Sinfonia n. 5 in do minore op.
67
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
1. Allegro con brio
2. Andante con moto (la bemolle maggiore)
3. Allegro
4. Allegro (do maggiore)
Organico: ottavino, 2 auti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, corno di bassetto, 2 corni,
2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: 1806
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 22 Dicembre 1808
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1809
Dedica: Principe Joseph Max von Lobkowitz e Conte Andreas Razumovsky
ASCOLTO
La stesura della Quinta Sinfonia beethoveniana occupa un periodo di tempo assai
ampio. Dopo i primi abbozzi risalenti al 1804, il compositore la riprese nel 1807 e la
completò solo nella primavera dell'anno successivo; una testimonianza della
particolare cura e attenzione che Beethoven riservò al suo lavoro, frutto di un
processo creativo lungo e sofferto.
La «prima» della Sinfonia ebbe luogo il 22 dicembre 1808 nel celebre teatro
viennese An der Wien sotto la direzione dello stesso autore. Durante il concerto,
dalla durata interminabile, furono eseguiti anche la Sesta Sinfonia, sezioni della
Messa in do maggiore, il Quarto Concerto per pianoforte e orchestra e altre
composizioni ancora.
Fin dalle prime esecuzioni l'opera suscitò l'entusiasmo della critica più incline alla
nuova sensibilità romantica. La Quinta, forse la più eseguita e la più universalmente
conosciuta delle nove sinfonie, è considerata il paradigma del sinfonismo
beethoveniano nel senso che nessuna altra opera presenta le caratteristiche, quasi
le idiosincrasie del linguaggio di Beethoven con altrettanta chiarezza e concisione.
All'atto della pubblicazione la Sinfonia venne dedicata al principe Andrej Kyrillovic
Razumovskij (noto anche per la dedica dei celebri quartetti dell'op. 59) e a Franz
Joseph Lobkowitz (a lui Beethoven aveva dedicato anche la Terza Sinfonia),
preziosi mecenati e amici del compositore.
1) Nel primo tempo della Quinta, "Allegro con brio,” (pag 194-195) si scatena cosi
un violento turbine, il secondo tema cantabile fa solo poche fugaci apparizioni. La
forma sonata ha il suo teorema: nessuna pagina aveva mai organizzato il principio
del contrasto, del "patetico" schilleriano con una tale integrazione fra scansione
ritmica e invenzione tematica: tutto muove da una idea di quattro note.
2) L’"Andante con moto" (in la bemolle maggiore) si mantiene in un'atmosfera
pacata, in un movimento placido e costante, dove due temi cantabili si alternano in
una pagina di eleganza mozartiana, colorandosi di varianti delicate e seducenti. È
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impostato come un tema con variazioni, interrotte per tre volte da improvvise
fanfare degli ottoni.
3) Lo "Scherzo" presenta un fosco tema ascendente dei bassi, ben presto seguito
dal ritorno del tema "del destino," che da luogo a un episodio di grande
drammaticità; subentra indi - in do maggiore - un tema quasi di danza che si
spegne più avanti sul ritorno del tema dello "Scherzo," questa volta caratterizzato
da un cupo ribattere dei colpi del destino af dati ai timpani. Lo scherzo (Beethoven
non usa più questo termine, ma solo Allegro) amplia la sua tradizionale funzione di
pezzo di alleggerimento con il colore sinistro, in pianissimo, dei contrabbassi:
questi strumenti aprono il trio intermedio, in stile fugato nel modo più volte adottato
nella Sinfonia Eroica. Per la prima volta (in una sinfonia) Beethoven collega
direttamente i due ultimi movimenti: il ritmo dello scherzo si dissolve in
pianissimo e in un lungo episodio di transizione
La sonorità dei tromboni (mai usati prima da Beethoven in una sinfonia), la
conclusione della pagina da Sempre più Allegro a Presto, l'insistenza sulla cadenza
nale danno un carattere di apoteosi riassuntiva dell'intera sinfonia.
4) Ma nel nale - "Allegro" - ogni dubbio è fugato: sfolgora nella tonalità di do
maggiore la vittoria certa dell'intelletto e della ragione, che supera con slancio il
ritorno del motivo centrale della Sinfonia, dandogli ormai un valore affermativo.
