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Wheel, Folkirk,Scozio/p. 96: LucoSocc nelDecameronediugo
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Hustan, 11 tesorc deLlo Sieffo Modte / p.l1l: fololtofio dicoffredo
Porise in Vietnorn, 1973 / p. I l0: fotogrof odiGiorgio Scerbonenco.
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concesso i di,itr i per lo pubbl cozrore oell'rnnogi-e
lUno,,*.n,-..,

Speciole: Defqultl
Norrozioni del molessere itoliqno (2010-ll) 39
Lombra Iunsa del romanzo
La complicaiione dei sistemi nella scrirru ra d i Vincenzo Lat ronico 42
di Serena Di Lecce

Diari di insesnanti precarie

Narrare la scuola ira ficiion e reportage
diVito Santoro 45
con ta collaùorazione di SerenaAdesso

.Racconto il contap io denr ro di me"

Intervista a Silvia flai Pra'
di SerenaAdesso 48

Prove di norrotivo flessibile

. r\Àta standard di un ordinario intellettuale oneraio
nt"'i" s""r i. ,l"p ?ho pnmot)ero. Lu(b
-f{\ di OIsa Mistioni.o 5l
6 7Precariaroe"provedi lelicira a Roma Esr.
,/,{ Lèsordio di Roan.Johnson. 52
- \ diSrr.na Di Le..è

Scrittori in fobbrico
.Una nenia di paese suonerò
I lemlh di Mario Dcsiati
ìedonne puòcre.cerequestopaese. 54
rI {,Solo.o"
I Interwisia a Mario D'esiati
\ di F..o...". Giglio

,L I È:,T:rti fi:i'.'§,,'"',1
L ai Àn.""o Àa,.";qt;,,o
Lr.". 58

Ciorpio Pellesrini, un oreddtore nell ltalia dello sboom

Vassimo CarIorro. A llo fine di un qiono noro.o 53
di Vito Santoro

Lqvoro critico 69

Nosrra Sip,nora delle mancanze beate.

Sul .omaizo -r\òqm 5 de, Tu,cht Og6h) diCarmelo Bene
di Lucia DellAia 'qno,a 7t
Tèorie delÌa narrazione nell'ultimo Manzoni
Stoio della Colonna infame, Del Romon4o storico. Dell'lnuenaione
di RobertoTalamo
78
Wr"rrzioni- n.I

Teorie dello nqrrszio ne

nell'ultimo Mqnzoni
Storía della Colonna infame, Del romaruo storico, Dell'lnvenzione
I I soggio propone un'onolisi di tre opere di Monzoni (Storia della Colonna infame,
I Dul Ro^onro rtorico, Dell'lnvenzione) e le inserisce nel contesto delle coeve poetiche
romontiche. Si indogo inoltre l'originole e ottuolissimo concezione monzoniono dello storio,
in un confronto serroto con le teorie storiogrofiche dello microstorio e dei "giochi di scolo".

di Roberto Tolcmo
robtolqmo@ libero. it
uardando Ie date di pubblicazione delle tre Manzoni, in assoluto accordo tra teoria letteraria e
l/--l
(Colonnainfome: t9{z; pratica di scrittura, scrive qui corne uno <<storico-
t ,-opere prese in esarne
\-rl Del Romonzo storico e Dell'lnuen4one, r85o) si sceneggiatore>>, in una <<nuova forrna narrativa,
potrebbe pensare a testi nati in situazioni e rno- interarnente irnrnersa nelle ragioni del "vero"t>,
rnenti di riflessione diversi o lontani tra loro. Al antirornanzo storico, racconto inchiesta, narrativa
contrario, corne ha mostrato la critica, sono tutti àeluero lTèllini zoo7,263 293].
frutto del ripensarnento poetico che accornpagna Restano ancora da indagare (è quello che si pro-
la revisione dei Promessi Sposi negli anni '3o del XIX verà a fare in queste pagine) il significato di questi
secolo. Le tre opere, corne cerchererno di rnostra- testi all'interno della teoria letteraria e delle po
re, sono legate da un profondo nesso che fa, dei etiche del Rornanticisno e la particolare visione
due saggi del'5o, la riflessione teorica che anima e della storia che si sviluppa nei due saggi e nel rac
sostiene la scrittura della petitehstoire pubblicata otto conto inchiesta sul processo agli untori.
anni prirna.
II signifrcato storico-letterario delle tre oPere e Nel I83o, negli stessi anni in cui Manzoni la-
la loro imporlar'za a livello di storia dei generi let vora al saggio sul rornanzo storico, Hegel pubblica
terari sono stati, nonostante reiterate incornpren la terza edizione d,ell'Enciclopedía delle scíenae flosoJìche

