I film “dal vero” tra documentario e non fiction: il caso della Cines nella guerra italo-turca1

By Maria Assunta Pimpinelli & Marcello Seregni

La guerra italo-turca rappresenta sicuramente il momento in cui la cinematografia cosiddetta “dal

vero” si esprime con maggior forza. Anche precedentemente il 1911 infatti, il cinema non-fiction è
presente nelle produzioni cinematografiche di alcune case di produzione e di svariati operatori2 con
brevi attualità, solitamente panorami di città o grandi eventi3. L’arrivo del conflitto libico inserisce
però nella normale produzione “dal vero” alcune novità. La lontananza del luogo di ripresa
costringe le case cinematografiche ad un impegno, economico e culturale, non indifferente,
offrendo “alla cinematografia nazionale un compito nuovo: far diventare familiari, con la
sovrabbondanza di informazioni tipiche della sua natura necessariamente 'calda', scenari ed etnie
che familiari di fatto non erano4”. Inoltre il salto tra le visioni tranquille e calme dei panorami di
città ad un conflitto fatto di trincee, cannoni e dirigibili porta gli operatori ad affrontare in maniera
differente questa esperienza. Non a caso, e lo si vedrà più avanti nel saggio, questi reportages
filmati presentano scene “ dal vero” e “dal vero” ricreati, in un labile confine tra documentario e
riprese naturali5. La produzione della Cines6 sul conflitto italo-turco, rappresenta in questo senso un
importante banco di studio. La ricerca presentata in questo saggio è frutto dell’analisi dei materiali
Cines dell’epoca presenti alla Fondazione Cineteca Italiana di Milano e alla Cineteca Nazionale di
Roma. Della prima fanno parte la serie XIII e XX della Corrispondenza cinematografica della
                                                             
1
Il saggio è così suddiviso: l’introduzione e le conclusioni sono redatte dai due autori, mentre Maria Assunta Pimpinelli
ha curato la parte sui materiali della Cineteca Nazionale e Marcello Seregni la parte dei materiali della Cineteca Italiana.
Nell’esposizione si è deciso di seguire l’ordine cronologico delle serie; la “Serie Mista” del Museo Storico dei
Bersaglieri, in quanto raccolta, è stata collocata alla fine.
2
Per un approfondimento sul ruolo dei “cinematografisti” nel cinema delle origini si rimanda a Moltiplicare l’istante.
Beltrami, Comerio e Pacchioni tra fotografia e cinema, a cura di Elena Dagrada, Elena Mosconi, Silvia Paoli, Quaderni
Fondazione Cineteca Italiana, Il Castoro, 2007.
3
I famosi panorami della Cines, gli sguardi sulla città di Comerio, la forza della natura ripresa da Vitrotti sono solo
alcuni esempi.
4
Sila Berruti, Luca Mazzei, “Il giornale mi lascia freddo”. I film ‘dal vero’ dalla Libia (1911-12) e il pubblico italiano,
in “Immagine”, n. 3, 2011, p. 53.
5
“Il Ministero della Guerra aveva vietato l’accesso ai campi di battaglia agli operatori cinematografici presenti in Libia,
i quali perciò dovettero limitarsi a montare filmati con il materiale girato durante le esercitazioni, nelle retrovie o, nella
peggiore delle ipotesi, spacciando vere e proprie riproduzioni di battaglie famose per reportage” (Pesenti Compagnoni,
Oldani) p. 156
6
La casa romana investì moltissimo nella produzione, fiction e non-fiction, con tema il conflitto con la Turchia.
guerra italo-turca, più un episodio della serie ancora da identificare e un’altra produzione Cines di
edizione tedesca, attribuita come Tripoli italiana. Della seconda l’edizione tedesca
Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Türkishschen Kriege. VI e VIII-IX Serie, dei
frammenti di Guerra in Tripolitania e una Serie Mista Cines sempre sulla guerra italo-turca. Con
particolare attenzione alla serie della Corrispondenza si è voluta eseguire, fin dove è stato possibile,
non una ricostruzione definitiva ma sicuramente la ricostruzione di un quadro più chiaro ed ampio
della produzione Cines, grazie ai dati e alle informazioni raccolte dai materiali filmici ed extra-
filmici. Tuttavia ci rendiamo conto di come una ricostruzione cronologica e produttiva dei materiali
Cines è ancorata al fitto rapporto tra il materiale sopravvissuto e le fonti e tra ciò che è perduto e ciò
che è arrivato a noi7.

Il turco sono io!8

I materiali Cines sulla guerra italo turca della Cineteca Italiana…

Non si vede la nave, vista prima.

Le altre sono scomparse. Dove sono?
Contro chi tirano? Otto volte, a intervalli lunghi,
si ripetono i colpi inesplicabili. È il cannone.9

All’interno della collezione nitrati della Cineteca Italiana di Milano sono presenti alcuni materiali
legati alla produzione Cines sulla guerra italo-turca10. Si tratta di due (tre in verità, ma spiegheremo
più avanti il perché) serie della Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca11 e di un
                                                             
7
Su filmologia e inesistenza materiale dei film si veda Giulio Bursi, Simone Venturini, Quel che brucia (non) ritorna /
What burns (never) returns- Lost and Found Films, Campanotto Editore, Udine, 2011.
8
Citazione tratta da Anonimo, La condanna dell’anti-militarista che fischiò una “film” tripolina, La Stampa, 5
novembre 1911, pp. 4. L’articolo descrive la protesta che tale Giuseppe Magnano fu Chiaffredo fece fischiando durante
la proiezione, avvenuta al Cinema Odeon di Torino, di film sulla guerra italo turca alle immagini dei soldati e dei
cadaveri. L’esclamazione che è per titolo fu quello che urlò quando, dopo le fischia, fu circondato dal pubblico.
9
Giuseppe Bevione, Come trascorsero le giornate del 1° e 2 ottobre (Dal diario di guerra del nostro inviato speciale),
La Stampa, 10 ottobre 1911, n. , pp. . Bevione, storico corrispondente ed editorialista de La Stampa, seguirà e
pubblicherà pressoché quotidianamente informazioni e notizie dal fronte via telefono o telegramma.
10
Non si esclude che un esame organico di altri materiali non ancora identificati faccia riemergere altri elementi legati
alla guerra italo-turca della Cines.
11
La Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca venne prodotta con certezza dall’ottobre del 1911. “Si
tratta del primo vero e proprio cine-giornale prodotto in Italia: ogni settimana usciva un nuovo numero, una “serie”
episodio ancora non identificato di edizione tedesca, ma che tratta anch’esso, se pur in altro modo,
le vicende del conflitto italo turco del 1911-1912. Di provenienza incerta, non risultano donazioni o
acquisizioni, fanno parte della collezione storica dell’Archivio Film e non ne deriva traccia
nemmeno all’interno della memoria autentica dell’archivio, il catalogo cartaceo, composto da
schede filmiche con annotazioni e dettagliate informazioni circa gli spostamenti, le lavorazioni e lo
stato delle copie nel tempo, realizzato ed aggiornato tra la fine degli anni quaranta e l’inizio degli
anni novanta12. Esaurita dunque la ricerca extrafilmica sulla provenienza dei materiali, il passaggio
successivo è stato l’identificazione e la ricerca cronologica degli eventi attraverso la consultazione
di apparati testuali e fotografici, nonché attraverso la visione di altri materiali filmici depositati
presso alcune cineteche italiane13.

….e alla Cineteca Nazionale

[…] Fanno una trincea di guerra, sgombrano lo spazio alle artiglierie. Stanno lì sotto i rovesci
d’acqua, sotto le piogge di fuoco; e cantano. La gaia canzone d’amore e ventura è spesso l’inno
funebre che cantano a se stessi, gli eroi ventenni. Che dico eroi?
Proletari, lavoratori contadini.”[…]14

Nel corso del 2011 due importanti acquisizioni hanno ampliato le attestazioni sulla guerra italo-
turca presenti alla Cineteca Nazionale di Roma, entrambe riferibili alla produzione Cines.
Da un lato, infatti, grazie alla ricognizione sistematica sulla collezione nitrato, recentemente
completata nella sua fase estensiva, è stato possibile identificare un controtipo in versione tedesca
contenente ben tre serie della Corrispondenza Cinematografica dal teatro della guerra italo-turca

                                                                                                                                                                                                          

lunga circa 150 m.”, da Aldo Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, La Cineteca del Friuli,
Gemona, 2002, pp. 207. Esattamente il 3 ottobre la I serie, la II il 9, la III il 12, la IV il 17, la V il 20 e la VI il 25
ottobre. Informazioni tratte da La “Cines” a Tripoli, in La Vita Cinematografica, 30 ottobre 1911, p. 6.
12
All’inizio degli anni novanta infatti l’attività di catalogazione è stata trasferita su computer con l’utilizzo di database
digitali che, inevitabilmente, hanno influito nella trasformazione del precedente catalogo cartaceo in una sorta di
memoria storica e reale (perciò autentica) della vita dell’archivio.
13
Si ringraziano per la gentile collaborazione e l’accesso ai materiali La Cineteca di Gemona, Livio Jacob, Elena
Beltrami e Alice Rispoli, il Museo Nazionale del Cinema di Torino, Claudia Gianetto e Fabio Pezzetti. Per la
consulenza storica è stato di fondamentale e quanto mai necessario l’apporto di Luca Mazzei, fonte inesauribile e
attenta di aneddoti, episodi e fonti.
14
 Dal famoso discorso “La grande proletaria si è mossa”, pronunciato da Giovanni Pascoli in favore della guerra italo-
turca, con un intreccio di argomenti nazionalisti e populisti, il 26 novembre 1911.
(VI- VIII e IX), dall’altro, grazie alle ricerche di Luca Mazzei e alla disponibilità dell’Ufficio
Storico dello Stato Maggiore dell’esercito, è stato rinvenuta presso il Museo Storico dei Bersaglieri
di Porta Pia, a Roma, e affidata alla Cineteca Nazionale per lo studio e il restauro, una copia
d’epoca, contenente una raccolta di momenti salienti della conflitto italo-turco dal titolo attribuiti
“Serie mista”.
Oltre a queste due corpose attestazioni, in Cineteca Nazionale si conservavano già dei frammenti
riferibili alla serie Guerra in Tripolitania, inclusi in un problematico montaggio costituito da
materiali eterogenei.

Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch- Türkishschen Kriege. VI e VIII-IX

Serie: tre serie“ritrovate” (Cineteca Nazionale, Roma)

Tra i materiali appartenenti a un fondo acquisito dalla Cineteca Nazionale nel 1998, donato dal
Bundesarchiv Filmarchiv e costituito da nitrati di film italiani, prevalentemente non-fiction anni
’30-’40 provenienti dallo Staatliches Filmarchiv der DDR, sono presenti poche eccezioni costituite
da film “dal vero” dell’epoca del muto15, tra cui un controtipo contenente tre serie Cines quasi
complete sulla guerra italo-turca, in versione tedesca, dal titolo Kinematographische Nachirichten
aus dem Italienisch-Türkishschen Kriege. VI e VIII-IX Serie, identificabili con la
Corrispondenza cinematografica dal teatro della guerra italo-turca (VI e VIII-IX Serie)16.
L’elemento in questione è un materiale di seconda generazione, duplicato negativo su pellicola
nitrato priva di edge marks, che riproduce correttamente il formato dell’originale muto d’epoca, ma,
ovviamente, non le colorazioni per imbibizione che l’originale, sulla base del confronto con altri
originali delle corrispondenti serie Cines, doveva avere avuto17.

