Tiziano Licata

L’officina del poeta

Appunti di versificazione

2017
L’officina del poeta. Appunti di versificazione 2

i.

Rapporti tra prosodia, versificazione e metrica

In origine il termine prosodia indicava le modalità di disposizione del-

le parole del canto. Tuttavia le norme metriche non sono assimilabili alle
regole della musica. Nella metrica classica, la prosodia designa l’insieme
delle regole riguardanti le quantità delle sillabe e la la combinazione delle
sillabe lunghe e brevi in piedi, metri e versi. Similmente alla musica, la
metrica organizza nel tempo fenomeni che possono essere anche suoni,
mettendoli in relazione tra di loro, secondo rapporti di tempo e qualità
sonora. La prosodia indicò, successivamente, i fenomeni e le regole legate
all’accentuazione e alla quantità sillabica. Il termine, per estensione, viene
utilizzato oggi per indicare le regole che sovrintendono alla corretta ac-
centazione dei versi. La metrica ha per oggetto la versificazione, ovvero sia
quei discorsi espressi in versi. Si parla di versificazione, da intendersi come
fatto tecnico, per quelle particolari tipologie discursuali che presentano de-
terminate caratteristiche formali. La poesia è di per sè un concetto cultura-
le più complesso, in quanto si qualifica come concetto estetico e, come tale,
è stato avvertito fin dalle più antiche teorie estetiche della nostra cultura
occidentale. La versificazione, a differenza della poesia intesa come qualità
del discorso nella sua totalità di forma e contenuto, attiene a una forma di
organizzazione del discorso che prescinde da ciò che comunica. La metrica
studia la poesia negli aspetti che rendono il discorso in versi differente da
quello in prosa. Essa, in particolare, definisce le regole che gli autori hanno,
più o meno consapevolmente, rispettato, le strutture formali del discorso
in versi e i mutamenti intervenuti, nel corso della storia, sulle regole e le
forme. La metrica conosce un limite linguistico, legato alla pronuncia e
alla sillabazione delle parole, e uno stilistico in cui i risultati dell’indagine
metrica sono posti al servizio di una piena comprensione del testo poetico.
3 Licata Tiziano

Sul fronte dei rapporti tra metrica e poesia, siamo talora portati a consi-
derare il verso come un aspetto accessorio della poesia, quasi un sorta di
abbellimento dei contenuti espressi dal poeta, ma le cose non stanno così. I
fenomeni metrici sono, per certi versi e in determinate circostanze, dei veri
e propri portatori di significati, o meglio dei significanti, utili a una piena
comprensione del testo non meno degli strumenti del discorso logico. Ai
fenomeni metrici, infatti, è demandata l’espressione e la « rappresentazione
formale » di ulteriori significati da integrare, correggere o addirittura con-
traddire quelli trasmessi sul piano dei contenuti della poesia. Un esempio
può essere dato dalla rima e, in particolare, dai rapporti, fonici e struttura-
li, che instaura tra le parole e che si possono rivelare produttori di senso.
Dante, ad esempio, nella Divina Commedia fa rimare « Cristo » con se stes-
so, esprimendo così il senso dell’immensità divina. Un altro esempio è dato
da Gozzano che, piuttosto inaspettatamente, fa rimare Nietzsche : camice,
senza trascurare il giovane Carducci che, similmente, carica di contenuti
ironici e dissacranti, certe sue rime come fantasia: castroneria, ideale: ma-
iale. Talora capita che il metro entri in conflitto col contenuto, procurando
dissonanza o informazioni discordi rispetto a quelle provenienti dal signifi-
cato logico del testo. In Ida di Pascoli (Poesie varie, 1886), la forma metrica
classica – la strofe alcaica (si rimanda al capitolo sulla Metrica barbara) – di
norma applicata a argomenti illustri è qui applicata a una materia del tutto
ordinaria e umile, come quella casalinga. Si pensi agli utensili di una cucina
di campagna e all’uso del prosastico sdrucciolo « scarabattole » in luo-
go degli altisonanti sdruccioli tradizionali, ottenendo, attraverso un simile
contrasto, l’effetto di un’ironica parodia. La prima strofa è la seguente: «Al
suo passare le scarabattole / fremono e i bricchi lustranti squillano / e la
grave padella / col buon paiòl favella».
L’officina del poeta. Appunti di versificazione 4

ii.

Posizione dell’accento, fenomeni metrici e computo delle sillabe

La posizione dell’accento, sull’ultima parola del verso, ci consente di de-

finire lo stesso come piano, tronco o sdrucciolo. Se il verso termina con una
parola piana, ovvero accentata sulla penultima sillaba, si dice piano. In que-
sto caso il computo delle sillabe coincide col numero effettivo delle sillabe:
« Nel mezzo del cammin di nostra vìta » (Dante)
Se il verso termina con una parola tronca, ovvero accentata sull’ultima
sillaba, si dice tronco. Quando l’ultima parola è tronca, si computa una
sillaba in più:
« E come albero in nave si levò » (Dante)
Se il verso termina con una parola sdrucciola, ovvero accentata sulla
terzultima sillaba, si dice sdrucciolo. Quando l’ultima parola è sdrucciola,
si computa una sillaba in meno:
« Or cen porta l’un de’ duri màrgini » (Dante)
Il computo sillabico è pertanto basato sulla misura fissa di un verso pia-
no, essendo piane la maggior parte delle parole della nostra lingua.
Ai fini del computo è necessario però tenere presenti altri aspetti che si
legano a fenomeni metrici.
Il primo tra questi è l’aferesi dal greco afareisis) è un fenomeno lingui-
stico che consiste nella caduta di una vocale o di una sillaba all’inizio di
parola. è comune anche nella lingua parlata (’sto fatto, ’sta casa). Ha lo
stesso valore, metricamente, dell’elisione: verno per inverno «e i cor’, che
‘ndura et serra» (Petrarca, Rvf 128, 12) per indura. Talora, come nel caso
dell’elisione, viene usata in alternativa alla sinalefe.
5 Licata Tiziano

L’apocope dal greco apokopé, taglio via, è la caduta della vocale finale
o, eventualmente, anche della consonante che la precede: es. san da santo,
cuor da cuore, ragion da ragione, pensier da pensiero. L’apocope non è sem-
pre registrata dai manoscritti antichi, che solitamente riportono la forma
piena, dove la misura richiede la forma apocopata, che deve, comunque,
essere ristabilita dall’editore prima di dichiarare il verso ipermetro, ovvero
con una sillaba in più. è, inoltre, attestato l’uso di segnare con un punto
sottoscritto, ovvero di « espungere » le vocali che non rientrano nella misu-
ra. Ciò può essere notato, ad esempio, nell’autografo della Teseida, seppur
sporadicamente. Un altro caso di apocope è la rima tronca in consonante.
Di uso comune a partire da Chiabrera fino all’Ottocento, cadde in disuso
con Pascoli.
L’ epìtesi, dal greco epìthesis, aggiunta, o paragòge, dal greco paragogé,
condurre accanto, è l’aggiunta di una vocale alla fine di una parola. Ti-
pica della versificazione antica, veniva utilizzata per ottenere versi piani: es.
tue per tu, o fue per fu e risponde alla tendenza di evitare parole tronche.
Dante, in rima, usa di norma più e fue.
La sinalefe, dal greco synaloiphé, fusione, è quel fenomeno, che, nelle
metriche accentuative, vede, all’interno del verso, la vocale di uscita di
una parola fondersi, nel computo metrico, ma non nella pronuncia, con
la vocale iniziale della parola seguente. Si tratta di un caso assolutamente
normale e frequente nella poesia italiana e, in particolare, nella poesia pe-
trarchesca e dei petrarchisti e va distinto dai casi dell’aferesi e dell’elisione:
« Questa ˆ isoletta ˆ intorno a imo ˆ ad imo » (Dante). Riteniamo co-
munque utile dare qualche griglia di riferimento, passibile di eccezioni
più ampie, sia comunque da darsi. Parliamo di sinalefe che coinvolge
sino a quattro vocali nel caso di unione di trittongo più vocale (in corsivo
nell’esempio): « Pieno ^ era ^ il mondo de’ suoi ^ honor perfecti » (Pe-
trarca). La sinalefe può riguardare fino a tre parole: « Di mia speranza ^
ò ^ in te la maggior parte » (Petrarca). In Petrarca e Pascoli registri-
amo dei casi eccezionali di sinalefe: cinque sinalefe in un solo verso in
entrambe su sei parole coinvolte: « Fior’, frondi, ^ herbe, ^ ombre, ^ antri,
^ onde ^ aure soavi » (Petrarca) ; « ti studi, ^ entri, ^ esci, ^ apri, ^
alzi, ^ e sui castelli » (Pascoli). La sinalefe, essendo per regola consid-
erata il caso normale, è sufficiente che il testo la consenta perché la scan-
sione mentale la individui, anche se la pronuncia effettiva non la realizza.
Il fenomeno inverso è detto dialefe, dal greco dialeifé, separazione. Si reg-
istra normalmente nell’incontro di due vocali toniche. Toniche sono la prima
L’officina del poeta. Appunti di versificazione 6

e la seconda vocale della dialefe, : « è ˇ or commesso ^ il nostro capo

Roma » (Petrarca) o tra vocale tonica in fine di parola e atona o, come
negli esempi, tra dittongo discendente e vocale: « trovai ˇ Amore in mezzo
de la via » (Dante) ; « mirai, ˇ alzando gli occhi gravi e stanchi ; Ma voi, ˇ
occhi beati, ond’io soffersi » (Petrarca) ; « che tessesser giammai ˇ angliche
aracni »(Parini). La dialefe, può riguardare anche più di due vocali, ma
non più di quattro: « E ˇ io ˇ anima trista non son sola » (Dante). Solita-
mente, e in particolare in Dante, la dialefe, è presente quando l’accento
cade su una delle vocali contigue o su entrambi. Il Carducci delle Odi
Barbare, contrariamente a quanto ci si sarebbe potuto aspettare dall’idea
di imitazione neoclassica, che dovrebbe privilegiare l’uso della sinalefe,
ricorre frequentemente alla dialefe,. Più difficilmente, negli autori che ri-
corrono alla versificazione libera, è possibile riconoscere l’uso di sinalefe o
dialefe,. Infine, nei versi doppi, la dialefe, è d’obbligo in cesura. L’uso della
dialefe, è piuttosto limitato nella poesia di Petrarca e nella tradizione che
ne dipende e ancor di più dal Cinquecento in poi. La rifiuta essenzialmente
anche la poesia ottocentesca che con la dieresi si prende non poche libertà.
Relativamente comune è, invece, nella poesia del Duecento e in quella di
Dante. Altrettanto possiamo dire di quella poesia tre-quattrocentesca –
specificatamente della poesia non lirica – che non risente dell’influenza di
Petrarca. Pertanto, ferma restando la tendenza di gran parte della nostra
poesia ad evitare la dialefe, la sua frequenza può essere scalata secondo
le condizioni in cui si verifica. In ordine di probabilità decrescente: dopo
vocale tonica o dopo vocale tonica + atona, dopo certi monosillabi (che, se,
ma o), tra vocale vocale atona e vocale tonica, tra due atone, dopo parola
sdrucciola. L’altra possibilità è che il nesso finale di parola e la voca-
le iniziale della seguente valgano nell’insieme due sillabe, come avviene
anche in Petrarca, e più sistematicamente in Dante. Coerentemente con
l’uso per cui questi nessi, all’interno del verso, sono monosillabici, si
deve intendere questo caso come una dialefe dopo il nesso di vocale toni-
ca + atona. Questi casi vengono interpretati anche diversamente: conside-
rando il nesso di vocale tonica + atona in dieresi d’eccezione, e la vocale
successiva in sinalefe. Dopo certi monosillabi è relativamente probabile
incontrare la dialefe anche nell’uso petrarchesco: si vedano negli esempi
da, chi, ne, o (vocativo), o (avversativo), più, si. Infine, nell’uso antico e
dantesco, e nella poesia che si discosta dall’uso petrarchesco, la dialefe può
avvenire anche dopo vocale atona, più facilmente se se la vocale iniziale
7 L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana

Si tratta ad ogni modo di una lista tutt’altro che completa.