sioni e rimozioni (dall arnbito accadernico fi.no alla
manualistica scolastica), messi in luce da notevoli
studi critici. Il rifiuto manzoniano dei generi rnisti
di storia e invenzione porta alla definizione di un
nuovo genere narrativo, arrivando a prefigurare
<<il tipo di odierno racconto inchiesta di ambiente
giudiziario, che da Gide a Capote a Sciascia discen
de da rami ottocenteschi non ancora ben conosciu
ti'> fNegri 1972, 38], e ancora: <rLa Colonna infame
f...] e così le dense sequenze della Àiro/urionefancese
i...] rono racconti-inchiesta, giudiziario il primo,
politico il secondo (incompiuto ma unitario), e corretto della storia quello che ha portato a riservare ai
non nacquero a caso rrra pet scelta consequenziale
al risultato teorico del Romonao storicor> [Negri 1977,
3tr]. Risuo-ano in questi scritti Ie parole rivolte
al Manzoni da Larrrartine, Softe4 du roman hístorique,
<<
pifes nous de I'histoire dans un geruz ner.rr4> [Saluzzo Roero
I92I, 35I]. Ancora piir risoluto è Tèllini, per cui il
in compendio.Nell'esposizione del concetto di storia
universale tS S+g], il filosofo definisce con chia-
rezza il carnpo della storiografia, differenziandolo
da quello del romanzo storico:
Le mere particolarità delf individuo sono lontanìssi.me
da quell'oggetto che è di pertinenza della storia [...]. La
massa delLe f...1 singolarità è una massa superflua, ac-
cumulando fèdelmente la quale si finisce per trascurare
e oscurare gli oggetti degni di storia; la caratteristica
essenziale dello spirito e della sua epoca. infàtti, è sem-
pre contenuta nei grandi avveninenti. È stato un senso
ronon;i (come quelli celebri di Walter Scott e simili) tali
descrizioni del particolare e raccolte di tratti caratteri
stici. Va infatti considerata opera di buon gusto il con
giungere i quadri deÌla vitalità particolare e inessenziale
con un materiaÌe inessenziale. come fa il ronanzo, ri-
cavandolo da avvenimenti privati e passioni soggettive
lHegel zoo5, 3qBì.