                                                             
15
Tra le eccezioni anche il positivo d’epoca del documentario industriale Exploitation du sel en Sicile, Milanese Film,
ed. Pathé Frères, 1912, recentemente identificato e descritto: Maria Assunta Pimpinelli, I film del 1912: i nitrati (finora)
unici della collezione della Cineteca Nazionale, in C’era una volta………, Quaderni della Cineteca, Fondazione
Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, 1912 (in corso di stampa).
16
Cfr. A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero”, cit., pp. 202-204. Alcune immagini di queste tre serie
recentemente identificate sono state presentate in: V. Festinese, Immagini dalla Libia (1911-1912) , in “Bianco e Nero”,
anno LXXII, fascicolo 571, settembre-dicembre 2011.
17
L’etichetta sulla scatola originale dello Staatliches Filmarchiv conteneva, riportati con estrema precisione, i dati
descrittivi essenziali: inventario/collocazione n. 17594 (Lagernummer), lunghezza rullo 266,7m, duplicato negativo
muto nitrato (Dup. Neg. stumm Nitrofilm), 1/3, vale a dire che l’elemento doveva essere costituito da tre parti, ma i rulli
2 e 3 non fanno parte del fondo donato alla Cineteca Nazionale nel 1998 e probabilmente sono andati perduti.
Esempio di lavoro d’archivio certosino svolto dallo Staatliches Filmarchiv der DDR negli anni
’7018, questo elemento testimonia anche del preciso intento degli archivisti tedeschi, messo in atto
tra gli anni ’30 e i primi ‘50 (Terzo Reich o DDR?),19, di conservare documentazione sulle attività
belliche e sulla propaganda italiana, come si può evincere dal tono dei film che compongono il
fondo Bundesarchiv Filmarchiv - ex Staatliches Filmarchiv, nella gran parte relativi a manovre
militari o a celebrazioni dello stato fascista, a viaggi di rappresentanti del Terzo Reich in Italia, o,
infine, ad attività culturali e produttive dell’Italia fascista20.

Il primo titolo è Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Tuerkishschen Kriege. VI

Serie21, numero di catalogo n. 691, cui seguono, in una sequenza fortunatamente integra, gli eventi
descritti dalle successive cinque didascalie. Si tratta di un blocco narrativo coerente, e
probabilmente completo, perché esattamente sovrapponibile con l’elenco degli episodi della VI
Serie che Aldo Bernardini riporta nella sua filmografia, dove questi ultimi sono tradotti in italiano
sulla base della recensione contenuta nella rivista tedesca d’epoca “Der Kinematograph”, fonte
significativa anche per la corrispondenza con la versione tedesca qui in esame22.

La successione dei quadri è la seguente: (691- 1-T23) Auschiffung der Kavallerie und der Material-
Wagen in Gargaresh (Sbarco della cavalleria e dei vagoni di materiali a Gargaresh); (691-2-T)
                                                             
18
La data in cui è stata redatta l’etichetta è 7 agosto 1974.
19
I termini cronologici entro i quali deve esser stato stampato il controtipo in questione, nitrato ma non databile sulla
base di edge marks, sono: l’inizio dell’uso delle cosiddette pellicole “duplicanti”, attestato a partire dagli anni 1926
(http://motion.kodak.com/motion/Products/Chronology_Of_Film/index.htm) e l’anno di dismissione della pellicola
nitrato in favore del safety, cha avviene ufficialmente (ma con continue eccezioni) nel 1951: cfr. Leo Entiknap, The
Film Industy’s Conversion from Nitrate to Safety Film in the late ’40: A Discussion of the Reasons and the
Consequences, in This Film is Dangerous, a cura di Roger Smither-Catherine A. Surowiec, Bruxelles, FIAF, 2002.
20
Il fondo in questione deve essere ancora esaminato in maniera organica, ma un dato ricorre con una certa frequenza è
la presenza del logo della DIFU-KG “Deutsche Italienische Film-Union GMBH”, accompagnato dalla dicitura “Ein
Kulturfilm vom Istituto Nazionale Luce”, cosa che indica che gran parte di questi materiali deriva da un accordo di
distribuzione Italia-Germania che aveva come interlocutori l’Istituto Luce e la società tedesca in questione. Non è
questo, tuttavia, il caso del controtipo qui in esame.
21
Il cartello con il titolo di testa ha la caratteristica cornice floreale liberty, il logo Cines con la lupa e i gemelli e
contiene sia il numero di serie che quello di catalogo, ben confrontabili con quelli già noti, ad esempio, della IV Serie
(cartello iniziale della Serie mista donata al Museo Storico dei Bersaglieri) o della XX (Cineteca Italiana, Milano).
22
A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, cit , p. 204 (da cui è ripresa anche la traduzione
italiana delle didascalie tedesche, a sua volta basata sul testo riportato in “Der Kinematograph”, Düsseldorf, n. 254,
1911).
23
La lettera T posta tra il numero di catalogo e il progressivo si riferisce alla lingua della didascalia, e quindi “T” sta per
“tedesco”, come spiegato in H. Brown, Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification, FIAF,
Bruxelles, 1990, p. 43.
Ankunft in Tripolis der General Caneva Kommandant der Italienische Expedition (L’arrivo del
Generale Caneva a Tripoli); (691-3-T) Im Italienischen Lager bei Tripolis (Nell’accampamento
italiano vicino a Tripoli); (691-4-T) Das Feldlager der Vorposten an der äussersten Grenze der
Oase (L’accampamento degli avamposti nel perimetro esterno dell’oasi).

La Serie VI contiene un resoconto delle fasi iniziali della guerra, con particolare riferimento agli
sbarchi della cavalleria a Gargaresh, sobborgo a ovest di Tripoli, e all'arrivo a Tripoli del Generale
Caneva, comandante della spedizione, eventi avvenuti intorno al 12 ottobre 1911, dopo che il 5
ottobre i massicci bombardamenti navali messi in atto della Regia Marina avevano aperto la via
all'occupazione della città24. Le prime immagini mostrano lo sbarco dei cavalli ripreso dalla
terraferma verso il mare aperto, dove all’orizzonte si stagliano le navi da guerra, mentre barconi e
grosse zattere si avvicinano alla costa25. Sono poi mostrati uomini e cavalli già sbarcati, in un
paesaggio fatto di terra battuta, palme e casupole. Ancora uno sbarco di soldati, disposti in fila
indiana su un pontile fatto di assi sospese, prelude all’arrivo del comandante Caneva, annunciato
dalla didascalia n. 691 T-2 e mostrato grazie a un’inquadratura dall’alto in cui un gruppo di ufficiali
della Marina è pronto, sul molo, ad accogliere il generale, la cui figura s’intravede, in piccolo,
mentre si accinge a scendere da una barca in attracco.

L’esercito s’insedia in un'atmosfera apparentemente pacifica, in cui la popolazione locale

s'intrattiene con i soldati e si lascia tranquillamente filmare. L'accampamento è mostrato in una
successione di piani, dai due cannoni prossimi all'obiettivo, ai soldati a riposo, alle loro tende, fino
al muro-barriera dell’accampamento e allo skyline formato da fitte palme e da un edificio basso a
cupola. Seguono le immagini di un altro accampamento, quello avanzato degli avamposti
(didascalia n. 691 T - 4), dove sono cannoni e soldati affaccendati, su uno sfondo di vegetazione
                                                             
24
Il Generale Caneva arrivò a Tripoli il 12 ottobre 1911, e nei giorni immediatamente successivi continuarono gli
sbarchi del Corpo d'Armata Speciale da lui comandato: cfr. A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca 1911-1912, Genova,
Liberodiscrivere Edizioni, 2011, p. 27-29.
25
Sulla composizione del Corpo d'Armata Speciale, e in particolare sui cinque reggimenti di cavalleria inviati (il 9°
Lancieri di Firenze, il 15° Cavalleggeri di Lodi, il 16° Cavalleggeri di Lucca, il 18° Cavalleggeri di Piacenza (“Ussari”),
il 19° Cavalleggeri Guide): A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca cit., p. 254.. Scene di bombardamento navale e di
sbarco sono attestate anche nella Prima serie della S. A. Ambrosio di Torino, La guerra italo-turca, girate da Giovanni
Vitrotti: cfr. A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, cit., p. 221 (di cui una parte è visibile,
sotto il titolo Frammento. Serie La guerra italo turca. Il bombardamento di Tripoli, nel sito:
http://sempreinpenombra.com/2011/10/11/aproposito-della-guerra-italo-turca-ambrosio-1911 e in
http://www.youtube.com/watch?v=1C9o5tpZwCM). I quadri della Prima Serie Ambrosio, come riportato nella
filmografia di Aldo Bernardini contengono momenti simili e paralleli a quelli della VI Serie Cines in questione, come:
[…] “Lo sbarco del 78° e 18° fanteria a mezzo pontoni, barche e zattere” […] - “Accampamento”, I cavalli in mare”
(riferito allo sbarco della cavalleria o, più probabilmente, al quadro “Il bagno dei cavalli nella rada di Tripoli, della
serie VIII, n. 704-5 n.1)., […].
palustre, un folto gruppo d’indigeni in sosta con i cammelli, e poi, quasi a perdita d’occhio, file di
tende immerse in una selva di palme altissime. La didascalia n. 691 T-5 annuncia l'intercettazione
di una carovana nemica con vettovaglie, ma in realtà si vedono soltanto cammelli con il carico sulle
gobbe, qualche indigeno e poche palme. L’impressione è che si tratti dello stesso contesto della
scena precedente, e che qui si voglia offrire il particolare dell’intercettazione dei rifornimenti del
nemico nell’oasi in cui si sono attestati gli avamposti. Una simile impressione di contemporaneità
delle riprese è offerta dalla scena successiva, in cui la macchina da presa sembra sistemata tra i
“filari” di palme già mostrati in precedenza, ma in questo caso girata in un’altra direzione.
L’inquadratura che ne consegue mostra, ravvicinato e in ombra, un beduino che precede uno
sparuto gruppo di pastori locali, e, ai lati, pochi indigeni e molti soldati italiani in marcia verso
l’orizzonte.

La didascalia-titolo successiva, perfettamente analoga nella grafica rispetto a quella della VI serie,
riporta: Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Türkischen Kriege. VIII-IX Serie,
e mostra come, almeno nella versione tedesca, le serie VIII e IX siano accorpate in un'unica uscita,
come peraltro è confermato anche il duplice numero di catalogo riportato in calce, 704-5.

