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Brioschi Introduzione alla letteratura

3) Modi della poesia

1. Il sistema metrico
POESIA E PROSA
In letteratura non ci sono contenuti destinati naturalmente alla poesia o
naturalmente alla prosa dipende da una convenzione letteraria, da un
consuetudine di scrittura.
Ad es:
-

la lirica sembrerebbe essere un contenuto naturalmente destinato al verso, in


realt -> a partire dal 1850, lirica impiega come veicolo anche la prosa
( Baudelaire, Slataper)
viceversa

Il romanzo e il racconto sembrano generi prosastici per eccellenza, in realt ->


hanno la loro origine in generi medievali versificati

REGOLE Sia prosa che poesia hanno le loro regole ( anche se la poesia sembra
averne di pi rigide, in realt c chi ha detto che pi vicina al linguaggio dei
bambini, mentre la prosa paradossalmente razionalmente pi costruita)

Regole della PROSA nella prosa classica la parte finale dei periodi era
regolata prosodicamente = curavano anche aspetto ritmico-fonico;
prosa presenta un suo grado di complessit intrinseco
nella prosa vanno ad esempio evitate allitterazioni, rime, ripetizioni di parole
(Flaubert sviene quando scopre una rima nella prima pagina di Madame Bovary)

DEFINIZIONI etimologiche si sono a lungo cercate definizioni di poesia e prosa, che


andassero al di l del
-

Verso -> per la poesia


Non ricorsivit ( contrario del verso) -> per la prosa

POESIA deriva dal latino poesis (= deriva dal greco poiin, fare); verbo
generico
VERSO ha etimologia pi interessante, viene da vertere = tornare indietro;
questo succede perch il verso ripete, con variazioni; quindi = ripetizione
(dello stesso tipo metrico, ad esempio in una sequenza di endecasillabi sciolti, o
ripetizione di strofe nella canzone) ; in genere ripetizione sempre variazione,
mai successione dellidentico; quindi spesso la figura di suono ad essere
ripetuta ( successione di sillabe lunghe e brevi, ritmo, numero di posizioni)
PROSA contrario di verso; che va avanti diritto, senza interrompersi; prosa
procede, verso torna su s stesso
Problema = svincolare definizione di poesia dalla definizione di verso

Secondo Maria Corti, si deve prescindere dalla distinzione fra testi in versi e
testi non-in versi;
Deve entrare nel discorso la prosa darte = apparente prosa, che d parit di
diritti al suono e al senso, ai significanti e ai significati
Per :
Esistono poesie in cui limportanza del suono e del significante non sono pari a
quelli della prosa ( ad esempio certi xenia di Montale)
Si devono distinguere i testi solo formalmente poetici ( ad esempio le pubblicit)
da quelli veramente poetici questione riproposta allora nei termini del valore
estetico: non puoi paragonare una filastrocca ad un sonetto di Petrarca
Se lestetico non riguarda solo i testi letterari, bello e brutto possono comparire
anche nellextra-letterario
Se per letteratura intendiamo ci che il pubblico riconosce come tale,
possibile che la filastrocca non lo sia, ma tecnicamente rimane poesia->a meno
che non vogliamo riservare il termine poesia (// estetica neoidealista) ai
prodotti linguistici a cui si applica il giudizio del bello -> ma cos sposti solo la
questione, e poi cos ammetti che anche Dante e Petrarca potrebbero non
essere poesia
In conclusione:

Impossibile definizione di poesia che prescinda dal verso ( quindi dalla


componente metrica)
Poesia e prosa vanno considerate come due forme autonome di espressione,
ciascuna con le sue norme e le sue convenzioni
La metrica ha delle regole non intrinseche, ma come al solito convenzionali
ad esempio un verso come O animal grazioso e benigno ( Dante),
endecasillabo solo se applichiamo le figure metriche pertinenti; se non lo
facciamo potrebbe essere un decasillabo, o un novenario -> per noi un
endecasillabo perch pensiamo al CONTESTO, collaboriamo con lautore ( la
Commedia fatta tutta di endecasillabi) -> lettore deve partecipare alla
decodificazione
Avviene lo stesso se guardiamo in testo di cui conosciamo la lingua ma
ignoriamo il metro -> nostra incompetenza causa una perdita di una parte del
messaggio
Metrica forse esempio migliore, perch = componente letteraria pi tecnica e
in apparenza pi oggettiva, ma prende vita solo con lintervento attivo del
lettore

2. Tipologia e storia dei sistemi metrici

Indispensabile una competenza metrica per dare vita ad un vero ma


competenza metrica si basa a sua volta sulla conoscenza del sistema
linguistico (= uso che ogni tipo di versificazione fa dei caratteri e degli
elementi costitutivi di una lingua)
Metrica seleziona i suoi elementi pertinenti tra quelli pertinenti di una lingua,
anche se non tutti sono pertinenti metricamente ( es: in inglese, lunghezza

delle vocali fonologicamente pertinente ma irrilevante dal punto di vista


metrico)

Quadro complicato dalla vischiosit ( o persistenza) dei sistemi metrici nel corso
del tempo peso di una tradizione prolunga la sopravvivenza di certi tipi di
versificazione anche dopo che nella lingua sono scomparsi gli elementi sui quali
la metrica si era costruita

Es: passaggio dalla versificazione latina classica -> a quella ritmica mediolatina -> a
quella moderna
-

Metrica latina (// metrica greca) basata su opposizione sillabe lunghe- sillabe
brevi ( raggruppate in piedi: dattili, spondei, trochei), mentre non avevano ruolo
n laccento ( = in latino ha carattere non di intensit ma musicale) n il
numero di sillabe
In et tardo-imperiale perdita dellopposizione di quantit (Agostino confessa
di non saper distinguere vocali lunghe da quelle brevi) + trasformazioni
dellaccento
Conseguenza = disastro sul piano della versificazione, i poeti mettono di fila
piedi che non hanno per loro nessun valore metrico, e per farlo si basano solo su
nozioni scolastiche modo tipico per secoli di fare poesia -> errori aumentano,
maestri insegnano sistema metrico che nemmeno loro capiscono
Noi stessi siamo incapaci di sentire la metricit di un esametro pur
conoscendone le regole
Maestri del medioevo creano lettura di compromesso =
lettura metrica = sostituire sistema quantitativo con quello accentuale ; si
attribuisce a delle posizioni del verso un accento di intensit totalmente
estraneo al latino classico, che stravolge gli accenti naturali delle parole; in
questo modo crei un ritmo, cio nuova forma di metrica che sostituisca
loriginale
In origine era un espediente inventato per dare dimensione metrica ai classici
ma ebbe conseguenze sulla gestazione della versificazione moderna
Nascono cos ( sostituendo la quantit con il ritmo) i primi versi ritmici =
suonano come i versi classici letti come venivano insegnati nelle scuole, ma che
avevano al proprio posto gli accenti delle parole
Nel complesso: poesia latina medievale = serie continua di sperimentazioni
sulla base di tipi metrici ereditati dalla tradizione classica e continuamente
modificati fino a dare vita alla poesia moderna; storia della metrica formata
da adattamenti, combinazioni ibride ( non di fondazioni ex novo di principi di
base)
Rivoluzioni dei poeti non toccano quasi mai la relazione fondamentale fra
sistema metrico e sistema linguistico
Il nostro esempio era nascita dellaccento di intensit
Altra cosa che nasce: principio numerico equivalenza dei tempi sostituita
con equivalenza sillabica (= numero di posizioni, perch viene data la
preferenza ai metri classici che gi hanno un numero costante di sillabe per
effetto di determinate successioni di piedi quantitativi)

CARATTERI DISTINTIVI DI UN TESTO VERSIFICATO:


le unit della poesia (= i versi) sono segnalati da:

a) Un artificio fonico (rima, assonanza ,allitterazione) o ritmico (solo la fine del


verso spesso soggetta a regolazione del ritmo) e/o
b) Modello ritmico ( ricorrenza di un certo numero di ictus) e/o
c) Modello metrico ( numero delle posizioni)
d) Speciale struttura sintattica (retta dalla tecnica de parallelismo, che comporta
coincidenza di unit sintattica e quella metrica)
e) Disposizione grafica
Raro per che uno di questi elementi appaia da solo (tranne che nel verso libero, dove
determinante la disposizione grafica); di norma, il testo definito metrico con
unabbondante dose di ridondanza: qualsiasi sonetto di Foscolo ha almeno 4 delle 5
caratteristiche

3. Il metro e il ritmo

E fluido il passaggio da un sistema metrico ad un altro (es: da metrica classica


a metrica latina, a metrica delle lingue europee moderne)
La versificazione romanza stata il modello per la metrica delle moderne
lingue europee; ad es: endecasillabo (verso chiave della tradizione italiana,
spagnola, portoghese e catalana) di origine francese; quindi poeti europei
hanno modificato, semplificato o corretto, questo patrimonio iniziale

Elementi costitutivi della versificazione italiana:

Posizione = sillaba metrica numero delle posizioni determina struttura


metrica
Posizioni forti marcate da un ictus (P+)
Posizioni deboli altre (P-)
Ictus = accento metrico

Struttura ritmica ( solo in modo astratto distinguibile dalla struttura metrica) =


presenza di ictus in certe posizioni
Ma NON sempre ( o almeno NON totalmente), posizione = sillaba e ictus = accento;
-

FIGURE METRICHE =
regolano la divisione sillabica del verso
intervengono sulla divisione sillabica
le 4 figure metriche sono figure di segno opposto
variabilit il loro impiego varia a seconda delluso metrico dellepoca e dello
stile individuale: alcuni poeti sono rigidi, altri ( Dante), ammettono oscillazioni
sono 4:
a- dieresi due vocali contigue in una stessa parola contano come due
sillabe; spesso segnalata da due puntini sopra la prima vocale [ per serie di
limitazioni linguistiche sulla dieresi guarda pag. 93]
b- sineresi due vocali contigue in una stessa parola contano con una sola
sillaba; la si pu avere quando una vocale tonica segue a,o,e
c- dialefe vocale finale di una parola e vocale iniziale della parola dopo
appartengono a due posizioni distinte

d- sinalefe vocale finale di una parola e vocale iniziale della parola dopo
rientrano nella stessa posizione
da non confondere con lelisione = vocale finale della parola cade (=/
sinalefe, dove nessun suono viene soppresso)
c+ d = regolano incontri vocalici fra le parole; alcune restrizioni sul loro uso sono date
dalla sede dellaccento nelle parole interessate

denominazione dei versi tradizionali italiani


numerale greco / latino + ario/sillabo
Tengono conto del numero di sillabe di un verso con uscita piana (= terminante
con parola parossitona); fanno riferimento al tipo piano perch la maggior parte
del lessico italiano formato da parole piane ( = per ragioni linguistiche); es: in
francese, parole pi comuni terminano in sillaba accentata, quindi sono pi
comuni i versi con uscita maschile

Struttura metrica dellendecasillabo

10^ posizione marcata da un ictus, non determinate se seguono una, due o


tre sillabe in generale presenza di un ictus in certe posizioni determina
struttura ritmica di un verso

Caratteristiche del sistema prosodico italiano


Fonetisti distinguono fra:
-accento primario
-accento secondario fenomeno ritmico che si osserva in parole di almeno
tre sillabe; separato da almeno una sillaba ma da non pi di due,
dallaccento primario

Parole non da considerare in isolamento, perch vera unit fonetica di una lingua :
gruppo fonetico = piccolo insieme di parole, strettamente legate per senso e per
struttura morfosintattica
-

Al suo interno possiamo avere un minimo di una, e un massimo di due sillabe


senza accenti
Accenti primari di parola possono trasformarsi in accenti secondari ( o
scomparire)

