Pi esattamente, tende a svolgere una funzione omeostatica, cio aiuta a lasciare le cose come stanno. C qualche traccia, nella scena del banchetto, di questa tendenza allomeostaticit? Possiamo iniziare con losservare che il sofferto congedo di Lady Macbeth (III.iv.116-119) del quale si parlato pocanzi, a ben guardare, non per lei cos umiliante come potrebbe a prima vista apparire: poich tutti gli invitati sono stati testimoni diretti della follia di Macbeth e degli sforzi della moglie per arginarne le conseguenze, il comportamento di Lady Macbeth durante il banchetto, in realt, risultaai loro come ai nostri occhipressoch eroico. In fin dei conti, si potrebbe dire che ce lha messa tutta. Dunque, leffetto immediato della malattia di Macbeth stato quello di concedere alla moglie lennesimaforse lultimapossibilit di intervenire in suo aiuto. Non a caso, anche in questa scena la sweet remembrancer coglie loccasione per ridefinire le angosce il marito come puerilit e trattarlo come un infante: O, these flaws and starts, / Impostors to true fear, would well become / A woman's story at a winter's fire / Authorized by her grandam. Shame itself, / Why do you make such faces? (III.iv.62-66). Non solo: di nuovo, ci data lopportunit di assistere a una lotta serrata per la definizione del significato di uomoormai il vero e proprio leit-motif della coppia. Rispetto al primo atto, per, Macbeth ora decisamente pi assertivo: alla domanda retorica Are you a man?, non esita ad abbandonare lasse di riferimento bene/male e, accogliendo la sfida della moglie, a ridefinirsi secondo le
44

Ibid., p. 186. Per i processi schismogenetici, cio i processi di differenziazione progressiva del comportamento che portano a relazioni simmetriche o complementari, vedi G. BATESON, Verso unecologia della mente, pp. 101-114.

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emozioni caratterizzanti della polarit dipendenza/indipendenza, ossia paura e coraggio: Ay, and a bold one, that dare look on that / Which might appal the devil (III.iv.57-59). Di questa progressiva dislocazione fra polarit semanticheMacbeth sempre pi orientato verso la dipendenza/indipendenza, Lady Macbeth lentamente costretta a misurarsi con la polarit bene/malesi era gi avuto qualche presagio nel secondo atto (vedi sezione La quarta interazione). Ci che qui risulta quanto mai evidente la con-posizione, lintersoggettivit:
LADY M. You have displaced the mirth, broke the good meeting With most admired disorder.

MACBETH Can such things be And overcome us like a summer's cloud, Without our special wonder? You make me strange Even to the disposition that I owe, When now I think you can behold such sights And keep the natural ruby of your cheeks When mine is blanched with fear. [III.iv.108-115]

Il senso di alienazione di Macbeth non dovutoo meglio, non dovuto soltantoallapparizione di Banquo: lassenza di emozioni nel volto della moglie a lasciarlo sconcertato e a fargli sperimentare una sorta di crisi didentit. Il segreto che alcune scene addietro gli aveva permesso di rivolgersi a Lady Macbeth con paternalistica superioritBe innocent of the knowledge, dearest chuckora gli si ritorce contro e contribuisce ad aggravare la sua condizione di isolamento. Condizione qui amplificata dal fatto che la stessa apparizione, in quanto visibile solo a Macbeth, agisce come un ulteriore elemento di divisione, emarginandolo dal resto dei convitati e, in particolare, dalla moglie. Se non sopportate la solitudine, non sposatevi45 Nellanalisi di Freud, il successo che porta Lady Macbeth al tracollo la corona: pur di ottenerla, ella ha sacrificato la sua stessa femminilit, senza riflettere a quale parte decisiva questa destinata quando successivamente si tratter di sostenere lobiettivo della sua ambizione.46 Circa questa interpretazione,
45 46

C.A. WHITAKER, Considerazioni notturne di un terapeuta della famiglia, p. 111. S. FREUD, Opere, p. 637.

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laspetto che pi mi lascia perplesso che, nella conversazione fra i due coniugi, il tema dei figlio dellassenza di figlinon sembra avere particolare rilievo: anzi, considerando la sua potenziale importanza rispetto al plot, si configura piuttosto come un tab, pi che come un leit-motif. Certo, c linvito a generare solo figli maschi, ma formulato prima dellomicidio di Duncan. E anche nel monologo in cui Macbeth si tormenta per il barren sceptre in my grip, / Thence to be wrenched with an unlineal hand, / No son of mine succeeding (III.i.63-65), la sterilit cui egli allude pare essere non tanto legata alla sfera sessuale (ossia, limpossibilit di avere un figlio) quanto politica (limpossibilit di fare s che un eventuale figlio possa ereditare il trono). Trovo invece assai convincente losservazione di Freud circa il successo: Lady Macbeth, in effetti, soccombe allapice del successo. Solo che il suo successo non tanto la coronaquella, fin dallinizio, pi unambizione del marito che suaquanto lessere riuscita a fare del marito luomo da lei desiderato. Come lui stesso le fa sapere al termine della scena del banchetto, la trasformazione giunta a un punto di non ritorno: I am in blood / Stepped in so far that, should I wade no more, / Returning were as tedious as go o'er. / Strange things I have in head that will to hand, / Which must be acted ere they may be scanned (III.iv.135-139). Al pari della seconda serie di profezie delle sorelle fatali, per, il successo di Lady Macbeth cela un insidia. Come recita la citazione di apertura di questo capitolo, often a wife wants her husband to be more dominating, but shed like him to dominate her the way she tells him to: Macbeth, invece, sembra essere diventato troppo indipendente per dominarela moglie, gli altri e gli eventiseguendo le indicazioni di Lady Macbeth. Il compimento delle strange things che egli ha in mente, per esempio, avviene sullo sfondo dellunico attoil quartonel quale Lady Macbeth non compare mai in scena. Il suo periodo di assenza delimitato in modo tale da suggerire lidea di un lungo sonno agitato: lavevamo lasciata a Forres mentre si accingeva ad andare a dormire insieme al marito e la ritroviamo a Dunsinane, questa volta sola, alzarsi dal letto in stato di sonnambulismo. A scanso dequivoci circa la precariet delle sue condizioni di salute, Shakespeare ce la mostra attraverso gli occhi di un dottore tanto onesto e riservato nella diagno215

siThis disease is beyond my practice (V.i.56)quanto competente e accorto nella prescrizione. Look after her. / Remove from her the means of all annoyance, / And still keep eyes upon her (V.), suggerisce alla dama di compagnia. come se il prezzo pagato per scalzare il marito dalla posizione di paziente designato sia stato quello, altissimo, di sostituirsi al lui nello scomodo ruolo. Come si comporta, Lady Macbeth, in questa sua slumbery agitation (V.i.11)? Tramite uno straziante re-enactment, rievoca le conversazioni con Macbeth, esaltandone i due temi cruciali: la dinamica dellofferta di aiuto e le ossessioni. Da una parte, infatti, continua a immaginare il marito al suo fianco, a trattarlo come un bambino e a offrirgli consigli e assistenza nel modo che le conosciamo: No more o' that, my lord, no more o' that. You mar all with this starting (V.i.41-43), Wash your hands, put on your nightgown, look not so pale (V.i.59-60), e ancora To bed, to bed. There's knocking at the gate. Come, come, come, come, give me your hand. What's done cannot be undone. To bed, to bed, to bed (V.i.63-65). Daltra parte, limmedesimazione con il coniugee la conseguente confusione di ruoli cos intensa da dare limpressione che ella si sia come appropriata del disturbo ossessivo-compulsiva di Macbeth: What is it she does now? Look how she rubs her hands, si domanda il dottore, e la dama di compagnia gli spiega che It is an accustomed action with her, to seem thus washing her hands. I have known her continue in this a quarter of an hour (V.i.25-29). Che cosa le accaduto, nellarco di cos poco tempo,47 per ridurla in questo stato? Prover qui a formulare unipotesi generale, in chiave sistemicorelazionale, che tenga conto di tutto ci che si osservato fino ad ora. Lady Macbeth, come abbiamo pi volte notato, tende a definire la realt in termini di dipendenza/indipendenza: nel rapporto con il marito, limportante ruolo a lei assegnato sempre stato quello dellaiutante-protettrice, ruolo che implicava per Macbeth la posizione di dipendente (quindi infantile, bambino, pauroso). La

47

Sulla durata dellazione, a dire il vero, i pareri sono piuttosto discordi: Freud assumeva una settimana o poco pi; altre letture concedono fino a qualche mese.

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progressiva assunzione delliniziativa da parte di Macbeth ha avuto leffetto di lasciarla spiazzata, di mettere in crisi la con-posizione della coppia e quindi la sua stessa identit. Lunico luogo nel quale Lady Macbeth serve ancora il mondo dei sogni: nel suo travagliato isolamento onirico, pu permettersi di continuare ad aiutare e mostrare il suo coraggio. Nel mondo della realt, cadute le premesse della polarit dipendenza/indipendenza, lunica altra polarit semantica con la quale pu misurarsi e definirsi quella bene/male. Ma questo comporta che, al contrario di quanto avveniva in passato, Lady Macbeth ora costretta a misurarsi e definirsi in base a parametri etici: lundaunted mettle (I.vii.73) del primo atto ha ceduto il posto a un fraught bosom of that perilous stuff / Which weighs upon the heart (V.iii.46-47). Non c dunque da stupirsi se, in preda a unemozione da lei sempre ignorata come il rimorso, cominci ora a mostrare sintomi di tipo ossessivo-compulsivo. Non dobbiamo per dimenticare che tale spostamento avviene allinterno di un sistemala coppiache va oltre lindividualit di Lady Macbeth. Infatti, come pi o meno tutti i critici hanno notato, ci a cui assistiamo nel corso del dramma (e, in modo esplicito, nellultimo atto), pi che uno spostamento, un rovesciamento. Il segnale pi rivelatore di tale inversione dei ruoli che, per la prima volta dallinizio della tragedia, Macbeth si mostra preoccupato per la moglie e tenta di aiutarla. Naturalmente, lo fa a modo suo, ossia senza intervenire in prima persona (How does your patient, doctor?, V.iii.39), bens delegando lincarico (Cure her of that, V.iii.41). Al progressivo spostamento della moglie verso la polarit semantica bene/male ha corrisposto ladozione, da parte di Macbeth, della polarit dipendenza/indipendenza. Solo che, mentre Lady Macbeth era indipendente come lo una madre nei confronti di un figlio bisognoso di cure, Macbeth diventa indipendente nel modo in cui un bambino diventa adulto: ci che gli necessario per definirsi tale non tanto qualcuno da aiutare, quanto il distacco da una figura genitoriale sempre pi fragile, alla quale garantire assistenza senza per eccessivo coinvolgimento. A livello emozionale, possiamo osservare come, ora che asserragliato con il suo sempre pi scarno seguito nella roccaforte di Dunsinane, non ci siano pi spettri e allucinazioni originati dai sensi di colpa a tormentarlo, bens un esercito in carne ed os217

sa che genera in lui emozioni di malcelata paura e coraggio incosciente. Macbeth, a questo proposito, indubbiamente cresciuto. Non pi il suo volto ad essere blanched with fear (III.iv.115), ma piuttosto quello dei suoi sudditi, ai quali pu ordinare, anchegli in un re-enactment di scambi cui gi abbiamo assistito, Go prick thy face and over-red thy fear (V.iii.16). Dinamiche di aiuto, coinvolgimento cercato o evitato, mezze verit (come quelle sul bosco di Birnam e sul nato di donna): tutte le modalit relazionali caratteristiche dei Macbeth continuano a riproporsi in queste ultime scene. Persino la tendenza di Macbeth a rimandare trova eco nella sublime reazione allannuncio della morte della moglie. Nonostante le disposizioni del dottore, infatti, Lady Macbeth riuscita comunque a togliersi la vita (as 'tis thought, by self and violent hands / Took off her life, V.xi.36-37), e il primo pensiero con il quale Macbeth accoglie la notizia, bench in apparenza bizzarro, esattamente quello che pi volte gli ha permesso di affrontareo meglio di non affrontare subitoi momenti critici, ossia la dilazione: She should have died hereafter. / There would have been a time for such a word. / Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow (V.V.16-18). Infine, anche laltra notevole anomalia della reazione di Macbeth alla morte della mogliee cio il sorprendente distacco emotivo con il quale subito la astrae nella categoria generale dellassurdit del tempo e della vitarisulta pi comprensibile, se considerata alla luce della nuova con-posizione della coppia. Secondo il modello di Ugazio, i soggetti che, come la Lady Macbeth dei primi atti e il Macbeth dellultimo, vengono a occupare la posizione di indipendente, per mantenere questa posizione escludono, o contengono il pi possibile, i comportamenti emotivi ed espansivi che li condurrebbero a percepirsi come dipendenti dagli altri, e quindi a perdere la valutazione positiva di s. Il mantenimento dellautostima e del sentimento di competenza ed efficacia personale pagato al prezzo di evitare il coinvolgimento emotivo, che viene avvertito come distruttivo e limitante le capacit di funzionamento individuale.48 Ma c di pi: tale strategia, in ambito clinico, viene definita a orientamento claustrofo48

V. UGAZIO, Storie permesse, storie proibite, p. 148.

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bico (poich nelle sue manifestazioni pi esasperate pu sfociare in una sintomatologia claustrofobica), e ci pare essere quanto mai appropriato alla situazione del Macbeth dellultimo atto: solo (non c pi Lady Macbeth a sostenerlo) e assediato. Scena dopo scena, lesercito nemico si stringe attorno a lui per cerchi concentrici, fino al fatale duello con Macduff. La vista del bosco di Birnam che si avvicina, il desiderio e limpossibilit di una via di fuga (Were I from Dunsinane away, sospira il dottore; Arm, arm, and out. / If this which he avouches does appear / There is nor flying hence nor tarrying here, ordina Macbeth), lefficace similitudine dellorso al palo (They have tied me to a stake. I cannot fly, / But bear-like I must fight the course): tutte immagini che contribuiscono a convogliare la sensazione di una situazione claustrofobica. Per concludere, vorrei sottolineare come la dinamica di rovesciamento appena descritta, in fin dei conti, non sia molto diversa da quello che generazioni di lettori e di spettatori di Macbeth non hanno faticato a riconoscere. Anche nella casistica delle emozioni non vi alcunch di particolarmente nuovo. Ritengo per che il punto di vista sistemico che qui si cercato di adottare permetta di cogliere con maggiore evidenza che le emozioni e le polarit semantiche in gioco non sono patrimonio individuale delluno o dellaltro personaggio, bens una sorta di griglia familiare condivisa, tramite la quale definire e sperimentare se stessi e il mondo, lungo le cui direttrici, e non altre, Macbeth e Lady Macbethun significativo sottoinsieme di ci che Harry Berger chiama community of the play49devono reciprocamente posizionarsi.

49

H. BERGER, Making Trifles of Terrors. Redistributing Complicities in Shakespeare, p.108: The community is a group of speakers placed in relation to each other by differences of gender and generation, of social rank and political status, and of position in households, families, and extended families. Their interactions are mediated by these roles, their attitudes and projects heavily influenced by the assumptions and expectations, the constraints and opportunities, that adhere to the roles. The community of the play, thus understood, has recently come into prominence through the efforts of the new psychoanalytical critics who focus attention on family, gender, and generation, treating characters less as autonomous individual psyches (the focus of the older psychoanalytical approach) and more as subjects whose selves include the others to whom they are bound and opposed by the reciprocal positionality of their institutional roles.

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Capitolo sesto

Scene di triangolazione
Tombs show what the family wanted the world to see; the plays show what they might have preferred to conceal.1 CATHERINE BELSEY

Tra i numerosi punti di contatto fra psicodinamica e terapia della famiglia, quello pi evidente che entrambi gli orientamenti identificano nel triangolo madre-padre-figlio/a lunit fondante dei propri modelli. Nella teoria psicodinamica, la natura di tale triangolo anzitutto intrapsichica, riferendosi principalmente alle fantasie erotiche tipiche di una fase evolutiva di un solo membro della triade: il figlio o la figlia. Questa distinzione sessuale ha invece unimportanza assai limitata nella teoria dei sistemi familiari, secondo la quale il triangolo ha natura anzitutto extrapsichica: i vertici della triade, in questo caso, rappresentano individui, e ci che li collega una rete di messaggi e alleanze. In entrambe le teorie, poi, si ritiene che la configurazione triangolare non sia semplicemente una struttura, bens che dia origine a un particolare processo, la triangolazione: La prima nozione clinica che viene in mente quando si pensa al triangolo primario, scrivono Elisabeth Fivaz-Depeursinge e Antoinette Corboz-Warnery, quella di triangolazione. interessante notare che tale concetto viene utilizzato sia nella teoria psicodinamica che in quella dei sistemi familiari. Nella prima, il termine fa riferimento allesperienza edipica soggettiva del bambino di esclusione dalla relazione dei genitori. Nella seconda, fa riferimento allaspetto problematico in cui un bambino viene preso nella relazione conflit-

C. BELSEY, Shakespeare and the Loss of Eden: The Construction of Family Values in Early Modern Culture, p. 95.

tuale dei suoi genitori al fine di deviarne la tensione.2 Ci che, per questa tesi, mi pare particolarmente rilevante circa la triangolazioneintesa nel senso della terapia familiare il suo carattere normativo: La triangolazione un processo che si verifica in tutte le famiglie, in tutti i gruppi sociali, come forma di interazione a due che porti allesclusione di un terzo o agisca direttamente contro di lui.3 In tutte le famiglie, dunque, dovrebbe essere possibile osservare tale processo. Poich si tratta di una dinamica interazionale non solo assai significativa ma anche ben definita e relativamente semplice da individuare, la triangolazione si prospetta come un parametro privilegiato per poter esprimere una valutazione circa il livello di mimeticit delle relazioni familiari nel teatro shakespeareano. Lanalisi di scene di triangolazione familiare, perci, era uno degli obiettivi che mi ero prefisso quando iniziai a progettare questo lavoro di tesi. Ben presto, per, mi sono imbattuto in un ostacolo che sinceramente non avevo considerato: nonostante la straordinaria abbondanza di strutture familiari nel corpus shakespeareano (vedi capitolo 2), le triadi di dramatis personae legate fra loro in triangoli primari sono piuttosto rare, e in particolare sono rarissime le scene di compresenza fra madri, padri e figli. Se pensiamo per un istante alla quantite allimportanzadi altre relazioni familiari (padri/figli, fratelli/sorelle, mogli/mariti), la cosa potrebbe lasciarci piuttosto perplessi. Le spiegazioni, in realt, non mancano, e le pi convincenti sono a mio giudizio quelle che hanno a che fare con: a) la difficolt di rappresentare in modo efficace ruoli di donne adulte servendosi di attori maschi;4 b) la relativa irrilevanza del triangolo primario sul piano macrosociale (lequazione

2 3 4

E. FIVAZ-DEPEURSINGE e A. CORBOZ-WARNERY, Il triangolo primario, p. 18. L. HOFFMAN, Principi di terapia della famiglia, p. 36. Vedi il secondo capitolo di questa tesi. Sullimpiego dei boy actors per i ruoli femminili, vedi A. GURR, The Shakespearean Stage 1574-1642, pp. 68 e 95. Vedi anche J. KOTT, Shakespeare Our Contemporary, p. 258: On the Elizabethan stage female parts were acted by boy actors. That was a limitation, as theatre historians well know. Female parts in Shakespeare are decidedly shorter than male parts. Shakespeare was well aware of the limitations of boy actors. They could play girls; with some difficulty they could play old women. But how could a boy act a mature woman?.

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fra autorit patriarcale e autorit regale, condensata nella descrizione del marito/padre come a king in his own house,5 si rispecchia infatti in modo assai pi immediato nelle strutture diadiche, come padre/figli e marito/moglie, pi che nella triade padre/madre/figli), irrilevanza che determina un ridimensionamento delle possibili connotazioni politiche insite nella rappresentazione di un dramma familiare; c) lo svantaggio drammatico insito nelladottare una struttura che, se proposta in modo mimetico, contempla tra i suoi effetti la tendenza allomeostaticit (in quanto la triangolazione naturalmente orientata alla riduzione del tasso di conflittualit), a spese quindi della drammaticit dellazione. 6 In ogni caso, alcune scene di compresenza fra tutti e tre i membri di triangoli primari ci sono. Poich il tipo di approccio da me adottato si fonda principalmente sullanalisi delle interazioniverbali e nonpi che del plot o delle strutture, su queste scene che mi concentrer nel presente capitolo. Nella tabella che segue ho elencato quelle che mi riuscito di individuare,7 divise in quattro categorie.

WILLIAM GOUGE, Of domesticall duties, 1622, p. 258 (citato da M. INGRAM, Church courts, sex and marriage in England, p. 143). Unipotesi ulteriore, basata su presupposti psicoanalitici e riferita solo ai primi drammi, viene avanzata da C.L. BARBER: Shakespeares earlier work is shaped by a very strong identification with the cherishing role of the parents of early infancy. This is the role the poet adopts in cherishing the young man addressed in the sonnets. Such relationship is grounded most deeply in very early modes of relations, dyadic rather than triadic. (C.L. BARBER, The family in Shakespeares Development: Tragedy and Sacredness, p. 190). Ho incluso nella tabella anche due scene (quella di Cymbeline e quella di Hamlet) nelle quali uno o pi membri del triangolo sono morti, nel senso che appaiono e parlano in qualit di spettri. Questo perch, ai fini di unanalisi relazionale, lessere vivi o morti una propriet irrilevante rispetto alla capacit dellindividuo di interagire, sia con modalit verbali sia con modalit non verbali. Il fatto, poi, che in Hamlet uno dei membri della triangolazione rimanga escluso dalla relazione il caso di Gertrude, alla quale preclusa la percezione di Old Hamletnon mi pare sufficiente per ridefinire la relazione triadica come due relazioni diadiche. Anzitutto, vero solo in una direzione, poich Old Hamlet percepisce Gertrude perfettamente. Ma, soprattutto, come mostrer nel corso del capitolo, lirrompere in scena di Old Hamlet ha conseguenze dirette sullandamento della conversazione fra Hamlet e Gertrude. In ogni caso, trattandosi di dramatis personae, e non di persone, il criterio della compresenza in scena indubbiamente soddisfatto anche dalla triade Hamlet-Gertrude-Old Hamlet.

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Categoria Scene finali di ricongiungimento, denouement, e happy ending

Opera Err H5 Per Wiv Wt Cym

Madre Abbess Queen Isabel Thaisa Mistress Page Hermione Mother

Padre Egeon

Figlio/a

Scena 5.1 5.2 22 5.5 5.3 5.5

Antipholus Of Ephesus Antipholus Of Syracuse King Charles Catherine Dauphin Pericles Marina Page Anne Leontes Perdita First Brother Second Brother Posthumus King Edward Dorset Gray King Henry Prince Edward Pericles Marina Coriolanus Young Martius Aumerle Anne Juliet Prince Edward Mamillius Hamlet Sicilius

Altre scene senza conflittualit allinterno della triade

R3 3H6 Per Cor

Queen Elizabeth Queen Margaret Thaisa Virgilia

2.1 2.5 10,11 5.3 5.2, 5.3 3.4 3.5, 4.2 1.1 1.2, 2.1 3.4

Scene di conflitto padre-figlio/a, con coalizione fra madre e figlio/a Scene di conflitto marito-moglie, con triangolazione sul figlio

R2 Wiv Rom 3H6 Wt Ham

Duchess Of York York Mistress Page Capulet's Wife Queen Margaret Hermione Gertrude Page Capulet King Henry Leontes Ghost

Nella prima categoria, figurano scene e relazioni che, pur appartenendo a sottogeneri drammatici diversi, sono notevolmente omogenee fra loro. Dal punto di vista della posizione da esse occupate nella sequenza narrativa, si tratta di scene finali. Dal punto di vista tematico, almeno per quanto riguarda la triade, sono tutti classici happy ending, orchestrati attorno a topoi tipici della commedia, come quello del matrimonio felice ( il caso di Henry V e di The Merry Wives of Windsor) o quello del dnouement e relativo ricongiungimento familiare. In un precipitarsi di eventi che farebbe impallidire dinvidia autori televisivi e conduttori di programmi tipo Chi lha visto, The Comedy of Errors ci propone una Abbess che si rivela essere Emilia e ritrova marito e figli; Pericles, una sacerdotessa che si scopre essere la moglie (e la madre) da anni data per morta (anchella in un naufragio...) nonch limmancabile ricongiungimento fra padre e figlia; The Winters Tale, infine, non esita a ricorrere a una scena di resurrezione pur di riunire una figlia e una moglie al padre (e marito) rinsavito e pen224

tito. Come osserva Catherine Belsey a proposito di questultimo finale, families fail, but we continue to believe in the ideal of the family.8 Ideale accuratamente tenuto a distanza di sicurezza da ogni potenziale rischio, aggiungerei io, e non solo per limprobabilit dei ricongiungimenti: un terzo tratto comune a molte di queste scene, infatti, che dal punto di vista relazionale i membri delle triadi primarie intrattengono rapporti piuttosto tiepidi e convenzionali (perlomeno rispetto alleccezionalit della situazione in cui si trovano), quasi a suggerire che, per ricominciare a vivere insieme nel migliore dei modi, sia opportuno imparare fin da subito a controllare le proprie manifestazioni emotive. Le scene che ho raggruppato nella seconda categoria, al contrario delle precedenti, si svolgono entro contesti drammaticamente critici: ossia, in prossimit della morte dei protagonisti, o comunque in momenti di pericolo estremo. Al pari delle scene della categoria precedente, per, non presentano un tasso di conflittualit degno di nota fra i protagonisti del triangolo primario. In altre parole, le difficolt ci sono, ma sono esterne alla triade. Posthumus, in una scena di problematica attribuzione,9 riceve in forma di visione la pietosa visita dei genitori e dei fratelli, mentre in attesa di venire giustiziato; pi che di un triangolo (o pentagono) primario, si tratta di un coro familiare, con tanto di musica in sottofondo.10 In Richard III, Elizabeth e Dorset sono accorsi al capezzale di King Edward praticamente soltanto per sentirsi rivolgere la stessa richiesta di pacificazione destinata agli altri nobili; per quanto riguarda la conversazione familiare, lunico aspetto rilevante pare essere lambiguit filologica del verso II.i.19, con il quale il re si rivolge al figlio direttamente (you, son Dorset) nel Folio e indirettamente (your son Dorset)mediando sulla moglie, quindi

C. BELSEY, Shakespeare and the Loss of Eden. The Construction of Family Values in Early Modern Culture, p.121. Sul problema dellattribuzione di questa scena, vedi J.M. NOSWORTHY (a cura di), Cymbeline, The Arden Shakespeare, pp. xxxiii-xxxvii. Per uninterpretazione psicoanalitica della visione di Posthumus, vedi M. SKURA, Interpreting Posthumuss Dream from Above and Below: Families, Psychoanalysts, and Literary Critics, secondo il quale [the] dream can be interpreted either as a revelation of the divine forces in human affairs, or as a revelation of the family matrix that underlies all human experience. (p. 211).