Veniamo ora alla sinèresi, dal greco synàiresis, restringimento) e alla
dièresi, dal greco diáiresis, divisione. Si tratta di due figure metriche corri-
spondenti rispettivamente alla sinalefe e alla dialefe, ma, in questo caso, non
si verificano tra le parole, ma all’interno delle parole stesse. Nella metrica
italiana si parla di sinèresi quando due vocali contigue, di sillabe linguisti-
camente distinte, si uniscono metricamente. Al contrario la dièresi implica
la divisione metrica in sillabe staccate nel caso di vocali contigue all’interno
della stessa parola. La dièresi viene indicata criticamente con due punti-
ni. è obbligatoria almeno in un caso, quando cioè le vocali a, e, o sono
seguite da una vocale accentata (per es.: lëone, pöeta). « O grazïosa luna,
io mi rammento » (Leopardi). In quest’esempio in « grazïosa » c’è dièresi,
mentre in « io » c’è sinèresi. In generale possiamo dire che la dièresi non
è ammessa: a) quando i dittonghi ascendenti ie e uo derivano da e, o, brevi
latine toniche: piede (< pědem), uomo (< hŏmo), cuore (< cŏr) ; b) quando il
dittongo ie deriva da ae latino: lieto (< laetum) ; c) con j semiconsonante che
deriva da l latino (fiume < flumen) e (chiaro < clarum) ; -ri- latino (libraio <
librarium) ; i latina che provoca in italiano un raddoppiamento della conso-
nante (dubbio < dubium); d) con w semiconsonante derivata da: -qu- latino
(acqua < aqua) ; u semiconsonante latina (sangue < sanguinis) ; u semicon-
sonante germanica (guastare < wastjan). La dièresi è obbligatoria, nel caso
di dittonghi ascendenti – vocale atona + vocale tonica – negli incontri di a,
e ed o + vocale tonica : paura, beato, poeta. Per la sua ovvietà non è necessa-
rio che sia segnalata graficamente. Si considerano normalmente dieretici gli
incontri di i + vocale tonica (es. trionfo, viola, alcuni grecismi quali dialogo,
diagnosi e i composti verbali con ri- come riesce, rianima ecc.). Nel caso
di alcuni latinismi perlopiù suffissiali come -zione, -ienza, - iente, la possi-
bilità dièresi-sinèresi deve essere valutata all’interno del sistema metrico
dell’autore studiato. Ad esempio Dante tende a interpretare come sineresi
i composti in -zione, differentemente da Petrarca. è altresì da considerarsi
dieretico l’incontro u + vocale tonica. Fa eccezione il caso di u seguito da
labiovelare: qua-le, cuo-io, gua-io. Nel caso di dittongo discendente – vocale
tonica + vocale atona – in fine di parola, tendenzialmente il nesso vocalico,
all’interno del verso forma sineresi, mentre all’uscita dièresi: « Mio fosse un
giorno ! e no ’l vorrei già morto » — sinèresi ; « Forse del sangue empir del
popol mio » — dièresi (Tasso). In quest’ultimo caso la dieresi non è segnata
diacriticamente, perché ovvia. Anche nel caso di una dièresi d’eccezione, si
tratta di una realtà – contrariamente a quanto la definizione lasci pensare –
L’officina del poeta. Appunti di versificazione 8

alquanto frequente. Pertanto l’eccezionalità della dieresi volta volta rispet-

to all’autore e al particolare contesto metrico. Un esempio è dato dall’io
bisillabico che, in Dante, è frequente all’interno del verso: « Cred’ïo ch’ei
credette ch’io credesse » ; « ïo stancato e amendue incerti ; ficcava ïo sì
come far suole » ; « un disio di parlare, ond’ ïo ardeva ». Nel caso in cui
il dittongo discendente sia all’interno di parola, seguito pertanto almeno
da una sillaba, tende, a fine verso, a essere dieretico e sineretico all’inter-
no. Non è un caso che, nella nostra tradizione, parole come laido, dicea-
no, eroico, aere e simili siano state usate normalmente in chiusura di versi
sdruccioli. Ad esempio, nell’Ottocento, troviamo in Carducci : ma i morti
non obliano. Similmente, in cesura di alessandrino, il dittongo discendente
non potrà comportarsi come in fine verso. I nessi vocalici atoni possono
sopportare, di norma, piuttosto bene sia la consillabazione che lo iato. Va
comunque detto questa libertà è frenata dall’attrazione del termine base,
da ragioni etimologiche, e dall’eventuale presenza di nessi vocalici solita-
menti bisillabici, come oe, ao ecc. Pertanto nella Commedia dantesca si at-
testa un duplice trattamento: «O Bëatrice, dolce guida e cara ! » « E tutto
in dubbio dissi : Ov’è Beatrice? » (Dante). Sostanzialmente, però, questi
particolari doppioni prosodici sono rari e la tendenza, che si può dire quasi
regola all’interno del verso, va verso la sinèresi. I nessi atoni, costituiti da
i + vocale finale, sono di norma sineretici, ma, soprattutto nel caso dei lati-
nismi d’origine, divengono dieretici in uscita di verso sdrucciolo: « [...]che
di ferir non è mai stanco, o sazïo [...] Progne ritorna a noi per tanto spazïo
/ con la sorella sua dolce Cecropïa, / a lamentarsi dell’antico strazïo ecc. »
(Sannazzaro). Sono segnalati, inoltre, casi danteschi di nessi atoni diere-
tici, ovvero eccezionali: « di quella nobil patrïa natio » (Dante). Ma anche
in Petrarca : « ad una gran marmorëa colonna », passando per Tasso: «
studïo de le Muse, ch’a me scuopra » e Foscolo: « sparse per la funerëa
campagna », arrivando fino a Pascoli: « Quale assidüo sciacquio ». Sono,
infine, da considerarsi bisillabici i trittonghi alla fine di verso (-aio, -aia,
ecc.), le combinazioni come -aiuo-, -oiuo- : la i in questo caso ha il valore di
[j] semiconsonante separativa. Talora, di regola nella poesia antica, in fine
di parola, il trittongo vale come una sola sillaba (es. gioia, noia, ma in Dante
anche in cuoio, beccaio, gennaio ecc.).
Veniamo a quindi all’episinalefe. Questa figura metrica consiste nella fu-
sione – sinalefe – in un’unica sillaba metrica della sillaba finale di un verso
con la prima del verso successivo, iniziante per vocale. Ciò consente, a se-
conda dei casi, di evitare l’ipermetria o l’ipometria. Leggiamo in Pascoli:
9 L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana

« pei bimbi che mamma le andava / a prendere in cielo ». La sillaba ecce-

dente a va unirsi per episinalefe con l’uscita del verso antecedente (andava).
In questo modo è possibile restituire la giusta misura metrica e, infatti,
abbiamo un novenario e un quinario.
La sinafia è, modernamente, il fenomeno metrico per cui la sillaba finale
di un verso può contare nella misura del successivo. Questo particolare
collegamento metrico pertiene normalmente alla metrica classica e si rile-
va, nella poesia italiana, in Pascoli: « Don… Don… E mi dicono, Dormi!
/ mi cantano, Dormi! Sussurrano, / Dormi! bisbigliano, Dormi! / là, voci
di tenebra azzurra…» . Il metro dei versi dovrebbe essere il novenario, ma
il secondo, ipermetro, è un decasillabo e il terzo, ipometro, un ottonario.
Tuttavia la sillaba finale del secondo (-no) è assorbita dal successivo, ripri-
stinando così la misura e la rima perfetta (Sussurra -azzurra).
Veniamo ora alla sillaba. Si tratta di una nozione linguistica complessa,
normalmente definità come unità ritmica della catena parlata. Normalmen-
te questo elemento minimo può essere pronunciato da solo, oppure prece-
duto da consonanti o semiconsonanti. La linguistica italiana lo considera
elemento costitutivo del verso. Pertanto se ne deduce che due parole posso-
no essere considerate identiche per durata se contengono lo stesso numero
di sillabe. Sono necessari almeno due versi in un testo per poter identificare
adeguatamente un verso, in modo da poter stabilire un confronto, sebbene
anche un verso isolato sia considerato valutabile. Sin dalle origini è preval-
so l’uso di dare il nome al verso sulla base dell’uscita piana. Ad esempio se
l’ultima sillaba tonica corrisponde alla decima sillaba, parleremo di endeca-
sillabo, dove le undici sillabe comprendono anche l’atona finale. La misura
del verso, in conclusione, si determina contando una sillaba in più rispetto
alla posizione dell’ultima tonica. Tale principio del computo sillabico ci
proviene dalla metrica provenzale e francese antica. Questa tradizione pre-
vede però che il nome dei versi sia dato dalla posizione dell’ultima sillaba
tonica. Pertanto quello che noi chiamiamo endecasillabo per i francesi è un
decasyllabe. Per secoli lo stile elevato della poesia lirica ha ammesso solo
versi piani. Una certa libertà di intercalare versi tronchi e sdruccioli è sem-
pre stata propria della poesia discorsiva. I versi si dicono, sulla base dell’u-
scita piana, imparisillabi, se formati da un numero dispari di sillabe (set-
tenario, novenario, endecasillabo); si dicono parisillabi, se formati da un
numero pari di sillabe (come il senario o l’ottonario). Dante fu il primo a
distinguere tra versi parisillabi e imparisillabi, aggiungendo un giudizio di
valore. Egli dichiara gli imparisillabi, eccezion fatta per il novenario, adatti
L’officina del poeta. Appunti di versificazione 10

allo stile elevato. I parisillabi sono considerati « rozzi ». Coerente con la

tendenza del suo tempo a ricorrere a uno stile elevato, Dante utilizzò, in
massima parte, l’endecasillabo, il settenario e, eventualmente, il quinario.
Un aspetto, tipico della tradizione italiana, è la tendenza, eccezion fatta per
casi sporadici, a non combinare parisillabi e imparisillabi. Le eccezioni ri-
guardano la poesia per musica e in particolare la storia dell’ode-canzonetta,
nelle imitazioni dei metri classici, avviene invece comunemente nella ver-
sificazione libera. Un verso si dice ipèrmetro quando supera, di una o più
sillabe, la misura prestabilita; si dice ipòmetro quando è minore, di una o
più sillabe, della misura prestabilita. Prima di vedere le caratteristiche dei
versi italiani, è necessario chiarire il significato di alcuni termini tecnici.
Con arsi si indica il tempo forte, ovvero quello accentato, soggetto a ic-
tus e quindi tonico. Per tesi si indica, di contro, il tempo debole, privo di
accento o atono.
Per tmesi, dal greco tmésis, ovvero l’atto di tagliare, è, appunto, il ta-
glio della parola in due parti in coincidenza della fine del verso, origi-
nando la cosiddetta rima in tmesi. Solitamente coinvolge parole avverti-
te già come metricamente divisibili, come, ad esempio, gli avverbi modali
in -mente : « così quelle parole, differente- | mente danzando... » (Dante).
E ancora: « tutti errammo; di tutti quel sacro- | santo Sangue cancelli l’er-
ror ». (Manzoni). Esistono anche casi, nella letteratura antica, in cui la
tmesi opera a dispetto della normale scansione sillabica. Un esempio ci
proviene da Monte Andrea: « Coralment’ ò me stesso ‘n ira ca ppo | -rgo,
a tal, mio dire... ». In Nanni Balestrini, nell’ambito della neoavanguardia,
troviamo la tmesi a fine di verso, ma non si produce rima : « A mia madre a
cui il boia ha tagliato la te | sta attraverso di cercando di passa | re... ».
Veniamo quindi alla cesura. Nella metrica classica la cesura è un limi-
te di parola, o pausa ritmica, che cade nel verso alla fine di una parola
e nel mezzo di un piede. Nella metrica italiana e romanza le funzioni e i
ruoli della cesura sono altri. Se questa c’è, e se ha rilievo, ha certamente
forza minore rispetto al fine verso e può essere interpretata come pausa
secondaria rispetto alla pausa primaria del verso, l’a capo. I casi più net-
ti sono certamente quelli dei versi con cesura fissa, ovvero quelli doppi:
alessandrino, quinario doppio, senario doppio, novenario doppio. Que-
sti versi sono articolati in due parti, ognuna delle quali si dice emistichio
(metà verso). La cesura appunto è la separazione fra i due emistichi. Nel
verso alessandrino, la cesura ha le proprietà, se non la forza, della pau-
sa del fine verso. Tra i due emistichi, almeno di norma non è ammessa
11 L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana

la sinalefe e se il primo emistichio è sdrucciolo o tronco, la misura del verso

resta invariata (settenario sdrucciolo + settenario piano = due settenari e
non un verso di quindici sillabe): « Un autor di commedie, | un uom che
ha tanto sale » (Goldoni). Si vede, in quest’ultimo esempio, che la sinalefe
non è ammessa. Nei quinari e nei senari doppi, la tradizione attesta uno
schema, che vede la presenza di un secondo emistichio che attacchi d’ob-
bligo con una con consonante il primo sia piano: « Plange la terra | planga
lo mare » (Jacopone da Todi). In sintesi nei casi di cui sopra la cesura è
fissa, divide il verso in due membri indipendenti, ma con lo stesso ritmo.
Veniamo ora a parlare della cesura dell’endecasillabo. I primi trattatisti non
ne parlano. Si tratta, ad ogni modo, di una cesura mobile e non dividerà –
con dialefe – i due emistichi che constano, di norma e prassi, in un quinario
e un settenario o viceversa, ma al contrario la possibilità che un quinario
e di un settenario si uniscano tra di loro per dar luogo a un endecasillabo,
sarà data proprio dalla sinalefe : « Tanto gentile | e tanto onesta pare »
(Dante) (quinario + settenario con sinalefe in cesura : gentile ˆ e ). Fin dai
primi secoli, e con lo stesso Dante, la cesura dell’endecasillabo non andava
a scindere il verso in due unità ritmiche distinte, ma, al contrario, rimaneva
compatto. A differenza in ciò dal verso epico francese, in cui la cesura taglia
di netto il verso. Il décasyllabe francese e provenzale, modello del nostro
endecasillabo – eccezion fatta proprio per la funzione in quest’ultimo della
cesura – è formato da due misure di quattro sillabe (4a tonica) e la seconda
di sei (6a tonica), con pausa forte dopo la 4a. In questo caso, si badi, che il
fine emistichio viene trattato come fine verso. Nell’endecasillabo italiano
la funzione metrica della cesura è sostituita dalla presenza di un accento
o sulla 4a o sulla 6a sillaba. Persa la funzione metrica della cesura, l’ende-
casillabo può oscillare liberamente tra la divisione netta dei due emistichi
e la fusione in un andamento ritmico unitario. Si tratta di un ritmo nuovo
cui hanno contribuito anche la presenza di parole sdrucciole, che, com’è
noto, sono assenti in francese e nel provenzale. Gli studi di metrica italiana
parlano, pertanto, di cesura in senso ritmico, ovvero di una pausa sintattica
o di intonazione che, tendenzialmente, cade attorno alla metà del verso,
fa sì che le due parti siano sentite simili da un punto di vista ritmico, un
quinario e un settenario nettamente distinti, se il primo è tronco, altrimen-
ti fusi per mezzo della sinalefe. Questa pausa non è da considerarsi una
divisone del modello del verso. Non solo: non è obbligatoria è può essere
più o meno forte o, addirittura, mancare del tutto. Inoltre, in questo tipo-
di descrizione del ritmo, è possibile, talora, individuare più di una pausa.
L’officina del poeta. Appunti di versificazione 12