Frase ritmica = sequenza limitata a destra e a sinistra da pause metriche ( cesura o


limiti del verso)
-

equivalente metrico del gruppo fonetico // gruppo fonetico, non sono


ammissibili in una stessa frase ritmica due o pi ictus consecutivi, n pi di due
posizioni prive di ictus

ictus = fenomeno prosodico che sottolinea alcune posizioni ( forti e semi forti) a
danno di altre (deboli)
-

pu cadere su posizioni:
a- precedute e seguite da almeno una ( e da non pi di due) posizioni deboli o
b- preceduta da almeno una ( e da non pi di due) posizioni deboli e seguita da
una pausa metrica
c- seguita da almeno una e da non pi di due posizioni deboli e preceduta da
una pausa metrica
come fenomeno prosodico, // accento -> quindi possibile, come per lui,
distinguere fra
a- ictus primario
b- ictus secondario ruolo importante nella testura ritmica di un verso, spesso
affidata loro la stessa metricit di una linea

frase ritmica individuata solo dalle pause metriche ( e non da quelle che delimitano il
gruppo fonetico, n da quelle logico-sintattiche) normale che la fine di un verso ( o
la cesura) cada allinterno di una sequenza di parole che ( in un contesto non metrico)
formerebbe un gruppo fonetico
spesso frasi ritmiche sono sfasate rispetto ad una teorica segmentazione in gruppi
fonetici spesso d luogo a veri e propri perturbamenti prosodici dellenunciato
Sono per sempre presenti ambiguit metriche e ritmiche linterpretazione di un
verso affidata a corretta applicazione delle figure metriche e ritmiche, ma quindi
molti versi sono ambigui; alcuni casi di ambiguit non possono proprio essere risolti, e
ci si deve aiutare con testi critici dellautore ( abbozzi, correzioni) ; altri poeti ( Dante)
ammettono oscillazione tale che rende spesso insicura ogni decisione

2. Il verso
-

Cesura =
pausa metrica ( per certi aspetti // pausa di fine-verso)
ha funzione determinante nella struttura metrico-ritmica del verso stesso
Pu essere realizzata foneticamente con pausa vera e propria, e con inflessione
melodica, o leggero allungamento della vocale finale
=/ pause sintattiche (eventualmente) presenti nel verso

Tipi di versi italiani


a- Versi senza cesura
b- Versi con cesura fissa ( o versi doppi)
c- Versi con cesura mobile ( solo endecasillabo)

A- VERSI SENZA CESURA


Dante nel De Vulgari Eloquentia distingue parisillabi e imparisillabi ( preferendo
gli imparisillabi)
-

Bisillabo
Dante affermava di non conoscere poeta che sperimentasse versi pi corti del
trisillabo;

alcuni bisillabi compaiono nel 900 (Palazzeschi)


Spesso derivano dalla scomposizione ( per colpa della rima interna) di versi
lunghi
Trisillabo
// bisillabo, nel 200 e nel 300 entrambi usati solo come componente
dellendecasillabo (in rima interna)
Usato come verso autonomo a partire dall800
Quadrisillabo
Compare gi nei siciliani frammisto ad altri versi
Fortuna dall 800
Quinario
Usato come verso autonomo o in combinazione con settenari e endecasillabi
Senario
Ha due varianti ritmiche; la prima la variante anapestica ( al suo interno
ricorre la cellula --+) e forma, unita al novenario anapestico, un continuum
ritmico con effetti monotoni che i poeti antichi sgradivano ( ma che piaceranno
ai decadenti e ai romantici)
Settenario
Dopo lendecasillabo il verso pi fortunato della lirica italiana
Usato sia in combinazione con lendecasillabo che da solo
Ottonario / Novenario
Nel 200 sono i metri giullareschi per eccellenza (// octosyllabe francese)
Hanno struttura ritmica variabile
Dell ottonario, avr fortuna variante trocaica ( cellula +- / ictus primari in 3 e
7 ) [es: Canzona di Bacco di Lorenzo il Magnifico]
Del novenario, avr fortuna variante anapestica ( ictus in 2 5 e 8 ) [ poeti del
secondo ottocento e del primo novecento]
Decasillabo
Raro nellantica poesia italiana ( compare solo come varante del novenario,
nella metrica anisosillabica)
Decasillabo romantico (fino al primo 900) struttura ritmica anapestica
[Manzoni, marzo 1821]

B- VERSI CON CESURA FISSA ( o VERSI DOPPI)


versi doppi ( o accoppiati) hanno cesura fissa
-

non ammessa, di norma, la sinalefe in sede cesurale


doppi quinari, doppi senari, doppi ottonari hanno fortuna soprattutto
nell800;
primo emistichio di solito ha uscita piana, cos il verso conserva una misura
costante
settenario doppio ( o alessandrino)
cade presto in disuso in Italia dopo il 200
nel 700 ripreso da Martelli nelle sue tragedie -> per questo viene detto anche
martelliano
onnipresente in Europa ma ha sempre avuto poca fortuna in Italia scalzato
sempre dallendecasillabo
fissando la cesura, sono da considerare versi doppi :

teoricamente lendecasillabo pu essere applicato solo nella sua variante a


maiore, o in quella a minore (fissando la cesura)
endecasillabi della strofe saffica , dopo quinario piano
endecasillabi delle farse di Sannazzaro, con rima interna al settenario
numerosi metri barbari
C- versi con cesura mobile (ENDECASILLABO)
Verso pi variato e complesso della tradizione italiana, deriva dai decasyllabes francesi
e provenzali, che a loro volta derivano da matrice mediolatina;

decasyllabe primitivo = accostamento di un membro di 4 posizioni, che poteva


avere uscita indifferentemente femminile ( cesura epica) o maschile, con
un membro di 6 posizioni
- cesura epica = sillaba dopo la 4 posizione soprannumeraria (= estranea alla
struttura metrica)
trovatori provenzali si rapportano con quel decasyllabe primitivo inserendo ->
- cesura lirica = arretramento dellictus in 3 posizione ( cesura quindi dopo la
4 posizione atona)
- inversione di due membri (raramente) = anticipazione del membro di 6
posizioni rispetto a quello di 4
- altri tipi ( versi con cesura mediana) : con andamento ritmico che non rientra
in nessuno dei precedenti ad es: versi con cesura mediana, che hanno ictus
di 5
ci sono sopravvivenze nel 200

a partire dalla fine del 200 distinzioni fra:


- endecasillabo a maiore settenario + quinario
- endecasillabo a minore quinario + settenario
- primo membro tronco (= uscente in vocale tonica + atona) o tra il primo e il
secondo membro si crei sinalefe -> se questo non avviene, secondo membro
non sar pi settenario o quinario, ma ->
a- senario ( nella minore)
b- quadrisillabo/trisillabo ( nella maiore)
gli endecasillabi cos formati, anche se non sono pi composti da quinario +
settenario, sono REGOLARI anche perch compaiono nei poeti pi
ricercati, anche se restano sempre una minoranza

Ambiguit metrico/ritmica vale anche per le cesure ambiguit della cesura


Ci sono tantissime tipologie di endecasillabo ( non meno di 12):
Oltre alla 10 posizione, recano sempre lictus:
4 ( nella minore)
6 (nella maiore)
Sono sempre posizioni deboli:
La 9 (precedendo lictus di 10 )
3 ( nella minore, perch precede ictus di 4 )
5 ( nella maiore, perch precede lictus di 6 )
Sono posizioni libere ( = su cui pu cadere o meno lictus):
1 , 2, 5, 6, 7, 8 ( nella minore)

1, 2, 3, 4, 7, 8 (nella maiore)
Applicando le regole sopra ( mai due ictus consecutivi, a meno che non siano
separati da cesura; mai pi di due posizioni deboli consecutive) ictus sono
minimo 4 e massimo 5 ( intendendo anche gli ictus deboli come ictus)
Esistono versi dautore = versi superiori allendecasillabo ( es: dodecasillabo) sono
casi isolati, esperimenti senza seguito

Sistemi non isosillabici


Fino a qui, versificazione = ricorrere regolare dello stesso numero di posizioni =
ISOSILLABISMO
In realt versificazione europea conosce altri sistemi:

1) Anisosillabismo: escursione sillabica dei versi di uno stesso componimento,


non dovuta a disegno strofico e non imputabile a guasti della tradizione
manoscritta
Caso pi noto nelle lingue romanze = poesia castigliana fino alla fine del 1300
(Cantar de mio Cid) -> oscilla fra 10 e 20 sillabe e si articola in due membri di
vara estensione
In Italia = produzione religiosa ( laudi) e giullaresca delle origini + poesia
popolareggiante anche nei secoli dopo il 1200 e il 1300
1200 soprattutto novenario e ottonario; ottonario -> ha alle spalle un verso
ritmico mediolatino, visto come un doppio quadrisillabo; novenario ->
octosyllabe francese
ottonario e novenario si confondono (anche ritmicamente) a causa di alcuni
fenomeni:
Anacrusi mobile = aggiunta di una o due sillabe atone allinizio del verso,
o allinizio del secondo emistichio
Acefalia = accorciamento del verso allinizio, che per non pregiudichi
landamento ritmico della linea
Sinafia ( o episinalefe) = anacrusi che passa inosservata, perch il verso
con una sillaba in pi comincia con vocale; sinalefe fra questa sillaba e
lultima sillaba del verso che precede
Queste sono anche le figure metriche alla base di un testo anisosillabico
Nel 1200 probabilmente avvenuta confusione fra ottonario trocaico ( di origine
mediolatina, allungabile in un novenario) e novenario francese ( allungabile in
un decasillabo o accorciabile in un ottonario)
Alcune figure proprie dellanisosillabismo riemergono a fine 1800 Pascoli e
Gozzano
2) Metrica barbara = tentativi di ripescaggio dei metri classici; spesso sono
virtuosismi di sperimentatori, che lo fanno per curiosit filologica; ma non
solo esercitazione accademica di poeti-professori

ha inizio gi nel 1400 -> Leon Battista Alberti; ma con risultati fallimentari si
cerca di super imporre alla lingua italiana un sistema di quantit che litaliano

non ha e pu avere ( perch si cerca di riprodurre il ritmo); dopo un po si inizia


a tentare di recuperare almeno la misura tipo dellesametro, o del trimetro
giambico ( Ariosto); vengono poi imitate anche le strofe classiche (saffica/
alcaica)
Carducci scrive le Odi barbare (1877), richiamando quindi metri che gi erano
in uso; li perfeziona, bandisce la rima e offre soluzioni migliori, soprattutto
riguardo:
Esametro risolto con un quinario/senario/settenario/ottonario dattilico +
ottonario/novenario/decasillabo
Pentametro risolto con quinario/senario/settenario +
settenario/senario sdrucciolo
Pascoli si occupa del ritmo dattilico-spondaico dellesametro -> fa cadere un
ictus sulla prima posizione del verso; per il pentametro, rende i due membri con
un senario o settenario o ottonario tronchi
Nel Novecento ricerca e rinnovata pratica anisosillabica sono basi per la
versificazione del Novecento; Montale -> tracce abbondanti di versificazione
barbara; Pavese -> influenzato, per il suo verso epico, da Carducci e Pascoli

Verso libero

= ogni forma di versificazione che non lisosillabismo ottocentesco n la metrica


barbara
-

Si afferma alla fine del 1800 -> dalla Francia, in occidente


Precedenti: verso di Whitman + sprung rhytm (= Hopskins, intensit degli ictus
e non numero sillabico)

Diversi tipi di verso libero:


1. Polimetria = imprevedibilit dei tipi di verso allinterno delle strofe o della
poesia ( ad es. in Montale, impiego di diversi tipi metrici che si succedono senza
regolarit); non violazione del principio isosillabico
2. Anisosillabismo
3. Riadattamento della metrica barbara
4. Verso accentuativo = scandito dagli accenti ( = non ictus, ma accento primario
o di micro gruppi fonetici )
5. Verso- frase = verso coincide con la frase; spesso ogni verso, che finisce
comunque con una pausa sintattica, si conclude con un punto
6. Verso lineare = tipo di verso libero che non rientra in nessuno dei precedenti;
metricit di questo verso affidata esclusivamente alla linea tipografica (= allo
spazio bianco che la delimita) o alla pausa finale; diversamente dal verso-frase,
conserva forme di spezzatura anche intense
Verso atonale ( o dinamico, o aperto) usato dalla neoavanguardia
italiana; basato idealmente sulla dizione, cio su misura del respiro
Impiego del modulo libero incide sul patrimonio tradizionale di regole versificatorie;
-

