Corso di laurea magistrale

in Storia delle arti e conservazione dei beni artistici

Curriculum moderno

Il cerchio di gesso del Caucaso:

Bertolt Brecht e il metateatro

Carraro Maddalena
868125
Anno accademico
2022/2023
Abstract

Agli osservatori più attenti non sarà sfuggito lo specchio collocato sullo sfondo del quadro

di Jan van Eyck, Matrimonio Arnolfini, del 1434. Questo svela l’invisibile, ciò che il

riguardante non può vedere perché si trova fuori dalla scena ritratta, ossia gli invitati degli

sposi.

Il processo del metateatro presenta molte analogie con lo specchio. È uno strumento che

fornisce allo spettatore il modo di vedere ciò che accade dietro le quinte. Non solo, Patrice

Pavis definisce metateatro come il teatro che si occupa di teatro e perciò che parla di se

stesso e riflette su di sé1. In questo saggio andrò a esaminare in che modo si può definire

l’opera di Bertolt Brecht Il cerchio di gesso del Caucaso un lavoro metateatrale, perché è

strutturata in questo modo e quali sono le questioni su cui l’autore vuole riflettere e attirare

l’attenzione dello spettatore.

1
C.H. Sosa, Modalidades y funciones del metateatro en el círculo de Tiza Caucasiano de Bertolt Brecht,
«Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales», 33, 2007, p. 99.
1
Il cerchio di gesso del Caucaso: una sintesi

Il cerchio di gesso del Caucaso è un’opera teatrale scritta da Bertolt Brecht nel 19452.

Il prologo è ambientato in Georgia dopo la Seconda guerra mondiale, in una terra

devastata dalla guerra. Viene messa in scena la discussione fra due kolchoz a proposito

del possesso di una valle. Originariamente il territorio apparteneva agli allevatori del

kolchoz Galinsk, i quali si dedicavano all’allevamento di pecore, ma avevano dovuto

lasciare la valle quando arrivarono le truppe di Hitler a occupare il territorio. A entrambe

le parti viene data la possibilità di rivendicare i propri diritti; infatti, i membri di Galinsk

argomentano che la proprietà una volta apparteneva a loro e che alle loro pecore piaceva

di più l’erba di quella valle. I coltivatori del kolchoz Rosa Luxemburg invece avevano

steso un piano per ricostruire il frutteto grazie a un progetto di irrigazione, ma affinché

funzioni al meglio del suo potenziale hanno bisogno di includere la valle fra le loro terre.

Quest’ultimi erano partigiani che hanno dato fuoco alle proprie abitazioni per poter

ostacolare il nemico e hanno perso tutto nella guerra. Mentre difendevano il proprio

territorio stavano anche elaborando il piano di irrigazione per ricostruire la città. Le

circostanze in cui è nato il progetto giocano un ruolo importante nella decisione del

giudice, perché il kolchoz Rosa Luxemburg riesce a pensare al futuro in un momento in

cui anche trovare una matita per scrivere era difficile. Il giudice decide a favore del

secondo kolchoz, il quale, per festeggiare, mette in scena una recita che rappresenta ciò

che è successo. L’intera discussione nasce da una necessità comune: quella di rivedere le

vecchie regole. Infatti, il giudice sceglie di dare la valle a chi la sa amministrare e sfruttare

al meglio. Il diritto a una cosa non risiede più nella proprietà, ma nel lavoro e la cura che

vi si dedica. L’intero prologo inoltre rappresenta un paradosso, perché mostra come in

2
La versione consultata per la stesura di questo saggio è la traduzione italiana di Edoardo Sanguineti del
2003: B. Brecht, Il cerchio di gesso del Caucaso, a cura di E. Sanguineti, Genova, Il Melangolo, 2003.
2
tempi di guerra si può risolvere una discussione sulla proprietà di una terra in modo

pacifico.

All’interno della rappresentazione introdotta dal kolchoz Rosa Luxemburg vengono

raccontate due storie parallele che si collegano fra di loro nella scena finale.