La successione dei quadri è la seguente: (1-T) Das Bad der Pferde in die Rhede von Tripoli (Il
bagno dei cavalli nella rada di Tripoli26); (2-T) Ein Zug von Lebensmitteln und Munizion der sich zu
den Vorposten begibt (Convoglio di viveri e munizioni che si reca agli avamposti); (4-T) Die Messe
vor dem Denkmal zur Erinnerung der Gefallenen (La messa avanti al monumento in ricordo dei
caduti); (5-T) Die Truppen ziehen vor dem Denkmal und der Dahne [sic] der 82 Infanterieregiments
auf (Le truppe sfilano davanti al monumento e alla bandiera dell'82° Reggimento di Fanteria); (8-T)
Abfahrt des Hauptmanns Moizo von Hangar von Gargaresh (Partenza del capitano Moizo
dall’hangar [di Gargaresh]); (9-T) Der Lieutnant Gavott kehrt von dem gawagten Fleuge zurück
während dessen er 4 Bomben auf das feindliche Lager schleuderte. (Il sottotenente Gavotti ritorna
dalle incursioni aeree durante le quali ha lanciato quattro bombe sull’accampamento nemico); (10-
T) Die 8 und 12 Compagnie vom 84 Infanterieregiment mit den am 26 Oktober Bajonettsturm
genommen ottomanischen Fahnen (L’8° e la 12° compagnia dell' 84° Reggimento di Fanteria con le
bandiere ottomane prese (catturate) il 26 ottobre durante l'assalto alla baionetta).

                                                             
26
Il testo italiano delle didascalie è tratto da: “La Cine-Fono e la Rivista Fono Cinematografica”, Napoli n. 175, 11
novembre 1911, pp. .9-10 (riportato in A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, cit. , p. 204),
ad eccezione di quello delle didascalie n. 704-5 T8 e T9, la cui traduzione italiana è a cura di chi scrive, con l’aiuto di
Laura Parissi, cui va un ringraziamento particolare.
Il testo delle didascalie conservate nel controtipo tedesco combacia parzialmente con quanto
riportato in filmografia da Aldo Bernardini, che, diversamente dalla Serie VI, ha qui come fonte di
riferimento la rivista italiana “La Cine-Fono e la Rivista Fono Cinematografica” dell’11 novembre
1911. Le prime due didascalie della serie VIII si riferiscono a momenti interlocutori, relativi alla
cura dei cavalli e agli approvvigionamenti degli avamposti. Nella prima scena, un gruppetto
costituito da cinque militari italiani e da un indigeno osserva dalla spiaggia il bagno dei cavalli,
mentre sullo sfondo spiccano tre navi da guerra. Segue una colonna di fanti che, con armi e vessilli,
in ordine sparso, esce da un’oasi: il militare più avanzato, all’estremità del quadro, sorride
guardando in macchina. Nella sequenza delle didascalie manca la n. 3, che avrebbe dovuto
introdurre in maniera esplicita la commemorazione dei caduti della disastrosa battaglia di Sciara-
Sciat, avvenuta il 23 ottobre 1911.27 L’integrazione della lacuna permette, tuttavia, di associare
senza dubbio la celebrazione della messa con le cerimonie per i caduti di questa battaglia, evento
negativo di cui non si fa ulteriore menzione, forse per una deliberata scelta di propaganda che
preferì ripiegare sulla pietas piuttosto che fornire la cronaca dai fatti. La messa si svolge all’aperto,
presso un recinto quadrangolare, delimitato da catene, al centro del quale si trova un cippo e sono
deposti rami di palma28. Il prete celebra di spalle, e intorno a lui i soldati sono assorti e in ossequio,
in ginocchio o a capo chino. Segue la sfilata delle truppe davanti al monumento e alla bandiera
dell’82° Fanteria (n. 704-5 T5). Anche in questo caso l’evento può essere considerato contestuale
alla messa per i caduti, in quanto il battaglione dell’82°Fanteria si distinse proprio nei
combattimenti di Sciara-Sciat e di Henni del 23 e 26 ottobre 191229. Due inquadrature fortemente
dinamiche raccontano l’evento: nella prima, un quartetto di soldati con la bandiera italiana marcia a
passo sostenuto, sollevando una nuvola di polvere. Nella seconda, invece, un plotone irrompe nel
quadro con le baionette alzate e marcia verso un gruppo di militari con la bandiera italiana. Sullo
sfondo, una distesa di soldati assiste alla celebrazione.

Grazie alla testimonianza della citata “La Cine-Fono e La Rivista Fono-cinematografica”, si può
individuare in questo punto il passaggio alla Serie IX. La rivista di Napoli, infatti, ne riporta i titoli
dei primi tre quadri, che sono rispettivamente: “Sbarco del materiale del Genio”, “Macello da
                                                             
27
Sulla battaglia di Sciara-Sciat, cfr: A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., pp. 75-79.
28
La messa e il monumento ai caduti erano anche oggetto della Seconda Serie di La guerra italo-turca della S. A.
Ambrosio, 1911 (A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, cit. p. 221, che riporta i quadri:
“Agli avamposti! – […] - Triste cerimonia -Monumento ai caduti e la commovente cerimonia - Il monumento”.
29
Sulla battaglia del 26 ottobre, denominata “di Henni” o “secondo scontro di Sciara Sciat , in cui proprio l’82° Fanteria
fu inviato dai sobborghi di Tripoli a sostegno dell’11° Bersaglieri,”, cfr. A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., pp.
79-81.
campo in spiaggia” e “Partenza del capitano Moizo dall’hangar…”. Si ripete in un certo senso lo
schema della serie VIII, in cui le prime due didascalie si riferiscono ad attività militari di supporto e
non a momenti topici. Le immagini che seguono la terza didascalia della Serie IX (n. 704-5 T8),
“Partenza del capitano Moizo dall’hangar [di Gargaresh]”, mostrano un aereo in fase di decollo,
con il solito orizzonte di palme e case basse. La presenza degli aviatori già in questa fase iniziale
della guerra italo-turca è ben nota e documentata30, tuttavia gli estremi cronologici di questa IX
Serie (la cui presenza nei cinema italiani è attestata per l’11 novembre nell’articolo citato de “La
Cine-Fono e la Rivista Foto-Cinematografica”) permettono di individuare in queste immagini una
delle primissime riprese filmate della nascente aviazione militare. Le ricognizioni del capitano
Moizo, infatti, insieme con quelle del capitano Piazza, sono spesso descritte dagli inviati della
stampa: le prime ricognizioni sul territorio nemico risalgono ai giorni di Sciara-Sciat, ma sono in
particolare riferite a ridosso del 1° novembre, giorno del bombardamento aereo del sottotenente
Gavotti31, evento non a caso descritto nel quadro successivo della Serie IX (n. 704-5 T9). La mitica
impresa di Gavotti, tradizionalmente considerata come il primo bombardamento aereo della storia,
essendo ancor meno documentabile “dal vero” rispetto alle altre azioni belliche di terra, è mostrata
alludendo al suo felice epilogo, con immagini quasi rubate al campo di volo, non puntuali, in cui
figurano, in due diverse inquadrature, le sagome degli addetti a terra affaccendati intorno ad un
aereo. La Serie IX rinuncia quindi alla documentazione filmata, anche soltanto ricostruita,
dell’impresa aerea, e affida al testo della didascalia il dettaglio della notizia, seguendo peraltro
fedelmente quanto era stato già divulgato dai corrispondenti di guerra32.

                                                             
30
Sull'aviazione italiana durante la guerra Italo-Turca, cfr. A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca cit., pp. 83-88. La
“Flottiglia Aeroplani di Tripoli” era costituita da 9 aeroplani, due Blèriot XI, tre Nieuport IV G, due Etrich Taube e due
biplani Farman, 11 piloti e 30 uomini di truppa comandati da un tenente ed un sergente. Tra questi: Giulio Gavotti, 29
anni, di Genova; Carlo Piazza, 40 anni, di Busto Arsizio e Riccardo Moizo, 34 anni di Cuneo. Cfr. anche
http://www.finn.it/regia/html/origini.htm (sito sulla Regia Aeronautica Italiana).
31
Riporta De Frenzi, in “Il Giornale d’Italia”, Roma, 2/11/1911: “Ormai è una abitudine mattutina, questa dei voli di
aeroplani sul cielo di Tripoli. I fragili, rombanti apparecchi, intorno ai quali, durante la notte, vegliano e accudiscono gli
specialisti del Genio, escono al primo bacio di sole trascinati a braccia fuori dagli improvvisati hangars. Moizo, Piazza,
Gavotti e Rossi sono già di bel mattino in tenuta di volo. Ispezionano le ali, i carrelli, il motore.”[…]. «Poco dopo
Gavotti, si alzano a volo il capitano Moizo col suo agile Blèriot e poi a brevi intervalli il capitano Piazza e il tenente
Rossi. (...)”.
32
Scrive Luigi Barzini ne “Corriere della Sera” del 2/11/1911: “Per la prima volta al mondo un aeroplano da guerra ha
attaccato il nemico. [...] Stamane il tenente della brigata specialisti Gavotti, preso il suo astuccio da toilette, vi ha
deposto quattro granate. Fissato l’astuccio chiuso con una cinghia al fuselage del suo Etrich, ha messo una bomba in
una tasca, in un altra tasca gli inneschi fulminanti ed in un’altra ancora i tappi. Quindi ha preso il volo verso le 8
dirigendosi sull’oasi Ain-Zara, a circa 8 chilometri a sud est degli avamposti, dove sapeva che si trovava un nucleo di
nemici. […]. Roteando a 700 metri d’altezza, il tenente Gavotti ha preso la bomba e, messala tra le ginocchia, vi
innestava un fulminante e vi fissava il tappo. Doveva lavorare con una sola mano perché coll’altra doveva manovrare.
L’ultima didascalia della IX Serie (presumibilmente tale, se si considera la lunghezza media, tra gli
85 e i 150 metri riferita dalle fonti d’epoca per le singole Serie)33 esalta un altro epilogo,
apparentemente glorioso, quello di un assalto alla baionetta condotto il 26 ottobre dalle compagnie
8° e 12° dell’84° Fanteria nel corso degli scontri sanguinosi della battaglia di Henni, in seguito al
quale furono conquistati due vessilli del nemico, una bandiera verde del profeta Maometto e una
bandiera (rossa?) ottomana34 (n. 704-5 T10). In questo caso gli oggetti conquistati sono mostrati in
tutta la loro valenza simbolica ed ideologica: nella prima inquadratura, un drappello di militari,
preceduto da alcuni ufficiali, sfila con la bandiera, che, illuminata dal sole (e pertanto non
distinguibile nei dettagli), sventola in aria. La soddisfazione è percepibile nei volti, quasi tutti con lo
sguardo rivolto all’operatore. La seconda inquadratura è totalmente dominata dalla bandiera
ottomana, che occupa trasversalmente la parte centrale del quadro e mostra, ben visibili, la
mezzaluna e la stella: i militari che la sorreggono, disposti ai lati, posano orgogliosi come se si
trattasse di una fotografia. In questo caso, la scelta narrativa e di propaganda accentra l’attenzione
del pubblico sul valore simbolico delle bandiere conquistate, piuttosto che indugiare sugli eventi
bellici dello scontro del 26 ottobre (battaglia di Henni), quando le truppe italiane conseguirono un
successo di misura, con gran dispendio di energie e di caduti.35

                                                                                                                                                                                                          

