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Beethoven non fu mai un genio incompreso, già i suoi

contemporanei capirono la genialità del compositore ascoltando le


prime sinfonie.
La Terza Sinfonia fu la conferma immediata e definitiva: essa
infatti è molto importante sia nel percorso creativo di Beethoven,
sia nella storia della sinfonia e in generale della musica
occidentale.
Come genere strumentale autonomo, resosi indipendente dalla
sinfonia d'opera, la sinfonia orchestrale si affermò rapidamente, a
partire dagli anni quaranta del Settecento, nei principali centri
musicali dell'Italia, della Germania, della Francia e Inghilterra. Ma
in quell'epoca la sinfonia non occupava il posto centrale della
struttura di un'accademia; piuttosto collocandosi all'inizio e alla
fine di essa, serviva da cornice a quello che era il centro della
manifestazione, cioè successione di brani vocali e strumentali.
Dalla funzione di preambolo derivano quindi le sue caratteristiche
principali: breve durata di circa 15 minuti (di solito in tre
movimenti) e carattere prevalentemente brillante.
Con la composizione da parte di Mozart delle sue ultime sei
sinfonie, tra il 1781-88, la sinfonia abbandonò la funzione di
cornice per diventare un genere “importante”; le dimensioni si
ampliarono, anche con l'introduzione stabile di un quarto
movimento, la scrittura orchestrale divenne sempre più libera, la
struttura formale sempre più complessa e soprattutto ciascuna
sinfonia acquisì un carattere peculiare che la distingueva dalle
altre: le ultime sei sinfonie di Mozart differiscono fra loro più delle
precedenti.
E' evidente come il successo delle sinfonie di Beethoven non
sarebbe stato possibile se non fosse stato preparato da Haydn e
Mozart.
La critica beethoveniana si confronta ancor oggi con la ripartizione
della produzione del compositore in tre periodi creativi, proposta
dallo studioso russo-francese Wilhelm de Lenz (1852-53). Questa
schematizzazione è abbastanza sommaria ma continua ad essere
riproposta: il primo periodo fino al 1800, il secondo periodo
comprende i primi tre anni del secolo, dal 1804 in poi è
considerato il terzo periodo. La Terza Sinfonia rappresenta la
sintesi del secondo periodo.

La qualifica di Eroica, che accompagna questa sinfonia a partire


dalla prima edizione del 1806, va intesa né più né meno che come
una aggettivo qualificante la sinfonia come “caratteristica”, cioè
con un contenuto espressivo determinato. Furono definiti
caratteristici brani che intendevano descrivere atteggiamenti
emotivi o morali (patetico, funebre, militare), caratteri nazionali
(“alla polacca”, “alla turca”), quadri d'ambiente (scene campestri,
tempeste), eventi specifici (cacce, battaglie); e di tali brani,
soprattutto per orchestra (sinfonie a programma), tra 1770 e il
1820 ne fu composto un numero notevole.
Non vi sono dubbi che anche l'Eroica rientri nell'ambito del
caratteristico, purché esso sia inteso in senso generale: essa
possiede un carattere eroico nel suo insieme e un carattere
specifico quali la marcia funebre, il trio dello scherzo, l'episodio
ungherese finale.
Beethoven, il cui linguaggio sinfonico è profondamente radicato in
quello dei due maestri più anziani, realizza nella terza sinfonia
l'assunzione nella musica d'arte di genere sublime, partendo da
materiali musicali di origine funzionale, e quindi di per sé “bassi”.
E tali sono i materiali musicali che accompagnarono la
teatralizzazione pubblica della Rivoluzione francese e della sua
espansione militarista, un repertorio di inni e di marce
rapidamente conosciuto e apprezzato in tutta Europa. A tale filone
si ricollega direttamente la Marcia funebre, ma è il suo linguaggio
a stabilire il carattere espressivo fondamentale dell'intera sinfonia:
la scultorea elementarietà dei temi, il pathos oratorio che pervade
quasi ogni pagina.
Bisogna anche considerare la portata ideologica, oltre che
linguistica, di questa dilatazione del quadro formale della sinfonia
la cui ragion d'essere era sommuovere i sentimenti delle masse
sulle piazze. Con questa eloquenza Beethoven dava voce pubblica
alla rivendicazione dei diritti dell'uomo comune, visto non più solo
come l'operoso e quieto motore economico della società, ma anche
come capace di assumere responsabilità “eroiche” nel guidarla alla
realizzazione dei veri valori dell'umanità.

