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minimum fax cinema

nuova serie
6

David Mamet
I tre usi del coltello.
Saggi e lezioni sul cinema
titoli originali: Three Uses of the Knife. On the Nature
and Purpose of Drama, On Directing Films e True and False.
Heresy and Common Sense for the Actor
traduzioni di Flavia Abbinante (Dirigere un film),
Andreina Lombardi Bom (I tre usi del coltello)
e Bruna Tortorella (Vero e falso)
David Mamet, 1991, 1997, 1998
minimum fax, 2002, 2010
Tutti i diritti riservati
Edizioni minimum fax
piazzale di Ponte Milvio, 28 00135 Roma
tel. 06.3336545 / 06.3336553 fax 06.3336385
info@minimumfax.com
www.minimumfax.com
I edizione: novembre 2002
II edizione: giugno 2010
ISBN 978-88-7521-265-0
Composizione tipografica:
Sabon (Jan Tschichold, 1967) per gli interni
Futura (Paul Renner, 1928) e Filosofia (Zuzana Licko, 1996) per la copertina

David Mamet

I tre usi del coltello


Saggi e lezioni sul cinema

traduzioni di
Flavia Abbinante, Andreina Lombardi Bom,
Bruna Tortorella
prefazione di
Francesca Serafini
con una nota introduttiva di
Gino Ventriglia

DAVID MAMET: UNO SCONOSCIUTO


DI FAMA MONDIALE
di Francesca Serafini

In Lakeboat, uno dei primi testi teatrali di David Mamet, il giovane


mozzo Dale, finito il suo lavoro, beve una birra sul ponte insieme a
Joe, marinaio pi anziano e disincantato.
dale: Mi ricordo in un corso di giornalismo, quando facevo il liceo,
linsegnante diceva sempre di non usare mai negli articoli la parola famoso. Tipo: Il Signor X, famoso dottore...
joe: Proprio cos, perch se sono famosi, che bisogno c di dirlo?
dale: E linsegnante diceva che se non lo erano...
joe: E allora perch cazzo devi dire che lo sono, giusto?
dale: Appunto.1

Queste poche battute rappresentano un efficace esempio della


tecnica di dialogato di Mamet, giocata nel teatro cos come nelle
sceneggiature cinematografiche sulla brevit e larguzia del con1. David Mamet, Teatro II (Perversioni sessuali a Chicago, Lakeboat), Costa & Nolan, Genova 1989, p. 90 [mio il corsivo in famoso].

[5]

traddittorio incalzante, cui spesso dona realismo e vivacit il ricorso al turpiloquio. Ma non solo. Queste battute rappresentano anche
il paradosso cui ci si trova di fronte nel sottoporre allattenzione del
lettore italiano un nuovo tassello della monumentale e variegata
opera di questo autore, come sono i tre saggi qui presenti (Dirigere
un film del 1991, Vero e falso del 1997 e I tre usi del coltello del
1998). Il paradosso consiste nel fatto che, per tutti i non addetti ai
lavori (in ambito teatrale e cinematografico), ricordare quanto Mamet sia famoso non un pleonasmo. Molta della sua produzione ha
infatti avuto scarsa fortuna nel nostro paese, malgrado la sua indubbia rilevanza: la maggior parte dei testi teatrali che sono stati
tradotti in italiano ora fuori commercio e la loro rappresentazione a tuttoggi episodica; e inoltre i film di cui Mamet ha firmato la
regia (ad eccezione forse del Colpo, che ha ottenuto un buon successo di pubblico anche grazie alla notoriet degli attori, fra cui
Gene Hackman e Danny De Vito, e alla presentazione fuori concorso al Festival del Cinema di Venezia del 2001) hanno avuto una distribuzione difficile e in molti casi sono usciti fuori stagione: ad
esempio Hollywood, Vermont, del 2000, arrivato nelle sale italiane soltanto nellestate del 2002.
Eppure, nonostante queste complicazioni, il rapporto fra Mamet
e il pubblico italiano (e non solo) molto pi solido di quanto si possa pensare, in quel modo anonimo e oscuro in cui gli sceneggiatori
si fanno sempre amare dal proprio pubblico: e cio attraverso la storia che hanno scritto. In modo anonimo e oscuro quando abbiano
scelto (o gli sia stato richiesto) di limitarsi a sceneggiare quella storia, senza girarla o interpretarla. Questo almeno quanto avviene in
Italia, dove si continua una ormai radicata tradizione romanticoidealistica, secondo cui lauteur cinematografico, per essere veramente tale, deve fare tutto da s.2 E invece Mamet era un vero auteur molto prima di mettersi dietro la macchina da presa, a giudica2. Gino Ventriglia, Introduzione, in Ken Dancyger e Jeff Rush, Il cinema oltre le
regole, Rizzoli, Milano 2000, p. 8.

[6]

re per rimanere in ambito cinematografico dai film di altri registi di cui ha firmato la sceneggiatura (e qui, finalmente, aggiungere
famosi sarebbe davvero una ridondanza): dal Postino suona sempre
due volte del 19813 al Verdetto dellanno successivo, dagli Intoccabili del 1987 fino al pi recente Hannibal del 2001, scritto a quattro
mani con Steven Zaillian.
Si pu dire che in questo caso siamo in presenza di un fatto singolare, che poi lauspicio di molti artisti: e cio che la fama della
loro opera li preceda. In effetti, i film citati rappresentano un bel biglietto da visita per Mamet, la cui vicenda artistica tuttavia comincia molto prima nel tempo e non nel cinema (a cui approda soltanto agli inizi degli anni Ottanta), ma nel teatro.

1. Storia di un drammaturgo
Mamet considerato una delle stelle che, con David Rabe e Sam
Shepard (della stessa generazione), costituiscono il firmamento
del teatro americano contemporaneo che possa gi dirsi classico,
delineato da Mario Maffi come un arcipelago:
un vasto arcipelago di isole nella corrente, di cui arduo disegnare
una mappa accurata poich sfuggono i contorni precisi, le coordinate,
i reciproci collegamenti, i punti di riferimento stabili, e in cui a tutta
prima sembrerebbe che unico elemento comune sia quella particolare
(e angosciosa) risacca sociale che ha dominato lultimo quindicennio
di vita americana.4
3. Film di Bob Rafelson, tratto dal romanzo omonimo di James Cain, del 1934, che
in precedenza era stato gi portato sul grande schermo da Pierre Chenal con Le Dernier tournant del 1939, da Luchino Visconti con Ossessione del 1943 (film con cui
tradizionalmente si fa iniziare il neorealismo, secondo Paolo Mereghetti, Il Mereghetti. Dizionario dei film 2000, Baldini & Castoldi, Milano 1999, p. 1292) e da Tay
Garnett nel 1946 con il titolo originario.
4. Mario Maffi, Prefazione, in Id. (a cura di), Nuovo teatro dAmerica, Costa &
Nolan, Genova 1987, p. 17.

[7]

Un punto in comune fra questi autori che le loro sperimentazioni non incontrano certamente i gusti della critica ufficiale, con cui
polemizza un giovanissimo Mamet:
Tolstoj una volta disse che nellesercito russo quando un generale aveva raggiunto il pi alto grado come Russo veniva promosso Tedesco.
Il massimo risultato da raggiungere essere considerati cittadini onorari inglesi, poich evidentemente la nostra vita reale non sembra un
argomento adatto al teatro.5

E invece per Mamet non c altro argomento che la realt, oppure quelle tante piccole realt abitate da uomini disperati e animati
soltanto dalla logica del guadagno. Le sue scelte drammaturgiche
vanno decisamente in direzione contraria allorientamento consolatorio del teatro istituzionale di Broadway, a cui tuttavia Mamet
approda nel 1977 con American Buffalo6 (scritto nel 1975), e poi
nel tempo con il resto della sua produzione, dopo anni di sperimentazioni nei teatri di Chicago.

Azione e Parola
Una caratteristica dei testi teatrali di Mamet lapparente assenza
di azione, intesa come generalmente viene intesa nellambito della
narrazione come atto del personaggio, evento che muti il corso
della storia. In effetti, in molte di queste opere succede poco e niente. Anche in due testi come Oleanna, del 1992, e il pi lontano nel
tempo American Buffalo, che ruotano intorno a due grandi eventi
5. In Christopher W.E. Bigsby, David Mamet, in David Mamet, Glengarry Glen
Ross. Con materiale critico su Mamet e la sua opera, Teatro di Genova, Genova
1985, p. 7.
6. Trasposto nel film omonimo di Michael Corrente del 1996, con sceneggiatura dello stesso Mamet.

[8]

(lo stupro in un caso e il furto di una preziosa moneta nellaltro), le


azioni sono soltanto evocate nelle battute dei personaggi, che parlano e non agiscono.7 Nel caso di Oleanna lazione evocata e
che costituisce il motore della storia (il millantato stupro del professore ai danni della sua allieva) non solo non viene messa in scena,
ma di fatto non neanche accaduta nella realt del dramma, perch
la ragazza ha mentito (si tratta quindi di una non-azione).8 Cos come non verr attuato il furto di cui i protagonisti di American Buffalo non fanno altro che parlare per tutto il tempo, perch parlare
lunico modo in cui possono agire.9 Parlare, per, in quel modo speciale in cui si esprimono tutti i personaggi di Mamet, che da pi
parti riconosciuto come
un virtuoso di quella che in inglese si chiama la fourletter word, ossia
la parolaccia: nel senso che egli possiede forse pi di qualsiasi altro
scrittore, di teatro o no, lorecchio per quella particolare forma di afasia, di difficolt comunicativa, che appunto si esterna mediante un turpiloquio esasperato e incessante.10
7. nota in proposito la reazione polemica del critico John Simon alla rappresentazione di American Buffalo: Non pretendo lunit di azione, chiedo soltanto un maledetto straccio di azione qualsiasi, in Christopher W.E. Bigsby, David Mamet,
cit., p. 9.
8. Scrive al riguardo Masolino DAmico: lambiguit del rapporto fra John e Carol
affidata tutta alle parole, e il conflitto nasce da unincomprensione soltanto verbale,
in Introduzione a David Mamet, Oleanna, Costa & Nolan, Genova 1993, p. 8.
9. A proposito di un altro testo di Mamet, Perversioni sessuali a Chicago, Almansi ha
notato come la parola oscena sia sostitutiva dellatto sessuale, una forma di masturbazione verbale che risponde al principio: Quanto meno si fa allamore, tanto
pi bisogna parlarne, e tanto pi stratosferiche diventano le fantasie (Guido Almansi, Prefazione, in David Mamet, Teatro II..., cit., pp. 5-6). E Almansi ricorda
ancora come in un altro testo, Lakeboat, Mamet faccia dire a uno dei personaggi:
La prima cosa per quanto riguarda le navi... che di fighette non se ne vede neanche una... per questo che tutti dicono cazzo in continuazione e parlano di scopare (Ivi, p. 5).
10. Masolino DAmico, in Introduzione a David Mamet, Oleanna, cit. p. 10. Proprio a proposito di American Buffalo scrive Almansi: In fatto di gros mots, Mamet
un maestro: un cantore della bestemmia e dellinvettiva. Fuckin Ruthie, fuckin

[9]

Un turpiloquio continuamente interrotto da sapienti pause che


danno ritmo ed efficacia a quello che Masolino DAmico ha definito dialogo spezzato. Ed in questo tipo di dialogato che consiste
lazione del teatro di Mamet, animato com dal sovrapporsi incalzante dei vari personaggi al centro delle diverse scene.11
Sul piano dei contenuti, il dialogo difficile si traduce nella difficolt dei personaggi ad avere fra loro rapporti che non siano regolati, se non dallinganno, dal rancore, dallistinto di sopraffazione.
Tutta lopera di Mamet, non solo teatrale, sembra dirci che i rapporti fra le persone sono complicati: sono difficili quelli fra uomo e
donna (a giudicare dal Bosco e, in maniera pi ancora esasperata, da
Perversioni sessuali a Chicago), quelli fra padri e figli (si pensi al piccolo testo Reunion12), quelli fra colleghi di lavoro (e certamente in tal
Ruthie, fuckin Ruthie, fuckin Ruthie, fuckin Ruthie, dice Teach nella sua prima
entrata in scena [...]. E alla domanda di Don, What?, Teach aggiunge la necessaria
sottolineatura: Fuckin Ruthie, come se langoscia venisse superata attraverso
la catarsi dellosceno. La bestemmia necessaria al personaggio come il cibo che
mangia, laria che respira. Bestemmio, quindi sopravvivo (Turpiloquor, ergo
sum). (Guido Almansi, Il turpiloquio in Mamet, in David Mamet, Teatro [Il bosco, Una vita nel teatro, Glengarry Glen Ross], Costa & Nolan, Genova 1986, pp.
10-11).
11. Lazione il personaggio, dice Bigsby, con riferimento ai drammi di Mamet, e
ricorda come in tal senso lautore statunitense interpreti alla lettera lidea di Eugne
Ionesco che in teatro, se dovete usare un qualsiasi tipo di narrazione, non state facendo il vostro lavoro (Christopher W.E. Bigsby, David Mamet, cit., p. 10). Ionesco, certamente. Ma anche echov. Scrive Guido Fink: Mamet ossessionato da
Anton echov, dalle sue parole divaganti, dai suoi silenzi, da quel dialogo fatto di
monologhi non comunicanti, dal suo rifiuto della trama e dellazione (in Id., Non
solo Woody Allen, Marsilio, Venezia 2001, p. 240). Cos come emerge non solo dalle opere creative di echov (a cui Mamet rende omaggio in pi di unoccasione, e in
particolare con la sceneggiatura di Vanya sulla 42a strada, adattamento dello Zio
Vanja, per il film di Louis Malle del 1994), ma anche dalle sue riflessioni teoriche (cfr
in proposito Anton echov, Senza trama e senza finale, a cura di Piero Brunello, minimum fax, Roma 2002).
12. Il cui titolo sembra un omaggio ad Harold Pinter, che aveva sceneggiato il film
omonimo di Jerry Schatzberg del 1989 (in Italia noto col titolo del romanzo di Fred
Uhlman da cui stato tratto: Lamico ritrovato). Pinter del resto stato il drammaturgo contemporaneo che di Mamet o almeno del primo Mamet stato senza

[ 10 ]

senso Glengarry Glen Ross costituisce una sorta di manifesto programmatico). Tutti i personaggi creati da Mamet sono odiosi, imperfetti, dominati da impulsi che creano conflitti laceranti. Eppure,
sostiene sottilmente Guido Almansi, a seconda lettura, le commedie di Mamet, persino quelle che sembrano pi ciniche, sono estremamente positive, quasi giovanilmente ottimiste, circa la possibilit
della fraternit e dellamore.13 Si potrebbe dire che Mamet lavori
alle sue storie con lo stesso spirito che Ian McEwan rintraccia nella
sua scrittura: Credo che nei miei racconti si proietti un senso del
male che di un genere ben preciso; quello per cui uno cerca di pensare il peggio possibile cos da propiziarsi il bene.14 Come se il male
e linferno che animiamo ogni giorno,15 circoscritti nelle pagine di un
racconto cos come nelle battute di un dialogo, potessero essere tenuti a bada. Nel caso di Mamet per a differenza di McEwan non
c alcun intento apotropaico: c semmai unistanza etica che lo
spinge a perseguire il vero anzich il bello o il facile (il cui effetto consolatorio effimero e pericoloso).16 Scrive in proposito Bigsby:

dubbio il maestro e il modello, come ricorda Guido Fink (Id., Non solo..., cit., pp.
240-41), che inserisce Mamet pur con le sue peculiarit nel solco della tradizione ebraica del cinema americano.
13. Guido Almansi, Il turpiloquio in Mamet, cit., p. 9.
14. Cos diceva di s McEwan nel 1975, anno di uscita della sua prima raccolta, Primo amore e ultimi riti, come viene ricordato nel retro di copertina delledizione Einaudi del 1979.
15. Un inferno che per certi versi ricorda quello di cui parla Sartre nel testo teatrale
Porta chiusa, a cui ci riconduce la battuta di Roma, uno dei protagonisti di Glengarry
Glen Ross: I cattivi vanno allinferno? Io non ci credo, ma chi lo sa, magari vero.
Secondo me c linferno. Qui per. E io voglio starne fuori, io (David Mamet, Teatro..., cit., p.132). Qualcosa di simile a quello che dice Garcin in Porta chiusa:
questo dunque linferno? Non lo avrei mai creduto. Vi ricordate? Il solfo, il rogo, la
graticola... buffonate! Nessun bisogno di graticole; linferno, sono gli Altri (JeanPaul Sartre, Le mosche, Porta chiusa, Bompiani, Milano 1989, p. 165).
16. Mamet ricorda come, dopo aver assistito a una commedia a lieto fine, lasciamo
il teatro compiaciuti come dopo un bel sogno a occhi aperti. Hanno alleviato le nostre pene, ci hanno rassicurato che tutto va per il meglio, ma non ci sentiamo per que-

[ 11 ]

Mamet un moralista che lamenta il crollo dellimmagine pubblica e


dello scopo di vita individuale mostrando un mondo spiritualmente
inaridito in cui dominano i ritmi della disperazione e in cui loccasionale armonia nei rapporti umani o il momentaneo lirismo sepolto in
profondit nella struttura del linguaggio sono poco pi di uneco di
quello che fu una volta uno stato di grazia, una grazia lasciata ormai
molto indietro nel tempo, sopravanzata da pi di un secolo di violenza e di tradimento.17

Il fatto che Mamet consapevole di tutto questo e non pu far


altro che rappresentarlo. Convinto com secondo lidea del Teatro dArte di Stanislavskij che il teatro il luogo in cui si va a sentire la verit,18 come drammaturgo sente il dovere morale di
mettere in scena la sua verit:
Se non ammettiamo ci che sappiamo, siamo una nazione che non riesce a ricordare i propri sogni, siamo come una persona infelice che
non li ricorda e sostiene quindi di non sognare, affermando che i sogni
non esistono proprio.
Ci stiamo distruggendo perch accettiamo la nostra infelicit.
Ci stiamo distruggendo perch avalliamo e accettiamo loblio nella televisione, nel cinema e nel teatro.
Chi avr il coraggio di parlare chiaro? Chi parler in nome dello spirito dellAmerica? In nome dello spirito delluomo?19

Ecco, sembra questo il ruolo che Mamet ritaglia per s: quello di


uno spietato recensore dei propri tempi.

sto pi felici. Il suo teatro invece ha come presupposto il credo di Freud: Lunico
modo per dimenticare ricordare (cfr David Mamet, Note in margine a una tovaglia, minimum fax, Roma 2004, pp. 24-25).
17. Christopher W.E. Bigsby, David Mamet, cit., pp. 11-12.
18. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 38.
19. Ivi, pp. 37-38.

[ 12 ]

Viviamo in una nazione infelice. Come popolo siamo gravati da


unimmagine terribile di noi stessi. Come uomo di teatro intuisco che
lunico modo per alleggerire il drappo funebre della morale e la puerile ipersofisticazione della nostra vita la celebrazione teatrale di ci
che ci unisce.20
In tempi di bancarotta morale possiamo contribuire a modificare labitudine ad agire sotto la spinta della coercizione e della paura, e a sostituirle con la fiducia, lautostima e la solidariet.
Se siamo onesti verso i nostri ideali, possiamo aiutare a costruire una
societ ideale, una societ che si fondi e che aderisca ai principi etici
fondamentali, non predicando, ma creandola ogni sera di fronte agli
spettatori, mostrando loro come funziona. In pratica.21

Certo, a ricordare queste dichiarazioni di poetica (che risalgono alla fine degli anni Ottanta), il lettore dei Tre usi del coltello sar colto
di sorpresa quando si trover di fronte a brani come quello che segue:
I drammaturghi che mirano a cambiare il mondo assumono una posizione di superiorit morale nei confronti del pubblico e permettono al
pubblico di assumere la stessa posizione di superiorit nei confronti di
coloro che nel dramma non accettano le idee del protagonista.
Non compito del drammaturgo dar vita a un cambiamento sociale.
Ci sono grandi uomini e grandi donne che realizzano cambiamenti sociali. Li realizzano a prezzo di dimostrazioni di coraggio personale:
corrono il rischio di prendersi una manganellata in testa durante la
marcia di Montgomery. O si incatenano a un pilastro. O sopportano
con dignit il ridicolo e il disprezzo. Mettono a repentaglio la loro vita, e questo pu ispirare eroismo negli altri.
Per lo scopo dellarte non cambiare ma allietare.22

Anche se la contraddizione solo apparente perch passando


dal piano teorico a quello pratico della scrittura drammaturgica ci
20. Ivi, p. 48.
21. Ivi, p. 45.
22. Infra, pp. 64-65.

[ 13 ]

si accorge che in effetti Mamet non sale mai in cattedra, in nessuna


delle sue opere, e non ci dice mai quale il mondo migliore possibile. Non c mai nei suoi drammi un personaggio positivo che faccia
da contraltare agli altri e nel quale lo spettatore possa ravvisare tracce del suo pensiero.23 Mamet non indica le soluzioni ma rappresenta con brutalit i problemi. Pone lo spettatore di fronte alla realt
delle cose, nella loro complessit, cos come si profila davanti ai suoi
occhi, senza il sovrasenso di unalternativa interna allopera.