Passando sopra un gruppo ha strappato la molla coi denti e ha lanciato la bomba al disopra dell’ala destra. Per due
secondi, attraverso il fondo di celluloide dell’aeroplano ha seguito la caduta della granata; poi l’ha perduta di vista.
Fatto un “virage”, ha scorto una grande nuvola nera e fuga di gente. […]. Ancora, De Frenzi nel già citato articolo de “Il
Giornale d’Italia”: […] «Vediamo l’Etrich scendere a fantastica velocità, in volo librato; con abile manovra, a pochi
metri da terra la prua si risolleva per abbattersi quindi, ma dolcemente insensibilmente finché il carrello tocchi il molo.
Il tenente Gavotti salta a terra: appare raggiante e risponde con visibile soddisfazione alle calorose strette di mano dei
colleghi. Comprendiamo ch’egli è riuscito nell’impresa prefissasi”. L’azione di Gavotti fu celebrata da Gabriele
D’Annunzio nella Canzone della diana, quinta delle Canzoni de le Gesta d’Oltremare.
33
Varie fonti forniscono indicazioni sulla lunghezza delle serie. “La Cine-Fono e la Rivista Fono Cinematografica”,
Napoli, n. 75 dell’11 novembre 1911, pp. 9-10: per entrambe le Serie VIII e IX, oltre ai quadri, riporta anche il
metraggio di 85m. La pubblicità contenuta in “Der Kinematograph”, invece, che annuncia Kinematographische
Nachricthen vom Kriegsschauplatz in Tripolis (titolo leggermente diverso da quello attestato sui cartelli della VI e VIII-
IX Serie) in uscita il 18 e il 25 novembre, riportata in A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-
1914, cit.., p. 206, contiene l'indicazione: “jede Serie ist 150m lang”(non è escluso che “ciascuna serie” in versione
tedesca non comprenda due serie accorpate, come è attestato per la VIII e della IX).
34
“La Stampa” del 29/19/1911 riporta: “Bilancio della battaglia: 2mila uccisi, 4mila feriti, 500 prigionieri, 23 cannoni,
mille fucili e 2 bandiere prese al nemico”
35
Sullo svolgimento della battaglia di Henni (considerata anche come il secondo scontro di Sciara-Sciat), durante la
quale proprio l’84° Fanteria subì l’attacco più massiccio da parte del nemico, con un temporaneo sfondamento del
fronte, cfr. A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., pp. 79-81.
Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca XIII serie (Cineteca Italiana)
Di questo episodio della serie XIII la Cineteca Italiana conserva solamente il cartello iniziale che
riporta il titolo (Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca) e la numerazione (705),
contornate dalla classica decorazione floreale liberty con in basso al centro la lupa e la scritta Cines.
La pellicola, elemento positivo in nitrato, 35mm, con imbibizione gialla, era precedentemente (ed
erroneamente) assemblata a colla ad un altro episodio della serie Cines (la numero 739, che
vedremo più avanti). I pochi metri di pellicola sono ben conservati e non presentano particolari
problematiche. Benché sia solo un cartello iniziale, dunque privo di scene o sequenze utili ad una
collocazione cronologica, il documento ci offre una importante informazione e una serie di dubbi.
Innanzitutto si avvalora il dato inerente il titolo esatto della produzione Cines: la non presenza di
“dal teatro”, così come in ulteriori cartelli presenti in altri archivi filmici italiani36, sembra indicare
Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca come l’esatto titolo della serie Cines. La
seconda certezza è che la numerazione 705, a meno di errori di stampa, corrisponda alla tredicesima
serie. Proprio quest’ultimo elemento apre la nostra analisi ad alcune incertezze. La numerazione
704-5 identifica la Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Türkishschen Kriege.
VIII-IX serie, presente alla Cineteca Nazionale, dunque di quattro numeri precedenti la tredicesima
della Cineteca Italiana. Ora, le possibili alternative, ancora senza risposta e tutte da valutare,
potrebbero essere la differente numerazione nell’edizione tedesca e italiana delle serie (improbabile
vista l’esattezza delle due edizioni confrontate da Maria Assunta Pimpinelli in questo stesso
saggio), oppure l’unione antologica di più episodi riuniti per qualche particolare commemorazione
od occasione in questa tredicesima serie.

Frammenti di Guerra in Tripolitania (CSC-Cineteca Nazionale)

Intorno alla fine degli anni ’50 la Cineteca Nazionale acquisiva, nell’insieme di un cospicuo fondo
costituito da nitrati, prevalentemente del muto italiano, un positivo nitrato imbibito, lungo circa 120
metri, dal titolo quanto mai generico (così riportato sulla scatola e sulle schede cartacee) di Guerra
italo-turca. Di difficile attribuzione, per la presenza d’immagini e di parti eterogenee, fu identificato

                                                             
36
Alla Cineteca Nazionale: Cronaca cinematografica della guerra italo-turca serie IV; Museo Nazionale del Cinema di
Torino: Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca serie XVIII; Cineteca Italiana: Corrispondenza
cinematografica della guerra italo-turca serie XX. Inoltre anche per quanto riguarda l’edizione tedesca delle serie, i
cartelli presenti alla Cineteca Nazionale di Roma riportano la traduzione esatta in Kinematographische Nachirichten
aus dem Italienisch- Türkishschen Kriege. IV e VIII-IX serie. Fa differenza invece la pubblicità riportata in Cinema
muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, p. 206, apparsa su Der Kinematograph nel novembre 1911 che cita invece
“Kinematograph Nachichten vom Kriegsschauplatz (teatro di guerra) in Tripolis”.
da Riccardo Redi, il quale, nel 1998, nell’ambito di una ricognizione per la compilazione del
catalogo del cinema muto della Cineteca Nazionale,37 lo considerò come un frammento di Guerra
in Tripolitania, serie di produzione Cines contemporanea alla Corrispondenza Cinematografica dal
Teatro della guerra italo-turca38. Fondamentali, per la sua attribuzione, sono state le quattro
didascalie, con scritta Cines e numero di catalogo 716, e alcune sezioni su pellicola con marchio
originale “SOCIETA ITALIANA “CINES” ROMA”39. Il successivo riesame, oltre a confermare
l’attribuzione alla serie sopra menzionata, ha permesso di accertare che la copia in questione è un
montaggio costituito da materiali di diversa provenienza e cronologia, con immagini riferibili a
scenari di guerra diversi tra loro. E’ stata eseguita, infatti, una rilevazione dettagliata degli stock di
pellicola presenti e un découpage delle inquadrature, con il risultato che molti marchi di pellicola
risultano almeno di un decennio più recenti rispetto al periodo 1911-12 (es. AGFA, Kodak,
FERRANIA)40, ma soprattutto le immagini presentano contesti militari totalmente differenti dalla
Guerra Italo-Turca per tipologia di divise, assetti di combattimento, e sfondi.

Le parti originali, riguardanti la serie Cines Guerra in Tripolitania si sono quindi conservate perché
riutilizzate in un montaggio, creato probabilmente negli anni ’20 (come le datazioni dei diversi
stock di pellicola inducono a ritenere), che mette insieme scene di guerra, probabili azioni belliche
della I Guerra Mondiale e forse riprese di esercitazioni, le cui ragioni storiche, o semplicemente
pratiche, meriterebbero senz’altro uno studio a parte.

In ogni caso, lo schema delle didascalie Cines contenute nel montaggio in questione è il seguente:
(716-5) Il Generale Giardina al rapporto del 63° Fanteria; (716-3) Fortino trincerato agli

                                                             
37
Riccardo Redi (a cura di), Catalogo del cinema muto: il patrimonio filmografico della Cineteca nazionale, Roma,
Scuola Nazionale di Cinema, 1998.
38
Cfr. Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, cit. , p. 219: descrive Guerra in Tripolitania come film in
quattordici serie (di cui la seconda di circa 300 m.), distribuito in Gran Bretagna dal novembre 1911 e lo considera
come parzialmente esistente facendo riferimento proprio al positivo nitrato conservato alla Cineteca Nazionale di
Roma.
39
Cfr. Harold Brown, Physical Characteristics of Early Films, cit.: p. 10, il marchio “SOCIETA ITALIANA “CINES”
ROMA” è attestato tra il 1909 e il 1912.
40
La prima pellicola cinematografica positiva della Ferrania si data al 1923 (ancora come “FILM”, acronimo di
Fabbrica Italiana lamine Milano), la prima negativa ortocromatica al 1927: cfr. L. Giuliani, Una volta si scriveva così:
ferrania, in La materia dei sogni. L’impresa cinematografica in Italia, a cura di Vincenzo Buccheri e L. Malavasi,
Roma, Carocci, 2005, p. 74. Invece lo stock Kodak qui presente ha sul bordo la scritta Eastman Kodak con triangolino
nero e si data al 1918, mentre l’AGFA, che qui ha la “A” a punta, si data a dopo il 1924 (e comunque il marchio Agfa
appare solo nei primi anni ’20). Harold Brown, Physical Characteristics of Early Film,cit.: marchi Kodak, p. 17, su
Agfa, p. 15.
avamposti; (716-4) Soldati in ricreazione nel forte Sultanié; (716-8) I mirabili voli dei nostri
aviatori.

La raccolta si apre con combattimenti di fanteria (imbibizione rosa forte), ma uniformi e contesti
diversi, anche con fondali ricostruiti, e continua con una breve inquadratura di un aereo in volo
(imbibizione rossa), dopo il quale si trova la prima sequenza Cines, in bianco e nero, che mostra
alcuni ufficiali a cavallo davanti ai fanti schierati41. La didascalia che segue spiega che si tratta del
Generale Giardina al rapporto del 63° Fanteria (n. 716-5, imbibizione arancio). Dopo questo primo
inserto Cines “autentico”, sono presenti brani diversi, con soldati alle prese con cannoni,
mitragliatrici, bombe, aerei, carri, combattimenti con fucile spianato, telegrafi, esplosioni, carri,
caratterizzati prevalentemente da imbibizioni verde e ciano, spesso su stampe di seconda
generazione e, come già osservato, su pellicole di marchi diversi. Il montaggio termina con un
blocco continuo d’immagini appartenenti alla serie Cines, intercalate da ulteriori tre didascalie in
sequenza, ma con qualche lacuna di numerazione, e imbibizione arancio. Le immagini, dopo la
didascalia n. 716-3, consistono in una ripresa di un forte su cui è issata la bandiera italiana, mentre
più ravvicinati, si distinguono dei carri; sullo sfondo sono presenti due soldati in marcia. Mentre il
fortino trincerato si trova agli avamposti, quello menzionato dalla didascalia successiva, n. 716-4, è
il forte Sultanié, il primo dei nodi della linea difensiva della città di Tripoli a essere stato occupato
dai marinai italiani il 5 ottobre 1911, giorno del primo sbarco a Tripoli42. In questo caso, tuttavia,
non si percepisce la sua forma architettonica, ma c’è soltanto una baracca di lamiere ondulate
davanti alla quale i soldati sfilano, con il fucile in spalla o con lunghi bastoni (pale?), guardando
rilassati in macchina, per poi svoltare e dirigersi verso un piccolo edificio anonimo. L’ultimo
blocco d’immagini, che segue la didascalia n. 716-8, relativa ai “mirabili voli”, mostra gli aerei sia a
terra, anche alla presenza di personaggi in borghese insieme a dei militari, sia in volo, in campo
lunghissimo, su contro un orizzonte di palme43.

