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metrica e lingua
1. Introduzione
Per metrica si intende l’insieme delle regole che governano il
discorso poetico (o in versi), in quanto distinto da quello in
prosa (in antico, oratio soluta, sciolta dalle regole della versi-
ficazione). Attengono in prevalenza a fenomeni mensurabili o
computabili (poco diffuso, per definire lo studio scientifico
della metrica, è il termine metricologia; più usato metricologo
per «studioso di metrica»). Le regole metriche – che in passato
erano dotate di efficacia normativa, mentre oggi rivestono
quasi solo un valore storico-descrittivo – riguardano: la ➔ pro-
sodia, e in particolare le modalità di riconoscimento e di com-
puto delle sillabe metriche, o posizioni (e dei relativi accenti),
e la natura e funzioni della ➔ rima e del ritmo; la ➔ versifica-
zione (modalità di costituzione e riconoscimento delle diverse
tipologie di verso); la natura (strofica o non strofica) e la de-
stinazione (lirica o non lirica) delle diverse forme metriche.
Il progressivo diffondersi, tra fine Ottocento e Novecento,
della versificazione libera (non soggetta al patrimonio norma-
tivo che aveva istituzionalmente caratterizzato, anche se con
continue evoluzioni, la scrittura poetica ‘regolare’ dalle origini
fino al tardo Ottocento) ha rivoluzionato l’attitudine dei poeti,
le aspettative dei lettori-esecutori e le finalità degli studi di me-
trica e di stilistica. In accezione storica, il termine metrica de-
signa altresì le consuetudini metriche di un autore o di una sta-
gione poetica (metrica pascoliana, metrica neoclassica). Secondo
le regole della metrica barbara sono composte le poesie in lin-
gua italiana che si propongono, con vari artifici, di adattare alla
prosodia dell’italiano le regole della metrica classica (così le Odi
barbare di Giosuè ➔ Carducci).
2. Prosodia
La metrica italiana, come in genere la metrica delle lingue che
non riconoscono l’opposizione di quantità vocalica (lunghe e
brevi), è di tipo accentuativo e non quantitativo. Elettiva-
mente, il termine prosodia si applica allo studio della metrica
classica, di tipo quantitativo (fondata com’è sul regolato al-
ternarsi di vocali – o meglio sillabe – lunghe e brevi, a formare
piedi, metri e versi), in essa studiando la successione di tempi
forti e di tempi deboli, di arsi e di tesi, e dei relativi ictus (o ac-
centi prosodici), anche ai fini della loro corretta scansione.
Prescindendo dall’accezione del termine prosodia in lingui-
stica, nella metrica italiana si considerano fenomeni prosodici,
indipendentemente da valutazioni – per l’italiano non rile-
vanti – di quantità vocalico-sillabica, quelli che attengono
alla corretta identificazione (e scansione) del verso. In parti-
colare, quelli che si riconducono al sillabismo, all’accento
(ritmo) e alla ➔ rima.
metrica e lingua
Se l’➔endecasillabo è un verso di 11 sillabe recante l’ul-
timo accento sulla decima, e il ➔ settenario un verso di 7 sil-
labe recante l’ultimo accento sulla sesta, solo l’applicazione
delle convenzioni ritmico-prosodiche consente di non consi-
derare l’endecasillabo dantesco «la somma sapïenza e ’l primo
amore» (Inf. III, 6) un verso di 12 sillabe (con accento, ano-
malo, di quinta), o il settenario petrarchesco «Chiare, fresche
e dolci acque» (Canz. CXXVI, 1) un verso di 9 sillabe. La pos-
sibilità (o meglio la necessità) di riconoscere – da parte sia del
versificatore sia del suo esecutore esperto di metrica – nei
versi citati, rispettivamente, un endecasillabo e un settenario
regolari dipende, tra l’altro, dalla convenzione prosodica, di se-
guito illustrata, che regola la scansione degli incontri vocalici.
3. Sillabismo (isosillabismo e anisosillabismo)
Alcuni metricologi hanno proposto di adottare il termine ge-
nerale di sillabismo per indicare il numero di una serie di sil-
labe computato secondo le regole della metrica (di un deter-
minato sistema linguistico e culturale).
L’isosillabismo è il criterio, vigente nella metrica italiana
(e romanza), in base al quale due versi si considerano identici
se identico è il numero delle sillabe metriche che li compon-
gono. In particolare, due versi sono isosillabici (e costituiscono
lo stesso tipo di verso) se prevedono nella stessa posizione (me-
trica) l’ultima sillaba tonica: due versi sono endecasillabi se re-
cano l’ultimo accento in decima posizione (condizione neces-
saria ma non sufficiente: per essere tali, i due versi dovranno
rispettare anche le altre regole ritmico-accentuative previste
per quella misura di verso).
Il concetto di identità sillabica si riferisce al computo delle
sillabe metriche, e non delle sillabe in quanto tali (➔ sillaba):
deve tener conto, cioè, delle convenzioni relative al tratta-
mento degli incontri vocalici all’interno di parola (che possono
dar luogo a fenomeni di dieresi o sineresi) o tra parole conti-
gue (con fenomeni di dialefe o sinalefe). Si ha dieresi quando
un incontro di ➔ vocali, stimato monosillabico, all’interno di
parola (per es., in un ➔ dittongo ascendente) produce due sil-
labe metriche: come nei latinismi, frequentemente scanditi in
forma dieretica (nel citato verso dantesco, sapïenza è quadri-
sillabo, e perciò l’accento ritmico è regolarmente in sesta, e non
in quinta, posizione). La sineresi è il fenomeno opposto, a se-
guito del quale, per es., nella lirica antica i provenzalismi
gioia, noia, normalmente bisillabi, possono essere monosilla-
bici (mai però in fine di verso).
L’incontro di due vocali tra due parole contigue produce
in genere sinalefe: le due sillabe contano, cioè, per una (nel ci-
tato endecasillabo dantesco si ha sinalefe tra sapïenza ed e, tra
primo e amore; nel citato settenario petrarchesco, tra fresche ed
e, tra dolci e acque). Molto più raro, e in genere evitato nella li-
rica di tradizione petrarchesca, il fenomeno opposto della dia-
lefe, per il quale le due sillabe continuano a contare per due:
per es., quando la prima sia tonica (nel verso di Petrarca: «Ma
pur sì aspre vie né sì selvagge», Canz. XXXV, 12, per ragioni
ritmiche si ha dialefe tra sì e aspre e sineresi in vie). La dieresi
può essere segnalata mediante due punti sovrascritti al suono
vocalico prosodicamente autonomo.
La corretta applicazione delle regole prosodiche di sillaba-
zione è implicata nella definizione stessa di sillabismo (Meni-
chetti 1993: 173-312, 313-359). Inoltre, dato che l’identità di
due versi dipende – in forza del principio dell’isosillabismo –
dalla condivisa posizione dell’ultima tonica, la presenza o meno
di sillabe atone dopo l’ultima tonica non è rilevante nel computo
sillabico. In altri termini, due versi (fatti salvi l’applicazione nel
computo delle norme prosodiche relative agli incontri vocalici
e il rispetto dei vincoli ritmici) sono endecasillabi se recano l’ul-
timo accento tonico sulla decima, a prescindere dal fatto che
l’ultima parola del verso sia ossitona, parossitona o proparos-
sitona (tronca, piana o sdrucciola). Un verso accentato sulla de-
cima, indipendentemente dal fatto che termini per parola
tronca, piana o sdrucciola, è comunque un endecasillabo
(tronco, piano o sdrucciolo). I versi tronchi e sdruccioli sono
peraltro relativamente rari nell’uso libero (e tendenzialmente ri-
fiutati dalla tradizione lirica di ascendenza petrarchesca), anche
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metrica e lingua
in ragione dell’assoluto prevalere, in italiano, delle parole ac-
centate sulla penultima (piane; ➔ parola italiana, struttura
della): i versi sdruccioli (e anche tronchi) sono tipici invece di
alcuni generi metrici, come, per es., la terza rima bucolica (Ia-
copo Sannazaro) o l’ode-canzonetta (➔ canzone). L’isosillabi-
smo non ha a che vedere con l’isometria (ovvero omometria) di
un componimento: con il fatto cioè che un componimento sia
composto di versi tutti della stessa misura. In altri termini, gli
endecasillabi sono, per definizione, versi isosillabici (e lo sono
anche gli endecasillabi tronchi o sdruccioli); isometrica (ovvero
omometrica) è una canzone le cui stanze siano composte di tutti
endecasillabi, eterometrica una canzone le cui stanze siano
composte di endecasillabi e settenari alternati secondo le regole
previste per tale forma. Si definisce invece polimetro un com-
ponimento formato da versi di diversa misura che si alternano
senza un preciso schema.
È stato notato (Contini 1986: 235 ad indicem; cfr. Meni-
chetti 1993: 153-158 e Beltrami 20024: 93-94) che talora, so-
prattutto nella versificazione di tipo giullaresco o laudistico, si
ripropone con frequenza che non può giudicarsi accidentale (e
tanto meno ricondursi a guasti endemici della tradizione) il fe-
nomeno del cosiddetto anisosillabismo, e cioè la compresenza di
versi non omometrici (l’oscillazione è in genere di una sillaba,
o al massimo di due, in più o in meno rispetto alla misura di
base) in componimenti di per sé, o tendenzialmente, omome-
trici. In questo tipo di versificazione – circoscritto nei generi,
nelle forme metriche implicate e nel tempo: si riscontra in te-
sti al più tardi quattrocenteschi – tale oscillazione è giudicata
ammissibile, tenendo per ferma l’identità del verso metrico di
base. Così, in particolare, avviene nel cosiddetto otto-novena-
rio delle laudi (tipico, tra gli altri, di Iacopone da Todi), che
contempla l’alternanza sullo stesso livello (e, almeno a prima vi-
sta, senza speciali regole: per quanto alcune linee di tendenza,
sul piano ritmico, siano riconoscibili) di ottonari e di novenari.
4. Ritmo e accenti
In senso generale, il ➔ ritmo nasce dal ricorrere, nel fluire tem-
porale del discorso, di elementi significativi dal punto di vista
del metro, quali sono gli accenti obbligati (e quelli facoltativi)
nella successione sillabica, le sequenze di suoni uguali (che
danno luogo ai fenomeni della rima, dell’assonanza e della
consonanza, ma anche dell’allitterazione), i raggruppamenti
sillabici (computati secondo le regole della prosodia) che danno
luogo ai versi.
Secondo Beltrami (20024: 20-21), nel metro si possono
identificare gli elementi – prescritti dalla norma metrica – che
presiedono (obbligatoriamente) alla costruzione e al ricono-
scimento di un verso, di una strofe o di una forma metrica; nel
ritmo, insieme ai precedenti elementi, e più latamente, quelli
di fatto adottati di volta in volta dal versificatore (per es.,
quelle rime e quello schema rimico), se ne possono identificare
altri di natura non obbligata, e dunque rispondenti alle auto-
nome scelte dell’autore (posizione degli accenti secondari, o fa-
coltativi; libera alternanza degli schemi accentuativi in versi
identici per tipologia; scelta e impasto dei suoni in relazione
agli accenti ed eventualmente alle rime; rapporti tra unità sin-
tattiche e unità metriche, ecc.) e talora anche a quelle del-
l’esecutore (Menichetti 1993: 360-446).
In quest’accezione, il ritmo individuale del testo nasce-
rebbe perciò dall’attualizzarsi delle norme (di carattere istitu-
zionale) prescritte dal metro: per cui l’indagine metrica, in
quanto rivolta allo studio degli aspetti ritmici (nell’accezione
qui precisata), viene ad assumere in questa sua parte preroga-
tive e connotati propri dell’analisi stilistica. In un’accezione
teoricamente meno raffinata e più circoscritta, ma invalsa nel-
l’uso, con ritmo si allude più specificamente alla struttura ac-
centuativa propria di ciascun verso: all’ordine di successione,
cioè, degli accenti ritmici, ai vincoli che presiedono alla loro al-
ternanza, all’obbligatorietà o meno di tali accenti nel definire
l’appropriata scansione delle singole tipologie di verso (per una
descrizione analitica dei vari tipi di verso, ➔ versificazione;
per gli schemi accentuativi dei due versi principali della ver-
sificazione italiana, ➔ endecasillabo e ➔ settenario).
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5. Versificazione
Nella metrica italiana, la produzione del verso, o versificazione,
obbedisce precipuamente a regole di computo sillabico (a loro
volta correlate a norme prosodiche: v. sopra) e a vincoli di na-
tura ritmica (Menichetti 1993: 99-172). La presenza o meno
della rima, nelle sue varie forme, ed eventualmente di asso-
nanze o consonanze, non attiene alla composizione del verso in
sé, ma piuttosto alle modalità (vincolate o libere) del correlarsi
di più versi, della stessa o di diversa misura, all’interno di un
componimento.
Il verso italiano (e romanzo) si definisce in funzione del nu-
mero delle sillabe che lo formano, e da queste prende di norma
il nome; con l’avvertenza che la denominazione fa riferimento
alla forma piana del verso, e non alla posizione – che si è detto
decisiva – dell’ultima sillaba tonica. Avremo pertanto endeca-
sillabi (con ultimo accento tonico sulla decima), decasillabi, no-
venari, ottonari, settenari (➔ settenario), senari, quinari,
quadrisillabi, trisillabi (un dettagliato catalogo dei versi italiani
in Beltrami 20024: 181-205).
Sono possibili anche altre forme doppie (doppio ottonario,
doppio settenario, doppio senario, doppio quinario). Decisa-
mente meno diffuse, per quanto possibili, le denominazioni del
tipo: eptasillabo, pentasillabo, quaternario, ternario. Molto
rare, e storicamente spiegabili, le denominazioni di versi ita-
liani che non alludono al novero sillabico: come nel caso del-
l’alessandrino, verso di derivazione francese (alexandrin) de-
stinato a vita effimera nella poesia antica, e il martelliano (dal
nome del poeta Pier Iacopo Martelli), o doppio settenario, che
a sua volta si riconduce all’alessandrino. Di per sé poco signi-
ficativa, anche se ha goduto di una certa fortuna nella critica,
la distinzione, risalente a Dante, tra versi imparisillabi e pari-
sillabi (Beltrami 20024: 29-31).
La versificazione libera, nata verso la fine dell’Ottocento,
prescinde dalle regole della versificazione regolare (salvo poi
recuperarne alcune con intenti di sottolineatura stilistica o
espressiva), e non consente dunque, almeno in principio, di
fornire alcuna descrizione aprioristica del verso libero. Di
fatto, peraltro, il versificatore novecentesco non sempre pre-
scinde dalle norme della tradizione regolare (di cui è intrisa la
sua cultura): l’analisi metrica consente, di volta in volta, di ve-
rificare se, in che misura e con quali intenzioni le norme della
versificazione regolare interagiscano con, o possano rendere
conto di, aspetti della versificazione libera, da valutare co-
munque caso per caso (Beltrami 20024: 22-31, 40-66, 161-233;
Menichetti 1993: 89-98).
6. Rime, assonanze e consonanze
Due parole sono in ➔ rima (Beltrami 20024: 206-221; Meni-
chetti 1993: 506-590) se sono foneticamente identiche (omo-
fone) nella loro parte finale, a partire dalla vocale tonica inclusa
(a prescindere, nel caso di e e di o, dal timbro, o apertura, dei
rispettivi suoni). Qualora la sillaba tonica contempli la presenza
di suoni, consonantici e/o semiconsonantici (➔ consonanti;
➔ semivocali), precedenti la vocale tonica, questi non con-
corrono alla formazione della rima: anche se non si esclude che
tali suoni possano essere identici, ma in tal caso si parlerà di
rime ricche.
Sono in rima due o più versi terminanti con parole in
rima. La presenza di rime in posizioni obbligate, o comunque
vincolate al rispetto di norme, definisce la struttura rimica delle
principali forme metriche (funzione strutturante della rima).
La struttura rimica si riassume convenzionalmente nello
schema rimico (come, per es., in ABAB: schema a rime alterne;
ABBA: a rime incrociate; CDC CDC: a rime replicate, ecc.).