10

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nei quarto. Anche nel secondo atto di 3 Henry VI la comunicazione entro la triade primariaformata da Queen Margaret, King Henry e Prince Edward, reduci dagli scambi burrascosi dellatto precedente, di cui parleremo pi avanti si riduce a pacifiche, per quanto concitate, esortazioni alla fuga. Altrettanto conversazionalmente povere sono le due scene di compresenza fra Thaisa, Pericles e Marina al momento della nascita di questultima: la prima (scena 10 o Prologo del terzo atto, a seconda delledizione) un dumb show del parto; e anche nella scena successiva, con Thaisa creduta morta e Marina appena venuta alla luce, non c occasione per alcuno scambio. Assai pi importante lultimo caso elencato, ossia la terza scena del quinto atto di Coriolanus: qui la comunicazione familiare, oltre ad essere copiosa, raggiunge un apice dintensit emotiva che non ha eguali nel resto del dramma. Ma anche qui la triade primaria Virgilia, Coriolanus e Young Martiusriveste un ruolo marginale, schiacciata com da una parte dallingombrante diade Volumnia-Coriolanus, e dallaltra dal conflitto interiore fra pubblico e privato che sta lacerando lo stesso Coriolanus. Per quanto riconducibile a una scelta fra famiglia e politica (la prima significativamente associata alla sfera dellistintualit animale, pi che delle emozioni umane: I'll never / Be such a gosling to obey instinct, but stand / As if a man were author of himself / And knew no other kin, V.iii.34-37), un conflitto che riguarda in modo appena periferico il rapporto fra Coriolanus e la moglie o il figlio, come illustra bene il crescendoforse non del tutto esente da una certa dose di autocompiacimentodi Volumnia, da Virgilia a Young Martius per culminare su se stessa:
Daughter, speak you, He cares not for your weeping. Speak thou, boy. Perhaps thy childishness will move him more Than can our reasons. There's no man in the world More bound to 's mother, yet here he lets me prate Like one i' th' stocks.

[V.iii.156.161]

Eppure, nonostante la causa prima del conflitto sia esterna alla triade, il brevissimo intervento di Virgiliae di Young Martiusci d comunque occasione di assistere allineluttabilit del ricorso alla triangolazione:

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VOLUMNIA

If I cannot persuade thee Rather to show a noble grace to both parts Than seek the end of one, thou shalt no sooner March to assault thy country than to tread Trust to 't, thou shalt noton thy mother's womb That brought thee to this world. Ay, and mine, That brought you forth this boy to keep your name Living to time.

VIRGILIA

Y. MARTIUS A shall not tread on me. I'll run away till I am bigger, but then I'll fight. CORIOLANUS Not of a woman's tenderness to be Requires nor child nor woman's face to see. I have sat too long. He rises and turns away [V.iii.121.132]

Forse solo un caso, ma nel testo di Plutarco,11 al quale questa scena si mantiene quanto mai aderente, gli interventi di Virgilia e di Young Martius non ci sono. E che tipo di scelta compie Shakespeare al momento di inserirli? Scartando senza indugio la possibilit che far appello direttamente al legame coniugale possa rivelarsi una tattica sufficientemente efficace (e credibile, aggiungerei), Shakespeare opta per la strategia pi ovvia e comune possibilealmeno agli occhi di una platea a noi contemporanea: limmediata deviazione sul legame genitoriale, e quindi il coinvolgimento del figlio. Mutatis mutandis, pi o meno la stessa strategia alla quale ognuno di noi dimostra di saper ricorrere allorch, sentendoci trascurati dal proprio compagno o compagna, facciamo osservare loro che, passando troppo tempo al lavoro e troppo poco in famiglia, stanno trascurando i figli, costringendo cos questi ultimi a prendere posizione in una battaglia che non la loro. A dire il vero, lintervento di Virgilia, per quanto debole e sintetico, assai pi raffinato di una semplice triangolazione quotidiana, poich innesta sul legame genitoriale la questione dellonore, alla quale Coriolanus altrettantose non pisensibile. La dinamica relazionale, per, non cambia: Young Martius non rimane insensibile al tentativo di coinvolgi11

PLUTARCO, The Life of Caius Martius Coriolanus, nella traduzione (dal francese: la traduzione dal greco al francese di JAMES AMYOT) di THOMAS NORTH, Lives of Noble Grecians and Romanes, 1579, in P. BROCKBANK (a cura di), Coriolanus, The Arden Shakespeare.

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Figura 6.1: Triadi con almeno una situazione conflittuale (adattata da L. Hoffman)
P P: padre M: madre F: figlio/a = alleato = avversario M P M P M P M

F Caso A: alleanza madre-padre

F Caso B: coalizione madre-figlio

F Caso C: nessuna alleanza

F Caso D: triangolazione

mento, e reagisce pronunciando lunica battuta concessagli nel dramma. Si tratta di una battuta al tempo stesso comica e mimetica, come spesso avviene in Shakespeare nei rari casi in cui i bambini prendono la parola (si pensi, per esempio, al figlio di Macduff in Macbeth, o a William Page in The Merry Wives of Windsor). Se leffetto immediato che ottiene quello di stemperareper quanto impercettibilmentela tensione drammatica, dal punto di vista della triangolazione lintervento di Young Martius gli permette di sottrarsi al seppur debole conflitto fra i genitori: detto altrimenti, un rarissimo esempio di comunicazione nella quale il livello della relazione (riassumibile in: voi discutete pure quanto volete, ma lasciatemene fuori) e il livello del contenuto (I'll run away till I am bigger) coincidono. La conseguenza meno immediatama dal punto drammatico altrettanto importante invece quella di soffocare sul nascere un sub-plot che, a met del quinto atto, potrebbe rivelarsi deleterio per leconomia narrativa della tragedia. Young Martius, infatti, non destinato n a morire, come il Mamillius di The Winter Tale, n a sostenere una parte attiva, come lo Young Lucius di Titus Andronicus, ma pi semplicemente a farsi da parte, a sottrarsi. Conflitti fra padri e figli: Here comes your father. Tell him so yourself Cosa sarebbe accaduto se Young Lucius fosse stato gi sufficientemente adulto per mantenere la sua promessaI'll run away till I am bigger, but then I'll fighte si fosse posto in aperto conflitto con il padre? Come si sarebbe potuta comportare Virgilia? Sono domande oziose, ovviamente, e non certo mia intenzione offrire una risposta. Pu per essere interessante vagliare le possibili alternative, confidando sul fatto che, se riferite alla sola triade primaria, non so-

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no poi tante. Considerando un unico parametro binario, come pu essere lopposizione alleato vs avversario, le combinazioni geometricamente ottenibili sono infatti soltanto quattro (vedi figura 6.1): Virgilia potrebbe (a) prendere le parti del marito, (b) del figlio, (c) di nessuno dei due, o (d) di entrambi. Da un punto di vista strettamente pragmatico, per, solo le prime due possibilit rappresentano triadi congrue, nel senso che entrambe schematizzano la situazione di un nemico comune a due alleati. Il caso C, per esempio, potendosi tradurre in il nemico del mio nemico mio nemico, descrive una situazione di totale isolamento piuttosto insolita, quanto meno in ambito familiare (la terapia della famiglia assegna a questa configurazione letichetta di famiglia disimpegnata). Ancora pi incongruo il caso D, la cui espressione verbale ha la forma: il nemico del mio amico mio amico.12 Incongruo, ma non impossibile: infatti la configurazione che meglio descrive una situazione di triangolazione in senso stretto, come vedremo nella prossima sezione di questo capitolo. Ora, tralasciando inutili ipotesi su Virgilia, vorrei piuttosto concentrami su scene di compresenza nelle quali il conflitto effettivamente presente, per cercare di capire se ci sono configurazioni che tendono a prevalere, in quali circostanze, e con quali esiti. Il motivo che mi induce a questo tipo di indagine piuttosto ovvio: nella misura in cui le relazioni familiari fra i personaggi shakespeareani hanno qualit mimetica, ragionevole attendersi che in situazioni familiari analoghe fra loro tenderanno a svilupparsi configurazioni simili. Non solo: poich il caso della triangolazione (in senso stretto) ritenuto, dai terapeuti della famiglia, quello potenzialmente pi patologicoin quanto implica sempre un livello di comunicazione implicito, un segreto, una qualche forma di ambivalenza o di tradimento della fiduciasarebbe interessante valutarne limpatto allinterno dei drammi in cui esso si presenta.

12

Le regole di congruenza delle triadi qui illustrate, cos come la figura, sono trattate in L. HOFFMAN, Foundations of Family Therapy, pp.125-150.

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Riguardo alle scene in cui il conflitto fondamentale sia quello fra genitori e figli (e limitandoci, come impone il metodo di analisi qui adottato, a quelle scene nelle quali ci sia compresenza fra i membri del triangolo primario), il primo aspetto che salta agli occhi che si tratta sempre di conflitti con la figura paterna. Un caso emblematico, sia per il modo in cui rappresenta lopposizione fra valori politici e valori familiari sia per la dinamica dei rapporti di potere fra sessi, la breve ma intensa crisi familiare, portata in scena nellultimo atto di Richard II, fra il duca di York, sua moglie e il figlio Aumerle. La configurazione dei loro rapporti chiaramente quella illustrata dal caso B, e cio una solida coalizione fra madre e figlio. Ci che mi pare particolarmente significativo circa questa scena la circolarit dei rapporti di alleanza, che sembrano sostenersi e amplificarsi a catena in un crescendo magistrale, pi che essere originati da una causa precisa e oggettiva. Quando Aumerle raggiunge i genitori, che stanno parlando con rassegnazione e relativa tranquillit dellascesa al trono di Bolingbroke, non si intravede alcun conflitto esplicito fra i membri della triade. Lunico, debole, segnale di una potenziale alleanza latente il possessivo singolare usato (ben due volte) dalla duchessa of York per salutare lingresso del figlioHere comes my son Aumerle (V.ii.41) e Welcome, my son (V.ii.46).13 Il saluto del duca, del tutto indiretto, invece sintomatico del distacco emotivo nei confronti di Aumerle:
Aumerle that was; But that is lost for being Richard's friend, And, madam, you must call him Rutland now. I am in Parliament pledge for his truth And lasting fealty to the new-made King.

[V.ii.41-45]

Possiamo notare come il duca non perda occasione per infierire su Aumerle, ricordandogli il ducato perduto (a causa della sua amicizia per Richard) e il fatto di esser stato costretto ad intervenire in prima persona per garantire la sua fedelt a Bolingbroke, il nuovo sovrano. Per quanto riguarda il contributo dello stesso Aumerle alla conversazione, si tratta perlopi di risposte insoddisfacenti,
13

Nella realt, la duchessa di York, seconda moglie del duca di York, era solo la matrigna di Aumerle. Dalle battute di questa scena per evidente che, nel dramma, ne la madre.

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allinsegna della delusione per la situazione politica, del distacco, e dellinsofferenza per la curiosit dei genitori (mi pare emblematica, in questo senso, la ridondanza di negazioni nel verso Madam, I know not, nor I greatly care not, V.ii.48). Fino a questo punto, il conflitto solo latente. Le ostilit vengono ufficialmente aperte soltanto con la scoperta, da parte del Duca, della lettera sul complotto ordito ai danni di Bolingbroke. Da questistante in poi, la tensione subisce unescalation, com naturale, ma la configurazione delle alleanze non presenta alcuna novit inattesa: semplicemente, e con il contributo di tutti i partecipanti, si irrigidisce.
AUMERLE I do beseech your grace to pardon me. It is a matter of small consequence, Which for some reasons I would not have seen. Which for some reasons, sir, I mean to see. I fear, I fear!

YORK

DUCHESS OF YORK What should you fear? 'Tis nothing but some bond that he is entered into For gay apparel 'gainst the triumph day. YORK Bound to himself? What doth he with a bond That he is bound to? Wife, thou art a fool. Boy, let me see the writing. I do beseech you, pardon me. I may not show it. I will be satisfied. Let me see it, I say. (He plucks it out of Aumerle's bosom, and reads it) Treason, foul treason! Villain, traitor, slave! DUCHESS OF YORK What is the matter, my lord? YORK Ho, who is within there? Saddle my horse. God for his mercy, what treachery is here! Give me my boots, I say. Saddle my horse. Now by mine honour, by my life, my troth, I will appeach the villain. Peace, foolish woman. Good mother, be content. It is no more Than my poor life must answer.

AUMERLE YORK

DUCHESS OF YORK Why, what is it, my lord? YORK

DUCHESS OF YORK What is the matter? YORK AUMERLE DUCHESS OF YORK I will not peace. What is the matter, son?

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DUCHESS OF YORK Thy life answer? YORK Bring me my boots. I will unto the King. (His man enters with his boots) DUCHESS OF YORK Strike him, Aumerle! Poor boy, thou art amazed. [V.ii.60-87]

un tipico scambio ad escalation simmetrica: pi York si infuria, pi la moglie prende le parti del figlio, pur non sapendo minimamente di cosa si stia parlando ('Tis nothing but some bond; What is the matter?). Ci provoca, a sua volta, le reazioni violente di York nei confronti della stessa moglie (Wife, thou art a fool; Peace, foolish woman), il che non fa altro che intensificare la coalizione fra lei e Aumerle (Good mother, be content; Poor boy, thou art amazed). Il culmine viene raggiunto con il ricorsoa quanto pare, quasi una regola, in Shakespeare, per situazioni conflittuali di questo tipoai temi dellincertezza della paternit e del parto, ossia con un riferimento alle due esperienze oggettivamente pi escludenti che si possano immaginare nellambito di una coalizione madre-figlio contro il marito-padre: Hadst thou groaned for him / As I have done thou wouldst be more pitiful. / But now I know thy mind: thou dost suspect / That I have been disloyal to thy bed, / And that he is a bastard, not thy son. (V.ii.102-106). Sar solo grazie a un intervento esterno alla triadelintercessione dello stesso Bolingbroke nella scena successivache il conflitto si potr, almeno parzialmente, sanare. Circa questultimo intervento, vale la pena osservare brevemente come funziona, perch le tre strategie in esso adottate ne fanno un piccolo cammeo di terapia familiare. Per prima cosa, Bolingbroke riesce ad allentare lormai insostenibile tensione emotiva ricorrendo allumorismo:
KING HENRY What shrill-voiced suppliant makes this eager cry? DUCHESS OF YORK A woman, and thy aunt, great King; 'tis I. Speak with me, pity me! Open the door! A beggar begs that never begged before. KING HENRY Our scene is altered from a serious thing, And now changed to The Beggar and the King. [V.iii.73-78]

Questa forse la mossa pi importante: grazie al reframing da serious thing alla ballata, lascia intravedere la possibilit di un cambiamento, e quindi 232

del perdono, come coglie subito York (If thou do pardon). La seconda tattica terapeutica messa in attoconsciamente o meno, poco importada Bolingbroke quella di connotare positivamente il comportamento di entrambi i genitori: la rigidit etica di York (definito dalla moglie hard-hearted man) viene tradotta in termini di lealt (O loyal father of a treacherous son), cos come la parzialit senza ritegno della duchessa (Thou frantic woman, what dost thou make here? / Shall thy old dugs once more a traitor rear?, le si rivolge York) anchessa giudicata da Bolingbroke un comportamento appropriato (Your mother well hath prayed). Terza e ultima tattica la prescrizione finale: York uscirebbe di scena indebolito e perdente, in quanto il figlio stato perdonato, ma assegnandoli il compito di far convergere le forze a lui fedeli su Oxford, Bolingbroke lo rivaluta agli occhi della moglie come proprio principale alleato. proprio grazie a queste piccolema efficacialchimie relazionali che il cambiamento risulta persuasivo, permettendoci cos di assistere alluscita di scena della triadee alla conclusione del subplotragionevolmente persuasi che il loro conflitto si sia, almeno per ora, positivamente risolto. Le occasioni di conflitto fra padri e figlie, in Shakespeare, sono numerose, ma avvengono tutte, praticamente senza eccezioni, in ununica fase della vita familiare: allavvicinarsi del matrimonio della figlia. Anche le rare scene, individuate in tabella, in cui la madre presente alla conversazione rientrano in questa casistica. Come si comportano, le madri, in tali frangenti? In modo curiosamente simile, ma al tempo stesso nientaffatto semplice da schematizzare, poich i loro interventi, seppur brevissimi, sono quanto mai ambigui. In generale, potremmo dire che tendono inizialmente a salvaguardare il rapporto di tiepida complicit con le figlie, ma sempre subordinandolo alla relazione con i rispettivi coniugi. Una cosa certa: nessuna di loro si sognerebbe di sostenere le ragioni della figlia con la determinazione mostrata dalla duchessa di York nei riguardi di Aumerle. Nel terzo atto di The Merry Wives of Windsor, Mistress Page promette ad Anne (la quale piuttosto sconsolata allidea di doversi sposare con Slender, come le impone, con un improbabile inciso, il padre: Now, Master Slender. Love him, daughter Anne.Why, how now?, III.iv.65-66) di trovarle un parti233

to migliore (I seek you a better husband, III.iv.83), riferendosi per al dottor Caius, e non certo a Fenton come desidererebbe Anne. La sua promessa, quindi, non da intendersi come unalleanza con la figlia, quanto piuttosto come una forma di antagonismo nei confronti del marito. In questo senso, la configurazione di alleanze della famiglia Page si potrebbe ricondurre al caso C della figura 6.1: ossia, una famiglia disimpegnata, come in effetti il main plotponendo a confronto la distratta fiducia di Master Page con la gelosia morbosa di Master Fordsembra confermare. In realt, Mistress Page si spinge perfino ad affermare che conceder ad Anne lultima parola nella scelta dello sposo, ma lo fa in modo indiretto e ambiguo, ossia rivolgendosi a Fenton e lasciando intendere che il suo vero scopo quello di sbarazzarsi della fastidiosa presenza di questultimo, pi che di lasciare la figlia libera di decidere:
Come, trouble not yourself, good Master Fenton. I will not be your friend nor enemy. My daughter will I question how she loves you, And as I find her, so am I affected. Till then, farewell, sir. She must needs go in. Her father will be angry. [III.iv.88-93]

Lunica emozione qui seriamente presa in considerazione la collera di Master Page. Nel terzo atto di Romeo and Juliet ci si imbatte in una situazione del tutto simile a quella appena descritta, solo che in questo caso la triade protagonista non si presenta affatto come una famiglia disimpegnata. Le famiglie disimpegnate, perfettamente funzionali al plot di una commedia farsesca, mal si adattano a condurre in modo credibile a un epilogo tragico, perlomeno nel mondo della finzione (nella realt, almeno in quella odierna, purtroppo facile immaginare una Anne appena un poco pi fragile sviluppare qualche sintomo in grado di portare su di s lattenzione dei genitori). Nella famiglia di Juliet, invece, le emozioni sono intense, e hanno un peso determinante sulla relazione fra i membri della triade. Seppur giocato attorno allequivoco sul villain Romeo (III.v.80) e sul motivo per il quale Juliet lo vorrebbe a portata di mano, il dialogo iniziale fra lei e la madre sintomatico, se non di complicit, quantomeno di un rapporto di attenzione: 234

CAPULET'S WIFE Why, how now, Juliet? JULIET Madam, I am not well. [III.v.68-69] CAPULET'S WIFE Evermore weeping for your cousin's death?

Ma non appena Juliet confida la sua profonda avversione allidea del suo careful father, e cio il matrimonio con Paris, ecco che la madre subito si ritrae dalla relazione, interrompendo brutalmente la comunicazione: Here comes your father. Tell him so yourself, / And see how he will take it at your hands (III.v.124-125). La conversazione che ne segue (presenti Capulet, sua moglie, Juliet e la Nurse) , anche soltanto dal punto di vista del turn taking, straordinariamente ben architettata per convogliare con il massimo dellefficacia la modalit relazionale caratteristica dei Capulet. Anzitutto, possiamo notare che il padre esordisce comunicando con Juliet in modo indiretto, cio mediando sulla moglie e scaricando su di lei, con il ripetuto ricorsoipocrita? almeno stando alla scena precedente, parrebbe aver deciso tutto da solo14ai pronomi plurali (ricorso non condiviso dalla moglie), parte della responsabilit del famigerato accordo con Paris:
CAPULET CAPULETS WIFE CAPULET How now, wife? Have you delivered to her our decree? Ay, sir, but she will none, she gives you thanks. I would the fool were married to her grave. Soft, take me with you, take me with you, wife. How, will she none? Doth she not give us thanks? Is she not proud? Doth she not count her blest, Unworthy as she is, that we have wrought So worthy a gentleman to be her bride? [III.v.137-145]

A questo punto, pur mitigando limpatto del suo intervento con quella che Capulet definisce sprezzantemente chopped logic, Juliet la prima a trovare il coraggio di avviare il confronto in modalit diretta. La sua precisazione, lungi

14

Cfr. III.iv.13-16.: I think she will be ruled / In all respects by me. Nay, more, I doubt it not. / Wife, go you to her ere you go to bed. / Acquaint her here of my son Paris love. Pi in generale, possiamo osservare che Capulet non solito usare il plurale maiestatis, quindi il ricorso ai pronomi plurali di prima persona sembra qui finalizzato a condividere con la moglie (o, ma mi pare pi improbabile, con Paris) la scomoda responsabilit della decisione.

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dallessere un mero sofisma, coglie esattamente il cuore del problema, che poi il problema shakespeareanoe rinascimentaleper eccellenza per quanto riguarda i rapporti intergenerazionali (vedi capitolo 1), e cio la distinzione fra ubbidienza e gratitudine filiale. Secondo Capulet, i due concetti sono equivalenti. Secondo Juliet, in questo senso una degna precorritrice di Cordelia, una figlia pu provare gratitudinee, forse, anche amoreper il proprio padre pur non avendo la bench minima intenzione di piegarsi alle sue assurde pretese. E la madre? Nel corso del violentissimo attacco del marito a Juliet, interviene due volte, allorquando la reazione di Capulet raggiunge lapice dellaggressivit verbale, cercando di calmarlo: Fie, fie, what, are you mad? (III.v.157) e You are too hot (III.v.175). Al pari della temeraria intromissione della Nurse (You are to blame, my lord, to rate her so., III.v.169), si tratta in entrambi i casi di interventi di contenimento rivolti esclusivamente allaspetto illocutorio della sfuriata del marito, e non certo al suo contenuto. In altre parole, la madre di Juliet sembra non prendere nemmeno in considerazione lipotesi di potersi schierare dalla parte della figlia, ed esattamente come nel caso di Mistress Page analizzato pocanzi lunica emozione che pare turbarla la collera del marito. In effetti, da quando ha pronunciato il fatidico Tell him so yourself, la signora Capulet non ha pi rivolto la parola alla figlia. La battuta che sancisce la sua uscita di scenaTalk not to me, for I'll not speak a word. / Do as thou wilt, for I have done with thee. (III.v.202-203) in questo senso una fra le pi inesorabili dellintero canone: pi ancora dellira di Capulet, che almeno ha posto delle condizioni, segna il definitivo isolamento di Juliet dalla rete delle alleanze familiari. In unanalisi di King Lear, confrontando la situazione di Lear con quella di Giobbe, Harold Bloom a un certo punto si domanda: [what] would Lears wife have said, had she accompanied her royal husband onto the heath?15 Chiss. Visti i precedenti in fatto di triangoli fra padri, madri e figlie, comunque, pare di intuire che perfino la presenza di uneventuale Lady Lear avrebbe potuto rivelarsi insufficiente a garantire lhappy ending.
15

H. BLOOM, Ruin the Sacred Truths, p. 70.

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Triangolazioni: O cursed spite, that ever I was born to set it right! Nei casi passati in rassegna nella sezione precedente, il conflitto principale fra un genitoreil padree un figlio o una figlia. In tali situazioni, alla madre che rimane la possibilit, o forse sarebbe pi corretto dire lincombenza, di decidere quale alleanza privilegiare. Dunque, lei il bersaglio esplicito delle triangolazioni, come reso evidente dal ruolo di mediatrice conversazionale imposto alla signora Capulet nella scena di Romeo and Juliet appena esaminata. In tali circostanze, la differenza fra figli maschi e figlie femmine parrebbe essere significativa. In effetti, se mai si dovesse trarre una generalizzazione di sapore freudiano dai pochi casi trattati fino ad ora, verrebbe spontaneo supporre che il triangolo edipico eserciti la sua influenza non tanto nella psiche dei figli quanto in quella delle madri: irremovibili quando si tratta di preservare un legame privilegiato con i figli, restie e sfuggenti quando invece si tratta rispondere a un appello delle figlie in conflitto con i propri padri.16 Limitandosi invece a pi caute ipotesi extrapsichiche, ci che possiamo osservare che, quando il conflitto riguarda padri e figli o figlie, le madri possono non solo allearsi con i primi (come nel caso della madre di Juliet) o con i secondi (come nel caso della duchessa di York), ma anche sottrarsi alla triangolazione (come nel caso di Mistress Page). Situazione assai diversa invece quella nella quale il conflitto principale sia fra i genitori: in tal caso, evitare il coinvolgimento diventa per i figli unimpresa praticamente impossibile. Dovendo elencare i giovani shakespeareani ai quali la possibilit di sottrarsidai triangoli familiari come da quelli politicisia negata in partenza, il nome di Prince Edward, figlio di Henry VI e di Queen Margaret, figurerebbe certamente fra i primi della lista. La sua condizione appare alquanto fragile sin dallinizio di 3H6: terreno di negoziazione fra un padre disposto a venderlo politicamente pur di regnare in pace e una madre combattiva e determinata a tutto pur di evitare tale disonore, Prince Edward si trova nella posizione pi emble-

16

A questo proposito, cfr. Hamlet III.ii.104-105, laddove alla richiesta di Gertrude (Come hither, my good Hamlet. Sit by me.) Hamlet oppone un rifiuto, preferendo sedersi accanto a Ophelia (No, good-mother, here's mettle more attractive.).