Il Teatro e lanima vivente delluomo contemporaneo


Se lo scopo di un lavoro teatrale quello di portare sulla scena lanima vivente delluomo,24 Mamet deve descrivere in quale direzione si volge lanima delluomo contemporaneo, che lunica che gli
stia a cuore. E allora, allo stesso modo in cui i personaggi del teatro
antico erano mossi da Eros e Thanatos, quelli dei suoi drammi hanno sublimato quegli stessi istinti primari nel surrogato della ricerca del guadagno. Per tentare di spiegare questo passaggio delicato
che di fatto assolutamente centrale nellopera di Mamet, e non
solo teatrale torna utile laccostamento con un romanzo lontano
nello spazio e nel tempo, Le relazioni pericolose di Choderlos de Laclos del 1781. Una magistrale testimonianza letteraria del fenomeno del libertinaggio, in cui molti studiosi hanno letto la conversione dellistinto alla guerra, represso per forza di cose in tempi di
relativa pace come stato, in parte, il Settecento francese. In questo
romanzo, i due protagonisti (il visconte di Valmont e la marchesa di
Merteuil), esemplari nella loro perfidia, studiano a tavolino le mos23. Questo almeno per quanto riguarda i testi teatrali. Perch a proposito di alcuni
film (uno in particolare, Hollywood, Vermont, di cui si parler pi avanti) le cose a
volte stanno diversamente.
24. Di nuovo un fondamento della Teoria di Stanislavskij (cfr David Mamet, Note in
margine..., cit., p. 7).

[ 14 ]

se da seguire per le loro conquiste amorose, ricalcando i metodi di


una vera e propria strategia militare. Tutta lopera di seduzione dei
due libertini si muove secondo i binari di un sottile meccanismo psicologico, volto ancor prima che a ottenere il piacere dellatto sessuale a compromettere e a sopraffare completamente loggetto
della conquista (la preda o la vittima). Ogni mossa concepita, in effetti, come un tassello di una vera impresa guerresca, il cui
scopo (la vittoria) non il raggiungimento del piacere fisico o almeno, non solo ma la gloria che risplender sulla carriera del libertino, che potr fregiarsi dellennesima medaglia, frutto dellennesima battaglia vinta.25 Dunque un sottile gioco senza esclusioni di
colpi in cui Eros e Thanatos sono due facce della stessa medaglia.
Ora, con un grande salto, si prenda in considerazione Glengarry
Glen Ross (con cui Mamet si aggiudica, nel 1984, il premio Pulitzer
per il miglior testo teatrale). Shelley Levene stato un valoroso
agente immobiliare ma negli ultimi tempi sembra aver perduto lo
smalto del passato, finch riesce a concludere un grande affare vendendo otto lotti di un terreno paludoso in Florida a una coppia che
non se ne potr fare nulla (per la distanza dal loro luogo di residenza e le condizioni del terreno). Levene racconta in questo modo, al
suo collega Ricky Roma, il momento in cui i suoi clienti capitolano e si decidono a firmare il contratto di vendita:
levene: [...] Insomma li ho inchiodati. Io mi sentivo leggero, una piuma, loro erano un piombo, sembravano fusi sulla sedia... Ero cos
concentrato su di loro che non riuscivano a muoversi, s e no respiravano... Ho ancora in mente lultima cosa che gli ho detto: Questo il
momento! (Pausa) Hanno firmato, Ricky. stato grande. Cristo se
25. stato osservato come questo aspetto sia stato rappresentato molto bene fin dalla prima scena nel film che, nel 1988, Stephen Frears ha tratto dal romanzo di Laclos
(con la sceneggiatura, premiata con lOscar, di Christopher Hampton, che aveva gi
adattato il testo per il teatro). Il film si apre con i due libertini che si prestano allelaborata toletta mattutina come a una vestizione: merletti, fiocchi, nei e parrucche vengono indossati come fossero cotte, gambali, barbute e ginocchiere di cavalieri medievali che si preparino a un torneo mortale.

[ 15 ]

stato grande. Come se fossero appassiti improvvisamente. Non un gesto, non una parola, niente, era come se, te lo giuro su Dio, si fossero
improvvisamente mummificati. Allora lui allunga la mano, prende la
penna, la guarda un momento, fa la sua firma, poi la passa a sua moglie, firma anche lei... Cazzo se stato solenne.26

La lettura che di questa scena ha fatto Guido Almansi ci aiuta a


capire le cose come stanno. Allinizio, infatti, Almansi fa un parallelo con la guerra: Da una parte c Levene, il predatore, che armato: la penna stilografica in mano, paziente, spietato, ossessivo.
Dallaltro le vittime negli ultimi spasimi della disfatta.27 Ma poi,
quando la vendita consumata, Almansi commenta:
Che grande scena erotica! Lintensit dellesperienza non sacrificata
passando attraverso il filtro della scrittura e della scena. E lintensit
quella di un coito: Levene ha posseduto i suoi clienti. Se il pubblico
restio a lasciarsi andare durante Glengarry Glen Ross, non per la
brutalit del testo, ma perch lo specchio che Mamet mette di fronte
alla societ consumistica troppo fedele.28

Cos come i libertini di Laclos avevano condotto le loro conquiste amorose con lo spirito di due strateghi militari (sublimando il loro impeto guerresco), allo stesso modo i venditori di Mamet per i
quali lamore non pi possibile29 nel sedurre i loro clienti affi26. David Mamet, Teatro..., cit., p. 145.
27. Guido Almansi, Larte di vendere, in David Mamet, Glengarry Glen Ross...,
cit., p. 23.
28. Ibidem.
29. Un altro testo, il gi citato Perversioni sessuali a Chicago, mette in scena limpossibilit di un rapporto fra uomo e donna fondato sullamore. Il rapporto sessuale viene fatto rientrare nei meccanismi e nella logica della carriera nel lavoro. Scrive
in proposito Almansi: Fare allamore con molti partner il segno del successo, della carriera sociale e mondana, della vittoria [...] (Guido Almansi, Prefazione, in
David Mamet, Teatro II..., cit., p. 6). Qualcosa di cui ci si possa vantare con i colle-

[ 16 ]

lano le proprie armi per raggiungere lunica cosa che conta nella
societ che rappresentano:30 C solo la voglia di fare soldi, e quella ti aggancia, dice Ricky Roma in unaltra scena di Glengarry. In
modo analogo, il vecchio ladro Joe More, interpretato da Gene
Hackman nel film Il colpo, alla battuta del suo collega sul fatto che
lamore faccia girare il mondo, risponde cos: S, lamore fa girare
il mondo. Lamore per i soldi.
Una caratteristica, questa, non soltanto degli Americani di oggi,31
a giudicare da quello che scriveva un secolo prima di Mamet
Walt Whitman. Sostiene in proposito Christopher Bigsby:
Lautore di American Buffalo e Glengarry Glen Ross non avrebbe
certamente difficolt a riconoscere la sua affinit con luomo che
scriveva: Lo stato di depravazione della business-class nel nostro
paese non minore di quanto si sia immaginato, bens infinitamente
pi grande... Le grandi citt ricche di rispettabili (o non rispettabili)
ladri e furfanti. Nella vita di societ, leggerezza, tiepide relazioni
amorose, deboli infedelt, piccoli o addirittura inesistenti scopi, giusto per ammazzare il tempo; nel business (questa onnivora parola
moderna, business) il solo ed unico scopo , con ogni mezzo, il guadagno... Il concetto di far soldi... rimane oggi unico padrone del
campo...32

ghi (Almansi parla ancora di meritocrazia della scopata, ibidem), come succede a
Bernard, mentre racconta a Danny la sua ultima conquista: una ragazza conosciuta
in un bar e che a letto, per raggiungere lorgasmo, ha bisogno di inscenare una guerra, con tanto di bombe, fuoco e tuta antiproiettile (Eros e Thanatos di nuovo a braccetto, e questa volta con uno yuppie).
30. Nella quale, per la verit, listinto guerresco non sembra affatto sublimato, a giudicare dalle tante guerre che gli Stati Uniti continuano a promuovere in diverse zone
del mondo.
31. Americani il titolo italiano del film di James Foley tratto da Glengarry Glen
Ross nel 1992.
32. Christopher W.E. Bigsby, David Mamet, cit., p. 13.

[ 17 ]

Geremiade in difesa del Teatro dAutore: il ruolo dellattore secondo Mamet


Se i personaggi di Mamet sono mossi dallamore per i soldi, di
tuttaltra natura lamore che spinge il loro autore nel suo lavoro: e
cio lamore per il teatro per il Teatro dArte che vede seriamente minato dal mondo di un business tutto particolare, come
quello dello show business, fatto di produttori che pensano solo ai
profitti33 e di agenti34 che pensano solo a sfruttare gli attori, i veri attori.35 Quelli che secondo Mamet sono con le spalle al muro, che
non hanno altra scelta che seguire la propria inclinazione, a dispetto dei rischi economici cui vanno incontro, dal momento che per
un attore vale a dire per un uomo o una donna interessati a fare
carriera nel teatro una sicurezza del genere non c mai stata.36
Mamet apprende lidea del Teatro come Arte dagli insegnamenti di
Sanford Meisner, che a sua volta si era formato alla scuola di Maria
Ouspenskaja e Richard Boleslavskij (grazie a cui le idee di Konstantin Stanislavskij, intorno agli anni Venti, avevano cominciato a diffondersi negli Stati Uniti in modo pervasivo).37 Con Meisner, Mamet studia da attore ma passa molto presto alla regia e successivamente alla scrittura dei testi da rappresentare.
Per una compagnia di attori ventenni in formazione la piazza non offriva granch (non potevamo permetterci di pagare i diritti dautore);
33. Mamet in Dirigere un film li definisce per questo: comitato di delinquenti (infra, p. 154).
34. Che in Una vita nel teatro (1977) il vecchio attore Robert definisce ladri di tombe (David Mamet, Teatro..., cit., p. 104).
35. Da non confondere con i divi hollywoodiani, di cui Mamet stigmatizza tutte le
idiosincrasie.
36. Infra, p. 221.
37. Si veda in proposito il saggio di Claudio Vicentini, Le avventure del Sistema negli Stati Uniti, in Mel Gordon, Il sistema di Stanislavskij, Marsilio, Venezia 1992,
pp. 149-182.

[ 18 ]

perci cominciai a scrivere dei testi di teatro. In questi testi cercai di


materializzare e spero di farlo ancora i primi principi che mi erano
stati rilevati quando studiavo da attore, e che mi sforzavo di insegnare e applicare.
Si trattava dei principi di Stanislavskij: 1) il teatro un luogo dove si va
per ascoltare la verit; 2) recita bene o male, ma recita lealmente; 3) lo
scopo del teatro non la rappresentazione del carattere o dellemozione, ma la rivelazione di una finalit attraverso lazione; 4) si dovrebbe amare larte in se stessi, piuttosto che se stessi nellarte.38

Ecco. Di nuovo il lettore di questo volume si trover spiazzato


quando confronter lautentico tributo del giovane Mamet al Maestro Stanislavskij con tutte le invettive che in Vero e falso il pi maturo drammaturgo dirige contro il suo Sistema, e contro il Metodo
che ne avevano tratto alcuni registi americani.39 Ed in questo che
consiste la caratteristica pi evidente del Mamet saggista: quella di
mettere in continuo scacco le proprie convinzioni, sorprendendo di
volta in volta il lettore (o lallievo) con ragionamenti che sembrano
spazzar via tutti quelli del passato, in un continuo work in progress
che la sua teoria del Teatro. In questo aspetto pi ancora che nel
merito delle idee40 Mamet ricorda la continua evoluzione del pensiero di Stanislavskij, che in La mia vita nellarte scriveva: Ho vissuto una vita veramente varia e multiforme, nel corso della quale ho dovuto cambiare pi di una volta le mie idee fondamentali.41 Tra le
38. David Mamet, Notizia, in Id., Teatro..., cit., p. 163.
39. Il Metodo la versione americana del Sistema, che secondo Strasberg perfezionerebbe i procedimenti stanislavskiani utilizzando le intuizioni di Vachtangov
sulluso della Giustificazione e della Memoria Emotiva (Mel Gordon, Il sistema...,
cit., p. 189).
40. Anche se in unintervista del 1976 Mamet dichiarava: Tutto quello che sono come drammaturgo sento di doverlo a Stanislavskij voglio dire, Cristo, ogni drammaturgo dovrebbe leggere quello che scrive solo sulle consonanti e le vocali (Ross
Wetzsteon, David Mamet: Remember That Name, in David Mamet in Conversation, a cura di Leslie Kane, The University of Michigan Press 2001, p. 11).
41. In epigrafe in Mel Gordon, Il sistema..., cit., p. 3.

[ 19 ]

idee fondamentali del Sistema che Mamet apprender e poi metter


in discussione, c senzaltro il concetto di Memoria Emotiva, e cio:
la facolt che permette allattore di suscitare in s, dal proprio passato, percezioni sensibili e reazioni emotive controllate. Rievocando
interiormente semplici percezioni sensibili provate nel passato, come
il sapore di un cibo o lo sciogliersi dei fiocchi di neve sul viso, lattore
impara a rivivere nel presente sensazioni provate nel passato.42
Per Mamet, al contrario, lattore tanto pi bravo quanto pi riesce a dimenticarsi di s e a immergersi nella realt della scena che
rappresenta, interagendo con gli altri personaggi sulla base del testo
che, con la sua interpretazione, deve manipolare il meno possibile.
Un testo sul quale bisogna lavorare in ununica direzione, secondo
quanto Mamet ripete agli attori nelle sue lezioni: imparate le battute, ponetevi un obiettivo semplice come quello indicato dallautore, pronunciate le battute chiaramente nel tentativo di raggiungere
quellobiettivo.43
Del resto lo stesso Stanislavskij era tornato a riflettere sul principio della Memoria Emotiva sostituendolo, allinizio degli anni Trenta, con la teoria del Magico Se (Che cosa farei io, personalmente, se
mi trovassi nella stessa situazione in cui il personaggio si trova in
questa scena?)44. Sempre nello stesso periodo, Stanislavskij metteva a punto lidea di dividere il testo da rappresentare in Sezioni, cosicch lattore potesse individuare direttive pi semplici e precise
per giungere progressivamente alla definizione della propria parte.45 Queste direttive sono i Compiti, concetto che Mamet fa suo,
cos come avevano fatto gli allievi di Stanislavskij Vachtangov e echov (nipote dello scrittore). Se per il maestro russo ogni scena di
un dramma pu essere scomposta in compiti (tradotti anche con
42. Ivi, p. 188.
43. Infra, p. 254.
44. Mel Gordon, Il sistema..., cit., p. 191.
45. Ivi, p. 125.

[ 20 ]

scopi o problemi) che il personaggio deve svolgere,46 in Vero e


falso Mamet consiglia di individuare un compito e di suddividerlo a
sua volta in tanti compiti pi piccoli da realizzare.
Dopo aver finito una scena, ne incontrerete unaltra, con il suo compito specifico; messe tutte insieme, le scene costituiscono il dramma.
Se recitate scena per scena, renderete un buon servizio al dramma. Se
cercate di trascinarvi dietro la conoscenza complessiva del dramma in
ogni scena, rovinerete tutto il progetto del drammaturgo, e non avrete nessuna possibilit di fare bene scena per scena.
Il pugile deve combattere un round alla volta; il combattimento andr
come andr. Il pugile sale sul ring con un progetto semplice, e poi deve affrontare le cose momento per momento. Voi fate lo stesso. La corretta unit di applicazione la scena.47

Si capisce, anche da queste parole, quanto Mamet sia spaventato


dallidea che la recitazione possa rovinare il progetto del drammaturgo. Per questo riluttante a periodi di lunghe prove sul testo
(inutili e dannosi per lui, convinto com che allattore non serva
preparazione ma impegno).48 Mamet vorrebbe un attore che
un esecutore del testo (ma non in senso necessariamente riduttivo).
Per lui la recitazione soprattutto unabilit fisica:
non un esercizio mentale, e non ha assolutamente nulla a che fare
con la capacit di superare un esame. La capacit di recitare non la46. Ivi, p. 185, dove pure si legge: Il compito, ovvero ci che il personaggio si propone, spinge lattore a compiere unAzione che di solito si esplica in unattivit psichica e fisica tesa alla realizzazione del compito.
47. Infra, p. 270.
48. Cfr Il sistema delle prove, infra, pp. 266-68. In proposito bisogna dire che se il
primo Stanislavskij credeva in ripetute e lunghissime prove, intorno agli anni Trenta
finisce con il trovarsi daccordo con Nemirovi-Danenko nel ritenere che: Le minuziose analisi critiche condotte intorno al tavolo, anzich costituire una solida base
capace di sostenere e di ispirare il lavoro degli interpreti, rischiavano, in molti casi,
di diventare un pretesto che permetteva agli attori di rinviare leffettivo lavoro sulla
messa in scena (Mel Gordon, Il sistema..., cit., p. 132).

[ 21 ]

bilit meccanica di amalgamare fra loro oasi emotive, di legarle insieme come un filo di perle per creare una performance (come vorrebbe
il Metodo). Non neanche la padronanza della sintassi (come vuole il
modello delloratoria accademica). La capacit di recitare come labilit nello sport, che unattivit fisica. E come per quel tipo di sforzo, la sua difficolt consiste in larga parte nel fatto che molto pi
semplice di quanto sembri. Come lo sport, lo studio della recitazione
consiste principalmente nel non ostacolare se stessi e nellimparare ad
affrontare lincertezza e a sentirsi a proprio agio nel disagio.49

Lattore per Mamet non deve e non pu rendere il testo che


rappresenta interessante ma deve e pu renderlo veritiero. Per
creare il suo personaggio lattore deve attenersi a un unico dogma:
Non inventare nulla, non negare nulla.50 A rendere interessante il
dramma ci deve avere gi pensato il drammaturgo.
In sostanza, Mamet non fa altro che affermare la priorit del testo cos come lautore lha concepito, e da qui viene il suo rifiuto del
Sistema cos come del Metodo (strumenti per registi e attori pi che
per scrittori). Il perch va ricercato nel fatto che Mamet essenzialmente un drammaturgo. Un vero auteur, come si diceva in
apertura, che difende con vigore nei suoi saggi e nelle sue lezioni lidea del Teatro che ha studiato e che intende praticare. Un Teatro che
certo sente minacciato ma che crede ancora possibile. Nello stile a
volte lamentoso che Mamet adopera nel corso delle sue trattazioni teoriche, si ravvisa a tratti lo stesso spirito con cui Konrad Lorenz, nel 1972, aveva scritto i discorsi su Gli otto peccati capitali
della nostra civilt. Nelle pagine di questo saggio, che sono la trascrizione di un intervento radiofonico di Lorenz, aleggia un apparente pessimismo, nella schiettezza con cui Lorenz stigmatizza il
crollo morale e culturale che incombe sugli Stati Uniti,51 cui si le49. Infra, p. 223.
50. Infra, p. 240.
51. Konrad Lorenz, Gli otto peccati capitali della nostra civilt, Adelphi, Milano
2002, p. 12.

[ 22 ]

gano le questioni della sovrappopolazione e dellideologia dello sviluppo. Ma quanto pi il richiamo allarmato e pessimista, tanto pi
sottende lamore per ci che si crede in pericolo e la concreta speranza che con le proprie parole si possa contribuire a salvarlo. in
questa direzione che si pu leggere Mamet, la cui opera saggistica
per quanto riguarda il teatro difende con nettezza e con amore
lintegrit di quella drammaturgica, specchio di quella stessa civilt che Lorenz sentiva minacciata.

