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Roberto Talamo Teorie della narrazione nellultimo Manzoni Storia della Colonna infame, Del Romanzo storico, DellInvenzione

Guardando le date di pubblicazione delle tre opere prese in esame (Colonna infame: 1842; Del Romanzo storico e DellInvenzione: 1850) si potrebbe pensare a testi nati in situazioni e momenti di riflessione diversi o lontani tra loro. Al contrario, come ha mostrato la critica, sono tutti frutto del ripensamento poetico che accompagna la revisione dei Promessi Sposi negli anni 30 del XIX secolo. Le tre opere, come cercheremo di mostrare, sono legate da un profondo nesso che fa, dei due saggi del 50, la riflessione teorica che anima e sostiene la scrittura della petite histoire pubblicata otto anni prima. Il significato storico-letterario delle tre opere e la loro importanza a livello di storia dei generi letterari sono stati, nonostante reiterate incomprensioni e rimozioni (dallambito accademico fino alla manualistica scolastica), messi in luce da notevoli studi critici. Il rifiuto manzoniano dei generi misti di storia e invenzione porta alla definizione di un nuovo genere narrativo, arrivando a prefigurare il tipo di odierno racconto-inchiesta di ambiente giudiziario, che da Gide a Capote a Sciascia discende da rami ottocenteschi non ancora ben conosciuti [Negri 1972, 38], e ancora: La Colonna infame *+ e cos le dense sequenze della Rivoluzione francese *+ sono racconti-inchiesta, giudiziario il primo, politico il secondo (incompiuto ma unitario), e non nacquero a caso ma per scelta consequenziale al risultato teorico del Romanzo storico [Negri 1977, 311]. Risuonano in questi scritti le parole rivolte al Manzoni da Lamartine: Sortez du roman historique, faites nous de lhistoire dans un genre neuf [Saluzzo Roero 1921, 351]. Ancora pi risoluto Tellini, per cui il Manzoni, in assoluto accordo tra teoria letteraria e pratica di scrittura, scrive qui come uno storico-sceneggiatore, in una nuova forma narrativa, interamente immersa nelle ragioni del vero: antiromanzo storico, racconto-inchiesta, narrativa del vero [Tellini 2007, 263-293]. Restano ancora da indagare ( quello che si prover a fare in queste pagine) il significato di questi testi allinterno della teoria letteraria e delle poetiche del Romanticismo e la particolare visione della storia che si sviluppa nei due saggi e nel racconto-inchiesta sul processo agli untori. Nel 1830, negli stessi anni in cui Manzoni lavora al saggio sul romanzo storico, Hegel pubblica la terza edizione dellEnciclopedia delle scienze filosofiche in compendio. Nellesposizione del concetto di storia universale ( 549), il filosofo definisce con chiarezza il campo della storiografia, differenziandolo da quello del romanzo storico: Le mere particolarit dellindividuo sono lontanissime da quelloggetto che di pertinenza della storia *+. La massa delle *+ singolarit una massa superflua, accumulando fedelmente la quale si finisce per trascurare e oscurare gli oggetti degni di storia; la caratteristica essenziale dello spirito e della sua epoca, infatti, sempre contenuta nei grandi avvenimenti. stato un senso corretto della storia quello che ha portato a riservare ai romanzi (come quelli celebri di Walter Scott e simili) tali descrizioni del particolare e raccolte di tratti caratteristici. Va infatti considerata opera di buon gusto il congiungere i quadri della vitalit particolare e inessenziale con un materiale inessenziale, come fa il romanzo, ricavandolo da avvenimenti privati e passioni soggettive [Hegel 2005, 398]. Secondo Hegel, la storia deve occuparsi principalmente degli individui pi notevoli e dei grandi avvenimenti. Per raccontare le singolarit inessenziali c unaltra forma di prosa, quella del romanzo. Nel saggio Del romanzo storico, Manzoni attribuisce al romanziere, che