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matica che si possa immaginare per impersonare lo stato di crisi conseguente al sovvertimento dellordine sociale e familiare, sovvertimento qui rappresentato da una parte dallinterruzione della successione dinastica e dallaltra dallinversione dei rapporti di potere fra uomo e donna. Nella prima scena del dramma, Queen Margaret si trova in una situazione assai simile a quella della duchessa di York in Richard II e a quella di Virgiliaper quanto rovesciata, poich qui spetta a lei ergersi a paladina dellonorenella scena di Coriolanus analizzata in precedenza: tutte e tre, cio, tentano di convincere i rispettivi mariti a tornare sui propri passi, a cambiare idea. In che modo? Pur dotata di tuttaltra tempra rispetto a Virgilia, Queen Margaret ricorre alla stessa strategia e agli stessi argomenti suoi e della duchessa di York, e in particolare allesperienza del parto:
Ah, wretched man, would I had died a maid And never seen thee, never borne thee son, Seeing thou hast proved so unnatural a father. Hath he deserved to lose his birthright thus? Hadst thou but loved him half so well as I, Or felt that pain which I did for him once, Or nourished him as I did with my blood, Thou wouldst have left thy dearest heart-blood there Rather than have made that savage Duke thine heir And disinherited thine only son.

[I.i.217-226]

Oltre al topos che potremmo chiamare dello Hadst thou felt that pain, possiamo notare come, nei momenti critici della vita familiare, i personaggi shakespeareani mostrino una spiccata tendenza a fantasticare unimpossibile riscrittura della propria storia in termini che prevedono la cancellazione della famiglia stessa, o perlomeno di alcuni membri di essa: in questo senso, il would I had died a maid di Margaret perfettamente equivalente al Wife, we scarce thought us blest / That God had lent us but this only child, / But now I see this one is one too much (Rom, III.v.164-166) di Capulet. Anche nel caso di Queen Margaret, come nei due precedenti, la rievocazione della sofferenza del parto avviene in presenza del figlio, ma qui il coinvolgimento di questultimo assai pi lacerante, poich ciascuno dei genitori tenta di

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coalizzarsi con Prince Edward sottraendoloanche fisicamentealla sfera di influenza dellaltro, come ben illustrano le battute che seguono:
KING HENRY QUEEN MARGARET PRINCE EDWARD QUEEN MARGARET Gentle son Edward, thou wilt stay with me? Ay, to be murdered by his enemies. (to King Henry) When I return with victory from the field, I'll see your grace. Till then, I'll follow her. Come, son, awaywe may not linger thus. Exit with Prince Edward [I.i.260-264]

Fortunatamente per la salute mentale del povero Prince Edwarddirebbe un terapeuta della famigliala ricerca di unalleanza avviene in modo quanto mai esplicito, ma la violenza psicologica del dialogo non per questo meno intensa, soprattutto se si pensa alla frase con la quale Queen Margaret si inserisce fra la domanda del padre e la risposta del figlio, squalificando completamente il marito sia come guerriero sia, soprattutto, come genitore. Il coinvolgimento di Prince Edward, a ben guardare, solo in parte una triangolazione in senso stretto, poich egli stesso direttamente coinvolto nel conflitto fra Queen Margaret e Henry VI: in quanto legittimo erede al trono, ha un interesse oggettivo a privilegiare unalleanza con la madre. Non solo: oltre allinteresse, ha anche la maturit e la forza necessarie per poter esprimere la propria opinione al riguardo. Assai pi tragicanonch per molti aspetti straordinariamente moderna invece la posizione di un altro giovane personaggio shakespeareano: Mamillius. As The Winters Tale indicates, scrive Catherine Belsey al riguardo, the most helpless victims of parental love-turned-to-hate are the children, who cannot be held to blame. Mamillius, allowed to charm the audience at the beginning of the play, is not restored to life in the end.17 Nella lettura di Belsey, a dire il vero, lindicazione che il dramma offre riguardo agli effetti perniciosi del conflitto genitoriale su Mamillius parrebbe essere di natura principalmente simbolica: Unpredicted and arbitrary, sexual jealously disman-

17

C. BELSEY, Shakespeare and the Loss of Eden: The Construction of Family Values in Early Modern Culture, p. 127.

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tles a marriage; the unaccountable rage of Leontes violently displaces parental care, as Mamillius dies of grief and his newborn sister is exposed to die.18 Ora, mentre pare indubbio che la morte di Mamillius sia da ricondursi al dolore per la condizione della madre (The prince your son, with mere conceit and fear / Of the Queen's speed, is gone, III.ii.143.144), non mi sentirei di sostenere, come sembra suggerire Belsey, che il cambiamento di cui egli si rende protagonista nella prima parte del dramma sia cos imprevedibile e occasionato solo dalla gelosia di Leontes. Il dilemma di Mamillius, al contrario, mi pare profilarsi sin dalle prime battute che lo si ode scambiare in scena, ed il dilemma di chicome accade ai bambinisi trova in una posizione troppo debole per sottrarsi allambivalente pressione della triangolazione. Sua madre ha appena stretto la mano di Polixenes, quandecco che Leontes, il quale dallinizio della scena ha totalmente ignorato la presenza del figlio (mentre non gli sfuggito il gesto della moglie, gesto che la gelosia ha ingigantito al punto da trasformarlo in un paddling palms and pinching fingers, I.ii.117), subito si ricorda di lui con una domanda che, a un bambino, deve parere curiosamente bizzarra, ma il cui nucleo semantico, subito reso esplicito agli spettatori, esattamente quello gi osservato nelle precedenti scene di triangolazione: lincertezza della paternit.
LEONTES MAMILLIUS LEONTES Mamillius, art thou my boy? Ay, my good lord. I' fecks, Why, that's my bawcock. What? Hast smutched thy nose? They say it is a copy out of mine. Come, captain, We must be neatnot neat, but cleanly, captain. And yet the steer, the heifer, and the calf Are all called neat.Still virginalling Upon his palm?How now, you wanton calf Art thou my calf? Yes, if you will, my lord. Thou want'st a rough pash and the shoots that I have, To be full like me. Yet they say we are Almost as like as eggs. Women say so, That will say anything. But were they false As o'er-dyed blacks, as wind, as waters, false

MAMILLIUS LEONTES

18

Ibid., p. 102.

240

As dice are to be wished by one that fixes No bourn 'twixt his and mine, yet were it true To say this boy were like me. Come, sir page, Look on me with your welkin eye. Sweet villain, Most dear'st, my collop! Can thy dammay 't be?

[I.ii.121-139]

Mi pare evidente che questa delirante sovrapposizione fra monologo interiore e dialogo destinata anzitutto allasse esterno. Ci non toglie che abbia un effetto anche su Mamillius, che si trova involontariamente ad essere arruolato dal padre in una battaglia della quale non ha la bench minima consapevolezza. Anche lo scambio successivo, con le sue frequenti connotazioni relative alla vita militare, sembra insistere sul tema del reclutamento:
LEONTES MAMILLIUS LEONTES Mine honest friend, Will you take eggs for money? No, my lord, I'll fight. You will? Why, happy man be 's dole!My brother, Are you so fond of your young prince as we Do seem to be of ours? If at home, sir, He's all my exercise, my mirth, my matter; Now my sworn friend, and then mine enemy; My parasite, my soldier, statesman, all. He makes a July's day short as December, And with his varying childness cures in me Thoughts that would thick my blood. So stands this squire Officed with me. We two will walk, my lord, And leave you to your graver steps. Hermione, How thou lov'st us show in our brother's welcome. Let what is dear in Sicily be cheap. Next to thyself and my young rover, he's Apparent to my heart. [I.ii.162-178]

POLIXENES

LEONTES

Un tratto distintivo della triangolazione che, al contrario di uninnocua manifestazione di affetto genitoriale, viene attuata solo quando serve. E quando serve, Mamillius, a Leontes? Stando alle stage directions, sembra risultare utile alla sua strategia soprattutto quando Hermione in scena. Non appena questa se ne va, infatti, ecco che Leontes si affretta a congedare il figlio, non senza un ultimo tentativo di insinuare in lui avversione nei confronti della madre (Go play, boy, play. Thy mother plays, and I / Play too; but so disgraced a part, 241

whose issue / Will hiss me to my grave. Contempt and clamour / Will be my knell. Go play, boy, play., I.ii.188-191). A questo punto, mi pare ci siano sufficienti indizi per avanzare lipotesi che il ruolo di Mamillius nelleconomia del dramma non sia semplicemente quello di vittima designata, ma anche quello di strumento passivo usato da Leontes nella sua guerra totale contro la moglie: sottraendoglielo, le d un consistente assaggio delle punizioni esemplari che lattendono. Ci che accade in un punto cruciale della scena successiva sembra confermare la lettura ora proposta:
LEONTES (To Hermione) Give me the boy. I am glad you did not nurse him. Though he does bear some signs of me, yet you Have too much blood in him. What is this? Sport? (to a Lord) Bear the boy hence. He shall not come about her. Away with him, and let her sport herself With that she's big with, (to Hermione) for 'tis Polixenes Has made thee swell thus.

HERMIONE LEONTES

Credo che nessun altro dialogo shakespeareanoe, per quanto ne so, nessuna opera letteraria precedentesia in grado di offrire una rappresentazione pi cruda ed esplicita di ci che si intende attualmente con lespressione bambino conteso e, pi in generale, di strumentalizzazione dei figli. Un ultimo aspetto degno di nota della triangolazione di cui Mamillius oggetto mi pare essere che anche Hermione, pur con tuttaltro stile, a modo suo usa il figlio. Nel terzo atto, rivolgendosi a Leontes, definisce Mamillius My second joy, / And first fruits of my body, e si lamenta perch from his presence / I am barred, like one infectious. (III.ii.95-97). Ovviamente, data la situazione in cui si trova, non ci difficile credere alla sincerit dei suoi sentimenti. Ma ci non ci impedisce di ricordare che le sue prime parole riguardo a Mamillius, quando ancora la quotidianit della vita familiare non era oscurata da minacce di morte, furono quelle rivolte alle dame di compagnia: Take the boy to you. He so troubles me / 'Tis past enduring. (II.i.1.2). Con questo, non intendo certo suggerire che Hermione abbia una parte di responsabilit: quale madre non ha il diritto a desiderare un istante di tregua, soprattutto se in stato di gravi242

danza e perci presumibilmente assillata da un figlio geloso? Ma proprio questultimo aspettola gelosia per la sorellina in arrivopotrebbe essere considerato un ulteriore tassello che contribuisce a rendere insostenibile la posizione di Mamillius allinterno della famiglia. Dunque, un Mamillius allowed to charm the audience at the beginning of the play, come vorrebbe Belsey? In parte, forse, s. Ma con tutte le ambiguit e le sfumature di unopera che, pur densa di eventi meravigliosi, dal punto di vista delle relazioni familiari una fra le pi mimetiche di tutto Shakespeare.19 Ci resta ora da affrontare unultima scena di triangolazione: la ben nota closet scene di Hamlet. Sotto numerosi punti di vista, una scena di triangolazione assolutamente peculiare: anzitutto, uno dei due genitori non pi in vita (almeno in senso strettamente biologico, poich per il resto pare essere pi vitale di molti altri personaggi); secondo aspetto anomalo, solo il figlio pu udire e vedere il padre, il che crea una situazione nella quale la triangolazione pressoch inevitabile, poich colloca Hamlet in una posizione di mediazione non solo fra padre e madre, ma anche fra il mondo dei vivi e quello dei non vivi (anche se non ancora del tutto morti);20 infine, il rapporto fra Hamlet e Gertrude , fra tutte le relazioni madre-figlio, quello conversazionalmente pi ricco di tutto il canone shakespeareano (vedi tab. C.6 in appendice). A tutto ci si deve aggiungere, naturalmente, la particolarit della situazione stessa: Gertrude, almeno agli occhi di Hamlet e del Ghost, una madre che sembra aver traditonon si sa bene fino a che punto: quando ha avuto inizio la sua relazione con Claudius?

19

Cfr. H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, pp. 639-40: Wilson Knight, subtly evading his own inveterate transcendentalism, judged the plays deity to be neither biblical nor classical, but rather what he called Life itself, rightly testifying to The Winters Tales naturalism, marvellous in its scope. Realism is a very difficult term to employ in discussions of imaginative literature, but to me The Winters Tale is far more realistic than Sister Carrie or An American Tragedy. Dreiser is more the romancer, while Shakespeare is the truest poet of things as they are. Stephen Greenblatt, per esempio, lo colloca in una sorta di rappresentazione teatrale del Purgatorio, rappresentazione intesa a restituire al pubblicoseppure solo in forma di finzionequello spazio, tipicamente cattolico, di mediazione fra vita e morte che il Puritanesimo stava in tutti i modi cercando di eliminare (cfr. S. GREENBLATT, Hamlet in Purgatory, 2001).

20

243

stata complice nellomicidio?il marito. Dunque, come nel caso di The Winters Tale, ci troviamo davanti a una scena di triangolazione originata da un sospetto di tradimento da parte della moglie ai danni del marito. Riguardo questultimo aspetto, interessante osservare quanto di frequente, in Shakespeare, le tragedie di coppia tendano a lasciare uno spazio aperto, per quanto ridotto, al dubbio, allambiguit, al mistero (si pensi al rapporto fra Desdemona e Cassio, o a quello fra Hermione e Polixenes). Ci raggiunge lapice in Hamlet, che se visto come un romanzo giallo lascerebbe i propri lettori alquanto perplessi circa il coinvolgimento effettivo di Gertrude. Ed proprio questo stato di incertezza, di assenza di prove oggettive di colpevolezza, a costituire il contesto comunicazionale della closet scene e, pi in generale, il leit motif delle interpretazioni su Hamlet: o non in grado di agire? E se lo , cosa lo conduce a una situazione di stallo che permetterebbe al dramma di protrarsi, in una rappresentazione puntualmente fedele, per circa sei ore? Ognuno ha le proprie proposte, spesso in contraddizione luna con laltra. Coleridge individuava il motivo dellesitazione di Hamlet in una great, an almost enormous, intellectual activity, and a proportionate aversion to real action consequent upon it.21 A.C. Bradley, nella sua magistrale lettura sulle cause della melancholy di Hamlet, si oppone a tale interpretazione suggerendo scherzosamente che possa essere frutto di una proiezione della nevrosi dello stesso Coleridge, for it is downright impossible that the man we see rushing after the Ghost, killing Polonius, dealing with the Kings commission on the ship, boarding the pirate, leaping into the grave, executing his final vengeance, could ever have been shrinking or slow in an emergency. Imagine Coleridge doing any of these things!22 La psicoanalisi, prima con Freud poi con Ernest Jones, scavando tanto nel presente di Shakespeare23 quanto nellinfanzia di Hamlet,24 vi rin-

244

viene inesorabilmente un conflitto edipico represso. Goddard, non meno sarcastico di Bradley, replica a sua volta che it is as if Hamlet, of all characters in literature, were specifically created not to be understood by the Freudian psychology.25 E che dire della querelle fra chi vede in Hamlet anzitutto il protagonista di una revenge tragedythe slow avenger of his fathers death,26 come recita laccurata definizione di Hazlitte chi, invece, come Girard,27 lemblema dellassurdit della vendetta? La qualit e la quantit di questi e innumerevoli altri interventi, succedutisi negli ultimi quattro secoli, costituiscono al tempo stesso una risorsa preziosa e un ostacolo non da poco per chi, volente o nolente, si ritrovi come me a dover aggiungere il proprio, per quanto modesto e ininfluente, contributo. La difficolt principale, a mio modo di vedere, non sta tanto nellevitare di scrivere qualcosa di gi scrittoritengo infatti che sia pressoch inevitabile, avendo a che fare con Hamlet, rassegnarsi in partenza a dover limitare in modo radicale le proprie ambizioni di originalitquanto nel fatto che il filtro costituto da tante interpretazioni autorevoli, sedimentatesi luna sullaltra nel corso dei secoli, ci

21 22 23

S.T. COLERIDGE, Hamlet, 1819 (in H. BLOOM, a cura di, Hamlet, p. 21). A.C. BRADLEY, Shakespearean Tragedy, p. 110. Cfr. S. FREUD, The Interpretation of Dreams, 1900: Hamlet was written immediately after the death of Shakespeares father, that is, under the immediate impact of his bereavement and, as we may well assume, while his childhood feelings about his father had been freshly revived. (in H. BLOOM, a cura di, Hamlet, p. 41). Cfr. E. JONES, Hamlet and Oedipus, 1949: We have here the reason why it is impossible to discuss intelligently the state of mind of anyone suffering from a psychoneurosis, whether the description is of a living person or an imagined one, without correlating the manifestations with what must have operated in his infancy and is still operating. That is what I propose to attempt here. (in H. BLOOM, a cura di, Hamlet, p. 53). H.C. GODDARD, The Meaning of Shakespeare, 1951 (in H. BLOOM, a cura di, Hamlet, p. 108). W. HAZLITT, Characters of Shakespeares Plays, 1817 (in H. BLOOM, a cura di, p. 15). Cfr. R. GIRARD, Hamlets Dull Revenge: We can make sense out of Hamlet just as we can make sense out of our world, by reading both against revenge. This is the way Shakespeare wanted Hamlet to be read and the way it should have been read long ago. (in H. BLOOM, a cura di, p. 185).

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25

26 27

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allontana e ci rende quanto mai scettici rispetto alle intuizioni che la nostra esperienza personale di vita, e in particolare di vita in famiglia, potrebbe offrirci. Con il fine dichiarato di riconquistare un poco di libert (per quanto artificiosa) di movimento, propongo dunque di partire da due considerazioni, di fonte autorevolissima luna quanto di fonte sconosciuta laltra, assai distanti nel tempo, ma in un certo senso stranamente affini. La prima del dottor Johnson, il quale, nel 1765, faceva unosservazione in netto contrasto con quelle, assai in voga in tempi pi recenti, di chi vede in Hamlet lattore, il regista, lo sceneggiatore e perfino il creatore di se stesso e del suo dramma: Hamlet is, through the whole play, rather an instrument than an agent.28 Laltra invece di una classe di anonimi studenti della nostra epoca, a mio giudizio ottimi rappresentanti di una notevole percentuale degli odierni spettatori e lettori shakespeareani non professionisti, cos come la riporta la loro docente di letteratura allIndiana University: They see [Hamlet] as the product of a dysfunctional family long before they see him as a tragic hero.29 Cosa accomuna queste due definizioni? O, detto, altrimenti, in quale luogo Hamlet come strumento e Hamlet come prodotto di una famiglia disfunzionale possono sovrapporsi? Per rispondere, vorrei cominciare riportando un caso clinico dei nostri tempi, trattato alcuni anni fa dallquipe milanese di terapia della famiglia guidata da Maria Selvini Palazzoli, e riportato con un titolo che, se riferito a Hamlet, penso riuscirebbe a riscuotere unapprovazione pressoch unanime da parte degli interpreti shakespeareani del XX secolo: Il custode del buon costume. Il resoconto un po lungo, ma credo valga la pena riportarlo senza eccessivi tagli, lasciando ai lettori la libert di decideremagari con il testo di Hamlet a fiancoanche sulla rilevanza di particolari a prima vista superflui:
Il caso che qui presentiamo fu per certi lati perfino eccitante. Si trattava di una coppia sulla quarantina, che chiedeva aiuto per un figlio unico di diciottanni, da alcuni mesi dimesso dal reparto psichiatrico di un ospedale, in cui era stato ricove-

28 29

S. JOHNSON, The Plays of William Shakespeare, 1765 (in H. BLOOM, a cura di, p. 7). J.A. SPECTOR, Anne Tylers Dinner at the Homesick Restaurant: A Critical Feast, p. 310.

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rato per una crisi psicotica acuta definita come confusionale. Il ragazzo, che gi precedentemente alla crisi aveva lasciato la scuola, le amicizie, lattivit sportiva, viveva letteralmente incollato ai genitori, specialmente alla madre. I genitori possedevano e conducevano insieme unazienda commerciale []. Erano entrambi di bellaspetto, ma il personaggio di gran lunga pi interessante era la moglie. Non solo essa non dimostrava affatto la sua et, ma (senza risultare ridicola) si vestiva e si pettinava come unadolescente un po perduta, diffondendo intorno a s (impossibile capire come, ma i maschi dellquipe lo avvertivano benissimo anche attraverso lo specchio [unidirezionale]) un clima di erotismo peccaminoso.30

Incerti sul da farsi, i terapeuti optarono come prima mossa per un tradizionale intervento di rinforzo dei confini intergenerazionali, ossia prescrissero alla coppia un certo numero di uscite serali a due, senza alcun coinvolgimento del figlio. Ma questa prescrizione incontr una certa resistenza:
Inaspettatamente, trattandosi di una coppia elegante che sfoggiava importanti relazioni mondane, il marito sollev contro le sparizioni obiezioni a non finire: non sapeva darsi pace per le possibili angosce di Dario [il figlio], e con vari pretesti e contrattempi ne procrastin lesecuzione. Ci ci fece sospettare il timore da parte del marito che le sue sparizioni con la moglie disgustassero Dario; e soprattutto che quel figlio onnipresente gli facesse molto comodo. [] Lesplosione psicotica di Dario era stata preceduta da un episodio patetico: il suo amico e coetaneo, che frequentava la loro casa, si era preso una cotta travolgente per sua madre. Poco dopo suo padre aveva avuto un attacco coronarico. Ipotizzammo che egli non si sentisse affatto sicuro che quel biondo ragazzo non turbasse la pace di sua moglie. Lo stile provocatorio della donna ci parve consistere proprio in questo: nessuno [] riusciva a capire cosa mai si nascondesse sotto quei lunghi capelli ricciuti, dietro lo sguardo languido di quei drammatici occhi scuri. Era innamorata? Era indifferente? Voleva peccare? Non aveva peccato? ... Cos Dario, dopo un breve periodo di comportamenti inusitati durante il quale cerc di angosciare la madre frequentando un gruppo di balordi, aveva deciso di assumersi in proprio, con i comportamenti psicotici, il controllo di una situazione familiare costantemente in zona di luce rossa. Come psicotico, Dario era una guardia del corpo efficientissima. La sua giornata era la seguente: si alzava al mattino alla stessa ora dei genitori, con loro prendeva la prima colazione e con loro si trasferiva nellazienda, dove occupava un piccolo scrittoio accanto a quello della madre. L trascorreva senza far nulla lintera giornata. Impossibile farlo uscire con amici, mandarlo al cinema, indurlo a riprendere qualche attivit sportiva. Se gli capitava di stare qualche ora in casa solo con la madre, le ronzava intorno come a spiarla31

30 31

M. SELVINI PALAZZOLI et al., I giochi psicotici nella famiglia, p. 138. Ibid., pp. 138-139.

247

FIG. 6.2 - IL TRIANGOLO PERVERSO OLD HAMLET GERTRUDE

A scanso dequivoci premetto subito che non certo mia intenzione suggerire che Dario possa essere considerato un epigono di Hamletse non nella misura in cui, come vorrebbe Bloom, tutti noi un po lo siamo Le differenze individuali, e-

HAMLET

vidente, sono incommensurabili, a partire dal fatto che il padre di Dario vivo e ve-

geto (anche se reduce da un attacco coronarico), al contrario del padre di Hamlet. Ci che mi pare rilevante piuttosto laffinit, fra i due casi, a livello di contesto relazionale. Una rappresentazione schematica di tale contesto quella descritta dal caso D della figura 6.1 (riportato in figura 6.2 con le linee di alleanza/conflitto adattate alla situazione di Hamlet): una situazione, cio, in cui due genitori in conflitto aperto o dissimulato tentano entrambi di procacciarsi la simpatia o lappoggio del figlio contro laltro, scrive Lynn Hoffman. E aggiunge unannotazione, tuttaltro che marginale, che mi pare colga perfettamente la sublime complessit emotiva della closet scene: Un genitore star dalla parte del bambino contro laltro e a volte difficile determinare se sia in maggiore difficolt il bambino o laltro coniuge.32 Tornando ora al dottor Johnson e agli studenti di letteratura dellIndiana University, la corrispondenza fra Hamlet come strumento e Hamlet come prodotto di una famiglia disfunzionale dovrebbe essere pi chiara, e si tratta ancora una volta di un fenomeno tipicamente circolare: a) Hamlet serve al padre
32

L. HOFFMAN, Foundations of Family Therapy, p. 146. A proposito di triangoli perversio inammissibili, come li chiama Hoffman, interessante osservare che in Hamlet sono almeno due: considerando anche Claudius, infatti, si ottengono due triadi congrue (Old Halmet-Hamlet-Claudius e Old Hamlet-Gertrude-Claudius), ossia riassumibili nella formulazione il nemico del mio amico mio nemico, e due triadi incongrue (Old Hamlet-Hamlet-Gertrude e Claudius-Gertrude-Hamlet), riassumibili nella formulazione il nemico del mio amico mio amico. Laspetto che mi pare rilevante di questo tipo di rappresentazione che individua correttamente, basandosi soltanto su coordinate strutturali, le posizioni critiche (o a rischio, se si preferisce), e cio quelle dei due personaggi che si ritrovano ad essere amici di due nemici: rispettivamente, Hamlet (benvoluto da un padre e da una madre in conflitto) e Gertrude (benvoluta da un maritoClaudiuse da un figlio in conflitto).