Secondo Hegel, la storia deve occuparsi prin-
cipaLnente degli <.individui piir notevoli'> e dei
<.grandi avvenirnenti>>. Per raccontare le singo-
larità <.inessenzialit> c'è un'altra forrna di prosa,
quella del rornanzo.
Nel saggio Del roman4o stoico, Manzoni attribuisce
al romanziere. che voglia comporre un tal genere
rnisto, responsabilità ben rnaggiori di una sem
plice descrizio^e del "particolare" e del "caratte-
ristico":
La storia che aspettiamo da voi non è un racconto cro
nologico di soli fatti politici e miÌitari e, per eccezione.
di qualche arvenimento straordinario d'altro gene-
re; ma una rappresentazione piu generale dello stato
dell umanità in un tempo, in un luogo, naturalmente
piir circoscritto di quello in cui si diste.dono ordina-
riamente i lavori di storia, nel senso piir usuale del vo-
cabolo. Corre tra questi e ilvostro la differenza, in certo
modo, che tra una carta geografica, dove sono segnate le
catene de' monti. i fiumi. ìe città, i borghi, le strade ma-
estre d'una vasta regione, e una carta topografi.ca, nella
quale. e tutto questo è particolarizzato (dico quel tanto
che ne può entrare in uno spazio molto piìr ristretto di
pu.r.). . ci sono di più segnate anche le aÌture minori,
e Ìe disuguaglianze ancor meno visibili del terreno, e i
borri. le gore. i vi11aggi, le case isolate, .[e viottole. Co-
stumi. opinioni. sia generali, sia particolari a questa o a
quella classe d uomini; effetti privati degli awenimen
rr pubblici che si chiamano piu propriamente storici.
e deile 1eggi. o delle volontà de' potenti, in quaJ.unque
maniera siano manifestate [Manzoni 2oooa, 3 4].
NeÌlo stesso ternpo però viene posta I'impossibi
lità della sintesi tra queslanuouastorio e I'invenzione,
<.E dopo aver diretta e eccitata la rnia curiosità ver
so un tale oggetto, credereste di poterla soddisfare
col presentarrnene uno che potrà esser quello, ma
potrà anche essere un parto della vostra inventi-
yn!> [Ivi, 4]. Lautore arriverà così alla forrnula-
zione della teoria deila storia presente nella Colonno
Infame'
Dalla storia. per quanto possa esser succinta, d'un av-
venimento complicato. d'un gran male fatto senza ra-
gione da uomini a uomini. devono necessariamente
potersi ricavare osservazioni piìr generali, e d'un'uti
1ità. se non così immediata. non meno reale. Anzi, a
contenta.si di quelle sole che potevan principalmente
servire a quell intento speciale. c'è pericolo di f'ormar
si una nozione del latto. non solo Aimezzala. ma falsa,
prendendo per cagioni di esso I'ignoranza de'tempi e
la barbarie della giurisprudenza, e riguardandolo qua
si come un aw.en i menro fatale e necessario [. . .] . 0--r"'
,o"oro.r*,.o!!/
giudici condannaron degl'innocenti, che essi, con la piir
ferma persuasione dell'effrcacia delL'unzioni, e con una
legislazione che ammetteva 1a tortura, potevano ricono
scere innocenti'> lManzoni 2oo9, 5 6].
Accontentarsi di spiegare un evento in base
all'influenza del grande (l'epoca, la cultura, la
legislazione) sul piccolo (i fatti contingenti) con
porta, secondo Manzoni, una conoscenza dimegata
o, peggio, /olso. Riflettere dal basso, dal contingen
te, a partire da determínati giudici che pofeuono giu
dicare innocenti determinati imputati, può servire a
completare e a rendere "veri" anche i grandi affre-
schi dello "spirito del tempo".
In questa e nella precedente citazione non c'è
solo la prefigurazione di una <<teonzzaziorte della
microstoria>> [Ginzburg 2ao6, 3o7], rna il segno
di una riflessione rnatura sui problemi che la teoria
storiografica e I'antropologia deil'ultimo quarto
del XX secolo hanno de{ìnito col concetto di <.arr-
ia<ione di scalar> lRevel Zoo6]. Con questa espressio-
ne non si intende la sernplice possibi/rto di adottare
