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Lezione Introduttiva Sulle Proporzioni
Lezione Introduttiva Sulle Proporzioni
FACOLTA DI ARCHITETTURA
Dipartimento di Progettazione dell'Architettura
MODULO
TEORIE DELLA RICERCA ARCHITETTONICA CONTEMPORANEA
a cura di
Dott. Arch. Bruno Mario Broccolo
LE PROPORZIONI: UN INTRODUZIONE.
(Dispensa per la lezione del 22/01/2004)
La sezione aurea custodisce qualche mistero? La radice di due pu rivelarci
ancora qualcosa? Per quanto possibile, e nei limiti di questo scritto, cercher di
formulare qualche risposta a queste domande sperando, nel frattempo, di farne nascere
altre.
La filosofia, larte del costruire e il senso comune hanno contribuito a dotare il
termine di proporzione di una certa polisemia. Non sar inutile quindi convergere su
alcuni significati, in modo da evitare equivoci 1. Queste definizioni sono necessarie, oltre
che per chiarezza di esposizione, anche per una migliore contestualizzazione, poich il
termine ha assunto, nel corso dei secoli, ora un significato ora un altro. In architettura
possiamo parlare legittimamente di:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
La sistemazione di queste definizioni ha un grosso debito verso Eugenio Battisti, dal quale ho ripreso lordine, permettendomi, con
grande umilt e rispetto, di dissentire sullaccezione D che espone nel saggio Un tentativo di analisi strutturale del Palladio
tramite le teorie musicali del Cinquecento e limpiego di figure rettoriche, in Bollettino Centro Internazionale Studi Andrea
Palladio n. XV, 1973, pp. 211-232, laddove suggerisce uninterpretazione del termine molto seducente, ma che a mio avviso rientra
in tuttaltro settore: quello della composizione. Creare uno spazio ed un tempo artificiali, suddividere il continuo, fornire pause,
istituire ritmi, sono operazioni che possono eseguirsi usando il proporzionamento, ma non sono, ipso facto, proporzioni.
2
Cfr. La Grande Teoria di Tatarkiewick, in Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993
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(1:2 1:3 1:4 2:3 3:4) fu enorme. Pitagora attribuiva inoltre un valore mistico al numero
3, perch dotato di inizio, mezzo e fine. E' da notare ancora che i Greci erano capaci di
fare una costruzione geometrica che dava luogo a tre segmenti le cui lunghezze erano
equivalenti alle corde che oggi chiameremmo "do", "mi", "la" (Bodei, 1995) . Era cos
possibile tradurre lintelligibile nel dominio del sensibile.
Da quest'armonia (che in principio era l'intervallo tra i suoni e non la consonanza degli
accordi), passare alla simmetria delle arti plastiche il passo fu breve. Tuttavia, sia
l'armonia che la simmetria presuppongono la commensurabilit, ovvero il rapporto tra le
parti non deve dare luogo a residui: deve essere preciso.
Platone arriv, nel Timeo, a dare ai numeri 1, 2, 3, una valenza "sacra",
schematizzandoli in una sorta di piramide, chiamata poi lambda (perch simile al
carattere greco). Eccola:
3
1
2 3
4
8
9
27
E' basata sui quadrati e sui cubi dei numeri 1, 2 e 3. Infatti, 2 elevato al quadrato d 4,
ed elevato al cubo d 8. Lo stesso discorso vale per il numero 3: 3 al quadrato d 9, e 3
al cubo d 27.
Ancora, veniva riconosciuto come sacro (o comunque magico), il triangolo di lati 3,4,5.
Oltre alla semplicit della serie dei suoi lati, la sua area uguale a 6. Lo troveremo
ancora nella sezione dedicata ai tracciati costruttori.
La costruzione molto semplice e d luogo al triangolo rettangolo 3-4-5. Infatti, la lunghezza delle corde delle note do, mi,
la, stanno nel rapporto di 5:4:3.
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Cfr. Mario Livio, La sezione aurea. Storia di un numero e di un mistero che dura da tremila anni,
Traduzione di Stefano Galli, RCS Libri, Milano 2003
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4
Il Modulor come sistema di coordinazione modulare fallito. A questo riguardo non c' molto da aggiungere rispetto a quanto
hanno gi detto Arnheim ed altri critici.