Nel caso di isosillabismo applicazione delle figure metriche resta affidata al


contesto ( nella Commedia sappiamo in partenza che ogni verso un

endecasillabo, quindi collaboriamo con lautore ad attribuire a certe linee le


figure metriche pertinenti e convenienti)
Nel caso di verso libero discorso diverso;
nel caso di (4.5.6) il problema non si pone, perch tanto non ha senso
interrogarti sulla divisione sillabica se il numero delle posizioni oscilla
nel caso di 1.2.3, ci sono forme isosillabiche canoniche, e applicazione
delle figure metriche sembra richiesta per determinare metricit di una
linea
si deve tenere preste che la metrica (soprattutto contemporanea) ha forte
carattere allusivo , e fa costante riferimento ad altro, cio alla coscienza
metrica dei lettori
le varie tipologie di verso libero sono molto fluide, perch compaiono tutti i tipi
insieme mescolati

3. Significanti e significati

La rima

Poligenesi (storia) della rima:


-

Dai poeti latini del Medioevo arriva alla poesia moderna


Secondo alcuni, essendo finalizzata a dare SIMMETRIA alle parti del testo //
altre strutture simmetriche che si osservano ad es. in musica, architettura,
danza
Accidente fonetico, derivato dal fatto che le combinazioni dei fonemi di una
lingua, sono elevate ma non illimitate = daranno luogo a ripetizione di certe
sequenze
Da accidente fonetico qual era, alcune tradizioni ( Medioevo) lhanno
trasformata in punto centrare della versificazione -> rima e poesia diventano
sinonimi

La rima nel Medioevo latino :


-

= homeoteleuton uscita del verso con la stessa vocale


Psalsmus contra partem Donati SantAgostino = primo esempio di poesia
rimata in assoluto, tutti i versi escono in e ( atona)
Rima vera e propria ( come la intendiamo noi) = solo alla fine dell XI secolo,
area occitana, e poi passa alla tarda poesia medievale e anche alla poesia
francese

Funzioni ed effetti della rima:


-

Demarca il verso, segnandone la fine


Cambiamento di rima = inizio di un nuovo periodo strofico
Organizza le partizioni interne della stanza di canzone
Serve a mettere in evidenza ( con la ripetizione fonica) la parola finale della
linea ( sottolineata anche dallultimo ictus)
Al di l delleffetto fonico, stabilisce rapporto fra le unit verbali interessate, che
riguarda anche il significato = associa dunque due ( o pi) elementi

semanticamente simili, distinti o opposti, creando un corto circuito che in casi


estremi ha anche effetti parodistici
Per tutti questi motivi rima assunta come bandiera da pi di una scuola di poeti;
-

Cultori di rime facili o


Teorici del rimare aspro e difficile

Tensione semantica:
-

Gradi elevati di tensione semantica sono rari oltre la poesia parodica (e alcuni
recuperi nel 900), ma
Tensione semantica non mai completamente assente
Rimatori pi ricercati evitano rime desinenziali ( participi passati, gerundi)
variano categoria grammaticale delle parole rimanti

Rima + altre figure foniche pongono serie di delicati problemi interpretativi in sede di
analisi anche perch si devono considerare anche le figure foniche ( assonanza +
allitterazione) e quelle metrico-ritmiche
-

Es: dieresi a volte rallenta il verso, o pone enfasi su parola semanticamente


importante
Es: certi tipi ritmici (endecasillabo dattilico o endecasillabo giambico)
associati a determinati significati ( solennit, ,velocit)

Autonomia del significante?


-

= fino a che punto puoi parlare di parallelismo fonico/semantico in poesia = fino


a che punto esistono significanti mirati a sorreggere significati
La vecchia critica stilistica interpretava in modo a tutti i costi espressivo le
tecniche metriche -> crea forzature e semplificazioni che non hanno rotto a
controlli filologici
Critica recente ( sviluppando studi di Contini) mostra che spesso i significanti
sono presenti indipendentemente dai significati, e talvolta contro di essi ( non si
stabilisce alcun legame fra figura fonica/ritmica e determinati significati)
Si possono indagare altri significati sulla scorta di nozioni neofreudiane analisi
subliminale
Qualunque metodo si sceglie di indagare, la buona norma quella di : attenersi
il pi possibile al testo, perch ogni poeta quando scrive padrone della propria
lingua, quindi pu sfruttare fino in fondo i significanti
Nel maneggiare i significanti ( = rima, allitterazioni, figure metriche/ritmiche)
poeta pu contare sulla memoria del lettore ( memoria del presente: ci che nel
testo viene prima; memoria dellassente: ci che viene detto da lui o da altri in
altri testi)

Tipi di rima e forme strofiche


Classificazioni risalgono alla manualistica medievale ( soprattutto arti poetiche
provenzali), composte nel 1200 e il 1300 in Catalogna e in Italia; antichi trattati da cui
la manualistica moderna ha attinto a piene mani
Rima =

figura di suono che consiste nellidentit della parte terminale, di due o pi


parole ( a cominciare dalla vocale tonica, o comunque dalla vocale
metricamente forte);
opposizione fra e e o aperte non viene considerata pertinente ai fini della
rima
se parola piana, tronca o sdrucciola, si parla di rima piana, tronca o sdrucciola
RIMA CARA rime difficili, di cui se ne trovano poche, rime rare allee quali pu
associarsi anche lasprezza fonetica ( Dante petroso)
RIMA RICCA identit della terminazione si estende a uno o pi fonemi che
precedono la vocale tonica ( fanno/affanno colore/dolore)
RIMA EQUIVOCA identit della forma assoluta, anche se c una differenza
di significato; considerata equivoca anche quella fra infinito e infinito
sostantivato (mente [verbo]/mente [sostantivo])
RIMA IDENTICA pura e semplice ripetizione di parola (stesso significato e
stessa funzione grammaticale)
RIMA DERIVATA fatte rimare voci composte ( o prefissate) con voci non
composte ( o senza prefisso, o con diverso componente iniziale e prefisso)
RIMA FRANTA sequenza rimante formata di due unit verbali ( piacerli / per
li / merli)
RIMA PER LOCCHIO rima in cui lidentit solo grafica (vela/ ne la / cela);
consentite in inglese, dove sono giustificate dalla scarsa rimabilit della lingua
RIMA SPEZZATA rima dei versi che hanno spezzatura dellunit verbale, con
rigetto di parte della parola
RIMA IPERMETRA nei versi con compensazione; una parola sdrucciola in
rima con una piana, ma nella rima non rientra lultima sillaba della sdrucciola,
che viene fatta contare come prima posizione del verso seguente ( che sar,
almeno apparentemente, acefalo); tipica dei decadenti
RIMA INTERNA cade in una sede interna del verso, un verso pu contenerne
anche pi di una. Se allemistichio, si dice rima al mezzo
RIMA SICILIANA e ed o toniche vengono fatte rimare, rispettivamente, con
i e u toniche; sono rime imperfette, che i poeti del 200 e del 300 coltivano
come preziosit o arcaismi metrici (// poeti della scuola siciliana)
In realt c equivoco, perch i siciliani scrivevano in siciliano, ma la loro
lingua era stata gradualmente toscanizzata dai copisti toscani
Adattamento linguistico operato dagli amanuensi aveva lasciato tracce
nelle rime
Primi imitatori toscani dei siciliani scambiano guasti dovuti alla
toscanizzazione degli originali, per delle ricercatezze metriche e
diffondono rima siciliana

Altre figure di suono ( prive di solito si valore strofico) :


ASSONANZA identit parziale delle terminazioni; praticamente sconosciuta alla
poesia darte italiana, usata nelle pi antiche epiche francesi e castigliane
A- Assonanza tonica = coincidono solo le vocali toniche / oppure le toniche e le
atone
B- Assonanza atona = sono identiche le consonanti e le vocali successive alla
tonica
C- Assonanza consonantica = solo le consonanti successive alla tonica

RIMA GRAMMATICALE figura che si sovrappone alla rima; alternanza sistematica di


voci che hanno identico morfema lessicale ma differente morfema grammaticale; non
un rima ma quello che retoricamente si chiama figura flessionale
ALLITTERAZIONE ripetizione di uno o pi fonemi o sillabe, in modo da produrre
figura di suono percepibile; ripetizione evidente solo quando raggiunge ( per questo
percepibile) livelli superiori alla media, o quando coinvolge le parti pi in vista di una
parola ( come linizio). Nota per ottenere effetti di eufonia o di cacofonia ( Arnaut
Daniel, Dante petroso, certo Montale)

Versi di un compimento possono:


-

succedersi senza presentare tagli metrici, oppure


organizzarsi in periodi strofici di misura fissa o variabile
nei poeti moderni spesso -> divisioni strofiche affidate solo alla grafica ( ad es:
molti canti di Leopardi, non hanno criterio interno per delimitare le unit)

COMBINAZIONI STROFICHE praticamente infinite;


Convenzioni:
-

maiuscole = rime di endecasillabi


minuscole = rime di settenari o quinari
rima interna = tra parentesi
un apice = uscita piana
due apici = uscita sdrucciola
nessun apice = uscita tronca

forme fisse pi ricorrenti:


- distico = coppia di versi a rima baciata
- terzina = ogni unit legata alla precedente da rime incatenate
- quartina ( a rime incatenate o abbracciate)
- sestina ABABCC
- ottava; ottava siciliana basata sulle rime incatenate
CANZONE
- Complessa articolazione delle rime, abbiamo trattazione teorica nel De Vulgari
Eloquentia
- Fronte, divisa in :
a- Primo piede, uguale al
b- Secondo piede
- Sirma, divisa in:
a- Prima volta, uguale o simmetrica a
b- Seconda volta
- Concatenatio = verso che si insinua fra fronte e sirma; riprende lultima rima
della fronte e pu essere ripetuto alla fine o allinterno della sirma
- Dopo Dante la divisione della sirma poco praticata + nei testi arcaici lidentit
dei piedi pu essere parziale + concatenatio rimane elemento facoltativo,
almeno fino allepoca di Dante

Organizzazione interna della stanza aveva allorigine articolazione melodica (=


musicale): primo piede poggiava su una frase musicale breve poi ripetuta nel
secondo piede; sirma presentava un nuovo periodo melodico
CONGEDO : indirizzato ad un destinatario o alla canzone stessa; pu essere una
strofa, o la sola sirma, o sirma + ultimi versi della fronte; se il congedo ha misura
pi breve della stanza, rime possono essere le stesse dellultima stanza o essere
rinnovate
COBLAS UNISSONANS: rime si ripetono identiche; tecnica provenzale; rime
possono presentarsi irrelate nella stanza, trovando nelle stanze seguenti le loro
compagne
Allacciamento fra le strofi: pu essere ottenuto con vari espedienti, come quello
delle
-

COBLAS CAPCAUDADAS: ultima rima della stanza uguale alla prima rima della
stanza successiva
COBLAS CAPFINIDAS: parola nellultimo verso di una stanza ripresa allinizio o
allinterno del primo verso della stanza seguente

Tipo particolare di canzone:


SESTINA LIRICA
-

Inventata da Arnaut Daniel, ripresa in Italia da Dante e da Petrarca; Arnaut non


aveva intenzione di creare nessuna forma fissa, perch secondo la poetica dei
trovatori, ogni canzone doveva avere disegno metrico e quindi melodia originali
- Sono tutti endecasillabi e si fonda su due tecniche:
1) Uso della parola-rima al posto della rima
2) Retrogradatio cruciata data la prima stanza con parole-rima, la
seconda stanza riprende al primo verso la sesta parola-rima della pima, al
secondo la prima, al terzo la quinta eccecc, alternatamente dal basso verso
lalto = in questo modo ordine delle parole non si ripete mai identico nelle
stanze
- CONGEDO 3 versi, sei parole-rima compaiono 3 allinterno e 3 alla fine del
verso, secondo un ordine variabile
SONETTO
- Tra le forme pi antiche di letteratura italiana e grande fortuna in Europa
- Invenzione siciliana, dovuta probabilmente a Giacomo da Lentini
- Probabilmente stanza di canzone, con fronte e sirma bipartite e senza
concatenatio
- Formato di tutti endecasillabi
- Due serie di rime:
1) Quartine ( a rime alternate o abbracciate)
2) Terzine (pi libere, possono essere due, ad esempio alterne, oppure tre,
ripetendo nella seconda terzina le rime del primo in ordine diretto o inverso)
- Modifiche di vario tipo, non sempre di grande fortuna, ad esempio aggiunta di
una coda composta da un settenario rimante con lultimo verso della seconda
terzina, seguita da un distico di endecasillabi = SONETTO CAUDATO
- Sonetto inglese ha struttura diversa; formato da 3 quartine e chiuso da un
distico finale