Veniamo ora alle nozioni di isosillabismo e anosillabismo. Nella lette-

ratura italiana delle origini, la versificazione isosillabica convive con una
versificazione anosillabica. Si tratta di forme particolari di versificazione
nelle quali si verifica, dato un tipo di verso di base, una certa oscillazione
del numero di sillabe, una o meno frequentemente due. Tali escusioni non
sono ritenute alterazioni della forma metrica del testo. Queste sono docu-
mentate soprattutto nella poesia giullaresca (è il caso dei cosiddetti Ritmi)
e nelle laudi, che, con una certa probabilità, costituiscono gli esempi più
antichi della nostra poesia: « Salv’a lo Vescovo senato, (novenario) / lo mel-
lior c’umque sia nato (ottonario) ». Nella poesia giullaresca, come abbiamo
visto, la base è novenaria con riduzione ottonaria, seppur si registrano escu-
sioni fino a dieci sillabe. Nelle laudi umbre la base è ottonaria con escusione
enneasillabica. Sono anisosillabiche anche altre misure, come il quinario
doppio : « Or te guarda dal nimico (ottonario) / en Dio te seccan la radice
(nove sillabe) » (Jacopone). L’anosillabismo è presente anche nella poesia
didascalica settentrionale e, molto più raramente, nella poesia lirica. Tale
fenomeno è presente anche in Guittone d’Arezzo. Dante, antiguittonia-
no, fu rigorosamente isosillabico. Nel Tre-Quattrocento l’anisosillabismo è
frequente negli endecasillabi dei cantari. Infine, va detto, che l’anosillabi-
smo non va confuso in alcun modo con la variazione sillabica della poesia
moderna, come nel caso della metrica barbara o della versificazione libera.
Veniamo quindi all’enjambement. Generalmente la fine del verso coin-
cide con la fine della frase o con un parte di essa che ha senso compiu-
to. È possibile però che una parte della frase, strettamente connessa con
ciò che precede, continui nel verso seguente senza pausa. Si parla allora
di enjambement. Nella poesia italiana non è raro che la frase abbracci il
verso seguente, estendendosi in genere a un emistichio (metà verso, negli
endecasillabi e nei versi lunghi) o a più di un verso. L’enjambement, nella
poesia italiana, è un fenomeno notevole solo quando la fine del verso cade
all’interno di un gruppo di parole strettamente collegate, ovvero quando
il sostantivo viene separato dall’aggettivo o il complemento dal predicato,
oppure quando il discorso termina in pieno endecasillabo. Il Tasso parlan-
do di enjambement, usava i termini « rompimento » e « inarcatura » e il
Minturno di « versi incatenati » e di « catena ». Il termine francese, nono-
stante le insistenze di taluni per « inarcatura » , si è infine affermato. Per
rigetto (dal fr. rejet) intendiamo lo spezzone di unità sintattica – parola o
piccola parte di una frase – che finisce nel verso seguente. Questa forma di
13 L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana

enjambement è del tutto eccezionale nella poesia italiana: la poesia antica e

quella popolare non la conoscono. La si incontra dove la poesia latina fa da
modello (quindi - con misura - nel Petrarca e soprattutto con gli imitatori
di Orazio della seconda metà del XVII secolo (Parini) e del classicismo di
fine Settecento (Alfieri, Foscolo) e con alcuni poeti sensibili ai metri clas-
sici (Carducci, Pascoli). L’ enjambement accentua il normale sfasamento
tra struttura metrica, versale e strofica, e quella linguistica. Nella Commedia
gli enjambements fra due versi sono rari, non più dei sei per cento: « Ma
fu ‘io solo, là dove sofferto / fu per ciascun di tòrre via Fiorenza ». Tra una
terzina e l’altra sono addirittura rarissimi: « e quivi, per l’orribile soperchio
/ del puzzo che ‘l profondo abisso gitta, / ci raccostammo, in dietro, ad un
coperchio // d’un grand’ avello, ov’ io vidi una scritta / che dicea: ‘Anasta-
sio papa guardo, / lo qual trasse Fotin de la via dritta’ ». L’enjambement
tra le due terzine si incastona tra altri due normali. Il primo Cinquecento,
desideroso di variare il petrarchismo, pur senza offenderlo, farà un uso
fitto dell’enjambement: « Volea gridar: dove, o crudel, me sola / Lasci?
ma il varco al suon chiuse il dolore: » (Tasso). Più avanti in Leopardi : «
Ma sedendo e mirando, interminati / Spazi di là da quella, e sovrumani /
Silenzi, e profondissima quiete ». Il Carducci delle Odi Barbare ricorre a
forti enjambements, aprendo la strada alla doppia lettura dei versi. Pascoli
ne usa di tutti i tipi e così fittamente da portare a sentire sottili ritmi nuo-
vi, inaugurando una sensibilità altrettanto nuova, che farà, nel Novecento,
dell’enjambement uno strumento essenziale talora di innovazione, talora
di eversione del discorso poetico. L’enjambement può essere, infine, misu-
rato secondo tre modalità distinte: a) la divaricazione sintattica (aggettivo
/ sostantivo; soggetto / verbo ; verbo / complemento ; copula / predica-
to nominale ; preposizione, pronome relativo, congiunzione, articoli posti
sull’a capo ecc. Aggettivo / sostantivo è l’enjambement è più forte rispetto
al contrario; b) rapporto tra la forza della spezzatura del verso (si spezza la
sintassi, non il verso) e pausa interna al verso seguente: « tra questi muri il
suolo in cui trasuda / altro suolo ; questo umido che / ricorda altro umido;
e risuonano » (Pasolini) ; c) rapporto tra enjambement e cesura – quando
c’è – del verso seguente.
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 14

iii.

Sillabismo e accento. Interpretazione ritmica del verso

Come abbiamo visto nel capitolo precedente, la metrica italiana è una

metrica sillabico-accentuativa. I versi italiani si caratterizzano per un de-
terminato numero di sillabe. La posizione dell’ultima tonica determina il
numero di una serie di sillabe (sillabismo). L’accento, nella nostra lingua,
è quella caratteristica per cui una sillaba è articolata con maggior intensità
rispetto a un’altra. Si parla di accento dinamico. Questa particolare sillaba
è detta tonica, le altre si dicono atone. Gli accenti della prosa non sono
necessariamente tutti pertinenti nel verso: è, infatti, possibile che l’accento
metrico coincida con una sillaba che in prosa sarebbe atona. Gli accenti
del verso ci riferiamo a quelle sillabe che, essendo toniche, occupano de-
terminate posizioni: un accento di 4a è un accento che cade sulla 4a sillaba
del verso ed è tonico. Generalmente gli accenti si distinguono secondo una
gerarchia di importanza: a) accenti obbligatori : sono quegli accenti la cui
presenza o assenza rende il verso corretto o meno rispetto alla norma adot-
tata (per es. nell’endecasillabo sono obbligatori l’accento sulla 10a, perché
senza di questo un verso non è un endecasillabo); b) accenti principali : la
presenza o l’assenza di questi ci consente di verificare se il verso è da consi-
derarsi o meno istituzionale; c) accenti secondari : si dicono tali rispetto al
metro e sono questi a determinare il ritmo del verso. La disposizione di tut-
te le sillabe toniche e atone – soprattutto nei versi ad accentazione variabile
– è il primo strumento di cui il poeta dispone per l’elaborazione musicale
del discorso. La disposizione degli accenti avviene secondo il cosiddetto
schema accentuativo, in cui si comprendono quelli obbligatori e principali
e quelli ritenuti più significativi. Nella tradizione italiana alcuni versi si sono
stabilizzati in una forma con accenti fissi, ovvero con una distribuzione
15 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

rigida delle sillabe toniche. Questi sono il decasillabo (accenti di 3a-6a-

9a), il novenario (accenti di 2a-5a-8a), l’ottonario (accenti di 3a-7a), il senario
(accenti di 2a-5a). La stabilizzazione degli accenti di questi versi è un fatto
che si attesta tra il Settecento e l’Ottocento. Nell’ottonario la tendenza alla
forma con accenti fissi è presente sin dalle origini. Sono, invece, versi a
accenti variabili l’endecasillabo e il settenario e il quinario (1a o 2a tonica,
oltre la 4a). Due versi dello stesso numero di sillabe sono sostituibili
fra loro o alternabili liberamente, come realizzazioni dello stesso tipo di
verso, anche se presentano una diversa disposizione degli accenti.
Veniamo ora all’interpretazione ritmica del verso. Anche le categorie
metriche appartengono alla dimensione orale del discorso, sebbene nella
poesia sia in molti casi prevalente la natura scritta del discorso. In alcuni
casi è necessaria un’interpretazione mentale, al di là della pronuncia silla-
bica nel caso della scansione sillabica. Il discorso può essere ulteriormente
ampliato tenendo conto del profilo ritmico del verso che ha, come abbiamo
visto, i propri riferimenti negli accenti obbligatori e principali e, soprat-
tutto, nell’ultimo accento. Quando il limite del verso separa due elementi
sintattici strettamente connessi nella normale intonazione di frase, come
un aggettivo dal sostantivo a cui si riferisce, si può ritenere che una
pronuncia « legata » distrugga il verso, e che d’altro canto una pronuncia
« staccata » sia innaturale. Esiste, pertanto, una tensione tra il « discorso
in versi » e quello in « lingua naturale ». Questa tensione, secondo alcuni,
è essa stessa un elemento di poeticità, che consente di usare come stru-
mento del ritmo la distribuzione delle pause sintattiche e di intonazione.
Nella produzione del testo interviene un modello di forma metrica, pre-
sente nella coscienza metrica dell’autore, che può essere tradotto in regole
esplicite, indipendentemente da com’è posseduto dall’autore. Attraverso le
regole metriche si descrive ciò che nel modello è il minimo essenziale per
la correttezza metrica. Un verso si dice corretto rispetto al suo modello, se
almeno vi è un’esecuzione possibile che vi corrisponda. Il grado di tensione
fra esecuzione naturale e quella che la metrica richiede, è da considerarsi
un fattore culturale, variabile rispetto alle epoche, agli autori, gli stili e ai
generi letterari.
Cerchiamo ora di individuare alcuni criteri utili nella determinazione de-
gli accenti. Il problema della ricerca di uno schema accentuativo o ritmico
possibile si pone soprattutto difronte all’endecasillabo, sia per la dimensio-
ne del verso stesso, sia per la sua prevalenza d’uso e per il suo innegabile
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 16

prestigio in tutte le epoche. Sia in Dante che in Petrarca un certo nume-

ro di versi con 4a e 6a sillaba entrambe atone, non riconoscibili intuitiva-
mente come endecasillabi senza contare le sillabe, sono certamente rari. Il
loro numero cala drasticamente e si riduce sostanzialmente a zero sia nella
Commedia che nei Rerum Vulgarium Fragmenta. A partire dall’Ottocento
si comincia a ammettere che l’accento obbligatorio interno cada su una
sillaba – altrimenti atona – nell’intonazione normale. I versi che presenta-
no l’accento obbligatorio realizzatosi su una sillaba atona si oppongono
nettamente a quelli in cui non è possibile accentare la 4a o la 6a sillaba. Si
tratta comunque di esempi rari, ammessi normalmente dagli autori della
tradizione metrica solo come casi eccezionali. A questo punto cercheremo
di verificare fino a che punto e con quale frequenza è ammessa la tensione
tra metro e l’intonazione normale della lingua, nel caso in cui l’accento
obbligatorio cada su sillabe che, nel parlare, sarebbero considerate atone.
Nella lingua poetica si può verificare uno spostamento d’accento. Lo
spostamento in avanti è detto diastole, quello all’indietro sistole. In teoria
ciò può avvenire licenziosamente per ogni parola. In realtà questa licen-
za sembra ridursi drasticamente su scelte già previste dalla lingua poetica
e di fattori linguistici. Leggiamo in Dante: « dalla sampogna vento che
penétra » – diastole; « né dolcezza di figlio né la piéta » – sistole.
Negli studi notiamo un atteggiamento contrastante rispetto alla possi-
bilità che due accenti del verso siano consecutivi. Ad esempio nel caso
degli endecasillabi : 2a e 3a: « et di2co: ^Anima, assai ringratiar dêi »
(Petrarca) ; 3a e 4a: « Non son mio3, no. S’io moro, il danno è vostro » (Pe-
trarca). La teoria prosodica – per altro contestata – non ammette la presen-
za di due toniche o tre atone consecutive. Se si incontrano due accenti, uno
dei due dovrebbe essere soppresso o spostato: « onde questa gentil donna
si parte » (Petrarca) si dovrebbe accentare gentil , ma così si andrebbe con-
tro la regola petrarchesca, in quanto mancherebbe l’accento sulla 4a e sulla
6a. Si assume, in questa sede, il punto di vista secondo cui: sono possibili
tanto due sillabe toniche, quanto più di due atone consecutive. Gli accenti
consecutivi possono essere eseguiti con una lieve pausa fra l’uno e l’altro.
Questo non significa che tutti gli accenti debbano essere messi in rilievo:
è importante porre in rilievo gli accenti obbligatori e principali. L’uso di
lasciare, evitare o cercare gli accenti consecutivi è un fatto di stile di cui si
possono studiare le tendenze storiche e gli aspetti individuali. Esiste una
tradizione, iniziata con Dante e Petrarca, ma che ha avuto un ulteriore
17 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

impulso con Parini e Foscolo e che ha visto di ricerche sull’endecasillabo

sulla 6a e sulla 7a sillaba: « A egregie cose il fórte ^ ànimo accendono »
(Foscolo)
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 18

iv.

