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Beethoven,

Sonata Op. 57/I



1 Esposizione

Tema principale
Il Tema principale, da batt. 1 a 16 in tonalità di Fa min, si caratterizza per due motivi fortemente
scolpiti e ricchi di connotazioni emotive:
una figura di accordo arpeggiato;
il ribattuto di tre ottavi seguito da una nota di un quarto (b. 10).
Proprio quest'ultimo mette in particolare evidenza l'elemento di semitono (Db, Db, Db, C) che sarà
un'impronta motivica fondamentale di tutta la costruzione. Più in dettaglio, il semitono si presenta
da subito, basti pensare all'accordo di “volta” di batt. 3 alla mano sinistra, con i semitoni C/B/C e
E/F/E. Notiamo poi che le prime 4 battute vengono riprese proprio un semitono più in alto, in
un'area armonica che è quella della triade napoletana (da batt. 5). Ciò viene confermato proprio
dalla cellula ritmica dei ribattuti con discesa di semitono di cui si è parlato.
Notare, ancora, l'insistente movimento del basso, proprio sul semitono, da batt. 9 a 13. Anche la
cadenza sospesa, forte, di bb. 15-16 mette bene in evidenza il passo di semitono (sia al Canto che
al basso).
Transizione
Da batt. 17 a 35. Il momento decisivo del passaggio alla tonalità secondaria avviene a batt. 23 con i
passaggi semitonali mi-mib e do-reb. L'accordo si trasforma così in Dominante di Lab, la tonalità
secondaria. Si noti come anche il dispositivo della modulazione alla nuova tonalità, uno degli
aspetti più delicati della struttura sonatistica, venga qui “generato” dal motivo del semitono. Nel
contempo ha inizio il pedale di Dominante (b. 24). Da qui in avanti si continua a fiorire la nota
pedale, ma anche la sua 5a (sib), con continue appoggiature di semitono.
Tema secondario
Il Tema secondario, da batt. 36 a 65, consta di 2 sezioni:
a) la prima, assai cantabile, è - come vuole la convenzione - sul III grado, ossia in Lab Magg.
L'impiego del IV grado minore (42) e del II grado abbassato (sibb) ripropongono anche in questo
tema la presenza dell'impronta motivica principale, il semitono. Si indugia sul semitono anche con
il trillo (bb. 44 – 46);
b) la seconda sezione, in Lab min. (il cambio di modo era stato preparato proprio dall'uso della
triade napoletana di b. 42), ha invece un carattere aggressivo. Questo scarto LabM - Labm (che ha
come perno il passaggio da do a dob) imprime una dipendenza al semitono anche sul livello tonale
della composizione (non più solo su quello melodico e armonico)1. Da notare i passaggi di
semitono nel basso lab-sibb-sib e i successivi. La triade napoletana diventa ormai un accordo
caratterizzante la Sonata. La Sezione si chiude con continui ritorni sulla nuova tonica Lab min. in
una sonorità lunare per via dell'enorme distanza tra basso e canto, assai acuto, e il vuoto nel
centro.
Sebbene le doppie stanghette siano a batt. 70, di fatto la Sezione termina a batt. 65. Subito dopo,
infatti, già avviene un cambio di tonalità che apre allo Svolgimento. E tuttavia ciò emerge più
guardando la partitura che all'ascolto. Sembra quasi che Beethoven non abbia voluto fissare una
vera e propria articolazione tra le due sezioni, creando invece un senso di continuità2.

1
Hepokoski e Darcy rilevano come l'«abbassamento» verso il modo minore sia un tratto da cogliere nel senso di un
percorso verso il pessimismo e il dolore. Essi mettono infatti a confronto questo pezzo con la Sonata Patetica (1°
Movimento), che propone un passaggio dal modo minore al maggiore [- +], come gesto di progressiva
“emancipazione”. Al contrario “il primo movimento dell'Appassionata rovescia la procedura in una più tormentata
rappresentazione della speranza infranta: [+ -]” [2011].
2
In questo caso, dunque, la EEC (Cadenza Espositiva Essenziale) rimane volutamente ridimensionata a favore di una