BALLATA
- In origine era un genere per coro e solista
- Fondamentale presenza di un ritornello ( o ripresa) eseguito dal coro, cantato ad
apertura e alla fine di ogni stanza
- Ritornello = pu essere un:
a- Endecasillabo -> ballata piccola
b- Due endecasillabi / endecasillabo + settenario -> ballata minore
c- Tre endecasillabi -> ballata mezzana
d- Quattro endecasillabi / endecasillabi + settenari -> ballata grande
e- Nelle forme antiche compaiono altri tipi di verso
- STANZA // stanza di canzone, divisa in fronte e sirma
- Ma sirma deve ricalcare per numero e tipo di versi e per schema rimico il
ritornello, anticipandone una rima nellultimo verso o negli ultimi due versi
- BALLATA ARCAICA ballata con stanza indivisa
BALLLATA STRAVAGANTE ballata con ritornello superiore a 4 versi
MADRIGALE
- Due o tre unit di versi rimanti in vario modo + uno o due distici
- Versi sono tutti endecasillabi
- Dal 1500 in avanti madrigale ammette alternanza endecasillabi/ settenari =
struttura ancora pi libera

Generi metrici e generi poetici


Generi metrici =
-

forme versificate istituzionali, fisse o variabili entro certi limiti, imposte nel corso
della tradizione letteraria
Si dividono in:
a- stichici :
endecasillabo sciolto -> si afferma a partire dal Cinquecento come verso epico,
didascalico, satirico; Ariosto lo usa nella forma sdrucciola, poi viene usato nel
teatro nella forma piana. Nell800 lo si usa in ogni genere, anche nella lirica
blank verse inglese -> pentametro giambico non rimato, introdotto da Surrey
b- strofici :

Combinazioni strofici semplici pi ricorrenti = basate sulla ripetizione o


sullavvicendarsi regolare di una certa serie di rime
Per forme semplici, disegno delle rime non sempre basta per definire un genere
metrico sequenza ABABCC per esempio pu essere lauda o ode o inno o canzonetta,
a seconda dei versi impiegati
Il sistema dei generi:
nozione di genere metrico teoricamente diversa da nozione di genere poetico,
perch genere metrico componente di genere poetico.
Genere poetico -> sistema complesso, variamente articolato a seconda delle epoche e
delle tradizioni; impossibile analizzare un genere in isolamento, mentre occorre far
riferimento sempre ai generi contigui, quindi al sistema complessivo dei generi vigente
in un determinato periodo letterario

Generi poetici e generi metrici: rapporto sempre stato sfalsato, perch un genere
poetico si serve di pi generi metrici; un genere metrico serve pi di un genere poetico
Es: sonetto, che fin dal 200 ha affidati contenuti comici, realistici, orali, ecc
Sono pochi, di fatto, i generi metrici associati costantemente ai generi poetici, ad es:
-

quartina saffica sirventese, che per di fatto pu impiegare anche altri metri ,
come distico o terza rima
madrigale argomento amoroso

di fatto fra generi metrici e generi poetici c rapporto arbitrario e variabile

4. Il testo poetico
1) Metrica e sintassi
Discorso versificato -> pu essere sfasato rispetto a discorso piano virtuale, per
quanto riguarda:
-

divisione sillabica ( posizione pu non coincidere con la sillaba)


configurazione prosodica degli enunciati ( ictus pu non coincidere con
laccento)

punto di contrasto pi forte fra discorso versificato e discorso piano virtuale =


ENJAMBEMENT ( spezzatura) non coincidenza fra le unit metriche e quelle
sintattiche
ENJAMBEMENT
-

procedimento che comincia a fare la sua comparsa con il passaggio da poesia


orale a poesia per la lettura individuale
nell antichit ( epiche romanze antiche) verso coincide con pausa sintattica
di qualche entit
anche nei testi italiani pi arcaici procedono parallelamente
verso accetta i limiti della frase, ma la frase stessa si muove dentro i limiti del
verso metro e sintassi si regolano a vicenda
poesia darte dei trovatori presenta sintassi pi mossa e articolata + ammette la
non-coincidenza tra pause metriche e pause sintattiche
lirica darte in Italia nasce alla corte di Federico II, gi svincolata dal canto.
Solo dopo vengono scoperte potenzialit della spezzatura ( Dante la usa)
nel 1500 spezzatura diventa tecnica ricorrente e consolidata, fino al 900
continua

Intensit della spezzatura valutata in rapporto alla configurazione sintattica


dellenunciato;
forma pi forte di spezzatura = fine del verso cade allinterno di quello che sarebbe un
gruppo fonetico; ma anche importante ampiezza della parte rigettata al verso
seguente: quanto pi piccola questa parte, tanto pi intenso leffetto della
spezzatura

Spezzatura alla cesura spezzatura particolare, frequente nei versi doppi; per
lendecasillabo, tecnica arcaica la coincidenza di una pausa logico-sintattica con la
pausa cesurale;
spezzatura nella strofa la spezzatura pu riguardare non solo unit minori del verso,
ma anche unit maggiori ( come la strofa), che costituiscono lo stesso dei confini
metrici. Confine della strofa quello pi violabile sarebbe eccezionale alla fine ad
es. di una stanza di una canzone, non trovare una pausa sintattica rappresentata da
un punto ; raro che la fine della strofa quindi sia un enjambement di massima intensit
problemi di esecuzione e di interpretazione:
enjambement pone due problemi:
1) esecuzione:
- sappiamo poco del modo in cui i testi poetici ( non destinati al canto) venivano
letti nei secoli passati; esecuzione dei testi cantati era invece questione di
gusto, di scelta soggettiva dei singoli lettori ( n ci aiuta capire come i
contemporanei leggono loro stessi, perch molto soggettivo; Ungaretti legge
in modo viscerale, Thomas legge in modo roboante)
- questione in sostanza insolubile per la poesia italiana, perch lettura
silenziosa
- diverso sarebbe il discorso sullenjambement nella poesia per musica ( / con
accompagnamento musicale) -> dovremmo chiederci il ruolo della melodia nel
sottolineare oppure coprire lo sfasamento fra unit di verso e unit sintattiche
(= enjambement)
- importante capire che esiste sfasatura fra i due livelli e che resta insanabile
2) interpretazione:
- tecnica dellenjambement nella lirica moderna talmente diffusa che bisogna
andare cauti nel darle finalit stilistiche o espressive a tutti i costi
- serve in generale a movimentare la monotonia del periodo metrico -> forma di
variazione nella ripetizione
- oppure a rendere drammatico e affannoso un testo pieno di immagini ( es. Cos
nel mio parlar voglio esser aspro)
- oppure incrina la stessa struttura metrica del componimento (Pascoli, Gozzano)
- oppure endecasillabo con enjambement si fonde con un settenario che segue
( o con il primo membro di un altro endecasillabo) ritrovando la sua unit ritmica
( Leopardi) crea continuum ritmico
Alla fine -> enjambement fa parte della grammatica del verso italiano prima ancora
che della sua stilistica

2) Metrica e semantica
La scelta di usare il verso ha un suo significato astratto perch usare il verso =
trovarsi di fronte ad una poesia
Ma raro che interpretando un testo si tenga pi di tanto conto di questo, quasi
scontato dire che un endecasillabo connota un verso;
Casi di valorizzazione stilistica:

in un prosimetro ( prosa + poesia) usare la poesia sottolinea valore


connotativo del testo [ esempi antichi, dal Satyricon alla prosa menippea, fino
alla Vita Nova di Dante e Il sabato tedesco di Sereni)
in un pome en prose uso della prosa acquista rilievo

In generale ricordo a forme metriche rare o desuete ( tipo la sestina) non mai
stilisticamente neutrale + certe forme metriche sono in qualche modo
tradizionalmente connesse a determinati campi tematici ( per Dante la canzone deve
trattare per forza di contenuti di armi e amore)
Pi difficile quando, in una struttura data ( terzina, quartina) si possono cogliere
differenze nel modo di realizzarla, che sottolineano una diversa concezione estetica:
es: confronto canonico fra una quartina di Petrarca e una terzina di Dante:
1) Dante:
-

Procedere per aggregazione successive delle unit: scontro di accenti sottolinea


enjambement, isolando le parole alla fine di un verso
Elementi: hanno spessore autonomo, integrazione metrica ottenuta a posteriori
Rima: energia tipica di Dante, perch rima chiude in modo autoritario il verso
Pubblico: comunit creaturale, teleologia si compie al di l del testo, nella
partecipazione del destinatario
2) Petrarca:

Procede per distribuzione delle unit: nei primi due versi di Solo et pensoso,
funzioni grammaticali sono incorniciate metricamente in figura di chiasmo
Elementi : si collocano in rapporti relazionali distribuiti su tutta la sequenza
Rima: funzione di distribuire verso nella figura strofica
Prodotto di Petrarca finito, rispetta in modo naturale un codice di attese deciso
a priori
Pubblico: limitato, comunit che si riconosce in valori affidi di costume e cultura
Coscienza professionale la gerarchia umanistica del sapere -> si vede negli
strumenti di lavoro: stabilit dei suoi circuiti culturali dar alle sue scelte il
valore di una DEONTOLOGIA

Modello petrarchesco sar egemonico -> egemonico il principio di naturalezza che


invita lartista a superare le apparenze per riprodurre nellopera IL RITMO IDEALE delle
cose ( in termini platonici si parla del tempo dellessere, non del tempo mutevole del
divenire)
Bisogner aspettare fino all800 perch questo sistema di convenzioni venga messo in
dubbio:
1) Foscolo (Grazie): la poesia rappresentazione dellesperienza o esperienza
stessa? Si parla di una danzatrice, difficile capire se la vertigine da riferire
all
Oggetto rappresentato
o
Io spettatore -> che deve cogliere forma e bellezza solo nel suo
apparire/scomparire simbolico

Quindi oscillazione fra poesia come esperienza ( e allora trasmissibile) o poesia


come esperienza ( e allora conta solo lautenticit del vissuto)
Risposta di Foscolo ovvia, ma interessante il modo in cui la fa capire; ogni
dissociazione rimanda allideale che la genera -> assicura possibilit di contrapporre
allesperienza un mito
2) Leopardi ( es: Linfinito): risolve oscillazione fra poesia come rappresentazione
di unesperienza o come esperienza stessa per lui esperienza stessa
- Presenta una cornice rigorosa che inquadra dei versi: ha il compito ( come
forma) di esplorare linforme;
- strutture metrico/sintattiche riproducono itinerario,
lettore si incontra con lautore non sul piano pubblico di unistituzione letteraria
, ma chiamato a vivere (grazie al metro, quindi alla forma) quella stessa
esperienza
- Poesia non che descrive, ma che accade non specchio che riflette, ma
lampada che illumina, endecasillabo colto in fieri, nel processo cio da cui si
forma e si sviluppa
- Questo trattamento del verso ha delle conseguenze che Leopardi spiega nello
Zibaldone -> non esiste unideale di bello o armonia assoluta
- Alla naturalezza ( vedi Petrarca) si sostituisce -> autenticit espressiva
- Pubblico: a questo punto evidente che non si rivolge pi ad un pubblico, ma
ad un lettore individuale
- Lirica di Leopardi : dissoluzione della forma, dellunit paradigmatica del
messaggio di una poesia
- Parola per Lopardi, non pi platonicamente tempo dellessere, ma tempo del
divenire: parola irripetibile, che pu essere pronunciata una volta sola, perch
non consacrata da un ideale che la rende perenne
- Avr tantissime conseguenze per tutta la poesia posteriore, perch una
concezione cos modifica il rapporto autore-lettore, la concezione di professione
letteraria, ecc.