Tipologie e caratteristiche dei versi italiani

Nella poesia italiana, l’endecasillabo è il verso di undici sillabe metriche

con accento principale sulla decima. Si tratta del verso principe della nostra
tradizione e rientra nelle formazioni più nobili e eleganti, come la ballata,
la canzone, il sonetto e l’ottava. Questo particolare verso costituisce la mi-
sura di riferimento anche per la versificazione libera del Novecento. Non
è escluso, come già ipotizzava Pietro Bembo, che all’origine dell’endecasil-
labo ci siano influenze provenzali e, in particolare, col décasyllabe, a sua
volta una derivazione dall’endecasillabo saffico attraverso la poesia medio-
latina con la mediazione, possibile, del trimetro giambico. Décasyllabe ed
endecasillabo discenderebbero, per rami paralleli, da rhythmi mediolatini.
Più probabilmente la discendenza più diretta dell’endecasillabo è appunto
dal Décasyllabe, come affermato dallo stesso Dante. Quest’ultimo sareb-
be poi la versione galloromanza di un verso già presente nell’innografia
mediolatina, ovvero il decasillabo sdrucciolo, mediante attenuazione della
cesura sulla 4a e aggiunta di una sillaba soprannumeraria. Imparisillabo,
come accennavamo, ad accenti variabili, ma non arbitrari, il cui ritmo può
essere mobile e duttile. Per motivi legati alla sua genesi (l’endecasillabo
nasce infatti dalla fusione di un quinario e di un settenario) e, formalizzati
già da Pietro Bembo, l’endecasillabo canonico prevede un accento secon-
dario sulla 4a e sulla 6a. La 4a e la 6a possono essere entrambi toniche,
ma non entrambi atone. L’endecasillabo si definisce a minore se la 4a è
tonica, il ritmo iniziale corrisponde a quello del quinario, parliamo di en-
decasillabo a minore. Il carattere di un simile endecasillabo sarà più pa-
cato e intimista: « mi ritrovái | per una sélva oscura » (Dante). In questa
particolare tipologia di endecasillabo, troviamo anche un accento di 8a.
19 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

L’endecasillabo a minore di 7a è più raro rispetto agli altri versi a minore,

poiché il suo ritmo in passato era considerato poco « sonoro » e perciò
adatto, secondo i poeti petrarchisti, a riprodurre la prosodia del parlato: «
ch’io mi sía | tárdi al soccorso leváta »(Dante). L’endecasillabo a maiore è
generalmente considerato più solenne. In questo caso il ritmo iniziale cor-
risponde a quello di un settenario: « Nel mézzo del cammín | di nostra víta
» (Dante). In questo caso abbiamo un settenario tronco. Inoltre registria-
mo la presenza di accenti sulla 2a – come nell’esempio – o di 3a. Sono rari
gli esempi in cui non ci siano accenti rilevanti prima della 6a sillaba: « de la
trasfigurata mia persona » (Petrarca). Più raro ancora il caso in cui da un
accento sulla prima si va subito all’accento sulla sesta: « Sgombrimisi del
petto ogni altra voglia » (Bembo). La distinzione non implica una divisione
netta mediante cesura, che qui è indicata solo per chiarezza. L’endecasil-
labo dicesi tronco, piano o sdrucciolo, a seconda dell’uscita tronca, piana
o sdrucciola. È errore comune pensare che tutti gli endecasillabi debbano
avere necessariamente undici sillabe. Ciò, se pure nella maggior parte dei
casi è vero, non costituisce una regola. L’avere undici sillabe non è altro
che la diretta conseguenza del fatto che la lingua italiana sia formata pre-
valentemente da parole piane, cioè che hanno l’accento sulla penultima
sillaba. Vediamo ora alcuni esempi : « Il lume ove a ferir negli occhi vénne
» (Ariosto). Si tratta, in questo caso, della più comune uscita dell’ende-
casillabo che è quella piana. Nella sua uscita tronca sarà formato da dieci
sillabe metriche: « Ciò che ‘n grembo a Benaco star non può » (Dante). Le
sillabe metriche sono invece dodici nell’uscita sdrucciola: « Ergasto mio,
perché solingo e tacito » (Sannazzaro). Nella storia della letteratura ita-
liana i casi di endecasillabi con un numero superiore a dodici sillabe sono
rari e sono costituiti prevalentemente da parole a cui sono state aggiunte
una o più particelle àtone come ad esempio i pronomi clitici (mi, ci, ne, si,
lo). Data la loro artificiosità, la produzione di tali versi si limita in genere
allo sperimentalismo della poesia burlesco-parodistica: « Se cadrò combat-
tendo amico, véndicami! ». Un verso in cui l’accento cada sulla sestultima
sillaba risulterà averne quindici: « Ottima è l’acqua; ma le piante abbéve-
rinosene » (Villani). Nel caso limite in cui l’accento cada sulla settultima
ne avrà sedici: « Sotto la penna, ovvero stalagmítificanomisi. » (Boito). Sia
in Dante che in Petrarca è possibile l’accento di 9a, più o meno forte: « A
ciascun’ álma présa e gentíl córe » (Dante). La poesia classica non ammet-
te tutti quei tipi di versi in cui non è possibile riconoscere i due emistichi
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 20

principali del quinario e del settenario, che abbiano cioé sia la 4a che la 6a
sillaba atone. Gli endecasillabi danteschi sono prevalentemente canonici.
Quelli di Petrarca e dei petrarchisti lo sono tutti. Nei primi esperimenti
della poesia italiana è certamente possibile trovare endecasillabi non cano-
nici, ma anche in alcuni poeti successivi volutamente stravanganti, tra cui
Pietro Aretino, ma ne viene generalmente deprecato l’uso: « la vípera che
Melanesi accámpa » (Dante). Dante privilegiò sostanzialmente la tradizio-
ne a lui vicina che già riconosceva in questo metro la supremazia stilistica,
la sua solennità, la sua durata ritmica, la sua plasticità e capienza. Pur tut-
tavia troviamo attestato nela sua poesia l’accento di 5a : « vestíto di nóvo
d’un dráppo néro ». Lo ritroviamo similmente anche in Boccaccio, ma mai
in Petrarca e nei petrarchisti, mentre appare ancora nella poesia quattro-
centesca – è il caso di L.B. Alberti e Boiardo: « Così a Malagíse il dimón
dícia » (Boiardo). Più avanti, Della Casa e Tasso, variarono gli insiemi
con sistemi di completamento, come l’intenso enjambement. L’imitazione
neoclassica portò Ariosto a adottare l’endecasillabo sdrucciolo, mentre il
Trissino lò interpretò come trimetro giambico catalettico (si rimanda al
capitolo sulla metrica barbara). Pascoli ne coniò uno sdrucciolo – in rima
ipermetra – con l’imprestito dell’ultima sillaba al verso seguente, mediante
episinalefe. Accanto a questo ne abbiamo un altro di 1a, 3a, 5a, 8a (o 7a), e
10a, corrispondente all’endecasillabo saffico, se letto fuori dalla naturale
accentazione : « Splénde al plénilúnïo l’órto ; il mélo » (Pascoli). Nella me-
trica novecentesca e, in generale nella versificazione libera, l’endecasillabo
assume forme non canoniche. Nell’esempio che segue di 3a e 7a: « quando
un giórno da un malchiúso portóne » (Montale). Vediamo, infine, il de-
casillabo epico. Questo particolare verso introduce una cesura particolare,
detta appunto epica, che fu reintrodotta da Pascoli per la traduzione della
Chanson de Roland. Abbiamo un quinario tronco o piano + un settenario
piano. In cesura è ovviamente vietata la sinalefe. Questo particolare verso
sembra un’artificiosa costruzione, imitativa del décasyllabe francese epico,
tipica della fine dell’Ottocento: « Alte montagne ed alberi ben alti: / quat-
tro pietroni v’ha lucidi di marmo ». Ritorneremo più avanti, parlando della
metrica barbara, sull’endecasillabo .
Con decasillabo, intendiamo, generalmente, un verso di dieci sillabe, il
cui ultimo accento, nella metrica italiana, cade sulla 9a sillaba. Storicamen-
te la forma fissa del verso – anapestica – con gli accenti di 3a, 6a e 9a, si è
andata definando attorno al Settecento. Esiste anche il decasillabo alcaico
21 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

che compare nella strofa alcaica barbara (vedi il capitolo sulla metrica bar-
bara) nella poesia di G. Chiabrera in chiusura della strofa tetrastica. L’uso
di questa del decasillabo anapestico è attestato sin dal Duecento e com-
pare nella Ballata di Onesto da Bologna: « La parténza che fó dolorósa
». Questa particolare versione, per l’uso tipico e esemplare, fu detta deca-
sillabo manzoniano : « S’ode a déstra uno squíllo di trómba » (Manzoni).
L’accento, si badi, non cade mai qui sulla prima ed è sempre inequivocabil-
mente di 3a, 6a e 9a. Lo ritroviamo, nello stesso autore, anche nei tetrastici
di decasillabi (ABBC - ADDC - con c tronco) di Marzo 1821. Un uso che
risale a C.I. Frugoni e P. Rolli e alla canzonetta da melodramma. A questo
proposito possiamo citare le due strofe dell’aria di Cherubino – quinta sce-
na, primo atto – del libretto di Lorenzo Da Ponte per le Nozze di Figaro di
Mozart. Qui possiamo vedere due quartine di decasillabi con gli accenti di
3a, 6a e 9a con schema ABBC - DDBC e C tronco): « Non so piú cosa son,
cosa faccio ... / Or di foco, ora sono di ghiaccio ... / Ogni donna cangiar
di colore, / Ogni donna mi fa palpitar, // Solo ai nomi d’amor, di diletto /
Mi si turba, mi s’altera il petto / E a parlare mi sforza d’amore / Un desio
ch’io non posso spiegar! ». Pascoli compone decasillabi dattilico-anape-
stici con novenari dattilici di 2a, 5a e 8a, ma ritmicamente identici al nostro
orecchio e quindi eterometrici e isoritmici: « San Lorenzo, lo so perché
tanto / di stelle per l’aria tranquilla ». Pascoli ricorre a usi particolari del
decasillabo. In Valentino si alternano endecasillabi con accenti di 4a, 7a e
10a – versi dispari – e decasillabi con l’accento sulla 4a ed eventualmente
sulla 6a (versi pari): « Oh! Valentíno vestíto di nuóvo, / come le brócche
dei biancospíni ». I due versi sono isoritmici fino all’accento di 4a : « Oh!
Valentíno » e « come le brócche » sono entrambe quinari. Ai decasillabi fa
difetto una sillaba atona all’inizio della seconda parte « vestíto », accento
di 7a ; « dei biancospíni », accento di 6a su parola che grammaticalmente
non è accentuata. In presenza di una cesura fissa, il decasillabo assume le
caratteristiche di un quinario accoppiato con due emistichi autonomi: le
due parti non ammettono sinalefe o dialefe e il secondo emistichio inizia
sempre per consonante. Ad esempio: « Al mio cantuccio, | donde non sen-
to / se non le reste | brusir del grano » (Pascoli).
Veniamo quindi al novenario. Verso costituito di nove sillabe metriche
con l’ultimo accento sull’ottava. Nella nostra tradizione ebbe una fortuna
alterna, passando dall’ostracismo a grandiosi recuperi. Dante lo conside-
rava « tryplicatum trysillabum », ovvero trisillabo triplicato. Si tratta di un
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 22