Rima è anche la porzione di parola ‘in rima’: suono e tono
sono parole in rima, e la loro rima è -ono (convenzionalmente,
suono : tono, da leggersi «suono rima con tono»). Di adozione re-
lativamente recente è il termine rimante a designare una parola
in rima (per es., i rimanti della Divina Commedia): è sinonimo
di parola-rima. La valutazione dei rimanti, per la posizione
esposta di tali parole in punta di verso, assume speciale rilievo
nell’analisi stilistica. Alla regola della perfezione della rima
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sono ammesse rare deroghe, in contesti tecnici o culturali pre-
cisamente definibili. Per es., nei versi sdruccioli (rima accen-
tata sulla terz’ultima) è possibile che l’identità di alcuni suoni
successivi alla tonica non sia completa, senza che per questo sia
inficiata la regolarità dello schema rimico. Nella lirica antica
sono del resto rime a tutti gli effetti le cosiddette rime culturali,
come le rime siciliane (➔ Scuola poetica siciliana), che al-
trimenti ricadrebbero, a rigore, nella categoria delle rime im-
perfette (per dettagli, ➔ rima).
Anche nel sistema generale della metrica italiana è ricono-
scibile una regola culturale nella definizione della perfezione
della rima, secondo la quale è rima perfettamente non soltanto
con sé stessa (come nella metrica provenzale) ma anche con é,
e ò rima con sé stessa ma anche con ó (sono pertanto in rima
parole come viene e pene o cuore e amore). Figure foniche di-
verse dalla rima, e variamente significative nella definizione
metrico-stilistica di un testo, sono le assonanze (sono identiche
solo le vocali, a partire dalla sillaba tonica, come in mare e cane)
e le consonanze (sono identiche le consonanti, come in calore e
colare). Nella versificazione libera viene a cadere ogni vincolo
‘strutturale’ di rima: ciò non vuol dire che le figure foniche per-
dano ogni ruolo, acquistando anzi rilievo addirittura mag-
giore, qualora siano adottate, proprio in virtù della loro ecce-
zionalità.
7. Versi e strofe, forme e generi metrici
Più versi, della stessa o di diversa misura, che si succedano ri-
spettando una medesima formula sillabica (una successione ob-
bligata in relazione alla misura) e un medesimo schema di rime
danno vita a strofi (o stanze). Formula sillabica e schema rimico
si esprimono convenzionalmente indicando con le stesse lettere
(maiuscole o minuscole a seconda della lunghezza dei versi) i
versi in rima e specificandone con una cifra la misura. Lo schema
della canzone petrarchesca Chiare, fresche e dolci acque (Canz.
CXXVI) è perciò: a7b7C11a7b7C11c7d7e7e7D11f7F11.
Un testo strofico è per definizione pluristrofico (così la can-
zone, e in genere la ➔ ballata: anche se si hanno ballate mo-
nostrofiche – formate da una ripresa e da una strofe –, e iso-
late stanze di canzone). Combinazioni strofiche possono
considerarsi anche raggruppamenti minimi di versi, quali il di-
stico, il tristico (o terzetto o terzina) e la quartina. In accezione
estesa, si definiscono strofi anche le partizioni maggiori di un
testo poetico (segnalate in genere da salto di rigo), pur se non
obbediscono alle regole enunciate (per es., le stanze o strofi
della maggior parte dei Canti leopardiani). Le principali forme
metriche della tradizione italiana rispettano regole predeter-
minate in relazione alla scelta dei versi, dello schema delle rime
e del tipo e numero di strofi. Sono forme liriche maggiori la
canzone (o meglio canzone antica, con le sue molte evoluzioni,
quali l’ode-canzonetta, la canzone-ode e la canzone leopar-
diana, e con la ➔ sestina), la ballata (ballata antica, lauda-bal-
lata, barzelletta, canzonetta), il ➔ sonetto; sono forme non li-
riche (che solo in parte possono dirsi narrative) la lassa, il
distico, la quartina, il serventese, la ➔ terza rima (e il capitolo
ternario), l’➔ottava rima, la nona e la decima rima, ecc. In al-
cuni casi, la forma metrica diventa indissolubile connotato di
un genere: così, le laude sono quasi sempre in forma di laude-
ballate, le composizioni bucoliche quattrocentesche sono sem-
pre in terzine sdrucciole, i cantari (con rarissime eccezioni) in
ottave (per un catalogo completo delle forme metriche italiane
v. Beltrami 20024: 245-376).
8. Metro e sintassi
Il discorso poetico regolare si caratterizza per l’interferenza tra
strutture discorsive libere, articolate sintatticamente (frasi o
periodi), e strutture discorsive discrete, articolate metrica-
mente (versi, strofe o altre unità metriche). Mentre le prime
sono, di per sé, dotate di significato, le seconde prescindono,
in linea di principio (e cioè nelle caratteristiche che le identi-
ficano: numero delle sillabe, schema degli accenti, ricorsività
dei suoni), dalla nozione di significato.
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Milano, italiano di
Nella versificazione regolare può verificarsi o meno la
coincidenza tra partizioni sintattiche (e pause, soprattutto
forti) del discorso e partizioni metriche (fine di verso; fine di
gruppi significativi di versi: distici, tristici, quartine, ecc.; fine
di stanza o di strofe). Le scelte di volta in volta operate dal ver-
sificatore, all’interno di un ventaglio di opzioni vastissimo, as-
sumono, com’è ovvio, forte rilevanza stilistica (sul rapporto
metro-sintassi cfr. in generale Beltrami 20024: 61-66). Che, al-
l’interno di un’interferenza nella quale la libertà di opzioni è
assai elevata, esistano tuttavia tacite convenzioni o consuetu-
dini è dimostrato, tra l’altro, dalla tendenziale coincidenza di
accenti ritmici e accenti di parola, e dalla tendenziale coinci-
denza di pause sintattiche forti e partizioni metriche mag-
giori.
Esempio tipico (e stilisticamente marcato) di non corri-
spondenza dell’articolazione sintattica con l’articolazione me-
trica è costituito dall’enjambement. Qualora un sintagma, o
nesso sintattico più o meno stretto (per es., di aggettivo +
nome, o di nome + aggettivo, ecc.: per un’ampia casistica cfr.
Beltrami 20024: 63-64), venga a disporsi parte in fine di verso,
parte in apertura del verso successivo (o, più generalmente, a
‘scavalcare’ il limite di un’unità metrica), si ha un enjambement
(«scavalcamento»), tecnicismo francese abitualmente adottato
anche in italiano (alquanto marginale il sinonimo inarcatura,
ancora meno frequenti accavallamento, spezzatura; rigetto ri-
calca il fr. rejet, che indica la parte del nesso in apertura della
seconda unità). Se ne hanno esempi in Dante («sol con un le-
gno e con quella compagna / picciola da la qual non fui di-
serto», Inf. XXVI ; «Mostrava come in rotta si fuggiro / li As-
siri …», Purg. XII, 58-59) e in Petrarca («… e le parole /
sonavan altro che pur voce umana», Canz. XC, 10-11), ma è
frequentissimo nell’intera storia poetica dell’italiano.
Caratteristica della versificazione libera può dirsi la non
coincidenza della segmentazione sintattica con la segmenta-
zione in versi, posto che i versi liberi non siano di per sé rico-
noscibili se non in virtù dell’artificio del cambio di riga, o a
capo (➔ versificazione). E ciò perché, come è stato notato, la
versificazione (e anche, dunque, la versificazione libera) nasce
in «un contesto culturale entro il quale si ammette, come cosa
scontata, la distinzione tra verso e prosa» (Beltrami 20024: 19).
Claudio Ciociola
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Milano, italiano di
1. La situazione sociolinguistica
L’italiano di Milano si può definire come una sottovarietà gal-
loitalica dell’➔italiano regionale settentrionale (che esclude
cioè l’italiano regionale del Triveneto). La sua fisionomia va
collegata ai profondi cambiamenti nell’assetto topografico e so-
ciale della città dal secondo dopoguerra e alle dinamiche so-
ciolinguistiche che sono proprie di una grande area urbana
multiculturale e plurilingue, dove l’italiano è divenuto lingua
‘di contatto’ (➔ contatto linguistico) per fasce sempre più
numerose di migranti (Bombi & Fusco 2004; De Blasi & Mar-
cato 2006).
Milano, la più grande città del Nord e la seconda d’Italia
(1.307.495 residenti al 31 dicembre 2009) ha attualmente
(2010) una popolazione di poco superiore a sessant’anni fa
(1.274.000 persone secondo il censimento del 1951), ma in
questi decenni il suo andamento demografico ha subìto forti
oscillazioni, dovute a due ondate di immigrazione. La prima,
in corrispondenza del ‘miracolo economico’ di cui fu prota-
gonista l’area industrializzata lombarda, riguardò soprattutto
italiani provenienti da altre regioni (specialmente dal Sud e dal
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ottava rima
sono simmetriche («Noi ci allegrammo e tosto tornò in pianto»,
Inf. XXVI, 136; «e cortesia fu lui essere villano», Inf. XXXIII,
150), sovente accostano ossimoricamente termini antitetici
(«in caldo e ’n gelo», Inf. III, 87; «si vegghi e dorma», Par. III,
100) (Tateo 19842). In Francesco ➔ Petrarca la figura del-
l’antitesi trova più ampia collocazione («et al caldo et al gielo»,
Canz. XI, 13; «et benedetto il primo dolce affanno», Canz.
LXI, 5; «cangiar questo mio viver dolce amaro», Canz.
CXXIX, 21) fino a esercitarsi nella figura dell’impossibilità,
l’adýnaton («lasso, le nevi fien tepide e nigre, / e il mar sen-
z’onda, et per l’alpe ogni pesce», Canz. LVII, 5-6).
Nel Seicento l’ossimoro si presta a un uso costante, come
nel Cannocchiale di Emanuele Tesauro (1654, 1670) in quanto
asseconda compiutamente la poetica dell’argutezza e della me-
raviglia (➔ età barocca, lingua dell’). Giambattista ➔ Vico
lo definisce come la figura che consiste nell’«affermare di una
cosa che essa è quello che non è» (Perelman & Olbrechts-Ty-
teca 1966: 465).
Saldamente penetrato nelle preoccupazioni retoriche del-
l’Ottocento, l’ossimoro e l’antitesi rispondono bene alle esi-
genze di armonizzare le contrapposte passioni e le scelte esi-
stenziali. Così Ugo ➔ Foscolo ne presenta inedite varianti,
isolandolo nella posizione forte in fine di verso, come in “Alla
sera”: «e mentre io guardo la tua pace, dorme / quello spirto
guerrier che entro mi rugge», vv. 13-14. Lo stesso vale per Gia-
como ➔ Leopardi, che lo nasconde attraverso ardite inferenze
(“L’infinito”, in Canti: «e il naufragar m’è dolce in questo
mare», v. 15) o lo afferma per enunciazioni forti (“Canto not-
turno di un pastore errante dell’Asia”, in Canti: «è funesto a chi
nasce il dì natale», v. 143).
Si inaugura così una tradizione, ripresa da Giovanni
➔ Pascoli (“Lampo”, in Myricae: «bianca bianca nel tacito tu-
multo / una casa apparì sparì d’un tratto», vv. 4-5) e in Gabriele
➔ D’Annunzio (in Alcyone: «Tutto ignori / e discerni tutte le
verità», “Il Fanciullo”, I, vv. 61-62; «Abita nella mia selvaggia
pace», “Furit aestus”, v. 19). L’ossimoro finisce per penetrare
nelle forme più diffuse della cultura mediatica dell’epoca (ad
es., in Luigi Mercantini, “L’inno di Garibaldi”: «son tutte una
sola le cento città», v. 33).
Nel Novecento l’ossimoro si collega alla nuova sensibilità
poetica con rese semantiche inusitate come in Guido Goz-
zano: «i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto!)» e
«Ha diciassette anni la Nonna! Carlotta quasi lo stesso»
(“L’amica di nonna Speranza”, in I Colloqui, I, v. 2 e II, v.
5). In altri casi è figura adatta a un’ideale immagine di so-
spensione spazio-temporale, come in Eugenio ➔ Montale
(«anello d’una / catena, immoto andare» e «degli tzigani è il
rombo silenzioso»: “Arsenio”, in Ossi di seppia, vv. 21-22 e v.
33; «e poi l’ululo / del cane di legno è il mio, muto»: “Ballata
scritta in una clinica”, in La bufera e altro, vv. 44-45); ovvero,
come in Giuseppe Ungaretti, si rivela disponibile a mesco-
larsi con altre figure, ad es. con l’➔epifonema («La morte / si
sconta / vivendo»: “Sono una creatura”, in Il porto sepolto, vv.
12-14).
A metà Novecento l’uso dell’ossimoro si amplia soprattutto
nei titoli (cfr. Beppe Fenoglio, La sposa bambina; Sebastiano
Vassalli, L’archeologia del presente) e di qui sempre più diffu-
samente nei ➔ titoli dei prodotti mediatici (nei film, ad es.
Belli e dannati, Non guardarmi, non ti sento). Se ne appropria
il linguaggio sportivo (con espressioni di gergo come gol non
gol; rovesciata da dritto; beffarda consolazione; ➔ sport, lingua
dello), poi quello politico (convergenze parallele; moderatismo
intransigente; ➔ politica, lingua della). Attualmente l’ossi-
moro appare con una certa frequenza nel linguaggio pubblici-
tario e in espressioni di larghissima diffusione (come navigare
in rete).
Dario Corno
Fonti
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tuto della Enciclopedia Italiana, vol. 3º, ad vocem.
ottava rima
1. Definizione
L’ottava rima (o semplicemente ottava) costituisce, con la
➔ terza rima, la forma ‘discorsiva’ (cioè non lirica) più diffusa
della tradizione italiana, tipica in particolare della poesia nar-
rativa (Beltrami 20024: 109-112, 321-324). In ottave sono com-
posti, tra l’altro, i grandi poemi della tradizione cavalleresca
(Praloran & Tizi 1988; Praloran 2003), dall’Orlando innamorato
(o Inamoramento de Orlando) di Matteo Maria ➔ Boiardo, al-
l’Orlando furioso di Ludovico ➔ Ariosto, alla Gerusalemme li-
berata di Torquato ➔ Tasso. Sono in ottave i cantari (di vario
argomento) tre-quattrocenteschi, le sacre rappresentazioni (per
es., quelle di Feo Belcari), e anche i poemi eroicomici, dalla Sec-
chia rapita di Alessandro Tassoni ai Paralipomeni della Batra-
comiomachia di Giacomo ➔ Leopardi.
L’ottava (anche ottava toscana) è una strofe, o stanza, di
otto endecasillabi (➔ endecasillabo) rimati secondo lo schema
ABABABCC (tre distici di endecasillabi a rima alternata e un
distico finale a rima baciata). L’ottava siciliana, molto meno
diffusa, è caratterizzata invece dal susseguirsi di quattro distici
a rima alternata (ABABABAB): risulta perciò identica a uno
dei due schemi principali (il più arcaico) della prima parte del
➔ sonetto (ottetto o ottava).
2. Origine e evoluzione
L’origine dell’ottava rima è controversa. I primi testi datati nei
quali fu adottata sono il Filostrato di Giovanni ➔ Boccaccio
(1336) e l’anonimo Cantare di Fiorio e Biancifiore (trascritto
dopo il 1343).
Gli studiosi si sono divisi tra quanti hanno sostenuto che
l’ottava sia invenzione di Boccaccio (il quale la riprese nel Te-
seida e nel Ninfale fiesolano), e che in seguito si sia propagata agli
autori (quasi tutti anonimi e popolareggianti) dei cantari (i co-
siddetti canterini); e quanti hanno sostenuto invece che sia stato
Boccaccio a ispirarsi alla tradizione canterina (a lui peraltro po-
steriore, almeno per quanto sia dato al momento sapere). Altri
ancora hanno sostenuto che tanto Boccaccio quanto gli autori di
cantari avrebbero indipendentemente attinto a un modello me-
trico antecedente. Tra i sostenitori della prima tesi deve citarsi
in particolare Carlo Dionisotti (Dionisotti 1964: 99-131). C’è chi
ha richiamato – anche in ragione dell’omogeneità di alcuni tratti
della versificazione popolareggiante comune ai cantari e alle
laude – all’eventualità che l’origine dell’ottava possa ricondursi,
anche dal punto di vista formale (come elaborazione di un tipo
di lauda-ballata), all’ambiente dei laudesi (Balduino 1982).