2. Un drammaturgo a Hollywood52
Il Teatro dunque il primo amore di Mamet, ma anche un amore
difficile da praticare. Il perch lo stesso Mamet a spiegarlo:
Oggi il Teatro pu dare da vivere, bene che vada, in modo discontinuo. Anche a chi ha molto talento. Pu darsi che ci venga nostalgia per
i tempi in cui uno scrittore, un regista o un attore potevano vivere a
New York e lavorare anno dopo anno su del materiale stimolante e
godere di una sicurezza economica. Nulla di tutto ci pi possibile.
Perci il lavoratore del teatro lacerato.53

Lacerato perch attratto dallatmosfera di assoluta libert


creativa che aleggia negli ambienti teatrali,54 ma allo stesso tempo
52. proprio Mamet a definirsi in questo modo, nel paragrafo omonimo di Note in
margine a una tovaglia (cit., pp. 104-9). In esso Mamet ci spiega cosa vuol dire per
lui essere un drammaturgo: il che significa che ho passato la maggior parte del tempo della mia vita adulta seduto a parlare con me stesso e a trascrivere la conversazione (ivi, p. 104).
53. Ivi, p. 205.
54. C una gran quantit di talento nel teatro di questo Paese, nei piccoli teatri di
Chicago, Boston, New York, Louisville e soprattutto Seattle. Gli artisti del teatro sono allopera, in queste e in altre citt. Recitano, disegnano scene e costumi, dirigono e
scrivono testi teatrali costantemente, e poich vivono in unatmosfera completamente libera dalle pressioni commerciali non hanno bisogno di imboscare le loro capacit

[ 23 ]

allettato dal mondo del cinema, a cui a un certo punto della sua
carriera Mamet arriva passando per la porta principale. Bob Rafelson, nelle parole dello stesso Mamet, il suo sponsor a Hollywood, che nel 1981 lo coinvolge nella stesura della sceneggiatura
del Postino suona sempre due volte. Lanno successivo Mamet firma
quella del Verdetto di Sidney Lumet, che un testo esemplare della struttura in tre atti,55 spiegata dallo stesso Mamet in modo altrettanto esemplare in un capitolo dei Tre usi del coltello, attraverso il racconto di una partita perfetta.56
Nel 1987, dopo essere stato definitivamente consacrato come
sceneggiatore con Gli intoccabili (film diretto da Brian De Palma),
Mamet firma la sua prima regia nella Casa dei giochi, del quale dir
qualche anno dopo: Magari non niente di eccezionale, ma sicuramente molto meglio di tanti film per la televisione.57
Appena un anno dopo gi pronto il suo secondo film, Le cose
cambiano, giocato sullo scambio tra un padrino accusato di omicidio e un anziano calzolaio italo-americano che, data la straordinaria somiglianza con il boss, accetta di prendere il suo posto per una
bella somma di denaro.
Di qui nel tempo Mamet non conosce soste: alterna la scrittura di
sceneggiature per film di altri58 alla regia dei propri, che nel tempo
togliendole dal mercato per alzare il prezzo, o di prostituirsi allestetica commerciale;
e cos sviluppano le loro capacit, il loro punto di vista e il loro talento, ivi, p. 108.
55. Ken Dancyger e Jeff Rush, Il cinema..., cit., p. 46.
56. Infra, p. 49.
57. Infra, p. 139. Se Mamet conserva negli anni un certo scetticismo nei confronti del
cinema (a cui dedica comunque buona parte della sua attivit), decisamente pi
netto e unilaterale il rifiuto della televisione. Convinto com che solo il teatro possa
rappresentare una visione del mondo, scrive in proposito: Visto che lo scopo del cinema la rivelazione graduale dei genitali umani e quello della televisione il sostegno a svariate fabbriche di armi leggere del Connecticut, lo scopo del teatro non altro che la produzione di senso (David Mamet, Note in margine..., cit., p. 96).
58. Da Non siamo angeli di Neil Jordan a Sesso e potere di Barry Levinson; da Hoffa di Danny De Vito (dalla cui sceneggiatura Ken Englade ha tratto il romanzo omo-

[ 24 ]

cominciano ad avere un discreto riscontro di critica pi che di pubblico.59 Eppure, nonostante la sua attivit sia ormai da tempo quasi
esclusivamente assorbita dal grande schermo, Mamet continua a
nutrire una certa diffidenza nei confronti del cinema (che stenta a
considerare arte, perch troppo simile a unindustria). La stessa diffidenza di un altro autore, ebreo e americano come lui, Woody Allen che, in Italia per presentare il suo film Hollywood Ending, dice:
Sono un regista newyorkese e sono molto critico nei confronti di Hollywood. Spendono un mare di soldi per girare film di scarsissima qualit. I film europei con cui sono cresciuto, invece, hanno contribuito
non poco allo sviluppo del cinema come arte. Noi siamo lindustria
del cinema, dicono, ed proprio quel che sono. Non mi considero
parte dellestablishment hollywoodiano. Quella logica di fare quattrini a palate a me non interessa affatto.60

Mamet non meno duro: se da un lato sembra cercare un compromesso con i produttori (che auspica siano almeno animati da
una venalit creativa,61 una forma cio di compromesso che sappia coniugare le esigenze della produzione con la creativit e il talento), dallaltro non usa mezze parole nei loro confronti. Si pensi
alla lunga e agguerrita nota di Dirigere un film:
Quelli che si vantano di essere dei produttori non hanno mai beneficiato di unesperienza di questo genere, e la loro arroganza non ha li-

nimo) a Vanya sulla 42a strada di Louis Malle; dallUrlo dellodio di Lee Tamahori a
Ronin di John Frankenheimer, passando per film pur di successo in cui Mamet
non neanche accreditato, come Sol levante di Philip Kaufman.
59. Tra questi in particolare si segnala Homicide del 1991, che Guido Fink considera uno dei suoi film migliori, se non il migliore in assoluto (Id., Non solo..., cit., p.
241).
60. Giuseppe Videtti, Allen: Io, artista fallito non amo il cinema Usa, La Repubblica, 27 ottobre 2002, p. 38.
61. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 109.

[ 25 ]

miti. Sono come i proprietari di schiavi di tanto tempo fa, seduti sulla
veranda con una bibita rinfrescante in mano a lamentarsi dellinnata
pigrizia della razza negra. Al produttore, che non ha mai avuto a
che fare con le esigenze di questo mestiere, tutte le idee sembrano fondamentalmente uguali, tranne il fatto che le sue hanno la priorit assoluta, per il semplice motivo che le ha pensate lui. [...]
Sono una persona molto orgogliosa e, suppongo, per certi versi anche
arrogante. Nei miei continui scontri dai quali esco in genere sconfitto con queste persone che si fanno chiamare produttori, spesso mi
consolo allidea che se un giorno la nostra societ dovesse arrivare al
tracollo, io sar sempre in grado di procacciarmi da mangiare e da
dormire mettendo in scena commedie per far ridere la gente, mentre
quelli l, per non morire di fame, dovranno aspettare che quelli come
me si mettano al lavoro.
Gi, cos che vedo i produttori. un po come se stessero sempre
l a dirti: Lascia che ce la porti io la tua mucca alla fiera, figliolo.62

A garantire a Mamet la sopravvivenza dunque, di l dalla sua


intesa con i produttori, la capacit di inventare e raccontare storie.
Ed proprio la storia di nuovo, come nel teatro il nucleo vivo del
suo lavoro creativo, una storia in cui cercare di infondere, indipendentemente da tutto, una propria verit, che potrebbe essere corrotta quando siano coinvolti anche altri nel rappresentarla (e nel cinema la dimensione corale ben pi vincolante che nel teatro, in
cui pure Mamet temeva che si potesse rovinare il progetto del
drammaturgo). Scrive ancora in Dirigere un film:
Il mercato del cinema incappato in una spirale di degenerazione perch guidato da persone che per orientarsi non hanno nessuna bussola. E la sola cosa che voi potete fare per contrastare questo movimento verso il basso dire la verit. Ogni volta che qualcuno dice la verit,
cresce la forza che contrasta questa tendenza.
Non potete nascondere il vostro obiettivo. Nessuno pu nasconderlo.
La maggior parte dei film americani degli ultimi tempi sono banali,
sciatti e osceni. Se il vostro obiettivo avere successo nellindustria
62. Infra, pp. 154-55 n.

[ 26 ]

cinematografica, il vostro lavoro, e con esso la vostra anima, saranno


esposti a quelle influenze distruttive. Se cercate a tutti i costi di avere
lapprovazione di quellindustria, molto probabile che anche voi finirete per acquistare quelle caratteristiche. 63

Il modo in cui Mamet cerca di evitare di farne parte a tutti gli effetti quello da un lato di dar voce, con la schiettezza che si trover in molti saggi e in molte lezioni contenute in questo volume, alle sue critiche spietate; e dallaltro di usare i fondi ricavati dalla realizzazione di film pi commerciali per produrne altri che da quelli
prendano le distanze. In modo ironico, o addirittura parodico, come il caso di Hollywood, Vermont su cui conviene soffermarsi
in cui lautore racconta le avventure rocambolesche di una compagnia hollywoodiana sul set di un film. Liniziale location scelta dalla produzione nel New Hampshire, ma diverse ragioni spingono
la troupe a spostarsi a Waterford, una cittadina del Vermont che
sembra rispondere alle esigenze del copione. Potrebbe sembrare infatti del xix secolo (e il film prevede unambientazione ottocentesca), ha una stazione dei vigili del fuoco (necessaria alla storia) e soprattutto un antico mulino nel quale dovrebbe svolgersi una scena
importante del film, per come lha concepita il suo sceneggiatore,
Joe White (interpretato da Philip Seymour Hoffman). Una volta
giunti nella cittadina completamente sconvolta dallarrivo dei divi hollywoodiani il regista e la sua compagnia si trovano di fronte a uno scenario diverso da quello immaginato: il mulino, per
esempio, non esiste pi gi dal 1960, perch distrutto da una serie
di incendi sospetti. A questo punto la produzione deve scegliere se
investire altri soldi per allestire il set cos come richiesto dalla sceneggiatura, oppure adeguare la sceneggiatura stessa allo scenario
che offre Waterford, dove ormai la compagnia si insediata. Inutile suggerire quale soluzione viene adottata, se lautore di questa
storia la stessa persona che anni prima aveva scritto: Produzio63. Infra, pp. 169-70.

[ 27 ]

ne e production values sono parole in codice che stanno per abbandono della storia.64 E in effetti nel film il candido sceneggiatore
(che non a caso si chiama White) a rimettersi al lavoro per non perdere pur tra mille travagli lopportunit di lavorare a Hollywood. Contrariamente a quanto osservato a proposito dei testi teatrali di Mamet, in questo film White rappresenta il contraltare puro e moralmente incorrotto di una serie di personaggi senza scrupoli (come il produttore, certamente, ma anche, per esempio, il divo interpretato da Alec Baldwin, che ha una certa passione per le
ragazzine). Per una volta, dunque, un personaggio sembra rappresentare il punto di vista dellautore e non un caso che, dovendo
scegliere fra ruoli che pure ne raccontano lesperienza (come il regista, per esempio), Mamet scelga come proprio portavoce lo scrittore, riaffermando una volta di pi quale la sua vocazione principale, di l dai mestieri nellambito dello spettacolo che pure riesce
a svolgere con una certa maestria.65 Perch un autore che si sentisse
soprattutto regista non potrebbe considerare il suo ruolo come:
unestensione dionisiaca dello sceneggiatore, ovvero (cosa che peraltro dovrebbe sempre accadere) come colui che rifinisce il lavoro
in modo tale da rendere invisibili le fatiche del lavoro tecnico.66 E
pi in generale non potrebbe ridurre il concetto di regia che Mamet conosce e pratica da molto tempo alla semplice elaborazione dellelenco delle inquadrature. Quello che farete poi sul set sar
semplicemente riprendere ci che avete gi scelto di riprendere. il
progetto che fa il film.67
64. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 31-32.
65. Nello spazio che Medusa (distributore italiano del film) ha riservato a Hollywood, Vermont sul suo sito internet, in concomitanza con la sua uscita italiana, si
trovava in proposito questa dichiarazione di Mamet: Ho utilizzato molte delle mie
avventure di Hollywood per i personaggi del film. Alcune delle mie esperienze da regista sono confluite nel personaggio di Walt Price, come le mie avventure di autore,
per un certo verso, hanno arricchito lo sceneggiatore Joe White.
66. Infra, p. 111.
67. Infra, p. 115.

[ 28 ]

Una volta che avete capito queste cose, andate a girare il film. Troverete qualcuno che sa come si usa la cinepresa, oppure imparate a farlo
voi; troverete un tecnico delle luci, oppure imparate voi a fare lilluminazione. Non c nessuna magia in questo. Ci sono persone che sanno fare alcune cose meglio di altre, a seconda del loro grado di competenza tecnica e della loro particolare attitudine a quella mansione.
come suonare il pianoforte. In teoria tutti possono imparare a suonare il piano. Per alcuni pu essere molto, molto difficile, ma poi alla
fine ce la fanno. Non esiste quasi nessuno che non riesca a imparare.
In mezzo c una larghissima fascia di gente che sa suonare il piano a
vari livelli di bravura; e in cima c una quantit molto, molto ridotta
di persone che suonano in maniera straordinaria e che a partire da una
semplice abilit tecnica riescono a creare vera arte. Lo stesso vale per
la fotografia e per il missaggio del suono. Sono solo abilit tecniche.
Fare il regista non altro che unabilit tecnica. Dovete solo saper fare un elenco delle inquadrature.68

Di nuovo uno dei mestieri dello spettacolo, la regia (cos come


la recitazione in Vero e falso), sembra ridursi a una semplice abilit
tecnica, quasi che larte risieda soltanto nella storia e nelle battute
dei dialoghi (che certo, anche nel cinema di Mamet, hanno la stessa
efficacia e lo stesso ritmo di quelli teatrali).69 Ma le cose stanno diversamente, e non solo perch Mamet come forse si ormai capito e come si capir tanto pi nella lettura dei suoi saggi pu ribaltare in ogni momento il senso delle proprie affermazioni; ma perch
nel suo attacco c solo una forma di difesa.70 La difesa della verit
che cerca di infondere in ogni sua storia e che sente minacciata da
quello show business contro il quale si scaglia con ferocia e senza
mezze misure e che pure gli d da vivere; e che infine lo attrae, come
68. Infra, p. 180.
69. In proposito va detto come nei saggi di Mamet in cui pure, in pi di unoccasione, lautore rende omaggio al maestro Ejzentejn persino la teoria del montaggio viene ridotta a un semplice espediente tecnico (la giustapposizione di due inquadrature
che ne suggeriscono una terza) per aiutare il regista a perseguire il senso della scena.
70. Ma anche di stimolo alla riflessione personale, che cerca sempre di provocare il
Mamet docente dal piglio maieutico nelle sue lezioni sulla regia.

[ 29 ]

un enorme luna park sfavillante. Non a caso, nel chiudere il suo intervento Un drammaturgo a Hollywood, Mamet scrive:
Personalmente, ho tratto profitto in molti modi dal mio soggiorno a
Hollywood. Sto per rimettermi allopera su un nuovo testo teatrale
con, lo ammetto, una labile traccia dellassurda ingenuit del tedesco
che disse: Chi lavrebbe mai detto? Pensavo fossero semplici campeggi estivi; e non vedo lora di fare un altro film.71

Daltra parte che latmosfera del set attragga Mamet in modo irresistibile si capisce dalla passione e dal trasporto con cui ricorda i
giorni passati insieme alla ex moglie Lindsay Crouse,72 durante le riprese di Iceman (1984), nel lungo racconto Osservazioni di una
moglie dietro le quinte contenuto in Note in margine a una tovaglia.73 In queste pagine, Mamet spiega molto bene come il gruppo
che costituisce la compagnia finisce per essere una vera e propria famiglia, produttori compresi. Daltra parte, lattrice Patti LuPone
premiata con un Tony Award per la sua interpretazione in Hollywood, Vermont ha definito questo film: Unaffettuosa condanna
del mondo del cinema suscitata proprio dal nostro amore per il
mondo dello spettacolo. Ritrarlo in questo modo per noi un tributo damore.74 E il senso di questo amore quale che possa essere la
critica nei confronti dellambiente che lo ispira chiaro nella battuta con cui Mamet fa chiudere ad Alec Baldwin Hollywood, Vermont: Il cinema? Sempre meglio che andare a lavorare. Perch il
cinema pur con i suoi metodi industriali rimane sempre unarte,
nel modo in cui lintende Mamet. E per lui larte ha fra i suoi scopi
principali lo abbiamo gi ricordato quello di allietare. I suoi
fruitori, certamente. Ma anche chi la pratica in modo militante.
71. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 109.
72. Interprete dei primi film di Mamet, cos come la seconda moglie, Rebecca Pidgeon, la protagonista degli ultimi.
73. Ivi, pp. 185-209.
74. Nel sito Medusa.

[ 30 ]

NOTA INTRODUTTIVA
di Gino Ventriglia

1.
Gli scritti presentati in questo volume, che escono ora per la prima
volta in traduzione italiana, appartengono alla vasta produzione teorica di David Mamet e riuniscono in un unico libro tre pezzi apparsi in diverse raccolte: I tre usi del coltello, un saggio sulla drammaturgia (teatrale e cinematografica); Dirigere un film, le sue lezioni
sulla regia cinematografica; Vero e falso, infine, un saggio sullarte
della recitazione. Lo scopo offrire ai lettori italiani una panoramica
sulle riflessioni di Mamet intorno ai vari aspetti della propria arte.
Chi da questi scritti si aspettasse una trattazione sistematica rimarrebbe deluso: il ragionare di Mamet non di carattere manualistico. piuttosto la conduzione, attraverso metafore spesso fulminanti, binomi oppositivi, talvolta paradossi e boutades, di una serie
di affondo sui fondamenti stessi degli oggetti dosservazione.
un metodo che si dispiega per suggestioni pi che per un argomentare sistematico ed esaustivo.
[ 31 ]

David Mamet appartiene a quella categoria di creatori, piuttosto


rara, che resiste a una classificazione facile e immediata. Basta dare
una semplice scorsa ai titoli che ha prodotto in oltre trentanni di attivit per avere la percezione chiara di quanto sia complesso il personaggio: il suo un talento di scrittura decisamente prolifico, che
spazia dalle pice teatrali alle sceneggiature per la televisione e il cinema, dai saggi teorici alle memorie autobiografiche, dalle riflessioni sparse ai romanzi, dai racconti brevi alle storie per bambini.
Questa capacit straordinaria di muoversi agilmente e con successo in campi e generi affini ma diversi lo colloca in una posizione
chiave, facendone una figura dalla cui opera difficile prescindere
i dialoghi alla Mamet (il Mametspeak), i meccanismi alla Mamet, le situazioni alla Mamet e, al tempo stesso, una sorta di
apolide dellespressivit artistica.1

2.
Come spesso accade con i suoi lavori per il palco o per lo schermo,
leffetto che la lettura di questi tre scritti produce nel lettore di stimolare una sorta di cortocircuiti, vere e proprie illuminazioni,
squarci rivelatori nella comprensione di una categoria drammaturgica, estetica, etica che si delinea con nettezza perch proposta
da unangolazione diversa e obbliga a riconsiderare il senso profondo della pice o del film, o del saggio, come nel nostro caso, al di l
di quanto viene affermato o messo in scena.

1. Lidentit di David Mamet ormai cos chiaramente impressa nella sua opera cinematografica che riesce difficile disgiungere i vari piani scrittore, produttore, regista e metterli poi in relazione con laltro David Mamet, il commediografo e il teorico dello spazio e della parola. Eppure pochi in Europa accettano ancora di conferirgli lo status dellartista di cinema, accreditandolo di una teatralit, di una vocazione spuria e marginale che ne fa, al meglio, il Pinter degli Stati Uniti e della sua generazione. (David Mamet, di Giorgio Gosetti, in Hollywood 2000, Microarts
Edizioni, Genova 2001, p. 203.)

[ 32 ]

Mamet rifugge dalle semplificazioni e, perci, alla permanente


ricerca della semplicit. La regola del bacio (k.i.s.s.: Keep It Simple, Stupid) la stella polare della sua scrittura, drammaturgica e
non: ma semplicit non sinonimo di linearit, anzi. Ricorrendo alla fortunata categoria di Charles Mauron, una delle sue metafore
ossessive quegli elementi di poetica e di estetica ricorrenti e rivelatori nellopera di un autore quella che potremmo definire la
poetica del doppio fondo. Per Mamet la realt percepita non
sempre veritiera: al contrario, spesso nasconde una seconda, diversa verit, che a uno sguardo ancora pi approfondito rivela
unulteriore, ancora diversa, verit, in un rincorrersi e una mise en
abme del concetto stesso di verit.
Il tema della doppiezza, del doppio, radicato nella cinematografia hollywoodiana, soprattutto in quella di matrice ebraica.2 Nel
caso di Mamet, il tema del doppio si espande dallinterno dellindividuo, dalla sua identit, fino a comprendere la realt tutta, il mondo esterno incardinato sulleterno gioco dellapparire e dellessere.
Ritroviamo cos nelle sue opere la declinazione di tutti i tipi di doppiezza: trappole per la mente, trappole per lanima. Una sorta di
marchio di fabbrica. Scatole cinesi, trompe-lil, labirinti, diffidenze, menzogne, truffe, inganni, manipolazioni, corruzioni, tradimenti, scarti prospettici, giochi di specchi, illusioni e delusioni: la
verit qualcosa che continua a sfuggire, che pu anche svelarsi per
un tratto, ma poi, non appena fissata come definitiva, rivelarsi come ennesima falsa verit, in un movimento che obbliga a un incessante lavoro dinterpretazione e ribaltamento degli stessi criteri di
giudizio. La verit vera sempre gi altrove, sfugge: come nelle
2. Quello del rapporto tra lebreo e la sua ombra, quella shadow che Jackie-Jack [il
protagonista di Il cantante di jazz il primo film sonoro che metteva in scena un
ebreo che si tingeva il viso col nerofumo per cantare a Broadway, n.d.a.] scopre nello specchio, e noi spettatori vediamo sullo schermo, in una geniale raffigurazione di
quel tema del doppio che dalle origini del cinema yiddish a Woody Allen, dominer
limmaginario del cosiddetto cinema ebraico. (Guido Fink, Gli ebrei e il cinema
americano, in Storia del cinema mondiale, Einaudi 2000, p. 1253.)

[ 33 ]

fughe architettoniche o nellimmagine riflessa in due specchi messi


di fronte.