La ricostruzione della cronologia per questa serie di Guerra in Tripolitania si basa sul numero di
catalogo riportato sulle didascalie, il n. 716, che, nella successione numerica attestata dalle serie
conservate si colloca tra i due estremi cronologici del 23 ottobre, battaglia di Sciara-Sciat
                                                             
41
L’immagine è quella riprodotta in A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, cit,. p. 205 con
la didascalia “Fotogramma da uno dei filmati della serie della Cines sulla guerra italo-turca”.
42
Il forte Sultanié, infatti, era uno dei luoghi fortificati della linea di difesa di Tripoli, era stato uno dei primi luoghi ad
essere conquistati ed occupati, e vi aveva sventolato la bandiera italiana fin dal 5 ottobre 1911.
43
Questo breve tratto dell’aereo in volo è su pellicola senza marchio, imbibita di rosso ed è analogo a quello posto
subito dopo la prima sequenza Cines della raccolta.
(didascalia n. 716-4, messa in commemorazione dei caduti, VIII Serie, CSC-Cineteca Nazionale) e
dell'11 novembre, (innalzamento del Draken Ballon su Tripoli nei giorni 9, 10 e 11, didascalia n. 4 -
724, Cineteca del Friuli). Ciò concorda pienamente con la fase “post” Sciara Sciat che si evince dal
resto delle didascalie, che descrivono gli avamposti fortificati e trincerati, il forte Sultanié
stabilmente occupato e gli aviatori in piena attività di ricognizione.

Due problemi rimangono aperti. Il primo è l'impossibilità di identificare l'evento della didascalia n.
716-5 (“Il Generale Giardina al rapporto del 63° Fanteria”) perché i riscontri sono discordanti: il
Generale Antonino Giardina, infatti, era al comando della 2° Brigata Speciale del Corpo di
Spedizione, di stanza in Tripolitania44, mentre il 63° Fanteria, insieme al 4° Fanteria, faceva parte
della 4° Brigata Speciale, sotto il comando del Generale Ameglio e si trovava a Bengasi, in
Cirenaica45. Dovrebbe quindi trattarsi di un evento molto defilato, oppure si apre l'ipotesi, da
dimostrare, di un possibile refuso nella composizione della didascalia46.

Il secondo problema insoluto riguarda l'attribuzione di questi frammenti a uno specifico numero
della serie in questione: considerando che, di Guerra in Tripolitania, è attestata l'uscita di
quattordici serie e la distribuzione in Gran Bretagna dal novembre 1911, si può soltanto ipotizzare
l'appartenenza a uno dei primi numeri.

Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca - ??- serie (Cineteca Italiana,

Milano)
La battaglia di Ain Zara rappresenta una delle operazioni più famose avvenute durante il conflitto
italo-turco. Successivamente alla conquista di Tripoli era necessario per il nostro esercito estendere
l’offensiva verso sud est e neutralizzare le forze turche47. La serie che riporta la numerazione 739
descrive esattamente quei momenti. Il materiale, senza cartello iniziale e dunque senza la possibilità

                                                             
44
Una scheda biografica sul Generale Antonino Giardina è in A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., p. 227.
45
Sullo sbarco e l'occupazione di Bengasi, cfr. A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., pp. 70-74.
46
Si noti che il 22 ottobre il Generale Caneva inviò, a supporto della presa di Bengasi, il 6° Fanteria (cfr. A. Caminiti,
La Guerra Italo-Turca, cit., p. 73) e che alla preparazione di questo invio potrebbe riferirsi la didascalia n. 716-5, anche
considerando il fatto che il 6° Fanteria era proprio sotto il comando del Generale Giardina. L'errore nella composizione
della didascalia, in questo caso, potrebbe consistere nella confusione tra il 63° e il 6° Fanteria.
47
“Il piano era questo: obbiettivo fondamentale era l’occupazione dell’oasi di Ain Zara, dove risultava che il nemico
aveva stabilito il nucleo principale delle sue forze, oltre a due distaccamenti nei fonduk El Tokar, Buselim e Tagiura, e
la recisione delle comunicazioni esistenti tra Ain-Zara e l’oasi”, Giuseppe Bevione, La battaglia e la conquista di Ain
Zara descritte dal nostro Giuseppe Bevione, La Stampa, 6 dicembre 1911, numero 338, p. 6.
di certificare la numerazione dell’episodio della serie, è un elemento positivo in nitrato, con
imbibizioni rosso accesso e rosa, oltre al classico giallo delle didascalie. La copia, di circa 85 metri,
si presenta in buone condizioni. Inizialmente assemblata con il cartello della Corrispondenza
cinematografica della guerra italo-turca serie XIII (n. 705), è databile nei primi giorni del dicembre
1911, data appunto dell’attacco di Ain Zara e tra le accertate serie tredicesima (705) e diciottesima
(767)48. La prima didascalia riporta il riferimento alla stessa battaglia, “La gloriosa giornata di Ain
Zara” (739-1) con le successive immagini che mostrano la preparazione delle trincee da parte dei
nostri militari. Interessante è la scena successiva: finite le trincee i soldati corrono, chiaramente
“diretti” dall’operatore, ad armare e posizionare i cannoni. La ricostruzione degli avvenimenti
prosegue con la seconda didascalia “L'artiglieria da fortezza bombarda le posizioni turche
proteggendo l'avanzata delle nostre truppe” (739-1*)49, dove la celebrazione dell’attacco dei
cannoni italiani è esaltato dal rosso acceso della colorazione.

Oggi, Santa Barbara patrona dei cannonieri, fu degnamente solennizzata nel nuovo dominio!
L’azione dell’artiglieria fu dominante, stamattina, e trionfale: con la loro voce terribile i cannoni
riempivano quasi di continuo il labirinto delle due ed il cielo.50

La successiva didascalia, “Gli Ufficiali di artiglieria al telemetro controllano i tiri” (739-2), mostra
due soldati alle prese con il telemetro con sullo sfondo delle palme mosse dal vento. Anche qui
l’immagine troppo ben definita (quasi da cartolina) e la posa dei due soldati, troppo tranquilli nelle
loro mosse (durante i primi secondi notiamo addirittura il viso di uno dei due girarsi e guardare in
camera), avvalorano la tesi della ricostruzione più documentaria che “dal vero” di alcuni eventi51.
Sono però le immagini successive a mostrare appieno la fatica della guerra. Ancora nelle trincee i
                                                             
48
Il cartello iniziale della serie XVIII si trova all’Archivio Film del Museo Nazionale del Cinema di Torino assemblato
a didascalie che però riportano la numerazione 767, “Costruzione degli hangars per i dirigibili” (767-1) e “Uscita del
Governatore e della bandiera dalla messa” (767-2). Per la serie tredicesima (705) presente alla Cineteca Italiana di
Milano si veda in questo stesso saggio.
49
Un segno, simile ad un asterisco, compare anche nella medesima didascalia presente nella serie mista Guerra in
Tripolitania della Cineteca Nazionale. L’asterisco sulla numerazione potrebbe indicare l’enfatizzazione di
un’importante azione.
50
Giuseppe Bevione, La battaglia e la conquista di Ain Zara descritte dal nostro Giuseppe Bevione, La Stampa, 6
dicembre 1911, numero 338, p. 6.
51
Proprio durante le proiezione di episodi della guerra italo-turca “pubblico e critici insorgono a denunciare le vere o
presunte falsificazioni operate da qualche disinvolto inviato con la cinepresa: riprese che si pretendono effettuate sul
fronte dei combattimenti risultano invece illustrazioni di manovre artificialmente predisposte nelle retrovie”, Aldo
Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, La Cineteca del Friuli, Gemona, 2002, pp. 10.
soldati sono ripresi nel pieno delle azioni di armamento e sparo dei cannoni, qui si “dal vero”, con
“il cielo in un globo di fumo52”. Così tutto appare un continuo intervallarsi tra episodi reali e
ricostruzioni atte a rendere cinematograficamente più appetibili ed emozionanti gli avvenimenti. La
didascalia n. 739-3, “L’avanzata attraverso il deserto” altro non è che rappresentazione fiction
(anche qui è chiara, nella corsa iniziale dei soldati verso il deserto, quasi la partenza di una gara, la
regia dell’operatore) di qualcosa di più ampio, di un sentimento ed un momento (la corsa alla
conquista-la camminata-il riposo) che probabilmente non sarebbero stati altrettanto enfatici se
ripresi “dal vero”, toccati da quel velo di malinconia e nostalgia che solo i soldati lontano dalle loro
case possono avere. La descrizione della conquista di Ain Zara si completa con la finale presa dei
cannoni turchi, sequenza e didascalia conservate nella Serie Mista del Museo Storico dei
Bersaglieri53, dove l’attacco della brigata Rainaldi54 obbliga i turchi alla disfatta e a lasciare i
cannoni sul campo.

Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca XX serie (Cineteca Italiana, Milano)

L’ultimo episodio ad oggi identificato della Corrispondenza Cines, all’interno della collezione
nitrati della Cineteca Italiana, è la serie numero XX55. La pellicola, elemento positivo in nitrato, con
colorazione ad imbibizione gialla nelle didascalie e in alcune scene, è lunga circa 90 metri e si
presenta in buono stato, tranne lievi righe. La copia è completa di cartello iniziale e di quattro
didascalie. Il cartello del titolo non presenta più la “classica” fisionomia floreale con la lupa della
Cines, ma è contornata da una ripetizione di nodi di corda con in basso al centro la stella alpina e la
scritta della casa romana56. Il numero di serie è il 784. La prima didascalia “S.E. il Governatore con
le autorità militari e la stampa inaugurano le rappresentazioni cinematografiche dono della Cines
                                                             