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per punire il fratello assassino e, inevitabilmente, per quanto in modo indiretto, la moglie; b) questo suo dover essere utile a qualcuno che lo ama (Old Hamlet) per danneggiare una persona che lo ama altrettanto (Gertrude) pone Hamlet in una stato di potenziale dissociazione, uno stato nel quale le sole possibili alternative paiono essere, secondo la teoria dei sistemi familiari, il ritirarsi nel regno del sogno ad occhi aperti, della fantasia, dellarte o, per citare manifestazioni pi patologiche, nella schizofrenia o nella paranoia;33 c) to put an antic disposition on (I.v.173) lalternativa scelta da Hamlet, ma al tempo stesso lo strumento che meglio gli permetter di portare a termine il compito affidatogli dal padre, quindi di servire. A questo proposito, vorrei sottolineare due aspetti. Anzitutto, non mi convince quanto scriveva il dottor Johnson circa la feigned madness di Hamlet, e cio che he does nothing which he might not have done with the reputation of sanity:34 come minimo, il suo comportamento crea sconcerto e causa disagio, sia nel rapporto fra Claudius e Gertrude sia pi in generale nellambiente di corte. Sono infatti la sua melancholy e le sue bizzarrieil suo ostinato comportarsi da paziente designatoa guastare la felicit coniugale di Claudius e, soprattutto, di Gertrude. In questo senso, The Mousetrap, indipendentemente dal suo successo o meno (vedi capitolo 4) come cartina al tornasole della colpevolezza di Claudius, un esempio fra tanti di quella serie di efficaci strategie di disturbo che costituiscono, a mio avviso, non tanto unesitante preparazione alla vendetta quanto, piuttosto, la vendetta stessaper quanto, parafrasando Hazlitt, una slow vengeance. E, proprio per questa sua agonizzante lentezzaThis physic but prolongs thy sickly days (III.iii.96), riconoscer lo stesso Hamlet assai pi terribile della deludente vendetta finale. Il secondo aspetto della follia di Hamlet che mi preme porre in rilievo riguarda il suo rapporto con i comportamenti psicotici autentici. La distinzione fra follia simulata e follia vera, almeno da un punto di vista sistemico, non affatto cos netta, anzi: se si considera il sintomo non tanto come una conseguenza (magari dipendente da fattori

33 34

Ibid., p. 115. S. JOHNSON, The Plays of William Shakespeare, 1765 (in H. BLOOM, a cura di, p. 7).

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genetici o ambientali) quanto come un comportamento funzionale, finalizzato a qualche scopo, la follia in un certo senso sempre simulata. Jay Haley, per esempio, parla a questo proposito di the art of being schizophrenic,35 e lo stesso Gregory Bateson, nel suo A Theory of Play and Fantasy,36 aveva messo in luce le affinit fra i processi soggiacenti alla formazione delle metafore e quelli in atto nella comunicazione caratteristica degli schizofrenici. La differenza, semmai, che nel caso dei sintomi autentici non si liberi di decidere quando interrompere la simulazione: il contesto, e in particolare il contesto familiare, non lo permetterebbe. E Hamlet? libero, Hamlet, di abbandonare la sua antic disposition e di affrontare apertamente, ossia parlandone con Gertrude in modo esplicito, i dubbi e i conflitti che lo assillano? Loccasione gli si offresu invito di Gertrude (tramite Polonius: My lord, the Queen would speak with you, and presently, III.ii.362-363)precisamente con la closet scene. Ben determinato ad andare senza troppi giri di parole al cuore del problema, pur contenendosi entro i limiti premurosamente tracciati dal padre nel primo atto (I will speak daggers to her, but use none, III.ii.385), Hamlet accetta il confronto. Sin dalle prime battute, si delinea come unescalation simmetrica ad altissima tensione. Nello spazio di una ventina di versi, assistiamo, nellordine, a: a) un attacco esplicito, da parte di Gertrude, sul piano del contenuto (Hamlet, thou hast thy father much offended, III.iv.9); b) un contrattacco altrettanto duro, da parte di Hamlet, giocato sulla definizione di padre, che Gertrude vorrebbe comprendesse il marito della madre mentre per Hamlet ci inaccettabile (Mother, you have my father much offended, III.iv.10); c) con un sintomatico abbandono del thou per un pi distaccato you, il dialogo si sposta sul piano della relazione, diventando cos un meta-scambio sullappropriatezza delle reciproche battute (Gertrude: Come, come, you answer with an idle tongue; Hamlet: Go, go, you question with a wicked tongue, III.iv.11-12); d) uno
35 36

L. HOFFMAN, Foundations of Family Therapy, p. 119. G. BATESON, A Theory of Play and Fantasy; a Report on Theoretical Aspects of the Project for Study of the Role of Paradoxes of Abstraction in Communication, 1955 (in G. BATESON, Steps to an Ecology of Mind).

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scambio di minacce (Gertrude: I'll set those to you that can speak; Hamlet: You shall not budge. You go not till I set you up a glass..., III.iv.18-19); e) un omicidio! Il fatto che Hamlet e Gertrude, nonostante lingombrante presenza del cadavere di Polonius, continuino a dialogare imperterriti un segnale non trascurabile dellimportanza che il loro scambio riveste. La morte di un personaggio tuttaltro che marginale come Polonius, in altre circostanze e in altri drammi, sarebbe infatti stata pi che sufficiente per decretare il raggiungimento di un climax tale da indurre quanto meno una variazione nel programma narrativo. Ma in queste prime battute si pu osservare anche un altro fenomeno che, nelle precedenti analisi di scene di triangolazione, gi abbiamo incontrato (vedi sezione su 3H6 in questo capitolo), ossia la tendenza, nei momenti critici, alla riscrittura della storia familiare: You are the Queen, your husband's brother's wife. / Butwould you were not soyou are my mother (III.iv.15-16), risponde infatti Hamlet allo Have you forgot me? di Gertrude. Il dialogo procede poi con quello che Janet Adelman definisce Hamlets attempt to [...] recover the fantasied presence of the asexual mother of childhood,37 e che io, in modo meno azzardato, mi limito a considerare un tentativo da parte di Hamlet di ricreareperlomeno in termini emotivila triade primaria: ossia, inducendo in Gertrude il senso di colpa (Such an act / That blurs the grace and blush of modesty..., III.iv.39-40), stabilendo un confronto fra Old Hamlet e Claudius a favore del primo (Look here upon this picture, and on this..., III.iv.52) e, infine, cercando di elicitare in lei qualche segno di emozione (O shame, where is thy blush?, III.iv.72), Hamlet tenta di riavvicinare la madre al padre, o perlomeno al ricordo del padre (Remember me, I.v.91, era stata la consegna dello spettro al momento delladdio). La domanda da porsi, a questo punto, mi pare essere: perch Hamlet si accolla un compito simile? Non certo per adempiere al giuramento fatto al padre, il quale era stato assai esplicito al proposito (Leave her to heaven, / And to those thorns that in her bosom lodge / To prick and sting her., I.v.86-88).
37

J. ADELMAN, Suffocating Mothers. Fantasies of Maternal Origin in Shakespeares Plays, p. 33.

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those thorns that in her bosom lodge / To prick and sting her., I.v.86-88). Per preparare Gertrude a quanto sta per accadere? Nemmeno, visto che nella scena precedente, quando Hamlet ha avuto occasione di uccidere Claudius, questa motivazione non lo ha nemmeno sfiorato. Per autentico disgusto, allora? Vale a dire, perch considera ladulterio della madre socialmente e religiosamente inammissibile? Questa di sicuro una delle possibili ragioni, come dimostrano i numerosi riferimenti alle reazioni del Cielo e della Terra (Heaven's face doth glow, / Yea, this solidity and compound mass / With tristful visage, as against the doom, / Is thought-sick at the act, III.iv.47-50). Daltronde, ben noto quanto il double standard maschilistasecondo il quale ladulterio da parte di donna era un delitto cos grave da corrispondere non tanto al veniale adulterio da parte di uomo quanto, piuttosto, allomicidiofosse comunemente accettato dalla popolazione maschile dellepoca. A questo riguardo, poich il differente atteggiamento sociale fra epoca elisabettiana e epoca odierna potrebbe sollevare giustificate perplessit circa il punto di vista sistemico qui adottato, penso sia interessante riportare quanto osservano i terapeuti dellquipe di Milano sul fenomeno della prevalenza di coalizioni contro la madre:
Un dato clinico su cui ci siamo a lungo interrogati il seguente: perch mai rileviamo una netta prevalenza di coalizioni del paziente designato con il padre contro la madre anche nelle psicosi a insorgenza adolescenziale o giovanile? [vs psicosi a insorgenza infantile, per le quali la spiegazione esula almeno in parte da fattori culturali] Quali potrebbero essere le ragioni culturali che spiegano questo riproporsi del medesimo schema prevalente, che vede il figlio solidarizzare con un padre ritenuto succube di una madre prevaricatrice? Non ci sembra che nei ruoli dei due genitori con figli gi adolescenti siano presenti differenze cos significative da giustificare questo dato. Ci pare, invece, che un motivo possa essere il seguente: nella nostra societ pi coerente con gli stereotipi sessuali (gender-role) aspettarsi che il provocatore attivo sia il padre, a causa del modello tradizionale delluomo forte e dominatore, sia dei privilegi maschili non ancora scomparsi.38

38

M. SELVINI PALAZZOLI et al., I giochi psicotici nella famiglia, pp. 201-202. Sui concetti di provocatore passivo e provocatore attivo, vedi capitolo 4 (sezione su The Taming of the Shrew). In generale, possiamo identificare il provocatore attivo nel coniuge con comportamento apertamente aggressivo e/o provocante (in Hamlet, Gertrude), e quello passivo nel coniuge pi defilato, e in apparenza succube degli eventi, ma in realt anchegli partecipe al conflitto (in Hamlet, ovviamente Old Hamlet).

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A quanto pare, bench la terapia della famiglia abbia iniziato a studiare il fenomeno del coinvolgimento dei figli nei conflitti coniugali oltre tre secoli e mezzo dopo la prima rappresentazione di Hamlet, gli stereotipi sessuali non sembranopurtroppoessere cambiati abbastanza da rendere lapproccio qui adottato totalmente anacronistico... Maria Selvini Palazzoli e i suoi colleghi proseguono poi annotando un ulteriore pattern che tende a riproporsi nella triangolazione fra genitori e figli, e si tratta di un pattern estremamente illuminante per la nostra lettura della closet scene:
Ora, nei casi in cui nello stallo di coppia il padre a ricoprire il ruolo del provocatore attivo, possiamo s registrare nel figlio che si intromette la comparsa di comportamenti disturbanti, ma raramente essi sono di tipo psicotico. [...] Invece, nelle nostre famiglie con un paziente designato psicotico, c un doppio fattore di confusione: anzitutto il provocatore passivo il padre (contrariamente alle aspettative connesse al gender-role), il quale seduce il figlio e lo istiga contro la madre. In pi, al momento della resa dei conti, quello stesso padre non osa appoggiare la decisione del figlio di ribellarsi a sua madre. Anzi, solidarizza con lei, biasimandolo.39

Al momento della resa dei conti... solidarizza con lei, biasimandolo. Nessuna delle letture nelle quali che mi fino ad ora capitato di imbattermi riuscita a convincermi pienamente circa la motivazione, sullasse interno, del bizzarro intervento del Ghost a met della closet scene. Certo, per quanto concerne lasse esterno, limprovvisa apparizione del vecchio remagari in his night gowne, come vorrebbe lintrigante stage direction del malconcio Q1, e magari interpretato dallo stesso Shakespeare un coup de thtre senza uguali. Cos come ovvio il legame sintagmatico fra evocation (lelogio del padre da parte di Hamlet) e visitation. Limperativo desordio (Do not forget), a sua volta, instaura indubbiamente una continuit con il Remember me del primo atto, e insieme al verso circa la vendetta ancora incompiuta (This visitation Is but to whet thy almost blunted purpose) rende plausibile la prima parte dellintervento. Ma lo spettro non si limita ad apparire e a ricordare il lavoro ancora da compiere:

39

Ibid., pp. 202-203.

253

But look, amazement on thy mother sits. O, step between her and her fighting soul. Conceit in weakest bodies strongest works. Speak to her, Hamlet.

[III.iv.102-105]

Come spiegare questa intrusione nel primo scambio profondoper quanto tesofra Hamlet e Gertrude? E perch dire a qualcuno, in questo caso al figlio, di fare ci che gi sta facendo da qualche minuto, ossia di parlare alla madre? Considerando il solo punto di vista di Old Hamlet, la spiegazione parrebbe semplice e lineare: lo spettro preoccupato per la precaria condizione psicologica di Gertrude, e non potendo intervenire in prima persona delega lincarico al figlio. Ma quali possono essere le conseguenzeche Old Hamlet ne sia consapevole o menodi un simile intervento sullintera triade, e in particolare sulla relazione fra Hamlet e Gertrude? Per tentare una risposta, riporto qui una delle regole, gi incontrata nel quarto capitolo, sullinduzione del cambiamento: If one person wants to influence another persons behavior, there are basically only two ways of doing it. The first consists of trying to make the other behave differently. [...] The other approach consists in making him behave as he is already behaving.40 Qual leffetto paradossale di questo secondo approccio? Anzitutto, unalienazione dellarbitrio e della spontaneit: dora in poi, il colloquio di Hamlet con la madre sar in qualche modo viziato, poich risulta inseritoperlomeno nella mente di Hamlet, il quale a differenza di Gertrude ha visto e udito il padreentro un contesto di ingiunzione (Speak to her, Hamlet). Non a caso, la domanda che egli le rivolge immediatamente dopo lintervento del padre (How is it with you, lady?) piuttosto fuori tono rispetto al serrato e violento dialogo che la precede. Un secondo effetto, ed ci che mi ha indotto a definire lintervento del Ghost come unintrusione, lingerenza nella relazione madre-figlio. Greenblatt, cogliendone il lato positivo, osserva: To be sure, this ghost has appeared not to his wife but to the son from whom he demands vengeance. Yet what we seewhat Hamlet sees not only here but also, in his imagination, again and

40

P. WATZLAWICK et al., Pragmatics of Human Communication, p. 237.

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againis a gesture of spousal tenderness and solicitude.41 Pur trovandomi sostanzialmente daccordo con questa lettura, ritengo che evidenzi solo una faccia della medaglia. Proviamo infatti a pensare per un istante alla situazione in cui si trova Hamlet in questo frangente: bench tormentato dai dubbi e dal senso di colpa per non aver ancora attuato la vendetta, il suo duro attacco a Gertrude per quanto discutibile comunque inteso a difendere lonore del padre, oltre che a tentare di recuperare quello della madre. Detto altrimenti, Hamlet, pur nella sua apparente inconcludenza, sempre stato, dal primo atto fino ad ora, un fedele alleato del padre. Tutto ci a costo di notevoli sacrifici, non ultimo la simulazione dello stato di pazzia. E a questo punto che fa il Ghost? Non solo lo biasima, ma addirittura trova modo di solidarizzare con la madrequella stessa seeming-virtuous queen (I.v.46) che ad appena un mese, A little month (I.ii.147), dalla morte del marito era gi a letto con colui che lo aveva ucciso. Che tipo di situazione questa? Propongo di affidarci unultima volta alla consulenza dellquipe della scuola sistemica di Milano:
[...] Battezzammo tale fenomeno ricorrente col nome di imbroglio. [...] Precisamente vogliamo significare lintero vortice dei comportamenti-comunicazione che i vari membri della famiglia si scambiano a partire da una certa mossa che punteggiamo come iniziale. In tale nostra accezione, il termine acquista un significato composito, a met tra quello del termine anglosassone imbroglio, che indica solo intrico e confusione, e quello del medesimo termine italiano, che invece allude alla truffa vera e propria. Vediamo di darne una definizione il pi possibile precisa. Per imbroglio intendiamo un processo interattivo complesso che sembra strutturarsi ed evolversi attorno a una specifica tattica comportamentale messa in atto da un genitore, caratterizzata dallostentare come privilegiata una relazione diadica intergenerazionale (genitore-figlio) che di fatto non tale. Questo nel senso che il presunto privilegio non effettivamente autentico, ma bens strumento di una strategia mirata contro qualcuno [...]42

Il problema dellimbroglio che, prima o poi, affiora. Proprio come lo spettro di Old Halmet nella closet scene. E quando viene percepito in quanto tale, nei migliori dei casi leffetto unamara disillusione: scoprire che il genitore del cuore, pi che amarci, ci sta usando, magari proprio per ristabilire un rap41 42

S. GREENBLATT, Hamlet in Purgatory, p. 224. M. SELVINI PALAZZOLI et al., I giochi psicotici nella famiglia, p. 70.

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porto privilegiato con laltro genitorequello che gli interessa davvero, quello che noi, da fedeli alleati, abbiamo cos accanitamente tormentato. Nei casi pi sfortunati, pu accadere che la disillusione abbia un esito di tipo psicotico. Ora, nonostante gli otto morti che possiamo contare quando la tragedia giunge al termine, non mi pare che il caso di Hamlet sia uno di quelli sfortunati. Non sono nemmeno cos sicuro che la dinamica dellistigazione/imbroglio sia alla base del dramma della triade: troppi sono gli aspetti che, per attenermi al taglio dato a questo capitolo, non ho preso in considerazione, a partire dal fondamentale ruolo di Claudius. Eppure, non posso fare a meno di notare, con Harold Bloom, come latteggiamento di Hamlet nei confronti del padre subisca, nellultima parte del dramma, un notevole cambiamento: Certainly he is no longer haunted by his fathers ghost. It may be that the desire for revenge is fading in him. In all of act V he does not speak once of his dead father directly. There is a single reference to my fathers signet which serves to seal up the doom of those poor schoolfellows, Rosencrantz and Guildenstern, and there is the curious phrasing of my king rather than my father in the half-hearted rhetorical question the prince addresses to Horatio.43 Nella misura in cui lanalisi delle dinamiche interne alla triade qui proposta plausibile, alla base del distacco emotivo di cui parla Bloom parrebbe proprio esserci la disillusione di Hamlet conseguente al bizzarro intervento del Ghost, tanto sollecito a privilegiare la relazione con il figlio quando si tratta di chiedergli aiuto quanto rapido a ridimensionarla nel momento in cui laiuto si rivela controproducente. In altre parole, se Hamlet pu, sotto numerosi punti di vista, essere considerato lapogeo della fortunata tradizione delle revenge tragedies, mi pare si possa dire che con il dramma della triade primaria Old Hamlet-Gertrude-Hamlet si inaugura il generealtrettanto fortunato e altrettanto tragico, sul palco dei teatri come tra le mura domestichedella instigation tragedy.

43

H. BLOOM, Ruin the Sacred Truths, p. 56.

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Conclusioni

Famiglie in Shakespeare, famiglie nel teatro


JONATHAN Why, I vow [], they lifted up a great green cloth and let us look right into the next neighbors house. Have you a good many houses in New-York made so in that ere way? Not many; but did you see the family? Yes, swamp it; I seed the family. Well, and how did you like them? Why, I vow they were pretty much like other families;there was a poor, good-natured, curse of husband, and a sad rantipole of a wife. Well, Mr. Jonathan, you were certainly at the playhouse. I at the play-house!Why didnt I see the play then? ROYALL TYLER, The Contrast, III.i

JENNY JONATHAN JENNY JONATHAN [] JENNY JONATHAN

Come il Mr. Jonathan di The Contrast1, ci che ho visto nel corso di questa tesi stata la famiglia, e in particolare la famiglia nei drammi di Shakespeare. Giunto alle conclusioni, forse il momento di ampliare un po la prospettiva, o perlomeno di esplicitarne i limiti, che mi sembrano essere essenzialmente due: primo, Shakespeare non parla solo di famiglie; secondo, non solo Shakespeare parla di famiglie. Cominciamo dal secondo punto: il frequente ricorso alla struttura famiglia non una prerogativa del teatro di Shakespeare. Come ho cercato di illustrare

The Contrast, portata in scena per la prima volta (e con notevole successo di pubblico) al John Street Theater di New York City il 16 aprile 1787, considerata la prima commedia americana.

nel secondo capitolo, la famiglia si presta ottimamente a soddisfare una fra le esigenze principali del teatro in generale: consentire agli spettatori, in un tempo relativamente breve e con mezzi espressivi estremamente vincolati, laccesso al mondo della finzione. Proponendosi come un sistema sociale del quale chiunque ha esperienza diretta, la rete delle relazioni familiari rappresenta infatti una sorta di palinsesto pragmatico e semantico noto a priori: per creare tensione drammatica, dunque, non necessario partire da zero, ma sar sufficiente introdurre un limitato numero di differenzeossia, di significati. come se la famiglia portasse in dote una quantit di informazioni assai maggiore degli altrio quanto meno di molti altrisistemi relazionali. Unirriverente dimostrazione per assurdo pu forse chiarire cosa intendo. Uno fra i tratti pi ambigui di The Merchant of Venice la motivazione che spinge Antonio a rischiare la vita per consentire a Bassanio di corteggiare Portia. Persino un campione di self-confidence come Harold Bloom sembra nutrire qualche perplessit al riguardo: Antonio is dark matter, and requires some contemplation if his adversary Shylock is to be properly understood. Antonio lives for Bassanio and indeed is willing to die for him, and mortgages his pound of flesh to Shylock solely so that Bassanio can deck his good looks out in order to wive it wealthily in Belmont, 2 osserva incredulo. E giunge infine a concordare, fatto piuttosto insolito per Bloom, con quanti intravedono nella generosit di Antonio motivazioni sessuali: Antonio, though he is in Belmont, will go to bed alone Bassanio, we have to assume, is bisexual, but Antonio clearly is not, and his homoeroticism is perhaps less relevant than his sadomasochism, the doom-eagerness that could allow him to make so mad a contract with Shylock.3 Omosessualit, dunque? O sadomasochismo? Oppure, semplice amicizia? O, ancora, il mad contract di Antonio vuole essere un segno della carit cristiana in opposizione allavidit dellusuraio ebreo Shylock? Non saprei. E credo che a Shakespeare, in fondo, non interessasse pi di tanto rendere trasparenti le motivazioni di Antonio: limportante che, drammaticamente, il suo gesto funzio-

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H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, p. 179. Ibid., p. 179.