3.
I film La casa dei giochi, Le cose cambiano, Wag the dog-Sesso e potere, La formula, Heist-Il colpo da Mamet scritti e/o diretti mettono tutti in scena variazioni del doppio, riproposto su vari piani
e livelli. Nel continuo inseguimento di ci che irraggiungibile, Mamet concepisce la parola e il linguaggio come gli strumenti principi
per accedere alla verit, o meglio, al suo stadio successivo: un viaggio che non si conclude mai una volta per tutte.
Il verdetto (1982) la seconda sceneggiatura che Mamet scrisse
per il cinema (la prima era stata Il postino suona sempre due volte
di Bob Rafelson), ed oggi riconosciuta come un vero e proprio
classico della scrittura cinematografica. La storia della realizzazione di questo capolavoro, per, fu particolarmente tormentata.
David Mamet fece il primo trattamento del Verdetto. Una grande
star mostr interesse per il film, ma disse che il suo personaggio doveva diventare pi corposo. Il che spesso significa spiegare quello
che non dovrebbe venir detto, una variazione del pupazzetto di
gomma. Linterpretazione dovrebbe dar corpo al personaggio. E
Mamet gioca molto sul non detto; vuole che sia lattore a dar corpo
al personaggio. Infatti si rifiut di cambiare il copione. Fu chiamata
unaltra sceneggiatrice. Una sceneggiatrice molto intelligente che
riemp semplicemente quello che non veniva detto nella sceneggiatura di Mamet e prese un compenso molto alto.
La sceneggiatura venne rovinata. A quel punto, la star propose di
sistemarla con un terzo sceneggiatore. In tutto, furono fatte cinque
stesure. La cifra stanziata per la sceneggiatura del film ammontava
gi a un milione di dollari. E la sceneggiatura continuava a peggiorare. La star stava lentamente spostando tutta lenfasi sul suo personaggio. Mamet aveva scritto di un ubriacone che tocca il fondo di
[ 34 ]

una vita dissipata, finch un giorno intravede unoccasione di salvezza e, pieno di timore, lafferra. La star continuava a eliminare i
lati sgradevoli del personaggio, cercando di renderlo pi amabile,
cos che il pubblico potesse identificarsi. Racconta Sidney Lumet,
il regista del film: Quando ricevetti unennesima versione del Verdetto, andai a rileggermi quella che Mamet mi aveva dato mesi prima. Dissi che avrei fatto il film solo con quella sceneggiatura. E cos
facemmo. Paul Newman la lesse e ci mettemmo di corsa allopera.3
Abbiamo riportato questo passo perch vi raccontata una delle
chiavi per afferrare la natura del talento di Mamet quello che peraltro lo ha reso pi celebre: la sua non solo labilit di cogliere la
vividezza del linguaggio quotidiano, la sua frammentariet, la gergalit dello street-talking, quella imprecisione fatta di giri, di ripetizioni, di rimbalzi, di afasie. Ci troveremmo certo di fronte a una
grande capacit, ma solo di natura tecnica e mimetica, utile al massimo per conseguire qualche maggiore effetto di realismo. No: il suo
talento quello di far funzionare quel linguaggio, per sua natura approssimativo, come potentissimo strumento espressivo e insieme
cognitivo. Quel dialogato inesatto, insistito, avvitato, apparentemente ozioso, il grimaldello che permette di lacerare il velo che nasconde il senso, di svelare i pensieri, i sentimenti, le intenzioni dei
suoi personaggi. Con fatica, per vie traverse, la verit del personaggio affiora nonostante le sue parole, nelle pieghe di senso delle sue
parole, negli espedienti verbali che sfoggia nel tentativo di trattenerla primo tra questi il turpiloquio, specchietto per le allodole; e,
inevitabilmente, quelle parole finiscono invece per tradire il personaggio e svelarne la verit. Resa migliore della categoria di sottotesto difficile da trovare.
aaronow: (...) I mean are you actually talking about this, or are we
just...
moss: No, were just...
3. Sidney Lumet, Fare un film, Pratiche Editrice, Parma 1995, pp. 40-41.

[ 35 ]

aaronow: Were just talking about it.


moss: Were just speaking about it. (Pause) As an idea.
aaronow: As an idea.
moss: Yes.
aaronow: Were not actually talking about it.
moss: No.4

Lo scambio tratto da Glengarry Glen Ross, opera teatrale di


Mamet forse pi nota al pubblico italiano nella sua versione cinematografica, Americani, interpretata da Jack Lemmon e Al Pacino.
Il brano emblematico su due piani: da un lato, ci d la costruzione
di un tipico Mametspeak, un dialogo alla Mamet tre o quattro parole (in questo caso: talking, just, idea, yes/no) ripetute in frasi laconiche o tronche, appena variate, slittate, che rendono conto dello scarto tra il dire e il fare, tra la parola puramente speculativa, ipotetica, e la parola finalizzata allazione: che rivelano lintenzione del
personaggio di compiere lazione nel momento stesso in cui nega di
volerlo fare. Dallaltro lato, mostra in miniatura la tecnica dellhold
up spesso usata da Mamet: cio del trattenimento di quellevento-fantasma continuamente evocato nelle battute, intorno a cui
ruota tutta la pice, e che non mai avvenuto lo stupro in Oleanna o che non avverr mai il furto in American Buffalo.

4.
Attraverso lincessante lavoro di ricerca della verit, le considerazioni contenute in queste pagine in particolare quelle sulla natura e lo scopo del dramma, sviluppate per la scrittura sia di teatro

4. S. Cio, gliene hai parlato o ne stai solo... No, ne sto solo... Ne stai solo parlando. S, ne parliamo e basta. (Pausa) Unidea. Unidea. S. Non che parliamo come per farlo. No (David, Mamet, Glengarry Glen Ross in Teatro...,
cit., p. 128).

[ 36 ]

sia di cinema si spingono ben oltre, e da Mamet non ci si potrebbe


aspettare nulla di meno. Si spingono fino a domandarsi quale sia lo
scopo dellarte tutta, la sua ragione di esistere.
Lo scopo dellarte non cambiare ma allietare. Non ritengo che
il suo scopo sia illuminarci. Non ritengo che sia cambiarci. Non ritengo che sia istruirci,5 dice lautore, pur consapevole che le cose
non sono poi cos facili: La vita non semplice, la verit non semplice, la vera arte non semplice. La vera arte profonda e intricata
e varia quanto le menti e le anime degli esseri umani che la creano.6
In cosa consiste questo allietare? Essi [gli artisti] sono spinti
ad alleggerire il peso dellinsopportabile disuguaglianza tra la loro
mente conscia e inconscia, e a raggiungere cos larmonia.7 qui
arduo il suo tentativo di recupero di Brecht,8 di cui si pu dire che
tutto cercava fuorch lappeasement del pubblico: per Mamet, il
pubblico non vuole essere risvegliato alla coscienza: Il pubblico
vuole essere incuriosito, fuorviato, talvolta deluso, in modo da poter essere alla fine appagato.9
Leffetto catartico rifiutato nei falsi drammi rispunta qui come
appeasement e appagamento. Il vero e il falso, lautentico e il fasullo, costituiscono i termini, etici ed estetici, entro cui si dipana la
concezione di Mamet. La sua critica alla pseudo-arte dei falsi
drammi in particolare i drammi a tesi, che trattano le questioni di attualit sociale, e i campioni dincasso estivi, quelli tutta
azione ed effetti speciali segna per la differenza: La gente attirata dai campioni dincasso estivi perch non sono soddisfacenti e
offrono cos lopportunit di reiterare la compulsione.10 Ci che i
5. Infra, p. 65.
6. Infra, p. 79.
7. Infra, p. 80.
8. Infra, p. 78.
9. Infra, p. 70.
10. Infra, p. 79.

[ 37 ]

falsi drammi producono non appeasement ma mera euforia consolatoria, laddove il vero dramma, e specialmente la tragedia, richiede invece che il protagonista eserciti la volont, che crei, di fronte a noi, sul palcoscenico, il suo stesso carattere, la forza di continuare.11 Una tale distinzione diventa pi chiara quando Mamet
sintetizza, in toni corrosivi e vagamente apocalittici, alcune tendenze di Hollywood e della televisione: Larte, che esiste per portare
armonia, diventa intrattenimento, che esiste per distrarre, e sta diventando totalitarismo, che esiste per censurare e controllare.12
evidente che per Mamet la struttura drammatica non uninvenzione arbitraria, non nemmeno uninvenzione conscia. una
codificazione organica del meccanismo umano di sistemazione delle informazioni.13 In questo senso, sono estremamente stimolanti i
passaggi sulle tecniche di sceneggiatura: dal montage come mezzo
per eliminare la digressione, che la drammaturgia per sua natura
mal sopporta, alla costruzione del protagonista, definito come leroe che deve creare sul palco la forza di continuare. Amleto, Ulisse,
Otello, Edipo: La forza di questi eroi proviene dalla facolt di resistere14 e, in una lettura rubata al secondo libro del De Rerum Natura di Lucrezio: Possiamo esercitare le nostre abilit di sopravvivenza, anticipare il protagonista, provare una paura indiretta sapendoci al sicuro.15
Mamet non un regista visionario. Lui stesso ne cosciente: Ci
sono registi che sono anche dei veri e propri maestri dellimmagine,
che infondono nei loro film una grande acutezza di visione, una sensibilit visiva davvero geniale. Io non sono uno di quelli.16 Natu11. Infra, p. 75.
12. Infra, p. 82.
13. Infra, p. 96.
14. Infra, p. 57.
15. Infra, p. 68.
16. Infra, p. 176.

[ 38 ]

ralmente, qui gioca la sua nascita come drammaturgo e regista teatrale, e sarebbe fuori luogo aspettarsi da Mamet un cinema di linguaggio visuale. per estremamente consapevole delle peculiarit
del mezzo cinematografico: pur senza appropriarsi del linguaggio
cinematografico per come si storicamente evoluto, Mamet sa che
il regista, ma a questo punto il drammaturgo, nellelaborare il design del film, non pu affidarsi allimmagine in s, bens al montaggio come lo concepisce Ejzentejn, ossia alla giustapposizione di immagini neutre, non enfatizzate, non significanti in s e per s,
ma che, montate, producono nella mente dello spettatore un significato altro, il senso che traspare. Da questo punto di vista, eccellente il lavoro che riesce a improvvisare con gli allievi per la messa a punto di una scena, individuandone le sequenze come segmenti necessari alla produzione del senso che determina la scena stessa.
Le sue lezioni sono un ottimo esempio del processo di creazione
che uno sceneggiatore mette in opera quando immagina e scrive incorporando il punto di vista del regista concepire la scena in funzione della realizzazione cinematografica. Mamet si rivela maestro
nella capacit di individuare un livello di pertinenza drammaturgica, e procedere senza mai deflettere dal senso della scena e della sequenza, senza cedere alle immagini stereotipate o agli slittamenti di
senso. La progressione drammatica data dalla successione di immagini, in termini visuali: ma non un semplice dare informazioni
allo spettatore, quanto piuttosto raccontare quella sequenza essenziale di avvenimenti che separano leroe dal conseguimento del
suo scopo.17
Lestetica minimalista, essenzialista, di Mamet rifugge la bella immagine o la soluzione carina: lui stesso a citare Hemingway:
Scrivi la storia, elimina tutte le belle frasi e vedi se funziona ancora.18 Allo stesso modo, seguendo una logica di sottrazione, rifiuta
di suggerire allattore qualsiasi indicazione modale: non su come
17. Infra, p. 110.
18. Infra, p. 110.

[ 39 ]

lattore esprimer unemozione, su come dar una battuta, che la


storia deve fare affidamento per essere raccontata o, meglio, drammatizzata. Qui diventa tagliente la critica di Mamet al Metodo attoriale, quello di matrice strasberghiana e, per altri versi, stanislavskiana, che ha bisogno di comprendere le motivazioni del suo
personaggio, di conoscere ogni possibile dettaglio del suo retroscena. Contro il Metodo, la scelta di Mamet per lattore che viene definito fisico o tecnico: La recitazione dovrebbe essere lesecuzione delle sole azioni fisiche che la sceneggiatura richiede.19
Daltra parte, gi dalle prime pagine di Vero e falso, Mamet espone
in maniera drastica la sua posizione Non esiste nessun personaggio. Esistono solo delle battute su una pagina.20 Per quanto possa
essere un punto di vista opinabile, a questo punto dovrebbe esser
chiaro il perch.
Mamet un drammaturgo rigoroso e coerente: inoltre, sa bene
quanto, negli imprevedibili percorsi dalla pagina al palco o allo
schermo, una scena possa facilmente cambiare di senso. Basta un
niente: una sfumatura nella battuta, un tono, un gesto e il senso
della scena distorto, o peggio, tradito. Perci non pu lasciare nulla alla contingenza: il suo testo deve contenere, in s, il meccanismo
di coinvolgimento del pubblico. Non ci deve essere nulla di aggiuntivo alla pagina scritta. Nulla al di fuori di uninterpretazione non
enfatizzata. Siete voi che raccontate la storia. Non lasciate che sia
il protagonista a farlo al vostro posto. Siete voi che raccontate la
storia e voi che dirigete il film. Non c bisogno di andar dietro al
protagonista. E non c bisogno di delineare il suo personaggio. E
non ci serve nessun retroscena.21
A questo punto, non resta che tuffarsi nelle fluide pagine di Mamet, godersele per come sono scritte e cercare di afferrarne la verit:
o, almeno, una verit provvisoria.
19. Infra, p. 172.
20. Infra, p. 215.
21. Infra, p. 131.

[ 40 ]

I tre usi del coltello

Prima parte
I tre usi del coltello
La natura e lo scopo del dramma

Questo libro dedicato a Michael Feingold

1. IL FATTORE DI RAFFREDDAMENTO DEL VENTO

Drammatizzare fa parte della nostra natura. Almeno una volta al


giorno reinterpretiamo il tempo meteorologico un fenomeno essenzialmente impersonale rendendolo unespressione del nostro
attuale punto di vista sulluniverso: Magnifico. Sta piovendo. Proprio oggi che mi sento gi di corda. Sempre la stessa storia, non
vero?
Oppure diciamo: Non ricordo di aver mai sentito un freddo simile, per creare un legame con i nostri coetanei. Oppure diciamo:
Quando ero ragazzo gli inverni erano pi lunghi, per godere di
uno dei piaceri dellinvecchiamento.
Il tempo impersonale, ma noi lo intendiamo e insieme lo sfruttiamo come elemento drammatico, cio provvisto di una sorta di
trama, allo scopo di comprendere il suo significato per il protagonista, vale a dire per noi stessi.
Drammatizziamo il tempo, il traffico e altri fenomeni impersonali utilizzando lesagerazione, laccostamento ironico, linversione,
la proiezione, tutti gli strumenti impiegati dal drammaturgo per
[ 47 ]

creare fenomeni significativi dal punto di vista emotivo, e dallo psicanalista per interpretarli.
Drammatizziamo una vicenda prendendo gli eventi e riorganizzandoli, prolungandoli, condensandoli, in modo da comprendere il
significato personale che essi hanno per noi: per noi in quanto protagonisti del dramma individuale che riteniamo sia la nostra vita.
Se dite: Oggi ho aspettato lautobus alla fermata, probabilmente la frase non avr nessun valore drammatico. Se dite: Oggi alla
fermata ho aspettato lautobus un sacco di tempo, magari ne avr
un po di pi. Se diceste: Lautobus oggi passato subito, lepisodio non risulterebbe drammatico (e non ci sarebbe davvero motivo
di raccontarlo). Ma potremmo dire: Sapete quanto ci ha messo ad
arrivare lautobus oggi?... ed ecco che di colpo stiamo prendendo
gli eventi della vita e lavorandoci sopra con strumenti drammatici.
Oggi ho aspettato lautobus per mezzora unaffermazione
drammatica. Significa: Ho aspettato un lasso di tempo sufficiente
per essere sicuro che tu capisca che stato troppo a lungo.
(E questa una sottile distinzione, poich colui che parla non pu
scegliere un lasso di tempo troppo breve se vuol essere certo che lascoltatore afferri il concetto, n troppo lungo perch lascoltatore lo
accetti come verosimile, dato che a quel punto non si tratterebbe pi
di dramma ma di farsa. Cos il proto-drammaturgo sceglie inconsciamente, e in modo esemplare, come nella nostra natura, la quantit di tempo che permetta allascoltatore di sospendere la sua incredulit, di accettare che lattesa di mezzora non sia al di fuori del
campo delle probabilit, pur rientrando nei parametri dellinsolito.
Lascoltatore pertanto accetta laffermazione per il divertimento che
offre, e una commedia minuscola ma perfettamente riconoscibile in
quanto tale stata messa in scena e apprezzata dal pubblico.)
Questa solo la terza volta nella storia della National Football
League che un esordiente prima richiamato in panchina per quello
che sembrava un infortunio serio sia tornato a correre per pi di
cento iarde in una partita post-season.
Questa statistica della nfl, come lattesa dellautobus, prende
[ 48 ]

lordinario e lo presenta in maniera tale che possa offrire un godimento drammatico. Lesclamazione Che corsa! viene affiancata a
un dato statistico per permetterci di assaporarla meglio/pi a lungo/in modo diverso. A quella corsa viene assegnato il valore drammatico dellincontrovertibile.
Prendiamo le utilissime espressioni fai sempre e non fai mai
una certa cosa. Grazie ad esse riformuliamo qualcosa che non ancora definito rendendolo drammatico. Sfruttiamo la nostra affermazione e le diamo una forma drammatica, per ottenere un beneficio personale. Ad esempio, raggiungere un livello di trascendenza in
una discussione con il nostro partner, come nei casi di fai sempre
e non fai mai. Potremmo avviare una chiacchierata a cena con un
simpatico argomento di conversazione: Oggi ho aspettato lautobus per mezzora.
In queste minuscole commedie noi rendiamo il generale e lordinario particolare e oggettivo, cio parte di un universo che proclamato comprensibile dalla nostra stessa formulazione. Si tratta di
buona drammaturgia.
La cattiva drammaturgia possiamo trovarla nelle chiacchiere dei
politici che hanno pochissimo o nulla da dire. Essi degradano questo processo e parlano piuttosto di cose soggettive e nebulose: parlano del Futuro. Parlano del Domani, parlano dello Stile Americano, della Nostra Missione, del Progresso, del Cambiamento.
Questi sono termini volti a infiammare gli animi pi o meno blandamente (vogliono dire Sorgi, popolo americano, oppure Sorgi
e corri baldanzoso di qua e di l) e che fanno le veci del teatro. Sono meri segnaposti che scandiscono la progressione drammatica, e
hanno una funzione simile a quella delle scene di sesso o di inseguimento nei film-spazzatura: non sono collegati a nessun problema
reale e sono inseriti come intrattenimenti modulari in una storia priva di contenuto.
(Allo stesso modo, possiamo supporre che, poich democratici e
repubblicani reagiscono ai rispettivi orientamenti gridando allo
scandalo, i loro orientamenti siano essenzialmente identici.)
[ 49 ]

Possiamo vedere allopera il naturale impulso drammatico quando un giornale parla degli incassi di un film. Lo stimolo drammatico
il nostro impulso a strutturare causa ed effetto allo scopo di accrescere la nostra scorta di conoscenza pratica delluniverso assente
nel film in s, ma emerge spontaneamente nella nostra presentazione
di un dramma in corso tra i film. Proprio come, una volta esaurito il
nostro interesse per Zeus, creiamo spontaneamente il pantheon.
Qualcuno dice che la terra sta diventando pi calda. No, dice
qualcun altro, non vero, e i tuoi sensi hanno torto. E cos abbiamo
il fattore del raffreddamento del vento. Dato che non possiamo allontanare la nostra preoccupazione per le mutazioni climatiche, la
drammatizziamo, trasformando perfino quella misura che si potrebbe ritenere meno personale e pi scientifica, la temperatura,
esattamente come drammatizziamo la nostra attesa alla fermata
dellautobus.
Ho bisogno di sentirmi accusato a torto, cos dico: E per di pi
quel maledetto autobus passato con MezzOra Di Ritardo! Ho
bisogno di scacciare la preoccupazione, cos dico: Pu darsi che la
temperatura sia pi alta del normale... ma, se consideriamo il fattore di raffreddamento dovuto al vento...
(Vorrei sottolineare che si tratta di un accorgimento drammatico
piuttosto elegante, poich il vento non soffia sempre alla stessa velocit, e il suo effetto pu essere pi o meno attenuato a seconda che
ci si trovi o no sulla sua traiettoria. Il fattore ci permette di sospendere la nostra incredulit in nome del piacere che offre.)
Quando i contenuti del film o le decisioni della legislatura non ci
soddisfano (vale a dire, non placano la nostra preoccupazione, non
offrono speranza), elaboriamo la loro arida azione trasformandola
in una superstoria: proprio come il mito della creazione viene soppiantato dal pantheon, con le battaglie intestine che prendono il posto dellanomia primordiale essere-nulla. (Se seguiamo abbastanza
a lungo una serie televisiva qualsiasi, che sia la Casa Bianca di Clinton, Hill Street giorno e notte o E.R., vedremo limpulso drammatico originario lasciare il posto ai battibecchi di famiglia. Dopo un po
[ 50 ]

il nuovo non pi nuovo, e noi abbiamo bisogno di movimento


drammatico. questo il modo in cui percepiamo il mondo.)
Il nostro meccanismo di sopravvivenza riordina il mondo in sequenze di causa-effetto-conclusione.
Freud chiamava la musica perversit polimorfa. Noi traiamo
piacere dalla musica perch stabilisce un tema, il tema si elabora e
poi si risolve, e allora noi ne ricaviamo altrettanto piacere che se fosse una rivelazione filosofica, anche se la risoluzione priva di contenuto verbale. Come la politica, come lentertainment di massa.
Alla fine della giornata i bambini saltano di qua e di l per esaurire le ultime energie rimaste per quel giorno. Lequivalente adulto, al
calar del sole, creare o assistere a una rappresentazione drammatica: vale a dire, riordinare luniverso in una forma comprensibile. Il
nostro spettacolo/film/pettegolezzo serale lultima occasione della
giornata in cui esercitiamo quel meccanismo di sopravvivenza. Cos tentiamo di scaricare tutta lenergia percettiva residua per poi addormentarci tranquilli. Abbiamo bisogno di uno spettacolo in quel
momento della giornata, e se non a portata di mano lo mettiamo
insieme come possiamo, dal nulla.