52
Bevione, ib.
53
Si veda in proposito l’analisi e la descrizione di Maria Assunta Pimpinelli in questo stesso saggio. Forse è meglio
specificare che si tratta della Serie mista dei Bersaglieri (per un fatto di diplomazia…)
54
“È finita, per l’artiglieria turca. Gli ultimi suoi shrapnells hanno rombato sulle schiere della brigata Rainaldi: poi i
servienti hanno abbandonato i pezzi”, Inviato anonimo, La vittoria, La Stampa, 6 dicembre 1911, numero 338, p. 6.
55
Cronologicamente si situa dopo il dicembre 1911, poiché la XVIII serie presente alla Cineteca Nazionale e in parte a
Museo del Cinema di Torino tratta degli eventi avvenuti l’8 dicembre 1911 (“S. A. R. La Duchessa di Aosta infermiera
della Croce Rossa sulla nave «Menfi»” (753-1).
56
Il logo con la stella alpina è presente a “suggello” della Serie mista del Museo Storico dei Bersaglieri. In H. Brown,
Physical Characteristics of Early Film,cit, p. 41, questo marchio ha riscontri nel 1913 (ma a fronte di una totale assenza
di attestazioni per il 1912).
ai nostri soldati combattenti” (784-1) è quella che ci permette di collocare cronologicamente gli
eventi con più sicurezza. È noto infatti come in data 8 gennaio 1912 a Tripoli, “nel centro della città
nordafricana, all’interno del prestigioso Hotel Savoy, si svolse un’importante seduta di proiezione,
un evento spettacolare”57. Nella scena, di giallo imbibita, i soldati vengono ripresi all’uscita dalla
proiezione mentre, a centinaia, invadono le strade. Posto sopra l’entrata principale dell’Hotel Savoy
(adibito a cinematografo) si nota il tricolore e uno striscione che riporta la scritta “Cines Roma
spettacolo cinematografico dono ai prodi combattenti italiani”58. Viene presentato poi, nella
didascalia seguente, “I Zaptié Abissini, dopo essere stati passati in rivista dal loro nuovo
comandante fraternizzano coi soldati Italiani” (784-2), l’incontro tra gli Zaptié Abissini e l’esercito
italiano. Anche qui l’evidenza della ricostruzione scenica di un momento bellico (se pur di riposo) è
notevole. Nella seconda sequenza infatti, alle spalle degli Zaptié, compare un soldato italiano che
accanto ad un tricolore sventolante, saluta in camera accennando anche un inchino, così come altri
soldati, posti a lato proprio come degli spettatori ad assaporare la scena, indicano ripetutamente la
cinepresa. Tutto si svolge in un clima sereno e gioviale come la camminata finale dove i soldati
italiani, presi sottobraccio i soldati Abissini, si apprestano alla loro uscita di scena. Ne “I cani da
guerra”59 (784-3) l’impressione è invece quella di una ricostruzione fotografica: le pose dei soldati
e dei loro cani davanti all’obbiettivo, intenti nell’apparire composti ed ordinati, simulano un effetto
cartolina (alle loro spalle si ergono anche alcune palme oltre una duna). È nell’ultima didascalia
presente, “Perquisizioni ed arresti nelle case sospette dell'oasi” (784-4), che la lieve separazione tra
“dal vero” e ricostruzione è quanto mai svanita, arrivando alla vera e propria fiction.

Tripoli… (Cineteca Italiana, Milano)

Oltre alle edizioni italiane di alcune serie della Cines, di cui abbiamo precedentemente parlato,
l’Archivio Film della Cineteca Italiana conserva materiale positivo di edizione tedesca in nitrato,

                                                             
57
Luca Mazzei, La celluloide e il museo. Un esperimento di “cineteca” militare all’ombra della prima Guerra di Libia
(1911-1912), in “Bianco e Nero”, Anno LXXII, fascicolo 571, settembre-dicembre 2011, p. 77. Si veda anche Luca
Mazzei e Sila Berruti, “Il giornale mi lascia freddo”. I film ‘dal vero’ dalla Libia (1911-12) e il pubblico italiano, in
“Immagine”, n. 3, 2011, p. 81. Alla proiezione pare aver partecipato anche il Generale Caneva: “Ho veduto i soldati
durante le note rappresentazioni cinematografiche applaudire freneticamente al loro capo, il generale Caneva”,
Anonimo, Cronaca di Tripoli, 11 gennaio 1912, n. 11, Anno XLVI, p.1.
58
Già Luca Mazzei nel saggio in “Bianco e Nero” fascicolo 571, sottolinea l’importanza del dono ai soldati da parte di
una casa di produzione cinematografica.
59
Nel conflitto italo-turco i cani sono stati largamente usati per la difesa e le ricognizioni. Lo dimostrano anche alcuni
articoli di stampa nazionale. Si veda Anonimo, Voci raccolte da informatori, La Stampa, 14 gennaio 1912 , n. 14 p. 1;
P.S., Tra i soldati in festa, La Stampa, 27 dicembre 1911 , n. 358, p. 6.
con didascalie (numero di serie 730 T) imbibite in giallo e scene di svariati colori, di lunghezza 70
m. circa, privo del cartello iniziale, cui è stato attribuito il titolo provvisorio di “Documentario
Cines su Tripoli”. Le immagini si riferiscono chiaramente ad una presentazione, o visita nella città
tripolina. Le ipotesi circa l’identificazione vertono su Tripoli italiana, produzione Cines del 191260.
Lo dimostrerebbero le didascalie61 che presentano il panorama, le vie, la caserma e i caffè militari, i
tipici borghi e le statue romane presenti nella città, del tutto simili ai commenti e alle descrizioni
pubblicate su alcuni giornali stranieri dell’epoca62. Contrariamente agli episodi analizzati
precedentemente della Corrispondenza, qui le scene riprese non appaiono organizzate, ma illustrano
semplicemente la vita e la popolazione dell’epoca a Tripoli.

La Serie Mista donata dalla Cines al Museo Storico dei Bersaglieri

Nel giugno 2011, a coronamento di un progetto di ricerca dell’Università degli Studi di Roma Tor
Vergata condotto in collaborazione con l’Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’Esercito, Luca
Mazzei individuava presso il Museo Storico dei Bersaglieri di Porta Pia una copia positiva d’epoca
riguardante una serie Cines sulla guerra italo-turca, conservata ancora nella scatola originale63,
insieme a un positivo d’epoca dal titolo Sbarco delle salme dei Generali A. Lamarmora e R.

                                                             
60
Si esclude sia un episodio della Corrispondenza (anche se la numerazione 730 T porterebbe a farlo) poiché non
vengono mostrate immagini belliche o prettamente inerenti il conflitto, caratteristica propria della serie (anche
nell’edizione tedesca, si veda il la parte del saggio curata da M.A. Pimpinelli). Dopo un’ipotesi iniziale è stata esclusa
anche l’attribuzione come Tripoli inondata (1911), produzione citata sia da Aldo Bernardini in Cinema muto italiano. I
film “dal vero” 1895-1914, La Cineteca del Friuli, Gemona, 2002, che da un articolo uscito su La vita cinematografica,
n. 22, anno II, 15 dicembre 1911, p.4, in cui è presentato l’elenco dei film proiettati al cospetto della Regina Margherita
al Castello Reale di Stupinigi i giorni 29 novembre e 4 dicembre 1911. Le proiezioni, accompagnate con musica dal
vivo e tutte incentrate sugli avvenimenti tripolini, hanno incluso, tra le altre, Tripoli inondata (Cines) e la Guerra italo
turca (Casa Comerio).
61
“Allgemeines Panorama von Tripoli” (730-1 T), “Die wichtigste und modernste Strasse” (730-2 T), “Der Konach und
das Militarkaffee” (730-3-T), “Charakeristiche Ansichten des arabischen Quartier” (730-4 T), “Alte Romische Statuen”
(730-7 T).
62
Si veda in proposito Aldo Bernardini in Cinema muto italiano. I film “dal vero” 1895-1914, La Cineteca del Friuli,
Gemona, 2002, p. 300 e l’interessante descrizione del The Moving Picture World su “an interesting topical subject,
showing the most important streets, the famous Catholic Church, ancient Roman monuments, and a splendid panoramic
view of the whole city”.
63
Sul ritrovamento delle due copie e sul significato della loro donazione presso un museo come momento fondante di
una cultura archivistico-museale-cinetecaria in Italia, cfr. L. Mazzei, La celluloide e il museo. cit. Alcune immagini di
questa Serie Mista sono state presentate in: V. Festinese, Immagini dalla Libia, cit.
Montevecchio a Genova. 14 giugno 1911, dono della San Giorgio Films di Genova,64 breve “dal
vero” realizzato per celebrare il ritorno dalla Crimea delle salme del fondatore dell’Arma dei
Bersaglieri e del suo commilitone Generale R. Montevecchio, Il fatto era avvenuto nel giugno 1911
nell’ambito delle celebrazioni del 50° anniversario dell’Unità d’Italia, in un crescendo di
propaganda patriottica e nazionalista che preparò il terreno all’impresa coloniale.

Le due pellicole, con l’accordo dell’Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’Esercito, nell’estate
del 2011 sono state affidate alla Cineteca Nazionale del Centro Sperimentale di Cinematografia, la
quale ne ha curato lo studio e il restauro65.

Oggetto di analisi, in questa sede è, ovviamente, la “raccolta” realizzata dalla Cines per il Museo
Storico dei Bersaglieri, che è costituita da una copia positiva lunga circa 190 m., su pellicola nitrato
con marchio Cines (SOCIETA' ITALIANA "CINES" – ROMA), in bianco e nero o con imbibizioni
sia arancio (così tutte le didascalie) che rosso. Le condizioni di conservazione sono buone, stabile
dal punto di vista chimico e con pochissimi danni fisici, segno che la copia, con tutta evidenza, è
stata conservata alla stregua di un oggetto museale, rarissimamente aperta e proiettata.

Una prima questione riguarda il titolo: sulla scatola originale, infatti, l’etichetta riporta “Società
Italiana Cines – Guerra Italo-Turca – Serie Mista”,66 cosa che corrisponde esattamente alla natura di
film “di montaggio” che caratterizza la copia in questione, nonostante vi sia presente, giuntata in
testa, una didascalia-titolo vera e propria, dalla ben nota cornice vegetale liberty e con il consueto
logo Cines (lupa con i gemelli), il cui testo recita: Cronaca cinematografica della Guerra Italo
Turca. IV Serie (numero di catalogo Cines 683), in tutto analoga a quelle esistenti delle Serie VI,
VIII, IX, XX, etc... qui prese in esame.

                                                             
64
Cfr. A. Bernardini, Cinema muto italiano. I film “dal vero”, 1895-1914, cit. p. 236. Allo stesso argomento, secondo
la citata filmografia di A. Bernardini, era dedicato anche Trasporto delle ceneri dei generali Lamarmora e
Montevecchio, Itala Film, 1911,
65
L’analisi preliminare delle due pellicole è stata svolta da Lisa Sacchi e da Valeria Festinese dell’Archivio Film della
Cineteca Nazionale nell’agosto-settembre 2012; lo studio successivo e il coordinamento del restauro sono stati a cura di
chi scrive. Il restauro delle due copie è stato eseguito, ricorrendo a tecniche digitali, presso il laboratorio Eurolab di
Roma. Le copie restaurate sono state presentate il 20 gennaio 2012 al Cinema Trevi di Roma nell’ambito della rassegna
La guerra vista da lontano. Giornata dedicata al cinema della guerra di Libia 1911-1912, organizzata dal Centro
Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale in collaborazione Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
Facoltà di Lettere e Filosofia e Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell'Esercito Italiano.
66
La foto del contenitore originale è riportata in L. Mazzei, La celluloide e il museo, cit., p. 77.
Si tratta di un titolo giustapposto, che tuttavia ha la sua importanza, perché permette di agganciare
la IV Serie della Corrispondenza Cinematografica dal teatro della guerra italo-turca67 (anche se
qui si deve rilevare che il titolo è leggermente differente, perché contiene il termine “Cronaca”
invece di “Corrispondenza”) al n. di catalogo 683, con importanti conseguenze sulla ricostruzione
della cronologia delle serie Cines sulla guerra italo-turca.

Il carattere di “raccolta”, evidente nella discontinuità dei numeri di catalogo presenti nelle
didascalie a fianco del progressivo, permette di individuare sezioni appartenenti a ben otto serie
diverse, disposte con cronologia incoerente, a dimostrare che di chi ha montato la selezione non
intendeva fornire un resoconto fedele e ordinato dei momenti salienti della guerra.