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Rudolf Wittkower, Principi architettonici nellet dellUmanesimo, Einaudi, Torino 1994, p. 123
Si veda per esempio il saggio di Jean de Guillaume Dsaccord parfait. Ordres et mesures dans la chapelle des Pazzi, in Annali
darchitettura, n. 2, 1990, pp. 9-23, dove si demoliscono alcuni miti della Cappella Pazzi. Dal 1867 al 1977 si sono avute pi di 17
letture proporzionali della cappella, alcune delle quali incompatibili tra loro. E basate tutte sul rilievo di Stegmann e Geymller, al
quale accordato ormai un errore di 45 cm.
8
Robert Krier, Architectural Composition, Academy, London 1988
9
Si veda il metodo di Milizia per dimensionare gli elementi architettonici, basato su partizioni successive, e quanto sia irriducibile
(concettualmente, ovvio) al sistema metrico.
7
Indifferente alloggetto cui viene applicato, ignorando se ci che viene misurato sia un
piedistallo o un capitello, una lunghezza o un'altezza, il metro perde (meglio: non ha
affatto), la capacit di intuire il ruolo che ha la colonna rispetto all'altezza del vano, la
larghezza di questo rispetto all'apertura della porta e cos di seguito. L'applicazione
pedante del sistema metrico distrugge tutto il sistema di rapporti gerarchici e semantici
su cui spesso l'edificio si regge. Chi si mette a leggere (leggere nel senso di studiare) la
Sagrestia Vecchia con il metro fuori strada: probabilmente non comprender nulla
della sua complessit e anzi, per paradosso, essa potr sembrargli finanche banale 10.
La seconda ragione, dicevamo, di ordine prettamente compositivo. Parlare di
composizione e di proporzionamento apre tuttavia un panorama cos ampio che
impensabile provarne qui una sintesi compiuta. Solo un accenno: qualche frase
sullargomento.
Accogliendo le tesi di Leoncilli Massi, le proporzioni trascendono il mero dato
geometrico-costruttivo, diventando pi dense di significato. La proporzione
"sprezzatura", dice ancora Leoncilli, indicando felicemente con un solo termine sia una
condizione etico-intellettuale di assoluta rilevanza, sia il contesto storico (rinviando a
Petrarca e poi a Castiglione e Raffaello) in cui tale condizione nasce e si sviluppa 11. La
sprezzatura consente di realizzare le pi grandi opere senza che appaia il minimo
sforzo, senza alcuna eccentricit, ed in questo simile alla "mediocritas" ciceroniana e
albertiana12.
Le proporzioni sono come un'intelaiatura "intima", uno scheletro che guida e governa il
progetto senza apparire. Esse sono una forma mentis: un tipo di intelligenza che
permette di elaborare forme piuttosto che parole: sono il logos spermatikos.
Pensare per proporzioni consente poi di liberarsi definitivamente dalla tirannia del
metro13. Non solo, infatti, questa quarantaquattromilionesima parte della circonferenza
terrestre "corrompe" in fase di lettura di un edificio, ma anche in quella di concezione,
specialmente laddove essa si lega alle attuali normative per l'edilizia (altezza vani =
2,70 m., larghezza corridoio min. 1 m., ecc.).
Si creata, nel tempo, e soprattutto nellambiente del professionismo meno colto, una
sorta di estetica normativa. Il "duetto" tra metro e normativa di sovente cos forte
che non si riesce nemmeno ad immaginare e che ci possa essere stato (e che ci possa
essere), un altro modo di dimensionare gli spazi. 14 In questo senso le proporzioni
liberano le capacit dellarchitetto compositore, pur introducendo un altro vincolo, di
tipo compositivo, appunto15. I tracciati regolatori, la geometria, obbligano ad un ritorno
alle origini, ad una riflessione dellarchitettura sullarchitettura, la quale vive costruendo
allinterno di s i suoi rapporti, le sue gerarchie, i suoi significati. Esse istituiscono un
sistema di dimensionamento dove, fissate ad arbitrio alcune misure, le altre possono
solo derivarsi da queste, e non prescinderne16.