La partita perfetta
Come immaginiamo la partita perfetta?
Desideriamo che la Nostra Squadra scenda in campo e le suoni
agli avversari fin dal Primo Momento, mettendosi in tasca alla fine
della partita un punteggio da vittoria a mani basse?
No. Desideriamo una partita combattuta in modo serrato che
contenga molti capovolgimenti appaganti, ma che, guardandola a
posteriori, sembri diretta in ogni momento verso una conclusione
appagante e inevitabile.
Desideriamo, in effetti, una struttura in tre atti.
Nel primo atto la Nostra Squadra scende in campo ed effettivamente simpone sugli avversari, e noi, i suoi sostenitori, proviamo
[ 51 ]

orgoglio. Ma prima che da quellorgoglio possa svilupparsi larroganza avviene qualcosa di nuovo: la Nostra Squadra fa un errore,
laltra parte viene stimolata e simpegna al massimo con una forza e
uninventiva prima insospettate. La Nostra Squadra cede e si ritira.
Nel secondo atto di questa partita perfetta la Nostra Squadra,
scossa e disorientata, dimentica i rudimenti di coesione e di strategia e di tecnica che facevano la sua forza. Sprofonda sempre pi nellabisso dello sconforto. Tutti gli sforzi in senso contrario appaiono
nulli; e proprio quando pensiamo che gli eventi possano capovolgersi nuovamente in suo favore, un penalty o una decisione sfavorevole dellarbitro annullano i suoi progressi. Cosa potrebbe esserci di
peggio?
Ma aspettate: Proprio Quando Tutto Sembra Irrimediabilmente
Perduto, giunge un aiuto (terzo atto) da una parte inattesa. Un giocatore prima ritenuto di secondordine emerge con un bloccaggio,
una discesa, un tiro, che offre un barlume (un barlume, attenzione)
di speranza nella vittoria.
S, solo un barlume, ma tanto basta per incitare la squadra a qualcosa che si avvicina alle sue migliori prestazioni. E la squadra, di fatto, recupera. La Nostra Squadra si riporta in parit e, mirabile dictu, fa Quella Mossa che potrebbe portarla in testa.
solo per vedersela annullare, ancora una volta, dal fato o
dal suo luogotenente, un ufficiale di gara pervicace, incompetente o
malevolo.
Ma, vedete, le Lezioni del Secondo Atto1 non sono andate sprecate con la Nostra Squadra. Qualcuno potrebbe dire che troppo
tardi, manca troppo poco al fischio finale, che i nostri eroi sono
Troppo Stanchi, eppure si sono riscossi per Un Ultimo Sforzo, Un
Ultimo Tentativo. E riescono ad avere la meglio? Riescono a trionfare, nella manciata di secondi rimasti?
1. Tutti presi dal dramma di quel momento, non ci siamo resi conto che il secondo atto conteneva delle lezioni. Le abbiamo guardate e intese come una serie di fatti casuali e sfortunati al tempo stesso. Ripensandoci intuiamo/percepiamo la loro funzione come parte di un tutto; cio le percepiamo come parte di un dramma.

[ 52 ]

Riescono quasi a trionfare. Perch, negli ultimi secondi della partita, il risultato dipende da Quel Guerriero Solitario, quelleroe,
quel campione, quella persona su cui, nel Momento Finale, poggiano tutte le nostre speranze; da quellultima azione, discesa, passaggio, penalty... S.
Ma aspettate: il Guerriero che avremmo scelto per quel compito,
il Campione, infortunato. In panchina non rimasto nessuno salvo un neofita, eccetera, eccetera.
In questo ricercato parallelo vediamo che non solo la partita riassume in s il dramma, ma ogni atto della partita (della Partita Perfetta, badate bene) riassume in s tutta la partita (seguendo il paradigma: S! No! Ma aspettate...!), proprio come ogni atto di uno
spettacolo teatrale riassume in s lintera pice. La partita, quindi,
forse un modello della Teoria del Montaggio di Ejzentejn: lidea di
una scena a viene sintetizzata con lidea di una scena b per darci
una terza idea, la terza idea che lirriducibile elemento portante su
cui sar costruita la rappresentazione.
La Difesa della Squadra a e lAttacco della Squadra b vengono sintetizzati nellazione, lunica azione, al termine della quale la palla si
trover in una posizione diversa. E per questa nuova posizione (una
palla nella stessa posizione ma in un momento successivo , ovviamente, comunque in una nuova posizione) noi, il pubblico, interiorizziamo/intuiamo/creiamo/stabiliamo un significato filosofico.
Poich noi razionalizziamo, oggettiviamo e personalizziamo lo
svolgimento della partita esattamente come facciamo per una rappresentazione, per un dramma. Poich, in definitiva, un dramma,
con un significato per la nostra vita. Se no, perch la guarderemmo?
godibile, come la musica, come la politica e come il teatro, perch tiene in esercizio, lusinga e d forma alla nostra capacit di sintesi razionale: la nostra capacit di imparare una lezione, che il nostro meccanismo di sopravvivenza.
Questa Azione drammatica, che Pu Avere Luogo o meno, ma
che noi comunque percepiamo (possiamo ricavare una simile soddisfazione, per esempio, se ci sentiamo filosofici, dalla reciproca in[ 53 ]

terazione delle nuvole) perch dobbiamo farlo, perch la nostra


natura, pu, da un lato della sua funzione, renderci migliori, rendere il mondo migliore, forse, a causa di quello che abbiamo percepito. Dallaltro lato della sua funzione, essa pu darci sollievo (o, allo
stesso modo, irritarci e corromperci) semplicemente sollecitando la
nostra capacit di sintesi; come ladorabile micino che gioca con il
gomitolo di spago contento perch si esercita a torturare, come i
gruppi patriottici sono altrettanto contenti perch fanno le prove
per quanto in forma embrionale per la guerra.
difficile, in definitiva, non vedere le nostre vite come una rappresentazione che ha noi stessi per protagonisti... e quello sforzo arduo il grande compito della religione, della quale lattivit rappresentativa faceva parte prima della caduta di Adamo ed Eva.

Anti-stratfordianesimo
Noi che lavoriamo nel mondo dello spettacolo sentiamo spesso dire che questa o quella stella del palcoscenico o del grande schermo
esige che tutti i collaboratori firmino un accordo in cui si impegnano a non guardarla: quando la suddetta stella appare, gli umili devono distogliere lo sguardo.
Adesso c una stella della musica che afferma di non avere nome:
solo un geroglifico, o un simbolo, e il suo nome impronunciabile
(un privilegio finora riservato a una certa divinit adorata dalla mia
gente, gli ebrei).
Settori considerevoli della popolazione affermano che Elvis non
sia morto.
In questi casi, il mortale stato innalzato, o si prepara a essere innalzato, al rango di divinit. Oggi come nellantica Roma, quando
tutte le strade del successo sono state percorse e tutti i premi sono
stati vinti, il premio finale lillusione della divinit.
La stessa grandiosit utile allego non solo di coloro che stanno
in alto ma anche di coloro che stanno in basso. Se gli elettori/spetta[ 54 ]

tori/devoti sono necessari per la loro complicit, se non altro allatto di deificazione, questo non rende loro superiori a un dio?
Vediamo la ricerca della divinit anche nellinteresse per le idee di
reincarnazione e di comunicazione paranormale con i defunti. Secondo queste concezioni, chi ha la giusta visione del mondo sconfigge la morte, quellaffronto a cui i non eletti sono purtroppo sottoposti.
Gli anti-stratfordiani sostengono che le opere di Shakespeare non
siano state scritte da Shakespeare: che sia stato un altro tizio con lo
stesso nome, o con un altro nome. In questo modo invertono lequazione megalomane e rendono essi stessi non eletti, ma superiori
agli eletti. Poich un increscioso contrattempo cronologico ha impedito che fossero loro a scrivere le opere di Shakespeare, quanto
meno essi si assumono questa la fantasia di quasi tutti i commentatori lonere di primum mobile, relegano lautore (colui che
falsamente designato come tale) nelloblio, e si offrono alladulazione della folla per le loro prodezze di scoperta e comprensione...
tanto pi ponderate e intellettuali del lavoro necessariamente trasandato dello scrittore.
In questo modo, gli anti-stratfordiani si fanno campioni di personaggi di estrazione pi alta (il conte di Oxford, Bacone, Elisabetta), e, quello che pi conta, rivelano la propria capacit di sconfiggere la morte. Si autodesignano come eternit: la forza che superer ogni cosa.
Lattribuzione di paternit a Bacone, e via dicendo, il contentino degli industriali ai laburisti meno agguerriti; paragonabile al
conferimento del titolo di Miglior Dipendente della Settimana,
per cui il vero prestigio non ricade sul ricevente ma sul donatore, e
sul suo potere patrocinatorio.
Lanti-stratfordiano, come colui che sostiene che la terra sia piatta e il creazionista, si autoproclama Dio dotato del potere di intervenire a modificare lordine naturale delle cose e la fantasia pi
profondamente nascosta ma pi diffusa del suddetto lillusione suprema della divinit: Il mondo lho creato io.
[ 55 ]

Il dramma a tesi
Il dramma a tesi un melodramma depurato dellelemento invenzione.
Il suo quesito dichiarato Come si rimedia ai maltrattamenti
coniugali, allaids, alla sordit, allintolleranza razziale o religiosa? permette allo spettatore di abbandonarsi a una fantasia di
potere: Io esamino le opzioni presentate, e decido (insieme allautore) qual quella giusta. Se io fossi al posto dei personaggi sul palcoscenico, io farei la scelta giusta. E prenderei le parti delleroe o
delleroina, piuttosto che quelle del cattivo.
Quando (mediante il trionfo o il nobilitante fallimento del protagonista) al pubblico viene garantita la scelta giusta, i suoi componenti possono dire compiaciuti, e di fatto lo dicono: Lavevo detto
io! Lo sapevo che anche gli omosessuali, i neri, gli ebrei, le donne
erano persone. E guarda un po, le mie intuizioni si sono dimostrate esatte.
Quella la gratificazione offerta agli spettatori che assistono a un
dramma a tesi. La gratificazione offerta dal melodramma tradizionale un po diversa. Il melodramma offre unangoscia vissuta in
assenza di pericolo reale, il dramma a tesi offre indignazione. (Il telegiornale le offre entrambe.) In questi falsi drammi soddisfiamo un
desiderio di sentirci superiori agli eventi, alla storia, insomma allordine naturale delle cose.
Il mito, la religione e la tragedia si rivolgono alla nostra insicurezza in modo un po diverso. Destano soggezione. Non negano la
nostra impotenza, ma al contrario la ammettono, liberandoci cos
dal peso di doverla reprimere.
(Gli ignoranti puri e semplici riescono a goderseli, i drammi di
Shakespeare. E invece immagino che la fruizione degli anti-stratfordiani non sia mai completamente scevra di fastidio per la loro errata attribuzione.)
Lopera romanzesca celebra linevitabile salvataggio/trionfo dellindividuo sugli (o attraverso le azioni degli) dei, trionfo che non
[ 56 ]

dovuto, in definitiva, a uno sforzo, ma a qualche forma di superiorit innata (seppure insospettata) del protagonista.
La tragedia celebra la sottomissione dellindividuo e di conseguenza la sua liberazione dal peso della repressione e dallinquietudine che ne consegue (quando il rimedio esaurito, lo anche la
pena).
Il teatro parla del viaggio delleroe, leroe e leroina sono coloro
che non cedono alla tentazione. La storia delleroe parla di una persona che viene sottoposta a una prova che non ha scelto.
Nel dramma a tesi, tuttavia, gli eroi e le eroine si sottopongono a
una prova su cui hanno un controllo totale. Hanno scelto loro la
prova e la condurranno a buon fine. un melodramma, e noi lo seguiamo perch ci fa sentire, in una certa misura, soddisfatti di noi
stessi; lavverarsi di una fantasia adolescenziale, come i film di fantascienza.
Sappiamo che alla fine di questa fantasia il bene trionfer. Sappiamo che i marziani verranno sconfitti. Sappiamo che leroe, nel
dramma a tesi, scoprir che anche i sordi sono persone, che anche i
ciechi sono persone. Il cattivo sar sconfitto. Leroe arriver a salvare la ragazza legata sui binari della ferrovia. E cos il nostro godimento evapora nellattimo in cui lasciamo il teatro. Volevamo, come adolescenti, abbandonarci a una fantasia di potere sul mondo
adulto; lo abbiamo fatto, e, per il breve momento dellavventura
(lattimo in cui attraversiamo lincrocio con il semaforo rosso), questo ci ha fatto sentire potenti.
Daltro canto, leroe di una tragedia deve combattere il mondo,
per quanto sia impotente e privo di qualsiasi strumento tranne la
sua volont. Come Amleto, Odisseo, Edipo, Otello. Questi eroi
hanno tutti contro, e sono inadatti al viaggio che devono intraprendere. La forza di questi eroi proviene dalla facolt di resistere. Resistono al desiderio di manipolare, al desiderio di aiutare. Lo sceneggiatore dei fumetti di Superman o, se per quello, anche leconomista del governo, pu aiutarci a trovare la soluzione dichiarando di avere sospeso le leggi di natura, ma alla fin fine Amleto,
[ 57 ]

Otello, voi e io e il resto del pubblico dobbiamo vivere in un mondo


reale, e laiuto che consiste nella repressione di questa consapevolezza un aiuto davvero scarso.
Qualcuno ha detto (lo ha detto Reagan, e sono sicuro che labbia
detto qualcun altro prima di lui): Le nove parole pi brutte della
nostra lingua sono: Lavoro per il governo e sono qui per aiutarvi. Questo vuol dire: Voglio proporre delle soluzioni per un problema rispetto al quale mi sento non solo disinteressato ma superiore. Lo fanno i politici. Lo fanno gli insegnanti e i genitori.
I bambini, gli elettori, gli spettatori, sentendo che sta per arrivare
questo aiuto, provano istintivamente una certa ostilit, ma subito la
reprimono. Dicono: Aspetta un po, questa persona sta per farmi
un regalo; non il regalo che volevo, ma con che coraggio posso arrabbiarmi?
Il processo di aiuto, nel teatro, non fa parte del viaggio delleroe. un processo di infantilizzazione, di manipolazione del pubblico.
Il leader, il grande personaggio, non dice: Il fine giustifica i mezzi. Il grande dice: Non c alcun fine, e anche se potrebbe costarmi caro (come costato la vita a Giovanna dArco; come potrebbe
costare le elezioni a X, Y o Z; come potrebbe costare laudizione allattore), non ho intenzione di dargli quello che vogliono, se quello
che vogliono una menzogna.
la capacit di resistere che ci impressiona. la capacit di uno
come il dottor Martin Luther King, che ha detto: Io non ho armi;
potete uccidermi se volete, ma dovrete uccidermi.
il potere di Theodor Herzl, il fondatore del sionismo, che ha
detto: Se lo volete, non rester un sogno.
Herzl and al processo Dreyfus e disse: Gli ebrei hanno bisogno
di una patria, scusate tanto ma la persecuzione deve finire. E nessuno dei ricchi voleva dargli denaro. Cos and dai poveri e chiese
gli spiccioli. E tutti lo presero per matto. Ma cinquantanni pi tardi, ecco lo stato dIsraele.
la capacit di resistere che ci fa appassionare al viaggio delle[ 58 ]

roe. E perch il pubblico intraprenda quel viaggio, essenziale che


lo intraprenda anche lo scrittore. Ecco perch scrivere non affatto facile.
Chi si sottopone al viaggio delleroe d vita a opere come le poesie di Wallace, la musica di Charles Ives, i romanzi di Virginia
Woolf; in altre parole, non puoi cantare il blues se non ti sei mai sentito triste.
Il teatro unarte comunitaria. Una delle cose migliori che so della comunit quello che ha detto san Paolo: Quello che io sono per
voi mi spaventa, ma quello che io sono con voi mi conforta. Per voi,
io sono un vescovo; con voi, io sono un cristiano.2
Quando entrate in un teatro, dovete essere disposti a dire: Siamo tutti qui per prendere parte a una comunione, per scoprire che
diavolo sta succedendo in questo mondo. Se non siete disposti a
dirlo, ci che otterrete sar intrattenimento invece di arte, e intrattenimento mediocre, per giunta.
Nel dramma a tesi, nel telegiornale della sera, nel romanzo sentimentale che ha per protagonista un superuomo, alleventuale
trionfo assegnata una posizione di comodo che lo vede inizialmente messo in dubbio (la possibilit della vittoria degli Stati
Uniti nella guerra del Golfo; il destino di Sherlock Holmes) per consentirci, ancora una volta, di assaporare e poi superare langoscia. Ma non appena quella puntata o quella particolare guerra si
conclusa, non appena la nostra vittoria stata proclamata, langoscia si impone di nuovo. Sapevamo che si trattava di una finta lotta, e adesso dobbiamo guardarci intorno per trovare un altro avversario/un altro cattivo/un altro film dazione/un altro popolo oppresso da liberare, cos possiamo rassicurarci, di nuovo, su quello che sappiamo essere falso: che noi siamo superiori alle circostanze (che noi siamo, in effetti, Dio).
In questi casi il dramma a tesi, il telegiornale della sera, il romanzo sentimentale, la rappresentazione politica abbiamo vinto
2. In realt la frase non di san Paolo, ma tratta dai Discorsi di santAgostino. [n.d.t.]

[ 59 ]

non la nostra natura ma il nostro timore, lunica questione realmente in ballo; abbiamo difeso il romanzesco, vale a dire lillusorio,
il fittizio, il falso; e la nostra vittoria ci lascia pi angosciati di prima. Se altri accettano la nostra proclamazione di divinit, le cose nel
mondo devono stare peggio di quanto credessimo, e la nostra angoscia sale. Il dittatore cerca idee ancor pi improbabili da affermare,
e ne impone lobbedienza in modo sempre pi crudele; gli Stati Uniti cercano grottescamente qualche altra giusta causa nella quale
trionfare; Conan Doyle costretto a recuperare Sherlock Holmes e
deve salvarlo dalle cascate di Reichenbach.3
La nostra angosciosa ricerca di superiorit non pu essere placata dal trionfo momentaneo. Poich sappiamo che alla fine dovremo
soccombere.
Il romanzesco europeo occidentale ci ha dato Hitler, i romanzi di
Trollope e il musical americano. In ognuno di questi casi, la virt
talvolta nascosta ma sempre emergente delleroe sconfigge qualsiasi cosa. Queste rappresentazioni possono essere divertenti, ma sono finte, e nel complesso il loro accumularsi ha un effetto debilitante.
Viviamo in un mondo straordinariamente degenerato, interessante e incivile, in cui le cose non quadrano mai. Lo scopo del dramma autentico di aiutarci a ricordarlo. Forse questo, con landar del
tempo, provoca incidentalmente anche un effetto sociale: ricordarci di essere un po pi umili o un po pi riconoscenti o un po pi riflessivi.
Stanislavskij dice che esistono due tipi di dramma. Ci sono drammi che alla fine vi fanno dire: Perdio, ho appena... non ho mai...
cribbio, voglio dire, adesso capisco! Che capolavoro! Andiamo a
prendere un caff, e appena arrivati a casa gi non vi ricordate pi
il titolo, n di cosa parlava.
3. Labisso in cui, nel romanzo Il problema finale (1891), il dottor Moriarty faceva
precipitare Sherloch Holmes; la brusca fine non piacque per ai lettori, e Conan
Doyle fu costretto due anni dopo a risuscitare il suo eroe, nel romanzo La casa
vuota. [n.d.t.]

[ 60 ]

E ci sono drammi e libri e canzoni e poesie e spettacoli di danza


che sono magari sconvolgenti o complessi o insoliti, che alla fine
vi lasciano confusi, ma ai quali continuate a pensare magari il giorno dopo, e magari per una settimana, e magari per tutta la vita.
Perch non sono puliti, non sono nitidi, ma c in essi qualcosa
che nasce dal cuore, e che pertanto va dritto al cuore.
Tutto ci che nasce dalla testa percepito dal pubblico, dal bambino, dallelettorato, come manipolatorio. E noi per un momento
potremmo soccombere alla manipolazione, perch ci troviamo bene quando siamo schierati dalla parte dei potenti. Ma alla fine capiamo di essere manipolati. E ne proviamo fastidio.
La tragedia una celebrazione non del nostro trionfo conclusivo
ma della verit; non una vittoria ma unaccettazione. Molto del suo
potere calmante proviene, ancora una volta, dalloperazione descritta da Shakespeare: quando il rimedio esaurito, lo anche la pena.