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ni. Ci che invece voglio sottolineare che, se Shakespeare avesse ritenuto necessario offrire una motivazione convincente, questo gli avrebbe richiesto tempo: difficilmente i 185 versi della prima scena del primo atto sarebbero stati sufficienti. A meno di non ricorrere a un altro tipo di relazione, semanticamente pi densa della semplice friendship. Detto altrimenti, se lelenco delle dramatis personae recitasse Antonio, a merchant; Bassanio, his son, non ci sarebbe praticamente altro da aggiungere, allo stesso modo in cui non c necessit di alcun chiarimento per comprendere langoscia di Shylock alla scoperta della fuga di Jessica, anzi: ci che introduce una differenza significativa, in questultimo caso, esattamente lopposto, e cio la relativa tiepidezza delle motivazioni affettive rispetto a quelle materiali. Questo breve esempio, per quanto banale, pu aiutarci a comprendere alcune delle ragioni per le quali il teatroda Sofocle ed Euripide a Arthur Miller e Harold Pinter, diciamo, passando per autori del calibro di Racine, Ibsen e Pirandellomostra una cos spiccata tendenza al ricorso alle strutture familiari. Ci sembra valere, almeno in parte, anche per i contemporanei di Shakespeare: basti pensare, per esempio, a opere come The Malcontent (1604) di John Marston, The Duchess of Malfi (1623) di John Webster o Women Beware Women (16207) di Thomas Middleton. La stessa The Spanish Tragedy (1592) di Thomas Kyd, seppur in modo assai pi stilizzato e lineare di quanto non avvenga in Shakespeare, fa affidamento a una fitta rete di relazioni familiari. Certo, non mancano le eccezioni: il Doctor Faustus di Christopher Marlowe ne un esempio eclatante. Ed proprio confrontando uneccezione come Doctor Faustus con il dramma shakespereano ad esso forse pi affine, Macbeth, che ritengo si possa cogliere, se non loriginalit di Shakespeare nel reclutare intere famiglie, perlomeno la sua originalit nellimpiegarle. Per illustrare ci che intendo, propongo di cominciare osservando il rapporto esistente fra Doctor Faustus e le Moralities, cos come lo illustra Robert Weimann: It was in Marlowes plays that the serious hero, through a new realism in the interplay of speech and action, first moved to the foreground as an essentially individual and dynamic (as opposed to an allegorical and static, or unchanging) figure The profound originality of Faustus monologue lies primarily in the fact that it 259

represents, although necessarily in abbreviated form, an intellectual process that involves an empirically significant image of change and movement in thought or attitude. Even though this speech [Weimann si riferisce qui al monologo di apertura, Settle thy studies Faustus, and begin] condenses years of restless soul-searching, the course of Faustus thoughts and ambitions is not described, declaimed, or didactically evaluated, but rather dramatically recreated.4 Semplificando un poco, Marlowe riesce a integrare in un unico personaggio i tratti pi mimetici di figure essenzialmente comiche tipo quella del Vice e lo spessore intellettuale di discorsi che in precedenza erano riservati alla prosa pi altisonante e convenzionale. Il risultato una nuova forma di rappresentazione dellindividuo, al tempo stesso pi mimetica e pi drammatica di quanto non avvenisse in precedenza. Ci che Shakespeare riesce a realizzare con linvenzione di una coppia come quella di Macbeth e Lady Macbeth qualcosa di simile: ma invece di limitarsi a un individuo, lo realizza in un intero sistema, e in particolare in un sistema familiare. E la differenza che questa scelta introduce, come ho tentato di dimostrare nel quinto capitolo opponendo una lettura sistemica alle letture intrapsichiche, non sta semplicemente nel numero di partecipanti. Anzitutto, la diade, rispetto al singolo individuo, permette di ricorrere al dialogo, incrementando cos sia le potenzialit mimeticheche il monologo inevitabilmente finisce per turbaresia quelle drammatiche.5 Inoltre, trattandosi di una diade familiare, la relazione fra Macbeth e Lady Macbeth innesca una serie di giochi strategici al
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R. WEIMANN, Shakespeare and the Popular Tradition in the Theater. Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function, pp.200-201. A questo proposito, mi pare assai condivisibile, nonch applicabile in larga misura anche al teatro elisabettiano, unosservazione di Stanislavsky (in E. BENTLEY, a cura di, The Theory of the Modern Stage) circa la difficolt che incontra il singolo attorerispetto a due o pinel tenere viva lattenzione del pubblico: Experience has taught me that an actor can hold the attention of an audience by himself in a highly dramatic scene for at most seven minutes (that is the absolute maximum!). In a quiet scene the maximum is one minute (this, too, is a lot!). After that the diversity of the actors means of expression is not sufficient to hold the attention of the audience, and he is forced to repeat himself with the result that the attention of the audience slackens until the next climax which requires new methods of presentation. But, please, note that this is true only in the cases of geniuses! (p. 225).

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tempo stesso imprevedibili e accessibili. Questo perch, se da una parte la relazione fra due o pi individui intrinsecamente pi esposta allimprevisto di quanto non sia ununica mente in dialogo con se stessa (come poteva immaginare, Lady Macbeth, il modo in cui il marito si accingeva a diventare uomo?), daltra parte quello delle dinamiche familiarie persino della teatralit delle dinamiche familiari un ambito nel quale gli spettatori sono ferratissimi fin dallinfanzia.6 Sono proprio le relazioni familiari, infatti, la prima esperienza sociale di ognuno di noi, e molto spesso sono anche fra le primissime forme di finzione alle quali, gi da bambini, prendiamo parte in quanto attori consapevoli (a differenza di quanto avviene con il mondo intrapsichico, per esempio), come sembra testimoniare il brano tratto dal diario di John Dee con il quale ho concluso il primo capitoloArthur Dee and Mary Herbert, being but three year old the eldest, did make as it were a show of childish marriage, of calling each other husband and wife. A proposito dellimprevedibilit intrinseca in alcuni dialoghi shakespeareani, William Dodd propone una definizione che mi pare estremamente esplicativa e assai pertinente a quanto appena detto: Shakespeare sometimes imagines dialoguesin this case [la prima scena di King Lear] between Lear, Cordelia, and Kentas what I define as sites of emergence. In such emergences personal interaction suddenly comes to the verge of a breakthrough, or a breakdown, or simply and tragically loses its thread. [] We can expect personal interactions
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Cfr. J. BYNG-HALL, Le trame della famiglia, pp. 48-49: I bambini trascorrono una gran quantit di tempo a osservare attentamente ci che accade nella famiglia. Dalla loro posizione di spettatori, essi osservano quanto accade tra i familiari che si trovano sul palcoscenico in quel momento. [] Quando osservano gli avvenimenti che hanno luogo sul palcoscenico, i bambini possono mettersi nei panni di chi percepito come agente oppure nei panni di chi viene agito, e immaginare cosa significhi essere in quel ruolo in quel momento. Passando da una prospettiva allaltra, il bambino giunge a comprendere alcuni dei motivi che sottostanno allinterazione, vedendoli dal punto di vista di unaltra persona. Le esperienze sul palcoscenico contemplano da un lato lessere agito e dallaltro il suo contrario, intraprendere unazione. E, ancora una volta, osservare ci che gli spettatori pensano di ci che sta accadendo e prestare attenzione a come il pubblico reagisce agli avvenimenti. [] Il bambino alla fine impara a essere un attore e a riflettere sullevento e sul significato dellevento per se stesso e per gli altri. Si chiariscono ai suoi occhi i motivi che sono alla base delle azioni di ogni persona e questo gli offre la possibilit di riconoscere lo script in cui potr essere coinvolto.

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to give rise to outcomes that are not predictable on the basis of the separate knowledge and intentions of the individual actors. Speakers, of course, can use their power to try to control or to distort an interaction, but they can never completely remove its contingency, since the production of meaning and reference is always a shared activity.7 La mia impressione, basata sia sui risultati numerici presentati nel secondo capitolo sia sui dialoghi analizzati nei capitoli successivi, che la variabile che maggiormente determina il sometimes cui fa riferimento Dodd sia esattamente la famiglia. Con ci non intendo dire che i sites of emergence possano presentarsi solo nellambito delle relazioni familiari: semplicemente, esse ne accrescono la probabilit, e questo perch la famiglia stessa , ed era, uno straordinario site of emergence.8 In altre parole, non credo sia un caso se il grande imprevisto che d origine allazione di King Learil love test e la conseguente reazione di Cordeliaavviene tra un padre e una figlia. Cos come non casuale se uno fra gli episodi pi imprevedibili (e pi gustosi) che i cicli delle Mystery Plays ci hanno lasciato sia il famoso alterco fra Noah e sua moglie.9 E ancora, per rimanere nellambito della tradizione popolare, quando Robert Weimann, per illustrare lopposizione fra i concetti di locus e platea, individua nelle battute di comico disappunto di Joseph lunica scena di Josephs Return nella quale the anachronism approach the standards and experience of the audience,10 pur senza esplicitarlo porta lesempio di una relazione di coppia. Anche in questultimo caso, dunque, le relazioni familiari si propongono come un territorio comune idealeuna chiave daccesso, una plateaal mondo della finzione. La famiglia viene cio usata dal teatro in modo analogo a
7 8

W. Dodd, Impossible Worlds: What Happens in King Lear, Act 1, Scene 1?, p. 487. Cfr. C. BELSEY, Shakespeare and the Loss of Eden: The Construction of Family Values in Early Modern Culture, p. xiii: In the course of the sixteenth century in England family values became the object of intense propaganda, and of the anxiety that the reconstruction of any value system necessarily creates. Vedi per esempio The Flood, in R BEARLE e P.M. KING (a cura di), York Mystery Plays, pp. 21-32. R. WEIMANN, Shakespeare and the Popular Tradition in the Theater. Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function,, p. 82.

10

262

quello in cui altre forme di finzione la usano. Le Sacre Scritture, per esempio. O, per rimanere ai tempi di Shakespeare, il role-playing familiare di Queen Elizabeth, la quale spessissimo ricorreva allefficace tattica di presentarsi ai suoi sudditi ricorrendo alla figura della Virgin Mother, se non addirittura come natural mother11. Queste considerazioni ci riportano, indirettamente, allaltro grande limite della prospettiva di questa tesi, e cio che Shakespeare non parla solo di famiglie. In effetti, nonostante il particolare punto di vista qui adottato, ritengo che sarebbe assurdamente riduttivo definire Shakespeare come Poet of the Family:12 la variet dei temi trattati nei suoi drammi copre praticamente lintera sfera dellesperienza umana, dagli aspetti pi individuali a quelli macrosociali. Come si concilia, allora, lovviet di questa affermazione con il fitto intreccio di relazioni familiari sia al livello della composizione delle dramatis personae sia, soprattutto, al livello della conversazione? Per usare una formula sintetica, potrei dire che la famiglia non tanto largomento quanto il modo del teatro di Shakespeare. Ci che intendo mettere in rilievo con questa pur discutibile generalizzazione che la famiglia, oltre a facilitare laccessibilit alla finzione, il sistema relazionale sul quale si basa uno fra i tratti pi peculiari dei drammi di Shakespeare: quellapparente assenza di moral purpose che gli contestava Samuel Johnson nella sua Preface to Shakespeare del 1765 e che io tradurrei, invece, con il termine eticamente neutrale di complessit. Passando, infatti, da una composizione delle dramatis personae essenzialmente fondata sullindividuocome, per esempio, le Moralities, con i loro Everymen in balia di conflitti decisa11

Vedi, per esempio, S. GREENBLATT, Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare, p. 168: And so I assure you all, she told Commons in 1563, that, though after my death you may have many step-dames, yet shall you never have a more natural mother than I mean to be unto you all.. A proposito del role-playing come tattica di acquisizione e mantenimento del potere, non posso fare a meno di rilevare, almeno di sfuggita, la sua notevole longevit ed efficacia: basti pensare, per esempio, al ricorso a immagini come quella del presidente operaio adottata da Silvio Berlusconi durante la campagna elettorale del 2001. Cfr. C.L. BARBER, The Family in Shakespeares Development, p. 195: If I were writing this essay in 1876 instead if 1976, it would be called Shakespeare: Poet of the Family.

12

263

mente pi intrapsichici che interpersonali e inseriti in casting allegorici che rimandano al limite alla struttura archetipica freudiana (con i Vices al posto delles, le Virtues al posto del super-io e Mankind, naturalmente, al posto dellio)ad una composizione fondata sulla famiglia, concetti etici come responsabilit e colpa, o bene e male, non vengono semplicemente redistribuiti. Piuttosto, la loro ricollocazione al livello delle relazioni interpersonali comporta un vero e proprio salto di livello logico: ci che prima poteva essere descritto in termini lineari, visto in un contesto pi ampio assume tratti tipicamente circolari. Ecco allora che la Katherine di The Taming non pi vittima o carneficein quanto shrew: lintera sua famiglia di origine, Katherine compresa, a perpetuare una strategia entro la quale a Katherine spetta il ruolo di shrew. Lo stesso sembra valere per Macbeth e Lady Macbeth: listigazione una modalit della coppia, condivisa da entrambi i suoi membri, per cui una lettura che si limiti ad assegnare a Lady Macbeth il ruolo di istigatricecome se listigare facesse parte del suo patrimonio geneticorischia di non cogliere le strategie messe in atto da Macbeth per istigarla a farsi istigare. Carl Whitaker, a questo proposito, sostiene che laggressivit sia sempre equivalente, da entrambe le parti. [...] Anche lamore pari. [...] Lamore sempre uguale da entrambe le parti. In amore ci si ama allo stesso modo, si scambiano solo i ruoli: una volta uno chiede ancora amore e laltro rifiuta, e viceversa. [...] Un partner lo proclama a gran voce, laltro lo nega, ed la stessa cosa. Idem per lodio. Lui pu dire: Ti detesto pi di qualsiasi cosa al mondo. Lei pu essere tranquilla e riservata, ma la rabbia la stessa: mentre uno la esprime pi apertamente, laltro la occulta.13 Non saprei dire fino a che punto la posizione di Whitaker sia da intendersi provocatoriamente e quanto invece rifletta le dinamiche delle famiglie reali. Ritengo, comunque, che la sua descrizione ben si adatti a molte famiglie shakespeareane: come scrive Catherine Belsey a proposito di Hamlet, tragedy stems from the commitment the family elicits. Both in Genesis and Shakespeare, love and hate are inextricably entwined; and the greater the emotional investment, the greater the potential disruption of
13

C.A. WHITAKER, Considerazioni notturne di un terapeuta della famiglia, pp. 112-113.

264

the security and stability.14 Pi in generale, in rapporti di coppia come quello fra Katherine e Petruchio, Macbeth e Lady Macbeth, Othello e Desdemona, ma anche in rapporti intergenerazionali come quello fra Gloucester ed Edmund, o nelle triangolazioni discusse nel settimo capitolo, la peculiare circolarit delle relazioni familiari viene rappresentata a un insolito livello di complessit, e ci contribuisce in modo determinante a quella profondit psicologica che spesso si tende invece ad attribuire ai singoli personaggi.15

E la terapia della famiglia?


Come si integra in tutto ci la terapia della famiglia? A quali conclusioni mi ha portato limpiego delle sue teorie come chiave di lettura privilegiata delle relazioni familiari in Shakespeare? Per rispondere, conviene riprendere un passaggio della definizione di Dodd: We can expect personal interactions to give rise to outcomes that are not predictable on the basis of the separate knowledge and intentions of the individual actors. Bene: se c un aspetto della teoria dei sistemi familiari che, nei precedenti capitoli, penso di essere riuscito a illustrare la sua programmatica diffidenza verso qualsiasi ipotesi che sia basata sullindividuo in quanto tale. Allargando sistematicamente la prospettiva dal contenuto alla relazione, affidandosi a metafore come quelle del gioco e della strategia familiare, sostituendo al concetto di paziente quello di paziente designato, indagando dei sintomi non le cause bens le finalit e, infine, imponendosi sempre di considerare lindividuo come individuo nel sistemaquindi, contestualizzandolola terapia della famiglia si rivelata, per la mia esperienza di lettore, un eccellente strumento per avvicinarmi alla dimensione psicologica dei drammi di Shakespeare evitando, al tempo stesso, di venire risucchiato dalla tentazione dellanalisi del carattere.

14

C. BELSEY, Shakespeare and the Loss of Eden: The Construction of Family Values in Early Modern Culture, p. 174. Cfr. G. TAYLOR, Reinventing Shakespeare: A Cultural History from Restoration to the Present, p. 404: Shakespeares characterization has been acclaimed more often than any other feature of his art. Claims that Shakespeares portraiture surpassed every other dramatists began in the Restoration and continue into our own day.

15

265

Paradossalmente, sono giunto alla conclusione che guardare alle famiglie di Shakespeare attraverso lo specchio unidirezionale della terapia della famiglia aiuta a non dimenticare che le dramatis personae, lungi dallessere individui quasi reali, sono anzitutto le parti di un sistema di relazioni. Dellintero sistema, la terapia della famiglia prende esplicitamente in considerazione solo un sottosistema, la famigliao, come avviene in questa tesi, alcune diadi e alcune triadi familiari. Ci non pregiudica la possibilit che la teoria, i metodi e la terminologia da essa messe a disposizione possano rivelarsi proficue anche applicate a sistemi sociali pi ampi. Lo stesso metodo di analisi numerica presentato nel secondo capitolo, metodo i cui presupposti sono derivati in larga parte dalla teoria dei sistemi familiari, una volta definite nuove modalit di relazione potrebbe essere applicato a innumerevoli altri sistemi: per esempio, sostituendo (o integrando) le relazioni diadiche familiari con relazioni diadiche di potere o, pi in generale, politiche (del tipo x suddito di y, o x rivale di y, ecc.) non dovrebbe essere difficile produrre ulteriori statistiche orientate alla relazione, pi che allindividuo. Circa questultimo punto, infine, penso sia utile esplicitare le due direzioni che eventuali sviluppi futuri della ricerca fino a qui condotta potrebbero seguire. Anzitutto, unestensione del campo di applicazionesia dellapproccio basato sulla terapia della famiglia sia del metodo di indagine numerico orientato alle relazionia testi drammatici di altri autori e di altre epoche. Oppure, come accennavo nel precedente paragrafo, un ampliamento della tipologia di relazioni, uscendo quindi dal solo ambito familiare. Questa seconda possibilit, poi, penso potrebbe rivelarsi interessante da esplorare anche dal semplice punto di vista metodologico: come lapproccio narratologico, infatti, si fonda su categorie relazionali, ma ci che definisce la relazione non pi il rapporto fra personaggio e percorso narrativo, bens quello fra due o pi personaggi. Una prospettiva, dunque, che a mio parere ben si adatta al genere drammatico,16 nonch po16

Uso qui laggettivo drammatico nel senso in cui lo intende Martin Esslin, e cio per definire una sorta di meta-genere unique among the representational arts in that it represents reality by using real human being and often also real object, to create its fictional universe. (M. ESSLIN, The Field of Drama: How the Signs of Drama Create Meaning on Stage and Screen, p. 29).

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tenzialmente in grado di correggere alcune delle numerose semplificazioni alle quali lapplicazione tout court della narratologia, nata per descrivere altre tipologie testuali, spesso conduce. Per concludere, torniamo un istante al nostro Mr. Jonathan, in quale, convinto di aver visto la famiglia del vicino, si domanda esterrefatto Why didnt I see the play then? Questa tesi di dottorato pu in fin dei conti essere letta come un tentativo di dimostrare la pertinenza della sua domanda. Ora che terminata, la mia speranza che sia riuscita a suggerire anche qualche risposta.

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Appendice A

Abbreviazioni dei titoli delle opere

In tutte le tabelle delle appendici, le abbreviazioni dei titoli delle opere, per motivi di coerenza con il database dei testi della Oxford Edition, sono quelle riportate in tabella A.1. In tale tabella, riportata anche la corrispondenza con le abbreviazioni suggerite dallMLA Style Manual (le discrepanze sono indicate da un asterisco) e la classificazione in sottogeneri adottata per le analisi numeriche. Tabella A.1 Abbreviazioni e generi
Abbr. MND AIT * AWW Ant AYL Cor Cym Ham H5 1H4 2H4 1H6 RDY * CYL * JC Jn LrF LrQ R2 R3 LLL MM Titolo A Midsummer Nights Dream All Is True (Henry VIII) Alls Well That Ends Well Antony and Cleopatra As You Like It Coriolanus Cymbeline King of Britain Hamlet Prince of Denmark Henry the Fifth Henry the Fourth, Part 1 Henry the Fourth, Part 2 Henry the Sixth, Part 1 Henry the Sixth, Part 3 Henry VI, Part 2 Julius Caesar King John King Lear [The Folio Text] King Lear [The Quarto Text] King Richard the Second King Richard the Third Loves Labours Lost Measure for Measure MLA MND H8 AWW Ant AYL Cor Cym Ham H5 1H4 2H4 1H6 3H6 2H6 JC Jn LrF LrQ R2 R3 LLL MM Genere Comedy History Dark comedy Roman tragedy Comedy Roman tragedy Romance Tragedy History History History History History History Roman tragedy History Tragedy Tragedy History History Comedy Dark comedy

Abbr. Ado Oth Per Rom Err Tim MV Wiv Shr Tmp Mac TGV TNK WT Tit Tro TN

Titolo Much Ado About Nothing Othello Pericles, Prince of Tyre Romeo and Juliet The Comedy of Errors The Life of Timon of Athens The Merchant of Venice The Merry Wives of Windsor The Taming of the Shrew The Tempest The Tragedy of Macbeth The Two Gentlemen of Verona The Two Noble Kinsmen The Winters Tale Titus Andronicus Troilus and Cressida Twelfth Night

MLA Ado Oth Per Rom Err Tim MV Wiv Shr Tmp Mac TGV TNK WT Tit Tro TN

Genere Comedy Tragedy Romance Tragedy Comedy Roman tragedy Comedy Comedy Comedy Romance Tragedy Comedy Romance Romance Roman tragedy Dark comedy Comedy

270

Appendice B

Statistiche sui singoli personaggi

Tutti i dati riportati in questa e nella successiva appendice sono stati ottenuti con un software, da me sviluppato, dedicato allanalisi di dati numerici riguardanti le interazioni familiari. Il corpus sul quale stata condotta lanalisi la versione digitaleper la precisione, il CD-ROM dell'Andromeda Interactive Ltd.dei drammi nelledizione della Oxford University Press, pubblicata nel 1988 a cura di Stanley Wells e Gary Taylor.1 Tabella B.1 - Chi parla per almeno per 500 versi (o linee)2
Play Ham Oth R3 H5 Cor Oth MM Tim Ant R2 LrF JC Mac Character HAMLET IAGO RICHARD GLOUCESTER KING HARRY CORIOLANUS OTHELLO DUKE TIMON ANTONY KING RICHARD LEAR BRUTUS MACBETH N_LINES 1375 1082 1081 1032 882 873 846 845 825 748 723 721 703 N_UTTERANCES 342 272 296 147 189 274 194 210 203 99 180 193 146 LINES/UTTERANCES 4.02 3.98 3.65 7.02 4.67 3.19 4.36 4.02 4.06 7.56 4.02 3.74 4.82

Per King Lear, del quale ledizione Oxford presenta sia il testo del Quarto che del Folio, ho provato a usare entrambe le versioni, senza per ottenere differenze significative nei risultati numerici. I dati qui presentati si riferiscono, comunque, alla versione del Folio. Poich il software identifica ogni speaker basandosi direttamente sulle informazioni fornite dai testi digitalizzati, sono stato costretto a correggere a posteriori i dati riguardanti alcuni personaggi che hanno uno o pi alias, e in particolare: in 2H4, PRINCE HARRY corrisponde a KING HARRY; in Cor, MARTIUS corrisponde a CORIOLANUS; in LLL, PRINCESS corrisponde a QUEEN; in R2, KING RICHARD corrisponde a RICHARD e BOLINGBROKE corrisponde a KING HENRY; in R3, RICHARD GLOUCESTER corrisponde a KING RICHARD; in RDY, EDWARD corrisponde a KING EDWARD, GEORGE corrisponde a GEORGE OF CLARENCE e RICHARD corrisponde a RICHARD OF GLOUCESTER. Per la corrispondenza versi/linee, mi sono basato su quella suggerita dalledizione Oxford.

Tit AYL WT Ant Tmp 2H4 1H4 Rom Per LLL Cym TNK Shr Cor 1H4 MV 1H4 Rom Tro Ham Jn TNK JC

TITUS ROSALIND LEONTES CLEOPATRA PROSPERO SIR JOHN SIR JOHN ROMEO PERICLES BIRON INNOGEN PALAMON PETRUCCIO MENENIUS PRINCE HARRY PORTIA HOTSPUR JULIET TROILUS KING CLAUDIUS BASTARD ARCITE CASSIUS

703 690 682 669 653 640 619 612 611 595 592 591 585 582 579 574 555 539 536 525 522 518 505

117 201 126 204 114 182 152 163 122 160 118 141 158 163 170 117 102 118 132 101 89 134 139

6.01 3.43 5.41 3.28 5.73 3.52 4.07 3.75 5.01 3.72 5.02 4.19 3.70 3.57 3.41 4.91 5.44 4.57 4.06 5.20 5.87 3.87 3.63

Tabella B.2 - Chi prende parola pi spesso?