La prima storia a venire presentata è quella della serva Gruscha, la quale si apre con una

rivoluzione contro il Gran Duca. Il suo governatore, Georgi Abashwili viene spodestato

e giustiziato. La moglie, fuggendo per salvarsi la vita, pensa prima ai suoi abiti che al

figlio e lo abbandona. Il bambino viene passato da una serva all’altra fino ad arrivare a

Gruscha, l’unica che lo soccorre. Costretta a scappare perché i rivoluzionari vogliono

uccidere il bambino in quanto erede, prima promette amore per uno dei soldati: Simon.

La madre legittima riprende dopo anni a cercarlo e, quando lo trova, porta Gruscha

davanti al giudice. La storia a questo punto si interrompe e viene raccontata quella di

Azdak. Egli era lo scrivano del villaggio. Un giorno trova un fuggiasco nascosto nella

foresta e decide di accoglierlo a casa sua e prestargli aiuto. Tuttavia, dopo essersi accorto

che ha le mani bianche e non rovinate, e aver capito quindi che era il Gran Duca in

persona, si auto denuncia e chiede di essere giudicato. Una volta giunto a corte sorge un

problema: il giudice manca perché era appena stato giustiziato. Nel frattempo, al potere

era salito il principe Kazbeki, ma non aveva autorità, in quanto il governo era di tipo

militare perché il figlio del governatore era ancora vivo. Per risolvere il problema,

Kazbeki propone come giudice suo nipote, ma deve essere approvato dall’esercito. Azdak

suggerisce di mettere in scena un finto processo per testare il nipote di Kazbeki, il quale

dovrà fare il giudice, mentre lui farà l’accusato. Azdak recita parte così bene che lo

scelgono come giudice. Vengono poi raccontati diversi casi giudicati da Azdak, dai quali

emerge una forma di giustizia inusuale, con la quale si può essere d’accordo o meno, ma

una cosa emerge chiaramente: l’unica utilità dei libri di legge per Azdak è quella di

3
sedervisi sopra. In alcuni casi, il giudizio di Azdak può essere percepito come più giusto,

come nel caso di Gruscha. Infatti, lei e la madre legittima espongono davanti ad Azdak le

proprie ragioni per ottenere la custodia del bambino. La moglie del governatore insiste

sul legame di sangue che la lega al figlio, mentre Gruscha sostiene che l’ha cresciuto ed

educato al meglio delle sue possibilità. Azdak, non riuscendo a decidere, mette alla prova

le contendenti, dicendo loro che chi sarebbe riuscita a tirare verso di sé il bambino fuori

dal cerchio di gesso tracciato a terra, l’avrebbe tenuto. La moglie del governatore non

esita, mentre Gruscha decide di non partecipare per non fargli del male. Azdak delibera

quindi a favore di Gruscha, per poi sparire nel nulla. La decisione è giusta moralmente

anche se è stata presa da un incapace. Infatti, viene ricordata come un’età «quasi di

giustizia»3.

La manipolazione delle fonti e le influenze

In un’intervista nel 1940 Brecht aveva parlato della sua esperienza come copista, dicendo

che «da drammaturgo ho copiato dal teatro cinese, greco ed elisabettiano». 4

La storia raccontata da Brecht, infatti, non è del tutto nuova. Anche se non conosceva il

racconto biblico del re Salomone5, sicuramente gli era nota la leggenda cinese. La

versione originale è di Li Xingdao ed è chiamata Hui Lan Ji e Brecht riuscì a venire a

contatto con quest’opera probabilmente grazie all’adattamento di Klabund del 19256.

3
«E dopo quella sera Azdak è sparito e non fu mai più visto. Ma il popolo della Georgia non lo ha
dimenticato e ricordò ancora lungamente il tempo in cui fu giudice come una breve età dell’oro, e quasi
di giustizia.»; Brecht, Il cerchio di gesso del Caucaso, cit., p. 100.
4
«As playwright I have copied the Japanese, Greek and Elizabethan drama»; cfr. M. Tian, “Alienation-
Effect" for Whom? Brecht's (Mis)interpretation of the Classical Chinese, «Asian Theatre Journal»,
Autumn, 1997, Vol. 14.2, p. 201.
5
L. Xiaoqing, A Metonymic Translation: Bertolt Brecht’s The Caucasian Chalk Circle, «Translation: A
Transdisciplinary Journal», 2013, p. 133.
6
R. Berg-Pan, Mixing Old and New Wisdom: The "Chinese" Sources of Brecht's Kaukasischer Kreidekreis
and Other Works, «The German Quarterly», 48.2, 1975, p. 209.
4
André Lefevere nel suo saggio Traduzione e riscrittura: la manipolazione della fama