verso che fu molto usato dai poeti a lui precedenti, ma che ai suoi tem-
pi cadde in disuso. Il giudizio espresso da Dante riguardava in partico-
lare la debolezza ritmica del verso, quando presenta accenti mobili o di
4a, ma anche la sua monotonia e l’eccessiva evidenza ritmica, quando gli
accenti sono di 2a e 5a, tanto da assomigliare a un parisillabo, come tale
condannabile. Il novenario, non a caso, era stato utilizzato da Guittone,
ritenuto rozzo di gusti, per di più con oscillazioni anosillabiche verso l’ot-
tonario. Dante vi ricorse solo nelle mutazioni della ballata Per una ghir-
landetta: « I’ vidi a voi, donna, portare (a9) / Ghirlandetta di fior gentile,
(b9) / E sovr’a lei vidi volare (a9) / Un angiolel d’amore umile; (b9) / E
‘n suo cantar sottile (b7) / Dicea: “Chi mi vedrà (x7) / lauderà ’l mio si-
gnore” (y7) ». Più avanti Chiabera, noto per le sue sperimentazioni sui
parisillabi – antipetrarchistici e comunque rozzi – recuperò questo verso :
« Sorgéte dal chiúso orizzónte » (2a, 5a, 8a, nella terza sede della strofe
alcaica). è ciò che fece anche Carducci. Nella romanza di Jaufré Raudel lo
usa come metro esclusivo: « Dal Libano trema e rosseggia (a) / Su ’l mare
la fresca mattina: (b) / Da Cipri avanzando veleggia (a) / La nave crociata
latina. (b) / A poppa di febbre anelante (c) / Sta il prence di Blaia, Rudello,
(d) / E cerca co ’l guado natante (c) / Di Tripoli in alto il castello. (d) ». In
Pascoli il novenario diventerà il verso base dei Canti di Castelvecchio, con
tutte le innovazioni sotterranee che porta con sé – vedi episinalefe e sina-
fia – ma che già compariva nella forma dattilica di 2a, 5a, 8a. Lo troviamo
da solo : « La vergine dorme. Ma lenta / la fiamma del puro alabastro / le
immemori palpebre tenta; ». Lo troviamo assieme al ternario e un senario
– sottomultipli del novenario – ripercorrendo il ritmo dattilico : « Io sono
una lampada ch’arda / soave! / la lampada, forse, che guarda, / pendendo
alla fumida trave, / la veglia che fila; ». Sempre in Pascoli, in quartine con
novenario trocaico – di norma accentate sulla 1a, 3a, 5a – nelle sedi dispari e
dattilico nelle sedi pari. Il novenario trocaico è pressoché sconosciuto nella
poesia aulica : « C’è una voce nella mia vita, / che avverto nel punto che
muore; / voce stanca, voce smarrita, / col tremito del batticuore: ». Con
senario in strofe tetrastiche di foggia neoclassica: « A’ piedi del vecchio
maniero (a9) / che ingombrano l’edera e il rovo; (b9)/ dove abita un bruno
sparviero, (a9) / non altro, di vivo; (c6) // che strilla e si leva, ed a spire (d9) /
poi torna, turbato nel covo, (b9) / chi sa? dall’andare e venire (d9) / d’un
vecchio balivo: (c6) // a’ piedi dell’odio che, alfine, (e9) / solo è con le pro-
prie rovine, (e9) / piantiamo l’ulivo! (c6) ». Abbiamo sei strofe, ciascuna
23 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

composta di due quartine e di un epodo di tre versi. Talora Pascoli vi inse-

risce un decasillabo dattilico in modo da formare strofe di metro diverso,
ma con lo stesso ritmo: « San Lorenzo, io lo so perché tanto / di stelle per
l’aria tranquilla / arde e cade, perché sì gran pianto /nel concavo cielo
sfavilla. ». Il novenario dattilico può essere sentito come un decasillabo di
3a, 6a e 9a – acefalo – e come tale fu descritto e condonnato. L’influenza e
la fortuna durante il Novecento è stata importante, sia come singolo ver-
so: « nell’ora che lenta si annera | suonasse te pure stasera » (Montale).
Prim’ancora Gozzano aveva sperimentato il doppio novenario, ripreso poi
da Gatto e Penna. Fu importante anche nella rivoluzione ritmica propu-
gnata da Campana e Palazzeschi.
Veniamo quindi all’ottonario, che nella poesia italiana è un verso di otto
sillabe metriche e accento di 7a. L’accento principale cade solitamente sulla
3a, ma può anche cadere sulla 1a e 4a : « Su ’l castello di Verona / Batte il sole
a mezzogiorno, / Da la Chiusa al pian rintrona / Solitario un suon di corno,
». Nella nostra tradizione fu impiegato anche omometricamente, ma spesso
senza ritmo costante, dalla Scuola siciliana. Corrispondeva all’heptasylla-
be provenzale. Visto l’imporsi dei versi imparisillabi, favorito da Dante e
Petrarca – settenario e soprattutto endecasillabo sui parisillabi, l’ottona-
rio trovò prevalentemente impiego nelle composizoni musicali – religiose,
come la laude e laiche come la barzelletta. Nel melodramma dell’Ottocen-
to fu largamente utilizzato nei libretti d’opera: «Casta Diva, che inargenti»
(Romani-Bellini, Norma) o «Il balen del suo sorriso» (Cammarano-Verdi,
Il Trovatore). Il canto carnecialesco – canzona a ballo – del Magnifico
suona in ottonari : « Quant’è bella giovinezza / che si fugge tuttavia ». In
quest’esempio registriamo ottonari con diversa accentazione. L’ottonario –
dopo il Cinquecento – viene recuperato dal Chiabrera nella sua rivoluzione
metrica. Fu il verso preferito dai romantici e dai tardoromantici e divenne,
nel Novecento, occasione di parodia: « Me ne vado per le strade / Strette
oscure e misteriose: / Vedo dietro le vetrate / Affacciarsi Gemme e Rose. »
(Campana). L’ottonario è stato definito « il verso più appiccicoso della lin-
gua italiana », perché la sua accentazione rimane molto impressa e risulta
sempre cantilenante lo rende adatto alle filastrocche. L’ottonariodoppio è
alquanto raro. Nella poesia recente possiamo citare i distici a rima baciata
de La sacra di Enrico quinto di Carducci: « Quando cadono le foglie | quan-
do emigrano gli augelli / e fiorite a’ cimiteri | son le pietre degli avelli. ».
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 24

Il settenario, dopo l’endecasillabo è il verso imparisillabo più usato. di-

cevamo, in precedenza, il settenario costituisce – nel caso di un endecasil-
labo a maiore – il primo emistichio. Dante lo nobilitò nel De Vulgari Elo-
quentia. Il verso conta sette sillabe metriche con accento principale sulla
6a. Gli accenti si collocano variabilmente su una delle cinque sedi. L’uso
del settenario da solo è meno frequente, ma tuttavia normale in ogni epoca.
Sono rari – ma attestati – i settenari di 1a e 6a con le rimanenti sillabe atone:
« gli uómini e gli animáli » (Guarini) e « fússero spettatóri » (Marino).
Solo l’accento di 5a può essere considerato eccezionale. Il ritmo può essere
giambico, anapestico o trocaico. Pensiamo, ad esempio, ai distici baciati
del Latini: « Al valente segnore, / di cui non so migliore / sulla terra trova-
re: / ché non avete pare / né ‘n pace né in guerra; » o alla canzone Donna,
l’amor mi sforza di tutti settenari (abc ; abc ; effef) di Guinizzelli: « Nave
ch’esce di porto / con vento dolze e piano, / fra mar giunge in altura; / poi
vèn lo tempo torto, / tempesta e grande affano / li aduce la ventura; / allor
si sforza molto / como possa campare, / che non perisca in mare: / così
l’amor m’ha colto / e di bon loco tolto / e miso a tempestare.». Nell’Otto-
cento, Manzoni lo ripropone nel secondo coro dell’Adelchi, dove abbiamo
settenari piani, tronchi e sdruccioli. è presente anche nei libretti d’opera
fine Otto e Novecento. Pascoli lo ruppe attraverso il ricorso a forti enjam-
bements. In pieno Novecento, vi ricorre anche Zanzotto, nella canzonetta
Assenzio (quartine abab cdcd con assonanze surrogatorie: « La deserta
stagione / nell’acqua dei cortili / le sue gioie scompone / precipita dai clivi.
». Veniamo al settenario doppio – detto anche alessandrino o martellia-
no. è attestato nella poesia antica dove sono presenti due tipi di settenari
doppi. Lo troviamo in Cielo d’Alcamo : « Rosa fresca aulentísima ch’apari
inver’ la státe, | le donne ti disíano, pulzell’e maritáte ». é presente anche
nella forma dell’alessandrino francese, che combina due settenari, il primo
dei quali può essere tronco o addirittura sdrucciolo. Il verso prende nome
dal Roman d’Alexandre, poema francese del tardo XII secolo. Diffuso prin-
cipalmente nella letteratura d’oïl, lo ritroviamo nella letteratura didascalica
dell’Italia settentrionale del XIII secolo. è probabile che il verso discenda
dall’asclepiadeo minore. Questo verso ricomparirà solo molto più avan-
ti, come verso teatrale: si tratta del cosiddetto martelliano da Pier Jacopo
Martelli che lo teorizzò nel suo Del verso tragico (1709). I settenari vengo-
no accoppiati – secondo il modello francese – inderogabilmente piani: « O
25 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

miserabil padre, | per quanto il guardo scorre » (Martello). Nel Nove-

cento fu più volte recupertato da Gozzano, con rime interne ed esterne
incrociate : « Tra bande verdi gialle | d’innumeri ginestre / la bella strada
alpestre | scendeva nella valle » e Montale : « Poiché la via percorsa, | se
mi volgo, è più lunga ».
Il senario è il verso di sei sillabe metriche con accento principale sulla
5 . Gli altri accenti possono trovarsi sulla 1a o sulla 3a – talora sulla 2a, con
a

ritmo dattillico e in questo caso la 1a risulta atona : « Del nostro Stivale /

Ai poveri nani / Quel solito male / Dei grilli romani / In oggi daccapo /
Fa perdere il capo. » (Giusti). Il ritmo è trocaico se è di 1a : « Dolci miei
sospiri / dolci miei martiri / dolce mio desio » (Chiabrera). Questo verso
è attestatato anche nei componimenti della Scuola Siciliana – il ritmo è
qui variabile di verso in verso. Fu, in seguito, portato in auge, come ogni
parisillabo, da Chiabrera e dai poeti ottocenteschi, ma con accenti fissi:
« Venite, esultiamo. » (Tommaseo). Pascoli vi ricorse in associazione al no-
venario di 2a, 5a e 8a, con versione abbreviata di esso, su ritmi identici (2a,
5a): « Soletto su l’orlo di un lago (a9) / che al rosso tramonto riluce, (b9) / v’è
un uomo col refe e con l’ago (a9) / che cuce (b3) / tra l’erica bassa (c6) ».
Il senario doppio fa parte del repertorio di versi cari alla poesia romantica.
Entrambe i senari sono di 2a e 5a. Manzoni lo usò com’è noto nel primo
Coro dell’Adelchi: « Dagli átrii muscósi, dai Fóri cadénti. » (Manzoni).
Alessandro Pazzi de’ Medici vi ricorse in nella sua tragedia Didone in Car-
tagine, in questo caso – per riprodurre il trimetro giambico latino – senza
accenti fissi. Carducci lo utilizzò nei primi due versi delle strofe tetrastiche
di Notte d’Estate : « Quando il tremulo splendore de la luna / si diffonde
giú pe’ boschi, quando i fiori / e i molli aliti de i tigli / via pe ’l fresco esala-
no, ». In questo caso abbiamo un ottonario (di 3a) e un quadrisillabo. Si
tratta, ad ogno modo, di un esperimento che ha come modello Klopstock.
Veniamo al quinario, verso di cinque sillabe metriche, con accento prin-
cipale di 4a,, secondario sulla 2a – quindi di ritmo giambico – o talora sulla
1a : « Mélanconía, / nínfa gentíle, / la víta mía / cónsegno a té.». Nel De
Vulgari Eloquentia, Dante – pur prediligendo l’endecasillabo e, in subor-
dine, il settenario – ammise anche il quinario – cui la Scuola Siciliana e poi
Toscani erano ricorsi in precedenza. Come emistichio dell’endecasillabo –
con la demarcazione della rimalmezzo fu impiegato anche da Cavalcanti.
Il quinario è usato nel Duecento nella canzone, prima che divenissero
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 26

esclusivi endecasillabo e settenario. Dante lo impiegò nella canzone Poscia

ch’Amor, su schema Aa5(a3)Bb7c7D ; d7Ee7FGg7F, in rima col primo ende-
casillabo e il trisillabo che fa parte del successivo endecasillabo con effetto
in loco di rima ravvicinata e martellante: « Poscia ch’Amor del tutto m’ha
lasciato, / non per mio grato, / ché stato – non avea tanto gioioso, / ma
però che pietoso / fu tanto del meo core, / che non sofferse d’ascoltar suo
pianto; / i’ canterò così disamorato / contra ’l peccato, / ch’è nato in noi,
di chiamare a ritroso / tal ch’è vile e noioso / con nome di valore, / cioè di
leggiadria, ch’è bella tanto / che fa degno di manto / imperial colui dov’ella
regna: / ell’è verace insegna / la qual dimostra u’ la vertù dimora; / per ch’io
son certo, se ben la difendo / nel dir com’io la ’ntendo, / ch’Amor di sé
mi farà grazia ancora.». Gli adoni – ovvero doppi quinari – con emistichi
indipendenti compaiono, con anosillabismo, quinario crescente per sillaba
atona, in Jacopone : « Plange la ecclesia, – plange e dolora | sente fortura
– de pessemo stato ». Il quinario doppio può essere considerato un deca-
sillabo con cesura fissa: è vietata la sinalefe tra i due emistichi. è presente
nel repertorio canzonettistico e operettistico del Settecento. Ne fece un uso
notevole Pascoli : « Al mio cantuccio | dove non sento / se non le reste |
brusir del grano, ». Gli accenti sono di 2a, 4a- 1a, 4a | 2a, 4a- 2a, 4a. Il quinario
è anche emistichio dell’endecasillabo falecio e, nella metrica barbara, ado-
nio. Lo ritroviamo, in particolare, sia nella strofe saffica che alcaica.
Il quaternario o quadrisillabo è, nella poesia italiana, un verso di quattro
sillabe metriche con accento principale di 3a e gli altri variabili. Seppur pre-
sente già dalle origini, fu utilizzato prevalentemente dal Chiabrera, magari
misto all’ottonario : « damigella / tutta bella / versa, versa quel bel vino ».
Il ritmo è trocaico. Fondamentalmente è uno « spezzettamento » dell’ot-
tonario, mentre due quaternari e un ottonario riproducono il tetrametro
trocaico acatalettico.
Il trisillabo o ternario è un verso costituito su solo tre sillabe con l’accen-
to che non può cadere sulla 2a. In Dante funge da emistichio segnato dalla
rima internamente all’endecasillabo, come vediamo nella canzone Lo meo
servente core e, ancora demarcato, dalla rima interna – che non vieta la si-
nalefe – in Poscia ch’amor : « Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato, / non
per mio grato, [quinario] / ché stato – [trisillabo] non avea tanto gioioso.
Nel De Vulgari Eloquentia ne sconsiglia l’uso – come verso autonomo – nel-
lo stile tragico. Lo troviamo nella Sofonisba del Trissino, nel Rolli e, infine,
nell’Ottocento, in Boito: « Re Orso / Ti scherni / Dal morso / De’ vermi ».
27 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

E infine, in Pascoli, che, in Myricae, per virtuosismo, funzionale all’im-

pianto fonico-ritmico, arriva perfino al trisillabo tronco. Preferibilmente
piano assieme a senari e al trisillabo finale (cf. Canti di Castelvecchio). Ri-
cordiamo il trisillabo della Fontana malata di Palazzeschi: « Tossisce /
Tossisce / un poco / si tace », che vuole essere anche una parodia de La
pioggia nel pineto di D’Annunzio.
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 28

v.