10
Tutto questo ha significato se si assegna, implicitamente, un valore positivo alla storia dellarchitettura, magari letta con altri
occhi che non quelli del filologo. Per chi non assegna nessun valore alla storia, il discorso appare infatti inutile.
11
Per ci che concerne il piano come strumento figurativo e il rapporto tra dimensione e figurazione rinvio ai testi di Leoncilli
Massi, e in particolare a La leggenda del comporre, Alinea, Firenze 2003 e La composizione. Commentari, Marsilio, Venezia 1985.
12
Il tema della mediocritas, del mezzo, della mediet, riveste unimportanza straordinaria nellestetica architettonica, passando per
Palladio, Schinckel, fino al moderno: Loos, Wagner, Terragni.
13
In questo senso, e come ritorno ad un antropometrismo di matrice umanistica, il Modulor di Le Corbusier non pu essere visto
che come un regalo divino.
14
I fatti, invece, parafrasando un noto scrittore, sono ostinati, e ci pongono quotidianamente di fronte a monumenti concepiti in altro
modo.
15
Tu mi discordi tutta quella musica dice Alberti a Matteo de Pasti per il Tempio Malatestiano di Rimini.
16
Si vedano i modi di trovare le altezze delle stanze in Alberti e Palladio, pi avanti.
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Le sei accezioni prodotte sopra non dividono ovviamente il tema delle proporzioni in
compartimenti stagni. Direi piuttosto che sono una griglia di lettura trasversale
rispetto allopera architettonica.
Ma prima di abbandonare largomento ritengo sia ineludibile la domanda: perch si
sono usate le proporzioni nella storia dellarchitettura? Perch hanno avuto cos ampia
diffusione?
Credo che sia possibile individuare tre assi epistemologici principali attraverso i quali
esaminare luso e la frequenza delle proporzioni nella storia dellarchitettura.
A) Il primo quello fondato su criteri estetici (mi si passi per ora il termine) e
compositivi.
B) Il secondo asse quello delle necessit costruttive.
C) Il terzo asse quello della manualistica.
A) "Grazie ai numeri tutto diventa bello."
La citazione di Pitagora, ma lecito presumere che riassuma in s tutta una cultura
basata sul numero, sulla geometria, sulla matematica. Queste materie sono il fronte pi
avanzato di unattivit speculativa intensissima, che trova una sponda forse solo
nellelaborazione di dottrine politiche di altrettanto valore.
La produzione intellettuale di questi autentici mostri del pensiero impressionante:
penso per esempio a Pitagora, Euclide, Talete, Anassimandro, e ovviamente a Platone ed
Aristotele.
Tento di sintetizzare brevissimamente.
Per i Greci il mondo conoscibile perch misurabile, matematizzabile.
In questa breve digressione devo ricordare Aristotele, non perch interessato alle
propriet mistiche dei numeri, anzi, ma per due concetti fondamentali nello sviluppo
dell'estetica. Il primo quello di ordine, che egli identifica con la pi appropriata
disposizione delle parti, e che pi tardi verr chiamato forma.
A questo concetto di ordine egli affianc anche la moderazione, che fino ad allora era
stato applicato alla morale, e non alla bellezza. E' l'essenza di quella che diverr la
mediocritas ciceroniana e poi albertiana.
L'altro concetto quello di limitazione (horismnon). Soltanto oggetti di dimensioni
limitate possono essere facilmente afferrate dallo sguardo e quindi procurare diletto.
Nella Poetica egli usa addirittura un termine particolare, l'eusynopton, per indicare ci
che pu essere facilmente afferrato dalla vista, ribadendo ancora una volta, se ce ne
fosse stato bisogno, l'importanza dell'unit nell'opera d'arte. 17 Non ci pu essere infine
limitazione senza misurazione.