La composizione della Terza Sinfonia si può collocare in due


precisi momenti degli anni 1802-03:
- alcune idee preliminari furono annotate tra l'autunno e l'inverno
- di quegli anni;
la parte più ampia e più intensa del lavoro fu concentrata tra
giugno e ottobre del 1803.
Il prodotto finale fu una partitura interamente autografa, che però
non ci è pervenuta, sulla quale il compositore continuò
probabilmente a lavorare nei mesi successivi. Dall'autografo
furono ricavate più copie manoscritte e le parti orchestrali che
furono utilizzate per le prime esecuzioni tra i primi di giugno
1804, continuando ad essere riviste e corrette da Beethoven. Tale
lavoro di revisione confluì poi nell'edizione a stampa del 1806, con
la quale la composizione dell'Eroica poté dirsi giunta a
compimento.
Beethoven è il primo compositore della storia ad averci lasciato
tracce materiali del proprio lavoro in quantità tali da consentire
una ricostruzione del suo modo di operare e del processo
compositivo. Per nessun musicista si conosce fino ad oggi, una
quantità di materiale di lavoro pari a quella lasciata da Beethoven:
i materiali preliminari ammontano a circa 8000 fogli. Dopo la sua
morte tale materiale fu venduto all'asta e pervenne attraverso
vicende varie. Negli anni sessanta dell'Ottocento lo studioso
Gustav Nottebohm cominciò a studiarlo con criteri scientifici,
rivelando la sua importanza per la comprensione del “pensiero”
musicale dell'autore.
L'enorme differenza quantitativa tra i materiali lasciatoci da
Beethoven e quelli provenienti dai suoi predecessori si spiega con
la novità del suo metodo di lavoro: sostenuto da un patrimonio
nobiliare diverso dalla tradizionale committenza settecentesca, egli
maturava i suoi lavori in tempi prima impensabili, misurati in
mesi ed anni invece che in settimane; non era la data prevista per
l'esecuzione che determinava il completamento dell'opera, ma
piuttosto il contrario. Per questo Beethoven non scriveva la
musica direttamente in partitura, ma appuntava le idee che man
mano elaborava, mentalmente o al pianoforte, in schizzi di
estensione variabile, che avevano una doppia funzione: aiutarlo a
ricordare le idee stesse anche dopo molto tempo e consentirne la
revisione attraverso un numero virtualmente illimitato di versioni
tra le quali sarebbe stata scelta quella definitiva.
Gli studi specialistici hanno classificato gli schizzi e abbozzi
beethoveniani in diverse categorie. I quattro tipi più importanti
sono:
 “schizzo preliminare”. Un breve appunto che fissa un'idea per
una nuova composizione
 “piano di movimento”, o anche detto “schizzo sinottico” : uno
schizzo fatto sia di note che di parole in cui il compositore
osserva tutta insieme un'ampia parte di un movimento, o più
movimenti abbozzandone gli aspetti essenziali quali i temi
principali, i centri tonali, gli aspetti formali, senza preoccuparsi
di come essi sono collegati tra loro.
 “abbozzo continuativo”: stesura di notevole estensione che
rappresenta uno stadio avanzato della composizione e ne copre
una sezione abbastanza ampia, fino a un intero movimento. Di
una sezione possono darsi più abbozzi continuativi successivi,
il più avanzato dei quali è il punto di partenza per la stesura
della partitura.
 “varianti”: stesure alternative di schizzi già scritti, annotate in
pentagrammi diversi della stessa pagina o spesso con appositi
segni di rinvio.
Le abitudini compositive di Beethoven non furono sempre le
stesse, ma mutarono nel tempo in relazione all'evolversi del suo
pensiero compositivo.
Il punto di partenza di una nuova composizione non è di solito un
tema o una melodia da sviluppare, ma un'idea complessiva, un
progetto che fissa le chiavi di volta dell'architettura e che viene
poco a poco espanso fino ad ottenere le proporzioni volute. E'
questo il senso del procedere da un “piano di movimenti”,
attraverso abbozzi continuativi sempre più estesi e dettagliati, alla
stesura della partitura.
La storia genetica ella Terza sinfonia è in gran parte documentata
da due quaderni, il Wielhorsky e il Landsberg 6.
Il secondo è senza dubbio il più famoso da quando Nottebohm ne
fece l'oggetto di uno studio monografico. Esso comprende 91 fogli
e non sembra abbia subìto alterazioni da quando Nottebohm lo
descrisse. Più che con la sua denominazione ufficiale, è divenuto
famoso col nome “quaderno dell'Eroica”. Gli schizzi per l'Eroica
infatti occupano all'incirca la prima metà del quaderno.
La partitura autografa della Terza Sinfonia è oggi perduta, come
quelle della Prima e Seconda. Il significato di questa perdita,
senza dubbio grave per la nostra conoscenza del testo, deve essere
valutato alla luce del valore che la fonte aveva per Beethoven
stesso. Sulla base dei molti autografi che ci sono rimasti,
possiamo dire che essi valevano per lui non tanto come testi
definitivi ma piuttosto come strumenti di revisioni e correzioni: le
loro pagine attestano un accanito lavoro di revisione che a volte li
trasformava in veri e propri campi di battaglia, inutilizzabili come
modello per la copiatura. Quando riteneva che un lavoro fosse
giunto a completamento, ne faceva approntare da copisti di
professione delle copie, almeno una delle quali come ulteriore
strumento di lavoro, intervenendovi dopo i primi ascolti. Erano
copie di questo tipo che venivano mandate in stampa e quando ciò
avveniva, l'autografo poteva considerarsi superato e lo stesso
compositore non doveva attribuirgli grande importanza.
La più antica partitura conosciuta dell'Eroica è conservata presso
l'archivio della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna. Essa fu
copiata da un collaboratore di Beethoven. Ciò dovette procedere di
poco le prime esecuzioni di prova avvenute all'inizio del 1804, e fu
in queste occasioni che Beethoven inserì di proprio pugno
numerose correzioni.
Il suo frontespizio in origine conteneva le seguenti righe scritte dal
copista:
Sinfonia grande
intitolata Bonaparte
del Sigr
Louis van Beethoven