A differenza di quello della terza rima, caratterizzato da un
meccanismo ‘propulsivo’ incessantemente aperto, lo schema
dell’ottava – iterabile indefinitamente – è per sua natura chiuso,
e determina perciò il possibile ‘isolamento’, anche sintattico,
di ciascuna stanza, sottolineato dalla rima baciata del distico
conclusivo. È comunque possibile che il discorso sintattico non
si esaurisca nell’ambito dell’ottava, e abbracci due o anche tre
ottave consecutive. Ottave singole di genere lirico (general-
mente nel metro dell’ottava toscana, meno spesso nel metro
dell’ottava siciliana) si riscontrano nella poesia musicale tre-
quattrocentesca, e prendono il nome di strambotti (autori ri-
nomati di tale forma furono Leonardo Giustinian e Serafino
Aquilano) o rispetti (Beltrami 20024: 119-120, 331-336), e si
continuano nella poesia popolare anche di tradizione orale. Al
genere fanno riferimento le canzuni della tradizione dialettale
siciliana colta (cinquecentesca e posteriore), sempre nel metro
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dell’ottava siciliana. I rispetti continuati (prevalentemente nel
metro dell’ottava toscana) sono serie collegate di ottave liriche
di tema generalmente amoroso; non sono collegati, per quanto
in serie, i rispetti spicciolati (ne scrisse ➔ Poliziano). Rielabo-
razioni colte della tradizione popolare del rispetto (che può va-
riare l’ottava toscana nello schema ABABCCDD) offre, in al-
cune Myricae, Giovanni ➔ Pascoli.
Claudio Ciociola
Studi
Balduino, Armando (1982), “Pater semper incertus”. Ancora sulle ori-
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Praloran, Marco (2003), Il poema in ottava. Storia linguistica italiana,
Roma, Carocci.
Praloran, Marco & Tizi, Marco (1988), Narrare in ottave. Metrica e
stile dell’“Innamorato”, Pisa, Nistri-Lischi.
Ottocento, lingua dell’
1. Delimitazione
La storia linguistica dell’Ottocento copre un arco cronologico
più esteso rispetto al mero XIX secolo e va dall’arrivo dei fran-
cesi in Italia nel 1796 fino al 1915: è infatti l’inizio della prima
guerra mondiale, con i rivolgimenti politici e sociali conse-
guenti, ad attivare di fatto i processi determinanti per l’evolu-
zione novecentesca del quadro sociolinguistico e la storia del-
l’italiano scritto e parlato (➔ Novecento, lingua del).
Entro il periodo considerato, l’unificazione politica, con la
proclamazione del Regno d’Italia nel 1861, è spartiacque così
importante per gli effetti linguistici da rendere opportuna
un’ulteriore partizione storiografica, tra primo Ottocento e se-
condo Ottocento.
2. Il primo Ottocento
2.1. Influsso francese
La dominazione francese nel triennio rivoluzionario e poi nel
periodo napoleonico modificò l’assetto politico dell’Italia ed
ebbe forti ripercussioni linguistiche: si fece ancora più consi-
stente la pressione del francese sulle varietà parlate (i dialetti)
e sui vari generi dell’italiano scritto (Morgana 1994), anche se
in misura diversa nelle varie aree. Fu più forte in Piemonte,
dove, con l’annessione alla Francia nel 1799, venne adottato uf-
ficialmente il francese nei tribunali e nelle istituzioni scolasti-
che e amministrative, ma anche negli altri territori si molti-
plicarono proposte normative per la francesizzazione. A esse
si affiancò una fitta produzione libraria in francese o in tradu-
zione e si stamparono anche giornali in francese o bilingui.
Sotto il governo napoleonico si instaurò un apparato ammini-
strativo e burocratico moderno e nel 1806 nel Regno italico fu
emanato il Codice civile in testo bilingue, italiano e francese,
un passo importante per la diffusione di una terminologia
giuridica unitaria (Zolli 1974).
L’ondata di francesizzazione e di ➔ francesismi innescò già
ai primi del secolo un moto di reazione e «un culto fortissimo
della lingua, sentita come vincolo della nazione e stimolo del
sentimento di italianità» (Vitale 1984: 386), ideale condiviso
dalle correnti del ➔ purismo e del ➔ classicismo. Fatto im-
portante per la storia dell’italiano è anche la recuperata auto-
nomia dell’Accademia della Crusca, ripristinata da Napoleone
nel 1811 (➔ accademie nella storia della lingua).
2.2. Il Romanticismo e la scuola
Il Romanticismo fece emergere l’aspirazione a una lingua
come strumento sociale, di comunicazione scritta e parlata, e
rivalutò i dialetti e la letteratura dialettale come «immagine fe-
delissima […] dei popoli» (Vitale 1984: 367). I dialetti erano in-
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Ottocento, lingua dell’
vece visti dai classicisti come un ostacolo alla diffusione na-
zionale della «comune lingua» italiana, come osservò Pietro
Giordani sulla «Biblioteca italiana» (1816). Su questo punto
concordava anche Alessandro ➔ Manzoni, che pure condivise
con i romantici il concetto del dialetto come lingua viva e vera
e propose poi il fiorentino parlato colto come strumento di uni-
ficazione linguistica nazionale. Anche i letterati della corrente
neotoscanista, tra cui Niccolò ➔ Tommaseo, aspiravano a una
lingua parlata, naturale e non artificiosa, rivendicando la pre-
minenza del toscano sugli altri dialetti e l’uso del toscano vivo,
senza però trascurare la tradizione letteraria (➔ questione
della lingua).
L’insegnamento dell’italiano (➔ scuola e lingua) per le
classi più elevate era ancora limitato all’istruzione privata, do-
mestica e nei seminari, ma si diffuse l’istruzione popolare pro-
mossa dalla politica scolastica francese e poi austriaca, anche
se con molte carenze e forti squilibri geografici e sociali. La
preparazione dei maestri era scarsa (ma dal 1818 in Lom-
bardo-Veneto, Piemonte, Ducato di Parma e Toscana nac-
quero scuole di formazione) e, soprattutto nelle aree agricole,
i lavori stagionali provocavano l’abbandono della scuola di
base. Nell’insegnamento scolastico dell’italiano la politica sco-
lastica francese fu di repressione del dialetto, mentre la Re-
staurazione austriaca ribadì nell’istruzione elementare il me-
todo «dal dialetto alla lingua», già introdotto da Francesco
Soave nelle riforme settecentesche e raccomandato anche dai
puristi. Le Novelle morali di Soave furono tra i libri di lettura
più diffusi per la scuola e il pubblico giovanile (85 edizioni tra
il 1782 e il 1883); a esse si affiancarono le opere «per ammae-
stramento dei fanciulli» del purista Giuseppe Taverna (1830)
e il fortunatissimo Giannetto del lombardo Luigi A. Parravi-
cini (1ª ed. 1837). Denominatore comune era la ricerca di uno
stile non «annodato» e con «periodi brevi e semplici» (così Ta-
verna), la frequenza dei dialoghi, l’interesse per la pronuncia
e la nomenclatura (Morgana 2003: 271 segg.).
Strumenti indispensabili per l’apprendimento dell’italiano,
soprattutto per i non toscani, erano le grammatiche, di stampo
classicista o purista, come le Regole della lingua italiana del na-
poletano Basilio Puoti, del 1833 (➔ grammatica) e i vocabolari,
numerosi nel «secolo dei dizionari» (Marazzini 2009). Uscirono
infatti opere generali, vocabolari dialettali, specialistici, meto-
dici, di arti e mestieri (➔ lessicografia). Esemplare è il caso di
Manzoni, che partendo dalle due lingue vive a lui note, il mi-
lanese e il francese, cercò dapprima di ‘conquistare’ per via li-
bresca l’italiano della tradizione studiando e annotando i voca-
bolari.
L’italiano continuava a essere diffuso prevalentemente ne-
gli usi scritti, dove però si faceva sentire la concorrenza del
francese anche negli usi privati (diari, lettere) e nella comuni-
cazione scientifica (Morgana 2001), mentre negli usi parlati
erano impiegati per lo più i dialetti o commistioni di dialetto
e italiano. Per le classi colte era segno di distinzione passare dal
dialetto all’italiano, spesso dando desinenze italiane ai vocaboli
dialettali (il «parlar finito», secondo la testimonianza di Man-
zoni), oppure usare il francese come lingua di conversazione.
Gli scambi comunicativi tra parlanti di regioni diverse richie-
devano per farsi intendere il ricorso all’italiano (Ugo ➔ Fo-
scolo parla in proposito di un «linguaggio comune […] mer-
cantile e itinerario»; cit. in Migliorini 19613: 593), ma, sempre
secondo Manzoni, ne risulta «un vestito […] pieno di toppe, di
buchi e di sbrani» e non «l’intendersi di quelli che possiedono
una lingua in comune» (Bruni 1996). Se l’italofonia, cioè la ca-
pacità di parlare italiano, era ancora molto scarsa nella penisola
(a parte in Toscana e a Roma, dove la distanza del dialetto dal-
l’italiano era minore), la competenza passiva (la capacità di
comprendere la lingua) era un po’ più estesa, specie nelle aree
urbane, grazie a canali di diffusione dell’italiano come la Chiesa
(➔ Chiesa e lingua), il teatro (➔ teatro e lingua), la politica
e l’amministrazione (avvisi e proclami letti in pubblico). Nella
predicazione e nell’insegnamento del catechismo (➔ predica-
zione e lingua) però si usava anche il dialetto, soprattutto
nelle aree rurali.
Restava basso anche il tasso di alfabetizzazione, specie
femminile, con forti squilibri tra le aree del Nord e quelle del
Sud (➔ analfabetismo e alfabetizzazione). Nei primi tre de-
1019
1245-1260 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011 15.30
rima
Cennamo, Michela (2000), Costruzioni passive e impersonali in vene-
ziano e in napoletano antico, in Actes du XXIIe congrès internatio-
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rima
1. Definizione
La rima (Beltrami 20024: 53-60, 78-83, 206-221; Menichetti
1993: 506-590) è il fenomeno che si produce nel caso di omo-
fonia perfetta di due parole a partire dalla vocale tonica inclusa
(come in vita e smarrita; non rimano invece discàro e bàrbaro
e neppure omografi non omofoni come bàlia e balìa). Non con-
tano gli eventuali suoni precedenti (consonantici e/o semi-
consonantici) che facciano parte della ➔ sillaba tonica; è però
possibile che l’identità fonica si ‘arricchisca’ a ritroso, inclu-
dendo uno o più suoni antecedenti la tonica (in tal caso si parla
di rima ricca: vedi oltre).
Il termine, oltre al fenomeno prosodico, può designare
anche il segmento fonico pertinente (vita e smarrita rimano in
-ita; -ita è la rima di parole come vita e smarrita). Con rimante
(ovvero parola in rima, o parola-rima) si designa una parola col-
locata in fine (o ‘in punta’) di verso, collegata da rima a uno o
più rimanti dello stesso componimento. Sono in rima, o ri-
mano, due (o più) versi terminanti per parole che rimino tra di
loro o, più precisamente, due versi che siano identici a partire
dall’ultima tonica. In alcuni casi, la rima può essere interna al
verso, e in specie al mezzo, cioè al termine di emistichio (➔ ver-
sificazione) – come nella ➔ canzone petrarchesca Vergine
bella, in cui il primo emistichio dell’endecasillabo finale di ogni
stanza rima con il precedente settenario («soccorri a la mia
guerra, / bench’i’ sia terra, et tu del ciel regina», Rerum vulga-
rium fragmenta – d’ora in avanti Canz., CCCLXVI, 12-13) –
collegando gli emistichi di due versi, o l’emistichio e la fine di
un verso o di altro/altri versi, o anche partizioni di versi non
coincidenti con emistichi (un esempio virtuosistico nell’ap-
plicazione di rime al mezzo e interne è la ➔ canzone di Guido
Cavalcanti Donna me prega).
Si ha rima piana, tronca o sdrucciola se la rima si produce
rispettivamente tra parole piane, tronche o sdrucciole. Per
l’assoluta prevalenza in italiano di parole piane (➔ parola ita-
liana, struttura della) la maggioranza preponderante delle
rime è piana (rime piane possono eccezionalmente aversi a par-
tire da parole tronche nelle rime ‘composte’). La rima tronca
in vocale (tu : virtù), almeno fino all’avvento della tradizione
1254
Pagina 1254
dell’ode-canzonetta, tende a essere evitata al di fuori di eser-
cizi tecnici o di genere ‘comico’, mentre la rima tronca in con-
sonante (nei tipi amor : cor, partir : dir, sen : vien, ecc.), raris-
sima nella poesia antica, diventa caratteristica della tradizione
dell’ode-canzonetta, persistendo fino a tutto l’Ottocento. Re-
lativamente più diffusa, a partire dal Trecento (in Fazio degli
Uberti, ma anche in Antonio da Ferrara e altri) e in alcuni ge-
neri specializzati (la poesia bucolica quattrocentesca), è la rima
sdrucciola, nella quale si tollerano eccezioni alla perfezione del-
l’identità dei suoni. Dal Seicento in poi, in specie nell’ode-can-
zonetta, è istituzionalizzato l’uso della rima sdrucciola in una
variante ‘ritmica’ secondo la quale è ammesso che due parole
sdrucciole siano in rima a prescindere dai suoni che le com-
pongono.
Convenzionalmente, il collegamento in rima di due parole
(o versi) si segnala graficamente mediante due punti; la rima
(nell’accezione di terminazione significativa) mediante il cor-
sivo o il maiuscolo (esempi: «vita : smarrita», «vita : smarrita»,
«vITA : smarrITA»). Nello schema rimico e nello schema
metrico (➔ metrica e lingua), due (o più) versi in rima sono
designati mediante la stessa lettera dell’alfabeto (maiuscola o
minuscola, a seconda della lunghezza del verso).
Rientrando di per sé tra le figure stilistiche determinate
dalla ripetizione di sequenze foniche (come, per es., l’allitte-
razione, l’assonanza e la consonanza), che possono praticarsi
a diverso titolo tanto in poesia che in prosa (si pensi alle va-
rietà di prosa ritmica, al cursus, ecc.), la rima assume valore
metrico – tipicamente nella versificazione romanza (e già, in
parte, nella versificazione mediolatina; non in quella clas-
sica) – se concorre all’identificazione di strutture metriche.
Nella poesia a schema libero la rima non ha funzione tecni-
camente strutturante, ma contribuisce alla scansione ritmica
del testo (così in molte ‘canzoni leopardiane’); ovvero allude
a una tradizione culturale radicata, per quanto non vigente
(come nella poesia novecentesca, dominata dalla versifica-
zione libera).
2. Tipologia
Quanto ai tipi di rima, si distinguono, in relazione alla defini-
zione generale del fenomeno, le cosiddette rime culturali (di-
stinte dai fenomeni di omofonia imperfetta: assonanza e con-
sonanza); in relazione alle caratteristiche di artificiosità, le
rime tecniche (o artificiose).
Le rime culturali rivestono il ruolo di ‘rime perfette’ (cioè
di rime a tutti gli effetti) anche se non obbediscono pienamente
alla definizione enunciata. Nella prosodia italiana (a diffe-
renza di quanto accade in ambito galloromanzo) si prescinde,
nel caso di e e di o toniche, dal timbro, o apertura, dei fonemi:
è ammesso, cioè, che è (aperta: e con essa il dittongo iè) rimi
con é (chiusa), come nella serie di rimanti danteschi «pianéta :
quèta : piéta» (Inf. I, 17 : 19 : 21), e che ò (aperta: e con essa il
dittongo uò) rimi con ó (chiusa), come nella serie «mólto : vólto
: vòlto» (Inf. I, 32 : 34 : 36). Così, nella prima quartina del
primo sonetto del Canzoniere petrarchesco sono in rima «suòno
: sóno» e «còre : erróre» (Canz. I, 1 : 4, 2 : 3). Qualcosa di para-
gonabile, nel consonantismo, attiene alla possibilità di far ri-
mare s sorda con s sonora, mentre è stato dimostrato che, al-
meno fino al Cinquecento, z sorda non può rimare con z
sonora (D’Ovidio 1932: 77-119).