voglia comporre un tal genere misto, responsabilit ben maggiori di una semplice descrizione del particolare e del caratteristico: La storia che aspettiamo da voi non un racconto cronologico di soli fatti politici e militari e, per eccezione, di qualche avvenimento straordinario daltro genere; ma una rappresentazione pi generale dello stato dellumanit in un tempo, in un luogo, naturalmente pi circoscritto di quello in cui si distendono ordinariamente i lavori di storia, nel senso pi usuale del vocabolo. Corre tra questi e il vostro la differenza, in certo modo, che tra una carta geografica, dove sono segnate le catene de monti, i fiumi, le citt, i borghi, le strade maestre duna vasta regione, e una carta topografica, nella quale, e tutto questo particolarizzato (dico quel tanto che ne pu entrare in uno spazio molto pi ristretto di paese), e ci sono di pi segnate anche le alture minori, e le disuguaglianze ancor meno visibili del terreno, e i borri, le gore, i villaggi, le case isolate, le viottole. Costumi, opinioni, sia generali, sia particolari a questa o a quella classe duomini; effetti privati degli avvenimenti pubblici che si chiamano pi propriamente storici, e delle leggi, o delle volont de potenti, in qualunque maniera siano manifestate [Manzoni 2000a, 3-4]. Nello stesso tempo per viene

posta limpossibilit della sintesi tra questa nuova storia e linvenzione: E dopo aver diretta e eccitata la mia curiosit verso un tale oggetto, credereste di poterla soddisfare col presentarmene uno che potr esser quello, ma potr anche essere un parto della vostra inventiva ? [Ivi, 4]. Lautore arriver cos alla formulazione della teoria della storia presente nella Colonna Infame: Dalla storia, per quanto possa esser succinta, dun avvenimento complicato, dun gran male fatto senza ragione da uomini a uomini, devono necessariamente potersi ricavare osservazioni pi generali, e dunutilit, se non cos immediata, non meno reale. Anzi, a contentarsi di quelle sole che potevan principalmente servire a quellintento speciale, c pericolo di formarsi una nozione del fatto, non solo dimezzata, ma falsa, prendendo per cagioni di esso lignoranza de tempi e la barbarie della giurisprudenza, e riguardandolo quasi come un avvenimento fatale e necessario *+. Que giudici condannaron deglinnocenti, che essi, con la pi ferma persuasione dellefficacia dellunzioni, e con una legislazione che ammetteva la tortura, potevano riconoscere innocenti [Manzoni 2009, 5-6]. Accontentarsi di spiegare un evento in base allinfluenza del grande (lepoca, la cultura, le legislazione) sul piccolo (i fatti contingenti) comporta, secondo Manzoni, una conoscenza dimezzata o, peggio, falsa. Riflettere dal basso, dal contingente, a partire da determinati giudici che potevano giudicare innocenti determinati imputati, pu servire a completare e a rendere veri anche i grandi affreschi dello spirito del tempo. In questa e nella precedente citazione non c solo la prefigurazione di una teorizzazione della microstoria [Ginzburg 2006, 307], ma il segno di una riflessione matura sui problemi che la teoria storiografica e lantropologia dellultimo quarto del XX secolo hanno definito col concetto di variazione di scala [Revel 2006]. Con questa espressione non si intende la semplice possibilit di adottare una determinata scala di analisi (macrostorica o microstorica) per descrivere o spiegare uno specifico fenomeno, ma la definizione di regole e strumenti generali che giustifichino e permettano i passaggi da una scala allaltra (la metafora della differenza tra carta geografica e carta topografica, utilizzata da Manzoni, , in questo senso, illuminante). La consapevolezza che esistano fenomeni e oggetti che, attraverso la scelta di una determinata scala, possano essere conosciuti in modo pi preciso e significativo di carattere intuitivo. Non lo