4) Modi della narrativa

1. Forme storiche del racconto


Molta parte della produzione linguistica di un individuo pu essere considerata
racconto = attivit comune a tutti, bambini e adulti, anche analfabeti, presente in
varie culture;
narrativit ha un ruolo centrale nella cultura umana -> ce ne si sta accorgendo nel
periodo contemporaneo ( in alcune discipline, antropologia ermeneutica, psicoanalisi,

storiografia, esperienza filosofica) -> si potrebbe quindi chiamare luomo homo


narrator pi che homo sapiens;
Forma del racconto in comune a:
-

Narrativa letteraria
Narrativa naturale = racconto orale e improvvisato, che si pu registrare negli
ambienti pi disparati

Modello di Labov ( sociolinguista) ha fatto degli studi scoprendo che la


narrativa naturale ha una struttura relativamente costante, articolata in:
Prologo = narratore anticipa succo/morale della storia
Orientamento = presentare personaggi, ambienti, situazioni
Azione complicante = narrazione vera e propria (verbi al passato/ al presente
storico)
Valutazione = serie di enfasi/commenti al racconto che il narratore usa per
giustificare il suo racconto, sottolineare che merita di essere narrato
Risoluzione = narrazione vera e propria ( verbi al passato / al presente storico)
Coda =breve conclusione, narratore lascia capire che quello che avvenuto
cronologicamente dopo la vicenda non ha importanza sul fatto raccontato

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Alcune di queste parti possono anche essere assenti, ma in un racconto ben articolato
sono presenti tutte;
-

Modello di Labov valido ( estensibile) per due motivi:


1- Ciascuno ( come ascoltatore o come narratore) ha esperienza del racconto,
quindi ne conosce le varie parti
2- Ci sembra ovvio, perch possiamo ricondurre ad esso una buona parte della
narrativa letteraria (quasi tutti hanno un prologo, un epilogo, un
orientamento quasi sempre)

Es: I Promessi Sposi Manzoni:


-

Hanno titolo programmatico


Hanno introduzione
Hanno conclusione a cui segue subito un commento dallesterno del narratore
Ha unazione complicante che poi viene risolta

Narratori intrusivi e narratori che si azzerano


- Manzoni esempio di narratore che racconta con molti commenti ideologici,
intervenendo in prima persona ( tipico nel periodo classico del romanzo, in
cui esso diventa forma egemone)
- Alla fine del 1800, si diffonde modo narrativo in cui narratore tende a
scomparire ( dando effetto di una storia che si racconta da sola) Zola ( un
incipit naturalista): c un antinizio (= cio un inizio dal nulla, apparentemente
casuale ed arbitrario);
ci sono anche romanzi che si potrebbero classificare come antinarrazioni non
succede apparentemente nulla, non hanno azione complicante, n una risoluzione;
assenza per comunque un elemento significativo, perch vuol dire che lautore
vuole spostare lattenzione su altri elementi

2.
-

Generi narrativi
Epica -> coincide con le origini letterarie ( in Grecia, Francia, Spagna)
Romanzo -> compare tardi in Grecia, dove era considerato un genere minore;
Storiografia, biografia, epistola erotica -> sono per prototipi di narrativa, prima
ancora della nascita del romanzo

Romanzo e racconto
Fin dalle origini della narrativa, si stabilisce questa opposizione fra romanzo
( lungo) e racconto (breve), che ancora oggi li distingue in base ad un elemento
apparentemente intrinseco (lunghezza)
Ma opposizione che non significa incompatibilit ( romanzo al suo interno pu
avere diversi racconti) o viceversa pi racconti possono strutturarsi in romanzo
o in un macrotesto
Differenza fondamentale nel genere breve: lettore/ascoltatore pu avere
controllo mnemonico totale ( o quasi) degli elementi narrativi presenti; nel
genere lungo: invece lettore/autore pu contemplare digressioni, elementi
ridondanti, non succede sempre cos
Differenza ulteriore -> modalit di ricezione; racconto (breve): pu essere letto
in una volta sola, mentre lettura/ascolto di un romanzo presuppone
normalmente delle pause ( per la sua estensione)
Entrambi sono : indipendenti dal contenuto (=/ epica, o tragedia o commedia,
che sono associati ad una materia, ad un registro, a dei personaggi precisi)

Romanzo combinabile con altri tipi testuali (lettera, diario, libro di memorie): tipi
extraletterari di cui la narrativa si servita per evitare che la narrazione risulti
artificiale (quindi per darle realismo)

Prosa e verso
- narrativa aperta anche dal punto di vista dellespressione:
- non sempre infatti romanzo/racconto si identificano con la prosa (ad es. la
novella ha le sue origini in metri francesi come loctosyllabes, cio in narrazioni
come i lais e i fabliaux)
- di fatto verso impiegabile per il racconto/romanzo cos come la prosa
applicabile al discorso libero

2. Epica e romanzo

Hegel definisce il romanzo moderna epopea borghese secondo lui il


mondo moderno il mondo del lavoro diviso e dellautocoscienza; tra vita
interiore e realt esterna non esistono pi legami, tutti i tentativi di trovare
valori sono solo problematici; proprio questa totalit degradata oggetto del
romanzo
Teoria di Hegel avr successo, e creer un mito critico che verr ripreso da
Lukcs teoria del romanzo;
Stile contorto e struttura schematica
Nostalgia romantica per il mondo greco, dove cera felicit perch
non si conosceva la dissonanza fra io e mondo
Romanzo definito come nostalgia di una totalit perduta (//Hegel)
+ Fichte (romanzo forma di un mondo disertato dagli dei, abitato
dai demoni)

Si chiude con: apologia di Dostoevskij modello ideale per una


rinascita dellepica in chiave moderna;
Romanzo giudicato frammentario, ha bisogno di un ritorno a forme
di palingenesi e di utopia
Il Lukcs marxista: considera Tolstoj vero modello epico da additare
al realismo socialista
Antitesi epica-romanzo riformulata da Bachtin (=/ Lukcs);
- tutti i generi letterari ereditati dallantichit si sono formati in epoca prestorica (pre scrittura e pre libro)-> ognuno ha un canone proprio, un modello
che lo rende determinato
- romanzo lunico fra i generi che pi giovane della scrittura e del libro, e
solo esso : adatto alla lettura (= nuove norme della percezione muta) -> non
ha un canone, non determinato da un modello
- romanzo ha natura POLIMORFA: infatti ogni teoria del romanzo va in crisi
quando deve descriverne le caratteristiche particolari ( pu essere non in prosa,
pu non essere problematico, pu non avere un intreccio narrativo) sua
caratteristica primaria proprio la dinamicit, la deformazione, il mutamento, la
plasticit delle sue forme
Confrontando lepica con il romanzo si pu capire quanto il romanzo fu
rivoluzionario ed innovativo:

Mondo dellepica passato eroico nazionale, mondo di vette, dei migliori;


- un passato assoluto non solo in termine di tempo, ma anche in una
dimensione di valore: mondo raffigurato degli eroi ad un livello assiologicotemporale completamente diverso
- concezione del passato di questo tipo determina anche -> aspetti formali
dellepica:
- forza creativa la MEMORIA (=/ conoscenza), la TRADIZIONE (=/iniziativa
individuale);
- passato epico completamente chiuso in s stesso, non lascia spazio per
aggiunte o modifiche da parte dellesperienza personale, che non pu
accedervi, non pu vederlo o toccarlo, non lo pu vedere da qualsiasi punto di
vista
Anche tutti gli altri generi letterari condividono le stesse caratteristiche
dellepica, perch vige sempre la stessa distanza gerarchica (anche se la
rappresentazione al presente)
- visto che lesperienza artistica tocca solo cose degne di essere tramandate in
eterno, ai posteri: si esclude tutto il contatto con il presente
Romanzo invece RIVOLUZIONARIO raffigura evento assiologico-temporale
identico a quello di chi scrive ed ai suoi contemporanei;
- in questo erede della tradizione carnevalesca ( che si fondava su parodia e
rovesciamento)
- passato non pi passato assoluto (epica) ma passato aperto, incompiuto,
relativo; nessuna autorit lo raccomanda alla venerazione dello scrittore, che
pu modellarlo, guardarlo da vari punti di vista, inventarlo: da questo derivano
tutte le sue caratteristiche (mescolanza degli stili e dei linguaggi)

- romanzo genere COMPOSITO, che accoglie dentro di s varie forme: prosa


lirica e descrittiva, riflessione analitica, narrazione spiegata, la verit
documentaria
Da questo mutamento del romanzo, deriveranno altri mutamenti: ne risente
lintero sistema letterario -> es: lirica
- lirica antica: si ambientava in un presente assoluto in quanto trascendente
rispetto al tempo che scorre
- nella lirica dellOttocento (// romanzo): tempo del discorso ha i caratteri di un
presente in atto, che appartiene a catena continua: io lirico = io autobiografico
Analisi di Bachtin ha il merito ( anche se verr ovviamente corretta, smentita,
modificata) di recuperare la vita delle forme alla storia delle idee;

Alla fine anche la visione di Bachtin cade nella -> mitologizzazione (// Hegel e Lukcs)
problema occidentale,lessere ossessionato dal problema delle origini, alla fine ci si
immagina una sorta di unit primigenia da cui scaturiscono forme secondarie (in modo
discendente, ovviamente saranno frammentarie)
Quindi opposizione epica-romanzo ricalca una serie di grandi binarismi su cui si
costruita lidentit occidentale, dove il primo ha sempre carattere di originari et e
quindi superiorit (natura/cultura, pubblico/privato, oralit/scrittura,
maschio/femmina): epica qui il primo termine ( temi elevati e tipicamente maschili,
come guerra e azione eroica); romanzo invece genere di secondo grado, che nasce
quando la scrittura gi in atto e ricalca dimensione borghese (orientato su un
pubblico femminile)

Epica e romanzo sono in realt 2: macrogeneri narrativi a loro volta


suddivisi in altri sottogeneri, appartengono entrambi alla stessa tipologia
espressiva (= narrativa), che si contrappone a:
- lirica
- drammatica
Quindi sul piano ASTRATTO epica e romanzo non si dividono, ma si dividono sul
piano dello statuto gerarchico:
- epica -> genere pi codificato e canonico
- romanzo -> genere pi fluido e aperto

EVOLUZIONE STORICA

Nascita tardiva del romanzo; morte precoce dellepica:


- epica primo genere a sorgere, inaugura sistema letterario, ma ben presto
declina; (Paradiso Perduto Milton, ultimo poema epico)
- il genere sopravvive nella forma eroicomica; ma le cose cambiano se
dobbiamo tenere conto della distinzione di Hegel fra epica originaria ed epica
artificiale o letteraria; se consideriamo solo lepica originaria, solamente i poemi
di Omero sono considerabili come epica ( morte precocissima allora)
Il prototipo del romanzo:
- nascita tardiva del romanzo sicuramente fatto incontrovertibile; anche la
causa del fatto che viene ritenuto un genere di secondo grado e poco ufficiale;

- per molto tempo si pensato che il momento effettivo della nascita fossero
Pamela o Tom Jones , in realt ora si tende a tornare sempre pi indietro: spesso
Don Chisciotte (dissonanza eroe-mondo); altre volte ancora si considera il
romanzo antico (I. sec, in particolare Avventure di Cherea e Calliroe Caritone): non esisteva un termine romanzo nel mondo classico, ma esisteva
sicuramente quel genere con convenzioni molto chiare;
- gi nel romanzo greco infatti erano presenti tratti distintivi che la visione
hegeliano-lukacsiana considerava tipici del romanzo moderno:
1- secolarizzazione
2- individualismo
3- isolamento delleroe
4- dimensione privata e sentimentale
5- sincretismo culturale
Tutti elementi presenti gi nella commedia ellenistica di Menandro e ancora
prima nelle tragedie di Euripide ( definite infatti romanzesche)
- addirittura spesso molte delle caratteristiche particolari dellOdissea ( che
derivano probabilmente dalle epoche diverse di composizione) vengono
considerate in chiave proto romanzesca :
LOdissea come archetipo del romanzo
- poema secondo per eccellenza e secondario, viene ritenuto opera della
vecchiaia e modello pi adatto della commedia -> diventa quindi archetipo
ideale del romanzo
- a causa degli aspetti tematici: viaggio, avventura, affetti privati -> collegabili
alla cultura borghese
- a causa degli aspetti formali: narrazione incentrata sul singolo eroe, pi chiusa
e pi compatta rispetto allIliade
Forme aperte e forme chiuse: necessit di una storicizzazione
- opposizione epica-romanzo deve essere sempre storicizzata, e lo si capisce nel
rapporto aperto-chiuso
- infatti se Lukcs ( preso per un attimo come modello di pensiero
contemporaneo pi generale), afferma che lepica aperta (continuum organico
e omogeneo, flusso di eventi dotati di unorganicit intrinseca) mentre il
romanzo chiuso (discretum contingente-eterogeneo, incanalare la propria
materia disorganica in unarchitettura pi rigorosa)
- nei primi secoli della storia narrativa invece, rapporto inverso!! Romanzo
(identificato con il poema cavalleresco) forma aperta, pluralit e molteplicit;
epica invece modello chiuso, organico, unitario epica riletta tramite
Aristotele, che la assimilava alle regole della concentrazione e della selezione
drammatica
Nuove letture dellIliade:
- Iliade teoricamente rappresenterebbe = forma epica allo stato puro;
- in realt le letture recenti hanno messo in luce che ci sono punti di vista
differenti, che presente polifonia espressiva,e che lo stesso protagonista
Achille non incarna uno spirito collettivo ma vive la propria esperienza emotiva
in contrasto con i codici del mondo circostante
- un neopragmatista direbbe adesso che la comunit interpretativa crea il testo
-> quindi lIliade romanzesca
- in generale critica moderna ha riconsiderato le opere omeriche, non sono per
niente statiche ma sono frutto di tante contaminazioni culturali ( anche
orientali) -> stata lossessione occidentale per la ricerca delloriginario ( vedi
sopra) a descrivere lepica come un blocco monolitico e organico

