Breve analisi dei tre brani per

quartetto d’archi di Igor Stravinskij

Davide Tedesco
SMERM - Conservatorio di Musica di Roma, Santa Cecilia
me[at]davidetedesco[dot]it

Novembre 2020
Sommario

I tre brani realizzati da Stravinskij nel 1914 nel periodo di residenza svizzero, svelano una scrittura intimista
ma ancora ben legata all’esperienze parigine. Si è voluto qui brevemente trattarli alla ricerca di alcune delle
caratteristiche salienti.

I. Introduzione II. Il primo brano

S
travinskij residente a Salvan nel 1914 si
cimentò nella realizzazione di questi tre
brani senza aver ottenuto commissione al-
cuna, componendo per suo piacere una piccola
raccolta di brani dai tratti intimi e brillanti con
una forte attenzione al ritmo ed al timbro. I tre
brani sono dedicati al direttore d’orchestra sviz-
zero Ernst Ansermet, conosciuto da Stravinskij
precedentemente per la direzione di alcune sue
opere. I tre brani presentano solo parzialmente
una suddivisione del quartetto d’archi tradi-
zionale dal punto di vista timbrico. A volte
la sovrapposizione e la sincronicità dei gesti
rende il gesto musicale un mono-blocco che
si muove tutto in una direzione ben compatta,
delle altre volte al primo violino è lasciata la
libertà, mentre gli altri strumenti proseguono
per il loro, semplice ma mai scontato percorso,
mentre in alcuni istanti si perde la cognizione
che sia Stravinskij (quasi come degli abbagli)
portandoci al quartetto tardo-ottocentesco.
Figura 1: Primo rigo dei tre brani per quartetto d’archi
Il primo brano è molto scandito e quasi circola-
re è realizzato con una melodia all’apparenza
folkloristica, essa cela spostamenti e sfasamenti
di sincronizzazione tra la melodia stessa e la
pasta sonora alle fondamenta del brano realiz-
zata dalla viola. È da notare come la stessa
viola sia scritta su due righi, quasi a rimarcare
il fatto che lo strumentista debba far procedere
le due linee parallelamente; questo modo di
scrivere viene utilizzato dall’autore solamente
nel primo brano. Il violoncello è trattato pretta-
mente come una percussione catturando molto
l’attenzione dell’ascoltatore a dei primi ascol-
ti. Il violino secondo fa da tramite fra i vari
passaggi (anche se a volte sembra perdersene
qualcuno) per poi ritornare affannosamente nel
circolo.

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Questi due gesti presentati al primissimo rigo

accompagneranno il brano in tutta la sua vita;
le esplosioni sono quasi dei marker che man-
dano in stallo ogni avvenimento del brano e
portano l’attenzione verso l’altezze piuttosto
che sul movimento generale.

Figura 2: Il triangolo di Penrose

Complessivamente questo primo brano è un

qualcosa di multiforme, un condensato di parte
dell’esperienza stravinskiana proveniente dal- Figura 3: Primo rigo del secondo dei tre brani per quar-
le esperienze parigine e parte di una scrittura tetto d’archi
politonale, il quartetto cosí trattato diviene un Già alla fine della prima pagina del secondo
gioco di timbri, che appena è riuscito a rea- brano notiamo però un altro gesto che cerca
lizzare un circolo chiuso si invortica e tenta di distogliere l’attenzione dai due precedenti,
una nuova nascita. Il brano riesce nel comples- è importante notare come esso sia ad un tem-
so a confondere in alcuni punti quale siano po differente e di fatto prepari anch’egli ad
gli strumenti che producano i suoni che sen- un altro marcatore percussivo realizzato con i
tiamo, dato la maniera di scrivere obbliga gli pizzicandi.
strumentisti ad utilizzare delle corde non con-
venzionalmente utilizzate per suonare le note
indicate dall’autore. Se volessimo cercare di
raffigurare questo brano graficamente, molto
probabilmente esso si avvicinerebbe ad uno dei
famosi paradossi grafizzati da Escher1 come il
triangolo di Penrose2 .

Figura 4: Terzo rigo del secondo dei tre brani per quar-
III. Il secondo brano tetto d’archi

Dopo questo istante esce lo spirito della Sagra

Questo secondo brano, caratterizzato da va-
della primavera, quasi in una sua reincarna-
ri cambi di metro e tempo, è contraddistinto
zione per un organico molto piú ristretto, ma
da vari elementi posizionati in modo strate-
che porta di fatto allo stesso risultato per il
gico che rendono l’ascolto molto piacevole e
quale il ritmo è il vero cardine del discorso. È
contemporaneo. Vi sono alcune sezioni (come
importante notare come rispetto al brano pre-
quella riportata al primo rigo), in cui vi sono
cedente, qui la sincronicità degli accadimenti è
elementi posti a molla, quasi come se dovessero
ciò che fa funzionare tutto. I cambi di tempo
ricaricare un meccanismo che arriva in alcune
sono frequenti cosí come quelli di metro, ma la
sezioni ad esplodere e realizzare melodie rea-
sensazione non è piú quella circolare del bra-
lizzate da tutto il quartetto omogeneamente.
no iniziale, bensí di un qualcosa che si regga
1 incisore e grafico olandese noto per le sue incisioni su solamente perchè sincronizzato
legno, litografie e mezzetinte che tendono a presentare co- Alla fine della seconda pagina il primo vio-
struzioni impossibili, esplorazioni dell’infinito, tassellature
lino instaura una gerarchia per il quale lui co-
del piano e dello spazio e motivi a geometrie interconnesse
che cambiano gradualmente in forme via via differenti. manda attraverso la melodia e gli altri stru-
2 Il triangolo di Penrose menti lo accompagnano con un pizzicato, ma il