affatto, al contrario, la costruzione di modelli teorici che definiscano con rigore le possibilit delle variazioni di scala e lunit delle risposte. Nellidea dei giochi di scala, le dimensioni del macro o del micro non godono di alcun privilegio particolare, non si tratta cio di preferire luno o laltro approccio. il principio stesso della variazione che conta, non la scelta di una particolare scala. Cambiando scala non si vedono le stesse cose in misura pi grande o pi piccola, ma si vedono cose differenti. Bisogner chiedersi se queste cose differenti sono in rapporto tra loro e in che modo possibile spostarsi dal piccolo al grande. Passando in rassegna almeno due di queste teorie recenti, possiamo vedere come lo strumento, secondo Revel, per attuare questa risalita sia lanalisi del contesto: il lavoro di contestualizzazione multipla, praticato dai microstorici, dimostra che ogni attore storico partecipa da vicino e da lontano a determinati processi, e dunque si inscrive in contesti di dimensioni e livelli differenti [Revel 2006, 19-44]. Lepetit si concentra invece sul ruolo dellindividuo come attore sociale, nel momento in cui effettua una scelta o prende una decisione. Lo strumento, in questo caso, che permetter la variazione di scala sar quello dei valori. I valori infatti riguardano sia una concezione teorica, astratta e universale delluomo (macroanalisi) sia forme concrete, particolari e contingenti, che possono variare quasi allinfinito (microanalisi). Dallazione o dalla decisione di un singolo individuo, si potr risalire, attraverso lanalisi delle risorse e delle costrizioni che pesano sullagente in un determinato contesto, ai valori, intesi come parametri generali presi in considerazione per le scelte individuali [Revel 2006, 85-112]. Come sostiene Geertz: i piccoli fatti parlano ai grandi problemi [Geertz 1987, 63]. Ne La colonna infame il passaggio dal piccolo (la storia cittadina, gli umili protagonisti) al grande (la giustizia, lo stato, il rapporto delluomo col potere e con le istituzioni) non pi, come nel romanzo storico, garantito dallinvenzione che crea personaggi contingenti immersi nel flusso della necessit storica legando particolare e universale. Qui la variazione di scala garantita da una radicale trasparenza e da una radicale storicit del reale: la riproduzione, in forma narrativa, dei documenti dun gran male fatto da uomini a uomini ci porta allinterno di una serie di contesti (quello della vita familiare e cittadina, quello legislativo e giuridico, quello dei rapporti dei cittadini di diversi ceti con le istituzioni, ecc.) e valori (le scelte dei giudici, quelle degli imputati pi o meno disposti a calunniare altri innocenti, ecc.) che permettono quella variazione di scala che trasforma un piccolo fatto di provincia in un grande problema moderno che tocca il rapporto tra le istituzioni e gli uomini [Raimondi 1990, 194].

Come ho anticipato, questa riflessione sulla storia nasce in Manzoni nel corso dellelaborazione e della revisione del romanzo e si definisce in questi termini allinterno delle tre opere che qui analizziamo nel dettaglio. Per capire meglio come Manzoni giunga a queste formulazioni bisogna ancora indagare i modi della negazione della sintesi romantica di storia e invenzione, scienza e arte: sinpoesia o sinfilosofia. Il Romanticismo tedesco racchiude in s due anime o ispirazioni di fondo: una storicistica e laltra organicistica. Il formalismo novecentesco la riduzione essenzialistica di una sola di queste due anime [Marx 2002, 32-34]. La negazione manzoniana, negli anni che stiamo prendendo in considerazione, si appunta su questo aspetto organicistico-formalistico, per esaltare, in opposizione, la tendenza storica della cultura romantica. Per definire laspetto formale delle teorie romantiche, mi servir del capitolo La crisi romantica del