Sinfonia n. 6 in fa maggiore, op. 68 "Pastorale"
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
1. Piacevoli sentimenti che si destano nell'uomo all'arrivo in campagna: Allegro
ma non troppo
2. Scena al ruscello: Andante molto mosso (si bemolle maggiore)
3. Allegra riunione di campagnoli: Allegro
4. Tuono e tempesta: Allegro (fa minore)
5. Sentimenti di benevolenza e ringraziamento alla Divinità dopo la tempesta:
Allegretto
Organico: ottavino, 2 auti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 2
tromboni, timpani, archi
Composizione: 1808
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 22 Dicembre 1808
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1809
Dedica: Principe Joseph Max von Lobkowitz e Conte Andreas Razumovsky
ASCOLTO
La «Sinfonia n. 6 in fa maggiore», op. 68 («Pastorale») fu composta entro l'arco di
tempo che va dal 1806 all'agosto del 1807 ed eseguita, per la prima volta, a
Vienna, al Teatro «An der Wien», il 22 dicembre 1808. La denominazione
«Pastorale» è suggello indicativo della precisa volontà di Beethoven di
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caratterizzare, inequivocabilmente, l'intima essenza di una tale sinfonia, che egli
concepì come strumento di liberazione attraverso un tuffo ristoratore nella
primigenia natura, quando ormai la sua esistenza (aveva trentotto anni) era stata
profondamente incisa dal male dell'atroce sordità. De nita ‘Pastorale’, in cui
l'espressione «del sentimento» prevale assolutamente sulla materiale e bruta
riproduzione fonica di fenomeni naturali.
La «Sesta Sinfonia» si articola in cinque movimenti (è consuetudine, però, di
indicarne solo quattro): Allegro ma non troppo; Andante molto mosso; Allegro;
Allegro; Allegretto. Gli ultimi tre, come è noto, si eseguono senza soluzione di
continuità.
1) Il primo, Allegro ma non troppo, è basato su un tema di chiara provenienza
popolare che, intonato dai violini, suscita un'immediata sensazione di serena letizia
ad indicare l'atmosfera d'euforica gioia e di ristoro rigeneratore al primo contatto
con la vita dei campi. Infrange la regola beethoveniana del contrasto tematico;
nessuna opposizione fra primo o secondo tema o altri motivi ancora, ma una
miracolosa unità di tono pur nel formicolare delle idee.
Atmosfera, del resto, che lievita di se stessa tutta la compagine sonora e a cui
l'animo di Beethoven era fortemente sospinto e predisposto
2) Il secondo tempo, Andante molto mosso, che porta come sottotitolo
l'annotazione «Scena presso il ruscello», rafforza il tono bucolico della Sinfonia
attraverso una breve melodia intonata dai violini, preceduta da un fremito d'archi in
cui è stato scorto il segno dì un lieve sussurro d'acque uenti, intraviste attraverso
la densa massa del fogliame d'una foresta, stormente alle sollecitazioni del vento.
In questo ambiente la persona umana si smemora, sottraendosi alle proprie
ambasce e conglutinandosi all'immenso tutto in una attitudine di stupefatta
contemplazione; e anche il gorgheggio dell'usignolo ( auto) cui risponde il canto
della quaglia (oboe) af ancato dal verso del cuculo (clarinetto) non devono essere
considerati come elementari traduzioni strumentali di voci di uccelli ma, piuttosto,
come elementi concorrenti a rafforzare l'accento di assorta estasi che caratterizza il
secondo tempo della Sinfonia. Beethoven rifonde i luoghi comuni in una nuova
espansione metrica, con frasi che superano i normali argini delle battute pensate a
due o quattro per volta, con abbondanza di note tenute, con ripetizioni di disegni, la
cui immobilità è accentuata da crescendi e diminuendi; sicché non resta più nulla
del bozzettismo descrittivo
3) Lo scherzo ha due trii in tempo binario, il primo (Allegro) è una rustica danza
d'incontenibile vigore, il secondo (Allegro) è il quadro del temporale (unico impianto
in tonalità minore, il fa, di tutta l'opera), ricco di elementi descrittivi come sforzati e
scale cromatiche per denotare fulmini e sibilare del vento. L'Allegro del terzo
tempo («Lieto convegno di contadini») è fondamentalmente caratterizzato da un
ritmo di danza rusticana, intonata dall'oboe sull'accompagnamento del fagotto e
ripresa dal corno: la quale poi, trapassando dal ritmo ternario a quello binario
(assume carattere di vorticosa e frenetica ronda), interrotta, nel colmo del suo
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scatenarsi, dal sinistro brontolio del tuono, prodotto da un cupo tremolo di bassi. È
il segno foriero della tempesta. Il temporale scoppia con prepotente violenza, tra
sincopi di sinistri baleni, mentre violoncelli e contrabbassi sventagliano raf che di
vento sul tto e trepidante gemito dei violini e dilungati lamenti traversano la
compagine strumentale ad indicare l'angoscioso smarrimento degli uomini. Ma
l'uragano nalmente si attenua e poi nisce.