letteraria7 argomenta che i processi di traduzione e riscrittura sono processi di

acculturazione e modificano significativamente l’originale in tutti i casi, simile al

processo che accade durante il gioco del telefono senza filo. Chi tramanda l’opera ha due

opzioni: o adattarsi a essa, o rifiutarla. Fra le ragioni che contribuiscono a propendere per

una o l’altra alternativa, giocano un ruolo fondamentale le ideologie politiche e

socioeconomiche a cui l’autore aderisce8.

Una delle principali differenze rispetto all’opera originale consiste nel cambio di

ambientazione: dalla Cina passa alla Georgia. Inoltre, Brecht la ambienta in epoca di

guerra e ribalta il verdetto: il bambino non viene affidato alla madre biologica, perché

viene dimostrato che non è necessariamente una buona madre. Questi piccoli

accorgimenti gli permettono di ridefinire le condizioni di legge e giustizia. L’istinto

materno nell’opera di Li è una cosa naturale, mentre nella controparte si costruisce

socialmente. Nel mondo in cui viene ambientata la storia di Li, la rimozione

dell’ingiustizia permette ai personaggi di ristabilire la pace perduta. Al contrario,

nell’opera di Brecht si ribalta la giustizia per costruire un nuovo ordine. Si infrange la

staticità della prima commedia per crearne una più dinamica. Questo è lo stesso

procedimento che Brecht si auspica di attuare anche nel teatro9.

Secondo le parole di George Gordon Byron: «tutte le tragedie finiscono con una morte,

tutte le commedie con un matrimonio»10. Brecht però non è d’accordo e crede che il

modello tradizionale aristotelico di teatro non sia più adeguato al pubblico e al palco del

7
A. Lefevere, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, Torino, UTET Libreria,
1998.
8
S. Campanini, Traduzione, riscrittura e manipolazione, in Miscellanea, 4, Trieste, EUT Edizioni Università
di Trieste, 2000, p. 203.
9
Xiaoqing, A Metonymic Translation: Bertolt Brecht’s The Caucasian Chalk Circle, cit., p. 149.
10
G.G. Byron, Don Giovanni, 1818-1824.
5
tempo11. Infatti, alcune delle sue opere non finiscono proprio, come nel caso di L’anima

buona di Sezuan12, nella quale spetta al pubblico scrivere il lieto fine13. Il cambiamento

nel teatro si deve attuare stimolando il pubblico14. Brecht ritiene che la catarsi sia troppo

pesante per lo spettatore, mentre pensa che la commedia tradizionale non sia abbastanza

realistica15.

Il Cerchio di gesso del Caucaso allora si propone come una commedia moderna. Si

presenta come complessa e articolata nella struttura e richiede uno sforzo da parte del

pubblico. Infatti, il lieto fine viene consegnato come ricompensa per lo sforzo. Tuttavia,

anche quest’ultimo richiede un ragionamento in più. Non è la restaurazione di un ordine

come avviene nelle commedie tradizionali, ma è la creazione di uno nuovo.

È interessante notare come, a metà della commedia, Brecht combini nella storia di

Gruscha entrambe le opzioni citate da Byron. La giovane donna, infatti, su suggerimento

di Lavrenti, sposa Jussup, un uomo sul letto di morte, in modo tale da mettere a tacere le

male lingue, perché era una donna sola con un bambino.

Un altro fattore importante da considerare è che durante la stesura dell’opera Brecht si

trovava in America. Per questo motivo, ha assorbito sia influenze cinesi che americane16.

In uno dei suoi diari Brecht afferma che l’opera era stata condizionata in parte da una

repulsione verso la drammaturgia commercializzata di Broadway e in parte incorporava

certi elementi del vecchio teatro americano come il burlesque17.