Rime culturali vere e proprie della poesia antica (e non
rime imperfette, come altrimenti dovrebbero considerarsi)
sono la rima aretina (o guittoniana), bolognese, siciliana. La più
frequente, e nota, è la rima siciliana, che prevede la rima di i
con é (chiusa) e di u con ó (chiusa). Se ne riconduce la genesi
al processo di toscanizzazione delle poesie della ➔ Scuola
poetica siciliana, verosimilmente composte osservando il
sistema pentavocalico del siciliano (con evoluzione Ē > /i/, Ō
> /u/). Ne sarebbe derivata l’ammissibilità fuor di Sicilia di
questa rima, adottata spesso da ➔ Dante (per es., «desse : ve-
nisse : tremesse», Inf. I, 44 : 46 : 48; «sotto : tutto : costrutto», Inf.
XI, 26 : 28 : 30). Un retaggio ‘normalizzato’ della rima siciliana
è ancora in alcune forme della lingua poetica ottocentesca,
come nui (linguisticamente ingiustificato) in rima con lui ai vv.
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31 : 34 del “Cinque maggio” di Alessandro ➔ Manzoni. Una
‘estensione’ della rima siciliana è la rima aretina, o guittoniana
(in quanto riscontrabile in Guittone d’Arezzo), secondo cui i
e u possono rimare anche con è e con ò. Di rima bolognese si
parla in proposito della serie dantesca «nome : come : lume» (Inf.
X, 65 : 67 : 69), posto il bolognese lome «lume».
Al di fuori delle rime culturali, eccezioni alla regola che pre-
vede la perfezione della rima sono rare, quanto meno nella li-
rica colta. Negli altri casi si parla di rime imperfette. Figure fo-
niche d’identità imperfetta, variamente significative nella
definizione metrico-stilistica di un testo, sono le ‘assonanze’ e
le ‘consonanze’. Si definisce assonanza l’identità – sempre nel
segmento finale di parola/verso a partire dalla tonica – dei
suoni vocalici, mentre variano quelli consonantici (come in
nome e amore). Un grado ulteriormente imperfetto di asso-
nanza può aversi quando è identica soltanto la vocale tonica.
Nella tradizione italiana l’assonanza come equivalente imper-
fetto della rima caratterizza generi metrici di stile meno sorve-
gliato (quali le laude e i cantari). Si definisce consonanza l’iden-
tità, sempre nel segmento finale a partire dalla tonica, dei suoni
consonantici, mentre variano quelli vocalici (come in astro e no-
stri). Assonanze e consonanze possono collegare tra loro rime
diverse, arricchendo la partitura dei giochi fonici di un com-
ponimento: per es., nel sonetto petrarchesco Amor, che ’ncende
il cor d’ardente zelo (Canz. CLXXXII), la rima A è in -èlo, la
rima B in -étto, e si ha perciò assonanza tra i rispettivi rimanti.
Si dicono tecniche (o artificiose) le rime caratterizzate dalla
presenza aggiuntiva di uno o più artifici stilistici, attinenti alla
‘ricchezza’ fonica, alla ‘difficoltà’ (= rarità, preziosità), alla re-
lazione grammaticale o semantica tra i rimanti, e così via; sono
diffuse nella poesia antica (in specie duecentesca). La rima è
ricca quando l’identità fonica si estende a ritroso prima della to-
nica, di uno o più suoni (per es., stagione : cagione, in Inf. I, 41
: 43; sentero : altero, in Canz. XIII, 13 : 14). La ricchezza può
coinvolgere anche suoni estranei alla parola-rima, e in questo
caso si parla di rima contraffatta (come in l’ore : colore, Canz.
IX, 1 : 4). La ricchezza, così come la rarità, può contribuire alla
‘difficoltà’ di una rima (si parla anche di rime rare, o care «pre-
ziose»). Sono ‘facili’, per contro, le rime desinenziali (tra parole
di uguale desinenza) o suffissali (tra parole di uguale suffisso).
Non necessariamente ‘facili’ possono essere le rime derivative,
o etimologiche (tra rimanti collegati da un rapporto, reale o an-
che apparente, di derivazione), e le inclusive (tra rimanti dei
quali l’uno è incluso negli altri, anche in assenza di rapporti di
derivazione). ‘Facile’, e in questo caso in genere evitata, è la
rima identica, che si verifica quando una parola rima con sé
stessa (la rima identica è però ammessa nella ➔ sestina lirica,
in cui lo stesso rimante deve comparire 7 volte). Può invece dar
luogo a ricerche sofisticate (per es., ancora nella sestina) la
rima equivoca, che si verifica quando rimano tra loro due o più
parole foneticamente identiche (omofone), ma diverse per si-
gnificato e per appartenenza grammaticale. Interamente su
rime equivoche è un ➔ sonetto di Francesco ➔ Petrarca, del
quale si cita la prima quartina (tutte le rime citate sono altresì
ricche secondo la variante della rima contraffatta):
Quand’io son tutto vòlto in quella parte [nome]
ove ’l bel viso di madonna luce [verbo],
et m’è rimasa nel pensier la luce [nome]
che m’arde e strugge dentro a parte a parte [locuz.
avverb.] (Canz. XVIII, 1-4).
Si ha rima composta (o spezzata, o franta, o rotta) quando,
peraltro assai di rado, una rima piana si produce dalla somma
di due parole (come nel dantesco «Che andate pensando sì voi
sol tre», Purg. XXIV, 133, endecasillabo piano in cui sol tre
rima con oltre e poltre). Complicazione della rima composta è
la rima equivoca contraffatta, che si può esemplificare in un so-
netto di Dante a Dante da Maiano, in cui rimano, tra l’altro,
parla [verbo] : par l’à [«lo ha pari»] (Rime 3a, 2 : 4). La rima in
tmesi, al contrario, prevede la divisione in fine di verso di
un’unità lessicale (tipico l’esempio degli avverbi in -mente, do-
cumentato in Par. XXIV, 16-17). Affine è il caso di forme pro-
clitiche come le preposizioni articolate in rima: «cielo : ne lo :
candelo» (Par. XI, 11 : 13 : 15). Nella rima per l’occhio si ha
identità grafica, ma non fonetica (tipicamente, per cambio di
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rimari e dizionari inversi
accento: «lo qual io dissi e mando / a lei che mel comandò», nei
Documenti d’amore di Francesco da Barberino; si noti che la ri-
trazione dell’accento nel secondo verso è necessaria non sol-
tanto a garantire la rima ma anche la scansione settenaria del
verso). Si tratta di artifici praticati con una certa insistenza
nella poesia duecentesca, ma presto abbandonati.
Nella poesia di Giovanni ➔ Pascoli (con riprese novecen-
tesche, per es., in Eugenio ➔ Montale) ha fortuna la rima iper-
metra, in cui una parola sdrucciola in fine di verso rima con al-
tra parola a condizione di non considerarne la sillaba finale,
come qui in tacita : tenaci:
o quella che illumina tacita
tombe profonde – con visi
scarniti di vecchi; tenaci
di vergini bionde sorrisi
(“La poesia”, vv. 65-68, in Canti di Castelvecchio).
La rima (o meglio terminazione) di un verso che, all’in-
terno di uno schema rimico (per es. di ➔ canzone, o di ➔ bal-
lata), non rimi con altri, si dice irrelata.
3. Funzioni
La rima può rivestire (anche simultaneamente) funzione «de-
marcativa», «strutturante» e «associativa» o «ritmica» (Beltrami
20024: 56-60). Il riecheggiare della rima in punta di verso
contribuisce a sottolineare il concludersi dell’unità metrica
(di per sé definita dalla struttura sillabico-ritmica): questo
vale, in forma più significativa, all’interno di verso (laddove
cioè la demarcazione non sarebbe, di per sé, percepita). Nella
versificazione anisosillabica, la funzione demarcativa della
rima diventa rilevante anche in fine di verso (Beltrami 20024:
83). La rima ha funzione strutturante in quanto il suo ricorrere
in posizioni obbligate (descritte nello schema rimico), o co-
munque vincolate al rispetto di norme (e secondo figure ri-
correnti; per la loro descrizione ➔ versificazione), concorre a
definire le unità strutturali (strofi) dei componimenti pluri-
strofici e in genere le forme metriche.
Nella versificazione libera, in cui viene a cadere ogni vin-
colo ‘strutturante’ di rima, l’eventuale presenza di figure fo-
niche iterative assume, proprio in virtù della sua eccezionalità,
speciale rilievo stilistico. La relazione fonica tra i rimanti,
d’altra parte, anche nella versificazione regolare determina un
rapporto non soltanto strutturante, ma anche sintattico e se-
mantico, costituendo un elemento stilistico di rilievo nella co-
struzione (e nell’analisi) dei componimenti. La prevedibilità (o
l’imprevedibilità) degli accostamenti dei rimanti (rime facili,
da un lato, o rime difficili, come sono spesso quelle dantesche)
allude di per sé a consuetudini culturali (da ricordare, a tal pro-
posito, la tradizione dei rimari, repertori di rime a uso dei
poeti; ➔ rimari e dizionari inversi), o a impronte individuali
che risultano essenziali alla caratterizzazione della lingua poe-
tica di un testo, di un autore o di un genere.
Claudio Ciociola
Studi
Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino (1a
ed. 1991).
D’Ovidio, Francesco (1932), Versificazione romanza. Poetica e poesia
medioevale, Napoli, Guida, 3 voll.
Menichetti, Aldo (1993), Metrica italiana. Fondamenti metrici, proso-
dia, rima, Padova, Antenore.
rimari e dizionari inversi
1. Definizione
Un rimario è un lemmario ordinato in base alla vocale tonica
di ogni vocabolo e ai suoni che la seguono (➔ rima). Nei rimari
moderni le parole sono raccolte in gruppi così costruiti e or-
dinati al loro interno secondo il consueto criterio alfabetico.
Sono essenzialmente repertori pratici per versificatori e pos-
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sestina
serva l’opposizione d’aspetto, le cui coppie sono formate at-
traverso prefissazione (krest imperfettivo / ukrest perfettivo
«rubare»), suffissazione dell’elemento radicale (dat imperfettivo
/ davat perfettivo «dare»), oppure con elementi suppletivi
(mečat imperfettivo / vrč perfettivo «mettere»; Breu 2007).
I tre comuni si differenziano notevolmente per repertorio
linguistico, sia per il numero delle varietà che li costituiscono
sia per le dinamiche tra queste esistenti (➔ bilinguismo e di-
glossia). Ad Acquaviva si ha un diffuso trilinguismo varietà
locale / dialetto molisano / italiano, con l’italiano, qui come ne-
gli altri due comuni, come codice alto che, negli ultimi decenni,
ha invaso anche i domini dei codici bassi. A Montemitro, in-
vece, le varietà utilizzate sono essenzialmente lo slavo e l’ita-
liano, anche se il dialetto molisano è generalmente compreso
(ma solo marginalmente utilizzato); qui si ha ancora una con-
dizione di diglossia, e la tenuta della varietà locale è alta anche
nelle generazioni più giovani. A San Felice, al contrario, è dif-
fusissimo l’uso del dialetto romanzo e dell’italiano in tutti i
contesti; gli slavofoni sono pochi, per lo più adulti e soprattutto
anziani, in quanto dagli anni Cinquanta del XX secolo (che vi-
dero una forte immigrazione dalle aree circostanti) le lingue
materne più diffuse sono le varietà romanze.
3. Vitalità
Secondo i parametri UNESCO, lo slavo molisano si colloca tra
le lingue minacciate di estinzione per il modesto numero di
parlanti e per la ridotta trasmissione intergenerazionale in due
dei tre comuni (Marra 2007). Il riconoscimento ufficiale della
varietà locale e gli interventi per la sua diffusione nei mezzi di
comunicazione e nella scuola, pur avendo prodotto maggiore
sensibilità ai problemi di tutela e mantenimento e migliorato,
anche tra i giovanissimi, l’atteggiamento nei suoi confronti,
non ne hanno accresciuto l’effettivo uso. L’impiego rimane li-
mitato, in tutti e tre i comuni, ai domini informali e, anche in
questi contesti, non è ampiamente diffuso tra le giovani gene-
razioni di Acquaviva (per le quali sta crescendo il ruolo del dia-
letto molisano e dell’italiano) né tra gli anziani di San Felice.
Antonietta Marra
Studi
Breu, Walter ( 2003), Bilingualism and linguistic interference in the Sla-
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zione “Agostina Piccoli”; Zagreb, Profil International.
sestina
1. Definizione
La sestina, detta anche sestina lirica per distinguerla dalla sestina
narrativa, o sesta rima (➔ ottava rima), è una forma lirica
fissa riconducibile al genere della ➔ canzone (Beltrami 20024:
264-268; 273-274). Merita di essere trattata a parte perché, nel-
l’adeguarsi alle norme compositive della canzone antica, obbe-
disce a regole vieppiù restrittive, che ne fanno il genere lirico
tecnicamente più complesso della tradizione italiana. Introdotta
da ➔ Dante (“Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”, Rime
CI; cfr. Baldelli 1976) sulla scorta del trovatore provenzale
Arnaut Daniel, fu assai praticata da ➔ Petrarca, che ne com-
pose e raccolse nove nei Rerum vulgarium fragmenta (XXII,
XXX, LXVI, LXXX, CXXXXII, CCXIV, CCXXXVII,
CCXXXIX, CCCXXXII). La presenza non occasionale della
sestina nel Canzoniere ne fece un metro lirico imitato, in par-
ticolare dai petrarchisti, nel Quattro-Cinquecento (se ne in-
contrano anche in Leon Battista ➔ Alberti, nell’Arcadia di Ia-
copo Sannazaro, negli Asolani di Pietro ➔ Bembo).
2. Struttura
La sestina si compone di sei stanze di sei endecasillabi (➔ en-
decasillabo): le sei parole-rima (e non semplici rime: ➔ rima)
della prima stanza ritornano sempre e obbligatoriamente nelle
cinque stanze successive secondo un principio di rotazione che
prende il nome di retrogradatio cruciata (o retrogradazione in-
crociata). Più precisamente, le sei parole-rima della prima
stanza ricompaiono nella seconda stanza secondo questo
schema: ultima-prima, penultima-seconda, terzultima-terza e
così via fino alla sesta stanza, in maniera da formare uno
schema rimico (ma si ricordi che devono essere riprese, con
evidente sfoggio virtuosistico, non solo le rime, ma le intere pa-
role-rima) complessivo così costituito: ABCDEF, FAEBDC,
CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA.
Alle sei stanze si aggiunge un congedo di tre endecasillabi,
nei quali in rima sono ancora tre parole-rima delle stanze pre-
cedenti, mentre all’interno di verso figurano le tre rimanenti;
lo schema di Arnaut Daniel prevede che le tre rime del congedo
siano le ultime tre dell’ultima stanza: ECA, con le tre rime in-
terne riprese, sempre dalla sesta, in ordine diretto: BDF, uso
non rispettato da Dante e da Petrarca. Tra quanti hanno inda-
gato le origini della sestina (in particolare Roncaglia 1981), ha
segnalato una circostanza di grande interesse Canettieri (1993),
il quale ha osservato come le corrispondenze 1-6, 2-5, 3-4
siano quelle delle facce opposte dei dadi da gioco.
Il modello dantesco dell’unica sestina delle Rime (la già ci-
tata “Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”) è quello della
canzone di Arnaut Daniel “Lo ferm voler qu’el cor m’intra”,
nella quale (unica variante significativa rispetto alla rielabo-
razione dantesca) il primo verso di ciascuna strofe è un hep-
tasyllabe (equivalente del nostro ottonario; ➔ versificazione),
mentre gli altri cinque sono décasyllabes (equivalenti del no-
stro ➔ endecasillabo). Per il resto, si tratta di coblas estram-
pas, cioè di stanze i cui versi non rimano tra loro, ma le cui
rime ritornano nelle strofe successive, con i due artifici ulte-
riori già ricordati: le rime ripropongono le parole-rima, e la
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loro posizione in ciascuna strofe segue il modello incrociato.