una deterrninata scala di analisi (rnacrostorica o
microstorica) per: descrivere o spiegare uno spe-
cifico fenorneno, rna la definizione di regole e
strurnenti generali che giustifichino e perrnettano
i passaggi da una scala all'altra (la rnetafora della
differenza tra carta geografica e carta topografica,
utilizzata da Manzoni, è, in questo senso, illurni
nante). La consapevolezza clne esistano fenomeni e
oggetti che, attraverso Ia scelta di una determinata
scala, possano essere conosciuti in rnodo piìr pre-
ciso e significativo è di carattere intuitivo. Non 1o
è affatto, al contrario, la costruzione di modelli te-
orici che definiscano con rigore le possibilità delle
variazioni di scala e I'unità delle rispóste. Nell'idea
dei "giochi di scala", Ie dimensioni del "macro" o
del "rnicro" non godono di alcun priviiegio parti
colare, non si tratta cioè di preferire I'uno o I'altro
approccio. È il principìo stesso dellavariazione che
conta, non la scelta di una particolare scala. Cam
biando scala non si vedono le stesse cose in misura
piii grande o pirì piccola, ma si vedono cose Wren-
fi. Bisognerà chiedersi se queste "cose differenti"
sono in rapporto tra loro e in che rnodo è possibiie
spostarsi dal piccolo al grande. Passando in rasse-
gna almeno due di queste t"orie ,...,',ti. possia
mo vedere come 1o strumento, secondo Revel, per
attuare questa "risalita" sia I'analisi del confesto, il
lavoro di "contestualizzazione rrrultipla", praticato
dai microstorici, dimostra che ogni attore storico
partecipa dauicino e dalontano a determinati proces
@""rrqzioni- n.l
si, e dunque si inscrive in contesti di dimensioni
e livelli differenti lRevel 2oo6, ry-+4]. Lepetit si
concentra invece su1 ruolo dell'individuo corne at-
tore sociale, nel rnornento in cui effettua una scelta
o prende una decisione. Lo strurnento, in questo
caso, che permetterà la variazione di scala sarà
queilo dei ualoi. I valori infatti riguardano sia una
concezione teorica, astratta e universale dell'uomo
(rnacroanalisi) sia forme concrete, particolari e
contingenti, che possono variare quasi all'infini-
to (microanalisi). Dall'azione o dalla decisione di
un singolo individuo, si potrà risalire, attraverso
I'analisi deile risorse e delle costrizioni che pesano
sull'agente in un determinato contesto, ai valori,
intesi come pararnetri generaii presi in conside-
razione per le scelte individuali [Revel zoo6, 85-
II2]. Come sostiene Geertz, <<i piccoli fatti parlano
ai grandi problemi'> [Geertz 1987, 63].
Ne Io colonno ifme il passaggio dal piccolo (la sto-
ria cittadina, gli umili protagonisti) al grande (la
giustizia, ìo stato, il rapporto dell'uorno col potere
e con le istituzioni) non è più, corne nel rornanzo
storico, garantito dall'inaenlone che crea personag
gi contingenti irnmersi nel flusso della necessità
storica Ìegando particolare e universale. Q..i lu
variazione di scala è garantita da una radicale tra-
sparenza e da una radicale storicità del reale, la
riproduzione, in forrna narrativa, dei docurnen-
ti <.d'un gran male fatto da uornini a uorninir> ci
porta all'interno di una serie di confesfr (quello deila
vita familiare e cittadina, queilo legislativo e giu-
ridico, quello dei rapporti dei cittadini di diver
si ceti con Ie istituzioni, ecc.) e oalon (ie scelte dei
giudici, quelle degli irnputati piìr o rneno disposti
a calunniare altri innocenti, ecc.) che perrnettono
quella variazione di scala che trasforrna un piccolo
<<fatto di provincia>> in a1 <<grande problema mo-
derno che tocca il rapporto tra Ie istituzioni e gli
uomini> lRaimondi I99o, Ig4].
Come ho anticipato, questa riflessione sulla sto
ria nasce in Manzoni nel corso dell'elaborazione e
della revisione del rornanzo e si defi.nisce in questi