Le imitazioni della metrica classica. La metrica barbara

Con questo termine si intende generalmente, a partire dalle Odi Barbare

carducciana a tutto un genere metrico, quella versificazione in cui si ripro-
duce in lingue romanze, ma anche germaniche, la metrica classica greca
e latina. Ciò si sostanzia nel passaggio da una metrica accentuativa a una
– almeno apparentemente – quantitativa, ottenibile attraverso vari accor-
gimenti e tecnicismi, che, però si rivelano, forzosi e talora artificiosi. Si
accompagnano a una forte teorizzazione e, in certi casi, a istanze metapoe-
tiche. L’epiteto barbara – utilizzato anche in secoli anteriori a Carducci da
Campanella e Foscolo – fu usato dal Carducci per le proprie Odi perché
così sarebbere definite non solo dai greci e dai romani, ma anche dai propri
contemporanei. Carducci recuperò nei predecessori i prodromi della pro-
pria sperimentazione metrica. Il passaggio da una versificazione a un’altra,
fu attuato, storicamente, secondo diverse opzioni tecniche. Durante l’U-
manesimo, ad esempio, fu forte lo spirito di riappropriazione della lettera-
tura classica. Questa riappropriazione non si risolse esclusivamente in una
nuova poesia latina umanistica, ma si trasferì sul terreno della nostra poesia,
comportando, sul piano metrico, due conseguenze rilevanti: l’aspirazione,
come accennavamo, a riprodurre i metri classici, latini e greci, anche in
lingua italiana e la tendenza a pensare i metri italiani in termini di analogia
con la metrica latina. Il Certame Coronario del 1441 fu il primo laborato-
rio di metrica barbara. Leon Battista Alberti (De amicitia : esametri e L.
Dati (Scena : esametri e strofe saffiche senza rinunciare completamente
alla rima) tentarono di riprodurre la prosodia latina, a partire dalla distin-
zione – possibile anche in toscano – tra sillabe brevi e lunghe per natura e
posizione: « I’ son Mercurio di tutto l’olimpico regno » (Dati) e « Dite, o
29 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

sì fulgente corona / ponesti in mezzo, che pur mirando volete? » (Alber-

ti). Il Tolomei e gli Accademici della Nuova Poesia, spianarono la strada,
tentando di definire una prosodia quantitativa dell’italiano, pubblicando
le Regolette della Nuova Poesia Toscana, in appendice al volume Versi et
regole de la Nuova Poesia Toscana (1539). Non bisogna dimenticare che
il Cinquecento è un secolo che già sperimenta l’endecasillabo sciolto (cf.
l’Eneide tradotta da A. Caro), quello sdrucciolo (Ariosto comico) e, come
nel caso del Trissino, interpreta l’endecasillabo come trimetro giambico ca-
talettico, avvicinandosi così, sotto il profilo della sensibilità e della coscien-
za ritmica, alle forme latine. Nel secolo successivo, Chiabrera – nel campo
quasi esclusivo della lirica – sfrutta, nel rendere i metri classici, le risorse e
le strutture proprie della nostra metrica: l’arsi e la tesi vengono, in sostan-
za, fatte coincidere con quelle latine, ricorrendo a uno o una combinazione
di due versi italiani. Non rientrano in questo tentativo di imitazione i versi
elastici – come l’esametro e il pentametro – ma predilige quei versi, come
quelli di Orazio che sono, appunto, isosillabici e strofici e, come tali, non
stichici. Reintroduce nella tradizione italiano, attraverso la metrica classica,
versi sdruccioli e tronchi e reintroduce la cesura, che di solito non si sente
nel verso italico, attraverso la giustapposizione di due versi. è stato il primo
a adottare la strofa alcaica e il sistema ascepiadeo II, III e IV. Le imitazio-
ni Fantoni e Carducci – con variazioni e aggiunte – ma sempre sulla base
dei principi del Chiabrera, compresa la lettura accentuativa dei versi latini.
Analoghi esperimenti si ebbero anche in Francia, in Spagna, in Inghilterra
e in Germania. Tuttavia, come concluse Contini, i tentativi di riproduzione
della metrica greco-romana nel XIV e nel XV secolo si citerebbero come
semplice curiosità erudita se non fossero stati interpretati dal Carducci
come precorrimento della propria metrica barbara. La più importante no-
vità apportata da Carducci, riguarda l’invenzione dell’esametro e del disti-
co elegiaco, una riscoperta romantica che risente comunque degli influssi
della metrica classica tedesca e, in particolare, di Klopstock. Nella sua me-
trica barbara, distinguiamo, dal punto di vista della prosodia, due aspetti:
da un lato le forme di ode oraziana, tra cui, tra le più importanti sono la saf-
fica, l’alcaica, l’asclepiadea, costruite, facendo corrispondere ai versi ora-
ziani quelli italiani correnti nella tradizione, oppure combinazioni di versi
italiani. Il modello, sul versante della nostra tradizione, è Chiabrera che,
come accennavamo, aveva sperimentato forme analoghe, ma senza risultati
convinventi. Queste forme si caratterizzano per il rigore geometrico e per
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 30

l’esattezza del numero delle sillabe, sia nell’uscita dei versi o degli elementi
che li compongono (piani o sdruccioli, raramente tronchi). Le difficoltà
legate alla riproduzione dell’esametro, furono superate attraverso un verso
composto di due versi italiani, composto da due emistichi variabili di versi
italiani tradizionali – parisillabi e imparisillabi – con la sola clausola finale
dell’esametro ( — uU , — U) pienamente rispettata e ritmo libero per il
resto. In sostanza Carducci l’unione di due versi già noti, nella cui com-
binazione di base abbiamo nella prima parte un settenario, mentre nella
seconda un novenario dattilico con accenti di 2a-5a-8a (talora 3a-5a-8a) che
dà il ritmo accentuativo: « Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre
sonanti / la calda ora mi vinse: chinommisi il capo tra ’l sonno / in riva di
Scamandro, ma il cor mi fuggí su ’l Tirreno. ». Lo ritroviamo anche in som-
ma di misure limitrofe che variano dal quinario, senario sdrucciolo o – più
frequentemente – ottonario e novenario ; quinario o senario e decasillabo
; ottonario e settenario e anche l’inverso. La realizzazione dell’esametro in
Pascoli – sulla base della filologia e poesia neoclassica tedesca – scandisce
secondo quantità nella traduzione : « L’uomo, o Musa, mi di’, molt’agile,
il quale per molto / corse, da che ebbe la sacra città distrutta di Troia ». Le
combinazioni pascoliana di novenario di 2a-5a-8a con metri affini – nove-
nari o decasillabi di 3a-6a-9a, ritmicamente affini, rifanno su due linee l’e-
sametro barbaro : « Ho nel cuore la mesta parola / d’un bimbo ch’all’uscio
mi viene. » (Pascoli). L’esametro dannunziano è fatto di senario e novena-
rio e viceversa e pone in rilievo gruppi ternari e senari, per accentuazione
della fluttuazione ritmica e depressione della funzione bipartitiva della ce-
sura « Oh fresca surgente dal grembo divino de l’acque » (D’Annunzio).
Il pentametro nella poesia latina si usa unito all’esametro nel distico
elegiaco. Carducci riuscì dove aveva rinunciato Chiabrera e, in parti-
colare, nel non aver raccolto la sfida di lunghezza variabile, come l’esa-
metro e il pentametro: « Batto a la chiusa imposta | con un ramicello di
fiori / glauchi ed azzurri, | come i tuoi occhi, o Annie.. ». Normalmen-
te abbiamo un settenario e un novenario (per l’esametro) e un quinario
più settenario, talora doppio settenario (per il pentametro). Interessan-
te è notare come nella chiusura sintattica del distico si trovi molto fre-
quentemente l’enjambement, elemento di assoluta innovazione appor-
tato dal Carducci barbaro: « E quale iva salendo | volubile e cerula
come / velata emerse Teti | da l’Egeo grande a Giove: ». Il D’Annun-
zio delle Elegie Romane arriverà addirittura a fare rimare gli emistichi.
31 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

Veniamo ora alla strofa saffica. Questa prende il nome della poetessa
greca Saffo, vii-vi secolo a.C. La metrica barbara puntò solo al sistema
saffico minore, realizzato con tre endecasillabi e un quinario (è la struttura
del serventese caudato). Già ai tempi del Certame Coronario, Leonardo
Dati ne tentò l’imitazione e, più avanti, nel Cinquecento, Tolomei e al-
tri. Interessante è la proposta di Galeotto del Carretto che vedeva la com-
presenza di tre endecasillabi con rimalmezzo che isola il quinario iniziale
per surrogare la cesura latina. In seguito, la soluzione più comune diventò
quella che vedeva endecasillabi – generalmente di 4a – più vicini al modello
– oppure di 6a e un quinario adonio – normalmente con l’accento sulla 1a
– rimati ABAb, o non rimati come in Carducci. Abbiamo qui degli ende-
casillabi con una forte cesura quinaria e la chisura è resa, come dicevamo,
col quinario adonio : « O Miramare, a le tue bianche torri / attedïate per lo
ciel piovorno / fósche con volo di sinistri augelli / vengon le nubi. ». Monti
e Manzoni sostituiscono settenario e quinario in ultima sede. Pascoli fu
particolarmente sensibile a questo tipo di strofe, e la raffinò ulteriormente,
attraverso un endecasillabo di 1a, 3a, 5a, 8a (o 7a ) e 10a, che corrisponde
perfettamente a un endecasillabo saffico, sebbene l’accento si vada a collo-
care su sillabe normalmente atone : « Splende al plenilunïo l’orto; il melo /
trema appena d’un tremolio d’argento... / Nei lontani monti color di cielo
/ sibila il vento ».
La strofe alcaica, dal nome del poeta greco Alceo, vii-vi secolo a.C..
Nell’ambito della sua rivoluzione barbara, Chiabrera, attraverso il ricorso
a una strofe tetrastica che include un endecasillabo costituito da un quina-
rio piano e uno sdrucciolo – ottenendo così la cesura. Mentre l’enneasilla-
bo è riprodotto da un novenario piano dattilico e il decasillabo – l’ultimo
verso della strofe – è accentato sulla 3a, 7 e 9a : « Sesto d’Agosto, dolci
luciferi, / Sesto d’Agosto, dolcissimi Esperi, / Sorgete dal chiuso orizzonte
/ Tutti sparsi di faville d’oro. ». Una soluzione non distante dal modello
latino e che garantisce, nel verso italiano, la necessaria variabilità ritmica.
Lo è meno quella utilizzata per gli ultimi due versi, in particolare per la
mutazione ritmica tra i primi due versi e il terzo, tra il terzo e il quarto. Rolli
e Fantoni preferirono sostituire il novenario col settenario per quanto ri-
guarda l’enneasillabo e il decasillabo, scostandosi dal modello latino e pla-
smando la strofa in maniera più italiana. Fantoni ricorse anche alla rima.
Carducci, per il terzo verso, si comportò come Chiabrera – gli esempi di
novenari non dattilici sono rari. La quarta sede è occupata da decasillabi
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 32