Con una transizione l'acquetarsi della tempesta si collega all'ultimo movimento
(Allegretto).
4) Il successivo Allegretto (dominato da una melodia (poi sottoposta a variazioni)
impostata nel popolaresco ritmo di 6/8) traduce, mediante un canto di spiccata
intonazione pastorale, i sentimenti di gratitudine e di letizia dopo l'uragano. Il
clarinetto intona una calma e paci cante melodia agreste che, riecheggiata dal
corno, passa poi ai violini e sembra volere attingere, le zone più remote del cielo.
Nel suo sviluppo, sempre improntato a lieta gratitudine, assume un tono più umano
(di inno religioso, suggerita da armonizzazione corale), quasi un corale di gente che
abbia ritrovato, dopo il temporaneo smarrimento, il sano gusto della vita, in una
natura riformicolante di attività e compenetrata di nuovo dalla radiosa e bene ca
luce del sole.
Sinfonia n. 7 in la maggiore, op. 92
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
1. Poco sostenuto - Vivace
2. Allegretto (la minore)
3. Presto (fa maggiore)
4. Allegro con brio
Organico: 2 auti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: Vienna, 13 Maggio 1812
Prima esecuzione: Vienna, Sala dell'Università, 8 Dicembre 1813
Edizione: Steiner, Vienna 1816
Dedica: conte Moritz von Fries
ASCOLTO
Con la Settima Sinfonia in la maggiore è l'idea di armonia, di «gioia», che conquista
Beethoven. Dopo gli impeti bellicosi della Quinta l'uomo pare raggiungere una
nuova compiuta consapevolezza nei riguardi dell'universo, quasi una presa di
coscienza nel senso di una rinnovata e ideale sintonia di fronte alle sue leggi
eterne. Venne terminata nel 1812, cinque anni dopo la Sesta.
La Settima Sinfonia non esprime un dramma nel senso in cui lo esprime la Quinta;
ma tuttavia non si trova davvero nella situazione della Pastorale, il cui assunto è
puramente idillico. Nella Settima il dramma vero e proprio è come in un antefatto;
ma un antefatto le cui vibrazioni sono immanenti nel discorso ch'essa svolge ora
dinanzi a noi.
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Come si era veri cato per la Prima, la Seconda e la Quarta Sinfonia,
un'Introduzione lenta precede ed avvia l'Esposizione.
1) Si tratta di una pagina di ampio respiro (tempo Poco sostenuto), la più estesa
mai scritta da Beethoven.
All'inizio ai secchi accenti dell'orchestra i ati oppongono il loro dolce canto, mentre
gli archi disegnano un leggero e staccato moto scalare ascendente. Un'atmosfera
satura, carica di attesa.
Lo stesso movimento di semicrome esplode d'improvviso in una fragorosa e
partecipata enunciazione. Sulla sua scia sonora, che lentamente si spegne, l'oboe
intona una delicata frase bucolica ed i violini la riprendono, prima che di nuovo
l'orchestra prorompa, ed ancora più fragorosamente. È un clima selvaggio e
aurorale, quello che magistralmente va dipingendo Beethoven, fatto di scosse
decise e di curve rassicuranti, di tensioni e di distensioni. La frase agreste torna,
ma si infrange sui fortissimo orchestrali della Coda. In ne l'orchestrazione si dirada,
il ritmo rallenta ed un pronunciato esitare sulla nota mi segnala la ne di ogni
indugio. È l'annuncio che si aspettava, l'avvio vero e proprio della Sinfonia. Proprio
nella Coda l'accenno al principio della nota puntata corrisponde ad una
anticipazione dello scalpitante primo tema.