Si legga, in parallelo, questo passo dellAlberti, nel De Re Aedificatoria:
Se laltezza delle pareti esagerata, si faranno aderire ad esse delle cornici, o vi si
dipingeranno delle linee divisorie, onde a determinati livelli tale altezza venga
scompartita. Se invece una parte troppo estesa in lunghezza, si erigeranno dalla
sommit alla base delle colonne, non troppo vicine tra loro, bens piuttosto distanti. In
questo modo lo sguardo potr fermarsi e riposarsi, quasi offrendoglisi dei luoghi di sosta
ove posarsi ed essere cos meno infastidito dalla vastit dellambiente.
E ancora Aritotele ad insistere su questo concetto nella Metafisica: Il rapporto, la
misura delle grandezze spaziali fondato sulla divisibilit delle grandezze stesse. Tale
divisibilit fa s che fissata ununit di misura, ad ogni grandezza spaziale si possa far
17
Il concetto di eusynopton richiama alla mente la definizione di simmetria che d Pascal nei suoi Pensieri: Simmetria ci che si
coglie in un sol colpo docchio. Nonostante levidenza della frase, ritengo tuttavia che Pascal alludesse qui al cogliere tutto
intellettuale, e non alla mera ampiezza del cono visivo: cogliere nel senso di comprendere.
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corrispondere un numero. Anzi si possa sostituire ad essa nella considerazione delle sue
proporzioni, il numero e la misura.
E in Grecia che trovano formulazione esatta i concetti di eurtimia e di simmetria,
ribaditi poi da Vitruvio (con qualche difficolt), nel suo trattato. Sulla definizione di
questi concetti voglio segnalare un contributo di rara profondit dato da Hans van der
Laan18, monaco benedettino, architetto, per ci che concerne i concetti di simmetria ed
euritmia presso i Greci e Vitruvio.
Dobbiamo fare una chiara distinzione tra due modi di misurare, che i greci definivano con
nomi diversi, 'euritmia' e 'simmetria', il cui significato ci stato tramandato da Vitruvio.
L'euritmia definisce sia le parti dell'edificio sia l'edificio nel suo insieme, rapportando l'altezza
alla larghezza e la larghezza alla lunghezza. Dal canto suo, la simmetria riguarda i rapporti tra le
parti e l'insieme, cos come le parti stesse.
Nel caso dei triliti di Stonehenge, considerati come insiemi primari composti di parti, i due modi
di comporre misure sono chiaramente distinguibili. Ciascuna delle tre pietre ha un'altezza una
larghezza e una lunghezza le cui proporzioni reciproche determinano la forma della pietra.
Inoltre, le altezze della pietra orizzontale e di quelle verticali sono proporzionali all'altezza totale
del trilite, mentre la larghezza di ogni pietra verticale proporzionata alla larghezza totale. Nel
primo caso si ha l'euritmia, che una corrispondenza formale, mentre nel secondo caso la
simmetria, che una corrispondenza dimensionale.
Perci l'euritmia indica le proporzioni tra differenti misure d'una singola cosa e la simmetria
proporzioni tra misure corrispondenti di cose differenti. Inoltre, il trilite (in quanto insieme) ha
una propria euritmia e diviene a sua volta una parte della simmetria di un insieme pi grande la demarcazione della cella - che , una volta di pi una parte dell'intero monumento. La forma
definitiva dell'insieme deriva cos da una progressione di euritmie, alternate a simmetrie, che
iniziamo con l'euritmia della parte pi piccola e forniscono con quella dell'insieme pi grande.
Partendo da un blocco cubico, che avendo i lati di uguali dimensioni, privo di euritmia, la
forma giacente si sviluppa diminuendone l'altezza e simultaneamente aumentandone la
lunghezza e la larghezza, mentre la forma in posizione verticale si trasforma in modo contrario.
Per far s che il volume resti invariato, l'altezza deve cambiare secondo due intervalli della scala
di misure, rispetto alle due dimensioni orizzontali. La scala di misure permette di costruire
cinque forme distinte, che derivano in successione da una lastra orizzontale a una in posizione
verticale, con il blocco quadrato in posizione intermedia che esprime la posizione seduta.
Quando tali forme vengono poste l'una vicino all'altra, si ha tra di esse un nuovo rapporto, una
sorta di super euritmia, per la quale i greci usarono il termine thematismos: disposizione
ordinata di forme differenti.