11
H.M. Whall, Future Perfect: The Pastoral Tense of Bertolt Brecht's "The Caucasion Chalk Circle",
«Studies in the Humanities», 9.1, 1981, p. 11.
12
B. Brecht, L’anima buona di Sezuan, 1938-40.
13
«Presto, pensate a come ciò sia attuabile! Una fine migliore ci vuole! È indispensabile!»; cfr. Brecht,
L’anima buona di Sezuan, cit., p. 90.
14
L. Bradley, Training the audience: Brecht and the art of spectatorship, «Modern Language Review»,
111.4, 2016, p. 1029.
15
Whall, Future Perfect: The Pastoral Tense of Bertolt Brecht's "The Caucasion Chalk Circle", cit., p. 11.
16
Xiaoqing, A Metonymic Translation: Bertolt Brecht’s The Caucasian Chalk Circle, cit., p. 133.
17
«The structure was conditioned in part by a revulsion against the commercialized dramaturgy of
Broadway. At the same time, it incorporates certain elements of the old American theatre which excelled
6
Infine, non è possibile definire Il cerchio di gesso del Caucaso come un’opera

esplicitamente marxista o antifascista, ma ci sono dei punti di contatto18. Il riferimento a

Hitler nel prologo è diretto e anche il contesto iniziale, un paese devastato dalla guerra,

ricalcava la situazione del tempo. Invece, la netta divisione fra classi sociali che mette in

scena e su cui polemizza l’opera, può essere attribuita alle idee politiche di Brecht. Sul

palco il pubblico assiste essenzialmente a due classi che si confrontano19. Applicando i

termini marxisti all’opera esse sono: il proletariato, rappresentato da Gruscha e Azdak e

la borghesia, rappresentata dal Gran Duca, il principe Kazbeki e la moglie del

governatore. I personaggi sono caratterizzati in modo tale che la prima categoria sia

contraddistinta da gentilezza e furbizia, mentre la seconda da pigrizia, ipocrisia e

avidità20. Il proletariato non è perfetto, ma risultano, agli occhi dello spettatore, come

persone migliori rispetto alla controparte. In questo modo la trama assume un’altra

connotazione: non si assiste semplicemente a due donne che lottano per custodia del

bambino, ma a una vera e propria lotta di classe21. Gruscha, sottraendo alla moglie del

governatore il bambino e legittimo erede, non solo le toglie un figlio, ma anche la

possibilità di ereditare le ricchezze e il regno del defunto marito. In questo senso, la

vittoria di Gruscha è rivoluzionaria, perché mette fine a un’era.

Il teatro epico di Bertolt Brecht

Brecht ha potuto applicare le sue teorie teatrali verso la fine della sua vita, aggiustando e

rivedendo molte di esse, ma non in Il cerchio di gesso del Caucaso, l’opera che più

in burlesque and shows»; B. Brecht, H. Schmidt, J. Clegg, On "The Caucasian Chalk Circle", «TDR», 12.1,
1967, pp. 93.
18
Xiaoqing, A Metonymic Translation: Bertolt Brecht’s The Caucasian Chalk Circle, cit., p. 151.
19
Ibid.
20
Ivi, p. 152.
21
Ibid.
7
aderisce alla sua idea di teatro epico22, come lo definisce il drammaturgo. Con il termine

epico, tuttavia, egli non vuole alludere al senso comune antico della parola.

Un elemento fondamentale di questo nuovo modo di fare teatro è la tecnica dello

straniamento, la quale consiste nel creare una distanza fra gli spettatori e gli attori in

modo tale da permettere loro di mettere in dubbio e porsi domande su ciò che stanno

vedendo23.