terrnini all'interno delle tre opere che qui analiz-
ziarno nel dettaglio. Per capire meglio come Man
zoni giunga a queste formulazioni bisogna ancora
indagare i rnodi della negazione della sintesi ro-
rnantica di storia e invenzione, scienza e arte: "sin-
poesia" o "sinfilosofi a".
Il Rornanticismo tedesco racchiude in sé due
anime o ispirazioni di fondo' una storicistica
::::. !:.. ::: lJ :: : :::: .::
I'altra organicistica, I1 forrralisrno novecentesco
è la riduzione essenzialistica di una sola di que-
ste due anirne lMarx 2oo2, 32-3+]. La negazione
manzoniana, negli anni che stiamo prendendo
in considerazione, si appunta su questo aspetto
organicistico-forrnalistico, per esaltare, in oppo-
sizione, la tendenza storica della cultura rornan-
tica. Per defìnire I'aspetto "formale" delle teorie
romantiche, mi servirò del capitolo Lacrisiromantica
del libro di Todorov lTodorov lggl,
Teorie delSimbolo
2or 28+]. Non scelgo questa particolare ricostru-
zione a caso: Todorov infatti rilegge la vicenda
rornantica nei termini di una rivoluzione che ha
ancora valore e significato <<per noi>>, nel <.presen
te>>: dove per pruente e noi (quando scrive siarno nel
g77),lo studioso intende principalmente il con-
testo culturale del forrnaÌisrno e dello strutturali
srno. I1 Rornanticisrno tedesco è caratterizzato, se
condo Todorov, da un nucleo teorico centrale (che
accomuna, al di 1à delle differenze individuali,
Moritz e Schelling, i fratelli Schlegel e Novalis), il
Romantlcismo tedesm è unaforma di organicismo sintetico, da cui
derivano i principi di coerenla interna e ài totolità orga-
nicc dell'opera d'arte. La teoria estetica romantica è
cioè dedotta da un sisterna sintetico più ampio, che
riguarda la fi.losofia della natura, Ia frsica rornan-
tica. Scrive A.W. Schlegel, <.La forma organica è
innata; essa si forrna dall'interno verso I'esterno, e
raggiunge la propria deterrninazione insieme allo
sviluppo totale dell'ernbrione. Noi scopriamo taii
forme in natura. [...] N.tt. belle arti corne nella
sfera della natura - questo artista superiore Ie
forme autentiche sono organiche'> fSchlegel A.W.
r8o9, cit. in Todorov I99r, 234]. Per l'organici
srno sintetico rornantico spetta all'arte, attraverso
la coerenza interna, fatta di armonia delle parti,
risolvere i contrari e costituire nell'opera una to
talità autosuffi.ciente e autoriferita, che non ha piir
bisogno di affermare il suo rapporto col mondo'
una cosa bella è intransitiva. Concìusione ultirna
del sintetisrno romantico è I'affermazio.e della
necessità di far coincidere arte e scienza' ogni arte
deve divenire scienza e viceversa. Scrive F. Schle
gel, <.Forse inizierebbe un'epoca tutta diversa delle
scienze e delÌe arti, se la sinfrlosofia e la sinpoesia
diventassero tanto universali e profonde che non
fosse piir raro che diverse nature reciprocarnente
integratesi producessero opere cornunir> [Schlegel
F. zooo, I/o]. Manzoni conobbe e apprezzò (fino
alla svolta che stiamo studiando) questo principio
e organicistico; in una lettera del t6 novembre r82l
infatti scrive: <<Sono profondamente persuaso
della verità di quel principio, espresso per la pri
ma volta ch'io sappia dal sig.r A.G. Schlegel, che
la forma de' cornponirnenti vuol essere organica>>
lManzoni 1986, 448].
Nell'ultirna riflessione manzoniana, la critica a
questo nucleo teoico trova il suo momento centrale
nel dialogo DelI'inuenlone. Qui, trattando della filo-
sofia tedesca, Manzoni ci dice che questa frlosofla
ha il merito di <<uscire da errori volgari>> (ì'idola
tria del mito greco di cui parla nell,a Lettera sul Ro-
mantícismo) rna soltanto <<per smarrirsi in illusioni
scientifiche'> [Manzoni 2ooob, 220].
<<Illusioni scientifiche>>: per capire il senso