Lettere di transito
Quello di cui leroe ha bisogno costituisce la pice. Nella pice perfetta non troviamo nulla di estraneo al suo singolo desiderio. Ogni
avvenimento intralcia o agevola leroe/eroina nella ricerca del suo
singolo obiettivo.
Le campagne politiche americane sono cos le intendono i pubblicitari che le curano strutturate come un dramma. Il protagonista il Popolo Americano, nella persona del candidato. Costui crea
un problema e simpegna solennemente a risolverlo.
Come il pubblico di uno spettacolo teatrale, stiamo al gioco non
perch desideriamo che quel particolare problema venga risolto
(cosa dovrebbe importarcene, se Otello uccide la sua moglie immaginaria?) ma perch una soluzione rappresenta la capacit dellindividuo di trionfare. La politica , in effetti, un dramma strutturato
molto pi rigidamente della maggior parte di quelli che si possono
vedere sul palcoscenico.
[ 61 ]

La performance art, gli happening e le tecniche miste degli anni Sessanta sono stati per lartista la rivelazione che il pubblico
avrebbe comunque fornito un suo intreccio agli eventi che gli accadevano davanti tra il momento in cui il sipario si alzava e quello in
cui calava, e che quindi non era un compito che doveva necessariamente sobbarcarsi il drammaturgo/autore dellhappening.
Le Gang Comedy, le commedie a episodi, la valanga di atti singoli
stereotipati estesi alla lunghezza di una commedia intera... nascono
tutti da questa rivelazione: il pubblico costruisce sempre un proprio
intreccio, come fa in una campagna politica. (Uno spettacolo suoni e luci la reductio ad absurdum del meccanismo, cos come lo
un congresso politico.)
La politica, al momento di questo scritto, si avvicina al dramma
tradizionale pi di quanto non faccia Il Teatro stesso. Viene enunciato un problema, comincia la rappresentazione, il protagonista
(candidato) si presenta come leroe che trover una soluzione, e il
pubblico presta attenzione.
Come nel dramma pi tradizionale, il problema in politica eminentemente immaginario; si tratta cio di qualcosa che in effetti
non esiste, oppure che non pu essere estirpato mediante lazione
politica (gli omosessuali continueranno le loro pratiche sessuali a
dispetto delle leggi... proprio come hanno sempre fatto gli eterosessuali).
Quando mettiamo piede nel piazzale del concessionario di auto,
per recitare un dramma. la nostra rara occasione di farci dare
importanza, di farci corteggiare. Non vogliamo sentir parlare di come stato progettato il motore, vogliamo sentirci dire quanto siamo in gamba.
E votiamo, e seguiamo con interesse, quel protagonista politico
che drammatizza le nostre vite e allevia, per un po, la sensazione
dimpotenza e di anomia che lessenza della civilt moderna.
Un venditore di auto che deridesse o ignorasse la nostra richiesta
insistente di seduzione morirebbe di fame, malgrado tutta la sua
competenza in campo automobilistico. Il politico che si dedicasse
[ 62 ]

alle questioni autenticamente politiche non durerebbe a lungo in carica. Chi si ricorda di Adlai Stevenson?4
Perci lastrattezza chimerica della missione in cui il politico decide di imbarcarsi ci rassicura che avremo quello per cui abbiamo
pagato (o per cui abbiamo votato: che stiamo finalmente per avere
un po di dramma invece che monotono raziocinio).
Il Futuro, Il Cambiamento, Il Nostro Retaggio, Il Domani, Una Vita Migliore, LAmerican Style, I Valori Familiari sono astrazioni drammatiche. Non hanno referenti nella
realt, e il loro significato sottinteso : Quando i conflitti saranno
scomparsi. Quando le cose saranno risolte. Quando non ci saranno
pi incertezze nella mia vita.
La caccia alle streghe, agli ebrei, agli antiamericani, agli omosessuali, agli immigrati, ai cattolici, agli eretici , allo stesso modo, una
semplice mascherata e non affatto una missione politica vera e
propria. I motori immobili di tutta la faccenda scelgono loro stessi i protagonisti, identificano quello che sta provocando tutta questa deplorevole incertezza nel mondo, e giurano di annientarlo, se
solo voteremo per loro.5
Shakespeare ci comunica che la verit un cane che deve essere
cacciato a frustate nel canile, mentre Madama levriera pu restare
accanto al fuoco e puzzare.6 E le questioni di autentico spessore politico lambiente, la sanit devono mendicare un po di attenzione perch non sono drammaticamente efficaci.
Qui, come in tutti gli ambiti della nostra sfera onirica, vige il principio delleconomia psicologica. Possiamo arrovellarci tutto il gior4. Consulente di F.D. Roosevelt per la politica agraria del New Deal, collabor poi ai
lavori in preparazione allapertura dellonu; fu per due volte candidato democratico alla presidenza degli Stati Uniti. [n.d.t.]
5. Il voto il nostro biglietto dingresso per lo spettacolo, e la manovra del politico
per estirpare [inserite un problema a piacere] non diversa dalla promessa di sconfiggere il cattivo fatta dal divo nel film dellestate; entrambi ci promettono una distrazione per il prezzo di un biglietto e una sospensione dellincredulit.
6. William Shakespeare, Re Lear, atto i, scena iv. [n.d.t.]

[ 63 ]

no per scegliere se andare in vacanza in Florida o nello Utah, ma


improbabile che la questione occupi i nostri sogni. Per quanto le nostre preoccupazioni quotidiane ci rodano, il nostro tempo per sognare troppo prezioso, e verr dedicato a problemi che non si prestano alla riflessione razionale.
Anche il nostro tempo a teatro prezioso. E una buona pice non
sinteresser di preoccupazioni che per quanto ci tengano occupati
giorno dopo giorno possono essere affrontate in modo razionale.
Il dramma non ha bisogno di influenzare il comportamento della
gente. Esiste uno strumento fantastico e molto, molto efficiente, che
fa cambiare atteggiamento alle persone e gli fa vedere il mondo in
una maniera nuova. Si chiama pistola.
Ormai sono pi di trentanni che lavoro con il pubblico, in differenti sedi. E non ho mai trovato un pubblico che non fosse collettivamente pi in gamba di me, e che non mi battesse ogni volta sul
tempo.
Questa gente mi ha pagato laffitto per tutta la vita. E io non mi
considero superiore a loro e non ho desiderio di cambiarli. Perch
dovrei farlo, e come potrei farlo? Non sono diverso da loro. Non so
nulla che non sappiano anche loro. Un pubblico (un popolo) pu essere costretto, con una menzogna, una bustarella (una pistola); gli si
possono dare ordini e predicare sermoni. Pu farlo chiunque abbia
una pedana su cui salire e un po di mancanza di rispetto. Ma in tutti questi casi il pubblico subisce un abuso. Non viene cambiato,
viene costretto.
I drammaturghi che mirano a cambiare il mondo assumono una
posizione di superiorit morale nei confronti del pubblico e permettono al pubblico di assumere la stessa posizione di superiorit nei
confronti di coloro che nel dramma non accettano le idee del protagonista.
Non compito del drammaturgo dar vita a un cambiamento sociale. Ci sono grandi uomini e grandi donne che realizzano cambiamenti sociali. Li realizzano a prezzo di dimostrazioni di coraggio
personale: corrono il rischio di prendersi una manganellata in testa
[ 64 ]

durante la marcia di Montgomery.7 O si incatenano a un pilastro. O


sopportano con dignit il ridicolo e il disprezzo. Mettono a repentaglio la loro vita, e questo pu ispirare eroismo negli altri.
Per lo scopo dellarte non cambiare ma allietare. Non ritengo
che il suo scopo sia illuminarci. Non ritengo che sia cambiarci. Non
ritengo che sia istruirci.
Lo scopo dellarte allietarci: alcuni uomini e donne (non pi in
gamba di voi o di me) la cui arte pu allietarci sono stati esonerati
dal compito di andare ad attingere lacqua e a raccogliere la legna.
Tutto qui.
Il teatro esiste per affrontare i problemi dellanima, i misteri della vita umana, non le sue calamit quotidiane. Eric Hoffer dice che
c lArte, per esempio Aspettando Godot. E c lintrattenimento
popolare, per esempio il musical Oklahoma. E poi c lintrattenimento di massa, come Disneyland. E noi creature peccatrici, esseri
destinati a perire, finiremo probabilmente, se ci si presenta anche
solo unoccasione su un miliardo, per lasciare che la moneta cattiva
scacci la buona, per traviare il bello nel degenerato e nel depravato.
Cos, se da una parte abbiamo (e occasionalmente usiamo) la capacit di indirizzare larte verso quel timore reverenziale e religioso
dal quale era stata prematuramente strappata, in modo che torni a
esserne pervasa, cos abbiamo anche la capacit di pervertire questi
impulsi drammatici, per tiranneggiarci e asservirci lun laltro.8
Da un lato abbiamo Samuel Beckett. Dallaltro lato abbiamo Leni Riefenstahl. Entrambi affrontano esattamente la stessa capacit
umana di riorganizzare lintollerabile in modo che acquisti un senso; luno crea unarte purificante, laltra un veicolo pubblicitario per
lomicidio.
7. Montgomery, capitale dellAlabama, il 21 marzo 1965 fu teatro di una grande
marcia di protesta partita dalla citt di Selma, contro i tentativi di bloccare liscrizione al voto degli elettori di colore. [n.d.t.]
8. Badate bene: esercitando questi impulsi, noi non diciamo di voler tiranneggiare e
asservire: diciamo di voler aiutare, insegnare e correggere. Ma il fine loppressione.

[ 65 ]

Io non credo che lo scopo dellarte sia stabilire un contatto con la


gente. In effetti, non so cosa significhi entrare in contatto con la
gente. So quello che ha detto Hazlitt:9 facile indurre la massa a essere daccordo con te; non devi fare altro che essere daccordo con
la massa.
Aristotele ha scritto che a una persona buona non pu capitare
nessun male, n in vita n dopo la sua morte. Questa dichiarazione
pu essere considerata una promessa puerile, o pu essere, forse pi
giustamente, considerata una definizione del male. Cio, qualunque
cosa capiti alla persona buona, per quanto sia devastante, non pu
essere male se non scaturisce dalle sue stesse azioni (un difetto di nascita pu essere una sfortuna, ma non pu essere male).
Le cose che possono capitare allo stesso modo a una persona buona o cattiva non possono essere male; possono solo essere incidenti
e, in quanto tali, sono il soggetto adatto non per il dramma bens per
i pettegolezzi.
Come i pettegolezzi, i drammi a tema hanno una grande capacit di imporsi alla nostra attenzione momentanea; sempre come i
pettegolezzi, ci lasciano piuttosto vuoti dopo che il nostro impeto di
morbosit ha seguito il suo corso ed stato accompagnato, come al
solito, dalla vergogna. E cos i drammi fanno propria la sfera di interesse della politica, cio il quotidiano, mentre la politica fa propria la sfera di interesse del dramma, rispondendo a unesigenza insoddisfatta di teatralit.
La presentazione di un obiettivo teatrale ci assicura che la nostra
attenzione politica verr ricompensata, proprio come la presenza,
nelle pubblicit dei film sui giornali, delleroe con una pistola in mano ci assicura che vedremo azione.
Il film che esibisce una pistola nel trailer e non ne ha nessuna nella pellicola avr scarso successo, proprio come un politico che promette dramma e poi mantiene solo limpegno sociale. pertanto essenziale che in una solida campagna politica le questioni in discus9. William Hazlitt (1778-1830), saggista e critico inglese. [n.d.t.]

[ 66 ]

sione siano in gran parte o magari del tutto simboliche: cio non
quantificabili.
La Pace Onorevole, i Comunisti nel Dipartimento di Stato, lEconomia dellOfferta, Riconquistare il Sogno, Far Rivivere lOrgoglio: questa la materia di cui fatta la mascherata. Non sono mete sociali; sono, come ci ha detto Alfred Hitchcock, il MacGuffin.
Questo era, come si sa, il termine usato da Hitchcock per indicare
ci che il protagonista desidera, e la sua dedizione al concetto
spiega gran parte del suo successo come regista cinematografico.
Hitchcock aveva capito che lobiettivo drammatico generico.
Non c bisogno che sia particolarmente specifico: basta dire il Falcone Maltese, le Lettere di Transito, i Documenti Segreti. sufficiente che il protagonista-autore conosca il valore del MacGuffin.
Meno specifiche sono le qualit del MacGuffin, pi sar interessato
il pubblico. Perch? Perch unastrazione vaga permette ai componenti del pubblico di proiettare i loro stessi desideri verso un obiettivo essenzialmente anonimo. Proprio come fanno verso i termini
Americanismo, o Una Vita Migliore, o Il Domani.
facile identificarsi nella caccia a un documento segreto, un po
pi difficile fare lo stesso con uneroina il cui obiettivo identificare
e comprendere lelemento radio. Ecco perch in una pice biografica scrittori e registi finiscono per tornare allinvenzione. Per essere
efficaci, gli elementi drammatici devono avere la precedenza su
qualsiasi fatto biografico reale e alla fine ci riusciranno. A noi
spettatori non importa: se avessimo voluto sapere qualcosa sul radio, avremmo letto un libro sul radio. Quando andiamo al cinema
per vedere La storia di Marie Curie vogliamo scoprire come morto il suo cagnolino Skipper.
In un dramma, come in qualunque sogno, il fatto che qualcosa sia
vero irrilevante; vi badiamo solo se questo qualcosa attinente
alla missione del protagonista (la ricerca di un MacGuffin) cos come ci stata esposta.
Il potere del drammaturgo, e pertanto delladdetto stampa di un
politico, risiede nella capacit di esporre il problema.
[ 67 ]

(Durante il processo a O.J. Simpson mi trovavo a una festa con un


paio di famosi giuristi. Dissi che mi era venuto in mente che una battaglia legale non consisteva nella ricerca della verit ma nel brigare
per il diritto di scegliere largomento centrale. Loro ridacchiarono e
mi diedero un pizzicotto sulle guance. Hai appena superato i primi
due anni di giurisprudenza, disse uno di loro.)
Il Problema, il MacGuffin, lEmpia Minaccia allo Stato, questi
hanno il potere di eccitare la nostra immaginazione, e, come scrive
Eric Hoffer, solo cos facendo si pu controllare lattenzione dei
gruppi (la massa, lelettorato, il pubblico).
naturale per la nostra facolt di ragionamento rielaborare gli
elementi percepiti come minacce, per identificarli e strutturarli in
modo da poter esaminare metodi alternativi per sconfiggerli, e infine porre in atto il piano migliore.
cos che percepiamo il mondo. questo che facciamo tutto il
giorno.
Il dramma ci entusiasma poich riassume e chiama in gioco lelemento pi sostanziale del nostro essere, il nostro preziosissimo meccanismo di adattamento.
Un cucciolo che non risponde allordine vieni pu darsi che
torni dal padrone, e anzi sicuramente lo far, se il padrone cade a
terra e resta steso immobile. Il cucciolo arriver trotterellando. Perch? Perch crede che il suo dominatore sia fuori combattimento, e
pensa di avere adesso una possibilit di uccidere. Il cucciolo ritorna
tutto felice, dato che si vede offrire loccasione di esercitare le sue
preziosissime abilit di sopravvivenza.
Proprio come noi quando assistiamo a un dramma. Possiamo
esercitare le nostre abilit di sopravvivenza, anticipare il protagonista, provare una paura indiretta sapendoci al sicuro.
quello il potere e il piacere del dramma. per quello che il
dramma mediocre, non strutturato come la ricerca di un unico
obiettivo da parte del protagonista, si dimentica tanto facilmente;
ed per quello che la struttura drammatica, anche in ambienti non
drammatici, un intrattenimento cos piacevole.
[ 68 ]

2. I PROBLEMI DEL SECONDO ATTO

I problemi della seconda parte non sono i problemi della prima


parte.
Il viaggio di andata sembra sempre pi lungo del viaggio di ritorno. qualcosa di nuovo, ed esige una vigorosa concentrazione da
parte nostra mentre cerchiamo indicazioni, caratteristiche, scorciatoie. Al ritorno siamo maggiormente in grado di separare lessenziale da ci che non pertinente; la nostra concentrazione si focalizzata sullobiettivo.
Cos la progressione verso il punto culminante, lo scioglimento,
la conclusione accelera il ritmo. Ci sono stati forniti i fatti e la nostra attenzione si concentrata. Adesso ci resta solo da segnalare la
nostra avanzata verso lobiettivo e lintrusione sporadica dellostacolo insolito, dellinsolito mutamento nella trama.
Mentre il pubblico impegna o presta la sua attenzione, facile inserire qualche elemento non pertinente: il pubblico lo accetter come essenziale fintanto che non sar stato dimostrato il contrario (e
quel momento arriver dopo la fine della rappresentazione, mentre
[ 69 ]

la gente sta tornando a casa e ne avvertir un tale sollievo che probabilmente sar pi che disposta a chiudere un occhio).
George M. Cohan, uno dei padri del musical di Broadway, ha cos descritto quello che egli giustamente interpretava come un primo
atto di scarso interesse: il protagonista entra in scena, si toglie una
pistola dalla tasca della giacca, si guarda intorno per assicurarsi che
nessuno lo veda e ripone la pistola in un cassetto della scrivania.
Questa introduzione di un elemento non pertinente insolita nel
primo atto, quando la luna di miele fra autore e pubblico ancora
in corso ( stato spesso osservato che chiunque pu scrivere un buon
primo atto); ma non affatto infrequente nel secondo atto. (Una
storiella dalla Tavola Rotonda dellAlgonquin:10 due tizi sono seduti a chiacchierare. Uno dice: Come va con la commedia? Laltro
risponde: Ho dei problemi con il secondo atto. Tutti ridono.
Naturale che tu abbia problemi con il secondo atto!)
Quando si alza il sipario, la vostra attenzione ben desta. Quindi, per un po, noi drammaturghi non abbiamo bisogno di fare niente. Pi avanti, o la trama si metter in moto o il pubblico comincer
a sbadigliare e a mangiare pop-corn. Capita molto spesso che nel secondo atto di una commedia venga introdotto un elemento non pertinente.
Il pubblico vuole essere incuriosito, fuorviato, talvolta deluso, in
modo da poter essere alla fine appagato. Pertanto il pubblico ha bisogno che il secondo atto si chiuda con una domanda.
Questo va benissimo per il pubblico, dato che non ha bisogno di
sapere, a questo punto, quale sia la risposta a quella domanda. Ma
lartista deve saperlo. Oh, signore, dice lartista, arrivato ora a un
terzo dello svolgimento, eccomi qui senza la determinazione e lenergia dellinizio e senza lo scatto di energia che deriva dallintravedere una fine... eccomi qua, insomma, nel bel mezzo.
10. Il gruppo di scrittori, giornalisti, drammaturghi e artisti che negli anni Venti si riunivano presso il ristorante dellAlgonquin Hotel di New York; ne facevano parte personaggi del calibro di Dorothy Parker, Harold Ross (il fondatore del New Yorker),
Harpo Marx. I loro caustici commenti erano celebri in tutta lAmerica. [n.d.t.]