Come tutti i generi, epica e romanzo non devono essere considerati entit fisse
e immutabili, ma due fasci di costanti transculturali che di epoca in epoca, e di
opera in opera, possono variare;
- ovviamente pi facile individuare costanti in un genere codificato come
lepica ( narrazione di imprese eroico-mitiche-storiche; linguaggio elevato e
sublime; enciclopedismo) che non nel romanzo ( dimensione privata e
sentimentale, forma aperta, identificazione patologica)
- soprattutto incrocio e interferenza fra questi due insiemi di costanti
individuano nel corso dei secoli la finzione narrativa
Incroci e contaminazioni:
- EPICA -> progressiva deformazione romanzesca, grazie soprattutto
allintroduzione della tematica delleros (da Apollonio Rodio, a Chrtien de
Troyes, fino ad Ariosto e a Tasso)
- ROMANZO -> costellato di continui richiami allepica; allinizio per nobilitare un
genere ancora bastardo, oppure al contrario per sottolineare perdita di una
dimensione ideale e sublime (Satyricon, Don Chisciotte), oppure per
trascendere la dimensione romanzesca ormai egemone ( in epoca moderna) ->
Guerra e pace di Tolstoj, oppure per dare forma alle sperimentazioni
novecentesche (Joyce- Ulysse)

2. Nascita e metamorfosi del romanzo


Romanzo genere caratteristico della letteratura moderna,lo si capisce da diverse
cose:
1
2

Dal numero di titoli pubblicati e da classifiche di vendita, si capisce che ha


conquistato per due secoli il mercato librario
Spazio preminente perch c ideale elenco di capolavori
In realt non sempre stato cos,
- il romanzo inizialmente stato oggetto di: censure e processi ritenuto
moralmente pericoloso perch comporta processo di identificazione
- questo andato avanti fino alla cesura della seconda met del 700 -> inizia
una lenta ascesa, diffuso nelle grandi nazioni borghesi nate dalla rivoluzioni
( non a caso nelle grandi aree della modernit industriale, Francia, Inghilterra,
America, Russia)
Processo graduale stato interpretato come: nascita del novel nuovo
genere; gli studi recenti lo contestano come novit, sottolineando la sua
continuit con la tradizione del romance medioevale e del romanzo greco e
bizantino
Alla fine, in pieno 800 -> romanzo diventa egemone
ANTIROMANZO convive con il romanzo almeno fino ai grandi maestri dell800
(Stendhal, Balzac, Tolstoj)
- anche nei Promessi Sposi, non difficile trovare entro il tessuto della pagina
una libert di discorso ancora del 700
- ma anche Bachtin ammette che ad un certo punto c una -> tendenza alla
regolarizzazione
Romanzo presuppone: meccanismo di attese
- interesse del seguito -> laddove la storia non ancora nota, un aspetto
significativo del rapporto con il lettore -> necessit di una gerarchia
riconoscibile, a cui si subordina la polifonia intrinseca al genere

- principio radicato nellOttocento -> idea del realismo, illusione realista;


disciplina il soggettivismo capriccioso dellio narrante, vincolandolo a
rappresentazione fedele delloggettivit
- finzione romanzesca restaura (attraverso illusione realistica) la fiducia in una
corrispondenza mimetica tra leggi dellarte e leggi del mondo, una naturale
narrabilit della vita
La crisi di fine 800
- equilibrio non dura molto, nell800 tradizione dellantiromanzo rimane vivace
- crisi non solo letteraria, anzi:
prospettiva in pittura, tonalit in musica; si capisce che le leggi non preesistono
in natura, ma sono costruzione arbitraria del nostro intelletto, quindi cosa vieta
di costruirne altre?
Filosofia della scienza in quegli stessi anni va in crisi, immagine positivistica
della ricerca viene posta in dubbio, crisi dei fondamenti matematici e fisici
- anche il romanzo sembra recidere ultimo legame che aveva con lepica -> il
rapporto di legalit tra eventi e personaggi, la coerenza logica e causale che
laveva reso, nell800, un epica della realt
Il romanzo del 900
- sintassi logica della narrazione smette di essere isomorfa a quella del mondo
-architetture sospese e incompiute
- viaggio di Ulisse giornata qualsiasi di un impiegato a Dublino (Joyce)
- personaggio che vede la propria esperienza dentro al racconto, e diventa
destino uomo senza qualit (Musil)
- determinismo causale dell800 consequenzialit implacabile ma senza
spiegazione (Kafka)
- recupera spinta alla carnevalizzazione ( tipica invece del romanzo delle
origini)
Questo processo per non va assolutizzato ->
- tradizione ottocentesca dellintreccio rimane nella letteratura di consumo ma
non solo ( ad esempio in Mann o nel postmodernismo)
- ritorno alle tecniche narrative ottocentesche caratterizza ancora oggi il
romanzo, soprattutto nelle aree non occidentali -> realismo magico ( > novit
narrativa del secondo 900, affabulazione epica e infinita si intreccia con
onirismo surreale, Garcia Marquez)

3. Il romanzo e il suo pubblico


I contenuti del romanzo fanno ben capire che esiste un forte nesso fra letteratura e
societ:
- Robinson Crusoe -> iniziativa individuale del mondo borghese moderno
- Certosa di Parma -> quadro della Restaurazione in Italia
- Madame Bovary/ Anna Karenina -> contraddizioni dellistituzione familiare, mediatore
tra individuo e collettivit

Componente anti-aulica e anti-letteraria


- ignorare questa istanza realistica sarebbe sbagliato
- infatti il romanzo, fra le sue componenti originali, ha anche una componente
anti-aulica e quindi anti-letteraria, dove ha importanza appello a
unimmediatezza nel riconoscimento del lettore, che, anche se illusoria,
comunque caratteristica

- i grandi romanzieri si lasciano ispirare dai fatti attorno a cui ruota la coscienza
collettiva -> romanzi in alcuni casi sono tipo antecedenti diretti del reportage
Scandalo che fu il romanzo nel campo della letteratura // scandalo della
fotografia nelle arti visive illusione di contatto diretto con la realt
anche la visione opposta a questa ( romanzo sarebbe soddisfacimento di un
bisogno di evasione fantastica) stessa istanza letteraria
sociologia della letteratura ha eletto il romanzo ad oggetto ideale di indagine

Due orientamenti fondamentali come sociologia del romanzo:

1. Orientamento ideologico-> Lukcs + Goldmann


- Lukcs: capacit del romanzo di riflettere lo sviluppo storico della societ;
la sua nozione di realismo si fonda sulla categoria del tipico : un personaggio
o una situazione sono tipici quando hanno una loro individualit, attraverso la
quale per si vedono le tensioni della storia -> equilibrio dialettico che per
venuto meno con lesaurimento della funzione propulsiva della borghesia
( mentre era presente nel romanzo del primo Ottocento): lo scrittore non narra
pi adesso, ma descrive lapparenza degli eventi
vede quindi drastica frattura fra momento di classicit (Balzac, Toltsoj) e
momento di decadenza (Zola, Kafka)
scarsa autonomia che riconosce allo statuto formale dellopera (considerato
come una conseguenza di scelte compiute su altri piani)
- Goldmann: solo in parte supera difficolt; secondo lui nesso fra letteratura e
societ si manifesta in termini di omologia strutturale
2. Orientamento funzionalista
- Condizione della letteratura come fatto sociale (=/ rappresentazione di fatti
sociali)
- Si fonda su dati obiettivi come lanalisi del pubblico ( nella sua composizione
qualitativa e quantitativa)
- Da questi prendono spunto, oltre che ricerche ispirate a una sociologia
funzionalista, anche proposte diverse (Gramsci), sulla mancanza di una
letteratura popolare in Italia (connessa alla incapacit della borghesia
risorgimentale di esercitare unegemonia progressiva nel paese)
Tipico di questo secondo orientamento:
Interesse per la letteratura di massa
- Proprio intorno alla letteratura di massa -> critica sociologica si incontra con
critica strutturale
- Incontro fra analisi sociologica e modelli formali = experimentum crucis della
critica contemporanea; pu essere allora di fondamentale importanza la nozione
di pubblico
- Forma-romanzo rivela inequivocabile matrice storica -> forma letteraria della
modernit, sotto questo profilo si spiega il suo carattere anti canonico
Pubblico e modalit di lettura nuovi
- Romanzo genere dappartamento, destinato per la prima volta ad una
lettura silenziosa e individuale (tutti gli altri generi erano nati per una lettura
orale e pubblica)
- In una lettura orale infatti si possono pronunciare meno segni alfabetici in
unora -> quindi intera strumentazione tecnica, retorica, stilistica dellopera
sollecitata a modificarsi in profondit

Uneditoria con alte tirature = romanzo sostiene e presuppone per forza


uneditoria di questo tipo; letteratura si scopre merce e prende coscienza ( in
positivo o in negativo) dellimpossibilit di eludere la pervasivit delleconomia
moderna
Vita materiale ed immaginario letterario
- Nati una serie di studi in rapporto a questo binomio
- Rapporto romanzo-pubblico, cos come quello autore/societ, ha molti livelli di
analisi -> semiologico, psicologico, sociologico, antropologico
- Metafora del treno come tema ambivalente e ossessivo della letteratura
dell800 e del 900
Metodi intrinseci e metodi estrinseci
- Spesso i metodi estrinseci accumulano dati alla cieca, senza organizzarli
intorno ad unopera ( che lunica che pu dar loro un senso)
- Se volessimo descrivere in modo puramente intrinseco accumuleremmo dati
alla cieca, che resterebbero senza un fine
- Solo un dialogo assiduo fra metodi intrinseci ed estrinseci costruisce quadro
teorico sul romanzo

3. Lanalisi del racconto

1. Fabula e intreccio
Distinzione risale ai formalisti russi, fondamentale nellanalisi del racconto
-FABULA= elementi costitutivi del racconto, materiali di base per la costruzione
dellintreccio; serie degli eventi considerata cronologicamente e secondo nessi
causali
- INTRECCIO= arrangiamento, nel testo, degli elementi della fabula; contenuto
non segue necessariamente una logica causale-temporale ( che infatti insolita
nei testi narrativi di ogni epoca e tradizione)
- Es nellOdissea poema comincia quando sono gi passati 10 anni dalla
caduta di Troia, Ulisse prigioniero di Calipso; eventi che precedono vengono
narrati gradualmente, episodi centrali raccontati alla corte di Alcinoo, mentre
avvenimenti successivi alla presa di Troia vengono rievocati, separatamente, da
Nestore e da Menelao su richiesta di Telemaco -> ordine reale degli eventi
sovvertito e confuso nel poema: non c loro dispiegarsi lineare ma si ha un
intreccio
- a volte intreccio deve rispondere a regole precise es. romanzo giallo :
evento iniziale deve essere ricostruito solo alla fine
- FLASHBACK = uno dei procedimenti di incastro del passato nel presente; lo
stesso personaggio ricorda o racconta vicende passate; es: racconto di Ulisse ad
Alcinoo, oppure pu essere lo stesso autore che apre digressione e ci informa
sugli antefatti o sui precedenti di un personaggio ( es: monaca di Monza,
Manzoni)
- pu essere per generalmente ricondotto ( lintreccio) a generale fenomeno
dello sfasamento = fra unit formali e unit di contenuto ( es: enjambement,
verso non termina con pausa di senso, quindi si ha tensione fra unit metrica e
unit linguistica); mancata coincidenza quindi, che riguarda non solo la poesia
ma anche la prosa ( es: capitoli di un romanzo)