Un primo intervento, che si presume compiuto da Beethoven,


consistette nell'eliminazione della seconda riga, con una
raschiatura tanto violenta della parola “Bonaparte” da provocare
un grosso foro nella carta. In un altro momento il compositore
aggiunse a matita sotto l'ultima riga
“scritta su Bonaparte”
con una “B” di grandezza spropositata. Naturalmente questa
intitolazione è il nodo centrale della discussione sul significato
ideologico dell'Eroica. Fra l'altro, si pone il problema se era
questa la partitura da cui Ries vide Beethoven strappare il
frontespizio nel suo scatto di indignazione antitirannica. Si tende
ad escluderlo, perché la descrizione del frontespizio fornita da Ries
stesso non corrisponde a ciò che si vede nella partitura giunta a
noi. Si deve tener conto che a distanza di tempo egli avrebbe
potuto amplificare e anche drammatizzare un episodio un episodio
al quale egli aveva effettivamente assistito.
Un altro importante intervento è attestato dalla prima pagina del
secondo movimento. Vi si legge il titolo “Marcia funebre”, ma
sotto di esso è visibile il residuo di tre righe raschiate, che
secondo uno studio recente, contenevano le seguenti parole:
"sulla morte d'un eroe".

Beethoven desiderava che la sinfonia fosse pubblicata in partitura


anziché in singole parti, e addirittura in formato tascabile, in
modo che ogni conoscitore sia in condizione di procurarsela, ma la
trattativa con Breitkopf fallì e a pubblicare la Terza in parti
separate fu la piccola casa editrice che aveva già stampato la
Seconda.
L'edizione ha il seguente frontespizio, che contiene elementi
importanti per la storia della dedica e dove compare per la prima
volta l'attributo che è restato indissolubilmente legato alla
Sinfonia:
Sinfonia Eroica
composta
per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo

Successivamente seguirono altre edizioni, quella tedesca che fu la


prima a includere le indicazioni metronomiche dello stesso
Beethoven.

Riguardo le motivazioni ideali che diedero origine alla Terza


Sinfonia è dato per certo che la figura di Napoleone Bonaparte
fosse centrale, anche se la dedica venne prima cancellata e poi
ripristinata dallo stesso compositore. Diverse sono le ipotesi che
spinsero Beethoven a dedicare la Sinfonia a Napoleone, di certo è
che il compositore si trova a vivere in un momento storico che
alimentò la sua esperienza intellettuale ed emotiva con fatti quali
l'ascesa di personalità straordinarie, battaglie, conquiste, morti
gloriose...che contribuirono a formare il concetto di eroico” di cui
l'immagine di Napoleone era, per così dire, il punto focale. Il
compositore, infatti, lo vedeva come colui che avrebbe trapiantato
in Europa i princìpi dell'Ottantanove, che vennero meno col
rivelarsi delle tendenze tiranniche e la creazione dell'impero.
Nella valutazione del significato ideologico della Terza Sinfonia ha
grande importanza il suo rapporto con “Le creature di Prometeo”.
E' sempre stato piuttosto chiaro che porre la prima contraddanza
del Finale del ballo a fondamento del Finale della Sinfonia era una