[ 70 ]

Oppure lartista dice: Ho tutto ben chiaro qui in testa, davvero


volete costringermi a metterlo per iscritto? Le soluzioni al problema dellatto intermedio sono il banco di prova del personaggio.
Se gli artisti si proclamano superiori ai loro protagonisti, il loro
compito diventa il pi semplice del mondo: fabbricano una complicazione, come Cohan che ficca una pistola nel cassetto.
Fare in modo che la fine sia nascosta nellinizio (che la pi grande virt che un dramma possa avere), tuttavia, un tantino pi difficile. Significa che nel periodo intermedio quello che prima era insospettato deve venire a galla; e, venendo a galla, deve far sprofondare il protagonista (e lartista) nella palude della disperazione:
Ero preparato a qualunque cosa, ma non a questo. da questa disperazione che deve scaturire la determinazione necessaria per condurre a termine il viaggio.
Nella sua analisi dei miti mondiali, Joseph Campbell chiama
questo periodo nel ventre della bestia il momento che non linizio e non la fine, il momento in cui lartista e il protagonista dubitano di loro stessi e vorrebbero che il viaggio non fosse mai cominciato. Questo lo sfondo sul quale viene preparato lassalto allobiettivo finale: il momento in cui lobiettivo iniziale si trasforma
in un obiettivo superiore, nel quale si mette in luce la vera natura
della lotta.
Nella vita dellartista questo il periodo a cui si pensa inevitabilmente come ai bei tempi andati. il momento della lotta.
Tutti abbiamo un mito e tutti viviamo seguendo un mito. quello per cui viviamo. Parte del viaggio delleroe il fatto che leroe (artista/protagonista) deve cambiare completamente la sua cognizione
delle cose, sia mediante la forza delle circostanze (come avviene sovente nel dramma) sia mediante la forza di volont (come avviene
sovente nella tragedia). Leroe deve rinnovare il suo modo di pensare il mondo. E questo rinnovamento pu condurre a una grandiosa
opera darte.
Tolstoj ha scritto che se non ci si sottopone a questo riesame, a
questa revisione, intorno ai trentanni, il resto della propria vita
[ 71 ]

sar sterile dal punto di vista intellettuale. Noi definiamo giustamente lavvento di questo fenomeno crisi di mezza et e ci sforziamo di superarlo in modo da poter tornare alla nostra condizione
prima meno inquieta, credendo che questa condizione si frapponga
tra noi e qualsiasi possibilit di essere felici o di avere successo. Al
contrario, tuttavia, questa condizione linizio di una grande opportunit. Tolstoj ipotizzava che si trattasse dellopportunit di
cambiare il mito seguendo il quale si vive; di ripensare ogni cosa; di
chiedere: Qual la natura del mondo?
Il periodo intermedio, il secondo atto, il groviglio della crisi di
mezza et il periodo del sogno latente.
Nel primo atto si d vita al sogno manifesto. Leroe si sceglie/si affida a una lotta: creare una Patria Ebraica, trovare la causa della peste a Tebe, liberare i ragazzi di Scottsboro.11
Nel periodo intermedio il nobile obiettivo ricaduto in quello che
sembra essere un lavoro ingrato, banale, meccanico e ordinario:
adesso non stiamo cercando di fondare la Patria Ebraica, ma stiamo
negoziando un contratto con una cartoleria che ci fornisca la carta
su cui scrivere lettere per la raccolta di fondi.
Adesso non stiamo cercando di decidere come vivere in un mondo orbato di nostro padre; stiamo cercando di sbarazzarci di due
impertinenti leccapiedi di nome Rosencrantz e Guilderstern.12
Come dice la famosa battuta: difficile ricordare che ti eri proposto di bonificare la palude, quando ti trovi immerso fino al culo tra
gli alligatori. E questo il problema del secondo atto.
In verit latto tende davvero verso il suo obiettivo (che quello
di condurci al terzo atto: il culmine della ricerca, il conflitto alto)
nel momento in cui leroe accetta il fardello dellapparente banalit,
11. Nel 1931 nove adolescenti di colore vennero arrestati a Scottsboro, in Alabama,
con laccusa di aver rapito e violentato due ragazze bianche. La loro condanna a
morte o a pesanti pene detentive, dopo una serie di processi presumibilmente inficiati dal razzismo, scaten unondata di proteste da parte dei sostenitori dei diritti civili. [n.d.t.]
12. Il riferimento allAmleto, atto ii, scena ii. [n.d.t.]

[ 72 ]

accetta il lavoro ingrato, la necessit di continuare senza vivacit o


nemmeno interesse per lazione. Questo il punto in cui il dramma
comincia davvero a prendere labbrivio. Il punto in cui leroe dice:
La popolazione gay mi ha sostenuto perch ho detto che avrei posto fine alla discriminazione contro di loro nelle forze armate, e
adesso lo far, che ne abbia voglia o no, il punto in cui Otello decide di mettere alla prova le teorie di Iago, in cui Rosa Parks rifiuta
di alzarsi dal suo posto.13
Quante volte abbiamo sentito dire (e detto): S, lo so che mi avevano avvisato, che il percorso si sarebbe fatto difficile e che avrei
avuto voglia di lasciar perdere, che questo sarebbe stato inevitabile,
e che esattamente a questo punto si sarebbe decisa la battaglia. S,
tutto questo lo so, ma quelli che mi avevano avvisato non potevano
prevedere lampiezza delle difficolt specifiche che io sto incontrando a questo punto difficolt che devono, purtroppo, ma non ho
scelta, costringermi ad abbandonare la lotta (e mi ci vuole un bicchierino, una sigaretta, una donna, un po di riposo) e insomma, a
dichiarare di aver fallito.
il modello romantico che ci induce a fare questa dichiarazione.
Nella narrazione romantica il periodo delle lotte ridotto, formalistico e coronato dallintervento della Fata Madrina (del deus ex machina, di Babbo Natale, dellarrivo della cavalleria).
Il film per famiglie una narrazione romantica. Leroe-bambino
vuole riuscire in qualche compito da grandi imparare il karate, il
baseball, la ginnastica, vincere questa o quella gara e diventa apprendista di un tutore-maestro, e viene giudicato insufficiente. A
quel punto il maestro/Madrina/Padrino adopera una bacchetta magica o un incantesimo, e leroe scopre di aver superato la difficolt.
Queste narrazioni romantiche sono una formulazione semi-religiosa basata sulla preminenza della fede. In Karate Kid, in Guerre
13. Lepisodio che nel 1955 a Montgomery, in Alabama, diede origine al boicottaggio degli autobus e che fu uno dei momenti centrali della campagna per i diritti civili in America. [n.d.t.]

[ 73 ]

stellari, in Canto di Natale, il desiderio dei protagonisti viene esaudito quando essi riconoscono di avere tutto dentro di loro.
(Il moderno best seller di culto A Course in Miracles,14 come la
maggior parte dei prontuari di self-help, riducibile a un dettato
analogo: nel momento in cui riconoscerai di essere Dio, sarai Dio.)
Queste narrazioni romantiche liquidano la ricerca che deve svolgersi nel periodo intermedio i problemi del secondo atto in un
modo simile a quello in cui gli allucinogeni promettono le chiavi
delluniverso. Riducono a zero la difficolt del problema e poi premiano lindividuo per averlo risolto.
La marijuana, per esempio, non aiuter a determinare il giusto assetto della coda di un aereo passeggeri, ma se il problema : Che
cosa significano i colori?, lindividuo pu tranquillamente affidare
la sua soluzione alla droga.
Per portare il concetto alle sue estreme conseguenze, il problema
Dove posso procurarmi un altro po della mia droga? pu sembrare di difficile soluzione, ma non tanto quanto Come posso vivere la mia vita in questo mondo deludente, imprevedibile e talvolta disgustoso?
In politica come nel dramma il falso compito, il compito facile,
viene spesso designato come missione nobile e ardua.
Talvolta pi facile gettare altri soldi in unimpresa gi compromessa che ammettere di essersi sbagliati, di essere stati incauti, arroganti, sciocchi. Ma questi sono i problemi del secondo atto.
Oh il furfante, il bifolco che sono!15 lopposto antitetico dellincauto perseverare in una direzione sbagliata (la ricerca della Pace Onorevole, la scoperta di una tesi biblica in difesa della schiavit
o dellomofobia).
La visione che abbiamo della nostra vita, del nostro dramma (e il
dramma sul palcoscenico o sullo schermo non pu essere altro che
14. Edizione italiana: Un corso in miracoli, Armenia, Milano 1999. [n.d.t.]
15. William Shakespeare, Amleto, traduzione di Nemi DAgostino, Garzanti, Milano 2000, atto ii, scena ii [n.d.t.]

[ 74 ]

la nostra visione del nostro dramma personale), questa visione si divide in tre parti: Cera Una Volta (narrazione che ci mette in grado
di capire la difficolt/il desiderio/lobiettivo del protagonista), Gli
Anni Passarono (il momento intermedio delle lotte); E Poi Un Bel
Giorno (linevitabile anche se inaspettato sviluppo prodotto, letteralmente portato in essere, dalla ricerca del protagonista nel periodo intermedio laccelerazione verso la lotta finale che pu essere
visto come lesaudirsi del desiderio del protagonista, sorto nel periodo intermedio, per una competizione chiara che risolverebbe la
questione pendente in maniera assoluta).
Per gran parte della nostra vita siamo impantanati nellincapacit
di esaminare con tutta franchezza il periodo intermedio, di ammettere che abbiamo preso una strada sbagliata, di tornare (cos potremmo credere) allinizio della nostra lotta per la conoscenza. Tendiamo a scegliere, piuttosto, di perseverare nellerrore. (Nel dramma di Ibsen Un nemico del popolo, il dottor Stockmann sceglieva di
salvare la citt determinando lorigine della contaminazione dellacqua; non poteva prevedere che nel periodo intermedio avrebbe
dovuto continuare nel suo intento anche se i cittadini avrebbero voluto ucciderlo per questo.)
Non naturale accettare questi problemi. Non facile; richiede di
ammettere la propria arroganza nellessersi fidati delle proprie beneamate capacit e qualit. La narrazione romantica richiede che il
protagonista, a questo punto, eserciti semplicemente la fede, si
comporti come se il problema non esistesse.
Il vero dramma, e specialmente la tragedia, richiede invece che il
protagonista eserciti la volont, che crei, di fronte a noi, sul palcoscenico, il suo stesso carattere, la forza di continuare. il suo sforzo di capire, di valutare correttamente, di affrontare il proprio carattere (nelle battaglie che si scelto) a ispirarci, e a dare al dramma
il potere di purificare e arricchire il nostro stesso carattere.
Questa la lotta del secondo atto.

[ 75 ]

La violenza
Gli stoici hanno scritto che lottimo re pu camminare per le strade
privo di difesa. Oggi i nostri servizi segreti spendono decine di milioni di dollari ogni volta che il presidente e il suo seguito mettono il
naso fuori di casa.
Mitologicamente, tanto denaro e tanta fatica vengono spesi non
per proteggere la fragile vita del presidente tutte le nostre vite sono fragili ma per proteggere gli elettori dallimpressione che il lavoro del presidente sia solo cerimoniale, e che malgrado tutti i nostri tentativi di investirlo di un reale potere la Dottrina di Monroe,
la legge sui poteri di guerra, il pulsante di fatto restiamo sempre
in balia di noi stessi.
questa sensazione di vuoto che le bardature ufficiali hanno il
compito di controbilanciare. (Si potrebbe invertire lintuizione degli stoici: un paese che non sia consapevole che la sua guida ha un
valore puramente cerimoniale, che deve proteggersi da quellimpressione o eliminarla, necessariamente infelice. molto probabile che lopera di repressione provochi rabbia, ed molto probabile
che quella rabbia sia diretta contro il Capo, che incarna il pensiero
insostenibile. Ed per questo che il Capo non al sicuro quando gira per strada.)
Il nostro Dipartimento della Difesa esiste non per mantenere la
nostra posizione nel mondo n per provvedere alla sicurezza contro minacce esterne. Esiste perch noi siamo disposti a sprecare
tutto ricchezza, giovinezza, vita, pace, onore, qualunque cosa
pur di difenderci dalla sensazione della nostra stessa inutilit, della
nostra stessa impotenza.
La nostra Posizione nel Mondo non fragile, ma lo il nostro
equilibrio mentale. Nella devozione con cui coltiviamo lidea della
nostra superiorit, siamo come maniaci del gioco dazzardo che si
autodistruggono inscenando il dramma della loro stessa indegnit.
Che non giocano per vincere o per perdere ma per mantenere lequilibrio, cosa che riescono a fare solo mentre giocano: le perdite e
[ 76 ]

le vincite mettono a fuoco la disparit tra le azioni del giocatore e il


subconscio, e in questo modo causano insoddisfazione.
Quando vincono, questi giocatori non sanno spiegarsi perch
continuano. Se giocano per la ricchezza, perch la ricchezza non li
soddisfa? Quando, inevitabilmente, perdono, non sanno spiegare
nemmeno perch abbiano cominciato a giocare; se fosse stato per la
ricchezza, perch non capiscono che la fine inevitabile sarebbe stata
la perdita? Qualsiasi risultato intollerabile, e cos questi giocatori
debbono rifugiarsi nella compulsione, e arrendersi allillogicit e alla sofferenza per proteggersi dalla rivelazione.
La nostra sconcertante politica estera rivela allo stesso modo una
compulsione a impegnarsi nei conflitti (come partecipante o, se questa funzione non disponibile, come mediatore, nella speranza che
la mediazione porti a un coinvolgimento nel conflitto).
Questa compulsione ci risparmia il trauma di affrontare linconciliabilit di due stimoli nazionali: lesigenza di confessare e quella
di vantarci. Affrontiamo la guerra di Corea combattendo la guerra
del Vietnam, affrontiamo le nostre eccedenze nazionali e la nostra
solida posizione commerciale mettendo in scena la tragedia delle S
& L.16 Riusciamo sempre meno a sostenere lequilibrio nazionale, o
a lavorare per ottenerlo, perch in una situazione di equilibrio potremmo essere costretti ad affrontare le basi inconsce e imbarazzanti del nostro carattere nazionale.
Il super-ego fatto per arbitrare le funzioni della mente conscia e
inconscia. Lo stesso vale per le nevrosi e le psicosi, e anche per le arti. Quando larte funge da sintetizzatore, da arbitro, si crea un equilibrio. Nella grande arte la Bibbia, Shakespeare, Bach lequilibrio duraturo. Non che la grande arte riveli una grande verit, ma
placa un conflitto: esponendolo piuttosto che razionalizzandolo.
(La repressione la nevrosi, come ha detto Freud.)
Le arti e le pseudo-arti che fanno appello solo alla mente conscia
16. Il fallimento, verificatosi alla fine degli anni Ottanta, del sistema delle casse di risparmio (Savings & Loans Associations). [n.d.t.]

[ 77 ]

non appagano. Prendiamo, per esempio, il dramma a tesi. Diciamo


che il 1914 e le donne non possono votare. Una giovane donna,
impegnata a favore del suffragio femminile, raduna tutti i suoi amici e insieme si dedicano alla questione. Tra questi amici ci sono una
donna intelligente, che tuttavia si oppone al suffragio universale, e
suo marito. Cos abbiamo una scena fra le due donne. Poi abbiamo
una scena tra la donna contraria al suffragio universale e suo marito. Poi abbiamo una scena tra due donne che sono a favore del suffragio, una delle quali per ha paura di sostenerlo apertamente, perch in passato ha avuto una relazione clandestina, e ha paura che
trovandosi al centro dellattenzione pubblica la storia possa venire
alla luce, eccetera.
Se voi o io cominciamo a scrivere drammi, ci verranno in mente
scene simili e noi lasceremo che si risolvano da sole. Ma questo
dramma un prodotto della mente conscia. stato sovraccaricato
dalla necessit di esprimere unopinione conscia del mondo. E lidea
del suffragio femminile cos importante che deve condizionare tutto. Ogni scena e ogni riga di ogni scena deve tendere alla conclusione giusta che il suffragio femminile un bene e la mente inconscia non parteciper mai e poi mai alla creazione di questo dramma.
E cos ci troviamo di fronte a un argomento molto importante
che, tuttavia, non pu essere materia di arte. Potrebbe servire per un
buon trattato, per una buona piattaforma politica. Potrebbe servire
per una buona arringa. Ma non pu essere arte.
Brecht ha scritto saggi sulleffetto di alienazione e sulluso del teatro ai fini della propaganda politica. Ma questi scritti hanno ben poco a che vedere con i suoi drammi, che sono straordinariamente affascinanti e belli e lirici e sconvolgenti. Casualmente, trattano questioni sociali. (Penso che Brecht sia un grande drammaturgo. Penso
che i suoi scritti teorici siano un po problematici.)
Possiamo, di fronte a ogni manifestazione che ci rassicura sul nostro potere e sulla nostra rettitudine (sventolio di bandiere e via dicendo), lodare a gran voce queste pseudo-arti, ma dopo aver vociato ci sentiamo vuoti e soli. Queste manifestazioni fanno appello al
[ 78 ]

nostro ego. Ci comunicano che tutto la comprensione, la dominazione del mondo, la felicit dentro di noi, e alla nostra portata
(Siamo i Numeri Uno!), e che la vita, per quelli potenti, perspicaci e benedetti come noi, dovrebbe essere e sar semplice.
Ma la vita non semplice, la verit non semplice, la vera arte
non semplice. La vera arte profonda e intricata e varia quanto le
menti e le anime degli esseri umani che la creano.
Possiamo tornare alla pseudo-arte in continuazione, come i bulimici o i maniaci del gioco dazzardo, sperando che la prossima volta la nostra scelta sar giusta. Ma lo scopo della compulsione non
una ricerca dellarmonia; un rafforzamento imposto della compulsione stessa. (La gente attirata dai campioni dincasso estivi
perch non sono soddisfacenti e offrono cos lopportunit di reiterare la compulsione.)
Sforzandoci di eleggere il leader perfetto, cercando il film perfetto, cio quello che ottiene i maggiori incassi, coprendo di premi il
pi prevedibile degli svaghi, miriamo al perdurare della compulsione. Il leader perfetto/film perfetto non esiste, cos come la puntata
vincente non serve a curare il giocatore compulsivo. E quello che noi
definiamo il cammino verso la perfezione esiste solo per mantenerci ignari del nostro fondamentale squilibrio.
Circondare il presidente di centinaia di tiratori scelti, pagare le
star del cinema decine di milioni di dollari per tre mesi di lavoro,
non serve solo a propiziarsi gli dei ma a propiziarsi i superiori in
quanto dei, per dichiarare: Stavolta ho trovato quello perfetto.
Stavolta ci sono riuscito.
Quando scopriamo di avere, inevitabilmente, fallito, sopprimiamo il disgusto verso noi stessi rendendo pi rigorosi i nostri standard. Reprimiamo la nostra rabbia perch non siamo stati capaci di
fare la scelta giusta.
Ma la rabbia si esprime con immagini di violenza.
Le scene di inseguimento nei film e perfino la dichiarazione Nel
cinema c troppa violenza! rivelano questo: larte, il mezzo organico di arbitrato tra il conscio e il subconscio, stata costretta a sod[ 79 ]

disfare lo stesso meccanismo compulsivo. Larte, non pi sfera dazione degli artisti, diventata lo strumento dellimprenditore: vale a
dire, lo strumento della mente conscia. La mente conscia chiede: A
che cosa serve larte?, e risponde: Serve a fare piacere alla gente.
Ma la mente conscia non pu ricavare nessun godimento dal fare
piacere alla gente attraverso larte, poich la mente conscia non pu
creare larte. Cos la mente conscia si allea a sua volta con larte, e
ricava godimento dal fare soldi.
(Vi invito a osservare che laltruistico Aiuter la gente, gli porter larte e il venale Se gli do quello che vogliono, diventer ricco sono abusi equivalenti della naturale esigenza umana di arte.
Sono tutte e due posizioni utilitaristiche. In nessuno di questi casi
lesigenza di arte viene soddisfatta; in entrambi i casi lindividuo ricava soddisfazione dal fatto di prendere parte al meccanismo.)
Gli artisti non si chiedono: A che cosa serve? Non sono spinti a
creare arte, o ad aiutare la gente, o a fare soldi. Essi sono
spinti ad alleggerire il peso dellinsopportabile disuguaglianza tra la
loro mente conscia e inconscia, e a raggiungere cos larmonia.
Quando fanno arte, la loro sintesi non-razionale ha il potere di
dare a noi larmonia. Le parole della mente razionale non hanno il
potere di darci larmonia mediante larte. (Possiamo esporre tutti la
bandiera americana senza aumentare il nostro senso di sicurezza nazionale; anzi, piuttosto chiaro che la visibilit dellesposizione della bandiera direttamente proporzionale alla nostra insicurezza.)
Lartista deve sottoporsi alle stesse lotte eroiche del protagonista.
Se sei seduto nella palazzina degli autori negli studi della Fox e ti pagano duecentomila dollari alla settimana, capisci che meglio che la
smetti di fantasticare e cominci a tirar fuori il nuovo episodio di Free
Willy.
Ma se te ne stai seduto tutto solo in una tavola calda a fumarti una
sigaretta, sei molto pi libero di seguire i tuoi pensieri bizzarri e inquietanti. Perch tutti i tuoi pensieri, in fondo, sono bizzarri e inquietanti. (Se non lo fossero, non solo non andremmo a teatro, ma non
sogneremmo neanche.) Cos eccoti seduto nella tavola calda, a parla[ 80 ]

re con te stesso. Oh, Signore, ma sar davvero unidea geniale? Ci ha


mai pensato qualcuno prima? Sono matto? Piacer a qualcuno?
Anche questo fa parte del processo. Ed probabilmente il segno
che sei sulla strada giusta. Ho sempre detto che un bravo scrittore
butta via la roba che tutti gli altri conservano. Ma mi viene in mente un criterio ancora migliore: forse un bravo scrittore conserva la
roba che tutti gli altri buttano via.
La cosa pi traumatica per gli studenti darte giovani e idealisti
la consapevolezza (se e quando riescono ad affrontarla) che il loro
idealismo assolutamente inutile. La persona ragionevole potrebbe
concludere: Larte quello che la gente vuole. Dategli quello che
vuole. Ma quello che voi e io vogliamo dallarte larmonia. Il produttore, limprenditore, il responsabile della fondazione, questo
non possono saperlo; nemmeno lartista lo sa. Lartista agisce semplicemente perch avverte un impulso. Gli artisti non si mettono allopera per dare qualcosa al pubblico o a chiunque altro. Si mettono allopera, ripeto, per sanare un tremendo squilibrio.
Limprenditore ragionevole si mette allopera per dare alla gente quello che desidera. E la ragione gli indica che la gente desidera
brividi e mutilazioni. Desidera violenza. Ma limmenso successo del
trash non testimonia il suo valore in quanto arte, e neppure come intrattenimento, bens soltanto la sua efficacia come strumento di repressione. Las Vegas non offre ricchezza (anche se cos sostiene) o
eccitazione (a meno che uno non trovi eccitante la degradazione).
Offre lopportunit di esercitare la propria compulsione.
La violenza non divertente in se stessa. Il nostro appoggio alla
violenza nellarte, cos come il nostro appoggio alla violenza nella
condotta della nostra nazione, unespressione compulsiva del bisogno di reprimere: di individuare un cattivo e di distruggerlo. La
compulsione deve essere ripetuta perch fallisce. Fallisce perch il
cattivo non esiste nel mondo materiale esterno. Il cattivo, il nemico,
sono i nostri stessi pensieri.
Il pubblico appoggia questi tipi di intrattenimento a livello subconscio. Lo spettatore torna continuamente a fruirne proprio per[ 81 ]

ch non funzionano, e cos egli deve tentare ancora, dopo essersi


propiziato gli dei con accresciuto fervore, con pi denaro, con pi
devozione, con pi attenzione.
Ma non riusciremo mai a giocare dazzardo fino a trovare larmonia, a mangiare fino a essere magri, ad armarci e marciare impettiti fino a sentirci sicuri.
LAmerica razzista aveva scelto gli afroamericani come Cattivo.
Una volta prescelta, questa razza ha sofferto non perch fosse la causa dellinsoddisfazione dei bianchi, ma proprio perch non lo era.
LEuropa cristiana aveva scelto gli ebrei come causa delle sue difficolt, e il furore contro gli ebrei aument man mano che ciascun
pogrom si rivelava insoddisfacente. Oggi lantisemitismo fiorisce in
Germania, un paese virtualmente privo di ebrei.
A mano a mano che il nostro centro si disintegra, i media elettronici si rafforzano e si centralizzano per garantire la loro utilit come
mezzi di oppressione. Larte, che esiste per portare armonia, diventa intrattenimento, che esiste per distrarre, e sta diventando totalitarismo, che esiste per censurare e controllare. Il desiderio di esprimersi diventa, in mancanza dellartista e di fronte al terrificante, il
bisogno di reprimere. Let dellinformazione la creazione da
parte dello Stato, attraverso linconscio collettivo, di un meccanismo di repressione, un meccanismo che ci offre una diversione dalla nostra consapevolezza della nostra stessa mancanza di valore.