Play Ham R3 Oth Oth Tim Ant Ant AYL MM JC Cor 2H4 LrF 1H4 Oth Cor Rom LLL Shr Tro 1H4 TN Tro TGV H5 TGV Mac AWW TNK JC Wiv Ado Ado RDY TNK Tro Character HAMLET RICHARD GLOUCESTER OTHELLO IAGO TIMON CLEOPATRA ANTONY ROSALIND DUKE BRUTUS CORIOLANUS SIR JOHN LEAR PRINCE HARRY DESDEMONA MENENIUS ROMEO BIRON PETRUCCIO CRESSIDA SIR JOHN SIR TOBY PANDARUS VALENTINE KING HARRY PROTEUS MACBETH PAROLES PALAMON CASSIUS SIR JOHN BENEDICK DON PEDRO KING EDWARD ARCITE TROILUS N_UTTERANCES 342 296 274 272 210 204 203 201 194 193 189 182 180 170 167 163 163 160 158 153 152 152 152 149 147 147 146 142 141 139 137 134 134 134 134 132 N_LINES 1375 1081 873 1082 845 669 825 690 846 721 882 640 723 579 389 582 612 595 585 298 619 347 392 388 1032 444 703 377 591 505 446 434 321 426 518 536 LINES/UTTERANCES 4.02 3.65 3.19 3.98 4.02 3.28 4.06 3.43 4.36 3.74 4.67 3.52 4.02 3.41 2.33 3.57 3.75 3.72 3.70 1.95 4.07 2.28 2.58 2.60 7.02 3.02 4.82 2.65 4.19 3.63 3.26 3.24 2.40 3.18 3.87 4.06

272

Tabella B.3 Il sesso pi rappresentato


GENDER FEMALES MALES TOTAL N_DD_PP PERCENTAGE 179 12.34 1271 87.66 1450 100.00

Tabella B.4 Il sesso che parla di pi


GENDER FEMALES MALES TOTAL N_LINES PERCENTAGE 19821 17.90 90904 82.10 110725 100.00

Tabella B.5 Il sesso pi rappresentato tra chi coinvolto in almeno una relazione familiare
GENDER FEMALES MALES TOTAL N_DD_PP PERCENTAGE 96 30.38 220 69.62 316 100.00

Tabella B.6 Il sesso che parla di pi tra chi coinvolto in almeno una relazione familiare
GENDER FEMALES MALES TOTAL N_LINES PERCENTAGE 16138 26.94 43760 73.06 59898 100.00

A proposito di queste ultime due tabelle (B.5 e B.6), il criterio che ho adottato per stabilire il coinvolgimento o meno in una relazione familiare , inevitabilmente, arbitrario. In particolare, ho deciso di definire coinvolto in (almeno) una relazione familiare ogni parlante che intrattenga, con uno o pi altri parlanti dello stesso dramma, almeno una delle 36 relazioni elencate in tabella C.1. Come si potr notare consultando tale tabella, sono considerate solo le relazioni pi nucleari (per esempio, non presente la relazione tra le due mogli di due fratelli, ma entrambe sono considerate come cognate dellaltro fratello). Non sono considerati i fidanzati (es. Romeo e Juliet prima del terzo atto), ma gli amantinel senso in cui oggi si definisce una persona come il proprio compagno o la propria compagnas, a patto che si tratti di un legame consolidato e reciproco (per esempio, Titania e Bottom non sono considerati amanti, Aaron e Tamora s). Com inevitabile, in molti casi si tratta di scelte discutibili. Il principio al quale ho cercato di attenermi stato quello, piuttosto largo, di considerare relazione familiare ogni relazione di sangue (quindi, anche i figli illegittimi) e/o legale, nonch le relazioni sentimentali tra coppie che vivono, o potrebbero ragionevolmente vivere, sotto lo stesso tetto (quindi, gli amanti). In ogni caso, tutte le relazioni che, ai fini dellanalisi numerica, sono state considerate come familiari sono riportate nellappendice C.

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Tabella B.7 - Distribuzioni per genere di dramma in base al sesso e al coinvolgimento o meno in relazioni famigliari3
Dark comedies 5 140 55 5520 60 5660 9 1771 13 1895 22 3666 Roman Histories tragedies 16 613 365 14300 381 14913 28 3043 83 12579 111 15622 10 210 235 8294 245 8504 8 1488 19 4854 27 6342

Comedies DD.PP. WITHOUT RELATIVES FEMALES MALES TOTAL FEMALES MALES TOTAL LINES DD.PP. LINES DD.PP. LINES DD.PP. WITH RELATIVES LINES DD.PP. LINES DD.PP. LINES 21 1881 157 9842 178 11723 24 4576 43 8644 67 13220

Romances 20 309 117 5203 137 5512 15 2877 30 6708 45 9585

Tragedies 11 530 122 3985 133 4515 12 2383 32 9080 44 11463

Per la ripartizione dei drammi nei sei sottogeneri, vedi Appendice A.

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Appendice C

Tabelle e statistiche sulle relazioni diadiche

La differenza formale pi evidente della terapia familiare rispetto ad altri modelli di terapia che il soggetto di indagine primario non un individuo, bens una relazione. Di questo ho dovuto ovviamente tenere conto sia nella lettura dei singoli drammi (vedi capitoli 4, 5 e 6) sia nellanalisi numerica sul corpus shakespeareano in generale (vedi capitolo 2). Ma cosa significa analizzare numericamente un corpus di relazioni? Quale tipo di dati richiesto?
FIGURA C.1 LE 36 RELAZIONI FAMILIARI DIADICHE CONSIDERATE

GRANDMOTHER GRANDFATHER

AUNT-IN-LAW UNCLE-IN-LAW

AUNT UNCLE

STEPMOTHER STEPFATHER

MOTHER FATHER

MOTHER-IN-LAW FATHER-IN-LAW

COUSIN SISTER BROTHER

SISTER-IN-LAW BROTHER-IN-LAW

STEPSISTER STEPBROTHER

D.P.

WIFE HUSBAND LOVER

NIECE NEPHEW

DAUGHTER-IN-LAW SON-IN-LAW

DAUGHTER SON

ILLEGIT. DAUGHTER ILLEGITIMATE SON

STEPDAUGHTER STEPSON

NIECE-IN-LAW NEPHEW-IN-LAW

GRANDDAUGHTER GRANDSON

Cos come per uno studio basato sugli individui pu essere utile sapere quanti versi e quali parole un personaggio pronuncia, se gli oggetti di indagine sono le relazioni familiari le domande che sar opportuno porsi saranno domande tipo: quanti e quali padri ci sono, nei drammi Shakespeare? Quali sono i ruoli familiari pi rappresentati nelle commedie? Quanti versi e quali parole una moglie pronuncia? Rispondere a simili domande comporta problemi assai diversie notevolmente pi complessida quelli che occorre affrontare per le corrispondenti domande sulle singole dramatis personae. Anzitutto, un problema di scelta: mentre quello degli individui un insieme chiuso e ben definito, lestensione dellinsieme delle relazioni familiari dipende da quali relazioni si decide di prendere in considerazione. Si tratta, inevitabilmente, di una decisione arbitraria. Le relazioni qui considerate sono le 36 relazioni diadiche illustrate in figura C.1 ed elencate nelle tabelle che seguono. Ancora, un individuo sempre e comunque un individuoper quanto possa affermare I am not what I ammentre un fratello, per esempio, pu benissimo essere anche un padre, un figlio e uno zio. Di conseguenza, la definizione dellidentit del soggetto di studio non pi data da fattori biofisici (per esempio, il corpo dellindividuo, o dellattore), bens dalla relazione stessa. Ci comporta che ad ogni singolo individuo possano corrispondere pi identit.1 Per fare un esempio concreto, questo significa che, contando i versi pronunciati da un personaggio, sar necessario distinguere se li sta pronunciando da madre, o da moglie, o altro ancora. Questo ci conduce ad affrontare un ulteriore ostacolo. Se il conteggio classico di versi, battute, scene e parolecome, per esempio, quello delle tabelle nellappendice B relativamente semplice, ci dovuto al fatto che i testi in versione elettronica specificano in modo univoco, per ogni battuta, chi il parlante. Unanalisi conversazionale centrata sulle relazioni, per, implica anche sapere chi lascoltatore. Questo dato, purtroppo, nelle edizioni elettroniche
1

Per le numerose e interessanti implicazioni filosofiche di una simile definizione di identit, vedi F. JACQUES, Difference and subjectivity: dialogue and personal identity, New Haven, London: Yale University Press, 1991.

276

manca. Avendo deciso di condurre lindagine sullintero corpus shakespeareanosi parla di oltre 100.000 linee di testo!sono stato cos costretto a ricorrere a metodi indiretti per stabilire in modo automatico la possibile identit dellascoltatore. Questi metodi, illustrati pi avanti (vedi tabelle C.5.1-17 e C.6), sono piuttosto pionieristici, e non sempre affidabili. In compenso, la notevole mole del campione permette di ridurre considerevolmente lincidenza di eventuali errori. Un altro aspetto che ho dovuto considerare che le relazioni, al contrario dellidentit del singolo personaggio, non sono stabili, ma evolvono nel tempo. Un caso tipico quello dei matrimoni: se nel corso di un dramma due personaggi si sposano, si avr la nascita di due nuove relazioni diadiche (X moglie di Y e Y marito di X). Questa discontinuit sullasse diacronico si deve riflettere, com ovvio, anche sui dati numerici: se, per esempio, si stanno contando le battute che Katherine e Petruchio si scambiano da moglie e marito, occorrer iniziare il conteggio a partire dal quarto atto, e non prima. Tutti i dati qui riportati tengono conto di questo fattore (per i confini diacronici delle relazioni, vedi le colonne From e To delle tabelle C.2.1-36). Prima di passare alle tabelle, unultima precisazione: per ragioni dovute allalgoritmo di analisi testuale che ho sviluppato, sono state considerate solo le relazioni diadiche i cui membri siano entrambi speakers, cio pronuncino almeno una battuta nel corso del dramma. Ci comporta, per fare un esempio concreto, che personaggi come Fulvia di Antony and Cleopatra siano rimasti esclusi, e di conseguenza che relazioni diadiche come Antony marito di Fulvia non siano contemplate. Infine, un invito alla collaborazione. Le tabelle che seguono sono il dato di partenza di tutte le statistiche di questa tesi: nella misura in cui contengono errori, anche le statistiche saranno falsate. So per esperienza che tali tabelle non sono affatto esenti da errori e omissioni, a volte anche macroscopiche. Invito perci le lettrici e i lettori a segnalarmeli, inviando un e-mail a: mmalaspina@tin.it. Grazie di cuore.

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Tabella C.1 - Relazioni diadiche nel corpus shakespeareano2


Tipo di relazione (x R y) Numero MOTHER 35 FATHER 92 DAUGHTER 35 SON 89 GRANDMOTHER 8 GRANDFATHER 2 GRANDDAUGHTER 3 GRANDSON 7 SISTER 32 BROTHER 136 WIFE 67 HUSBAND 67 AUNT 2 UNCLE 47 NIECE 12 NEPHEW 37 SISTER-IN-LAW 39 BROTHER-IN-LAW 59 MOTHER-IN-LAW 10 FATHER-IN-LAW 30 DAUGHTER-IN-LAW 18 SON-IN-LAW 22 STEPMOTHER 3 STEPFATHER 1 STEPDAUGHTER 1 STEPSON 3 STEPSISTER 2 STEPBROTHER 20 AUNT-IN-LAW 10 UNCLE-IN-LAW 1 NIECE-IN-LAW 2 NEPHEW-IN-LAW 9 ILLEGITIMATE_DAUGHTER 0 ILLEGITIMATE_SON 3 COUSIN 42 LOVER 12 TOTALS 958 Scene in cui c' compresenza 67 177 86 152 8 3 3 8 81 251 161 161 2 95 21 76 32 66 15 28 18 25 2 3 2 3 2 24 12 2 1 13 0 6 86 48 1740 Elenco di riferimento Tabella C.2.1 Tabella C.2.2 Tabella C.2.3 Tabella C.2.4 Tabella C.2.5 Tabella C.2.6 Tabella C.2.7 Tabella C.2.8 Tabella C.2.9 Tabella C.2.10 Tabella C.2.11 Tabella C.2.12 Tabella C.2.13 Tabella C.2.14 Tabella C.2.15 Tabella C.2.16 Tabella C.2.17 Tabella C.2.18 Tabella C.2.19 Tabella C.2.20 Tabella C.2.21 Tabella C.2.22 Tabella C.2.23 Tabella C.2.24 Tabella C.2.25 Tabella C.2.26 Tabella C.2.27 Tabella C.2.28 Tabella C.2.29 Tabella C.2.30 Tabella C.2.31 Tabella C.2.32 Tabella C.2.33 Tabella C.2.34 Tabella C.2.35

La natura diadica delle relazioni qui elencate implica che, per ogni relazione del tipo x R y (dove x e y sono due personaggi), ne esista una corrispondente del tipo y R x. Ci significa che ogni relazione contata due volte. Se si vuole ottenere il numero complessivo di relazioni, dunque, occorre dividere il totale per due.

278

Tabella C.2.1 - Elenco delle relazioni mother - x madre di y


Play AWW AWW Cor Cor Cym Cym Cym Cym H5 H5 Ham Jn Jn Jn Jn Mac Per R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 RDY Rom Rom Tit Tit WT WT Wiv Wiv x COUNTESS WIDOW VIRGILIA VOLUMNIA MOTHER MOTHER MOTHER QUEEN QUEEN ISABEL QUEEN ISABEL QUEEN GERTRUDE CONSTANCE LADY FALCONBRIDGE LADY FALCONBRIDGE QUEEN ELEANOR LADY MACDUFF THAISA DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK QUEEN ELIZABETH QUEEN ELIZABETH QUEEN ELIZABETH QUEEN MARGARET QUEEN MARGARET CAPULET'S WIFE MONTAGUE'S WIFE TAMORA TAMORA HERMIONE HERMIONE MISTRESS PAGE MISTRESS PAGE y BERTRAM DIANA YOUNG MARTIUS CORIOLANUS FIRST BROTHER POSTHUMUS SECOND BROTHER CLOTEN CATHERINE DAUPHIN HAMLET ARTHUR BASTARD FALCONBRIDGE KING JOHN MACDUFF'S SON MARINA AUMERLE HARRY PERCY CLARENCE KING EDWARD KING RICHARD DORSET GRAY PRINCE EDWARD GHOST OF PRINCE EDWARD PRINCE EDWARD JULIET ROMEO CHIRON DEMETRIUS MAMILLIUS PERDITA ANNE WILLIAM from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.10.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 2.2.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.2 - Elenco delle relazioni father - x padre di y


Play 1H4 1H4 1H4 1H6 1H6 1H6 2H4 2H4 2H4 2H4 AYL AYL Ado CYL CYL CYL CYL Cor Cym Cym Cym Cym Cym Cym x KING HENRY KING HENRY NORTHUMBERLAND MASTER GUNNER RENE SHEPHERD KING HENRY KING HENRY KING HENRY KING HENRY DUKE FREDERICK DUKE SENIOR LEONATO CLIFFORD SALISBURY YORK YORK CORIOLANUS CYMBELINE CYMBELINE CYMBELINE SICILIUS SICILIUS SICILIUS y JOHN OF LANCASTER PRINCE HARRY HOTSPUR BOY MARGARET JOAN CLARENCE GLOUCESTER PRINCE HARRY PRINCE JOHN CELIA ROSALIND HERO YOUNG CLIFFORD WARWICK EDWARD RICHARD YOUNG MARTIUS ARVIRAGUS GUIDERIUS INNOGEN FIRST BROTHER POSTHUMUS SECOND BROTHER from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

279

Err Err H5 H5 Ham Ham Ham Jn Jn LrF LrF LrF LrF LrF MND MV MV Mac Mac Mac Mac Mac Oth Per Per Per R2 R2 R3 R3 R3 R3 RDY RDY RDY RDY RDY Rom Rom Shr Shr Shr TGV TGV TNK Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tmp Tmp Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro WT WT WT WT Wiv Wiv

EGEON EGEON KING CHARLES KING CHARLES GHOST POLONIUS POLONIUS KING JOHN KING PHILIP GLOUCESTER GLOUCESTER LEAR LEAR LEAR EGEUS GOBBO SHYLOCK BANQUO KING DUNCAN KING DUNCAN MACDUFF SIWARD BRABANZIO ANTIOCHUS KING SIMONIDES PERICLES JOHN OF GAUNT YORK CLARENCE KING EDWARD KING EDWARD KING EDWARD KING HENRY YORK YORK YORK YORK CAPULET MONTAGUE BAPTISTA BAPTISTA VINCENTIO ANTONIO DUKE JAILER LUCIUS MARCUS TITUS TITUS TITUS TITUS TITUS ALONSO PROSPERO CALCHAS PRIAM PRIAM PRIAM PRIAM PRIAM PRIAM PRIAM LEONTES LEONTES OLD SHEPHERD POLIXENES PAGE PAGE

ANTIPHOLUS OF EPHESUS ANTIPHOLUS OF SYRACUSE CATHERINE DAUPHIN HAMLET LAERTES OPHELIA PRINCE HENRY LOUIS THE DAUPHIN EDGAR EDMOND CORDELIA GONERIL REGAN HERMIA LANCELOT JESSICA FLEANCE DONALBAIN MALCOLM MACDUFF'S SON YOUNG SIWARD DESDEMONA DAUGHTER THAISA MARINA BOLINGBROKE AUMERLE DAUGHTER DORSET GRAY PRINCE EDWARD PRINCE EDWARD EDWARD GEORGE RICHARD RUTLAND JULIET ROMEO BIANCA KATHERINE LUCENTIO PROTEUS SILVIA JAILER'S DAUGHTER YOUNG LUCIUS PUBLIUS LAVINIA LUCIUS MARTIUS MUTIUS QUINTUS FERDINAND MIRANDA CRESSIDA BASTARD CASSANDRA DEIPHOBUS HECTOR HELENUS PARIS TROILUS MAMILLIUS PERDITA CLOWN FLORIZEL ANNE WILLIAM

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.10.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 2.2.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

280

Tabella C.2.3 - Elenco delle relazioni daughter - x figlia di y


Play 1H6 1H6 AWW AYL AYL Ado Cym H5 H5 Ham LrF LrF LrF MND MV Oth Per Per Per Per R3 Rom Rom Shr Shr TGV TNK Tit Tmp Tro Tro WT WT Wiv Wiv x JOAN MARGARET DIANA CELIA ROSALIND HERO INNOGEN CATHERINE CATHERINE OPHELIA CORDELIA GONERIL REGAN HERMIA JESSICA DESDEMONA DAUGHTER MARINA MARINA THAISA DAUGHTER JULIET JULIET BIANCA KATHERINE SILVIA JAILER'S DAUGHTER LAVINIA MIRANDA CASSANDRA CRESSIDA PERDITA PERDITA ANNE ANNE y SHEPHERD RENE WIDOW DUKE FREDERICK DUKE SENIOR LEONATO CYMBELINE KING CHARLES QUEEN ISABEL POLONIUS LEAR LEAR LEAR EGEUS SHYLOCK BRABANZIO ANTIOCHUS PERICLES THAISA KING SIMONIDES CLARENCE CAPULET CAPULET'S WIFE BAPTISTA BAPTISTA DUKE JAILER TITUS PROSPERO PRIAM CALCHAS HERMIONE LEONTES MISTRESS PAGE PAGE from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.10.0 0.10.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 2.0.0 2.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.4 - Elenco delle relazioni son - x figlio di y


Play 1H4 1H4 1H4 1H6 2H4 2H4 2H4 2H4 AWW CYL CYL CYL CYL Cor Cor Cor Cym Cym Cym Cym Cym Cym Cym Cym x HOTSPUR JOHN OF LANCASTER PRINCE HARRY BOY CLARENCE GLOUCESTER PRINCE HARRY PRINCE JOHN BERTRAM EDWARD RICHARD WARWICK YOUNG CLIFFORD CORIOLANUS YOUNG MARTIUS YOUNG MARTIUS ARVIRAGUS CLOTEN FIRST BROTHER FIRST BROTHER GUIDERIUS POSTHUMUS POSTHUMUS SECOND BROTHER y NORTHUMBERLAND KING HENRY KING HENRY MASTER GUNNER KING HENRY KING HENRY KING HENRY KING HENRY COUNTESS YORK YORK SALISBURY CLIFFORD VOLUMNIA CORIOLANUS VIRGILIA CYMBELINE QUEEN MOTHER SICILIUS CYMBELINE MOTHER SICILIUS MOTHER from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

281

Cym Err Err H5 H5 Ham Ham Ham Jn Jn Jn Jn Jn LrF MV Mac Mac Mac Mac Mac Mac R2 R2 R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 RDY RDY RDY RDY RDY RDY Rom Rom Shr TGV Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tmp Tro Tro Tro Tro Tro WT WT WT WT Wiv Wiv

SECOND BROTHER ANTIPHOLUS OF EPHESUS ANTIPHOLUS OF SYRACUSE DAUPHIN DAUPHIN HAMLET HAMLET LAERTES ARTHUR FALCONBRIDGE KING JOHN LOUIS THE DAUPHIN PRINCE HENRY EDGAR LANCELOT DONALBAIN FLEANCE MACDUFF'S SON MACDUFF'S SON MALCOLM YOUNG SIWARD AUMERLE AUMERLE BOLINGBROKE HARRY PERCY CLARENCE DORSET DORSET GHOST OF PRINCE EDWARD GRAY GRAY KING EDWARD KING RICHARD PRINCE EDWARD PRINCE EDWARD EDWARD GEORGE PRINCE EDWARD PRINCE EDWARD RICHARD RUTLAND ROMEO ROMEO LUCENTIO PROTEUS CHIRON DEMETRIUS LUCIUS MARTIUS MUTIUS PUBLIUS QUINTUS YOUNG LUCIUS FERDINAND DEIPHOBUS HECTOR HELENUS PARIS TROILUS CLOWN FLORIZEL MAMILLIUS MAMILLIUS WILLIAM WILLIAM

SICILIUS EGEON EGEON KING CHARLES QUEEN ISABEL GHOST QUEEN GERTRUDE POLONIUS CONSTANCE LADY FALCONBRIDGE QUEEN ELEANOR KING PHILIP KING JOHN GLOUCESTER GOBBO KING DUNCAN BANQUO LADY MACDUFF MACDUFF KING DUNCAN SIWARD DUCHESS OF YORK YORK JOHN OF GAUNT DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK KING EDWARD QUEEN ELIZABETH QUEEN MARGARET KING EDWARD QUEEN ELIZABETH DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK KING EDWARD QUEEN ELIZABETH YORK YORK KING HENRY QUEEN MARGARET YORK YORK MONTAGUE MONTAGUE'S WIFE VINCENTIO ANTONIO TAMORA TAMORA TITUS TITUS TITUS MARCUS TITUS LUCIUS ALONSO PRIAM PRIAM PRIAM PRIAM PRIAM OLD SHEPHERD POLIXENES HERMIONE LEONTES MISTRESS PAGE PAGE

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

282

Tabella C.2.5 - Elenco delle relazioni grandmother - x nonna di y


Play Cor Jn Jn Jn R3 R3 R3 R3 x VOLUMNIA QUEEN ELEANOR QUEEN ELEANOR QUEEN ELEANOR DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK y YOUNG MARTIUS ARTHUR BLANCHE PRINCE HENRY DAUGHTER DORSET GRAY PRINCE EDWARD from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.6 - Elenco delle relazioni grandfather - x nonno di y


Play Per Tit x KING SIMONIDES TITUS y MARINA YOUNG LUCIUS from 0.10.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.7 - Elenco delle relazioni granddaughter - x nipote di y


Play Jn Per R3 x BLANCHE MARINA DAUGHTER y QUEEN ELEANOR KING SIMONIDES DUCHESS OF YORK from 0.0.0 0.10.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.8 - Elenco delle relazioni grandson - x nipote di y


Play Cor Jn Jn R3 R3 R3 Tit x YOUNG MARTIUS ARTHUR PRINCE HENRY DORSET GRAY PRINCE EDWARD YOUNG LUCIUS y VOLUMNIA QUEEN ELEANOR QUEEN ELEANOR DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK TITUS from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.9 - Elenco delle relazioni sister - x sorella di y


Play 1H4 Ant Cym Cym Err Err H5 Ham LrF LrF LrF LrF LrF LrF MM x LADY PERCY OCTAVIA INNOGEN INNOGEN ADRIANA LUCIANA CATHERINE OPHELIA CORDELIA CORDELIA GONERIL GONERIL REGAN REGAN ISABELLA MORTIMER CAESAR ARVIRAGUS GUIDERIUS LUCIANA ADRIANA DAUPHIN LAERTES GONERIL REGAN CORDELIA REGAN CORDELIA GONERIL CLAUDIO y from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

283

R3 RDY Shr Shr TN TNK TNK Tit Tit Tit Tit Tro Tro Tro Tro Tro Wiv

QUEEN ELIZABETH LADY GRAY BIANCA KATHERINE VIOLA EMILIA HIPPOLYTA LAVINIA LAVINIA LAVINIA LAVINIA CASSANDRA CASSANDRA CASSANDRA CASSANDRA CASSANDRA ANNE

RIVERS RIVERS KATHERINE BIANCA SEBASTIAN HIPPOLYTA EMILIA LUCIUS MARTIUS MUTIUS QUINTUS DEIPHOBUS HECTOR HELENUS PARIS TROILUS WILLIAM

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.10 - Elenco delle relazioni brother - x fratello di y