piani, di varia accentazione. Normalmente sono decasillabi con accenti in

posizioni dispari, doppi quinari piani – con cesura – quinario sdruccio-
lo più quadrisillabo piano, o ancora decasillabo anapestico manzoniano:
« Tu pur pensosa, Lidia, la tessera / al secco taglio dài de la guardia, / e al
tempo incalzante i begli anni / dài, gl’istanti gioiti e i ricordi. ».
Veniamo quindi alla strofa asclepiadea. Dei cinque sistemi ascepiadei
oraziani, la metrica barbara non imitò il primo e il quinto, poiché portava-
no solo a versi sciolti. Mentre gli altri tre – misti di asclepiadei e gliconei
– furono imitati dal Chiabrera. Nel sistema III, il ferecrateo fu ottenuto
con un settenario piano, mentre il gliconeo col settenario sdrucciolo. Gli
ascepiadei del II sistema, furono resi attraverso endecasillabi sdruccioli
con cesura dopo la sesta sillaba. costruiti con un settenario tronco nel pri-
mo emistichio con accento obbligatorio di 6a, quinario sdrucciolo con arsi
sulla prima sillaba nel secondo emistichio: « Odi tu mormorar – l’onda che
gelida / verso il florido pian – limpida volgesi / Onde i teneri fior – languidi
ed aridi / vezzeggiando ravvivansi ? ». Gli asclepiadei del sistema III sono
resi con quinario sdrucciolo con arsi sulla quarta più quinario sdrucciolo
con arsi sulla prima, la 7a del verso intero e poi sulla 4a, ovviamente e sulla
10a : « Sull’età giovane – ch’avida suggere / suol d’amor tossico, – simile
al nettare, / quando il piangere è dolce / e dolcissimo l’ardere ». Il sistema
IV vede il gliconeo sostituito dal settenario e un endecasillabo di due
quinari sdruccioli in sostituzione dell’ asclepiadeo: « Crudi fiati di borea,
/ fremendo torbidi – svellono gli alberi ; giorni cari di bromio, / che a bere
i popoli – lieti consigliano ». La monotonia dell’effetto imitativo fu atte-
nuato da Carducci, muovendo la sede degli accenti. Per il sistema II, furo-
no adottati tre endecasillabi sdruccioli regolari, d’accenti variabili, mentre
l’ultimo verso fu reso con un settenario sdrucciolo : « Ecco: di braccio al
pigro verno sciogliesi / ed ancor trema nuda al rigid’ aere / la primavera:
il sol tra le sue lacrime / limpido brilla, o Lalage. ». Per il III, ebbe come
modello Chiabrera : « Corri, tra’ rosei fuochi del vespero, / corri, Addua
cerulo: Lidia su ’l placido / fiume, e il tenero amore, / al sole occiduo na-
viga. » e ugualmente per il IV : « tu passi, o dolce spirito: / forse la nuvola
ti accoglie pallida / là per le solitudini / del vespro e tenue teco dileguasi.».
Carducci risolse la sfida del I sistema attraverso delle strofe tetrastiche di
endecasillabi sdruccioli, separati dalla sola sintassi e dalla divisione tipo-
grafica : « Gino, che fai sotto i felsinei portici? / mediti come il gentil fior
de l’Ellade / d’Omero al canto e a lo scalpel di Fidia / lieto sorgesse nel
33 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

mattin de i popoli ? ».
Veniamo quindi alla strofa pitiambica. Questo sistema strofico, nella
metrica classica, consta di un distico e presenta due versioni distinte. Nella
metrica barbara, Carducci, fedele al paradigma oraziano, riprodusse, nel
I sistema, l’esametro dattilico alla sua maniera e il dimetro giambico aca-
talettico con un settenario sdrucciolo: « Ecco: la verde Sirmio nel lucido
lago sorride, / fiore de le penisole. ». Il II sistema vede i due distici aggre-
gati in strofe tetrastiche, il trimetro giambico è reso con un endecasillabo
sdrucciolo : « Io d’Italia dal cuor tra impeti d’inni balzai / quando l’Alpi di
barbari snebbiarono / e su ’l populeo Po pe ’l verde paese i carrocci / tutte
le trombe reduci suonavano. ».
La strofa archilochea, in metrica classica, presenta quattro sistemi mu-
tuati da Orazio. Carducci riprende solo il III sistema, detto elegiambico,
sostituendo al trimetro giambico un endecasillabo sdrucciolo e all’ele-
giambo, un doppio settenario con il primo emistichio piano e il secondo
sdrucciolo: « Volate, e ansiosi interrogate il murmure / che giú per l’alpi
giulie, | che giú per l’alpi retiche ».
La strofa alcmania, in metrica classica, è un sistema distico oraziano,
composto da un esametro dattilico e da un tetrametro dialettico cataletti-
co – in duas syllabas – l’ultimo verso è detto appunto alcmanio, congiunti
per sinafia. Qui Carducci realizza la sua nuova risoluzione dell’esametro
con un verso doppio, che come abbiamo visto è un settenario e un nove-
nario dattilico – accenti di 2a, 5a, 8a e un tetrametro dattilico – ottenendo,
così, nel complesso strofico, ben quattro novenari dattilici, due isolati, due
incastonati nell’esametro : « Conca in vivo smeraldo tra fóschi passaggi di-
schiusa, / o pia Courmayeur, ti saluto. / Te da la gran Giurassa da l’ardüa
Grivola bella / il sole piú amabile arride. ».
Da citare, infine, è il sistema giambico, anch’esso mutuato da Orazio,
che, nella metrica classica, consta di distici formati da un trimetro giambi-
co e un dimetro giambico. Nelle Odi Barbare, Carducci restituisce questo
metro attraverso dei distici raggruppati in quartine. Qui, in particolare,
abbiamo due endecasillabi sdruccioli e due settenari sdruccioli alternati:
« O desïata verde solitudine / lungi al rumor de gli uomini! / qui due con
noi divini amici vengono, / vino ed amore, o Lidia. ». Altrettanto è una
resa italianizzata di tale sistema, la quartina di endecasillabi e settenari a
rima alternata.
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 34

vi.

La Rima

Il termine rima deriva dal francese antico risme, rime e dal provenzale
rim o rima. La voce latina rhythmus era utilizzata nella poesia latina medie-
vale per designare le forme che non rispettano più la metrica quantitativa
classica, ma si fondavano sul numero di sillabe, sull’accento e sulla rima. In
lingua volgare, la poesia è detta anche rima. Nell’uso italiano è rimasto il
termine rime, per designare le poesie rimate in italiano. La rima si definisce
come identità di suono o omofonia tra due o più parole dalla vocale toni-
ca, solitamente collocata in punta di verso – si parla anche di rimalmez-
zo : vITA : smarrITA ; oscURA ; dURA ; pAURA. Simili ripetizioni sono
presenti in tutte le lingue, anche in prosa dove, normalmente, appaiono
fastidiose. Sono, al contrario, un elemento metrico talora indispensabile
e, comunque, accettato, quando sono incluse nella struttura del verso. La
rima non era del tutto sconosciuta alla metrica classica, ma, in questo caso,
si parlava di omoleuto. Nel medioevo era particolarmente diffuso l’endeca-
sillabo leonino con rima baciata al mezzo, in cesura, ch’ebbe influenza sui
distici a rima baciata romanza. Ad esempio nei Carmina Burana leggiamo:
« In terra summus rex est hoc tempore Nummus. / Nummum mirantur re-
ges et ei famulantur. / Nummo venalis favet ordo pontificalis. ». La metri-
ca mediolatina indicava normalmente, come accennavamo, con rhythmus,
una versificazione con sillabe consuonanti – ovvero rimanti – regolate da
regole metrico-quantitative e quindi con un certo ritmo. L’incerta termino-
logia dell’epoca portò a una stretta correlazione tra verso ritmico e rima e,
in ambito romanzo, di rima con verso. Fu così che per sineddoche, essendo
l’elemento portante della struttura, la rima venne a essere assimilata col
medesimo discorso poetico in volgare.
35 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

Dante, già in senso moderno e, in contrasto con la metrica latina, defi-

niva, nel Convivio, la rima come a) « quella concordanza che ne l’ultima e
penultima sillaba far si suole; ». e, più in generale, b) « tutto quel parlare
che ’n numeri e tempo regolato in rimate consonanze cade ». Dante dà
grande rilevanza alla rima. Nel poeta la rima cade sempre – eccezion fatta
per Sì lungiamente, a stanza unica – sulla concatenazione della canzone.
Almeno 173 hapax su 204 occorrenze cadono in rima. Le funzioni proprie
della rima possono essere così esemplificate: a) eufonica ; b) strutturale-
versale ; c) parallelistica (da un punto di vista fonico-semantico) ; d) strut-
turale - strofica ; e) strutturale - ritmica ; f) selezionatrice del linguaggio.
La rima – all’interno dei versi – nella sua componente eufonica la rende un
ornamento che indica, meglio di ogni altro, la fisicità della parola, ovvero
quel lato non intellettuale e astratto del segno o, se vogliamo, la mesco-
lanza tra segno convenzionale e qualità sensoriali del verso. In Montale,
Meriggiare, troviamo il pieno di assaportamento di rime consonanti tra loro
con un verso intermedio. L’elemento strutturale-versale ha un valore, per
verso, demarcativo: essa ci fornisce un indice della nostra percezione del
verso, variabile, a seconda delle culture: ad es. assume valore particolare
nell’anosillabismo, o in particolari forme metriche, quali la frottola, poiché
ci indica chiaramente il compiersi della misura. La funzione parallelistica o
iterativa risulta fondante per il discorso poetico e la sua attuazione avviene
attraverso la rima. Le parole in rima possono far correre parallelamente
suoni e significati, creando, lateralmente, quasi un discorso a se stante: un
esempio è dato dalle prime terzine della Commedia o dal primo sonetto del
Canzoniere, suono : core : errore : sono, ma possono anche farli discordare,
creando uno spaesamento logico semantico. Sono un esempio le rime goz-
zaniane duoli : fagiuoli, Nietzsche : camicie, trastullo : sullo, ironico paro-
distiche le prime due, testimone dell’uso di parole tutt’altro che preziose,
l’ultima. La funzione strutturale - strofica si risolve nel raggruppamento
strofico dei versi. Parliamo, appunto, di distici baciati AA BB CC, terzine,
quartine ecc. In determinati casi parliamo di terza rima, ottava rima ecc.
fino al caso della monorima. La funzione strutturale - ritmica è correlata a
quella strutturale-versale ed è presente non solo sull’asse verticale – vedi il
caso della funzione parallelistica, ma anche su quello orizzontale. La rima,
rispetto alla sintassi, la convoglia, la regola, o, addirittura la turba, e, talora,
proiettando all’indietro, la sua valenza fonica, coordinando l’allitterazione
e l’assillabazione, proiettando all’indietro la propria valenza fonica: « Di-
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 36

Malebolge e li AltrI piAntI vAnI ». (Dante). La funzione selezionatrice del

linguaggio, come vedremo nell’esempio, prevede un preciso setacciamento
lessicale (essenzialmente parole chiavi), teorizzato sia sul piano ideologico
(si tratta della tesi dei magnalia nel De Vulgari Eloquentia) che su quello
fonico-espressivo : « Donne ch’avete : amore : dire : (laude) finire : mente :
valore : sentire : ardire : gente ecc. ». Secondo l’accento di parola le rime si
dividono in piane: come, nel caso del verso che è normalmente piano, sono
rime ordinarie), tronche, ovvero che riguardano parole tronche – tronca
in vocale : può : co : Po ; tronca in consonante : martir : gioir : ardir : cor –
sdrucciole (vínsemi : sospínsemi). La poesia delle origini evita solitamente
questo tipo di rime, che sono comunque attestate, ma solitamente evitate
tramite il ricorso all’epitesi, soprattutto nella poesia lirica illustre. Vi ricor-
se sovente Chiabrera nell’ode-canzonetta, perché utili alla poesia cantata
e, in seguito, al melodramma. Pascoli le eliminerà definitivamente, perché
ritenute urtanti a un orecchio sensibili agli effetti prosastici in poesia. Sotto
il profilo morfologico, parliamo di rima facile, per l’ampiezza del reperto-
rio : è il caso della rima desinenziale: amare : baciare, ma anche delle rime
grammaticali, suffissali o ripetitive. La rima difficile è una rima parti-
colarmente ricercata all’interno di una gamma ristretta: scoppio : doppio :
accoppio, unico esempio in -oppio nella Commedia. La rima grammaticale
prevede l’esistenza di un rapporto grammaticale tra due serie di rime. Già
in disuso nel XIII secolo, fu trascurata anche dallo Stilnovo : clami : clama :
c’ami : c’ama (Jacopo da Lentini). La rima ottenuta con i suffissi in -mente
è detta suffissale. Se interviene un legame etimologico è detta derivativa :
disagio : agio ; speranza : disperanza. Parliamo di rima inclusiva (o a eco)
quando l’inclusione è fonica e non etimologica: perdono : dono ; arte : carte.
Similmente la rima si dice ricca, se all’identità fonica regolare si aggiunge
quella di un fonema che precede la tonica, incluso il secondo elemento di
un nesso consonantico: seCONDO : gioCONDO ; disTRATTO : baRAT-
TO. Abbiamo una rima equivoca se vi è un identità fonica, ma il senso, per
etimo o situazione semantica o pertinenza grammaticale, è diverso : luce (in-
tesa come sostantivo) : luce (sostantivo, ma col significato di « occhi ») ; sole
(sostantivo) : sole (aggettivo femm. pl.). Abbiamo poi, tipica di Guittone
e dei Siciliani la rima equivoca contraffatta (puro : pur ho). In questo caso
abbiamo catene fonetiche identiche, ma graficamente diverse e con ele-
menti grammaticali distinti. La rima franta (o spezzata) presenta un’inter-
ruzione della catena fonica in parole diverse : parte : far te ; non ci ha : oncia
37 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