Lo schema di Arnaut (ripreso in ambito provenzale solo da
due trovatori minori) è emulato da Dante: l’introduzione del-
l’endecasillabo in prima posizione riflette il convincimento
dantesco che l’inizio endecasillabico sia proprio dello stile
elevato. È tuttavia grazie a Petrarca che la sestina assurge al
rango di forma fissa.
L’ultima delle sestine di Petrarca (“Mia benigna fortuna e
’l viver lieto”, Rerum vulgarium fragmenta CCCXXXII) è in
realtà una sestina doppia: al termine delle prime sei stanze lo
schema riprende invariato dalla prima e così fino alla fine
(unico è il congedo trisillabico). A titolo esemplificativo si ci-
tano la prima, la seconda e la settima stanza di questa sestina,
nelle quali si noterà il bisillabismo delle parole-rima (instau-
rato da Petrarca e in genere rispettato dai suoi imitatori):
Mia benigna fortuna e ’l viver lieto,
i chiari giorni et le tranquille notti
e i soavi sospiri e ’l dolce stile
che solea resonare in versi e ’n rime
vòlti subitamente in doglia e ’n pianto,
odiar vita mi fanno, et bramar morte.
Crudele, acerba, inexorabil Morte,
cagion mi dài di mai non esser lieto,
ma di menar tutta mia vita in pianto,
e i giorni oscuri et le dogliose notti.
I miei gravi sospir’ non vanno in rime,
e ’l mio duro martir vince ogni stile.
[… ]
Nesun visse già mai più di me lieto,
nesun vive più tristo et giorni et notti;
et doppiando ’l dolor, doppia lo stile
che trae del cor sì lacrimose rime.
Vissi di speme, or vivo pur di pianto,
né contra Morte spero altro che Morte.
Per l’artificio dello schema, si ricollega alla sestina lirica la
canzone ciclica dantesca “Amor, tu vedi ben che questa donna”
(Rime CII), in stanze di 12 endecasillabi su 5 parole-rima, l’ul-
tima delle quali diventa la prima nella stanza successiva. Di
successo circoscritto a pochi rimatori quattrocenteschi ha go-
duto la cosiddetta terzina lirica (Beltrami 20024: 268), fondata –
nel rispetto delle altre regole fondanti della sestina – sulla ri-
duzione a tre dei versi per stanza e a un unico verso del con-
gedo (schema ABC CAB BCA X).
Il virtuosismo tecnico della sestina lirica ha attirato non
soltanto poeti ‘archeologi’ quali Giosuè ➔ Carducci e Ga-
briele ➔ D’Annunzio, ma anche autori del Novecento come
Giuseppe Ungaretti e Franco Fortini. Si cita la prima stanza
del “Recitativo di Palinuro”, dalla raccolta Terra promessa di
Ungaretti:
Per l’uragano all’apice di furia
Vicino non intesi farsi il sonno;
Olio fu dilagante a smanie d’onde,
Aperto campo a libertà di pace,
Di effusione infinita il finto emblema
Dalla nuca prostrandomi mortale.
Claudio Ciociola
Fonti
Petrarca, Francesco (2005), Canzoniere. Rerum vulgarium fragmenta,
a cura di R. Bettarini, Torino, Einaudi, 2 voll., vol. 2º, pp. 1463-
1477.
Ungaretti, Giuseppe (1969), Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di
L. Piccioni, Milano, Mondadori, pp. 250-251.
Studi
Baldelli, Ignazio (1976), Sestina, sestina doppia, in Enciclopedia dan-
tesca, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1970-1978, 6
voll., vol. 5º, ad vocem.
Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino (1a
ed. 1991).
Canettieri, Paolo (1993), La sestina e il dado. Sull’arte ludica del tro-
bar, Roma, Colet.
Roncaglia, Aurelio (1981), L’invenzione della sestina, «Metrica» 2,
pp. 3-41.
Pagina 1317
Settecento, lingua del
Settecento, lingua del
1. L’epoca
Il Settecento fu un secolo decisivo per le sorti della lingua ita-
liana, investita dalle grandi innovazioni culturali del periodo,
che mettono in moto il processo destinato a modernizzarne le
strutture, a trasformarne l’immagine da lingua prevalente-
mente letteraria e scritta a strumento di comunicazione na-
zionale più ampio e articolato: l’italiano si sostituisce al latino
nell’erudizione, nelle scienze, negli usi giuridico-legali; si con-
solida negli usi pratici e amministrativi e si diffonde nell’uso
parlato, dove si sovrappone e mescola ai dialetti, generando
quelle forme ibride che preludono agli odierni italiani regio-
nali.
La metafora dei ‘lumi’, nel suo aspetto di calco dal francese
di diffusione europea, si presta a rappresentare il senso di un
cambiamento in sintonia con il movimento delle idee guidato
dalla Francia, e sotto l’influsso di quel francese che è la lingua
universale dell’Europa colta; una egemonia limitata in alcuni
settori dall’italiano, lingua della commedia dell’arte, della mu-
sica e del libretto per musica: a Parigi diffuso come lingua da
salotto, «lingua plaisante di poeti e di amanti» secondo Voltaire
(Folena 1983: 397-431); a Vienna usato a corte, tanto che Me-
tastasio nel suo lungo soggiorno viennese non sentì la neces-
sità di imparare il tedesco, e neppure Lorenzo Da Ponte, il li-
brettista di Mozart (Marazzini 20023: 341-344), il quale a sua
volta si dilettava a usare l’italiano nella corrispondenza (Folena
1983: 432-469) (➔ melodramma, lingua del; ➔ italiano in
Europa). E nel confronto europeo matura una riflessione sul-
l’identità del proprio patrimonio linguistico-culturale che alla
fine del secolo sfocerà in una nuova coscienza nazionale della
lingua.
2. Educazione e traguardi
Innanzitutto è importante esaminare come si configura il do-
minio ufficiale dell’italiano nel nuovo assetto politico della
penisola, con la Lombardia asburgica, il Meridione e la Sici-
lia borbonici, il Piemonte e la Sardegna sabaudi, la Toscana
sotto la dinastia dei Lorena, quindi lo Stato della Chiesa e la
miriade degli staterelli. Lo Stato sabaudo promuove azioni a
favore dell’italiano in Piemonte, dove il francese era abitual-
mente parlato accanto al dialetto dai ceti alti e dalla classe di-
rigente, e in Sardegna, dove leggi e regolamenti erano ancora
scritti in spagnolo; in Alto Adige e nel Trentino l’italiano con-
quista spazi nel corso della seconda metà del secolo a scapito
del tedesco, e pure a Trieste, nonostante l’obbligo del tedesco
nelle scuole elementari e negli impieghi pubblici. In Sicilia un
provvedimento del 1738 dispone l’uso dell’italiano in luogo del
latino o dello spagnolo negli atti governativi, con la motiva-
zione che «essendo Sua Maestà re Italiano, debba usare la lin-
gua italiana» (Matarrese 1993: 21-23). Il quadro ci fa intrav-
vedere una convergenza nel riconoscere e valorizzare la
comune tradizione linguistica, con la conseguenza di un allar-
gamento della comunicazione tra le diverse regioni della pe-
nisola.
Il processo è lento, essendo l’uso dell’italiano un fatto di
élite, attinente alle situazioni formali e allo scritto alto, e
l’analfalbetismo diffuso. Manca a tutti i livelli una educa-
zione linguistica riguardo all’italiano: motivo ricorrente delle
varie autobiografie che attraversano il Settecento, da Giam-
battista Vico a Vittorio ➔ Alfieri a Da Ponte, è il livello ina-
deguato dell’educazione linguistica e letteraria (Tomasin 2009;
➔ scuola e lingua). Nei primi decenni del secolo Ludovico
Antonio ➔ Muratori denunciava «il lodevolissimo sì, ma
troppo zelo d’instruire i giovani nel linguaggio latino […] a se-
gno di non permetter loro l’esercizio dell’italiano» e di farli
uscire dalla scuole «ignorantissimi della lor favella natìa» (Ma-
tarrese 1993: 26-27).
La nuova sensibilità illuministica per la diffusione del sa-
pere dà impulso all’insegnamento pubblico e uniforme, intro-
1317
1309-1324 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011
settenario
unione con la musica che decreta il successo letterario del-
l’italiano anche fuori d’Italia attraverso il melodramma, «il
genere più sintonizzato con lo spirito e il gusto del secolo» (Co-
letti 1993: 197).
Metastasio codifica il genere alto dell’opera seria con un
linguaggio che propende verso modi aulici, con incremento di
➔ latinismi (brando, cimento, pugna, talamo) e tratti sintattici
esclusivamente letterari, come il cosiddetto «imperativo tra-
gico» con pronome anteposto al verbo (t’affretta «affrettati»;
➔ imperativo; ➔ teatro e lingua). A questa poesia «alla por-
tata di tutti, e come tale votata alla mediocrità» (Roggia 2002:
260), reagiva il movimento riformatore in nome di un’idea di
poesia selettiva e aristocratica: una tendenza che rappresenta
il risvolto del rinnovamento che investe la lingua nel corso del
secolo e spinge la poesia ad accentuare la sua specificità rispetto
alla lingua comune, in ragione anche di quel confronto tra le
culture nazionali (il genio delle nazioni), nel quale l’italiano
vantava una preminenza nella poesia in virtù proprio di quella
specificità (➔ immagine dell’italiano). Come avrebbe osser-
vato Giacomo ➔ Leopardi,
non prima del passato secolo e del presente si è formato
pienamente e perfezionato il linguaggio (e quindi anche
lo stile) poetico italiano (dico il linguaggio e lo stile poe-
tico, non già la poesia); s’è accostato al virgiliano, vero,
perfetto e sovrano modello dello stile propriamente e
totalmente e distintissimamente poetico; ha perduto
ogni aria di familiare; e si è con ben certi limiti, e ben
certo, né scarso, intervallo, distinto dal prosaico (Zi-
baldone, 12 sett. 1823).
Da qui l’aulicismo, la conservatività grammaticale e l’in-
tenso ricorso ai latinismi, base viva dell’italiano, che l’avvici-
nava al suo stadio originario; da qui gli espedienti retorici
(perifrasi, trasposizioni con inversioni e iperbati), che più se-
gnano la distanza della poesia dalla lingua comune e ne subli-
mano il carattere; e il ricorso alla costruzione inversa, che ri-
sentiva anche dell’idea sensista di una intrinseca poeticità
degli ordini marcati, ritenuti più naturali in quanto più vicini
alle forme primitive di comunicazione in cui prevalgono i va-
lori dell’immaginazione rispetto a quelli della razionalità di-
scorsiva (Roggia 2002: 263 segg.). Interprete massimo di que-
sta concezione della poesia è Giuseppe Parini, con il suo
poemetto di critica sociale e d’ispirazione illuminista Il Giorno.
Già l’incipit mostra la marcata impronta latineggiante nel-
l’ampio periodo con il verbo in posizione finale, nell’➔iperbato
e nelle inversioni (lungo … ordine, del sangue … il difetto):
Giovin Signore, o a te scenda per lungo
di magnanimi lombi ordine il sangue
purissimo celeste, o in te del sangue
emendino il difetto i compri onori
e le adunate in terra o in mar ricchezze
dal genitor frugale in pochi lustri,
me precettor d’amabil rito ascolta
Consustanziali a tale poesia gli epiteti rari e peregrini, le
complesse perifrasi che dilatano le immagini, come quella ce-
lebre per il caffè: «la nettarea bevanda ove abbronzato / fuma,
ed arde il legume a te d’Aleppo / giunto» (Roggia 2002: 278
segg.). Una tale sostenutezza di linguaggio non esclude elementi
del quotidiano, come nella descrizione della toilette (anzi tavo-
letta nella revisione successiva del testo) del «giovin signore» i
termini comuni calzonetti, sapon, spugna: una presenza del
concreto e del prosastico «solo in quanto l’insieme si faceva più
aulico» (ibid.: 253), come indicano anche le varianti redazionali
che mutano ferire in fiedere, abbian in aggian, specchio in speglio
ecc., privilegiando le forme più lontane dall’uso medio.
7. Il teatro
L’uso medio comincia a delinearsi nei generi più comunicativi,
rivolti a un pubblico più ampio. Uno di questi è la commedia,
dove si fa strada un italiano intermedio tra il registro alto e
quello basso nella ricerca di un ‘parlato’ che possa rendere l’im-
magine di una lingua viva. L’esigenza di una lingua comune
1320
15.32 Pagina 1320
parlata e di un modello più naturale e colloquiale indirizzano
verso il toscano vivo e parlato, al quale guarda Carlo ➔ Gol-
doni nella ricerca di un italiano che potesse suggerire la vivezza
e spontaneità del parlato. E nella lettera di dedica delle Fem-
mine puntigliose dichiara utile per un «un uomo di lettere, trat-
tenersi per qualche tempo a Firenze ad imparar dalle balie e
dalle fantesche ciò che altrove si mendica dal Bembo, dal Boc-
caccio o dalla Crusca medesima»; invece Vittorio Alfieri sta-
bilisce la sua residenza a Firenze nell’intento di impossessarsi
di «quella doviziosissima ed elegante lingua; prima indispen-
sabile base per bene scriverla» (Vita scritta da esso I, iv, 2): il
fiorentino è fonte di comunicazione viva e popolare per l’uno,
lingua per eccellenza delle lettere per l’altro.
Quanto all’uso vivo fuori Toscana, la lingua comune, s’in-
tende di matrice letteraria, sta penetrando e diffondendosi nel
parlato soprattutto nei grandi centri. Giuseppe Baretti nota
come in ciascuna regione d’Italia accanto al «dialetto partico-
lare», usato da chiunque «nel suo quotidiano conversare sì
nella propria famiglia che fuori», si usi anche un modo più af-
fettato di parlare toscaneggiando «quel suo dialetto alla grossa»
(Migliorini 19785: 501). Altre testimonianze del fenomeno, da
Milano come da Napoli, indicano il formarsi di quella lingua
ibrida, compromessa con il dialetto, che aveva da tempo una
sua esistenza al di sotto dell’italiano scritto fissato dalle gram-
matiche: un punto di passaggio fondamentale per giungere al-
l’uso parlato e colloquiale dell’italiano.
Tina Matarrese
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settenario
1. Definizione e tipi
Il settenario è un verso imparisillabo di sette sillabe ‘metriche’
(➔ metrica e lingua), con accento principale obbligato in se-
1309-1324 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011 15.32 Pagina 1321

sibilanti

sta posizione (Beltrami 20024: 199-200; Menichetti 1993: 673; Studi

per l’uso dantesco, Baldelli 1976). Dopo l’➔endecasillabo, è Baldelli, Ignazio (1976), Settenario, in Enciclopedia dantesca, Roma,
il verso più importante della tradizione lirica e il più frequen- Istituto della Enciclopedia Italiana, 1970-1978, 6 voll., vol. 5º, ad
temente adottato nella ➔ versificazione italiana. Prevede in vocem.
genere la presenza di almeno un secondo accento ritmico, in Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino (1a
ed. 1991).
posizione libera nelle prime quattro sillabe metriche (molto Menichetti, Aldo (1993), Metrica italiana. Fondamenti metrici, proso-
raro è l’accento di sesta isolato; eccezionale l’accento di quinta; dia, rima, Padova, Antenore.
diffusi invece gli schemi con accenti di 2ª 4ª 6ª o di 1ª 4ª 6ª; la
tradizione melica settecentesca tende a rifiutare l’accento di
terza).