2) l'Allegretto è in forma ternaria, con uso di variazioni e scrittura fugala come
nella Marcia funebre dell'Eroica: tiene il posto dell'Adagio o dell'Andante
tradizionale, e tras gura il pathos della confessione in una melanconia distaccata e
come lasciata in sospensione dalla pulsazione ritmica anche qui inarrestabile. Non
si è ancora dissipata la trasparente risonanza dell'accordo di la maggiore, con cui si
era chiuso il tempo precedente, che i ati precipitano su di una cupa armonia di la
minore. Un tema oco e sommesso è esposto nel registro grave dagli archi. Passa
ai violini secondi, mentre gli si sovrappone un tenue controcanto di viole e di
violoncelli. Quando sale ai violini primi e secondi è una linea ancora triste, ma
limpida e trasparente. In ne si estende al tutti compatto in un vibrante fortissimo.
Da misterioso qual era, il tema è ora divenuto un solenne canto di preghiera. La
parte centrale è una parentesi tranquilla e disimpegnata. Vede i ati dialogare
serenamente in ameni scambi e giochi d'eco e lascia presto il posto alla Ripresa
della prima sezione. Qui il tema iniziale si ripresenta già diversamente rispetto alla
prima sezione in un sordo pizzicato ai bassi, mentre il controcanto risuona ai ati ed
i violini realizzano cesellate gure in arpeggiato. Sono prodotti momenti di tensione
all'interno dei gruppi strumentali: si apre cosi uno splendido fugato sul tema iniziale
3) L'irruzione del Presto rinnova il vitalismo del primo movimento. Lo Scherzo
(Presto) appare modellato sul consueto schema instaurato ormai dall'autore dopo
la Seconda Sinfonia, nell'alternarsi e susseguirsi di piccoli incisi melodici, giochi
ritmici e modulativi, improvvisi furori delle varie sezioni strumentali, mentre nel Trio
sembra cogliersi l'eco di un motivo di canto popolare religioso dell'Austria
meridionale, e tale elemento funge da ritornello della melodia d'assorta e serena
compostezza (Presto meno assai) ma anche di sensibilissimo af ato lirico.
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4) Il Finale (Allegro con brio) si riallaccia all'incalzare gioioso e all'estatica
esaltazione ritmica del primo movimento, imprimendo alla musica un andamento
vorticoso. Preannunciato da una marcata pulsazione metrica, l'ultimo movimento
della Settima irrompe con un soggetto danzante da cui l'inventiva dell'autore
prende subito il volo per prodigarsi in un frenetico tripudio di spunti motivici,
partendo dal cupo, quasi indistinto mormorio dei bassi per crescere man mano e
coinvolgere da ogni parte tutti gli impulsi di slancio e di ascesa, per farli con uire
nel vortice ammeggiante della perorazione conclusiva. L'appello ritmico, ribadito
due volte all'inizio, provvede poi imperiosamente a recidere l'atmosfera incantatoria
della Settima, dopo averne riaffermato, ancora una volta, tutto il suo luminoso ed
impareggiabile splendore.
Ad accrescere il fascino e le seduzioni di questa musica contribuisce anche la
cantabilità melodica, intessuta di passione sconsolata, del soggetto principale che
si propaga gradatamente a tutta l'orchestra, raggiunge il climax espressivo della
piena sonorità e poi decresce e muore. Subentra nei ati una melodia, sorretta dal
ritmo originario, mentre, poco innanzi, è l'idea principale a ricomparire ancora
tracciando la sua parabola sempre nel canto dei ati. Uno sviluppo fugato conduce
all'estrema e più marcata celebrazione ritmica, poi tutto sembra dileguarsi, con un
procedimento di rarefazione simile a quello esperito dallo stesso Beethoven alla
conclusione della Marcia funebre dell'Eroica.
Sinfonia n. 9 in re minore, op. 125 "Corale"
per soli, coro e orchestra
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2. Molto vivace
3. Adagio molto e cantabile (si bemolle maggiore)
4. Presto (fa maggiore) - Allegro assai (re maggiore) - Recitativo per baritono: O
Freunde, nicht diese Töne (fa maggiore) - Coro: Freude, schöner
Götterfunken (Allegro assai - re maggiore)
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, ottavino, 2 auti, 2 oboi, 2
clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, triangolo,
piatti, grancassa, archi
Composizione: 1822 - 1824
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 7 Maggio 1824
Edizione: Schott, Magonza 1826
Dedica: Federico Guglielmo III, Re della Prussia
ASCOLTO
Una delle novità più rilevanti di questa Sinfonia, che non si limita a concludere un
grande ciclo ma appare come la sublimazione dell'arte beethoveniana, è il
superamento dello schema sonatistico dei due temi contrapposti a favore di
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un'elaborazione più complessa che non solo mette in gioco materiali diversi ma
moltiplica i livelli di contrapposizione.