libro Teorie del Simbolo di Todorov [Todorov 1991, 201-284]. Non scelgo questa particolare ricostruzione a caso: Todorov infatti rilegge la vicenda romantica nei termini di una rivoluzione che ha ancora valore e significato per noi, nel presente: dove per presente e noi (quando scrive siamo nel 1977), lo studioso intende principalmente il contesto culturale del formalismo e dello strutturalismo. Il Romanticismo tedesco caratterizzato, secondo Todorov, da un nucleo teorico centrale (che accomuna, al di l delle differenze individuali, Moritz e Schelling, i fratelli Schlegel e Novalis): il Romanticismo tedesco una forma di organicismo sintetico, da cui derivano i principi di coerenza interna e di totalit organica dellopera darte. La teoria estetica romantica cio dedotta da un sistema sintetico pi ampio, che riguarda la filosofia della natura, la fisica romantica. Scrive A. W. Schlegel: La forma organica innata; essa si forma dallinterno verso lesterno, e raggiunge la propria determinazione insieme allo sviluppo totale dellembrione. Noi scopriamo tali forme in natura. *+ Nelle belle arti come nella sfera della natura questo artista superiore le forme autentiche sono organiche [Schlegel A. W. 1809, cit. in Todorov 1991, 234]. Per lorganicismo sintetico romantico spetta allarte, attraverso la coerenza interna, fatta di armonia delle parti, risolvere i contrari e costituire nellopera una totalit autosufficiente e autoriferita, che non ha pi bisogno di affermare il suo rapporto col mondo: una cosa bella intransitiva. Conclusione ultima del sintetismo romantico laffermazione della necessit di far coincidere arte e scienza: ogni arte deve divenire scienza e viceversa. Scrive F. Schlegel: Forse inizierebbe unepoca tutta diversa delle scienze e delle arti, se la sinfilosofia e la sinpoesia diventassero tanto universali e profonde che non fosse pi raro che diverse nature reciprocamente integratesi producessero opere comuni [Schlegel F. 2000, 170]. Manzoni conobbe e apprezz (fino alla svolta che stiamo studiando) questo principio organicistico; in una lettera del 16 novembre 1827 infatti scrive: Sono profondamente persuaso della verit di quel principio, espresso per la prima volta chio sappia dal sig.r A. G. Schlegel, che la forma de componimenti vuol essere organica [Manzoni 1986, 448]. Nellultima riflessione manzoniana, la critica a questo nucleo teorico trova il suo momento centrale nel dialogo Dellinvenzione. Qui, trattando della filosofia tedesca, Manzoni ci dice che questa filosofia ha il merito di uscire da errori volgari (lidolatria del mito greco di cui parla nella Lettera sul Romanticismo) ma soltanto per smarrirsi in illusioni scientifiche [Manzoni 2000b, 220]. Illusioni scientifiche: per capire il senso profondo di questa critica, espressa in una formula sintetica, necessario, a mio avviso, collegare questa definizione a quanto scriveva, qualche decennio prima, Giacomo Leopardi nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica [Leopardi 1998]. Leopardi in questopera definisce inganno intellettuale il progetto romantico di rinnovare limmaginario attivando un universo di credenze, opinioni, idealit verosimili, corrispondenti alle forme e ai risultati della razionalit ormai sviluppata. La poesia-intellettuale, la poesia-scientifica romantica, lungi dal sostituire linganno fantastico della poesia antica con il vero, proporrebbe, secondo Leopardi, una consapevole (e perci ingannevole) creazione di credenze verosimili, cio di inganni intellettuali, perch i poeti romantici si comporterebbero come un filosofo che vi persuada il falso [Ivi, 76]. Inganno intellettuale (Leopardi) e illusioni scientifiche (Manzoni): notevole la coincidenza di giudizio che accomuna questi due grandi intellettuali ottocenteschi circa un aspetto del pensiero tedesco. Manzoni aveva gi esposto questo dubbio sulle teorie romantiche tedesche nella lettera al DAzeglio. Nel testo originario del 23, Manzoni parla di un errore del romanticismo tedesco, un errore di alcuni distinti scrittori stranieri, i quali, offesi principalmente e stomacati di quel sistema di poesia che prendeva per base il falso non creduto, sentendo vivamente che il principio dellesser commosso il credere, proposero che la commozione poetica si cercasse nelle cose credute [Manzoni 1986, 339-340]. Nel 1823 Manzoni ancora convinto di poter