Play 1H4 1H4 1H4 1H4 1H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 2H4 AYL AYL AYL AYL AYL AYL AYL AYL Ado Ado Ant CYL CYL CYL CYL Cym Cym Cym Cym Cym Cym Cym Cym Cym Cym Err Err Err Err H5 H5 x JOHN OF LANCASTER MORTIMER NORTHUMBERLAND PRINCE HARRY WORCESTER CLARENCE CLARENCE CLARENCE GLOUCESTER GLOUCESTER GLOUCESTER PRINCE HARRY PRINCE HARRY PRINCE HARRY PRINCE JOHN PRINCE JOHN PRINCE JOHN DUKE FREDERICK DUKE SENIOR JAQUES JAQUES OLIVER OLIVER ORLANDO ORLANDO ANTONIO LEONATO CAESAR EDWARD RICHARD STAFFORD STAFFORD'S BROTHER ARVIRAGUS ARVIRAGUS FIRST BROTHER FIRST BROTHER GUIDERIUS GUIDERIUS POSTHUMUS POSTHUMUS SECOND BROTHER SECOND BROTHER ANTIPHOLUS OF EPHESUS ANTIPHOLUS OF SYRACUSE DROMIO OF EPHESUS DROMIO OF SYRACUSE DAUPHIN GLOUCESTER y PRINCE HARRY LADY PERCY WORCESTER JOHN OF LANCASTER NORTHUMBERLAND GLOUCESTER PRINCE HARRY PRINCE JOHN CLARENCE PRINCE HARRY PRINCE JOHN CLARENCE GLOUCESTER PRINCE JOHN CLARENCE GLOUCESTER PRINCE HARRY DUKE SENIOR DUKE FREDERICK OLIVER ORLANDO JAQUES ORLANDO JAQUES OLIVER LEONATO ANTONIO OCTAVIA RICHARD EDWARD STAFFORD'S BROTHER STAFFORD GUIDERIUS INNOGEN POSTHUMUS SECOND BROTHER ARVIRAGUS INNOGEN FIRST BROTHER SECOND BROTHER FIRST BROTHER POSTHUMUS ANTIPHOLUS OF SYRACUSE ANTIPHOLUS OF EPHESUS DROMIO OF SYRACUSE DROMIO OF EPHESUS CATHERINE KING HARRY from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

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H5 Ham Ham Ham MM Mac Mac Oth Oth R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY TN TNK TNK Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tmp Tmp Tmp Tmp Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro

KING HARRY GHOST KING CLAUDIUS LAERTES CLAUDIO DONALBAIN MALCOLM BRABANZIO GRAZIANO JOHN OF GAUNT YORK CLARENCE CLARENCE KING EDWARD KING EDWARD KING RICHARD KING RICHARD RIVERS EDWARD EDWARD EDWARD GEORGE GEORGE GEORGE MONTAGUE RICHARD RICHARD RICHARD RIVERS RUTLAND RUTLAND RUTLAND WARWICK SEBASTIAN JAILER JAILER'S BROTHER BASSIANUS LUCIUS LUCIUS LUCIUS LUCIUS MARCUS MARTIUS MARTIUS MARTIUS MARTIUS MUTIUS MUTIUS MUTIUS MUTIUS QUINTUS QUINTUS QUINTUS QUINTUS SATURNINUS TITUS ALONSO ANTONIO PROSPERO SEBASTIAN AGAMEMNON DEIPHOBUS DEIPHOBUS DEIPHOBUS DEIPHOBUS DEIPHOBUS HECTOR HECTOR HECTOR HECTOR HECTOR HELENUS

GLOUCESTER KING CLAUDIUS GHOST OPHELIA ISABELLA MALCOLM DONALBAIN GRAZIANO BRABANZIO YORK JOHN OF GAUNT KING EDWARD KING RICHARD CLARENCE KING RICHARD CLARENCE KING EDWARD QUEEN ELIZABETH GEORGE RICHARD RUTLAND EDWARD RICHARD RUTLAND WARWICK EDWARD GEORGE RUTLAND LADY GRAY EDWARD GEORGE RICHARD MONTAGUE VIOLA JAILER'S BROTHER JAILER SATURNINUS LAVINIA MARTIUS MUTIUS QUINTUS TITUS LAVINIA LUCIUS MUTIUS QUINTUS LAVINIA LUCIUS MARTIUS QUINTUS LAVINIA LUCIUS MARTIUS MUTIUS BASSIANUS MARCUS SEBASTIAN PROSPERO ANTONIO ALONSO MENELAUS CASSANDRA HECTOR HELENUS PARIS TROILUS CASSANDRA DEIPHOBUS HELENUS PARIS TROILUS CASSANDRA

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

285

Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Wiv

HELENUS HELENUS HELENUS HELENUS MENELAUS PARIS PARIS PARIS PARIS PARIS TROILUS TROILUS TROILUS TROILUS TROILUS WILLIAM

DEIPHOBUS HECTOR PARIS TROILUS AGAMEMNON CASSANDRA DEIPHOBUS HECTOR HELENUS TROILUS CASSANDRA DEIPHOBUS HECTOR HELENUS PARIS ANNE

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.11 - Elenco delle relazioni wife - x moglie di y


Play 1H4 2H4 AIT AIT AWW AYL AYL AYL AYL Ado Ado Ant CYL CYL CYL Cor Cym Cym Cym Err Err H5 H5 Ham Ham JC JC LrF LrF LrF MND MND MND MND MV MV MV Mac Mac Oth Oth Per Per Per R2 R2 R3 R3 R3 x LADY PERCY LADY NORTHUMBERLAND ANNE QUEEN KATHERINE HELEN AUDREY CELIA PHOEBE ROSALIND BEATRICE HERO OCTAVIA DUCHESS QUEEN MARGARET SIMPCOX'S WIFE VIRGILIA INNOGEN MOTHER QUEEN ABBESS ADRIANA HOSTESS QUEEN ISABEL QUEEN GERTRUDE QUEEN GERTRUDE CALPURNIA PORTIA CORDELIA GONERIL REGAN HELENA HERMIA HIPPOLYTA TITANIA JESSICA NERISSA PORTIA LADY MACBETH LADY MACDUFF DESDEMONA EMILIA BAWD DIONYZA THAISA DUCHESS OF YORK QUEEN LADY ANNE LADY ANNE QUEEN ELIZABETH y HOTSPUR NORTHUMBERLAND KING HENRY KING HENRY BERTRAM TOUCHSTONE OLIVER SILVIUS ORLANDO BENEDICK CLAUDIO ANTONY GLOUCESTER KING HENRY SIMPCOX CORIOLANUS POSTHUMUS SICILIUS CYMBELINE EGEON ANTIPHOLUS OF EPHESUS PISTOL KING CHARLES GHOST KING CLAUDIUS CAESAR BRUTUS FRANCE ALBANY CORNWALL DEMETRIUS LYSANDER THESEUS OBERON LORENZO GRAZIANO BASSANIO MACBETH MACDUFF OTHELLO IAGO PANDER CLEON PERICLES YORK KING RICHARD GHOST OF PRINCE EDWARD KING RICHARD KING EDWARD from 0.0.0 0.0.0 4.1.0 0.0.0 2.3.172 5.4.135 5.4.135 5.4.135 5.4.135 5.5.0 5.5.0 2.3.0 0.0.0 1.1.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.0.0 0.0.0 0.0.0 1.1.259 0.0.0 0.0.0 5.1.0 5.1.0 5.1.0 0.0.0 3.2.0 3.3.0 3.3.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.10.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.3.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 4.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.2.0 7.0.0 7.0.0

286

RDY RDY Rom Rom Rom Shr Shr Shr TNK Tit Tmp Tro Tro WT WT WT Wiv Wiv

LADY GRAY QUEEN MARGARET CAPULET'S WIFE JULIET MONTAGUE'S WIFE BIANCA KATHERINE WIDOW HIPPOLYTA TAMORA MIRANDA ANDROMACHE HELEN HERMIONE PAULINA PERDITA MISTRESS FORD MISTRESS PAGE

EDWARD KING HENRY CAPULET ROMEO MONTAGUE LUCENTIO PETRUCCIO HORTENSIO THESEUS SATURNINUS FERDINAND HECTOR MENELAUS LEONTES ANTIGONUS FLORIZEL FORD PAGE

4.5.0 0.0.0 0.0.0 3.0.0 0.0.0 5.1.0 3.2.0 5.2.0 2.0.0 1.1.0 4.1.139 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 5.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.12 - Elenco delle relazioni husband - x marito di y


Play 1H4 2H4 AIT AIT AWW AYL AYL AYL AYL Ado Ado Ant CYL CYL CYL Cor Cym Cym Cym Err Err H5 H5 Ham Ham JC JC LrF LrF LrF MND MND MND MND MV MV MV Mac Mac Oth Oth Per Per Per R2 R2 R3 x HOTSPUR NORTHUMBERLAND KING HENRY KING HENRY BERTRAM OLIVER ORLANDO SILVIUS TOUCHSTONE BENEDICK CLAUDIO ANTONY GLOUCESTER KING HENRY SIMPCOX CORIOLANUS CYMBELINE POSTHUMUS SICILIUS ANTIPHOLUS OF EPHESUS EGEON KING CHARLES PISTOL GHOST KING CLAUDIUS BRUTUS CAESAR ALBANY CORNWALL FRANCE DEMETRIUS LYSANDER OBERON THESEUS BASSANIO GRAZIANO LORENZO MACBETH MACDUFF IAGO OTHELLO CLEON PANDER PERICLES KING RICHARD YORK GHOST OF PRINCE EDWARD y LADY PERCY LADY NORTHUMBERLAND ANNE QUEEN KATHERINE HELEN CELIA ROSALIND PHOEBE AUDREY BEATRICE HERO OCTAVIA DUCHESS QUEEN MARGARET SIMPCOX'S WIFE VIRGILIA QUEEN INNOGEN MOTHER ADRIANA ABBESS QUEEN ISABEL HOSTESS QUEEN GERTRUDE QUEEN GERTRUDE PORTIA CALPURNIA GONERIL REGAN CORDELIA HELENA HERMIA TITANIA HIPPOLYTA PORTIA NERISSA JESSICA LADY MACBETH LADY MACDUFF EMILIA DESDEMONA DIONYZA BAWD THAISA QUEEN DUCHESS OF YORK LADY ANNE from 0.0.0 0.0.0 4.1.0 0.0.0 2.3.172 5.4.135 5.4.135 5.4.135 5.4.135 5.5.0 5.5.0 2.3.0 0.0.0 1.1.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.1.259 5.1.0 5.1.0 0.0.0 5.1.0 3.3.0 3.3.0 3.2.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.10.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 4.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.2.0

287

R3 R3 RDY RDY Rom Rom Rom Shr Shr Shr TNK Tit Tmp Tro Tro WT WT WT Wiv Wiv

KING EDWARD KING RICHARD EDWARD KING HENRY CAPULET MONTAGUE ROMEO HORTENSIO LUCENTIO PETRUCCIO THESEUS SATURNINUS FERDINAND HECTOR MENELAUS ANTIGONUS FLORIZEL LEONTES FORD PAGE

QUEEN ELIZABETH LADY ANNE LADY GRAY QUEEN MARGARET CAPULET'S WIFE MONTAGUE'S WIFE JULIET WIDOW BIANCA KATHERINE HIPPOLYTA TAMORA MIRANDA ANDROMACHE HELEN PAULINA PERDITA HERMIONE MISTRESS FORD MISTRESS PAGE

0.0.0 1.3.0 4.5.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 3.0.0 5.2.0 5.1.0 3.2.0 2.0.0 1.1.0 4.1.139 0.0.0 0.0.0 0.0.0 5.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.13 - Elenco delle relazioni aunt - x zia di y


Play Rom Tit x CAPULET'S WIFE LAVINIA y TYBALT YOUNG LUCIUS from 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.14 - Elenco delle relazioni uncle - x zio di y


Play 1H4 1H6 1H6 1H6 Ado Ado AYL AYL CYL CYL H5 H5 Ham Jn Jn Oth R2 R2 R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 RDY Rom TNK Tit x WORCESTER BURGUNDY GLOUCESTER WINCHESTER ANTONIO LEONATO DUKE FREDERICK DUKE SENIOR CARDINAL BEAUFORT GLOUCESTER EXETER EXETER KING CLAUDIUS KING JOHN KING JOHN GRAZIANO JOHN OF GAUNT JOHN OF GAUNT YORK YORK CLARENCE CLARENCE CLARENCE KING EDWARD KING RICHARD KING RICHARD KING RICHARD KING RICHARD RIVERS RIVERS RIVERS SIR JOHN MONTAGUE JAILER'S BROTHER MARCUS y HOTSPUR KING HENRY KING HENRY KING HENRY HERO BEATRICE ROSALIND CELIA GLOUCESTER KING HENRY GLOUCESTER KING HARRY HAMLET ARTHUR BLANCHE DESDEMONA AUMERLE KING RICHARD BOLINGBROKE KING RICHARD DORSET GRAY PRINCE EDWARD DAUGHTER DAUGHTER DORSET GRAY PRINCE EDWARD DORSET GRAY PRINCE EDWARD YORK BENVOLIO JAILER'S DAUGHTER LAVINIA from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

288

Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tmp Tmp Tro Wiv

MARCUS MARCUS MARCUS MARCUS MARTIUS MUTIUS QUINTUS TITUS ANTONIO SEBASTIAN PANDARUS SHALLOW

LUCIUS MARTIUS MUTIUS QUINTUS YOUNG LUCIUS YOUNG LUCIUS YOUNG LUCIUS PUBLIUS MIRANDA FERDINAND CRESSIDA SLENDER

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.15 - Elenco delle relazioni niece - x nipote di y


Play Ado Ado AYL AYL Jn Oth R3 R3 TNK Tit Tmp Tro x BEATRICE HERO CELIA ROSALIND BLANCHE DESDEMONA DAUGHTER DAUGHTER JAILER'S DAUGHTER LAVINIA MIRANDA CRESSIDA y LEONATO ANTONIO DUKE SENIOR DUKE FREDERICK KING JOHN GRAZIANO KING EDWARD KING RICHARD JAILER'S BROTHER MARCUS ANTONIO PANDARUS from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.16 - Elenco delle relazioni nephew - x nipote di y


Play 1H4 1H6 1H6 1H6 CYL CYL H5 H5 Ham Jn R2 R2 R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 R3 RDY Rom Rom Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit x HOTSPUR KING HENRY KING HENRY KING HENRY GLOUCESTER KING HENRY GLOUCESTER KING HARRY HAMLET ARTHUR AUMERLE BOLINGBROKE KING RICHARD KING RICHARD DORSET DORSET DORSET GRAY GRAY GRAY PRINCE EDWARD PRINCE EDWARD PRINCE EDWARD YORK BENVOLIO TYBALT LUCIUS MARTIUS MUTIUS PUBLIUS QUINTUS YOUNG LUCIUS YOUNG LUCIUS y WORCESTER BURGUNDY GLOUCESTER WINCHESTER CARDINAL BEAUFORT GLOUCESTER EXETER EXETER KING CLAUDIUS KING JOHN JOHN OF GAUNT YORK JOHN OF GAUNT YORK CLARENCE KING RICHARD RIVERS CLARENCE KING RICHARD RIVERS CLARENCE KING RICHARD RIVERS SIR JOHN MONTAGUE CAPULET'S WIFE MARCUS MARCUS MARCUS TITUS MARCUS LAVINIA MARTIUS from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

289

Tit Tit Tmp Wiv

YOUNG LUCIUS YOUNG LUCIUS FERDINAND SLENDER

MUTIUS QUINTUS SEBASTIAN SHALLOW

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.17 - Elenco delle relazioni sister-in-law - x cognata di y


Play AYL AYL AYL AYL Cym Cym Err Err Ham Ham LrF LrF LrF LrF LrF LrF R2 R2 R2 R3 R3 R3 R3 RDY RDY RDY RDY Shr Shr TNK Tit Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro x CELIA CELIA ROSALIND ROSALIND INNOGEN INNOGEN ADRIANA LUCIANA QUEEN GERTRUDE QUEEN GERTRUDE CORDELIA CORDELIA GONERIL GONERIL REGAN REGAN DUCHESS OF GLOUCESTER DUCHESS OF GLOUCESTER DUCHESS OF YORK LADY ANNE LADY ANNE QUEEN ELIZABETH QUEEN ELIZABETH LADY BONA LADY GRAY LADY GRAY LADY GRAY BIANCA KATHERINE EMILIA TAMORA ANDROMACHE ANDROMACHE ANDROMACHE ANDROMACHE ANDROMACHE ANDROMACHE CASSANDRA HELEN y JAQUES ORLANDO JAQUES OLIVER FIRST BROTHER SECOND BROTHER ANTIPHOLUS OF SYRACUSE ANTIPHOLUS OF EPHESUS GHOST KING CLAUDIUS ALBANY CORNWALL CORNWALL FRANCE ALBANY FRANCE JOHN OF GAUNT YORK JOHN OF GAUNT CLARENCE KING EDWARD CLARENCE KING RICHARD KING LOUIS GEORGE RICHARD RUTLAND PETRUCCIO LUCENTIO THESEUS BASSIANUS BASTARD CASSANDRA DEIPHOBUS HELENUS PARIS TROILUS ANDROMACHE AGAMEMNON from 5.4.135 5.4.135 5.4.135 5.4.135 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.1.259 0.0.0 1.1.259 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.3.0 1.3.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 4.5.0 4.5.0 4.5.0 3.2.0 5.1.0 2.0.0 1.1.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.18 - Elenco delle relazioni brother-in-law - x cognato di y


Play 1H4 1H4 AYL AYL AYL AYL Ant Ant Cym Cym Cym Cym Cym Cym x HOTSPUR MORTIMER JAQUES JAQUES OLIVER ORLANDO ANTONY CAESAR ARVIRAGUS CLOTEN FIRST BROTHER GUIDERIUS POSTHUMUS POSTHUMUS y MORTIMER HOTSPUR CELIA ROSALIND ROSALIND CELIA CAESAR ANTONY POSTHUMUS POSTHUMUS INNOGEN POSTHUMUS ARVIRAGUS CLOTEN from 0.0.0 0.0.0 5.4.135 5.4.135 5.4.135 5.4.135 2.3.0 2.3.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

290

Cym Cym Err Err Ham Ham LrF LrF LrF LrF LrF LrF R2 R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 R3 RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY RDY Shr Shr TNK Tit Tro Tro Tro Tro Tro Tro

POSTHUMUS SECOND BROTHER ANTIPHOLUS OF EPHESUS ANTIPHOLUS OF SYRACUSE GHOST KING CLAUDIUS ALBANY ALBANY CORNWALL CORNWALL FRANCE FRANCE JOHN OF GAUNT JOHN OF GAUNT YORK CLARENCE CLARENCE KING EDWARD KING EDWARD KING RICHARD RIVERS EDWARD GEORGE HASTINGS HASTINGS KING LOUIS MONTAGUE MONTAGUE OXFORD OXFORD RICHARD RIVERS RUTLAND WARWICK WARWICK LUCENTIO PETRUCCIO THESEUS BASSIANUS AGAMEMNON BASTARD DEIPHOBUS HELENUS PARIS TROILUS

GUIDERIUS INNOGEN LUCIANA ADRIANA QUEEN GERTRUDE QUEEN GERTRUDE CORDELIA REGAN CORDELIA GONERIL GONERIL REGAN DUCHESS OF GLOUCESTER DUCHESS OF YORK DUCHESS OF GLOUCESTER LADY ANNE QUEEN ELIZABETH LADY ANNE RIVERS QUEEN ELIZABETH KING EDWARD RIVERS LADY GRAY MONTAGUE WARWICK LADY BONA HASTINGS OXFORD MONTAGUE WARWICK LADY GRAY EDWARD LADY GRAY HASTINGS OXFORD KATHERINE BIANCA EMILIA TAMORA HELEN ANDROMACHE ANDROMACHE ANDROMACHE ANDROMACHE ANDROMACHE

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.1.259 1.1.259 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.3.0 0.0.0 1.3.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 4.5.0 4.5.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 4.5.0 4.5.0 4.5.0 0.0.0 0.0.0 5.1.0 3.2.0 2.0.0 1.1.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.19 - Elenco delle relazioni mother-in-law - x suocera di y


Play 2H4 AWW Cor Cym R3 R3 R3 Rom Rom WT x LADY NORTHUMBERLAND COUNTESS VOLUMNIA MOTHER DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK QUEEN MARGARET CAPULET'S WIFE MONTAGUE'S WIFE HERMIONE y LADY PERCY HELEN VIRGILIA INNOGEN LADY ANNE QUEEN ELIZABETH LADY ANNE ROMEO JULIET FLORIZEL from 0.0.0 2.3.172 0.0.0 0.0.0 1.3.0 0.0.0 0.0.0 3.0.0 3.0.0 5.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.2.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

291

Tabella C.2.20 - Elenco delle relazioni father-in-law - x suocero di y


Play 1H4 1H4 2H4 AIT AIT AYL AYL Ado Cym Cym Err LrF LrF LrF MND MV Oth Per R3 RDY Rom Rom Shr Shr Shr Tmp Tmp Tro WT WT x GLYNDWR NORTHUMBERLAND NORTHUMBERLAND BUCKINGHAM BUCKINGHAM DUKE FREDERICK DUKE SENIOR LEONATO CYMBELINE SICILIUS EGEON LEAR LEAR LEAR EGEUS SHYLOCK BRABANZIO KING SIMONIDES STANLEY YORK CAPULET MONTAGUE BAPTISTA BAPTISTA VINCENTIO ALONSO PROSPERO PRIAM LEONTES POLIXENES y MORTIMER LADY PERCY LADY PERCY ABERGAVENNY SURREY OLIVER ORLANDO CLAUDIO POSTHUMUS INNOGEN ADRIANA ALBANY CORNWALL FRANCE LYSANDER LORENZO OTHELLO PERICLES HENRY EARL OF RICHMOND LADY GRAY ROMEO JULIET LUCENTIO PETRUCCIO BIANCA MIRANDA FERDINAND ANDROMACHE FLORIZEL PERDITA from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 5.4.135 5.4.135 5.5.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.1.259 5.1.0 3.2.0 0.0.0 1.10.0 0.0.0 4.5.0 3.0.0 3.0.0 5.1.0 3.2.0 5.1.0 4.1.139 4.1.139 0.0.0 5.0.0 5.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.21 - Elenco delle relazioni daughter-in-law - x nuora di y


Play 1H4 2H4 2H4 AWW Cor Cym Cym Err R3 R3 R3 RDY Rom Rom Shr Tmp Tro WT x LADY PERCY LADY PERCY LADY PERCY HELEN VIRGILIA INNOGEN INNOGEN ADRIANA LADY ANNE LADY ANNE QUEEN ELIZABETH LADY GRAY JULIET JULIET BIANCA MIRANDA ANDROMACHE PERDITA y NORTHUMBERLAND LADY NORTHUMBERLAND NORTHUMBERLAND COUNTESS VOLUMNIA MOTHER SICILIUS EGEON DUCHESS OF YORK QUEEN MARGARET DUCHESS OF YORK YORK MONTAGUE MONTAGUE'S WIFE VINCENTIO ALONSO PRIAM POLIXENES from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 2.3.172 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.3.0 0.0.0 0.0.0 4.5.0 3.0.0 3.0.0 5.1.0 4.1.139 0.0.0 5.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 1.2.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

292

Tabella C.2.22 - Elenco delle relazioni son-in-law - x genero di y


Play 1H4 AIT AIT AYL AYL Ado Cym LrF LrF LrF MND MV Oth Per R3 Rom Rom Shr Shr Tmp WT WT x MORTIMER ABERGAVENNY SURREY OLIVER ORLANDO CLAUDIO POSTHUMUS ALBANY CORNWALL FRANCE LYSANDER LORENZO OTHELLO PERICLES HENRY EARL OF RICHMOND ROMEO ROMEO LUCENTIO PETRUCCIO FERDINAND FLORIZEL FLORIZEL y GLYNDWR BUCKINGHAM BUCKINGHAM DUKE FREDERICK DUKE SENIOR LEONATO CYMBELINE LEAR LEAR LEAR EGEUS SHYLOCK BRABANZIO KING SIMONIDES STANLEY CAPULET CAPULET'S WIFE BAPTISTA BAPTISTA PROSPERO HERMIONE LEONTES from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 5.4.135 5.4.135 5.5.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.1.259 5.1.0 3.2.0 0.0.0 1.10.0 0.0.0 3.0.0 3.0.0 5.1.0 3.2.0 4.1.139 5.0.0 5.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 9.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.23 - Elenco delle relazioni stepmother - x matrigna di y


Play Cym Cym Cym x QUEEN QUEEN QUEEN ARVIRAGUS GUIDERIUS INNOGEN y from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.24 - Elenco delle relazioni stepfather - x patrigno di y


Play Cym x CYMBELINE CLOTEN y from 0.0.0 to 7.0.0

Tabella C.2.25 - Elenco delle relazioni stepdaughter - x figliastra di y


Play Cym x INNOGEN QUEEN y from 0.0.0 to 7.0.0

Tabella C.2.26 - Elenco delle relazioni stepson - x figliastro di y


Play Cym Cym Cym x ARVIRAGUS CLOTEN GUIDERIUS QUEEN CYMBELINE QUEEN y from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0

293

Tabella C.2.27 - Elenco delle relazioni stepsister - x sorellastra di y


Play Cym Tro x INNOGEN CASSANDRA CLOTEN BASTARD y from 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.28 - Elenco delle relazioni stepbrother - x fratellastro di y


Play Ado Ado Cym Cym Cym Cym Cym LrF LrF Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro Tro x DON JOHN DON PEDRO ARVIRAGUS CLOTEN CLOTEN CLOTEN GUIDERIUS EDGAR EDMOND BASTARD BASTARD BASTARD BASTARD BASTARD BASTARD DEIPHOBUS HECTOR HELENUS PARIS TROILUS DON PEDRO DON JOHN CLOTEN ARVIRAGUS GUIDERIUS INNOGEN CLOTEN EDMOND EDGAR CASSANDRA DEIPHOBUS HECTOR HELENUS PARIS TROILUS BASTARD BASTARD BASTARD BASTARD BASTARD y from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.29 - Elenco delle relazioni aunt-in-law - x zia acquisita di y