scelta che non si poteva ridurre a motivazioni puramente
musicali, e che il tema stesso doveva avere per Beethoven un
significato particolare. Si è sempre riconosciuto che il mito di
Prometeo, il titano avverso alla tirannide di Zeus e donatore
all'umanità del fuoco che rischiara le tenebre, era tra i più adatti
a esprimere allegoricamente quegli ideali dell'Illuminismo che
Bonaparte avrebbe imposto all'intera Europa dissolvendo il
vecchio sistema feudale.

SECONDO MOVIMENTO: MARCIA FUNEBRE. ADAGIO ASSAI

L'origine del tema di questo movimento non è stato identificato ma


il suo carattere inequivocabilmente è quello di una marcia
funebre, come rivelano non solo la tonalità di Do minore e la tipica
figura ritmica della mano sinistra, ma anche un caratteristico
gesto melodico, l'appoggiatura ascendente al V grado che
ritroviamo in grande evidenza.

Nel momento in cui Beethoven scriveva la sinfonia il genere della


marcia funebre era al centro dei suoi pensieri, come mostrano due
lavori pianistici assai importanti negli anni precedenti: la Sonata
op.26, il cui terzo movimento è una marcia funebre, e le Variazioni
op. 34, la quinta delle quali è una marcia funebre.
L'impiego della musica per accompagnare cerimonie funebri è
antichissimo, ma non è chiaro quandosi definì il tipo della marcia.
Verso il 1780 si era ormai consolidato tutto un repertorio di figure
e gesti musicali, che rendevano immediatamente riconoscibile il
carattere di una marcia funebre. A partire da quella data cominciò
il passaggio di questa da musica funzionale a musica d'arte.
Claude Palisca ha esaminato accuratamente la marcia della
Sinfonia rapportandola ad una marcia funebre di Gossec del
1791, constatando l'uguaglianza di un gran numero di formule
ritmiche, melodiche e armoniche che si può quasi parlare di
citazione, anche se non siamo certi che Beethoven ne conoscesse
l'esistenza.
Nella Terza Sinfonia egli aveva bisogno di un movimento che
bilanciasse il primo sia per ampiezza sia per complessità
strutturale, e che doveva essere il vero cuore psicologico, nonché
ideologico, dell'opera. Per far questo egli operò un processo di
espansione della griglia formale data per moltiplicazione delle
parti costitutive e per espansione interna di queste. Il materiale
tematico, che allude a un genere di musica funzionale considerata
in una sfera stilistica “bassa”, viene elaborato con procedimenti
compositivi appartenenti ad uno stile più elevato, quali
contrappunto fugato, tanto che il materiale di partenza ritorna
stravolto nella sua fisionomia espressiva ed assume un significato
completamente diverso da prima. L'intero movimento appare
dunque come un immenso processo di trasformazione di
carattere: dalla riproduzione stilizzata di una vera marcia a una
meditazione universale sulla morte e sul dolore.
Il modello formale di base da cui partì Beethoven era il seguente:
due esposizioni della marcia propriamente detta, separate da una
sezione nella tonalità parallela maggiore (Trio) e seguite da una
coda.
Fin dall'inizio però Beethoven ebbe chiara l'idea di ampliare il
precedente modello, facendolo diventare:

Marcia – Maggiore – Marcia


Fugato
Maggiore – Marcia – Coda

Successivamente, poiché le singole sezioni avevano assunto


dimensioni più ampie del previsto, il compositore decise di ridurle,
eliminando la ripetizione del Maggiore, quindi la struttura
definitiva divenne:
Marcia – Maggiore – Marcia (prima parte in do min, espansa e
modulante a fa min)
Sezione centrale: Fugato (fa min), accenno di Ripresa della
Marcia (sol min) e sez. contrastante
Ripresa della Marcia (do min) – Coda

Marcia

La prima parte consiste in un periodo di otto battute divise a due


a due. Il tema si sofferma sul I sul V grado per tornare alla fine sul
I. Gran rilievo ha l'intervallo di quarta giusta, come pure
l'intervallo di quinta diminuita tra le battute 5 e 6.
Il periodo presenta un fondamentale equilibrio costruttivo: le
battute 3-4 sono il conseguente di 1-2, ma il ritmo puntato della
seconda metà della battuta 1, viene invertito nel suo corrispettivo
della battuta 3, dando luogo al “ritmo lombardo”. La battute 5-6
hanno in 7-8 non un conseguente ma una continuazione e un
ampliamento che introduce un elemento nuovo, quali quattro
semicrome non puntate. Le battute 9-16 sono la ripetizione delle
prime otto, ma la strumentazione è diversa. Il tema è ora affidato
all'oboe sostenuto dai fiati mentre gli archi hanno una
caratteristica figura ritmica che ricorda il rullo di tamburi. La
cadenza delle ultime due battute, non chiude il tema in do minore
ma porta alla relativa maggiore, mi bemolle. L'armonizzazione fa
uso di accordi paralleli di terza e sesta e suggeriscono l'idea di
inno corale. Questo effetto di grande dolcezza è però contraddetto
dal doloroso duplice accordo in forte. Nelle batt. 23-26 un motivo
apparentemente nuovo, in realtà un'ulteriore elaborazione degli
intervalli fondamentali di quarta giusta e diminuita, viene
sviluppato in una ricca scrittura polifonica e imitativa. Nella
sezione batt. 27-30 i violoncelli “soli” elaborano una tortuosa
figura bassa sugli stessi intervalli, arrestandosi sul sol, dominante
di do minore.
Adesso avviene la ripresa da parte dei violini in fa minore che a
batt. 30 ci riporta in do minore che è subito seguito da un accordo
di mib maggiore con la conseguente ripetizione del secondo tema
cambiando solo l'orchestrazione.
La melodia è affidata all'oboe (con una più attiva partecipazione
degli altri legni), mentre gli archi insistono col “ritmo della morte”;
il raccordo prima affidato solo ai violoncelli adesso è sviluppato
dai legni in maniera imitativa.
Alla ripresa del motivo principale (batt. 51) la scrittura dei fiati
assume un aspetto di corale che conferisce alla chiusa un
carattere ancora più severo.
Conclusa questa sezione, Beethoven fa seguire una codetta di 13
battute (56-68), che inizia con un nuovo motivo (D) costruito
anch'esso su intervalli di quarta.
In questa sezione alcune figure assumono l'aspetto di veri e propri
“gesti”: il ritmo della battuta 60, una sorta di squillo tragico che
assumerà grande importanza più avanti: si ritrovano nelle battute
65-68 che conducono alla cadenza conclusiva.
La composizione di questa sezione costò a Beethoven molto
lavoro: nel complesso si può dire che, al contrario che per il primo
movimento, per la Marcia funebre il lavoro sui particolari ritmico-
melodici fu notevolmente superiore a quello sulla struttura, il che
non sorprende, dato che il compositore faceva riferimento a un
modello formale ben più definito della forma sonata.