L’elenco dei quadri è il seguente: (683) Cronaca cinematografica della Guerra Italo Turca. IV
Serie;( 792-3) I pezzi da 254 fanno fuoco; (683-8) La bandiera italiana viene issata solennemente
sulla piazza di Tripoli; (739-1*) L'artiglieria da fortezza bombarda le posizioni turche proteggendo
l'avanzata delle nostre truppe; (739-5) I Cannoni presi ai turchi portati trionfalmente al Castello
del Governo a Tripoli; (767- 4) I prigionieri; 767-16 Vedette di cavalleria Turca {prese con
fotografia telescopica}; 767-18 …e messe in fuga; 760- 6 Mentre il cannone tace. Ore allegre;
(753- 1) S. A. R. La Duchessa di Aosta infermiera della Croce Rossa sulla nave «Menfi»; (753- 5)
L'avanzata nell'oasi di Tagiura; (753- 7) All'armi! …alle trincee. L'avanzata dopo il fuoco; (747-1)
Il Generale Caneva ispeziona le località ove svolgesi l'azione; (747-2) Rapido trasporto dei feriti
dalla zona del fuoco e prime cure ai posti di pronto soccorso; (747-5) Effetti del bombardamento
della squadra; (747-10) Energiche, ma necessarie misure per impedire ulteriori tradimenti e
pericoli alle spalle dei nostri soldati.

Il numero di catalogo fornisce indicazioni decisive sulle serie di provenienza delle immagini, con
importanti riflessi anche sulla cronologia della raccolta. Il cannone che fa fuoco, infatti, proviene da
una serie che ha un numero di catalogo molto avanzato, il n. 792, il più alto sia all’interno della
raccolta che rispetto alle serie finora censite. Ciò fornisce un preciso termine cronologico per la
cosiddetta Serie Mista, che deve essere stata completata dopo la XX Serie (n. 784), relativa a eventi
della prima decade di gennaio 1912, e quindi almeno dopo la metà del mese68.

                                                             
67
Cfr. A. Bernardini, , Cinema muto italiano. I film “dal vero”, 1895-1914, cit., p. 204
68
Le prime azioni della flotta navale, finalizzate a bloccare e intercettare manovre e rifornimenti da parte della flotta
turca, si collocano nel febbraio 1912. Una delle prime azioni avvenne a Beirut, il 23 febbraio 1912, quando tre
incrociatori della Regia Marina italiana (e in particolare il “Garibaldi”, che aveva proprio “pezzi da 294”) aggirarono e
cannoneggiarono due grandi navi della flotta turca, affondandole. A quest’azione si potrebbe connettere l’evento
rappresentato dalla didascalia n. 792-3 e relative immagini. Sulle operazioni della Regia Marina Italiana, in questa fase
Un’analisi sommaria del contenuto mostra che, con tutta evidenza, l’intento del racconto è
percorrere le vicende della guerra dal momento dello scoppio al mantenimento delle posizioni
conquistate nel momento in cui la raccolta viene completata, cosa che, ha un termine post quem tra
la prima decade di gennaio e il 12 marzo 1912, quando è riportata ufficialmente la notizia della

donazione al Museo Storico dei Bersaglieri69.

La sequenza delle immagini montate segue un filo cronologico e un intento didascalico: comincia,
infatti, con un cannone di grosso calibro che bombarda la costa dalla nave, chiara allusione ai
bombardamenti navali che prepararono e precedettero i primi sbarchi della Marina sulla costa libica
(5 ottobre a Tripoli), e, subito di seguito, mostra la bandiera italiana innalzata nella piazza di
Tripoli, a simboleggiare l’ormai avvenuta presa della città. I blocchi narrativi successivi rendono
conto, invece, della guerra, secondo diversi punti di vista: l’artiglieria che protegge l’avanzata e i
cannoni conquistati al nemico (n. 739), l’immagine, defilata e lontana, del nemico catturato o messo
in fuga (n. 767), lo stato d’animo dei soldati, che, in un momento di tregua, passano “ore allegre”
danzando tra di loro (n. 760), la pietas dei soccorsi ai feriti e una nuova avanzata nel territorio
nemico (n. 753), l’ispezione del Generale, ancora il trasporto dei feriti, gli effetti dei
bombardamenti e, infine l’adozione di misure “energiche” per non essere presi alle spalle dal
nemico e mantenere le posizioni conquistate (n. 747).

Il campionario d’immagini è quanto mai vario: dal dettaglio del cannone, talmente generico che
potrebbe quasi appartenere a un repertorio, all’innalzamento della grande bandiera italiana,
“illuminato” da un’imbibizione arancio, nella piazza di Tripoli, davanti a una folla locale
completamente passiva. Segue il racconto visivo dei cannoni, quelli dell’esercito italiano, che
proteggono l’avanzata dell’esercito, e quelli conquistati all’esercito turco (n. di catalogo 739)70. Nel

                                                                                                                                                                                                          

della guerra italo-turca, cfr. A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., pp.124-131. A un momento avanzato del 1912 fa
pensare anche il marchio Cines con la stella alpina, posto a suggello della raccolta, che è presente sulla copia della
Cineteca Italiana della serie XX e ha attestazioni anche per il 1913. Cfr. sopra, nota n.
69
Cfr. “La Cine-Fono e la Rivista Fono-Cinematografica”, n. 191 del 9 marzo 1912, p. 10, rubrica Mosaico. In realtà
già per il 9 gennaio 1912 “Il Giornale d’Italia”, I Bersaglieri di Roma al cinematografo, riferisce che, al termine di una
proiezione al Cinema Moderno, a Roma, riservata alle reclute del 2° reggimento Bersaglieri, furono mostrate una
cineattualità dell’arrivo in patria della salma di Lamarmora e due diverse “cinematografie” della Guerra italo-turca, di
cui una con scene del pranzo di Natale nelle trincee, cani da guerra e perquisizioni nelle oasi, l’altra definita come “la
cinematografia dei Bersaglieri a Tripoli”, che potrebbe corrispondere proprio alla copia recentemente rinvenuta. Sulla
cronologia della donazione, cfr. L Mazzei, La celluloide e il marmo, cit., p. 74-76.
70
La Serie caratterizzata da numero di catalogo 739 si conserva in parte nella raccolta “Bersaglieri” e in parte nella
collezione della Cineteca Italiana di Milano: nel materiale di quest’ultima è presente la didascalia n. 1, “La giornata
gloriosa di Ain Zara” che fornisce un chiaro aggancio cronologico con la vittoriosa battaglia del 4 dicembre 1911,
primo caso, in realtà, gli artiglieri appaiono troppo diligenti e distesi per trovarsi in vero
bombardamento, il cui effetto drammatico è tutto affidato all’imbibizione rossa, nel secondo, due
cannoni, decorati da rami di palma, sono portati “in trionfo” dai militari, eseguendo tre giri tra due
ali di folla festante (un trucco di montaggio, con interruzioni e riprese, ne enfatizza l’effetto).

Inquietanti, per la loro sommarietà, sono le immagini del nemico (n. 767)71. Nelle prime, i nemici
sono quasi invisibili, ammassati dietro una cancellata che attraversa il quadro in diagonale,
presidiata da un unico soldato italiano. Più suggestive le riprese della cavalleria turca, in fuga al
galoppo, a piccoli gruppi o in assetto, in campo lungo o lunghissimo, con imbibizione arancio. La
didascalia spiega che è stata utilizzata la fotografia telescopica, giustificando forse il fatto che,
nell’inquadratura che segue, i quattro cavalieri turchi inquadrati si avvicinano “pericolosamente”
alla macchina da presa e poi la superano con movimento diagonale.

Di tutt’altro tenore sono le immagini dei soldati italiani in “ricreazione”, per le quali la didascalia
evoca il silenzio del cannone e le “ore allegre”, passate danzando (n. di catalogo 760)72. Si
susseguono coppie di soldati in pieno volteggio, baffi, sorrisi e sguardi in macchina. Appaiono
tranquilli, allegri, con il morale alto, ben felici di farsi riprendere, magari nella speranza di essere
visti e riconosciuti da familiari e amici in madrepatria.

Giunge il momento della pietas, in cui si distingue l’abnegazione della Duchessa d’Aosta, Sua
Altezza Reale Hélène d’Orléans, moglie di Emuanuele Filiberto duca d’Aosta, cugino del re, che
qui partecipa alla sua prima missione da crocerossina nella nave ospedale Menfi (n. di catalogo
753)73. La macchina da presa ruba l’immagine di tre volontarie che, sapendo di essere riprese, si
                                                                                                                                                                                                          

quando furono anche conquistati otto cannoni Krupp al nemico turco: cfr. A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., pp.
103-107, partic. p. 105. Si veda, su questa serie, l’analisi di Marcello Seregni in questo stesso saggio.
71
Non è possibile determinare in maniera precisa la fase storica e il numero di serie cui le parti con numero di catalogo
767 appartengono (Serie XIX?). E’ tuttavia successiva all’avanzata nell’oasi di Tagiura (13 dicembre 1911) e
precedente l’inaugurazione delle “rappresentazioni cinematografiche dono della Cines ai nostri soldati combattenti”,
contenuta nella Serie XX, n. di catalogo 784, che sappiamo avvenne l’8 gennaio 1912. Si può ragionevolmente pensare
alla seconda metà/fine dicembre 1911, anche perché, nei frammenti della stessa serie conservati alla Museo del Cinema
di Torino, la didascalia n. 3 presenta l’uscita dalla Messa del Governatore e della bandiera, cosa che potrebbe far
pensare alle celebrazioni del Natale o del Capodanno.
72
Sulla base delle considerazioni formulate nella nota precedente, anche quest’unica didascalia appartenente a una serie
con numero di catalogo 760 deve riferirsi a un momento tra la seconda metà/fine dicembre, probabilmente Natale 1911.
Pranzo di Natale e svaghi dei soldati sono presenti anche n. 23 della serie Dal teatro della guerra italo-turca della Pathé
Frères (uscita nella seconda o terza settimana di gennaio, in parallelo con le serie Cines XVI e XVII, ma relativa a fatti
di dicembre: cfr. “La Cine-Fono e la Rivista Fono Cinematografica”, Napoli, n. 183 del 13 gennaio 1912, p. 6).
73
Un articolo di “La Stampa” del’ 9 dicembre 1911 riferisce: “La contessa d’Aosta si è imbarcata sulla nave-ospedale
Menfi alla volta di Tripoli. Il duca d’Aosta si è trattenuto con lei sulla nave fino al momento della partenza. […]. Su
mettono al lavoro (probabilmente stanno lavando dei panni) chiacchierando tra di loro, sul ponte
della nave74. Alla stessa serie con numero di catalogo 753 appartengono scene concernenti un
evento ben databile: l’avanzata nell’oasi costiera di Tagiura, a est di Tripoli, avvenuta il 13
dicembre 191175. Le immagini, in bianco e nero, mostrano un’oasi lussureggiante, dove i soldati
sono ripresi di spalle, mentre avanzano fucile alla mano. La didascalia che segue, n. 753-7 (non
sequenziale rispetto alla precedente, n. 5) conduce invece alle trincee: le immagini che la illustrano
mostrano un gruppo di militari in atteggiamento di attesa e di osservazione; poi, al loro via, uno
sciamare di soldati, che si sistemano tutti a ridosso della trincea con il fucile spianato. La
rappresentazione dell’“All’armi!” ad uso dell’operatore Cines appare così perfettamente eseguita.