19
Cfr. La Grande Teoria di Tatarkiewick, in Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993
Stesso problema posto dalla sezione aurea. Il punto stato posto da Euclide in pi parti
dei suoi Elementi e ha due formulazioni distinte, riconducibili tuttavia ad ununica
domanda: come posso dividere un segmento in due parti in modo da avere lo stesso
rapporto di similitudine tra la parte pi grande e la parte intera, e tra la parte pi piccola
e la pi grande, cio Intero: Parte grande = Parte grande: Parte piccola.
Le teorie poste dai greci hanno esercitato il loro fascino fino ai nostri giorni, passando
anche attraverso le rielaborazioni medievali, tese ad un misticismo estremo.
Anche nella modernit, infatti, queste teorie hanno costituito terreno su cui si sono
confrontate grandi intelligenze. Ricordo la polemica, a mo di digressione, tra Le
Corbusier e Gino Severini20
Severini merita un posto particolare nella lista dei personaggi che in questo secolo
hanno studiato le proporzioni. Il primo dato che vorrei porre in rilievo che il libro di
Severini (Du Cubisme au Classicisme), pubblicato nel 1921, precedente ai libri di
Ghyka e, ancora pi interessante, ai libri di Le Corbusier. 21
Laltro punto da evidenziare la grande attualit della sua polemica contro lanarchia
artistica dei primi anni del XX secolo. Non solo perch il suo tempo il nostro tempo,
come dice Elena Pontiggia nello scritto (Pontiggia, 1997) che accompagna la nuova
traduzione del testo di Severini, ma perch la sua reazione alle avanguardie ci indica
quali possano essere alcuni punti fissi a cui far riferimento: Vitruvio, Alberti, Piero della
Francesca, Drer
Allinizio del XX secolo, lanarchia artistica al suo culmine, malgrado gli sforzi
molto lodevoli di alcuni. 22 (Pacini, p. 53)
Queste cause possono riassumersi in qualche parola: Gli artisti della nostra epoca non
sanno servirsi del compasso, del goniometro e dei numeri. Dopo il Rinascimento
italiano, le leggi costruttive sono gradualmente rientrate nelloblo. In Francia lultimo
pittore che le ha ereditate e coscienziosamente applicate Poussin.
La bellezza di una composizione dipende dunque dalla maniera con cui linee e angoli
si contrastano e si rispondono; ma la difficolt principale consiste nel ben distribuire i
punti di riferimento, i centri di simmetria e i pesi, per dirigere locchio dello spettatore
verso i punti salienti, gestendo dei riposi, delle pause o intervalli. (ivi, p. 75)
Si confronti questo passo con quello dellAlberti riportato sopra: non si potr non
convenire sulla grande cultura compositiva di Severini.
Diciamo subito che in rapporto alla linea e alla forma, elementi costruttivi dello spirito,
il colore un elemento distruttivo e sensoriale. Questa la ragione per cui tutti i grandi
maestri lhanno sempre subordinato alla forma, e si pu enunciare questa regola
generale: Il colore deve essere sempre dominato e contenuto dalla forma. (ivi, p. 100)
Torna in mente unaltra volta lAlberti con le sue raccomandazioni sul disegno e sui
modelli da predisporre per lo studio e la presentazione dellopera.
Mi permetto di rinviare tuttavia allo scambio epistolare tra Severini e Le Corbusier e tra
Severini e De Fayet (critico darte), non solo perch in qualche lettera ci sono assunti
critici (e geometrici) di grande lucidit, ma perch palesano in modo evidente ci che
dice, ancora una volta, Elena Pontiggia in Classicit e pitagorismo in Gino Severini:
Tuttavia giocava a sfavore di Severini proprio quellintransigenza che faceva di lui
il pi tenace assertore dellestetica del numero
20
Sia consentito il rinvio alle pagg. 58-59 e alle note ivi presenti, de La leggenda del comporre, di Leoncilli Massi, dove ancora di
pi chiarita la grandezza di Severini rispetto a molti epigoni del moderno.