Per ottenere questo effetto, agli attori venivano fornite indicazioni fondamentali da

applicare alla recitazione, per esempio: parlare di se stessi in terza persona, leggere le

didascalie dei cartelli, introdurre la battuta e possibilmente interpretare personaggi di

sesso o età opposti24. L'attore deve assicurarsi che il pubblico abbia capito, interpellandolo

in continuazione. Lo stesso Brecht scrive:

«Questo “guardare la gente negli occhi” come per dire: “Fa' attenzione a quanto sta per

fare il personaggio che ti presento”, oppure: “Hai visto?”, “E tu che ne pensi?” [...] ma è

questo che va fatto, perché questo è l'atteggiamento fondamentale di chi vuol conseguire

l'effetto di straniamento; tale effetto non può basarsi su niente altro.»25

L’attore, inoltre, deve distanziarsi dal suo ruolo. L’obiettivo è fare in modo che il pubblico

non riesca a immedesimarsi, perché se accadesse, non riuscirebbe più a mettere in

discussione ciò a cui sta assistendo: è fondamentale che lo spettatore si ricordi sempre

che sta assistendo a una finzione26. Se l’attore stesso invece non si riconosce in quello che

22
M.P. Alter, The technique of alienation in Bertolt Brecht's The Caucasian chalk circle, «CLA Journal»,
8.1, 1964, p. 60.
23
E. Mulato, Il teatro brechtiano: analisi del metodo nel contesto della scena contemporanea, tesi di
laurea, Ca’ Foscari, a.a. 2012/2013, p. 41.
24
Ivi, p. 43
25
B. Brecht, Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1975, p. 208.
26
Sosa, Modalidades y funciones del metateatro en el círculo de Tiza Caucasiano de Bertolt Brecht, cit., p.
99.
8
fa, l’effetto è completamente diverso e gli spettatori possono diventare parte attiva dello

spettacolo.

Il prologo di Il cerchio di gesso del Caucaso: un elemento superfluo?

Il prologo svolge un ruolo fondamentale nell’applicazione della teoria brechtiana perché

introduce il secondo livello di narrazione: la messa in scena dello spettacolo all’interno

dello spettacolo. Infatti, i personaggi commentano l’abilità del narratore, studiano le

maschere che verranno usate e possono assistere all’allestimento del palco, analogamente

a ciò che accade nell’atto uno, scena due del Sogno di una notte di mezza estate di William

Shakespeare, in cui gli attori provano i ruoli e si dividono le parti dello spettacolo che

stanno preparando.

Ciò nonostante, il prologo è stato tagliato in molte versioni, per motivi sia politici che

sociali. Nella performance a Francoforte del 1955, diretta da Harry Buckwitz, per

esempio, non c’è traccia del prologo. La stampa della Germania dell’ovest accoglie lo

spettacolo con un giudizio unanime: secondo l’opinione pubblica era meglio senza. «Il

dente marcio era stato estratto dallo spettacolo» si poteva leggere sulle pagine del

Westdeutsche Rundschau, oppure «La connessione sembrava tirata per i capelli» sul

Sonntag, mentre per il Berliner Zeitung «Il parallelo era poco convincente»27.

Questo accadde per due motivi. Il primo riguarda questioni politiche; infatti, il prologo

era ambientato in Georgia, appartenente all’Unione Sovietica e quindi in un contesto

socialista28, mentre il secondo concerne lo stile, perché alla critica sembrava superfluo29.

Eppure, la performance di Francoforte, senza prologo, e quella di Berlino, con, sono state

27
Tutti gli estratti di giornale sono stati riportati all’interno del saggio di H.J. Bunge, B.Q. Morgan, The
Dispute over the Valley: An Essay on Bertolt Brecht's Play, "The Caucasian Chalk Circle", «The Tulane
Drama Review», 4.2, 1959, pp. 51-52.
28
Ivi, p.52.
29
Ivi, p. 53.
9
percepite come due storie diverse30. La prima si concentrava sulle difficoltà di Gruscha,

la quale dopo aver superato tutti gli ostacoli, riusciva a ottenere la custodia del bambino.

Tuttavia, gli spettatori non comprendevano a pieno come mai la sua storia si

interrompesse a metà per mostrare quella di Azdak31. Nella seconda, invece, l’attenzione

era spostata sul dibattito su quale delle due madri fosse la migliore per il bambino. La

parte di Azdak trovava un senso perché era connessa al prologo e al tema

dell’amministrazione della giustizia32.