(Dante). Si ha la rima per l’occhio se la grafia è la medesima, ma diversi

sono gli accenti : partì : sarti. La rima si dice identica se una parola rima con
se stessa. Normalmente è evitata, ma può dar luogo a giochi sperimentali
o, come nel caso di Dante, può dar luogo a una sacralizzazione della sede
rimica: è il caso di Cristo che rima solo con se stesso. Nella sestina, l’impie-
go della rima identica, dove vige, comunque, la regola di attribuirli sempre
significati diversi: si parla di identità equivoca. La tmesi può dare luogo
a una rima per tmesi: si guardi i capitoli precedenti. La rima è irrelata (o
rim espars) se è priva di compagna. Nella sirma, Dante, nel De Vulgari
Eloquentia, prevede che un verso o due restino senza consaguinei (clavis).
La rima si dice ipermetra, quando una rima sdrucciola rima con una piana.
Si parlerebbe di rima perfetta se eliminassimo l’ultima sillaba dell’iperme-
tra. Non si tratta di un verso ipermetro, poiché l’eccedenza è nella parola
sdrucciola : esali : alito (Pascoli), acquerugiola : rifugio (Govoni). Pascoli
trasborda la sillaba eccedente nel computo del verso successivo, mediante
episinalefe o sinafia. Vediamo quinda la rima interna o rima al mezzo. La
rima può cadere, oltre che alla fine, anche all’interno del verso. La rima
al mezzo divide il verso in due emistichi. La rima interna non corrispon-
de invece a questa divisione. Sono piuttosto frequenti in Dante, ma sono
poco usate da Petrarca e di uso generalmente raro. Un’eccezione è quella
dell’endecasillabo frottolato, con solo rime al mezzo. Abbiamo quindi le
rime sineretiche e quelle apocopate. Nel caso della rima interna o al mezzo,
si verifica normalmente tra la forma bisillabica di un nesso di vocale tonica
e atona o in fine verso e, all’interno, in forma monosillabica (es. leggiadrìa
: disvia in Dante). Questa rima si dice anche sineretica. In Petrarca viene
fatto rimare mìo bisillabo in rima al mezzo con Dìo bisillabo in fine di verso,
ma anche rio monosillabo in rima al mezzo con morìo in fine di verso. Nella
cosiddetta rima siciliana, va tenuto conto del vocalismo tonico siciliano, che
presenta cinque vocali, incluse la o e la e, con l’unica pronuncia ammessa
quella aperta, mentre il toscano ne presenta sette, inclusa la o e la e aperte e
chiuse. I Siciliani facevano rimare perfettamente usu : amorusu e aviri : sirvi-
ri. Quando i copisti copiarono i loro manoscritti li toscanizzarono. Questi,
ignari di questo mutamento, leggevano uso : amoroso e avere : servire. Così
facendo queste rime erano lette come perfette e rimavano facilmente e co-
stantemente (es. voi : altrui). Oggi si tende a ristabilire la rima siciliana nel
suo originario equivoco. In realtà questa particolare rima sopravvisse, in
forme fisse puramente culturali, fino a Manzoni, che fa rimare nui : lui. La
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 38

tendenza latineggiante e provenzaleggiante dei poeti siciliani prediligevano

« amori » – al loro proprio amuri – e lo facevano rimare con cori: il siciliano
le due o sono sempre aperte. I toscani e l’intera tradizione italiana accetta-
rono questa « imperfezione », anche per quel che riguarda l’e aperta e l’e
chiusa. Lo stesso vale per le z,s sorde con le z,s sonore. è quel che vediamo
nella Commedia, anche se, va detto, che fino al Cinquecento, nella lirica, z
sorda non rima con z sonora. Citiamo alcune estensioni della rima siciliana,
quali la rima aretina (guittoniana), in cui la rima tra e : i e tra u : o è estesa
a e, o chiusa e anche aperta (es. altrui : poi). La rima bolognese, analoga
a quella aretina (es. lume : nome : in bolognese lume suona lome). Un al-
tra rima culturale è quella francese. Frequente nella poesia delle origini,
presuppone una pronuncia alla francese di -en per cui abbiamo avenente
: amante, dato che avenente suona avenante). Da un punto di vista della
struttura del componimento, le rime presentano combinazioni storiche ti-
piche, come soluzioni della funzioni strutturante e strofica. Le forme me-
triche sono individuate sinteticamente e simbolicamente con le lettere che
rinviano alle rime (a lettere uguali corrispondono rime uguali), ma anche
con maiuscole e minuscole – rispettivamente per i versi più lunghi e più
corti – e, per evitare ambiguità, con numeri all’esponente che individuano
al metro. Parliamo di rima baciata (o accoppiata), quella a coppie AA, BB.
Mentre la rima alternata : ABAB, la quale consente già di individuare, ad
esempio, una quartina, un sonetto o un’ottava. La rima incrociata presenta
lo schema ABBA. Il termine croisée, nella metrica francese, indica quella
alternata. La rima incatenata, ABA / BCB / CDC : la ritroviamo nelle ter-
zine della Commedia. Nella metrica provenzale, si dice encatenada la rima
alternata. La rima ripetuta, costante o alternata ABC / ABC (canzone ;
sonetto). Abbiamo la rima rinterzata o rafforzata, quando cade su un verso
breve che rima con un verso lungo immediatamente precedente o seguente
(sonetto). Si dice, infine, imperfetta, la rima che i Siciliani sentivano come
perfetta. La rima imperfetta presenta una corrispondenza di suoni non
completa: il caso più rilevante è l’assonanza, che comporta l’identità rigo-
rosa delle sole vocali. Un’assonanza si può dire a sua volta imperfetta se è
uguale solo l’ultima vocale tonica. Se l’uguaglianza riguarda le consonanti e
manca l’uguarglianza della vocale tonica, si parla di consonanza: consuMA:
chiaMA, beveNDO : baNDO (Redi). L’assonanza, al posto della rima non è
necessariamente segno di trascuratezza: in generi come la lauda, il servente-
se, i cantari l’assonanza è ammessa come figura normale accanto alla rima.
39 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

La gamma di imperfette alquanta vasta nella poesia novecentesca. La

coscienza metrica spesso le assimila a quelle perfette, mentre altre sono
percepite come una violazione o parodia della norma. Ricordiamo, infine,
la rima invertita, quando uno schema di rime si ripete in ordine inverso:
ABC, CBA ecc. e la rima replicata, quando le rime sono replicate in se-
quenze tra di loro identiche: ABC, ABC.
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 40

vii.

Forme regolate e forme fisse

In questo capitolo prenderemo in esame le forme metriche, ovvero sia

i differenti raggruppamenti strofici, ordinati secondo schemi determinati.
La gamma di queste forme è piuttosto complessa e varia e, soprattutto
mutevole, nel corso della nostra tradizione letteraria. Il primo concetto che
andremo a chiarire è quello di strofa, ovvero sia di un sistema metrico co-
stituito da versi ripetibile più volte. La strofa si dice isometrica se costituita
di versi della stessa misura o etermetrica, se i versi che la costituiscono sono
di lunghezza differente. Nella metrica romanza, la strutturazione della stro-
fa coincide essenzialmente con l’ordinamento delle rime e con la tipologia
di verso cui si ricorre. Si rimanda, in questo senso, al precedente capitolo.
La storia delle strofe coincide con la storia delle scelte e delle competenze
delle varie epoche. La compattezza di un ordinamento strofico non viene
meno, se proviamo a aggiungere una strofa a sé come nel caso di un ritor-
nello di una ballata o nel congedo di una canzone, anzi ciò contribuisce al
perfezionamento della riconoscibilità del componimento. Fin dalle origini,
cominciarono a affermarsi forme strofiche stabili, quali il sonetto, la canzo-
ne, la ballata, la sestina e il madrigale, che ritroveremo addirittura oltre il
Rinascimento. Normalmente furono incluse nelle medesime strofe di versi
(o tutti parisillabi o imparisillabi) : si pensi alla combinazione classica di
endecasillabi e settenari nella canzone. La strofa della canzone fu detta da
Dante stanza. Poliziano usò in seguito questo termine per indicare le otta-
ve della sua Stanze per la giostra. Chiabrera, tra Cinque e Seicento, intro-
dusse altre forme strofiche, quali la canzonetta anacreontica o ode canzo-
netta e, ancora più avanti, il Romanticismo, contribuì a ampliare il bagaglio
metrico di nuove strutture e combinazioni, tra cui anche le strofe popolari,
41 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

come lo stornello o lo strambotto. Inoltre la possibilità di abbinamento di

versi si ampliò: nella stessa impaginazione strofica, ora, si accostano impa-
risillabi e parisillabi. Pascoli architettò strofe isometriche e eterometriche
(La voce : novenari trocaici e dattilici) e strofe eterometriche e isometriche
(X Agosto : decasillabi dattilici e novenari dattilici). Nella poesia novecente-
sca, il termine strofa si riferisce a un gruppo di versi, contraddistinti solo da
un intervallo bianco tipografico, ma, trattandosi di una tradizione astrofica,
prive di implicazioni di strutture simmetriche ripetute. Una serie di versi
di numero non fisso, è detta lassa. Veniamo, quindi, alla canzone. Si tratta
di un componimento strofico di alto rango e tema lirico, principalmente e,
successivamente, dottrinale e politico, ma sempre dantescamente tragico.
Lirico, in quanto almeno in origine, legato anche alla musica che i Siciliani
e poi i Toscani perfezionarono, sul modello della cansò provenzale. Dante
lo praticò con particolare impegno e lo teorizzò nel II libro del De Vulgari
Eloquentia, come la forma poetica più alta, signoreggiante sulla ballata, gra-
vata dal ritornello e dipendente dai piedi danzanti dei danzatori, ma anche
sul sonetto. Le forme della canzone attraversano tutta la storia della poesia
italiana. Da Petrarca, che ne consegnò l’aureo modello ai secoli successivi,
inaugurando la stagione della canzone petrarchesca, divenendo il metro di
maggior prestigio nella poesia dei primi secoli, funzione guida che durerà
almeno fino a Tasso, conoscendo riprese fino a Carducci e D’Annunzio.
La canzone pindarica, la canzone-ode e l’ode-canzonetta sono il frutto del
rinnovamento cinquecentesco e sono forme portanti della poesia lirica fino
all’avvento della versificazione libera. Dobbiamo comunque ricordare la
forma particolare, ma di grande importanza, che fu la canzone libera o
leopardiana. Veniamo ora a parlare della canzone antica o petrarchesca,
che, come accennavamo ha avuto la sua codificazione definitiva da Dante
e Petrarca. La struttura che la compone è appunto la strofa, detta stan-
za, che viene ripetuta. Di norma la conclusione, ma non sempre, è data
da una stanza ridotta, detta congedo. Lo schema della stanza può essere
coniato per il testo che si scrive ma può strutturarsi a partire da un mo-
dello, soprattutto se autorevole. Vi sono, nella sua variabilità, delle regole
di costruzione. I versi sono settenari e endecasillabi, la cui proporzione è
oggetto di studio stilistico. La stanza in cui sono gli endecasillabi a preva-
lere è, normalmente, sentita più solenne rispetto a quella in cui compaio-
no i settenari. Nella poesia del Due-Trecento, compare anche il quinario.
L’officina poetica. Appunti di versificazione italiana 42

Vediamo, ad esempio, lo schema della dantesca Donne ch’avete intellecto

d’amore:

Donne ch’avete intelletto d’amore,

i’ vo’ con voi de la mia donna dire,
non perch’io creda sua laude finire,
ma ragionar per isfogar la mente.
Io dico che pensando il suo valore,
Amor sì dolce mi si fa sentire,
che s’io allora non perdessi ardire,
farei parlando innamorar la gente.
E io non vo’ parlar sì altamente,
ch’io divenisse per temenza vile;
ma tratterò del suo stato gentile
a respetto di lei leggeramente,
donne e donzelle amorose, con vui,
ché non è cosa da parlarne altrui.

ABBC : ABBC : CDD : GEE (e così nelle strofe successive). Ovvero un

primo raggruppamento di versi, di numero variabile – in questo caso una
quartina – ABBC chiamato piede, seguito da un secondo raggruppamento
asimmetrico – secondo piede – che ripete il primo che assieme formano
la fronte ; un ulteriore raggruppamento di versi variabile – in questo caso
una terzina – CDD detto volta, che unito al suo simmetrico, ma il distico
è su altre rime : seconda volta, compone la sirma – o coda. La sirma, a sua
volta, è collegata con la fronte da una rima C che si dice chiave, ma Dante
la chiama concatenatio – concatenazione – oppure diesis. Dopo la prima
strofa – detta stanza (in provenzale coblas) nelle successive – quattro nel
nostro esempio – lo schema si ripete quanto a distribuzione delle rime e a
successione dei versi: a un endecasillabo in prima sede ne corrisponde un
altro nelle successive prime sedi. Dopo le varie stanze, ne giunge un’ulti-
ma, detta congedo o commiato. In questo esempio lo schema del congedo,
è lo stesso delle stanze precedenti, ma non sempre è così. Dante esaltò
l’endecasillabo e lo porrà d’obbligo all’inizio di stanza. Vediamo in questo
famoso esempio petrarchesco:

Chiare, fresche e dolci acque,

ove le belle membra
pose colei che sola a me par donna;
gentil ramo ove piacque
(con sospir’ mi rimembra)
43 L’officina del poeta. Appunti di versificazione

a lei di fare al bel fianco colonna;

erba e fior’ che la gonna
leggiadra ricoverse
co l’angelico seno;
aere sacro, sereno,
ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse:
date udïenza insieme
a le dolenti mie parole estreme.

il poeta aprire con un settenario e infarcirlo con altri settenari, secondo lo

schema abC : abC ; cdeeDfF e congedo su tre versi che aggancia gli ultimi
tre della sirma. Rigorosamente formata da tutti endecasillabi, per l’ecce-
zionalità della sfida tecnica e semantica, la canzone sestina. La varietà
strutturale della canzone è esemplificata da Dante : a) due piedi più sirma
indivisa ; b) due piedi più due volte ; c) fronte indivisa più due volte : si
tratta di uno schema praticamente assente nella nostra tradizione. Non è
data la possibilità di una stanza composta da fronte e sirma, perche priva
della divisione di almeno una delle due parti. Nei piedi, tutti i versi devono
rimare. Nella sirma si ammettevano uno o due versi senza rima, che rimano
con i versi corrispondenti delle stanze successive: per questi, sulla scorta di
Dante, si parla di clavis