2 Svolgimento

Nella fase preparatoria (Pre Core), di attesa, che riprende il materiale del tema Principale, la
tonalità si sposta verso Mi Maggiore. Ritorna l'uso del II grado come “volta” della triade di tonica
(già visto nelle battute iniziali). Solo che qui (batt. 71), costruito intorno ad una tonalità maggiore,
e non minore, compare a distanza di tono e non di semitono.
La fase successiva (Core) si basa sulla tipica successione incalzante di modulazioni e passaggi
virtuosistici. Se tematicamente il Core riprende il motivo caratterizzante del tema principale, da un
punto di vista tonale i passaggi elaborano il motivo base del brano, quello del semitono. Avviene
infatti una serie di trasformazioni armoniche la cui logica è riconducibile a semplici scarti di
semitono tra le triadi principali coinvolte nel procedimento. L'intera struttura, però, può essere
osservata sin da molto prima, a partire dal Tema secondario, determinando così un ciclo (quasi)
completo, da LabM a LabM.
L'esempio di Fig. 2.7.1 illustra il procedimento. Si può notare che Beethoven salta il passaggio che
avrebbe dovuto esserci dopo il Mi min., ossia il Do Magg., probabilmente per evitare di coinvolgere
la tonalità di Dominante del tono base, riservandole uno spazio tutto suo più avanti. Con il solb di
b. 89 Beethoven si avvia a preparare la fase di elaborazione anche del tema secondario - che
apparirà nel nuovo “colore” di RebM a b. 109 - creando una vera e propria transizione con tanto di
pedale di dominante (lab). L'idea di presentare questo tema in RebM non è casuale, in quanto
questa tonalità è l'appoggiatura superiore, a distanza di semitono, proprio dalla Dominante do che
giungerà con grande enfasi a b. 122.

Figura 2.7.1: Op. 57/I, ciclo tonale, bb. 35-87



Da questo punto si avvia un drammatico prolungamento della Dominante del tono principale, in
cui viene enfatizzata la cellula semitonale reb/do (bb. 132-133). E' propriamente la Riconduzione. I
movimenti armonici che riguardano la fase di elaborazione del tema secondario sono improntati al
medesimo principio visto in precedenza (si veda la Fig. 2.7.2: trasformazioni di accordi tramite
minimi scarti che interessano una voce, raramente due). Gli accostamenti che ne derivano sono
sicuramente insoliti secondo i principi di affinità di quinta. Lo schema seguente riassume i vari
passaggi.

continuità che è più funzionale a sostenere l'azione drammatica che si sta rappresentando.
Figura 2.7.2: Op. 57/I - Trasformazioni armoniche (bb. 109-122)

3 Ripresa

Il prolungamento della Dominante, da b. 122, si estende fino a b. 135. Ma qui avviene qualcosa di
insolito. Invece di risolvere la dominante sulla tonica, con la ripresentazione del tema principale,
Beethoven sceglie di mantenere aperto il forte accumulo di tensione creato nelle battute
precedenti. Sicchè si crea un disallineamento tra il ritorno del tema (livello tematico) e ritorno della
tonalità (livello armonico-tonale). Ancora una volta sembra che Beethoven abbia voluto, per un
verso, spezzare le convenzioni classiche, in cui si richiedeva un forte coordinamento tra i vari livelli
(ciclo tonale, melodia, armonia, ritmo, ecc.) e, per altro verso, porre in essere un ulteriore
dispositivo di continuità tra le varie Sezioni. Fa infatti in modo che la fine dello Svolgimento entri
nella Ripresa, senza creare interruzioni, in un flusso implacabile e continuo.
Il Pedale di dominante percorre qui tutto il Tema principale, risolvendo solo a b. 152, con l'inizio
della Transizione e, comunque, in modo non particolarmente forte. Ciò che prima (b. 17) era una
conferma del Fa minore iniziale, ora è cambiato in FaM. Subito, infatti, si ripresenta l'instabilità di
una Dominante che, questa volta, è più dilatata rispetto all'inizio. E, ovviamente, ora viene a
mancare quel semitono mi-mib che nell'Esposizione aveva segnato il passaggio alla tonalità
secondaria. Rimane la presenza vistosa di un semitono, ma è diventato sib-si (b. 162), ossia un IV
grado alzato che porta verso un ulteriore insediarsi del do, la Dominante, prolungato fino a b. 173.
Nessuna novità sul ritorno del Tema Secondario (salvo proprio la sua tonalità).

4 Sezione conclusiva

Del materiale nuovo è aggiunto nella fase conclusiva (da b. 204). Il passaggio a Reb a b. 210 (con il
solb di b. 206) ripropone la convergenza sul VI grado minore che punterà “di semitono” sulla
Dominante do. Sempre forte è la presenza della triade napoletana (solb) che, come si è visto, ha
dato (e continua a dare) un forte carattere a tutto il pezzo. Assai intensa è la tensione e il
dinamismo impresso con l'ascesa lineare del basso da sib (218), che prima si muove con un passo
ogni misura - ad es. il do (220) e il reb (222) - poi con 2 – il reb e il mi nat. e seg., da b. 222 - infine
con 4 per misura, da b. 224. Dopo un lungo pedale di do, e il ritorno della cellula Db, Db, Db, C, si
giunge finalmente sulla risoluzione in Fa (b. 240) per un'ultima perorazione del tema.