Intreccio va quindi inteso come arrangiamento formale del contenuto della fabula
Distinzione fabula-intreccio analizzata dai principali indirizzi della narratologia, ad
esempio

Segre sostituisce alla coppia oppositiva fabula-intreccio la -> quadripartizione:


Discorso ( = testo narrativo colto nel suo aspetto significante, quindi lessico,
sintassi..)
Intreccio
Fabula
Modello narrativo (= ulteriore livello di astrazione, forma pi generale in cui un
racconto pu essere esposto mantenendo lordine e la natura delle sue
connessioni)
Avalle analizza lepisodio di Ulisse dantesco dividendo 4 funzioni:
Allontanamento ( Ulisse parte per linchiesta pericolosa)
Allocuzione ( leroe comunica la decisione ai compagni spiegandogli i motivi che
lo spingono)
Infrazione ( oltrepassamento della frontiera del paese sconosciuto)
Punizione ( morte in seguito allimpresa temeraria)

Fabula e intreccio sono importanti per ragioni comparative (= permettono di


confrontare, a due livelli distinti, testi che hanno affinit oscurata da altri elementi o
dallorganizzazione dellintreccio)

Anche Propp ( che conduce analisi morfologica delle fiabe) e Bdiet ( uno dei
primi esperimenti di narratologia) compiono analisi narratologiche che hanno
finalit comparative
Analisi narratologica quindi: strumento per lo studio letterario ( ma anche per
lo studio antropologico), ma solo a condizione che non venga praticata fine a s
stessa, perch un procedimento di astrazione che fa scomparire il testo nella
sua individualit
Per analizzare un testo in maniera pi coerente possibile quindi si devono
confrontare i vari livelli, mettendo a fuoco le specificit di ogni singolo testo,
senza annullare tute le differenze a favore degli elementi in comune

2. Tipologie del personaggio


Forster parla di HOMO FICTUS = specie antropologica costituita dalla
popolazione che abita e vive i romanzi e i racconti; prodotto dal cervello dei
romanzieri, che hanno metodi di gestazione contrastanti; nasce fra le quinte,
ma pu morire in scena; necessit di poco cibo e poca acqua, i rapporti umani lo
occupano senza tregua
- Uomo vero e proprio ( homo sapiens) : ha esistenza ontologica, relazioni in cui
immerso, vicende che vive, racconto che ne possiamo fare
- Homo fictus : esiste solo per quello che ce ne viene raccontato
Necessit di parlare di:

Sistema di personaggi

Idea elementare di sistema = definizione di melodramma di Shaw un tenore


e un soprano vogliono andare a letto insieme, ma un baritono glielo impedisce
( ovviamente le cose non sono cos semplici)
Propp propone schema riguardo le fiabe di magia dove le funzioni narrative
sono connesse perch formano la sfera dazione di un personaggio
astraendo i tratti anagrafici, caratteriali, sociologici del personaggio, possiamo
individuare alcuni soggetti costanti in quasi ogni narrazione (= attanti) ad
es:
soggetto che desidera un oggetto
destinatore che destina loggetto ad un destinatario
aiutanti che aiutano il soggetto + oppositori che lo ostacolano

= coppie di attanti secondo Greimas modello attanziale ( implicito in ogni racconto)


Attanti si incarnano eventualmente in attori , che possono ad esempio cumulare
pi ruoli ( spesso destinatore e soggetto coincidono); ruoli possono anche essere
assunti da entit astratte (Provvidenza , ruolo di destinatore)
In alcuni racconti le mediazioni fra lo schema e le sue manifestazioni sono cos
complesse che impossibile riconoscere in modo preciso i ruoli, e al massimo si pu
individuare sostrato fra il mitico e larchetipico
-

esigenza di ricondurre personaggi ad un sistema deve tenere conto delle


vicende specifiche a cui vanno incontro i personaggi nel singolo racconto
ogni testo narrativo ha bisogno di sistema proprio, che tenga conto anche dei
ruoli tradizionali di protagonista, eroe, antagonista

Forster distingue anche una classificazione che si basa sulle modalit di


rappresentazione concrete nel testo:
a- PERSONAGGI PIATTI
- Costruiti attorno ad ununica idea o qualit; non per questo per sono
artisticamente inferiori
- La signora Micawber dice che non abbandoner mai il signor Micawber, e
infatti eccola l
- facilmente riconoscibile dallocchio emotivo del lettore
- Sono comodi per lautore, perch non devono mai essere introdotti, non
scappano, non devono essere tenuti docchio
b- PERSONAGGI A TUTTO TONDO
- Disponibili per una vita pi larga, anche diversa da quella che la vicenda narrata
chiede loro di vivere
- Ci sorprendono sempre, ha in s lelemento della vita
- Es: personaggi di Dostoevskij, Tolstoj, Proust, Madame Bovary)

Apparentemente, personaggio trova la sua origine nel testo, nelle funzioni e nei
ruoli archetipici del racconto
Ma potremmo domandarci se esiste, se ha una vita oltre il testo, se gli si pu
attribuire esistenza ( ovviamente non vera e propria, non persona in carne ed
ossa) -> il lettore deve completare la figura del personaggio, che un

paradigma aperto fornitoci dallautore (// rappresentazione teatrale, attore


presta corpo e voce ai personaggi)
Questo spiega la possibilit di trasferire un personaggio da una storia a unaltra
conservandone lidentit, ma anche la capacit dei personaggi di farsi
portavoce di conflitti problematici autentici, attraverso i quali noi interpretiamo
la nostra stessa vita
Personaggio storicamente ha sempre accompagnato le vicende dellhomo
sapiens:
Eroe classico ( azioni sono manifestazioni esterne di ci che egli
immodificabilmente) -> eroe del romanzo ( non possiede essenza ma diventa, si
costruisce)
Personaggio uomo -> personaggio particella ( somma di percezioni, eventi, atti,
che non si saldano pi in un destino riconoscibile)

Homo fictus per noi testimone da interrogare


3. Tempo
Centralissima nella narrazione, ha una tipologia complessa che si pu solo
schematizzare
TEMPO DELLA STORIA = si suppone avvengano le vicende raccontate;
TEMPO DEL RACCONTO= voce narrante ci riferisce gli eventi ed anche il
tempo in cui ha luogo ascolto o lettura
- Rapporto fra questi due tempi determina delle variazioni di ordine e di durata
ORDINE
-

Successione degli eventi della storia ( come noi la ricordiamo) lineare, segue il
prima e il dopo; se ci viene detto La regina mor, e il re mor di dolore la
successione rispettata dal discorso; se ci viene detto La regina mor di dolore
perch il re era morto abbiamo sfasamento ( anacronia) fra ordine dei fatti e
ordine in cui ci vengono riferiti

Genette distingue fra:


-

Prolessi = ci informa sul futuro


Analessi = a partire dallavvenimento narrato ci informa intorno a ci che lo
precede
Portata dellanacronia = intervallo di tempo che separa due avvenimenti, pi o
meno contigui o lontani
Ampiezza ( o estensione)
Acronia = successione del discorso basata non sulla relazione cronologica,
ma su associazioni di altri tipi ( spaziale, tematica, logica)

DURATA
-

Riassunto = raccontare la vita di un personaggio anteriore allinizio dellazione,


in una pagina sola ( in questo caso riassunto retrospettivo) [tipico di Balzac]
Ellissi =tempo della storia procede per una durata pi o meno lunga, mentre il
tempo del racconto nullo ( se cade allinterno di un episodio, ha effetto di
suspense)

Scena = tempo del racconto coincide con tempo della storia; soluzione di taglio
teatrale ( si capisce dal nome), romanzo nella sua storia lo ha praticato sempre
di pi, diventando drammatico ( Henry James aveva come imperativo
drammatizza)
Monologo interiore = stessa coincidenza fra tempo della storia e tempo del
racconto
Estensione = tempo del racconto ha durata maggiore del corrispondente
segmento di storia un effetto di rallentamento , raro nella narrativa che si
verifica quando il narratore riferisce, analizza pensieri, intuizioni e sensazioni del
protagonista -> romanzo poliziesco americano (= hard boiled), dove si
accompagna ad una poetica visiva e cinematografica e i gesti e le azioni
vengono narrate minuziosamente in tutte le loro fasi; oppure nel nouveau
roman francese
Pausa = tempo della storia si ferma del tutto, mentre il racconto mette a fuoco il
suo spazio tramite similitudini ( epica) o tramite descrizioni (romanzo classico)
Esempio di alternanza pausa-estensione: epifania del ricordo di Proust
Frequenza = altro tipo di rapporto possibile fra tempo del racconto e tempo
della storia; le sono legate diversi effetti (ritorno ossessivo su un evento,
monotonia..) ; Chatman la sintetizza distinguendo i tipi:
a- Singolativo : singola rappresentazione narrativa di un singolo momento della
storia ( ieri mi sono coricato presto)
b- Singolativo multiplo : diverse rappresentazioni, ciascuna corrispondente a
tipo diverso della storia ( luned mi sono coricato presto, marted mi sono
coricato presto, mercoled mi sono coricato presto)
c- Ripetitivo : molte rappresentazioni narrativa dello stesso momento della
storia ( ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono
coricato presto)
d- Iterativo: una singola rappresentazione discorsiva di molti momenti della
storia ( tutti i giorni della settimana mi sono coricato presto)

In genere si suppone che il tempo della storia sia antecedente a quello del
racconto, cio che la storia sia collocata al passato, quindi narrata al passato
( addirittura i romanzi di fantascienza, che pur spesso parlano del futuro, sono
narrati al passato) in realt ci sono esempi di -> narrazioni al presente
( romanzo americano del 900, nouveau roman, oppure Giovanni e le mani di
Fortini)
Weinrich propone distinzione sui tempi verbali :
- Tempi delo sfondo = ( tipicamente imperfetto)
- Tempi del primo piano = (tipicamente passato remoto)
La loro distinzione non coincide con differenza stasi-azione / continuitdiscontinuit, ma riguarda messa a fuoco della materia: se dici cera il sole o
ci fu il sole, la seconda ti da lidea di unazione conclusa; ad entrambi si
contrappongono i
- Tempi commentativi = ( presente, futuro, passato prossimo) ->
rappresentazione degli atteggiamenti e delle considerazioni del narratore
Concezione del tempo pu essere diversa da una narrazione allaltra
4. La voce
Distinzione autore narratore:

Chi parla allinizio del Circolo Pickwick di Charles Dickens? Non Dickens, perch noi
distinguiamo fra persona fisica e soggetto dellenunciazione; paradossalmente la voce
la nostra, ma -> chi legge un romanzo non si ritiene il soggetto dellenunciazione,
ma pensa a qualcuno che gli sta parlando = narratore, sua la voce, lui che
incontriamo alle soglie del romanzo, rappresenta nel romanzo il nostro doppio, e lui
stesso il doppio dellautore
- Spesso distinzione autore-narratore e lettore narratario resa esplicita ->
Decameron, la cui cornice riproduce la situazione narrativa stessa in cui noi
leggiamo;
- Nella Coscienza di Zeno -> Zeno stesso racconta scrivendo la propria biografia;
personaggio Zeno di fatto si duplica, a noi non sembra strano perch sappiamo
che il romanzo collocato in un orizzonte psicoanalitico, ma si riconducono
comunque ad una possibilit implicita nel discorso narrativo
Io posso immaginare di scrivere:
- Amleto disse a Ofelia di andare in convento; evento mediato dalla voce che
sta narrando la vicenda diegesi
- Amleto disse a Ofelia: Vai in convento seconda parte pezzo di realt;
- Dare direttamente la parola ai personaggi ( incarnati da attori) , rappresentano
sulla scena le parole e le azioni prescritte dal copione = mimesi
Distinzione mimesi diegesi risale a Platone e Aristotele -> ripresa da Henry James che
distingue fra showing e telling ; in ogni caso non mai antitesi rigida
Classificazione di Chatman proposta nel 1978
- Rappresentazione mediata in modo minimo ( non registra nulla al di l delle
parole e dei pensieri che i personaggi stessi verbalizzano) [ es: Coscienza di
Zeno, parole e pensieri verbalizzati sono addirittura gi scritti] intenzione
dellautore implicito si manifesta nella sua totalit
- Rappresentazione che, oltre alle azioni verbali, rende conto anche di azioni non
verbali (= anche di processi interiori, come sentimenti ed emozioni, verbalizzati
dal narratore senza commenti)
- Rappresentazione che rende evidente la presenza del narratore; casi in cui il
narratore ci d informazioni su ambienti, avvenimenti, offrendo al lettore
spiegazioni supplementari che rendono meglio comprensibile la scena in corso
[Tolstoj, Guerra e pace]
- Rappresentazione in cui il narratore interpreta, giudica, fa riferimento allatto
stesso della narrazione ( semplice coloritura, oppure riflessione
mentale/filosofica, oppure intervento diretto del narratore che apostrofa un
personaggio, o autoriferimento)