Infatti, le due storie contenute nello spettacolo giungono alla medesima conclusione: la

ragione dovrebbe regnare e dovrebbe essere ciò su cui si dovrebbe reggere il nuovo

ordine. Il meglio per il bambino va a stretto braccetto con il meglio per la valle: vince chi

fra le parti può trarne il maggior potenziale. Il dialogo finale fra Azdak e Gruscha recita

infatti:

Azdak: Ho visto che tu ce l’hai, con la giustizia. Io non ci credo che il bambino è tuo,

ma se fosse tuo, donna, non vorresti che fosse ricco? Allora, dovresti soltanto dire che

non è tuo. E subito avrebbe un palazzo e avrebbe molti cavalli alla sua greppia e molti

mendicanti alla sua porta, molti soldati al suo servizio e molti postulanti nel suo cortile,

no? Allora, cosa mi rispondi? Non vuoi averlo ricco?

Gruscha tace.

Narratore: Sentite adesso quello che lei, in collera, pensava, e non diceva. Ci avesse

scarpe d’oro, ci schiaccerebbe i deboli: così farebbe il male, ridendoci poi su. Ahi, portarlo

giorno e notte, cuor di pietra troppo pesa: perché porta troppa pena star potente e fare il

30
Ivi, p. 54.
31
Ibid.
32
Ivi, p. 55.
10
male. Per la fame avrà paura, ma per gli affamati no: per il buio avrà paura, per la luce,

però, no.

Azdak: Io credo di capirti, donna.33

È interessante sottolineare che non c’è un epilogo e quindi non si torna più alla situazione

iniziale, mantenendo così un alto impatto drammatico34.

La metateatralità dell’opera

Per quanto riguarda il secondo livello di narrazione dello spettacolo, Brecht prende alcuni

accorgimenti per arrivare al suo scopo. Le due storie, infatti, condividono lo stesso spazio,

perché città come Nukha e Tiflis ritornano all’interno della commedia, ma pone una

distanza temporale. Questa è essenziale affinché il pubblico si senta lontano dai

personaggi rappresentati e non si immedesimi35.

Al narratore, il quale legge le battute da un libro che tiene in mano, è affidato un ruolo

importante, perché interviene molto frequentemente all’interno del testo, ricordando a

tratti il personaggio del mago Alcandre in L’illusione comica di Pierre Corneille.

Entrambi i personaggi, infatti, svolgono la funzione di mediatore fra il pubblico finto,

quello reale e i personaggi. Tuttavia, a differenza di Alcandre, il narratore di Brecht può

interagire coi personaggi direttamente, intromettendosi nella storia che sta raccontando,

quindi generando una metalessi. Non solo: interviene nella narrazione anche in diversi

modi.

A volte riassume gli eventi appena accaduti o introduce la scena successiva per fare

chiarezza:

33
Brecht, Il cerchio di gesso del Caucaso, cit., p. 96.
34
Alter, The technique of alienation in Bertolt Brecht's The Caucasian chalk circle, cit., p. 61.
35
Sosa, Modalidades y funciones del metateatro en el círculo de Tiza Caucasiano de Bertolt Brecht, cit., p.
93.
11
 La città tace. Sul piazzale della chiesa si pavoneggiano i piccioni. Un soldato della

guardia del palazzo scherza con una ragazza della cucina che ritorna dal fiume, con un

fagotto36.

Altre volte articola le azioni dei personaggi e ne spiega pensieri e stati d’animo, ossia

cose che lo spettatore non può sapere, caratteristica che lo rende onnisciente e sottolinea

a sua volta l’artificiosità dell’opera.

Tante parole sono dette, tante parole sono taciute. Il soldato è ritornato. Da dove viene,

non lo dice. Sentite cosa pensava, e non lo diceva:

La battaglia incominciò all’alba, diventò sanguinosa a mezzogiorno. Il primo è caduto

davanti a me, il secondo è caduto dietro di me, il terzo di fianco a me.37.

La madre carnale lo rivoleva indietro, la madre putativa andò in giudizio. Chi risolverà

il caso, a chi sarà assegnato il bambino? Chi sarà il giudice, sarà buono, sarà cattivo? La

città era in fiamme. Sul seggio di giudice sedeva Azdak38.

La funzione più importante del narratore, però, è quella di interpellare costantemente il

pubblico, riportarlo alla realtà e portandolo a porsi delle domande39.