correggere questo errore con il romanzo storico, attraverso unaderenza al vero e non alla credenza: i Romantici si potr combatterli, ma colle armi loro *+, saranno superati da quei che vorranno e sapranno essere pi e meglio romantici di loro [Ivi, 361]. Ora, al contrario, nellaccingersi a scrivere una nuova forma di storia, la pretesa (ancora romantica), seppur perfezionata, di unire sinteticamente invenzione e scienza storica, finzione e reale, del tutto sfumata. Nella Colonna infame i termini di inganno e illusione si faranno tetro meccanismo doppressione: per una favola, una credenza costruita con freddo calcolo, un inganno volontario di unautorit illusoria *Manzoni 2009, 84+, che i giudici possono condannare Guglielmo Piazza e Giangiacomo Mora, stabilendo associazioni l dove non cerano [Raimondi 1990, 196]. I contesti duso naturalmente sono profondamente diversi, ma la scelta lessicale non pu essere sottovalutata. Manzoni, con la pubblicazione delle opere del 50, compie, ora non pi soltanto nel suo laboratorio ma davanti ai suoi lettori, quello che lui stesso definisce il passo delluscio *Manzoni 2000b, 188+. In cosa consiste questa uscita, questo salto epistemologico che lo porta a sconfessare ogni residuo di organicismo sintetico e di formalismo del Romanticismo tedesco ? Contini attribuisce questo scarto alluso del termine verosimile che, nelle opere del 50, si tecnicizza quale termine gnoseologico [Contini 1986, 219]. In modo illuminante, Contini nota che nel testo del saggio sul romanzo storico c un richiamo in nota al dialogo DellInvenzione e questo accade proprio allaltezza della definizione del verosimile: il verosimile (materia dellarte) manifestato e appreso come verosimile, un vero, diverso bens, anzi diversissimo dal reale, ma un vero veduto dalla mente per sempre o, per parlar con pi precisione, irrevocabilmente [Manzoni 2000a, 12]. Al termine del periodo, una nota dautore rimanda al dialogo filosofico, non a un suo punto in particolare, ma a tutta lopera. Il verosimile, terribile parola [Manzoni 2009, 16], non pi considerato uninvenzione possibile e legata al reale, ma un vero ideale che, come ogni idea, per il credente Manzoni, pu trovarsi solo in Dio e non nei discorsi storici che vogliano indagare, attraverso la scrittura, la realt delle cose: il vero solo bello [Manzoni 2000a, 12]. In questa fase dellopera manzoniana, il verosimile dellarte definitivamente associato al concetto di idea e lidee non sono cose *Manzoni 2000b, 188+. Le idee non sono semplici cose, sono, al contrario, quelle cose ultime, quegli assoluti a cui ancora mirava lautore dei Promessi Sposi nella fase di elaborazione del romanzo, nellintento romantico e sintetico di tenerli insieme con la storia in una narrazione unica. Nella Colonna Infame invece, per dirla con Kracauer, lautore riconosce che la storia quel campo intermedio tra scienza, filosofia e arte (gli obiettivi delle quali sono leggi, idee, verosimili ideali) che getta uno sguardo provvisorio sulle ultime cose che vengono prima delle cose ultime [Kracauer 1985, 13+. Kracuer definisce il romanzo come larte degli sviluppi interiori o stati danimo *Kracauer 1962, 353]; la microstoria al contrario arte della superficie, che ci porta, in una variazione di scala, dal basso verso lalto: il fremito del mondo pi alto nella