In un romanzo epistolare ( o in un romanzo scritto in prima persona)


personaggi prendono direttamente la parola, quindi siamo teoricamente di
fronte a pezzi di realt, narratore tecnicamente assente in questo caso si
parla di autore implicito
Autore implicito =/ narratore, da personaggio-narratore, da personaggio reale

In generale, in qualsiasi comunicazione : soggetto della narrazione =/ soggetto


reale

Quando leggo, chiaro che la voce narrante non si rivolge direttamente a me;
spesso incontro infatti narratario, lettore fittizio, immagine miniaturizzata dal
pubblico replicata nel testo (es. felice brigata del Decameron Dottor S. di
Zeno); uditore lettore interno al testo, specie di personaggio anche se spesso
estraneo alla storia ( narratario)
Anche dove non c un narratario, esiste comunque un lettore implicito : lopera
si rivolge a lui, e prefigura di lui certi comportamenti ( es. lettore implicito della
Commedia assiste a drammatica ascesa morale e religiosa che sa di essere
chiamato a compiere); io come lettore posso decidere se assumere questi
comportamenti oppure assumere solo sul piano provvisorio dellimmaginazione
le vesti del lettore implicito
Tratti di queste due figure ( narratario e lettore implicito) sono definite dalla
definizione di punto di vista e di altre tecniche narrative e hanno sfumature e
tipologie molto varie ( narratario pu essere palese ma esterno alla storia,
oppure interno alla storia) [es. nel Cherea e Calliroe Caritone, assemblea del
popolo siracusano che ascolta le vicende commovendosi e appassionandosi
raffigurazione delleffetto auspicato sul pubblico/ sperimentazione del
Novecento andata avanti fino a un tipo di narrazione particolarissimo come
quella in seconda persona ]
Narratore se spiega, interpreta, d informazioni, caratterizzato da un
onniscienza editoriale; evoca di fronte a s un narratario con cui rapportarsi ( se
non lo fa, non pu comunque fare a meno di un lettore implicito che condivide
la sua visione del mondo); tutto questo avviene attraverso la mediazione
dellopera, che non deve prevaricare -> tra autore e lettore si deve instaurare
patto narrativo = se ne deve assumere consapevolezza e facendo questo non si
viola lautonomia del testo, ma lo si realizza come oggetto di esperienza

Punto di vista

Punto di vista e prospettiva sono espressioni metaforiche che riguardano


modalit del discorso narrativo
Voce = chi parla
Prospettiva = chi vede
Si distinguono tre casi di punto di vista :
1

Narratore onnisciente = narratore sa e dice pi di quello che


sanno i suoi personaggi; demiurgo che dallalto domina la vicenda,
racconta senza identificarsi con nessun personaggio, ne spiega al
lettore cause e connessioni, conosce lintero sviluppo fin dallinizio
Narratore si identifica con il personaggio, sa e dice solo quello che
sa il personaggio, ne riporta sensazioni, emozioni, vede tutto con i
suoi occhi [ romanzo psicologico di fine 800/ Henry James e le sue
teorizzazioni ]; in questo secondo tipo:

punto di vista pu spostarsi da un personaggio allaltro ( Madame Bovary)


focalizzazione interna variabile
focalizzazione interna fissa
focalizzazione interna multipla

Narratore sa e dice meno di quello che sa il personaggio ->


racconto comportamentista di Hemingway; narratore non
entra mai nella mente e nei pensieri dei personaggi, ma spia
lazione da unangolazione esterna

Questi tre tipi di narrazione non hanno mai forma pura in una narrazione: si
confondono spesso ( narratore onnisciente rivela qualcosa ai lettori); la stessa voce
pu farsi portatrice di punti di vista diversi

Al punto di vista sono collegate anche le -> modalit con cui il narratore riporta i
discorsi dei personaggi:

Forme classiche ( diretto, indiretto, forma narrativizzata)


Discorso indiretto libero forma molto particolare, oscillazione di punti di
vista; discorso indiretto in cui stato soppresso il verbum dicendi,
creando ambigua interferenza fra parole del narratore e parole del
personaggio:
Verga nei Malavoglia; intera narrazione condotta con luso sistematico
dellindiretto libero, attraverso la mediazione generale di un coro di parlanti che
lanima folklorica del villaggio; siamo immersi dal principio nellatmosfera
locale, e abbiamo lillusione di essere presenti al parlare di un ente collettivo,
coro; altra forma di interferenza quella delle tracce del parlato nei discorsi
indiretti; Verga usa un registro di termini appartenenti alla sfera linguistica del
personaggio, non dellautore. Viceversa, parola dellautore non pu non
interferire a sua volta nel discorso diretto dei personaggi
Flaubert alternarsi di voci e punti di vista particolarmente vivo nel romanzo
introspettivo e nellanalisi delle passioni; maestro insuperato dellindiretto
libero
Pu anche riferirsi al sistema di valori : narratore dei Malavoglia vicino ai
personaggi nel tempo, nello spazio e nel sistema di valori, ma non lautore!
Doppia distanza esistente; Malpelo si chiama cos perch aveva i capelli rossi..
affermazione attribuita ad un coro, la cui visione del mondo condivisa
anche da Rosso, ma antifrasi per lautore. Quanto pi Rosso fa proprio il punto
di vista della comunit, tanto pi intenso il conflitto che lo oppone ad essa:
quanto pi autore si distanzia dal narratore, tanto pi solidale al personaggio
Ogni narrazione campo di tensioni; interferenza fra punti di vista = elemento
dinamico del racconto; ogni discorso dellautore pervaso dalla sua presenza,
ma non sempre autore subordina la vista dei personaggi al proprio punto di
vista; personaggi, una volta ricevuta una propria autonomia nel mondo della
finzione, non sono pi riconducibili allideologia dello scrittore
Bachtin -> carattere specifico del romanzo la sua polifonia ( epifania in
Dostoevskij, rinuncia a ricondurre gli universi interiori dei suoi personaggi in un
unico complesso); nelle pagine del romanzo convivono parole dei personaggi e
del narratore, prospettiva del narratore e dellautore ancora pi in l, si
confrontano e si riflettono;

Lettore, quando accetta patto narrativo, si rende anche: portatore di un proprio


punto di vista -> giudica secondo le proprie attese, accetta o non accetta di
mettere in discussione i propri valori

Tecniche narrative
-

Narratore presente come personaggio nellazione ( omodiegetico) +


avvenimenti analizzati dallinterno = eroe racconta la sua storia ( autodiegetico)
Carlo Altoviti, Confessioni di un italiano di Nievo
Narratore presente come personaggio nellazione ( omodiegetico) +
avvenimenti osservati dallestero = testimone racconta la storia delleroe
( allodiegetico) Watson nei racconti di Conan Doyle
Narratore assente come personaggio dallazione (eterodiegetico) +
avvenimenti osservati dallesterno = autore racconta la storia dallesterno
narratore nascosto dei racconti di Hemingway
Narratore assente come personaggio dallazione ( eterodiegetico) +
avvenimenti analizzati dallinterno = autore analista o onnisciente che racconta
la storia Manzoni nei PS

Narratore eterodiegetico (3, 4) -> non esclude luso della prima persona
( Virgilio)
Allinterno dello stesso racconto possono esserci slittamenti di voce =
metadiegesi ( racconto di secondo grado) [Odissea, Omero lascia la parola ad
Ulisse che racconta i propri viaggi]

Distinzione fra:
-

Livello intradiegetico = narratore in un racconto di secondo grado, si colloca su


un livello interno alluniverso narrativo
Livello extradiegetico = narratore si colloca fuori dalluniverso narrativo, si
colloca di fianco ai lettori

Questa distinzione viene violata nel caso della metalessi = figura narrativa presente
quando si finge che il poeta operi gli effetti che canta (Virgilio fa morire Didone)

Anche la scelta del punto di vista ( focalizzazione interna o esterna) pu andare


soggetta ad alterazioni
-

Parallissi = omissione o dissimulazione di notizie, dati, conoscenze che


dovrebbero invece rientrare nel pdv adottato
Parallessi = procedimento contrario; secondo il pdv adottato, autore offre
informazioni che a rigore non dovrebbe conoscere

Tutte queste tecniche si prestano a variazioni, e individuano possibilit alternative in


cui autore deve operare scelta : anche antitesi fabula e intreccio legittima perch
nulla ci vieta di immaginare la storia raccontata in modalit e ordini differenti

Hanno rilievo in questo le : SCELTE LINGUISTICHE:

flusso di coscienza quello di Joyce propriamente flusso di coscienza, perch


tende a riprodurre mimeticamente il pensiero non riflesso, nel suo momento
aurorale e ancora inarticolato, varcando la soglia dello sperimentalismo
linguistico, attingendo al preconscio freudiano
monologo interiore qualsiasi soliloquio mentale, anche logicamente e
retoricamente strutturato come un discorso normale
pastiche linguistico in Italia, Dossi e Gadda; rapporto con una moderna linea
espressionistica; = prosa che affianca cultismi aulici, tecnicismi, dialettalismi,
barbarismi, viola ogni tipo di separazione degli stili ;

I formalisti russi studiano una serie di procedimenti dintreccio:


-

scala ( romanzi davventura) -> vicende dei personaggi si diramano e


sincrociano in progressione
parallelismo ( vicende delle 2 coppie in Anna Karenina)
rallentamento ( Mille e una notte) -> sequenza dei racconti continua a ritardare
il disvelamento della conclusione
incorniciatura -> racconto cornice, Decameron
infilzamento -> vicende diverse unificate da un unico protagonista

tecnica particolare:

mise en abyme = Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore; forma di


straniamento, messa a nudo dellillusione che si dichiara come tale al lettore
( Mi venuta lidea di scrivere un romanzo fatto solo dinizi di romanzo.
Protagonista potrebbe essere un lettore che viene continuamente interrotto..)

Ci sono modelli ideali di trama ben formata,, con architettura circolare:


-

situazione iniziale
complicazioni e peripezie attraverso cui si sviluppa intrigo
ritardi (suspense) e sorprese ( colpi di scena)
acme della tensione ( spannung) -> fili sparsi del racconto si riannodano e storia
si risolve
risoluzione

ma questo schema non intrinseco alla narrativa, anzi ci sono tentativi di abbandono
totale di trama e personaggi tendenza del romanzo del 900 alla destrutturazione
sperimentale; richiama lattenzione sulla pluralit tipologica dei generi narrativi,
ponendo accanto ai modelli tradizionali/realistici dell800 dei modelli
antiromanzeschi
Analisi sui fondamenti antropologici dellimmaginazione narrativa, dovrebbe chiarire
termini quali: mito, fiaba, romance, novel..
Spesso facendo questo si trova di fronte ad un binario sterile, in realt dallaltro lato la
narratologia recente trova applicazioni in psicologia e neuroscienze
( neuronarratologia, Calabrese)
Letteratura narrativa si rifrange in una molteplicit di generi e sottogeneri, che
richiedono lavoro del lettore: disponibilit ad assumere attitudini diverse per ogni

genere figura particolarissima del lettore ( non solo esecutore di istruzioni


contenute nel testo)

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