Settenario è l’incipit dell’imitatissima canzone petrarche-
sca “Chiare, fresche et dolci acque”, dal peculiare schema rit-
sibilanti
mico (1ª 3ª 5ª 6ª), laddove la codificazione dantesca del De vul-
gari eloquentia (➔ Dante) richiedeva che l’inizio di canzone 1. Definizione articolatoria
elevata fosse sempre endecasillabico. Il settenario può varia-
mente alternarsi all’endecasillabo, del quale condivide la va- I suoni sibilanti sono una sottoclasse di ➔ consonanti (➔ fri-
rietà e libertà accentuativa, in alcune forme strofiche, come cative), suoni rumorosi e intensi, articolati mediante un forte
la ➔ ballata o il madrigale cinque-secentesco, e tipicamente restringimento del condotto orale.
nella ➔ canzone (nelle sue varie forme: dalla canzone petrar- La differenza tra fricative sibilanti (ingl. grooved fricatives)
chesca, alla canzone-ode, alla canzone leopardiana). e fricative non sibilanti (ingl. slit fricatives) è dovuta alla posi-
Il primo emistichio del cosiddetto endecasillabo a maiore zione assunta dalla lingua e, conseguentemente, a una diversa
può considerarsi del resto l’equivalente ritmico di un settena- forma del canale epilaringeo. Le fricative non sibilanti, tipi-
rio; così come equivalente di un settenario è il secondo emi- camente /ɸ β/ /f v/ /θ δ/, sono articolate con la lingua piatta e
stichio di un endecasillabo a minore, se l’accento di quarta cada distesa; il condotto orale da cui fuoriesce l’aria è relativamente
su parola tronca. Nel ➔ sonetto il settenario è utilizzato nelle ampio, e di conseguenza l’effetto di frizione è piuttosto debole
forme rinterzate (i cosiddetti sonetti doppi), o come verso di col- (fig. 1).
legamento tra testa e coda (o code) dei sonetti caudati e delle
sonettesse (non più di curiosità sono i sonetti settenari e i so-
netti non rinterzati di endecasillabi e settenari). Settenari tron-
chi (con accento di sesta sull’ultima sillaba) e sdruccioli (con
accento di sesta sulla terz’ultima) sono adottati frequente-
mente, a partire da Gabriello Chiabrera, nell’ode-canzonetta
(o anacreontica): una forma caratterizzata dalla predilezione
per i versi brevi e per la commistione di rime piane, tronche e
sdrucciole.

2. Ambiti

Per il tramite dell’ode-canzonetta, il settenario è verso pri-

vilegiato della poesia per musica (➔ musica e lingua): l’ana-
creontica divenne la forma tipica della cantata e dell’aria del Fig. 1 – Tracciato sagittale di una fricativa non sibilante.
melodramma (➔ melodramma, lingua del), come nelle opere
di Pietro Metastasio e di Lorenzo Da Ponte, laddove il reci- Le fricative sibilanti, tipicamente /s z/, /ʃ ʒ/ (queste ultime
tativo, al pari di altre forme sceniche, è un discorso libero di chiamate anche scibilanti), e le retroflesse, /ʂ ʐ/ (non presenti
endecasillabi e settenari. Nell’arco del Settecento l’ode-can- in italiano) sono articolate con un caratteristico incurvamento
zonetta si adattò anche a temi seri, ricorrendo per es. nelle della lingua; questa conformazione, definita anche articolazione
Odi di Giuseppe Parini: così, in strofe di tutti settenari piani con lingua solcata, determina un significativo restringimento
sono, tra l’altro, “La salubrità dell’aria” e “La educazione”; del canale fonatorio (fig. 2). Da questa fessura l’aria fuoriesce
in strofe di settenari piani, sdruccioli e tronchi “La vita ru- con turbolenza generando suoni di frizione molto rumorosi
stica”: (cfr. Ladefoged & Maddieson 1996; Johnson 20032).
Perché turbarmi l’anima,
O d’oro e d’onor brame,
Se del mio viver Atropo
Presso è a troncar lo stame?
E già per me si piega
Sul remo il nocchier brun
Colà donde si niega
Che più ritorni alcun?
Notevole fu anche la fortuna della quartina cosiddetta sa-
violiana – perché adottata negli Amori di Ludovico Savioli –,
formata da quattro settenari, dei quali i dispari sdruccioli, i pari
piani e in rima tra loro: fu ripresa, tra gli altri, da Parini e da
Vincenzo Monti.
Il settenario è ancora verso non infrequente nella poesia di
Giosuè ➔ Carducci e di Giovanni ➔ Pascoli. Nella poesia an- Fig. 2 – Tracciato sagittale di una fricativa sibilante.
tica il distico di settenari a rima baciata, equivalente del distico
di hexasyllabes oitanico, è adottato sporadicamente nella poe-
sia didattica: per es. nel Tesoretto e nel Favolello di Brunetto 2. Caratteristiche acustiche
Latini. Nel Detto d’amore attribuito al giovane Dante le rime
dei distici monorimi di settenari sono sempre equivoche e Nei suoni fricativi, sibilanti o non sibilanti, la distribuzione del
spesso ricche (➔ rima). Versi di doppi settenari possono con- segnale aperiodico dipende dal punto in cui avviene la costri-
siderarsi sia gli alessandrini che i martelliani. zione del flusso d’aria (➔ fonetica, scheda 2). Tra la lunghezza
Claudio Ciociola della cavità anteriore alla stretta diaframmatica e la frequenza

1321
1373-1388 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011 15.35
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sonetto
1. Definizione
Il sonetto è la forma metrica più celebre e fortunata della tra-
dizione lirica italiana (Beltrami 20024: 99-100, 274-289; per
l’uso dantesco, Baldelli 1976). Nella forma tipica si compone
di 14 endecasillabi (➔ endecasillabo), divisibili in una prima
parte di 8 versi (detta anche ottava o ottetto; ma il primo ter-
mine ingenera ambiguità con l’ottava, strofa detta anche ➔ ot-
tava rima) e una seconda di 6 (sestina o sestetto; anche in que-
Pagina 1383
sonetto
sto caso, il primo termine si sovrappone alla denominazione
della ➔ sestina).
Secondo una consolidata, anche se discussa, tradizione
(che si è a lungo riverberata anche nelle modalità grafiche di
riproduzione della forma), tanto la prima quanto la seconda
parte sono a loro volta divisibili per due (la prima in due quar-
tine o quartetti, la seconda in due terzine o terzetti). La prima
parte è costruita su due rime, alternate (ABABABAB) o in-
crociate (ABBAABBA): il primo schema, che nel Duecento
convive con il secondo (i trattatisti parlano, rispettivamente, di
sonetti dimidiati e incrociati o semplici), viene assai presto, e in
particolare a partire dallo Stil Novo, sostituito da quest’ultimo
(del tutto minoritarie altre varianti, per quanto sporadica-
mente rappresentate nel Canzoniere petrarchesco). La seconda
parte è costruita su due o tre rime, diverse dalle prime e di-
sposte in maniera da non lasciare versi a rima irrelata. Gli
schemi più frequenti sono quello a rime alterne CDC DCD,
o replicate CDE CDE; meno diffusi quello a rime replicate con
inversione CDE DCE, o retrogradate CDE EDC (e altri an-
cora: per l’intera casistica resta fondamentale il censimento di
Biadene 1888). Uno sperimentalismo eccentrico tendente al-
l’espansione del numero di versi della prima e della seconda
parte è tipico, nel Duecento, di Guittone d’Arezzo e di Monte
Andrea (➔ Duecento e Trecento, lingua del). Le articola-
zioni sintattiche nello spazio breve del sonetto possono essere,
in relazione alle sue partizioni metriche, le più varie, eserci-
tando la libertà stilistica degli autori.
Per quanto articolate e non convergenti siano le teorie re-
lative alle sue origini, è indubbio che il sonetto nasca in Italia
con il primo poeta della ➔ Scuola poetica siciliana, Giacomo
da Lentini, che ne è pertanto considerato l’inventore. Del me-
tro, in sé non strofico (ma in origine spesso destinato a ri-
specchiarsi nel dialogo delle tenzoni a più voci), alcuni hanno
contestato, altri sostenuto con buoni argomenti l’identifica-
zione con una stanza di ➔ canzone, secondo il tipo della cobla
esparsa provenzale (tra questi, Antonelli 1989).
Per le sue doti di concisione e di versatilità, il sonetto si è
prestato, a differenza della più paludata e tecnicamente ardua
canzone (nella gerarchia della ‘nobiltà’ metrica codificata da
➔ Dante nel De vulgari eloquentia, il sonetto occupa il terzo
rango, dopo la canzone e la ➔ ballata), ai generi e ai temi più
svariati, anche non lirici, godendo d’ininterrotta fortuna, dalle
origini al Novecento (notevoli i sonetti, o i componimenti che
al sonetto direttamente s’ispirano, di Giorgio Caproni, Andrea
Zanzotto, Giovanni Raboni), e non soltanto in Italia, ma an-
che nelle principali letterature romanze e non (in forme diret-
tamente imitate o in parte adattate e rielaborate: basti pensare,
per la Spagna, a Luis de Góngora; per la Francia, ai poeti della
Pléiade; per l’Inghilterra, a William Shakespeare e a John
Milton).
2. Varianti
Si citano alcune tra le varianti più significative della forma. Il so-
netto doppio prevede l’integrazione allo schema principale di un
➔ settenario (in genere in rima con il verso che lo precede) dopo
i versi dispari delle quartine e dopo il verso mediano delle terzine:
così nel dantesco Morte villana, di pietà nemica (Vita nova VIII,
8-11; Rime 7), a schema AaBBbA AaBBbA CDdC CDdC.
Del tutto affine – le due forme vengono infatti spesso con-
fuse – è il sonetto rinterzato («rafforzato»), tipico di Guittone
d’Arezzo, nel quale il settenario segue anche il primo verso
delle terzine. Il sonetto ritornellato prevede in chiusa l’ag-
giunta di un endecasillabo in rima con l’ultimo verso, o, più co-
munemente, di un distico di endecasillabi monorimi (l’esem-
pio più antico in Guido Cavalcanti). Il sonetto caudato, diffuso
a partire dal Trecento, prevede l’aggiunta di una ‘coda’, com-
posta in genere di un settenario in rima con l’ultimo verso dello
schema principale e da un distico di endecasillabi a rima ba-
ciata. Le code possono essere anche due o più di due (il sette-
nario della seconda coda rima con l’endecasillabo che lo pre-
cede, e così via). Nel Trecento il sonetto caudato si applica
soprattutto alla trattazione di temi non lirici o espressamente
comico-realistici; nel Cinquecento (nella poesia bernesca) si
1383
1373-1388 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011 15.35
sonorizzazione
diffondono i sonetti con un numero elevato di code, detti an-
che sonettesse (di argomento deliberatamente comico-paro-
dico). Per estensione, anche se impropriamente, è detto cau-
dato anche il sonetto ritornellato.
Varianti poco significative e assai poco diffuse si riferiscono
a peculiarità metriche o linguistiche. Nel sonetto comune o mi-
sto alcuni endecasillabi possono essere sostituiti da settenari. Nel
sonetto minore tutti i versi sono di misura inferiore a quella en-
decasillabica (in particolare, settenari: in questo caso si parla an-
che di sonetto settenario; sonetti minori e caudati di ottonari sono
riscontrabili nella versificazione pascoliana di Myricae). Il so-
netto muto o tronco è formato di endecasillabi tronchi; il sonetto
duodenario e sdrucciolo di sdruccioli (eventualmente alternati a
endecasillabi piani). Nel sonetto continuo l’intero schema è co-
struito su due rime. Poco più di esperimenti artificiosi (Duso
2004) sono anche i sonetti metrici (nei quali si alternano versi ita-
liani a versi latini desunti da autori classici), semiletterati (nei
quali si alternano versi italiani a versi latini costruiti come en-
decasillabi) e bilingui (nei quali si alternano versi italiani a versi
in altre lingue romanze, come il francese) o trilingui.
Claudio Ciociola
Studi
Antonelli, Roberto (1989), L’“invenzione” del sonetto, in Miscellanea
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sonorizzazione
1. Definizione
La sonorizzazione è un fenomeno fonetico-fonologico per cui un
suono (tecnicamente, un fono) sordo, a contatto con consonante
sonora o in posizione intervocalica, diventa sonoro (➔ fonetica,
scheda 1; ➔ assimilazione).
Da un punto di vista fonetico la sonorizzazione può essere
parziale o totale. La prima è causata da un mancato sincroni-
smo tra diaframma laringale ed epilaringeo: nel passaggio da
un suono sonoro a uno sordo, le pliche (o corde) vocali, per
inerzia, possono continuare a vibrare sonorizzando parte del
fono successivo. Tale modificazione non determina in genere
un cambiamento della natura del fono. La seconda, al contra-
rio, ne determina una completa trasformazione. Infatti, dal
punto di vista anatomo-fisiologico, la sonorizzazione totale
implica non soltanto il passaggio dalla posizione di respirazione
della glottide a quella di sonorità, ma un diverso coinvolgi-
mento dell’intero canale fonatorio. Ad es., nelle ➔ occlusive
sonore la cavità orofaringale si amplia per mantenere positiva
la differenza tra pressione ipoglottidale e pressione epiglotti-
dale indispensabile per far vibrare le pliche.
L’aumento di volume avviene in diversi modi: allarga-
mento della cavità faringale, avanzamento della lingua, rigon-
fiamento delle guance o ancora mediante una incompleta chiu-
sura del diaframma rino-velare. La minore quantità d’aria che
fuoriesce dalla cavità orale nelle sonore, rispetto alle sorde,
corrisponde acusticamente a una minore intensità del suono
che, a sua volta, influenza altri parametri: nelle occlusive, ad es.,
causa lo smorzamento dello scoppio e un VOT (Voiced Onset
Time «tempo di attacco della sonorità») negativo. Inoltre, a pa-
rità di contesto, la durata di una consonante sonora è maggiore
della corrispettiva sorda, l’attività muscolare è maggiore nella
vocale che precede la sonora e la frequenza fondamentale della
vocale che segue la consonante sorda è più alta che nella sonora.
1384
Pagina 1384
Dal punto di vista spettroacustico la sonorità / sonorizza-
zione è facilmente individuabile grazie alla presenza di stria-
ture periodiche verticali visibili su tutto l’asse delle frequenze
o, nel caso di foni occlusivi, solo sulle basse frequenze.
In filologia e dialettologia il processo di sonorizzazione, in-
sieme ad altri processi, quali la ➔ spirantizzazione (passaggio
da consonante occlusiva a fricativa), è definito lenizione (➔ in-
debolimento). Per alcuni studiosi si ha lenizione parziale
quando il cambiamento riguarda solo la sonorizzazione e leni-
zione totale se, oltre al tratto di sonorità, si ha un cambiamento
nel modo, e a volte anche nel luogo, di articolazione (in en-
trambi i casi, quindi, il fono cambia la sua natura). Per altri la
lenizione parziale va intesa come semisonorità, parziale sono-
rizzazione o mormorio. In tutti i casi la lenizione è considerata
un processo di indebolimento articolatorio, definizione che
però non si addice alla sonorità / sonorizzazione, in quanto l’at-
tività laringale implica un incremento dell’attività fisiologica.
Quindi, più che di ridotta intensità muscolare, si dovrebbe par-
lare di ridotta intensità acustico-percettiva provocata, come s’è
visto, dalla minore pressione dell’aria che si viene a creare nel
tratto epilaringeo.
La lenizione, nel suo complesso, può essere considerata
come il mancato raggiungimento del bersaglio (o target) arti-
colatorio (come chiusura ~ apertura diaframmatica, sorda ~ so-
nora e sonora ~ sorda; Bauer 2008).
2. Tipi e forme
Il processo della sonorizzazione è spesso dovuto a fenomeni di
coarticolazione di tipo anticipatorio, da destra verso sinistra
(assimilazione regressiva), di tipo perseverativo, da sinistra
verso destra (assimilazione progressiva), o in entrambe le dire-
zioni (assimilazione bidirezionale). Tali modificazioni sono
spiegabili con il principio dell’economia e, quindi, del minimo
sforzo articolatorio: ogni cambiamento costa energia e, nella
produzione verbale, si cerca di ridurre al massimo, nel pas-
saggio da un fono all’altro, gli spostamenti degli organi arti-
colatori. Infatti, casi frequenti di sonorizzazione, sia parziale
che totale, si riscontrano nel parlato accelerato e ipoarticolato.