Play CYL Ham R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 Rom x DUCHESS QUEEN GERTRUDE DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK LADY ANNE LADY ANNE LADY ANNE LADY ANNE QUEEN ELIZABETH MONTAGUE'S WIFE y KING HENRY HAMLET BOLINGBROKE KING RICHARD DAUGHTER DORSET GRAY PRINCE EDWARD DAUGHTER BENVOLIO from 0.0.0 1.0.0 0.0.0 0.0.0 1.3.0 1.3.0 1.3.0 1.3.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.30 - Elenco delle relazioni uncle-in-law - x zio acquisito di y


Play Rom x CAPULET TYBALT y from 0.0.0 to 7.0.0

294

Tabella C.2.31 - Elenco delle relazioni niece-in-law x nipote acquisita di y


Play R3 R3 x DAUGHTER DAUGHTER y LADY ANNE QUEEN ELIZABETH from 1.3.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.32 - Elenco delle relazioni nephew-in-law x nipote acquisito di y


Play CYL Ham R2 R2 R3 R3 R3 Rom Rom x KING HENRY HAMLET BOLINGBROKE KING RICHARD DORSET GRAY PRINCE EDWARD BENVOLIO TYBALT y DUCHESS QUEEN GERTRUDE DUCHESS OF YORK DUCHESS OF YORK LADY ANNE LADY ANNE LADY ANNE MONTAGUE'S WIFE CAPULET from 0.0.0 1.0.0 0.0.0 0.0.0 1.3.0 1.3.0 1.3.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.33 - Elenco delle relazioni illegitimate son x figlio illegittimo di y


Play Jn LrF Tro x BASTARD EDMOND BASTARD y LADY FALCONBRIDGE GLOUCESTER PRIAM from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.34 - Elenco delle relazioni cousin - x cugina/o di y


Play Ado Ado AYL AYL Jn Jn Jn Jn R2 R2 R2 R2 R2 R2 R2 R2 R2 R2 R3 R3 R3 R3 R3 x BEATRICE HERO CELIA ROSALIND ARTHUR BLANCHE PRINCE HENRY PRINCE HENRY AUMERLE AUMERLE BOLINGBROKE BOLINGBROKE BOLINGBROKE HARRY PERCY HARRY PERCY KING RICHARD KING RICHARD KING RICHARD DAUGHTER DAUGHTER DAUGHTER DORSET GRAY y HERO BEATRICE ROSALIND CELIA PRINCE HENRY PRINCE HENRY ARTHUR BLANCHE BOLINGBROKE KING RICHARD AUMERLE HARRY PERCY KING RICHARD BOLINGBROKE KING RICHARD AUMERLE BOLINGBROKE HARRY PERCY DORSET GRAY PRINCE EDWARD DAUGHTER DAUGHTER from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

295

R3 Rom Rom Rom Rom Rom Rom TNK TNK Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit Tit

PRINCE EDWARD BENVOLIO CAPULET CAPULET'S COUSIN JULIET ROMEO TYBALT ARCITE PALAMON LAVINIA LUCIUS MARTIUS MUTIUS PUBLIUS PUBLIUS PUBLIUS PUBLIUS PUBLIUS QUINTUS

DAUGHTER ROMEO CAPULET'S COUSIN CAPULET TYBALT BENVOLIO JULIET PALAMON ARCITE PUBLIUS PUBLIUS PUBLIUS PUBLIUS LAVINIA LUCIUS MARTIUS MUTIUS QUINTUS PUBLIUS

0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0

7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

Tabella C.2.35 - Elenco delle relazioni lover - x amante di y


Play Ant Ant CYL CYL Per Per Tit Tit Tit Tit Tro Tro x ANTONY CLEOPATRA QUEEN MARGARET SUFFOLK ANTIOCHUS DAUGHTER AARON BASSIANUS LAVINIA TAMORA HELEN PARIS y CLEOPATRA ANTONY SUFFOLK QUEEN MARGARET DAUGHTER ANTIOCHUS TAMORA LAVINIA BASSIANUS AARON PARIS HELEN from 0.0.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 1.0.0 1.0.0 0.0.0 1.1.0 1.1.0 0.0.0 0.0.0 0.0.0 to 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0 7.0.0

296

Tabella C.3 Distribuzione dei ruoli familiari3


Family Role Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-in-law Sons-in-law Stepmothers Stepfathers Stepdaughters Stepsons Stepsisters Stepbrothers Aunts-in-law Uncles-in-law Nieces-in-law Nephews-in-law Illegitimate daughters Illegitimate sons Cousins Lovers TOTALS Dark Roman All Comedies comedies Histories tragedies Romances Tragedies 23 1 2 9 3 4 4 58 12 2 18 4 11 11 30 9 3 4 1 7 6 74 6 6 33 10 10 9 3 0 0 2 1 0 0 2 0 0 0 1 1 0 3 0 0 2 0 1 0 7 0 0 5 2 0 0 21 6 2 4 2 3 4 77 13 8 29 9 11 7 65 20 3 15 5 11 11 66 20 3 15 5 11 12 2 0 0 0 1 0 1 32 5 1 15 5 3 3 11 4 1 2 1 2 1 25 1 0 14 6 1 3 22 6 3 6 1 2 4 46 7 6 18 3 7 5 9 0 1 3 1 2 2 26 8 1 6 0 7 4 14 2 2 5 1 3 1 20 7 0 4 0 4 5 1 0 0 0 0 1 0 1 0 0 0 0 1 0 1 0 0 0 0 1 0 3 0 0 0 0 3 0 2 0 1 0 0 1 0 13 2 6 0 0 3 2 6 0 0 4 0 0 2 1 0 0 0 0 0 1 1 0 0 1 0 0 0 9 0 0 6 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 3 0 1 1 0 0 1 29 4 0 11 6 2 6 12 0 2 2 6 2 0 718 133 54 234 74 115 108

Come si pu osservare, i numero di questa tabella non corrispondono a quelli della tabella C.1. Questo non deve stupire, perch il ruolo unentit diversa dalla relazione. Lear, per esempio, avendo tre figlie, intrattiene nella tabella C.1 tre relazioni diadiche del tipo Lear padre di y, ma nella tabella C.3 il suo ruolo di padre conteggiato ununica volta. Per una ragione analoga, i conteggi qui riportati non corrispondono nemmeno a quelli della tabella B.7: un singolo personaggio, infatti, pur avendo un solo sesso, pu intrattenere pi relazioni famigliari. Per esempio, nella colonna Dark Comedies della tabella B.7 Cressida considerata come una singola donna, mentre in C.3 e C.4 sia una figlia (di Calchas) sia una nipote (di Pandarus), quindi incide due volte sia nel conteggio dei ruoli (C.3) sia in quello dei versi (C.4).

297

Tabella C.4 Distribuzione dei versi (o linee) per ruolo familiare4


Family Role Dark Roman All Comedies comedies Histories tragedies Romances Tragedies 3410 330 355 1326 605 483 311 12338 1728 51 3235 1849 3146 2329 5787 1828 474 351 59 1501 1574 12012 1306 1129 4093 1118 1583 2783 504 0 0 195 309 0 0 872 0 0 0 703 169 0 248 0 0 44 0 204 0 267 0 0 221 46 0 0 3702 1004 460 435 95 1062 646 12852 2286 1171 4334 1927 1929 1205 10974 3966 519 1847 451 1978 2213 19265 4794 502 3760 2574 2998 4637 173 0 0 0 59 0 114 5656 698 392 2630 1063 281 592 2655 1386 298 44 59 479 389 5790 147 0 3631 300 140 1572 4175 1617 79 634 257 960 628 8979 1944 837 2653 1302 1359 884 1300 0 291 361 309 222 117 5386 1303 20 682 0 2214 1167 2852 331 492 577 39 874 539 5287 1879 0 262 0 1397 1749 165 0 0 0 0 165 0 290 0 0 0 0 290 0 592 0 0 0 0 592 0 566 0 0 0 0 566 0 629 0 37 0 0 592 0 2495 434 854 0 0 566 641 768 0 0 613 0 0 155 264 0 0 0 0 0 264 2 0 0 2 0 0 0 2741 0 0 1169 0 0 1572 0 0 0 0 0 0 0 0 1386 0 28367 3 0 125 8089 522 1163 618 35402 0 315 2226 15665 0 1109 69 26928 295 1615 0 27991

Mothers Fathers Daughters Sons Grandmothers Grandfathers Granddaughters Grandsons Sisters Brothers Wives Husbands Aunts Uncles Nieces Nephews Sisters-in-law Brothers-in-law Mothers-in-law Fathers-in-law Daughters-in-law Sons-in-law Stepmothers Stepfathers Stepdaughters Stepsons Stepsisters Stepbrothers Aunts-in-law Uncles-in-law Nieces-in-law Nephews-in-law Illegitimate daughters Illegitimate sons 820 Cousins 5588 Lovers 3038 TOTALS 142442

Vedi nota alla tabella C.3.

298

C.5 - Top ten delle parole pi usate fra parenti In questa sezione, per ogni tipo di relazione familiare diadica, sono riportate le dieci parole pi ricorrenti allinterno di conversazioni famigliari. Per ottenere questi dati, si sono individuate tutte le sequenze di scambi di battute del tipo LSL (listener-speaker-listener), con S e L legati da un grado di parentela, ed stato effettuato un conteggio separato per sequenze di apertura Sl, di chiusura lS e intermedie lSl, dove con la lettera maiuscola S indicata la battuta calcolata per il conteggio. Non si tenuto conto di un cospicuo numero di stopwords: avverbi e congiunzioni, preposizioni, pronomi, verbi modali, aggettivi dimostrativi, numerali e possessivi, nomi propri e interiezioni. Unica eccezione, i pronomi di seconda persona: a causa il loro elevato valore informativo circa la relazione fra parlanti, sono stati inclusi nel conteggio. Un esempio pu chiarire come si proceduto per la selezione dei dati e mettere in evidenza alcuni dei limiti di questa analisi. Consideriamo la sequenza che segue (Oth, IV.iii.1-10):
(Enter Othello, Desdemona, Lodovico, Emilia, and attendants) Lodovico I do beseech you, sir, trouble yourself no further. Othello O, pardon me, twill do me good to walk. Lodovico (to Desdemona) Madam, good night. I humbly thank your ladyship. Desdemona Your honour is most welcome. Othello Will you walk, sir? O, Desdemona! Desdemona My lord? Othello Get you to bed on thinstant. I will be returned forthwith. Dismiss your attendant there. Look t be done. Desdemona I will, my lord. (Exeunt Othello, Lodovico, and attendants) Emilia How goes it now? He looks gentler than he did.

Si tratta di una sequenza A1B1A2C1B2C2B3C3D1, nella quale le uniche persone coinvolte in una relazione famigliare diadica sono B e C, in quanto B marito di C. Per il conteggio relativo alla relazione marito di, le battute considerate 299

saranno B2 e B3, entrambe sequenze intermedie. Per quanto riguarda la relazione moglie di, invece, le battute saranno C1,C2 e C3, la prima dapertura, la seconda intermedia e la terza di chiusura.5 Il problema principale di tale analisi che, mentre lidentit di chi sta parlando resa esplicita, quella di colui o colei alla quale si rivolge implicita. Unanalisi semantica permette di intuire a chi ci si rivolge, ma ha lo svantaggio di non poter essere eseguita automaticamentealmeno, non con le edizioni elettroniche di cui disponevo e con il software da me sviluppato. Unanalisi radicalmente pragmatica, invece, basata cio esclusivamente sulle sequenze di turn-taking, piuttosto semplice da eseguire, ma porta a risultati a volte inaffidabili: non sempre, infatti, chi risponde la stessa persona alla quale ci si rivolgealtrimenti, ovvio, avremmo solo scene con non pi di due parlanti. Considerando le sole battute intermedie, la probabilit di identificare correttamente quello che potremmo chiamare il ricevente implicito aumenta: in una sequenza ABA, infatti ragionevole supporre che B si stia rivolgendo ad A. Rimane comunque un notevole margine derrore: per esempio, il sir pronunciato da Othello in B2una battuta intermedia chiaramente rivolto a Lodovico, non a Desdemona. Linfluenza di tali errori notevolmente ridimensionata dalla mole del corpus considerato (oltre 100.000 linee), ma comunque opportuno considerare le tabelle qui riportate con la dovuta cautela. Le tabelle che seguono sono solo 17, e non 36, perch mi parso opportuno non considerare significative le statistiche relative a relazioni in cui la parola pi frequente nelle battute intermedie (colonna N_Middle) ricorra meno di 15 volte. Le tre colonne N_Middle, N_Open e N_Close identificano rispettivamente, allinterno di una sequenza, le battute intermedie, quelle di apertura e quelle di chiusura. Lordinamento delle righe fatto sul numero di ricorrenze nelle battute intermedie, in quanto questo, come gi detto, il dato pi affidabile.

Per il metodo di analisi del turn-taking qui adottato, e per la tipologia delle battute, vedi Vimala Herman, Dramatic discourse: dialogue as interaction in plays, London: Routledge, 1995.

300

Tabella C.5.1 Speaker: MOTHER


WORD thou you thy thee your speak son come sir honour N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 50 9 23 39 25 17 28 8 26 20 6 17 19 11 15 15 4 3 12 9 6 9 4 7 9 1 2 7 2 2 WORD thou you thy thee your know let man come well

Tabella C.5.2 Speaker: FATHER


N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 146 69 57 135 104 76 103 48 32 65 38 37 47 31 20 28 23 6 28 23 16 26 9 8 25 22 15 24 12 8

Tabella C.5.3 Speaker: DAUGHTER


WORD you your sir lord father good love know think heart N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 81 23 43 37 16 12 31 2 6 29 7 7 19 6 7 18 6 14 15 2 10 10 4 1 9 2 1 7 1 2 WORD you your father let lord good hear look man mother

Tabella C.5.4 Speaker: SON


N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 124 41 54 78 25 34 34 16 24 27 5 16 20 13 7 18 11 21 16 1 3 16 1 2 16 8 17 16 7 16

Tabella C.5.5 Speaker: SISTER


WORD N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE you 58 24 19 your 18 12 9 thou 17 4 5 love 12 6 2 sister 12 8 2 cry 11 1 3 brother 10 2 2 lord 10 4 4 thee 10 1 2 thy 9 1 3

Tabella C.5.6 Speaker: BROTHER


WORD N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE you 89 98 87 thy 48 31 30 thou 42 32 49 thee 34 21 27 your 31 38 31 brother 30 26 29 see 25 8 8 come 20 19 21 let 19 21 23 sir 18 13 5

301

Tabella C.5.7 Speaker: WIFE


WORD you your lord thy thou love come thee know good N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 224 95 76 112 32 43 73 27 21 53 12 22 45 17 22 34 6 4 33 10 11 29 14 15 27 9 12 26 10 17 WORD you thou your thy thee love come let say go

Tabella C.5.8 Speaker: HUSBAND


N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 114 93 78 69 47 32 35 43 36 33 32 39 27 23 31 26 20 16 23 28 36 23 29 25 23 18 10 21 22 34

Tabella C.5.9 Speaker: UNCLE


WORD you thy thou your man well cousin lord good king N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 86 40 63 36 15 7 34 6 14 25 14 41 21 5 3 20 7 3 17 6 8 16 9 8 15 8 12 14 15 4

Tabella C.5.10 Speaker: FATHER-IN-LAW


WORD N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE thou 16 8 9 you 12 24 26 thy 10 2 2 good 6 1 1 thee 6 4 7 daughter 5 1 3 your 5 10 12 love 4 0 2 hear 3 0 1 lay 3 0 0

Tabella C.5.11 Speaker: NIECE


WORD you uncle good man defend love matter your say tell N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 25 16 16 15 4 2 9 1 2 8 2 3 5 0 0 5 3 4 5 0 0 5 3 4 4 3 1 4 0 1

Tabella C.5.12 Speaker: NEPHEW


WORD N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE you 28 40 40 uncle 17 16 15 thy 14 13 10 your 12 30 25 tell 10 5 4 come 9 14 13 thou 9 23 7 father 8 5 11 thee 8 14 4 dauphin 7 0 1

302

Tabella C.5.13 Speaker: SISTER-IN-LAW


WORD thou thy thee your life love blood live thine break N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 36 1 1 35 0 4 11 2 1 10 6 4 9 0 1 8 0 0 7 1 0 6 0 1 6 0 0 5 0 0

Tabella C.5.14 Speaker: BROTHER-IN-LAW


WORD N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE you 35 24 29 your 11 11 17 love 10 2 4 thy 9 8 4 good 7 7 2 daughter 6 1 0 myself 6 0 1 death 5 0 0 em 5 2 2 fair 5 2 2

Tabella C.5.15 Speaker: STEPBROTHER


WORD N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE you 29 13 13 thy 22 1 7 thou 17 2 1 thee 9 3 1 brother 6 7 2 villain 6 1 0 your 6 2 1 father 5 4 5 fear 4 0 0 hear 4 2 1

Tabella C.5.16 Speaker: COUSIN (F/M)


WORD you your love thou cousin good thee let thy man N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 158 32 35 73 16 12 61 6 12 59 23 22 43 23 10 37 7 7 32 14 18 28 10 15 28 17 26 27 12 5

Tabella C.5.17 Speaker: LOVER (F/M)


WORD you thou let thee thy your lord heart queen come N_MIDDLE N_OPEN N_CLOSE 41 24 9 25 21 15 23 12 7 20 8 9 20 8 10 19 17 5 13 6 6 11 5 2 11 3 4 10 4 9

303

Il grado di invischiamento (enmeshment) Le tabelle che seguono sono fra le pi complicate da ottenere, ma probabilmente anche le pi indicative del grado di intensit comunicativa fra membri di una relazione famigliare. Per ottenerle, ho analizzato tutte le sequenze di battute fra dramatis personae che intrattengono fra loro una relazione familiare, conteggiando le seguenti variabili: D0_PAIRS, cio le coppie di battute contigue (a distanza 0); D1_PAIRS, cio le coppie di battute intercalate da una battuta di un terzo speaker (a distanza 1); D2_PAIRS, cio le coppie di battute intercalate da due battute di un terzo e un quarto speakers (a distanza 2); DP_A_OPENS, cio il numero di sequenze di D0_PAIRS inaugurate da una battuta della dramatis persona A; e, infine, DP_A_CLOSES, cio il numero di sequenze di D0_PAIRS terminate da una battuta della dramatis persona A. Ovviamente, la somma di aperture delle DD.PP. di ogni coppia risulta uguale alla somma delle chiusure per quella coppia, e tale somma indica in numero di sequenze a distanza 0. Un breve esempio pu chiarire lalgoritmo. Supponiamo che A e B siano DD.PP. che intrattengono fra loro una (o, pi correttamente, due) delle 36 relazioni familiari considerate in questa tesi, e che M e N siano invece altre DD.PP. In tal caso, una serie di battute come quella che segue: N1 M1 A1 N2 B1 A2 B2 A3 B3 A4 M2 N3 M3 N4 B4 N5 M4 A5 B5 A6 produrr i seguenti conteggi:
D0_PAIRS fra A e B D1_PAIRS fra A e B D2_PAIRS fra A e B D0_OPENS per A D0_OPENS per B D0_CLOSES per A D0_CLOSES per B 7 1 1 1 1 2 0 cio: B1A2, A2B2, B2A3, A3B3, B3A4 e A5B5, B5A6 cio: A1B1 (spezzata da N2) cio: B4A5 (spezzata da N5 e da M4) cio: A5 A6 (sequenza inaugurata da A) cio: B1 A4 (sequenza inaugurata da B) cio: B1 A4 e A5 A6 (sequenze terminate da A) (B non termina mai alcuna sequenza a distanza zero)

304

Tabella C.6 - Le quindici relazioni famigliari pi dirette


Play Oth Oth R3 R3 Mac Mac Tit Tit Tmp Tmp Tro Tro Ham Ham LrF LrF Rom Rom AYL AYL Ham Ham Shr Shr Oth Oth Ant Ant LrF LrF Relation Wife Husband Sister-in-law Brother-in-law Wife Husband Brother Brother Father Daughter Uncle Niece Mother Son Father Son Cousin Cousin Cousin Cousin Uncle Nephew Wife Husband Wife Husband Brother-in-law Brother-in-law Father Illegitimate son DP_A DESDEMONA OTHELLO QUEEN ELIZABETH KING RICHARD LADY MACBETH MACBETH MARCUS TITUS PROSPERO MIRANDA PANDARUS CRESSIDA QUEEN GERTRUDE HAMLET GLOUCESTER EDGAR BENVOLIO ROMEO CELIA ROSALIND KING CLAUDIUS HAMLET KATHERINE PETRUCCIO EMILIA IAGO ANTONY CAESAR GLOUCESTER EDMOND DP_B OTHELLO DESDEMONA KING RICHARD QUEEN ELIZABETH MACBETH LADY MACBETH TITUS MARCUS MIRANDA PROSPERO CRESSIDA PANDARUS HAMLET QUEEN GERTRUDE EDGAR GLOUCESTER ROMEO BENVOLIO ROSALIND CELIA HAMLET KING CLAUDIUS PETRUCCIO KATHERINE IAGO EMILIA CAESAR ANTONY EDMOND GLOUCESTER D0 DP_A DP_A D1 D2 PAIRS OPENS CLOSES PAIRS PAIRS 88 7 9 12 11 88 11 9 12 11 83 1 0 4 0 83 0 1 4 0 81 5 2 3 10 81 6 9 3 10 73 14 9 20 19 73 13 18 20 19 66 5 9 12 5 66 7 3 12 5 66 9 7 6 7 66 7 9 6 7 64 6 4 11 5 64 8 10 11 5 63 6 5 13 6 63 4 5 13 6 57 6 5 10 6 57 6 7 10 6 53 11 18 15 11 53 14 7 15 11 53 8 9 12 21 53 11 10 12 21 53 10 5 9 11 53 10 15 9 11 52 11 7 9 10 52 7 11 9 10 51 11 8 9 18 51 5 8 9 18 49 3 4 2 5 49 5 4 2 5

Partendo dalla struttura della tabella C.6, ho poi ritenuto opportuno indagare, per tutte le coppie D1_PAIRS e D2_PAIRS (cio le coppie di battute a distanza maggiore di zero), quali fossero le relazioni familiari diadiche pi soggette allinterferenza di uno o pi go-betweens. Per fare questo, stato sufficiente calcolare, per ogni relazione familiare diadica, lincidenza relativa (in percentuale) delle coppie di battute a distanza 1 o 2 rispetto a quelle a distanza 0. Il risultato riportato nella tabella che segue, C.7.

305

Tabella C.7 - Le tipologie di relazioni famigliari pi mediate


RELATION GRANDDAUGHTER STEPMOTHER STEPDAUGHTER GRANDMOTHER STEPFATHER STEPSON GRANDSON GRANDFATHER MOTHER-IN-LAW DAUGHTER-IN-LAW LOVER FATHER-IN-LAW MOTHER SON-IN-LAW BROTHER BROTHER-IN-LAW SISTER-IN-LAW SISTER NEPHEW SON UNCLE DAUGHTER FATHER COUSIN WIFE HUSBAND NIECE STEPBROTHER AUNT-IN-LAW NEPHEW-IN-LAW UNCLE-IN-LAW ILLEGITIMATE_SON N_D0 0 3 3 5 8 8 12 7 47 52 132 111 269 106 886 295 157 342 321 662 442 407 859 398 884 884 121 140 73 82 10 59 N_D1 1 4 4 6 8 8 11 6 33 36 88 41 97 38 317 100 52 109 102 210 133 120 235 108 238 238 31 26 12 13 1 2 N_D2 2 3 3 5 3 3 8 5 18 21 60 31 64 28 231 88 42 57 94 168 122 82 193 90 185 185 29 25 9 8 0 7 N_D1_PERC INF 133.33 133.33 120.00 100.00 100.00 91.67 85.71 70.21 69.23 66.67 36.94 36.06 35.85 35.78 33.90 33.12 31.87 31.78 31.72 30.09 29.48 27.36 27.14 26.92 26.92 25.62 18.57 16.44 15.85 10.00 3.39 N_D2_PERC INF 100.00 100.00 100.00 37.50 37.50 66.67 71.43 38.30 40.38 45.45 27.93 23.79 26.42 26.07 29.83 26.75 16.67 29.28 25.38 27.60 20.15 22.47 22.61 20.93 20.93 23.97 17.86 12.33 9.76 0.00 11.86

Come facile intuire dai conteggi percentuali, si tratta di una tabella che va interpretata con estrema cautela (vedi capitolo 2), per esempio avendo laccortezza di scartare i dati relativi a relazioni diadiche il cui numero di coppie D0_PAIRS sia talmente basso da precludere un risultato sensato ( il caso, ovviamente, della relazione granddaughter; per sicurezza, per, tenderei a escludere anche tutte le relazioni con D0_PAIRS inferiore a 40-50). Infine, alla luce di questi risultati, avevo pensato che sarebbe stato interessante stabilire lidentit (in termini di ruolo familiare) dei go-betweensper esempio: chi interrompe pi spesso il botta e risposta fra padri e figlie? Un fratello? La madre? Qualcuno completamente estraneo alla famiglia? Purtroppo, come ho spiegato al termine del secondo capitolo, non sono riuscito a ottenere risultati significativi. Questo tentativo segna perci il limite, ovviamente provvisorio, del metodo di analisi relazionale numerica adottato in questa tesi.

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