Così ha spezzato le leggi come un pane che li nutre e ha trasportato il popolo alla riva

sui rottami del diritto, e i miseri e i semplici hanno avuto, finalmente, finalmente, uno

che si corrompe a mani vuote, il nostro Azdak. Settecentoventi giorni ha pesato con le

sue false bilance tutte quelle querele, e parlò da plebe a plebe, sopra la poltrona di

giudice, sotto il palo della forca, ha spartito il suo diritto adulterato, il nostro Azdak.

Allora ebbe fine il tempo del disordine, ritornò il Granduca, ritornò la moglie del

36
Brecht, Il cerchio di gesso del Caucaso, cit., p. 4.
37
Ivi, p. 53
38
Ivi, p. 55.
39
Sosa, Modalidades y funciones del metateatro en el círculo de Tiza Caucasiano de Bertolt Brecht, cit., p.
99.
12
 Governatore, e si è fatto un processo, molta gente è morta, sono bruciati di nuovo i

sobborghi, ebbe paura Azdak40.

Lo scopo finale: l’attivazione del pubblico

In Il cerchio di gesso del Caucaso, viene richiesto un tipo diverso di partecipazione: non

rilassata e divertita, ma una riflessione critica e attiva41. È difficile rimanere passivi e

aspettare in tranquillità che il conflitto si risolva da solo perché il narratore continua a

stimolare lo spettatore e non è possibile immedesimarsi nei personaggi perché non sono

manichei42. Infatti, non vi è una tradizionale semplificazione dei caratteri messi in scena

perché non sono mai del tutto buoni o cattivi. Azdak ne rappresenta l’esempio perfetto

perché si rivela immorale, codardo e pronto a compromettere i suoi ideali per

sopravvivere, ma allo stesso tempo un giudice capace e giusto nei confronti di Gruscha43.

Lo scopo di Brecht, quindi, è quello di sviluppare consapevolezza politica e sociale nel

pubblico mentre lo si intrattiene, creando così un rapporto speciale fra pubblico e

rappresentazione44. Questo è il nuovo tipo di intrattenimento che voleva promuovere

Brecht e di cui parla nel suo Breviario di estetica teatrale45.

Questo assume significato se calato nel contesto storico in cui Brecht agisce: è come se

la Berlino dell’Est del dopoguerra avesse avuto bisogno di questo, di non arrendersi

passivamente alle sventure, ma di prendere consapevolezza di quanto appena successo e

di porsi delle domande per ricominciare.46

40
Brecht, Il cerchio di gesso del Caucaso, cit., p. 78.
41
Sosa, Modalidades y funciones del metateatro en el círculo de Tiza Caucasiano de Bertolt Brecht, cit., p.
99.
42
Ibid.
43
Alter, The technique of alienation in Bertolt Brecht's The Caucasian chalk circle, cit., p. 64.
44
Bradley, Training the audience: Brecht and the art of spectatorship, cit., p. 1029.
45
Brecht, Scritti teatrali, cit., p. 95.
46
A. Manzini, Il teatro di Brecht, 2018. <https://www.teatronero.com/il-teatro-di-brecht/>
13
L’arte dell’osservazione

Nel saggio Strassenszene47 usa come esempio per descrivere la scena base per il teatro

epico la reazione di uno spettatore a un incidente stradale. Il testimone cerca di raccontare

fedelmente il fatto agli altri affinché si costruiscano una propria opinione, mettendo in

scena l’atto dal punto di vista della vittima e del guidatore. Le persone che lo ascoltano

possono decidere se crederci o meno e agire di conseguenza.

Lo stesso accade negli spettacoli di Brecht. Per l’autore, guardare è un’attività non passiva

ma attiva e partecipativa48. Distingue, infatti, fra diversi modi di visione: il verbo sehen

indica una visione attiva, glotzen ha un’accezione passiva e stieren animalesca.

Nell’epilogo di La resistibile ascesa di Arturo Ui del 1941 scrive:

«Ihr aber lernet, wie man sieht statt stiert

Und handelt, statt zu reden noch und noch.»49

Inoltre, secondo Brecht, gli esseri umani compiono una scelta politica ed etica scegliendo

dove direzionare il proprio sguardo, come si legge nella poesia Schlechte Zeit für Lyrik.