Un esempio di coarticolazione anticipatoria è dato, in ita-
liano, dalla fricativa dentale sorda /s/ che si sonorizza quando
seguita da consonante sonora, come in sbaglio [ˈzbaʎːo], sdentato
[zdenˈtaːto], sgomitare [zgomiˈtaːre], svenare [zveˈnaːre], smunto
[ˈzmunto], slegare [zleˈgaːre], sradicare [zradiˈkaːre], disgelo
[dizˈʤɛːlo], trasmettere [trazˈmetːere], Strasburgo [strazˈburgo].
Tale modificazione non avviene quando la consonante che se-
gue è l’approssimante [j] o [w] (➔ semivocali) come in siamo
[ˈsjaːmo] e in suola [ˈswɔːla] (Maturi 2006: 76). Il motivo po-
trebbe risiedere nel fatto che, in italiano, le approssimanti si rea-
lizzano come tali solo in posizione iniziale di parola (come in
uomo [ˈwɔːmo], uovo [ˈwɔːvo], ieri [ˈjɛːri], iato [ˈjaːto]) e in po-
sizione intervocalica (come in kiwi [ˈkiːwi] e baia [ˈbaːja]), men-
tre sono prodotte come vocali brevi in posizione postconso-
nantica (siamo [ˈsĭaːmo], suola [ˈsŭɔːla], piove [ˈpĭɔːve], tuono
[ˈtŭɔːno], l’uomo [ˈlŭɔːmo] e l’uovo [ˈlŭɔːvo]; ➔ quantità fo-
nologica).
Dal punto di vista spettrografico, la differenza è facil-
mente riscontrabile in quanto le approssimanti, rispetto alle
vocali, presentano una caduta dell’intensità di circa 10 decibel
(Pettorino & Giannini 1991).
Un esempio di coarticolazione perseverativa si trova nella
formazione del plurale in inglese: dogs [dɔgz] «cani», cabs
[kæbz] «carrozze», fads [fædz] «manie», caws [kaʊz] «gracchi» ~
cats [kæts] «gatti».
Un tipo diverso di sonorizzazione, sempre in alcune forme
del plurale in inglese, si ha ad es. in thief [θiːf] «ladro» ~ thie-
ves [θiːvz] «ladri» e shelf [ʃelf] «scaffale» ~ shelves [ʃelvz] «scaf-
fali».
Un esempio di coarticolazione bidirezionale è data, nell’➔ita-
liano standard, da /s/ sorda, che in posizione intervocalica
spesso si sonorizza, come in isola [ˈiːzola], misura [miˈzuːra], bi-
sogno [biˈzoɲːo], cesoie [ʧeˈzoːje], tesoro [teˈzoːro], avvisare
[avːiˈzaːre], visita [ˈviːzita], ma non in casa [ˈkaːsa], così [koˈsi],
mese [ˈmeːse], naso [ˈnaːso] spesa [ˈspeːsa]. Solo in alcune zone
1453-1468 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011 15.37
(g) tecnicismi collaterali (ovvero nomi e aggettivi propri di
un certo ambito settoriale legati non «a effettive necessità co-
municative bensì all’opportunità di adoperare un registro ele-
vato, distinto dal linguaggio comune»; Serianni 2005: 128;
Musacchio 2002), tra i quali abbondano i deverbali a suffisso
zero (modifica, utilizzo; ➔ deverbali, nomi); frequente è anche
l’impiego di sinonimi dotti non necessari per univocità se-
mantica (lamentare per sentire, assumere per prendere, coalescere
per confluire) e, in particolare nel campo medico, di ➔ latini-
smi e ➔ arcaismi;
(h) simboli, anche non alfanumerici, presenti tanto nelle
formule intercalate al testo quanto nel testo stesso: H2O «ac-
qua», H2SO4, «acido solforico», ecc.;
(i) definizioni analogiche o metaforiche (elettrodo a baffo di
gatto, valvole a farfalla, cellule a palizzata), che però mal si
prestano alla tendenza, propria delle terminologie, a escludere
la connotazione (Zublena 2002).
Federico Faloppa
Studi
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Pagina 1467
terza rima
terza rima
1. Definizione e struttura
La terza rima è il metro della Divina Commedia. Se ne attri-
buisce concordemente l’invenzione a ➔ Dante, perciò è anche
detta terzina dantesca. Con l’➔ottava rima, è il metro narra-
tivo principe della tradizione italiana (Beltrami 20024: 105-109,
317-321).
A differenza dell’ottava – unità in sé conclusa dal distico
conclusivo, a ➔ rima baciata (ABABABCC), e indefinitamente
ripetibile, anche se in genere all’interno di sequenze (canti e/o
libri) –, la terzina è un metro aperto, fondato su un meccani-
smo propulsivo che, attraverso l’incessante spinta in avanti
delle rime, genera continua tensione. In ciascuna terzina, cioè
in ogni strofa di tre endecasillabi (➔ endecasillabo), detta,
meno comunemente, terzetto (altra cosa è la terzina lirica; ➔ se-
stina), la rima dell’endecasillabo mediano, diversa dalla rima
identica dei due endecasillabi esterni, si ripercuote nel primo
(e dunque nel terzo) endecasillabo della terzina successiva
(ABA BCB CDC …), senza che sia preventivamente determi-
nabile, se non dal rimatore, il punto di arresto:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
ché la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte (Dante, Inf. I, 1-9)
La trama rimica si dipana attraverso una incatenatura delle
terzine l’una con l’altra: si parla perciò anche di terzine incate-
nate. Un componimento in terza rima ha però una sua conclu-
sione metrica, in quanto termina allorché la rima mediana di
quella che sarà l’ultima terzina rima con sé stessa in un ende-
casillabo isolato, che conclude la sequenza (… XYX YZY Z):
ma non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.
A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ’l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle (Dante, Par.
XXXIII, 139-145)
Nella struttura compositiva della Commedia, ogni serie (in
numero variabile) di terzine così concluse – e cioè inaugurate
e chiuse da una coppia di versi sulla stessa rima – prende il
nome di canto: l’uso del termine dantesco, generalizzatosi, si
applicò in seguito anche alle partizioni dei poemi in ottave (i
canti dell’Orlando furioso o della Gerusalemme liberata). Se la
delimitazione dei canti (in terzine) risponde a una ragione
metrica, tale ragione non produce gli eventuali raggruppamenti
dei canti (nella Commedia la riunione dei canti in tre cantiche
di 33 canti ciascuna, più uno di proemio, obbedisce a ragioni
di ordine numerologico).
2. Evoluzione e sviluppi
L’enorme successo del poema dantesco determinò il successo
del metro, subito imitato in componimenti d’intento princi-
palmente didascalico e/o narrativo. Così, nel Trecento sono in
terza rima il Dittamondo di Fazio degli Uberti e i Trionfi di
Francesco ➔ Petrarca, così come la Commedia delle ninfe fio-
rentine (Ameto) di Giovanni ➔ Boccaccio (un panorama sin-
tetico ma efficace della fortuna della terza rima in Baldelli
1976: 592-593).
Ben presto invalse l’uso di scrivere in terza rima testi di va-
rio genere e argomento (per lo più non lirico), ma non divisi in
canti: molti ne scrisse, per es., il rimatore fiorentino Antonio
1467
1453-1468 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011 15.37
testi argomentativi
Pucci (a sua volta autore del Centiloquio, nel quale è versificata
in canti la Cronica di Giovanni Villani). Tali testi prendono il
nome di capitoli ternari (o anche, semplicemente, di capitoli, ov-
vero di ternari). Per analogia, si parla di capitoli quadernari –
metro diffuso principalmente nel Trecento e nel Quattrocento
– a proposito di testi a schema ABbC CDdE …, ovvero ABbA
BCcD … (con alternanza di endecasillabi e settenari), di genere
vario (anche lirico), nei quali si attua un meccanismo di colle-
gamento in parte affine a quello della terza rima. Il capitolo
quadernario è considerato una forma di serventese: categoria
alla quale i metricisti antichi ascrivono del resto la stessa terzina
dantesca. Nella poesia bucolica quattro-cinquecentesca, e in
particolare nell’Arcadia di Iacopo Sannazaro, sono adottati
capitoli ternari a rima regolarmente sdrucciola, nei quali è pos-
sibile che il verso mediano sia saltuariamente un ➔ settenario;
così anche nella poesia elegiaca (per es., nella Mirtia e nel-
l’Agilitta di Leon Battista ➔ Alberti), che peraltro non fa uso
di rime sdrucciole. Nell’Acerba, poema ‘scientifico’ di Cecco
d’Ascoli (m. 1327) composto immediatamente dopo la Com-
media, l’autore, in polemica emulazione con Dante, elabora un
metro in terzine doppie (ABA CBC, DED FEF …; i capitoli
sono delimitati da un distico monorimo ZZ), a sua volta ri-
condotto al genere dei serventesi (Beltrami 20024: 310).
Tra le infinite riproposizioni più recenti del capitolo in terza
rima si ricordino, per es., “Il primo amore” o “I nuovi credenti”
di Giacomo ➔ Leopardi, Il trionfo della libertà di Alessandro
➔ Manzoni, “Idillio maremmano” di Giosuè ➔ Carducci, Can-
zoni delle gesta d’Oltremare di Gabriele ➔ D’Annunzio. Il me-
tro è stato rivisitato più volte da Giovanni ➔ Pascoli: in specie
nei Primi poemetti, tra i quali vanno ricordati “Digitale purpu-
rea” e “Italy” (per l’uso pascoliano della terzina si rinvia alla sin-
tesi di Beltrami 20024: 320). Notevole, infine, è la variazione li-
bera del metro (i versi sono di misura variabile, anche se prossima
a quella endecasillabica, e alle rime vere e proprie si alternano,
in schemi che ricordano quello della terza rima, le assonanze) at-
tuata nelle Ceneri di Gramsci di Pier Paolo ➔ Pasolini.
Claudio Ciociola
Studi
Baldelli, Ignazio (1976), Terzina, in Enciclopedia dantesca, Roma, Isti-
tuto della Enciclopedia Italiana, 1970-1978, 6 voll., vol. 5º, ad
vocem.
Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino (1a
ed. 1991).
testi argomentativi
1. Matrici cognitive e funzioni comunicative
Tra i possibili criteri di classificazione del testo in generi o tipi
(➔ testo, tipi di) è invalso – soprattutto in ambito didattico –
un modello di carattere funzionale-cognitivo basato sull’in-
tersezione di atti linguistico-comunicativi e relative matrici co-
gnitive (cfr. Werlich 1976; Lavinio 1990). In tale tipologia, i
testi argomentativi corrispondono a macroatti linguistici che
presuppongono un ragionamento e si propongono come fine
la dimostrazione o la persuasione circa la validità di una tesi (o
opinione), attraverso la scelta, la disposizione e la formula-
zione di specifici argomenti (o prove).
Tipicamente argomentativi sono, per la varietà orale, ge-
neri come la discussione, il dibattito e l’intervista; per la varietà
scritta, l’editoriale, la recensione, il saggio scientifico, il testo
pubblicitario e la tesi di laurea. Generalmente un singolo te-
sto ha parti ascrivibili a più tipologie: ad es., il brano (1),
estratto da un’opera saggistica di tipo scientifico-divulgativo,
è di carattere argomentativo in quanto l’autore esprime un giu-
dizio attraverso il pronunciamento di una tesi («in logica si li-
mitano i connettivi ai quattro moschettieri») supportata da
specifici argomenti:
(1) Il motivo per cui in logica si limitano i connettivi
ai quattro moschettieri (negazione, congiunzione,
disgiunzione e implicazione) è che si può dimostrare
1468
Pagina 1468
che ogni altro possibile connettivo è esprimibile
attraverso una loro combinazione. Anzi, poiché già
sappiamo che i quattro connettivi sono in realtà
riducibili a due soli, ogni possibile connettivo è
esprimibile attraverso una combinazione di negazioni e
congiunzioni (Piergiorgio Odifreddi, Il diavolo in
cattedra, Torino, Einaudi, 2003, p. 81).
2. Struttura del testo argomentativo
Nella ➔ retorica antica l’argumentatio occupa la parte centrale
dell’orazione insieme alla propositio (o narratio) e corrisponde
al luogo in cui propriamente vengono elaborate le prove favo-
revoli alla tesi (probationes), suddivise in prove non tecniche (o
inartificiales) e prove tecniche (o artificiales). Le prove non tec-
niche sono indipendenti dalla pratica retorica e possono ri-
guardare fatti come la giurisprudenza sui temi della discussione,
i giuramenti, le testimonianze o le dicerie. Le prove tecniche ri-
guardano invece la pratica retorica e si distinguono in prove di
fatto (o signa), prove induttive e prove deduttive. L’argumenta-
tio è inoltre suddivisa in probatio (o confirmatio) della tesi del-
l’autore e in refutatio (o confutatio) delle ragioni dell’avversa-
rio (cfr. Lausberg 1969; Mortara Garavelli 1988a e 1988b).
Nella teorizzazione moderna ogni testo argomentativo è ca-
ratterizzato dalla presenza di un tema su cui avviene la discus-
sione, da soggetti dell’argomentazione, ossia il protagonista che
si propone di dimostrare o persuadere e l’antagonista (reale o fit-
tizio) che deve essere convinto o persuaso, e dal ragionamento
in senso stretto, che il protagonista mette in atto per raggiungere
i propri obiettivi comunicativi (cfr. Lo Cascio 1991).
Il ragionamento, che corrisponde al nucleo del testo argo-
mentativo, possiede una struttura interna minimale, in cui
devono necessariamente figurare almeno tre categorie o fun-
zioni, quali l’«opinione», l’«argomento» e la «regola generale»
(cfr. Toulmin 1958). L’opinione corrisponde all’ipotesi avan-
zata o alla pretesa che viene inferita; l’argomento è il dato, la
prova o il fatto presentato a sostegno dell’opinione; e la regola
generale è la garanzia sulla cui base viene giustificata la rela-
zione tra opinione e argomento. Una frase come:
(2) poiché nessun candidato è onesto non è giusto votare
è dunque un’argomentazione, in quanto contiene un’opinione
(«non è giusto votare») e un argomento («nessun candidato è
onesto»), espliciti, e una regola generale («si devono votare
solo i candidati onesti»), implicita e ricostruibile per inferenza.
Non è invece un’argomentazione, ma una semplice asser-
zione, la frase:
(3) non è giusto votare
dove a sostegno di quanto affermato non viene posto nessun ar-
gomento.
Opinione, argomento e regola generale devono essere pre-
senti in ogni testo argomentativo, anche se spesso solo l’opi-
nione e l’argomento sono lessicalizzati e la regola generale ri-
mane nella maggior parte dei casi implicita.
Oltre all’opinione, all’argomento e alla regola generale esi-
stono categorie accessorie, quali il «qualificatore», la «fonte», la
«riserva» e il «rinforzo» (cfr. Lo Cascio 1991). Il qualificatore
serve a sfumare la portata di opinioni e argomenti indicando
il grado di verità attribuito all’enunciato, funzione che in (4)
è esercitata da probabilmente:
(4) se Giorgio non è ancora qui è perché probabilmente
l’aereo è arrivato in ritardo
La fonte è l’origine delle garanzie e viene utilizzata per at-
tribuire credito alla regola generale o all’argomento:
(5) se Giorgio non è ancora qui è perché l’aereo, stando a
quanto hanno riferito fonti ufficiali, è arrivato in
ritardo
La riserva è costituita da argomenti che limitano quelli
usati a sostegno dell’opinione, tali da suggerire una conclusione
alternativa a quella proposta:
1565-1580 4° impaginato:Progetto Italiano 12/05/2011 15.40
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95-109.
versificazione
1. Generalità
La versificazione è l’insieme di norme e consuetudini che pre-
siedono alla produzione del verso, unità metrica fondamentale
tanto nei sistemi quantitativi (tipicamente, quelli delle lette-
rature classiche greca e latina) tanto nei sistemi accentuativi,
come quello italiano (Beltrami 20024: 22-31, 40-66, 161-233;
Menichetti 1993: 99-172).