sudicia pozzanghera *Ivi, 50+. In Kracauer suggestiva inoltre lassociazione tra microanalisi e cinema, poich queste visioni del reale ci rendono molto pi facile incamerare i fenomeni fugaci del mondo esterno, sottraendoli in questo modo alla dimenticanza [Kracauer 1985, 153], nel tentativo (che anche manzoniano) di portare alla luce il significato di settori dellesperienza che ancora non hanno visto accolta la loro legittima aspirazione a essere riconosciuti *Ivi, 4]. Nella visione storica dei Promessi Sposi c ancora spazio per la commistione tra le ultime cose della storia (il vero) e le cose ultime del pensiero, dellarte e della fede (il verosimile). merito della Brogi quello di aver definito la visione storica presente nel romanzo di Manzoni: I Promessi Sposi un grande romanzo storico per la sua capacit di rappresentare il tempo umano come tempo storico: tempo in cui gli individui fanno esperienza della storia [Brogi 2006, 93]. Il romanzo di genere misto quella struttura formale capace di farci vedere il tempo [Ivi, 112]. Qui sta la grandezza dellopera dinvenzione. Non per meno affascinante lesperimento narrativo dellultimo Manzoni. Se nei Promessi Sposi c spazio ancora, nel bilancio complessivo della storia, per le cose ultime, nella Colonna infame no: Dio tace e cos lidea. A parlare e a farsi scrittura invece la storicit determinata e radicale di una nuova (e attualissima) forma della narrazione: romanzo-inchiesta (Negri) o narrativa del vero (Tellini). Per Manzoni questa forma si poneva in antitesi e alternativa a quella romanzesca, per noi qualcosa da ricevere e meditare oltre il grande esito del romanzo. Qualcosa di ugualmente importante, a cui bisogna attribuire la dovuta attenzione. Abbiamo infatti la libert di essere meno rigorosi dellautore e

continuare a considerare il suo cantafavole come uno dei maggiori romanzi europei dellOttocento, ma quello che dobbiamo allintellettuale Manzoni di indagare ancora il significato storico e attuale di quegli scritti che qui abbiamo brevemente preso in considerazione.

Riferimenti bibliografici Brogi, D. 2006 Contini, G. 1986 Geertz, C. 1987 Ginzburg, C. 2006 Hegel, G. W. F. 2005 Kracauer, S. 1962 Leopardi, G. 1998 Graphis, Bari Manzoni, A. 1986

I Promessi Sposi come romanzo storico, in Moderna, VIII, 1-2, pp. 93-112 Manzoni contro Manzoni, in Id., Pagine ticinesi, Salvioni, Bellinzona Interpretazioni di culture, il Mulino, Bologna Il filo e le tracce. Vero falso finto, Feltrinelli, Milano Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio. Filosofia dello Spirito, UTET, Torino Film: ritorno alla realt fisica, Il Saggiatore, Milano 1985 Prima delle cose ultime, Marietti, Casale Monferrato Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, in A. C. Bova, Contro il Romanticismo,

Tutte le lettere, Adelphi, Milano, vol. I 2000a Del Romanzo Storico e, in genere, de componimenti misti di storia e invenzione, C.N.S.M., Milano 2000b DellInvenzione. Dialogo, C.N.S.M., Milano 2009 Storia della Colonna infame, a cura di L. Weber, Edizioni ETS, Pisa Marx, W. 2002 Naissance de la critique moderne, Artois Presses Universit, Arras Cedex Negri, R. 1972 Il romanzo-inchiesta del Manzoni, in Italianistica, I, 1, pp. 14-42 1977 Il discorso Del Romanzo Storico nel trittico narrativo manzoniano, in Forum Italicum, XI, 4, pp. 307-329 Raimondi, E. 1990 La dissimulazione romanzesca, il Mulino, Bologna Revel, J. (a cura di) 2006 Giochi di scala, Viella, Roma Saluzzo Roero, D. 1921 Carteggio di Alessandro Manzoni, Hoepli, Milano, cit. in Negri 1977 Schlegel, A. W. 1809 Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur, Mohr und Zimmer, Heidelberg, cit. in Todorov 1991 Schlegel, F. 2000 Frammenti, in Athenaeum 1798-1800, Sansoni, Firenze Tellini, G. 2007 Manzoni, Salerno editrice, Roma Todorov, T. 1991 Teorie del simbolo, Garzanti, Milano