profondo di questa critica, espressa in una for-
mula sintetica, è necessario, a mio awiso, colle-
gare questa definizione a quanto scriveva, qualche
decennio prirna, Giacomo Leopardi nel Drscorso di
un italíono intomo olla poesia romantica ll-eopardi 1998ì.
Leopardi in quest'opera definisce <<inganno in
tellettuale>> il progetto rornantico di rinnovare
f irnmaginario attivando un universo di credenze,
opinioni, idealità verosirnili, corrispondenti alle
forme e ai risultati della razionalità orrnai svilup-
pata. La poesia intellettuale, la poesia-scientifi.ca
romantica, lungi dal sostituire I'inganno fantasti-
co della poesia antica con ilvero, proporrebbe, se-
condo Leopardi, una consapevole (e perciò ingan-
nevole) creazione di "credenze" verosirnili, cioè di
"inganni intellettuali", perché i poeti rornantici
si comporterebbero corne <.un filosofo che vi per
suada il falso'> [Ivi, /6]. <.Inganno intellettuale>>
(Leopardi) e <.illusioni scientifiche>> (Manzoni), è
notevole 1a coincidenza di giudizio che accornuna
questi due grandi intellettuali ottocenteschi circa
un aspetto del pensiero tedesco. Manzoni aveva
già esposto questo dubbio sulle teorie rornanti
che tedesche nella lettera al DAzeglio. Nel testo
originario del '23, Manzoni parla di un <<errore>>
del Romanticisrno tedesco, un errore <<di alcuni
distinti scrittori stranieri, i quali, offesi princi-
palmente e stornacati di quel sistema di poesia che
prendeva per base il falso non creduto, sentendo
vivamente che il principio dell'esser cornmosso è
il credere, proposero che la commozione poeti-
ca si cercasse nelle cose credute>> lManzoni r986,
339 34o]. Nel r8Z3 Manzoni è ancora convinto di
poter correggere questo "errore" con il rornanzo
storico, attraverso un'aderenza al vero e non alla
"credenza", i romantici <<si potrà combatterli, rna
colle armi loro 1...], sa.atr.ro superati da quei clie
vorranno e sapranno essere piìr e rneglio roman-
tici di loro>> [Ivi, 3611. Ora, al contrario, nell'ac-
cingersi a scrivere una "nuova forma di storia", la
pretesa (an.o"u romantica), seppur perfezionata,
di unire sinteticarnente invenzione e scienza sto-
rica, finzione e reaie, è del tutto sfumata. Nella
Colonnainfame i terrnini di <.ingannot> e <<illusione>>
si faranno tetro meccanismo d'oppressione: è per
una <favola>>, una <<credenza>> costruita con fred
do calcolo, un <<inganno volontario>> di un'autori
tà <<illusoria>> [Manzoni 2oo9, 84], che i giudici
possono condannare Guglielmo Piazza e Giangia,
como Mora, stabilendo associazioni <.1à dove non
c'erano,> lRaimondi I9go, 196]. I contesti d'uso
naturalnente sono profondarrrente diversi, ma la
scelta lessicale non può essere sottovalutata.
Manzoni, con la pubblicazione delle opere del
'$o, cornpie, ora non piii soltanto nel suo "labo-
ratorio" rna davanti ai suoi lettori, quello che lui
stesso definisce <<il passo dell'uscio>> fManzoni
2ooob, r88]. In cosa consiste questa uscita, que-
sto salto epistemologico che lo porta a sconÈssare
ogni residuo di organicisrno sintetico e di forma-
lismo del Romanticisrno tedesco?
Contini attribuisce questo scarto all'uso del
terrnine <<verosimile> che, nelle opere del '5o,
<<si tecnicizza quale terÍrine gnoseologic6r> [Con-
tini 1986, 2rgì. In rnodo illurninante, Contini
nota che nel testo del saggio sul romanzo storico
c'è un richiamo in nota al dialogo Dell'Inuen4ione e
questo accade proprio alI'altezza della de{ìnizione
del verosimile: <<il verosimile (rnateria deil'arte)
manifestato e appreso come verosimile, è un vero,
diverso bensì, anzi diversissirno dal reale, ma un
vero veduto dalla rrrente per sernpre o, per parlar
con piir precisione, irrevocabilmenter> lManzo
ni zoooa, 12]. Al termine del periodo, una nota