Nella metrica italiana regolare (isosillabica; ➔ metrica e
lingua), la composizione (e l’identificazione) dei versi obbe-
disce a regole relative al numero delle sillabe (e alle modalità
del loro computo) e alla dislocazione degli accenti detti ritmici
(➔ prosodia; ➔ ritmo; ➔ accento). La ➔ rima, nelle sue va-
rie forme, pur non partecipando di per sé alla definizione del
verso, è fenomeno prosodico essenziale nel determinare le mo-
dalità del correlarsi di più versi, della stessa o di diversa mi-
sura.
La poesia antica di tradizione non elevata, in particolare di
ambito giullaresco o religioso, ammette deroghe alla regola, ge-
neralmente riconosciuta, dell’isosillabismo: in questo caso si è
parlato perciò di versificazione anisosillabica. Nella metrica
detta libera, tipica della tradizione novecentesca, non valgono
regole di computo o ritmiche, né esiste regolarità di rima: è
pertanto impossibile fornire una descrizione dei versi in essa
utilizzati, riconoscibili, di norma, solo per via dell’artificio
grafico dell’‘a capo’. La cultura metrica (regolare) del poeta no-
vecentesco finisce peraltro con l’interagire di continuo, e se-
condo le modalità più varie, con la sua versificazione libera.
Il verso italiano regolare si definisce sulla scorta del nu-
mero di sillabe che lo compone. Nel calcolo devono applicarsi
le regole che presiedono al computo sillabico, con riguardo ai
fenomeni di dieresi e sineresi, dialefe e sinalefe. Per questo mo-
tivo, anziché di sillabe è preferibile parlare di posizioni metri-
che. È anche indispensabile verificare il sussistere di uno
schema accentuativo (ritmico). L’ultima sillaba (posizione) to-
nica del verso ne determina la natura e la denominazione.
A differenza di quanto accade nella versificazione francese,
a dominanza ossitona (per cui un verso recante l’ultima tonica
in decima posizione è detto décasyllabe), nella versificazione ita-
liana, in prevalenza parossitona (piana), la denominazione del
verso dipende sempre dal numero dell’ultima tonica, ma au-
mentato di un’unità (per cui un verso recante l’ultima tonica in
decima posizione è detto endecasillabo). L’identità del verso non
varia in funzione del numero di eventuali sillabe atone succes-
sive all’ultima tonica. Un verso accentato sulla decima e ter-
minante in parola tronca (ossitona) è un endecasillabo tronco,
così come un verso accentato sulla decima e terminante in pa-
rola sdrucciola (proparossitona) è un endecasillabo sdrucciolo.
La denominazione fa cioè riferimento alla forma piana (di gran
1572
Pagina 1572
lunga maggioritaria) del verso. All’interno del verso è in qual-
che caso possibile riconoscere entità minori, dette emistichi, de-
finite dal ritmo e da una pausa (cesura); in alcuni casi, il primo
emistichio di un verso può essere segnalato dalla rima al mezzo.
Il catalogo della versificazione italiana (Beltrami 20024: 181-
205) comprende versi endecasillabi, decasillabi, novenari, otto-
nari (e doppi ottonari), settenari (e doppi settenari, o martelliani;
a parte devono considerarsi gli alessandrini), senari (e doppi se-
nari), quinari (e doppi quinari), quadrisillabi (o quaternari),
trisillabi (o ternari). I versi doppi nascono dalla giustapposizione
di due versi singoli (che vengono a formare gli emistichi del
verso doppio), secondo regole specifiche (per es., sono in rima
i versi veri e propri, e cioè i secondi e non i primi emistichi).
2. I versi italiani
In base a quanto osservato circa il numero delle sillabe e gli ac-
centi, si possono avere vari tipi di versi.
L’➔endecasillabo, verso principe della tradizione ita-
liana, prevede l’ultima tonica in 10ª posizione. L’endecasillabo
canonico comporta almeno un accento di 4ª (endecasillabo a
minore) o di 6ª (endecasillabo a maiore); entrambe le sillabe
possono essere toniche, ma non entrambe atone. Gli altri ac-
centi sono liberi, e questo conferisce grande duttilità al verso.
Lo schema prevalente dell’endecasillabo a minore è 4ª 8ª 10ª
(«in sul mio prímo gioveníle^erróre»: Petrarca, Canz. I, 3), pre-
ferito all’altro 4ª 7ª 10ª («Et se pur s’árma talór a dolérsi»:
Canz., XXIX, 8), più tipico della poesia discorsiva. Negli en-
decasillabi a maiore possono darsi gli schemi 2ª 6ª 10ª («Que-
sta^ánima gentíl che si dipárte»: Canz., XXXI, 1) o 3ª 6ª 10ª
(«anzi témpo chiamáta^a l’altra víta»: Canz., XXXI, 2). Stili-
sticamente rilevante, nella storia dell’endecasillabo, è l’incon-
tro di accenti di 6ª e di 7ª e, nell’uso dantesco, di 9ª e 10ª («Io
volsi Ulísse del suo cammín vágo»: Dante, Purg. XIX, 22). Al-
cuni esempi di endecasillabi non canonici si riscontrano nella
poesia duecentesca, e più tardi nella versificazione canterina e
cavalleresca (Boiardo), anche nella variante con accento di 5ª,
rigorosamente evitato nella lirica.
Il decasillabo prevede l’ultima tonica in 9ª posizione. So-
prattutto a partire dal Settecento ha schema 3ª 6ª 9ª (così nei
romantici e in Alessandro ➔ Manzoni, che lo adotta nel coro
del Conte di Carmagnola: «S’ode^a déstra^uno squíllo di
trómba», e in Marzo 1821). Verso della più antica ➔ canzone
italiana, Quando eu stava in le tu’ cathene (ed. Stussi, in Segre
& Ossola 1999), è adottato rarissimamente nella lirica antica,
e più spesso – in combinazioni anisosillabiche – nelle laude di
Iacopone da Todi. L’accentuata ritmicità ne fa un verso ido-
neo alla poesia per musica (celebre è l’aria di Cherubino nelle
Nozze di Figaro di Mozart: «Non so piú cosa són, cosa fáccio»).
È presente nelle sperimentazioni metriche pascoliane, anche in
varianti non canoniche, come in “Valentino”, nei Canti di Ca-
stelvecchio, ove alterna con l’endecasillabo («Oh! Valentíno ve-
stíto di nuóvo, / come le brócche dei biancospíni!»).
Il novenario prevede l’ultima tonica in 8ª posizione. Poco
diffuso, si afferma nell’Ottocento nello schema 2ª 5ª 8ª («Dal
Líbano tréma^e rosséggia / sul máre la frésca mattína»: inizio
della ballata “Jaufré Rudel”, in Rime e ritmi di Giosuè ➔ Car-
ducci). Adottato una volta da Dante (nella ➔ ballata «I’ vídi^a
voi, dónna portáre»: Rime X), è diffuso in combinazioni ani-
sosillabiche con l’ottonario (tanto che si parla anche di otto-no-
venario) nella poesia giullaresca o religiosa (per es. in Iacopone
da Todi): in questi casi il secondo accento è in prevalenza di
4ª, e viene a corrispondere all’accento di 3ª dell’ottonario (per
cui, a proposito della sillaba iniziale di questo tipo di novenari,
si parla di anacrusi). Sia nello schema canonico sia in altre va-
rianti è verso frequentato da Giovanni ➔ Pascoli.
L’ottonario prevede l’ultima tonica in 7ª posizione. Lo
schema 3ª 7ª è quello prevalente. È usato sporadicamente nella
lirica antica, e dopo Dante e Petrarca solo nella poesia religiosa
o nella poesia per musica, anche profana (in particolare, nella
forma di ballata tre-quattrocentesca nota come barzelletta).
Torna in auge nell’ode-canzonetta e nella ballata romantica
dell’Ottocento. Raro è il doppio ottonario (sperimentato da
Carducci).
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Il ➔ settenario prevede l’ultima tonica in 6ª posizione.
Con l’endecasillabo, e spesso in combinazione con questo (così
nella canzone e nella ballata), è il verso più diffuso della tra-
dizione lirica. Richiede di norma un altro accento, in posizione
libera (ma eccezionale è l’accento di 5ª). Il doppio settenario
(anche in varianti anisosillabiche) rende in antico l’alessandrino
francese, ed è adottato prevalentemente in testi didattici. Dal
Sei-Settecento torna in auge nella versificazione teatrale, come
nuova importazione dell’alexandrin di tradizione ‘classica’; in
questa forma, che comporta due emistichi piani con dialefe ob-
bligatoria e schema a distici baciati, prende il nome di martel-
liano (dal tragediografo Pier Iacopo Martello). Lo riprende
Carducci nella ballata romantica “Su i campi di Marengo”, in
Rime nuove («Su i cámpi di Maréngo bátte la lúna; fósco / tra
la Bórmida^e^il Tánaro s’ágita^e múgge^un bósco»).
Il senario prevede l’ultima tonica in 5ª posizione. Poco dif-
fuso, nella versificazione pascoliana reca accenti di 2ª 5ª, e
spesso si combina con il novenario. Il doppio senario, prediletto
dalla poesia romantica per il suo andamento fortemente rit-
mico, è il metro del primo coro dell’Adelchi di Manzoni: «Da-
gli^átrii muscósi, dai Fóri cadénti».
Il quinario prevede l’ultima tonica in 4ª posizione. Liberi
gli altri accenti. Adottato nella lirica antica (una volta anche da
Dante), è usato nella tradizione dell’ode-canzonetta (per es., ne
La melanconia di Ippolito Pindemonte: «Melanconía, / nínfa
gentíle, / la víta mía / conségno^a té»). Il doppio quinario si di-
stingue dal decasillabo per la regolarità dell’accento di 4ª e della
distinzione dei due emistichi. È presente nella versificazione
laudistica di Iacopone, con alterazioni anisosillabiche; è poi
adottato nella poesia melodrammatica e per musica settecen-
tesca, nella ballata romantica e spesso da Pascoli (“Le ciara-
melle”, “Passeri a sera”, “L’ora di Barga”).
Il quadrisillabo prevede l’ultima tonica in 3ª posizione. È
usato in combinazione con altri versi: per es. con l’ottonario
nella tradizione dell’ode-canzonetta.
Il trisillabo prevede l’ultima tonica in 2ª posizione. Usato
di rado (per Dante può essere parte di un endecasillabo, se in-
dividuato da rima interna), è applicato da Pascoli in combina-
zione con il senario e con il novenario.
3. Versi e rime
Le forme metriche della versificazione regolare si adeguano a
norme relative alla scelta dei versi e allo schema delle rime,
dando vita, eventualmente, a strofe. Le principali modalità di
combinazione dei versi secondo la ➔ rima sono le seguenti.
Si ha rima baciata (o accoppiata) nello schema AABB (ti-
pico, per es., dei distici monorimi di alcune forme didattiche
o narrative). In alcune forme strofiche la rima baciata (che può
dirsi continuata) si prolunga per l’estensione della strofe: come
nelle quartine monorime di doppi settenari, o alessandrini.
Si ha rima alternata (o alterna) nello schema ABAB che, ri-
petuto, dà vita alla cosiddetta ottava siciliana e a una delle
forme dell’ottava del ➔ sonetto (tre distici a rima alterna più
un distico a rima baciata generano invece la strofe dell’➔ottava
rima).
Si ha rima incrociata (o abbracciata, o chiusa) nello schema
ABBA che, ripetuto, dà vita alla forma più diffusa dell’ottava
del sonetto.
Si ha rima incatenata nello schema ABA BCB CDC …
della ➔ terza rima; rime replicate (per es. ABC ABC) ovvero
invertite o retrogradate (per es. ABC CBA) si hanno in alcuni
schemi dei piedi di canzone o nelle terzine del sonetto.
Combinazioni variamente elaborate di queste figure si ri-
scontrano nelle strofi o stanze dei componimenti della tradi-
zione lirica più alta, la canzone e la ballata.
Claudio Ciociola
Studi
Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino (1a
ed. 1991).
Menichetti, Aldo (1993), Metrica italiana. Fondamenti metrici, proso-
dia, rima, Padova, Antenore.
Segre, Cesare & Ossola, Carlo (dir.) (1999), Antologia della poesia ita-
liana. Torino, Einaudi, 1999-2003, 8 voll., vol. 1° (Duecento).
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vezzeggiativi
vezzeggiativi
1. Definizione
I vezzeggiativi sono alterati (➔ alterazione) che hanno un si-
gnificato attenuativo con forte componente affettiva. Attra-
verso il vezzeggiativo il parlante vuole in genere esprimere la
propria vicinanza (emotiva o fisica) al denotato dell’alterato o
dell’atto linguistico in cui questo è usato.
L’effetto vezzeggiativo è connesso con la dimensione prag-
matica (cfr. Dressler & Merlini Barbaresi 1994), come mette
in evidenza l’esempio seguente (tratto, come tutti i successivi,
da Internet):
(1) io adesso sono a lavoro e sto aspettando le 23 per andare
dal mio maritino per farmi fare e fargli due coccoline
I diminutivi di questa frase non possono essere interpretati
nel loro valore referenziale («di dimensione ridotta»), ma vo-
gliono esprimere l’atteggiamento del parlante rispetto sia al de-
notato (il maritino) che alla situazione prospettata. Gli alterati
sembrano predisposti per essere impiegati in questa dimensione
pragmatica in quanto dotati di «un valore pragmatico autonomo
“fittizio”, che nei diminutivi dà luogo a un carattere più speci-
fico “non-serio”, mediato dal tratto semantico “non-impor-
tante”, variante di “piccolo”» (Merlini Barbaresi 2004: 279).
Per questi motivi, non appaiono adeguati in situazioni se-
rie, ad es. nell’esercizio di ruoli ufficiali risulterebbe del tutto
inaccettabile io prendo te come adorato maritino. Per contro:
sono di uso privilegiato a esprimere ludicità, scherzosità,
ironia, leggerezza, scarsa responsabilità, understatement,
attenuazione ecc., cioè significati legati all’atteggia-
mento del parlante piuttosto che alla semantica delle
basi e dei suffissi (Merlini Barbaresi 2004: 280).
2. Ambiti e funzioni
Alterati con effetto vezzeggiativo sono molto diffusi in situa-
zioni comunicative in cui siano coinvolti bambini (➔ BABY
TALK). Va da sé che, come i diminutivi (➔ diminutivo) possono
avere effetti vezzeggiativi, così possono anche essere impiegati
per indicare una ‘diminuzione’ in senso stretto, come maritino
nell’esempio seguente:
(2) quante donne preferirebbero questo destino, al posto di
dover sopportare un maritino diventato col tempo
flemmatico, noioso, disinteressato alla propria femminilità
D’altro canto, anche gli accrescitivi (➔ accrescitivo) e
addirittura i peggiorativi (➔ peggiorativo) possono condivi-
dere la dimensione ludica e venire quindi reinterpretati con ef-
fetto vezzeggiativo, come negli esempi seguenti:
(3) a. vorrei portare il mio maritone in vacanza a giugno
per il suo compleanno
b. complimenti, bellissimo orto! Nemmeno il mio
maritastro ortolano indefesso potrebbe trovare da
ridire!!!
3. Suffissi
Date queste ampie possibilità, non stupisce osservare che lo sci-
volamento semantico verso la dimensione morfopragmatica vez-
zeggiativa è disponibile praticamente con tutti i suffissi alterativi.
In particolare, effetti vezzeggiativi si ottengono spesso attraverso
il cumulo di ➔ suffissi (vecchi-ett-ina, cucin-ett-ina, gamb-ott-one)
o di interfissi (top-ol-one, test-ol-ina, libr-ic-ino; ➔ infissi), che
sono fenomeni tipici dell’alterazione in italiano.
Un valore tipicamente attenuativo-vezzeggiativo presenta
un suffisso come -uccio con la sua variante meridionale -uzzo,
spesso usata negli ipocoristici (diminutivi di nomi di persona:
Santuzza, Maruzzella; ➔ antroponimi), che è tuttavia di uso
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