Maggiore
Il carattere dominante di questa sezione non è più quello di una
marcia ma di un inno. Ciò vale per il nuovo motivo esposto dai
legni (che fornisce un contrasto lirico alla Marcia), la cui frase
centrale è un'elaborazione di quella iniziale che comprende tre
elementi distinti e sovrapposti:
1- Nell'acuto la melodia esposta dai legni
2- Nel grave la figura ostinata di crome che determina il senso
di movimento cadenzato che da questo momento farà da sfondo
quasi costante al brano
3- Nello spazio intermedio la figurazione in terzine dei violini
che per ora ha solo funzione di accompagnamento ma che ben
presto si rivelerà importante fattore di elaborazione.
Nelle ultime due battute della frase inizia un crescendo di due
battute per arrivare ad una prima sosta: un'acclamazione di tutta
l'orchestra, che evoca la fanfara di una banda militare. Per la
prima volta nel movimento entrano le trombe a rafforzare gli
squilli dei fiati, mentre gli archi si uniscono ai timpani
nell'imitazione di un prolungato rullo di tamburi. Un rapido
diminuendo (b. 79) realizza una doppia modulazione che dalla
dominante, Sol, conduce al polo opposto della sottodominante, Fa,
e in questa tonalità l'ideale corteo si rimette in movimento. I violini
elaborano la cellula della triade in crome, mentre le viole
accompagnano con gli arpeggi in terzine. A partire da 82 la
pulsazione delle terzine comincia a dilagare tra le varie parti , e a
84 assume una propria fisionomia di motivo autonomo. Le terzine
dominano ormai la scena in tante forme diverse (note ribattute,
arpeggi, figure di ornamento) e conducono alla ripresa della frase
iniziale resa più solenne dal ritmo di marcia delle trombe, che
porta ad un'esplosione della fanfara in Do maggiore. Un nuovo
unisono dei soli archi (b. 101-104) chiude la parentesi intorno al
Maggiore e ci riporta verso tonalità oscure, tornando alla
ripetizione della Marcia.