1) Il primo movimento, Allegro ma non troppo, la tradizionale forma-sonata si
trasforma quindi in un organismo musicale nel quale i temi si presentano a gruppi,
formando un serbatoio di elementi per l'elaborazione, ed esposizione e sviluppo si
trovano strettamente congiunti, producendo un continuo fermentare di motivi e di
sequenze ritmico-armoniche. Anche la ripresa presenta al suo interno una sorta di
sviluppo che suscita nuove tensioni, contribuendo a fare di questo movimento non
un'arcata in sé conchiusa, ma un segmento di una grandiosa arcata che abbraccia
l'intera Sinfonia. É allargata a dismisura la struttura della forma sonata: ampie zone
tematiche sostituiscono i singoli temi canonici, mentre squarci contrappuntistici,
idee umbratili e intime, episodi eroici (la tragica marcia conclusiva) ampliano come
non mai il quadro espressivo. Pare emergere dal nulla con quelle quinte vuote in
cui echeggia l'indistinto delle origini. Viene a comporre una scena grandiosa di
attonita contemplazione, dinamica e immutabile dal principio alla ne
2) Il secondo movimento non è, come voleva la tradizione, un tempo lento, ma uno
Scherzo, Molto vivace, che si contrappone quindi al movimento precedente non
sul piano agogico ma su quello espressivo: dopo un Allegro dal tono cupo e
drammatico, questa pagina appare come un turbinio danzante e gioioso, nel quale
fanno il loro ingresso anche i tromboni, assenti nel primo movimento. Dopo le otto
battute iniziali, in cui è esposta una brevissima cellula ritmica, prima dagli archi, poi
dai timpani, quindi da tutta l'orchestra, il tema principale emerge in forma di fugato,
in pianissimo, innescando un meccanismo di progressiva strati cazione timbrica.
Anche in questo movimento, molto più esteso di un tradizionale Scherzo, è
presente una sezione di sviluppo, e la funzione del Trio è af data ad un Presto in
4/4, introdotto da un disegno staccato del fagotto sul quale oboi e clarinetti
espongono un calmo motivo di otto battute che anticipa il tema della Gioia. Il
secondo movimento (Molto vivace), che condivide col primo la tonalità di re minore,
non è affatto uno "scherzo" - se consentito il gioco di parole - ma un terreno di lotta
drammatica. Già nei rintocchi iniziali di ottave si sente il piglio di una volontà attiva
di fronte alla scena immane del movimento appena concluso. Il fugato frenetico e
saltellante che segue non è un abbandono selvaggio, orgiastico, alle pulsioni più
elementari. È innegabile che sprigioni grande energia ma non sfrenatamente
incontrollata; si coglie invece uno sforzo accanito di volontà e razionalità come
reazione al cosmo insondabile del movimento precedente. Tensione polifonica,
rigidità ossessiva della gurazione ritmica e segni dinamici «f» (forte) disseminati a
profusione in principio di battuta, sono forse l'espressione di tanto ossessivo
accanimento.
3) Dopo due tempi movimentati, l'Adagio molto e cantabile, in si bemolle
maggiore, si presenta come una vera e propria oasi lirica, che introduce l'elemento
della cantabilità attraverso due temi intensamente espressivi, i quali imprimono al
movimento un sentimento di dolore e di contemplazione che ricorda la Missa
Solemnis. Una cantabilità ancora senza voce, anche se il compositore aveva forse
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inizialmente progettato, stando a quanto sostiene George Grove, di fare entrare il
coro già in questo movimento, in coincidenza con la enunciazione del secondo
tema. Dal punto di vista formale, alla struttura del Lied Beethoven sovrappone
quella della variazione, individuando un modello che adotterà anche nei tempi lenti
degli ultimi Quartetti per archi. La raf natissima trama strumentale è illuminata da
un'orchestrazione sempre cangiante, che si basa sul continuo scambio tra legni e
archi, e che concorre a creare un'atmosfera estatica, appena increspata da
un'improvvisa fanfara delle trombe nella parte conclusiva. La vera pace arriva con il
terzo movimento (Adagio molto e cantabile). Due temi, entrambi di ampio respiro, vi
si alternano. Il primo (Adagio) dal carattere celestiale ritorna ogni volta impreziosito
da variazioni che ne ricamano la linea melodica, il secondo (Andante) dal tono più
conviviale viene esposto la prima volta dagli archi mentre la seconda è af dato ai
ati. Dopo la severità dei primi due movimenti, il terzo è un paesaggio di scon nata
bellezza in cui la musica si espande quieta come una preghiera che risuona nel
profondo dell'anima. Sentiamo il 'risveglio' di una voce interiore a lungo ignorata.