Die grünen Boote und die lustigen Segel des Sundes

Sehe ich nicht. Von allem

Sehe ich nur der Fischer rissiges Garnnetz.

Warum rede ich nur davon

Daß die vierzigjährige Häuslerin gekrümmt geht?50

47
B. Brecht, A model for Epic Theater, a cura di E. Bentley, «The Sewanee Review», Summer, 57.3, 1949,
pp. 425-436.
48
Bradley, Training the audience: Brecht and the art of spectatorship, cit., p. 1030.
49
B. Brecht, La resistibile ascesa di Arturo Ui, 1941; cfr. Bradley, Training the audience: Brecht and the art
of spectatorship, cit., p. 1030.
50
B. Brecht, Schlechte Zeit für Lyrik; cfr. Ibid.
14
Ognuno è quindi in grado di scegliere cosa rendere centrale alla propria vista. Lo sguardo

va però allenato.

I personaggi di Brecht fanno propria l’arte dell’osservare all’interno delle opere e grazie

a essa riescono a fingersi qualcun altro.

In Il cerchio di gesso del Caucaso, durante l’episodio del caravanserraglio, Gruscha finge

di essere una donna ricca, ma fallisce. Le donne ricche attorno a lei sono delle osservatrici

abili. Nonostante si sforzi di parlare come loro, imitando la moglie del governatore, poi

si comporta come una serva quando prepara la stanza per la notte. L’attrice che la

interpretava, Ruth Berlau suggerì a Brecht di farle pulire il pavimento o di farle trascinare

le sue cose come sacchi, per rendere la differenza più evidente. L’autore accolse i suoi

consigli e li aggiunse scrivendoli a mano51. Il problema di Gruscha consiste nel non capire

di essere osservata come lei aveva osservato la moglie del governatore e di avere davanti

un pubblico allenato. Inoltre, le manca la distanza necessaria per potersi giudicare da

fuori. Ciò nonostante, lei è riuscita a essere un’abile osservatrice. Al contrario, il Gran

Duca, il quale cerca di passare per un uomo povero, non sa mettersi nei suoi panni, perché

quando governava non ha mai prestato attenzione a questa classe sociale. Da queste

considerazioni emerge cosa significa una buona recitazione per Brecht: recitare e

osservare vanno a braccetto52.

La performance migliore viene aggiudicata ad Azdak, il quale utilizza le sue doti da

osservatore per diventare giudice e ribaltare il suo destino. Così facendo mette in evidenza

gli errori Gruscha, la quale aveva adottato un approccio troppo drammatico, mentre il

metodo del teatro epico si dimostra vincente.

51
Ivi, p. 1033
52
Ivi, p. 1034.
15
Conclusioni

Brecht ha usato la dimensione metateatrale dell’opera in modo da amplificarne la

funzione pedagogica, perché gli esseri umani imparano guardando gli altri imparare.

L’osservazione per l’autore è l’abilità di decodificare fenomeni sociali per ottenere una

prospettiva più consapevole. Essa consiste principalmente nell’interrogare i

comportamenti sociali e metterli in dubbio e va allenata a teatro. I personaggi di Brecht

con una propensione all’osservazione attiva, infatti, vengono sempre ricompensati.

Questo concetto torna anche nella poesia Rede an dänische Arbeiterschauspieler über die

Kunst der Beobachtung, con la quale vorrei chiudere questo saggio. Brecht, attraverso i

chiasmi ben evidenziati dalla struttura, pone in stretto rapporto l’arte dell’osservare con

la conoscenza e saggezza che ne deriva.

Um zu beobachten

Muß man vergleichen lernen. Um zu vergleichen

Muß man schon beobachtet haben. Durch Beobachtung

Wird ein Wissen erzeugt, doch ist Wissen nötig

Zur Beobachtung53.

53
B. Brecht, Rede an dänische Arbeiterschauspieler über die Kunst der Beobachtung; cfr. Bradley, Training
the audience: Brecht and the art of spectatorship, cit., p. 1030.

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