Ripresa incompleta della Marcia


Le b. 105-110 sono la ripetizione esatta di 1-6, ma 111-112
ripetono le due battute precedenti spostandosi di una quarta più
in alto. La ripetizione integrale della Marcia non avverrà, lasciando
il posto al Fugato: evento completamente imprevedibile sia per la
sua collocazione sia per la sua estraneità al contesto.
Esso ha un senso profondamente drammatico: il rincorrersi dei
motivi vale come traduzione mimetica dell'accavallarsi dei pensieri
dolorosi che assalgono la mente e dai quali è impossibile liberarsi.
E' quindi proprio con l'irruzione del fugato che il compositore
segnala l'abbandono della finzione rappresentativa (della “vera”
marcia funebre) per passare alla sfera tutta interiore della
meditazione.
Il fugato è costruito su due soggetti esposti contemporaneamente
e un controsoggetto:
 il primo soggetto è costruito, rielaborando degli elementi
precedenti, da due intervalli di quarta giusta separati da un
intervallo di quinta diminuita
 il secondo soggetto ha un profilo meno caratteristico, infatti
la sua funzione è quella di completare il senso armonico del
primo
 il controsoggetto si può dire tale solo perché entra dopo gli
altri, ma in realtà è un vero terzo soggetto, più importante
del secondo.
Le entrate si susseguono a distanze diseguali, evitando qualsiasi
senso di regolarità periodica. Il tutto si presenta come un grande
crescendo provocato dal moltiplicarsi delle parti strumentali, che
culmina alle b. 129-130 con l'intervento delle trombe e con un
fortissimo.
Alla battuta 135 termina il fugato vero e proprio, ma non la
scrittura polifonica con gli elementi tematici del fugato.
L'agitazione culmina su una settima diminuita: una serie di
pesanti accordi degli archi conduce ad una cadenza perfetta a Sol
minore, dalla quale emerge ai violini primi il motivo della marcia
senza l'intervallo di quarta iniziale.
Adesso sembra essere arrivati alla ripresa ma l'intervallo di terza
minore discendente della b. 155 è ripetuto una terza sopra e resta
sospeso ad una sola nota, Lab acuto dei violini primi cui risponde
un violento e fortissimo La b dei violoncelli e contrabbassi. Questo è
il segnale per uno scatenamento realizzato con mezzi musicali
semplici ed elementari: uno squillo di corni e trombe sul ritmo
puntato e una pulsazione di terzine in accordi e figurazioni
arpeggiate al grave. Alla b. 168 il livello dinamico scende
rapidamente al piano, ma non diminuisce il senso di agitazione,
che è anzi rafforzato da una nuova figura che compare ai bassi e
dai flauti che proseguono con le terzine.
La figura delle crome dei bassi e del fagotto di b. 171, introduce
all'atteso ritorno della Marcia: la marcia che la musica evocava
visivamente è ora sostituita dal suo ricordo su cui la tempesta
emotiva scatenata dal fugato ha lasciato tracce indelebili.
Dal punto di vista formale la ripetizione è uguale, a renderle
profondamente diverse non è la differente orchestrazione ma
l'accumulo attorno al tema dominante, di gesti ed eventi
provenienti da altre sezioni:
 le terzine acefale del flauto e dei primi violini
 violini secondi e viole prolungano la pulsazione ininterrotta
di accordi in terzine della sezione precedente
 i corni e il secondo fagotto scandiscono il ritmo di marcia che
era comparso fugacemente nel Maggiore (b. 91-93)
L'agitazione sembra calmarsi all'attacco della frase B (b. 181) con
la disposizione orchestrale della sua prima apparizione, ma dopo
sei battute, al ritorno di C, le terzine riprendono a movimentare il
tessuto polifonico a cui si aggiunge un'agitata quartina acefala di
biscrome ribattute che fanno da sfondo continuo all'ultimo ritorno
di A.
La ripresa della Marcia è dunque una sintesi di elementi
eterogenei e provenienti da momenti diversi, fra quali il più
importante è il ritmo delle terzine, comparso per la prima volta nel
Maggiore.
L'agitazione scompare improvvisamente con l'avvento della Coda,
introdotta dalla cadenza d'inganno V-VI.
La Coda è formata da tre sezioni principali:

1- (b. 209-222) Le crome staccate che servivano da fondamento


alla Ripresa della Marcia

2- (b. 223-238) Elaborazione dell'elemento conclusivo della


frase precedente combinato col ritmo delle terzine. Il Do finale
della melodia intonato dal solo timpano è una straordinaria
invenzione che annunzia l'impiego solistico dei timpani nel
Fidelio e nell'Ottava e Nona Sinfonia.

3- (b.238-247) A concludere la Marcia Funebre è la stessa frase


che l'aveva iniziata, riprodotta nota per nota, essa però appare
stravolta da un processo di frammentazione ritmica in cellule di
lunghezza variabile da sei ad una sola nota, separate da pause
e dislocate in maniera imprevedibile.
Questo procedimento è considerato “avveniristico”, occorrerà
infatti attendere i primi del Novecento per trovarne altri esempi.
Questo ritorno dell'inizio non suona come una ripresa formale, ma
come uno sguardo all'indietro, come il dissolversi di un'immagine
nel ricordo.

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