«Com'om che torna a la perduta strada».
L'aura contemplativa di questo Adagio è illuminata sin dall'inizio da una luce via via
più intensa che verso la ne del brano diventa fulgore abbagliante: gli squilli di
tromba che si odono improvvisi e coinvolgono tutta l'orchestra - senza alcuna
funzione di sveglia o minaccia - sono il vertice, inaspettato, di tanta introspezione.
Di tali squilli forse si avverte un sotterraneo presagio nel passaggio che dalla
seconda esposizione dell'Andante conduce alla seconda variazione dell'Adagio: nel
pizzicato degli archi sotto l'umbratile dialogo dei legni. Dopo quest'attimo di fulgore
tutto torna come prima e, sempre dolcemente, il terzo movimento si avvia alla
conclusione.
4) Nell'ultimo movimento, Presto, che l'impulso al canto trova il suo sfogo e si
materializza nell'inserimento delle voci soliste e del coro, infrangendo le barriere del
genere sinfonico. Culmine dell'intera Sinfonia, questo Finale si snoda attraverso
sezioni molto marcate e nettamente contrastanti: all'inizio compaiono brevi
reminiscenze orchestrali dei movimenti precedenti, con temi che vengono
accennati e immediatamente abbandonati; poi, lentamente, prende forma il tema
della Gioia, che inizialmente si presenta appena abbozzato (in quattro battute) da
oboi, clarinetti e fagotti, su un pedale dei corni, per poi espandersi in tutta
l'orchestra e nelle voci. Negli abbozzi per il recitativo del basso (sulle parole «O
Freunde, nicht diese Töne!») che precede l'esposizione cantata del tema della
Gioia, Beethoven esplicita il signi cato simbolico e musicale del ri uto dei
movimenti precedenti, quasi una catarsi rispetto ai ricordi di lotte e tragedie, e
scrive: «No, questo caos ci ricorda la nostra disperazione. Oggi è un giorno di
celebrazione, celebriamolo con canti e danze». Il resto del movimento si dipana
quindi festosamente intrecciando al celebre tema corale, quattro distinti episodi: il
primo costruito come un'elaborazione polifonica del tema stesso, il secondo che lo
trasforma in passo di Marcia, sottolineato da un'orchestrazione turchesca (con
grancassa, piatti e triangolo), il terzo che introduce un nuovo tema (Andante
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maestoso) sulla penultima strofa dell'Ode «Seid umschlungen Millionen», il quarto
che combina contrappuntisticamente il tema della Gioia con quello del terzo
episodio, dando vita ad una doppia fuga che porta alla trionfale conclusione.
L'Adagio non era un sonno beato ma un risveglio spirituale, dunque nel Finale
abbiamo un ritorno alla 'ruvida quotidianità' del vivere: ben presente in quell'attacco
brutale dei ati a cui violoncelli e contrabbassi si oppongono con un vigoroso
recitativo strumentale. L'ultimo movimento non reca tracce di vita vissuta ma fremiti
di vita vivente che, prima di riprendere, si volge indietro a contemplare un
'cammino': sono le reminiscenze dei movimenti precedenti che vengono richiamate
alla scena, non per venir necessariamente ricusate ma più per farne viva memoria.
Sarebbe bene non tener conto di quelle sei piccole frasi che Beethoven appuntò
nei suoi abbozzi riferendole ai vari interventi del recitativo strumentale le quali
inducono a sentire un tono di ri uto indistintamente in tutti questi interventi degli
archi gravi. Il credito assoluto dato a tali appunti - non presenti in partitura - ha
molto compromesso un ascolto 'pulito', semplicemente musicale, del prologo-
pantomima.
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