d'autore rirnanda al dialogo filosofico, non a un
suo punto in particolare, ma a tutta l'opera. Il ve
rosirnile, <<terribile parola'> fManzoni 2oo9, 16],
non è piir considerato un'invenzione possibile e
legata ai reale, ma un uero ideale che, corne ogni idea,
per il credente Manzoni, può trovarsi solo in Dio e
non nei discorsi storici che vogliano indagare, at
traverso la scrittura, la realtà delle cose, <.il vero solo è
1r*llq- [Manzoni zoooa, lz].
In questa fàse dell'opera manzoniana, il ve-
rosimile dell'arte è definitivarnente associato
al concetto di "idea" e <.I'idee non sono cose>>
[Manzoni zooob, I88]. Le idee non sono sem
Er,",,azioni- n.l
plici cose, sono, al contrario, quelle <.cose ulti-
met>, quegii assoluti a cui ancora rnirava l'auto
re dei Promessi Sposi nella fase di elaborazione del
rornanzo, nell'intento rornantico e sintetico di
tenerli insieme con la storia in una narrazione
unica. Nella Colonna Infame invece, per diria con
Kracauer, I'autore riconosce che la storia è quel
campo <<intermedio>> tra scienza, filosofia e arte
(gli obiettivi delle quali sono leggi, idee, verosi-
rnili ideali) che getta uno <.sguardo prowisorio
sulle u/fime cose che vengono prirna delÌe cose ulti-
mer> lKracauer 1985, rJ1. Kracauer definisce il
rornanzo come I'arte degli <<sviluppi interiori o
stati d'animo'> [Kracauer 1962, 353]; Ia rnicro
storia è al contrario artedellasupe$cie, che ci porta,
in una variazione di scaia, dal basso verso l'al-
to; <<i1 fremito del mondo piir alto nella sudicia
pozzanghera'> [Ivi, goì. In Kracauer è suggestiva
inoltre I'associazione tra rnicroanalisi e cinerna,
poiché queste visioni del reale <.ci rendono rnol-
to piìr facile incamerare i fenorneni fugaci del
rnondo esterno, sottraendoli in questo rnodo alla
dirnenticanza> fKracauer rg85, r53], nel tenta-
tivo (che è anche manzoniano) <.di porta.. alla
luce il significato di settori dell'esperienza che
ancora non hanno visto accolta la loro legittirna
aspirazione a essere riconosciuti> [Ivi, 4].
Nella uisrone storico dei Promessi Sposi c'è ancora spa-
zio per la cornmistione tra le <<ultirne coset> del-
la storia (il vero) e le <.cose ultime>> del pensiero,
dell'arte e della fede (il verosimile). È merito della
Brogi quello di aver definito la visione storica pre-
sente nel romanzo di Manzoni, <<lPromessr Sposi è un
grande romanzo storico per la sua capacità di rap-
presentare il tempo urnano corne ternpo storico:
ternpo in cui gli individui fanno esperienza della
storia> fBrogi zoo6, 93]. II romanzo di genere
misto è quella <<struttura forrnale capace di;frrcí ue-
dereíltempo,> llvi, rl2ì. Qui rta Ia grandezza dell'o-
pera d'invenzione. Non è però rrreno affascinante
l' espeimento narrativo del1'ultirno Manzoni.
Se nei Promessi Sposi c'è spazio ancora, nel bilan
cio cornplessivo della storia, per le cose ufuime, nella
Colonna ínfame no, Dio tace e così I'idea. A parlare
e a farsi scrittura è invece la storicità deterrnina-
ta e radicale di una .rrlova (. attualissirna) forma
della narrazione: romanzo-inchiesta (Negri) o
narrativa del vero (Tellini). Per Manzoni questa
forrna si poneva in antitesi e alternativa a quella
romanzesca, per noi è qualcosa da ricevere e me
ditare olfre il grande esito del rornanzo. Qualcosa
di ugualrnente irnportante, a cui bisogna attribui-
re la dovuta attenzione. Abbiarno infatti Ia libertà
di essere rneno rigorosi dell'autore e continuare
a considerare il suo <<cantafavolet> corne uno dei
maggiori romanzi europei dell'Ottocento, rna
quello che dobbiamo ail'intellettuale Manzoni è di
indagare ancora ii significato storico e attuale di
quegli scritti che qui abbiarno brevernente preso in
considerazione.
0pere citote ;1

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