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disgregarsi e la voglia di tornare ad una parità
fra i vari strumenti è piú forte(forse un tenta-
tivo di rimarcazione di quell’eccentricità che
Stravinskij indica come sottotitolo).
È notevole pensare come gli strumenti si rie-
scano a bilanciare, sincronizzare e funzionare
tutti assieme come un ingranaggio ben oleato
che realizza anche disegni molto complessi, ma
che scivola via molto elegantemente.
IV. Il terzo brano
Figura 5: Primo rigo del terzo brano per quartetto d’ar-
chi
Il terzo brano è intimo, enigmatico, un intreccio
di fasce sonore sincrone ma sviluppanti percor-
si paralleli che creano delle domande lasciate
poi svanire quasi come delle mongolfiere senza
piú le proprie ancore. Esso proprio per queste
caratteristiche risulta molto piú riflessivo dei
precedenti, lasciando quasi immaginare un fu-
turo. In alcuni aspetti, questo terzo brano puó
ricordare una scrittura minimalista molto piú
vicina a noi che agli albori dello scorso secolo.
Figura 6: Ultimo rigo del terzo dei tre brani per quartetto
d’archi
Nella sezione finale, quando vediamo spuntare
degli armonici è come se il percorso realizza-
to fino ad ora svanisse, forse un mondo nuo-
vo, una sorta di interrogativo, lo stesso gesto
è presentato, ripetuto e disteso, come a ren-
dersi sempre piú intimo e passionale finendo
con una terza discendente che marca la fine di
questa sincronicità melanconica.
V. Conclusioni
Questa piccola raccolta di tre brani narra uno
Stravinskij ancora spumeggiante e pieno di
idee post Sagra della primavera ed ancora non
Neoclassico. I brani ci raccontano forse un
mondo ancora non investito dalla Prima Guer-
ra Mondiale, che Stravinskij cercò di interpre-
tare in qualche modo anche attraverso il suo
Histoire du Soldat.
Gli spunti, i gesti e le idee sono variegate
ma è il complesso delle tre micro-composizioni
che è un insieme di gemme preziose incasto-
nate fra la scrittura di un compositore russo
con origini culturali mutate dal suo periodo
francese e residente in Svizzera. Egli è appena
trentenne e nel pieno delle sue forze scrive, for-
se non sapendolo, qualcosa di molto simile al
lavoro che Webern fece nello stesso anno con
la sua op.11. Il timbro è centrale per ambedue,
ma Stravinskij fa notare e percepire anche il
suo volere in alcuni punti il suono timbrico del
quartetto tradizionale, mentre l’allievo della Se-
conda Scuola di Vienna vuole in qualche modo
scrollarsi del peso della tradizione timbrica il
piú delle volte.
I sottotitoli dei tre brani(che si sono voluti
omettere fino ad ora in questo breve testo) sono
Danse,Excentrique e Cantique; essi possono esse-
re si indicativi di un qualche pensiero, anche se
è la musica stessa che ci deve far immaginare
ció essa stessa vuole indicare e realizzare.
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Figura 7: Un’opera di oreficeria etrusca

I tre brani sono lavorati e modellati quasi come

degli oggetti di oreficeria etrusca, ma da essi
traspare un disegno chiaro di un idea di quar-
tetto non piú Ottocentesco ma pronto ad un
esperienza piú cosciente di come le varie com-
ponenti strumentali possano realizzare, gestire
ed esperire dei flussi sonori con cognizione di
causa.

Riferimenti bibliografici
[Igor Stravinskij, 1914] Tre pezzi per quartetto
d’archi.

[Enciclopedia Treccani] Stravinskij, Igor´ Fë-

dorovič.

Elenco delle figure

1 Primo rigo dei tre brani per
quartetto d’archi . . . . . . . . . . 1
2 Il triangolo di Penrose . . . . . . 2
3 Primo rigo del secondo dei tre
brani per quartetto d’archi . . . . 2
4 Terzo rigo del secondo dei tre
brani per quartetto d’archi . . . . 2
5 Primo rigo del terzo brano per
quartetto d’archi . . . . . . . . . . 3
6 Ultimo rigo del terzo dei tre
brani per quartetto d’archi . . . . 3
7 Un’opera di oreficeria etrusca . . 3