21
Il fatto sarebbe per s insignificante se non si facesse sempre risalire al russo la primogenitura dello studio delle proporzioni.
22
Pacini, P. (a cura di), Gino Severini. Dal cubismo al classicismo e altri saggi sulla divina proporzione e
sul numero doro, Marchi & Bertolli, Firenze 1972. La traduzione dei passi riportati sopra mia.
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10
23
Cfr. Roland Bechmann, Le radici delle cattedrali. Larchitettura gotica espressione delle condizioni dellambiente, Marietti,
Casale Monferrato 1984
24
Cfr Salvatore Di Pasquale, Larte del costruire. Tra conoscenza e scienza, Marsilio, Venezia 1996 e Alberto Pratelli, Il disegno di
architettura. Tre chiese del bolognese, CHARTA, Milano 1995
25
Se larchitetto lavora su di uno spazio che non esiste ancora, il suo pensiero si sviluppa in uno spazio che chiamo lo spazio di
concezione. Questi costituisce loggetto di conoscenza dellarchitetturologia e io tenter di darne una idea interrogandomi sul modo
secondo cui un architetto d le misure non a una cattedrale (penso naturalmente a Panofsky), ma pi modestamente ad un cubo
-. Osserviamo innanzi tutto che lo spazio architettonico non pu essere ridotto allo spazio geometrico che uno spazio senza
misure. Ne consegue che un oggetto in apparenza cos semplice come il cubo dellarchitetto, non lo stesso di quello dello studioso
di geometria. Questo ultimo, come oggetto del pensiero dello studioso di geometria, non ha misure: il pensiero di costui non
differir secondo la taglia del cubo; cubo di tre metri o cubo di trenta metri, sempre un cubo per lo studioso di geometria.
Per larchitetto tutto diverso. E impensabile che il cubo dellarchitetto Spreckelsen per lArche de la Dfense, a Parigi,
in qualsiasi momento della sua concezione abbia potuto essere pensato dallarchitetto senza essere dotato di misure almeno implicite
e approssimative. Di primo acchito il progetto di un cubo alla Dfense, a Parigi, aveva una scala. Ma, domandiamoci in che modo
un architetto d delle misure ad uno spazio che si trova ad essere alla fine di forma cubica. in La questione della scala tra
epistemologia e architettura, (Dispense del seminario), IAUV, Venezia 1993
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11
opposto nel tempo due categorie di persone: da una parte i puristi delle proporzioni e
dallaltra i sensibilisti 26. In questo rapporto invece il punto sullambito percettivo.
Il tema stato sempre presente, anche nellantico Egitto, ma soprattutto con la Grecia
che diventa evidente. La questione delle rastremazioni delle colonne, gli scamilli
impares, non sono altro che il tentativo di apportare quelle necessarie modifiche
dimensionali (reali), per fare in modo che la percezione sia di un oggetto ben
proporzionato.
Con le dimensioni tutto cambia, dice Valry nellEupalino. Larchitetto vero non pu
limitarsi e rinchiudersi in un mondo puro, fatto solo di rapporti e proporzioni.
Larchitetto vero deve, alla fine, fare i conti con le dimensioni, con la misura.
Vi infatti un ulteriore risvolto tutto costruttivo, strutturale, sul quale si dilunga
egregiamente Salvatore Di Pasquale, a cui rimando per gli approfondimenti. In estrema
sintesi, anche qui, si intende dire che un conto unopera tettonica pensata per delle
dimensioni e un altro conto la stessa opera in un dominio di dimensioni
completamente diverse. Un ponte dimensionato per una luce di 40 m. non mantiene le
stesse proporzioni (tra le parti), per una luce di 400 m.
Ecco allora che la composizione architettonica, nellorganizzare lineguale,
obbligata (e nobilitata) dal dover tener conto del mondo reale, dellaria che consuma lo
spazio, e della gravit, che vorrebbe tutto per terra.
26
Si vedano, come semplice esempio, le critiche del Milizia a Palladio, per la sua disinvoltura sintattica o la querelle dei
classicisti francesi, in Fichet, F., La thorie architecturale lage classique. Essai danthologie critique, Mardaga, Bruxelles 1979
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