L’ultimo “blocco” narrativo (n. di catalogo 747) descrive le conseguenze di un’azione di guerra,
con trasporto di feriti e edifici in fiamme. Il fatto che “le località dell’azione” siano oggetto di
un’ispezione del Generale Caneva induce a ritenere che, sempre che non si tratti di una completa
simulazione per le attualità della Cines, la ricognizione sia importante e riguardi su un luogo appena
conquistato, che potrebbe essere il villaggio di Ain-Zara, a circa 10 km a sud-est di Tripoli, una
delle posizioni fortificate del nemico presa definitivamente il 4 dicembre 191176. Il Generale, lungo
cappotto e stivali, circondato da un drappello di ufficiali, percorre una strada sterrata, ai lati della
quale sono delle baracche: sullo sfondo di palme, molti soldati sull’attenti. La macchina da presa è
posta quasi frontale rispetto al passaggio degli alti ufficiali, che, nel loro incedere, si avvicinano,
quasi a sfiorarla (il Generale Caneva guarda in macchina e fa il saluto militare) e passano oltre. Le
immagini seguenti, imbibite di giallo, mostrano il trasporto dei feriti: l’azione è ripresa frontalmente
                                                                                                                                                                                                          

Hélène d’Orléans duchessa d’Aosta, donna energica e anticonformista, attiva come Ispettrice Generale delle Infermiere
volontarie della Croce Rossa dal 1911 al 1921, fondatrice nel 1919 dell’Opera Nazionale dell’Italia Redenta e grande
viaggiatrice in Africa, Asia e Australia cfr: Camillo Albanese, La Principessa Beduina. L’avventurosa vita di Elena di
Francia duchessa d’Aosta, Mursia, Firenze, 2008. Gabriele D’Annunzio le dedicò La canzone di Elena di Francia,
sesta delle Canzoni d’Oltremare.
74
Delle tre crocerossine inquadrate, Hélène d’Orléans dovrebbe essere quella più alta e di corporatura longilinea.
75
A. Caminiti, La Guerra Italo-Turca, cit., p. 108. La presa dell’oasi di Tagiura è presente anche nel n. 22 della serie
Dal teatro della guerra italo-turca della Pathé Frères uscita nella seconda o terza settimana di gennaio, in parallelo con
le serie Cines XVI e XVII, ma relativa a fatti di dicembre: cfr. “La Cine-Fono e la Rivista Fono Cinematografica”,
Napoli, n. 183 del 13 gennaio 1912, p. 6.
76
Almeno due indizi permettono di considerare coerente l’ipotesi di Ain-Zara: la prima è rappresentata dal numero di
catalogo di questo gruppo di didascalie (n. 747), che si colloca subito dopo quello della “gloriosa giornata di Ain-Zara”
(didacalia n. 1-739, Milano, cfr. sopra la descrizione di Marcello Seregni in questo stesso saggio), la seconda il fatto
che il n. 24 della serie Dal teatro della guerra italo-turca della Pathé Frères (uscita nella seconda o terza settimana di
gennaio, ma relativa a fatti di dicembre), si riferisca proprio a un “viaggio militare ad Ain-Zara”. In ogni caso il numero
di catalogo 747 si colloca tra il 739 (giornata di Ain Zara, già citata, 4 dicembre 1911) e il 753 (avanzata nell’oasi di
Tagiura, 13 dicembre 1911).
da una strada sterrata (la stessa di prima?), dal fondo della quale un gruppo di soldati si avvicina, in
corsa, fino a superare la macchina da presa; i primi, leggermente incurvati per timore dei tiri nemici,
proteggono i compagni che trasportano le barelle. Il racconto, come si può evincere dall’imperfetta
continuità dei numeri di didascalia, si conclude alludendo agli effetti del bombardamento avvenuto
(n. 5-747) e a “Energiche, ma necessarie misure per impedire ulteriori tradimenti e pericoli alle
spalle dei nostri soldati” (n. 10-747) L’inquadratura che illustra gli effetti del bombardamento è in
bianco e nero e mostra soldati in piedi, in ordine sparso, sopra le macerie di un grande edificio,
mentre le “misure energiche ma necessarie” mostrano un edificio basso dato alle fiamme. In questo
caso l’imbibizione rossa è eloquente, e probabilmente spiega che il fuoco appiccato all’edificio è il
risultato dell’azione di rastrellamento e pulizia degli Italiani piuttosto che la conseguenza del
bombardamento dei giorni precedenti.

Al termine dell’esame dei contenuti di questa particolare Serie Mista, una riflessione s’impone. Le
fonti d’epoca individuate da Luca Mazzei, infatti, fanno riferimento a una “cinematografia dei
Bersaglieri a Tripoli” e a ’“un’unica film, molto lunga” che raccoglie “tutta l’azione dei nostri
Bersaglieri in Tripolitania”77. La Serie Mista tuttavia, non contiene nelle didascalie espliciti
riferimenti ai Bersaglieri né sono presenti scene o situazioni di guerra in cui quest’ultimi siano
riconoscibili espressamente. Si può quindi ritenere che la raccolta sia stata confezionata senza
specifiche allusioni di contenuto, semplicemente come omaggio all’arma dei Bersaglieri e come
primo esemplare di un archivio di “storia vissuta e vivente”, come lo definisce la notizia relativa
alla donazione al Museo Storico dei Bersaglieri. E’ come se la simbologia di questo gesto rendesse
ininfluente il contenuto, secondo un modo ancora “arcaico” di intendere il mezzo cinematografico,
per cui le immagini, pervase da un’aura di totale novità, non hanno ancora rigore di cronaca, ma
servono soprattutto a suscitare stupore e meraviglia nello spettatore e la scatola di pellicola è intesa
alla stregua di un oggetto simbolico, una specie di moderno incunabolo78.

I materiali delle cine-attualità Cines in Libia: un recupero insperato

Il bilancio di questo “sforzo congiunto” tra cineteche, per usare un tono ispirato alle cronache
militari, è senz’altro lusinghiero. Grazie alla possibilità di ricostruire e rimettere in fila le serie,

                                                             
77
Cfr. nota n. 38.
78
Fondamentali, per la definizione di questa interpretazione, sono i citati studi di L. Mazzei, La celluloide e il museo,
cit. e Id- S. Berruti, Il giornale mi lascia freddo., cit.
seguendo i numeri di catalogo e gli agganci cronologici forniti dalle didascalie e dalle fonti extra-
filmiche, il resoconto delle attestazioni del materiale sopravvissuto rispetto a quanto testimoniato
dalle fonti extrafilmiche supera le più rosee previsioni, segnando un notevole progresso in termini
di ricerca, collaborazione e comunicazione tra cineteche79. Ad oggi, infatti, sono sicuramente
attestate, in misura più o meno estesa, spesso lacunosa, ben dodici serie, in qualche caso
identificabili con un numero di serie preciso (numeri di catalogo Cines: 683=IV Serie; n. 691= VI
Serie; nn. 704-5= VIII e IX Serie; n. 705: XIII Serie (ma con l’incongruenza da risolvere della
ripetizione del n. 705); n. 724= ??; n. 739 = ??; 747= ??; n. 753= XVIII Serie; n. 760= ??; n. 767=
??; 784= XX Serie; 792= ??). A queste si aggiungono i frammenti di Guerra in Tripolitania (n.
730) e del cosiddetto Documentario Cines su Tripoli, in corso di identificazione alla Cineteca
Italiana, in cui sono presenti dettagli architettonici e paesaggistici della città.

Questa mole di materiali e di immagini permette ora di prendere in considerazione la produzione

Cines relativa alla guerra italo-turca in maniera molto più organica rispetto al passato, anche per
quanto riguarda la tecnica e il linguaggio cinematografico. Luca Mazzei e Sila Berruti, nel loro
recente saggio pubblicato su “Immagine”, tentano un confronto tra lo stile e il linguaggio pittorico e
già cinematograficamente maturo di Luca Comerio (film e fotografie) con i “dal vero” della Cines,
affermando che in questi ultimi c’è una messa in quadro “meno precisa” o semplicemente “meno
pittorica” e una maggiore attenzione alla tecnologia militare e alla vita dell’Esercito.80 Queste
impressioni sono pienamente confermate dal riscontro visivo sui materiali conservati, in particolare
l’attenzione al dettaglio tecnologico (la specifica del calibro del cannone, dell’uso della fotografia
telescopica per riprendere la cavalleria nemica, il controllo dei tiri al telemetro; le ricognizioni con
gli aerei e i palloni, etc…) o logistico (sbarchi, avamposti, cannoneggiamenti, avanzate, etc…, più
ricostruiti che documentati, ovviamente), ma anche il discorso sul linguaggio cinematografico, che
è senz’altro meno evoluto rispetto a Comerio o agli operatori della Pathé Frères.

La messa a quadro, infatti, predilige in assoluto i campi medi, in cui l’inquadratura si articola su più
piani, e, a seguire, si serve dei campi lunghi, anche con grande profondità (orizzonti, oasi, voli
aerei, schiere di soldati, etc…), mentre la macchina da presa sceglie spesso posizioni oblique, quasi
a voler ampliare, riprendendolo in diagonale, lo spazio inquadrato. L’impressione è che, sovente, le

                                                             
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Si consideri che soltanto nel 2002, al momento della compilazione di A. Bernardini, I film “dal vero”. 1895-1914,
l’unico materiale considerato “esistente” della Corrispondenza cinematografica dal teatro della guerra italo-turca, era
quello della Cineteca del Friuli, p. 208.
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Cfr. L. Mazzei-S. Berruti, “Il giornale mi lascia freddo”, cit. , pp. 65-66.
inquadrature non siano costruite per raccontare, ma semplicemente per concentrare nel fotogramma
quanto più possibile del paesaggio e dell’azione.

Le eccezioni alla regola, con l’uso di campi più ravvicinati, si legano, di solito, a momenti in cui
l’elemento umano è preponderante, come, quando, ad esempio, nei soldati in raccoglimento durante
la messa in onore dei caduti di Sciara-Sciat (VIII Serie), nelle bandiere conquistate al nemico (IX
Serie) o, ancora, nelle “ore allegre” passate danzando in coppia (Serie Mista), in cui addirittura si
susseguono tre inquadrature su piani diversi, fino all’ultima in piano americano.

E proprio il ricorrere di situazioni non esplicitamente di guerra, ma di vita quotidiana, in cui prevale
l’elemento umano, anche quando non contraddistinto da inquadrature significativamente
ravvicinate, costituisce un motivo di forte specificità tematica: si pensi ai momenti di “riposo”
nell’accampamento e nel forte, ai momenti di sottolineata e ribadita religiosità con la celebrazione
della messa o all’uscita degli alti ufficiali dalla chiesa, fino alla inaugurazione delle
rappresentazioni cinematografiche dono della Cines ai soldati combattenti..

inquadrature Uso del colore (rosso/arancio)