Lautocensura
Lavanguardia per la sinistra quello che lo sciovinismo per la destra. Entrambi sono un rifugio nellassurdit. E il caldo bagliore della moda a sinistra cos come il patriottismo a destra pongono in evidenza il sollievo che provano gli individui quando possono autoproclamarsi membri di un gruppo superiore alla ragionevolezza.
Dando la propria approvazione a una tela dipinta di nero, o alla
Teoria dellEffetto Domino, lindividuo diventa una specie di Re
[ 82 ]

Canuto, che secondo la leggenda disse alla marea di fermarsi: un essere, insomma, non limitato dalle forze naturali.
Lelezione di un dittatore una forma di autocensura; poich, come sottolinea Tolstoj, non che cinque milioni di uomini abbiano
marciato sulla Russia perch lo voleva Napoleone. Il misterioso
processo della guerra e della politica deve nascondere un profondo
tropismo gregario o genetico, una forza cos potente e inesplicabile
che lindividuo, per mantenere lautonomia, deve spiegarla come
ragione o, nel caso della guerra, come patriottismo.
E cos il branco, o il pool genetico, seleziona e ridistribuisce la popolazione (e linformazione); e il dittatore, la forza dittatoriale (cio
i benpensanti), difende le prerogative del tropismo disincentivando
il pensiero indipendente, lanticonformismo, larte. Di questa disincentivazione, della censura, della carcerazione, della tortura o della
morte pu essere incolpato, nello stato totalitario, il Dittatore, ma
deve trattarsi in definitiva di una profonda necessit della Massa,
delle esigenze del macro-organismo.
Abbiamo visto cosa diventa larte in una cultura totalitaria. I direttori di teatro del blocco comunista, a quellepoca, mettevano in
scena classici innocui in uno stile che poteva essere inteso dal
pubblico come dispregiativo dellautorit.
Lo stesso meccanismo, chiamato tiro da copertura, si pu vedere
allopera nelle tele nere degli anni Settanta, nellaction painting, nellimpacchettare con teli di plastica edifici e fenomeni naturali, nelle
perfomance e nella videoarte. Artisticamente, queste attivit non
hanno un gran significato. Hanno tuttavia il potere di strutturare il
bisogno, da parte dellindividuo, di liberazione/appagamento, senza minacciare la sua integrit psicologica o fisica. La Polizia Segreta
non arriver di notte per trascinare via il regista che ha ambientato
lAmleto nel Secondo Stomaco di una Mucca e che ha vestito gli attori da enzimi; il mediatore di borsa non passer notti insonni a tormentarsi sulle verit o sugli interrogativi suscitati da una tela incorniciata dipinta di ununica gradazione di verde (che il motivo per
cui lha comprata).
[ 83 ]

In questa cosiddetta arte vediamo agire unautocensura, una censura simile a quella di uno stato totalitario (benevola, non materiale, naturalmente, ma che rivela lo stesso umano desiderio di essere
controllati e di chiamare tale aspirazione autonomia).
Mentre la nostra cultura mondiale di matrice occidentale-americana porta a compimento il suo destino palese, vediamo che lalfabetismo, la libera conversazione fra individui, listruzione si sgretolano, proprio come in altre forme di stato totalitario.
I tedeschi crearono e accettarono il dominio nazista in nome dellautodeterminazione; noi creiamo e accettiamo lignoranza e lanalfabetismo in nome dellinformazione.
Una televisione che offre settecento canali tra cui scegliere non
libert ma coercizione. La macchina che abbiamo creato esige che
noi la guardiamo; ci strilla piagnucolando: Far qualunque cosa
per trattenere la tua attenzione. Votiamo per limmobilit lobotomizzata e la chiamiamo intrattenimento. Perch? illogico quanto
la Guerra del Vietnam, quanto gli Orfani Belgi,17 quanto lEconomia dellOfferta, quanto gli happening.
Il fatto che noi definiamo ragionevole il nostro immiserimento intellettuale e culturale misterioso. Deve pertanto nascondere una
necessit pi profonda.
Poich questa censura-via-informazione sembra essere, come la
guerra, una ibernazione intellettuale, lequivalente di massa di un
farmaco antipsicotico, la ruota per gli esercizi nella gabbia del criceto: unanestesia somministrata a se stessi.
Anni fa, stavo guardando un film in un piccolo cinema del Vermont. Nel film il protagonista sta spaccando la legna. Prende un
pezzo di legno contorto e nodoso, lo mette sul ceppo e solleva il maglio sopra la testa. Il pubblico, come un sol uomo, emise una risatina-sospiro-gemito: quel pezzo non si sarebbe lasciato spaccare, lo17. Campagna umanitaria che dopo la prima guerra mondiale si occup, negli Stati
Uniti e in Canada, di raccogliere fondi per il sostegno agli orfani francesi e belgi, finendo per diventare una specie di moda. [n.d.t.]

[ 84 ]

ro lo sapevano. Non perch lavessero visto in tv, ma per loro esperienza passata. Dentro quella sala erano portati, inconsciamente, a
condividere lesperienza tra loro: erano stati avvicinati luno allaltro, formando una comunit. Vedevano quello che tutti loro sapevano essere vero, e condividevano quello che sapevano, e scoprivano tutti insieme che tutti sapevano che era vero, ed Era Cos Che Era
La Vita. un esempio troppo stupido?
Lo stesso meccanismo entra in funzione quando assistiamo a una
rappresentazione di Shakespeare e ascoltiamo loltraggio del superbo [...] la lentezza della legge;18 quando sentiamo Willy Loman
che dice: Vorrebbe, ma non benvoluto;19 quando nel Nemico
del popolo di Ibsen vediamo il dottor Stockmann vilipeso per aver
cercato di fare il proprio lavoro; quando udiamo la verit ineffabile
di una fuga di Bach; quando siamo uno accanto allaltro e guardiamo un tramonto di Turner. Quante volte abbiamo detto: Vorrei
che tu fossi qui per condividerlo con me?
Questo non lo diciamo a proposito di un programma televisivo.
Lo scopo dellinformazione non condividere delle verit ma immobilizzare e infiacchire la mente.
Una volta ebbi la fortuna di ascoltare un discorso tenuto da David Halberstam20 per lapertura dellanno accademico. Chiese alla
classe di laureandi di tenere presente che agli studenti pi brillanti
dellanno passato erano stati offerti posti da consulente. Questi
impieghi comportavano alte retribuzioni perch il posto di consulente non era qualcosa a cui un ventenne aspirerebbe normalmente se non venisse in qualche modo comprato; non cera nulla di intrinsecamente interessante in un lavoro del genere, cos doveva es18. William Shakespeare, Amleto, cit., atto iii, scena i. [n.d.t.]
19. Arthur Miller, Morte di un commesso viaggiatore, traduzione di Gerardo Guerrieri, Einaudi, Torino 1959, p. 21. [n.d.t.]
20. Giornalista e saggista americano, vincitore del Premio Pulitzer nel 1964 e autore
di una serie di libri sulla politica e sulle relazioni internazionali, in particolare sulla
guerra del Vietnam. [n.d.t.]

[ 85 ]

sere accompagnato da un grosso stipendio. Non era il genere di cosa alla quale un ventenne pieno di energie si dedicherebbe, a meno
che non venisse comprato.
In modo simile, i mass media vengono creati (grazie a quale forza, non sappiamo dirlo); spuntano fuori, se preferite, e offrono promesse, in molti casi realt, di grande ricchezza per allettare persone
di talento che altrimenti non sarebbero interessate. Essi offrono, come qualsiasi altro dittatore, la promessa della libert se i candidati
si consegneranno in schiavit.
Lautore, lattore, il regista, non meno dello spettatore, vengono
in tal modo convinti con la seduzione a trascorrere la loro vita senza fare nulla. Sono pagati lautamente (o magari ricevono soltanto
promesse di lauti guadagni, dato che la lusinga della ricchezza cos potente che spesso basta una promessa come nel caso della corsa alloro o della lotteria a incantare la moltitudine). Sono pagati
per togliersi dalle file degli artisti potenziali, per rinunciare al desiderio di esprimersi, confrontarsi, mettersi in comunicazione, rimpiangere, contestare, denunciare, associarsi; sono pagati per servire
la causa della censura.
Ricordo di aver imparato a scuola che larte fioriva nelle epoche
di abbondanza, in cui la prosperit permetteva alla cultura, e allindividuo, di elevarsi al disopra delle necessit della sussistenza e forniva loro, in effetti, un sovrappi di risorse grazie al quale creare.
Mi sembra, tuttavia, che sia vero il contrario. Nella vita dellindividuo e nella vita della comunit o della cultura, larte fiorisce in
tempi di difficolt e di lotta e, in tempi di prosperit, scompare.
LArtista ripensa con amore ai Poteri dei suoi anni verdi, al Teatro della Depressione, al Cinema dei Primi Tempi, al palcoscenico
del cabaret. Let, lagiatezza, le sovvenzioni e le risorse in sovrappi attenuano il bisogno e di conseguenza la capacit di levare la
propria voce. E larte unespressione di quel bisogno. Non unattivit facoltativa. Considerarla tale una follia e unautocensura.
Una capatina di unora al Louvre non significa fare esperienza
dellArte (a malapena pu essere ritenuta perfino un Avvicinamen[ 86 ]

to allArte, quellassurda definizione scolastica di quando ero ragazzo). Adesso immaginate un museo con milioni di esperienze,
che sono non capolavori ma pubblicit. questo che troviamo sui
settecento canali della tv.
Quale individuo assennato trascorrerebbe ore, ore ogni sera, a
guardare la pubblicit? Non chiaro che un prodotto che deve
spendere un patrimonio per attirare lattenzione probabilmente
non un prodotto di cui abbiamo bisogno?
Guardando la televisione, comprando il prodotto, noi sosteniamo il consumo, veneriamo silenziosamente lidea di ricchezza, lidea di una condizione al di l del conflitto: come il cittadino comune che non riesce a smettere di chiamare la duchessa Vostra
Grazia.
Non ci capiter mai di trovare dellarte allinterno dellinformazione, proprio come non si pu trovare lamore tra le braccia di una
prostituta. E lo sappiamo. Linformazione, la forza di compensazione distruttiva, si fa strada sotto le vesti dellarte, o del suo pi umile
simulacro, lintrattenimento, cos come la rapina e il saccheggio
vanno sotto il nome di Lebensraum o Destino Manifesto o Dottrina
di Monroe.
Nella stretta di questo fenomeno, stiamo entrando in un nuovo
periodo buio. Let dellinformazione sta centralizzando la conoscenza, rendendola soggetta al controllo dispotico. Le lettere possiamo scriverle e consegnarle a mano. Ma se comunichiamo solo attraverso le linee telefoniche, lo scatto di un interruttore centrale ci
rende isolati.
Allo stesso modo, se linformazione centralizzata in banche
informatiche controllate dal governo, soggette al venir meno della
corrente elettrica o a un qualsiasi incidente elettronico, non verrebbe spontaneo pensare che, ancora una volta, la cultura si sta indirizzando verso uno sradicamento della conoscenza?
Ripeto, siamo in potere di forze immense forze cos immense, e
alla cui azione cos difficile resistere, che dobbiamo spiegare il loro potere su di noi sostenendole con ardore, descrivendo il loro in[ 87 ]

discutibile, irresistibile potere come una cornucopia finanziaria e,


per estensione, come bene.
Nellintrattenimento, noi, come cultura, passiamo da comunicatori a consumatori. Diventiamo come quei terribili test group da supermercato tanto cari alle menti di Hollywood: giudici con piena
autorit, che non devono rispondere a nessuno, che emettono la
propria sentenza su ciascun momento di ciascuna presentazione:
pollice recto o pollice verso.
Rendiamo noto lammontare degli incassi dei film nei notiziari.
Non potremmo subito dopo rendere note le attuali quotazioni dei
dipinti, per garantire la nostra correttezza concedendo loro un momento del nostro tempo? In un certo senso, lo facciamo gi: attaccandoli alle pareti in un museo.
La richiesta di gratificazione immediata la rovina di qualsiasi arte che si svolga nel tempo. Il fatto che il pubblico venga stuzzicato,
deluso, rassicurato, spaventato e infine liberato lessenza della forma drammatica/musicale. Deve svolgersi nel tempo, e deve contenere dei capovolgimenti. E pi alto il valore artistico, pi questi capovolgimenti sono sconvolgenti, provocanti, drammatici: solo,
e inevitabilmente, la spazzatura a farci sentire sempre bene.
Un sol minore undicesima non significa nulla in s. un miscuglio
di note. Anche in chiave di si bemolle vuol dire poco di pi. Non
sappiamo che cosa significa finch non sentiamo il suo posto in
una particolare composizione.
Lo stesso vale per la frase: Ti amo, lo stesso vale per la scena
del riconoscimento o per la scena della morte. Unarte temporale richiede lattenzione dellindividuo per un certo lasso di tempo;
un individuo che sia contento di venire offeso, di dubitare, di essere
fuorviato, di recriminare, di consegnarsi, insomma, a un processo.
In questo processo lo spettatore percorre lo stesso viaggio del
protagonista, che , tra parentesi, lo stesso viaggio dellautore.
Proprio come il pascolo commerciale riduce tutti noi (il creatore,
il produttore, lo spettatore) alla condizione di consumatori schiavi, cos larte drammatica solleva i creatori e gli spettatori alla con[ 88 ]

dizione di comunicatori. Noi che labbiamo fabbricata, plasmata,


vista, che abbiamo vissuto qualcosa insieme, adesso siamo veterani.
Adesso siamo amici.
Che differenza con gli individui drogati che siedono davanti a degli schermi televisivi sfarfallanti, che cercano di spiegare a loro stessi la follia della loro attivit chiamandola intrattenimento o tenersi informati.

[ 89 ]

3. I TRE USI DEL COLTELLO

unidea invitante, e potrebbe anche essere vera, quella che le norme estetiche riassumano i processi organici di percezione o di creazione. Che il rapporto aureo dellinquadratura fotografica, il Partenone, lobiettivo da 35 mm ripetano i processi immaginativi naturali del cervello: che in quellinquadratura orizzontale visualizziamo istintivamente un volto, o un volto e un busto, quando linquadratura disposta verticalmente; o un controcampo, nel rapporto 1:1:33 dei primi film e della prima televisione. Che la rappresentazione a figura intera di un essere umano presupponga, sul piano orizzontale, qualcosa a cui lui o lei possa rivolgersi unaltra
persona, un animale, unazione allo scopo di riempire linquadratura.
Che, infine, quando si chiudono gli occhi si veda in un formato che si avvicina al rapporto aureo.
Allo stesso modo, in inglese colloquiale, si parla usando pentametri giambici: Im going down to the store to buy the cheese, I
[ 90 ]

told him, but he didnt hear a word, I swear Ill love you till the
day I die, Not now, not later, never. Is that clear?21
Se prestiamo attenzione possiamo sentire le persone in un dialogo completare il verso giambico luna per laltra.
I saw him on the street.
And whatd he say?
He said leave him alone.
And whatd you say?
What do you think I said?
Well, I dont know.22
La struttura drammatica , allo stesso modo, lesercizio di un bisogno o di una predisposizione naturale a strutturare il mondo in tesi/antitesi/sintesi.
Huddie Ledbetter, noto anche come Leadbelly,23 ha detto: Prendi
un coltello, lo usi per tagliare il pane, cos avrai la forza di lavorare;
lo usi per raderti, cos ti fai bello per la tua innamorata; quando la
scopri con un altro, lo usi per strapparle via quel cuore bugiardo.
Lassassino dice a se stesso, per giustificarsi: la ragione per cui lavoravo tanto era per essere in grado di comprarle qualcosa di bello,
ecco perch mi alzavo al mattino, ed ecco perch mangiavo: per avere la forza di andare al lavoro. Ecco perch mi radevo: per farmi bello per lei. E quando lei mi ha tradito, ho usato lo stesso coltello per
assicurarmi che lei non desse il suo amore a nessun altro.
Cos il drammaturgo, lautore di blues che in noi, resta immediatamente affascinato dal ruolo del coltello come personificazione e
al tempo stesso come testimone dellinterscambio, dalla sottile mutazione del suo scopo nel corso del dramma. Il coltello diventa, in ef21. Letteralmente: Vado gi al negozio a comprare il formaggio, Glielho detto,
ma non mi stato a sentire, Ti giuro che ti amer fino alla morte, N adesso, n
pi tardi, n mai. chiaro? impossibile riprodurre la metrica di queste frasi nella
traduzione italiana. [n.d.t.]
22. Lho visto per strada. / E cosha detto? / Ha detto: lascialo in pace. / E tu
che cosa hai detto? / Secondo te cosa ho detto? / Be, non lo so. [n.d.t.]
23. Cantante folk e blues americano (1885-1949). [n.d.t.]

[ 91 ]

fetti, il corrispondente della linea di basso in un brano musicale. Poich la linea di basso, e non la melodia, a dare forza alla musica, e a
commuoverci. La linea di alto pu essere bella, ma , tutto sommato, arbitraria, a meno che non venga abbinata allineluttabilit incalzante, allimpulso alla risoluzione che il basso. lineluttabilit, la
rivelazione del significato profondo della normalit (normalit rappresentata dai toni alti) che d alla musica di Bach la sua potenza. Le
sue fughe e le sue toccate, che sono fra le pi belle di tutta la musica
occidentale, sono commoventi perch il basso commovente.
La tragedia dellomicidio ci commuove perch ci commuove lironia del coltello ricorrente. Lapparizione del coltello il tentativo
della mente disciplinata e oltraggiata di affrontare qualcosa di terrificante. In questo sforzo la nostra mente razionale non ci sar di aiuto. Il terrificante, linevitabile sono di competenza del teatro e della
religione.
I migliori esempi di teatro drammatico parlano, in un modo o in
un altro, di tradimento. Qualcuno una volta and da Arthur Miller
dopo una prima e disse: Era un bel dramma, ma non avreste potuto chiamarlo Vita di un commesso viaggiatore? Ma un dramma
non parla di cose simpatiche che capitano a gente simpatica. Un
dramma parla di cose piuttosto terribili che capitano a persone che
sono tanto simpatiche o antipatiche quanto lo siamo noi.
I russi dicono: Sposa ridente, moglie piangente; sposa piangente,
moglie ridente. La coppia che scrive da s la propria cerimonia nuziale ha davanti, possiamo prevederlo, un futuro piuttosto accidentato.
Questa presunta capacit di eludere i rituali e di farne a meno
proviene da una fiducia erronea nei propri poteri e da un fraintendimento della grazia personale. fuori luogo ed triste, come losservazione di chi, davanti allo spettacolo del prestigiatore, ti confida: Sai, non lha fatta sparire davvero, la colomba.
Be, si capisce che il mago non ha fatto sparire davvero la colomba. Ma ha fatto qualcosa che vale molto di pi: ha donato un momento di gioia e di stupore a qualcuno che ne stato contentissimo.
[ 92 ]

Sospendendo la loro incredulit sospendendo la loro razionalit, se preferite per un attimo, gli spettatori sono stati ricompensati. Hanno compiuto un atto di fede, o di sottomissione. E come
succede a coloro che si rialzano ristorati dalla preghiera, le loro preghiere sono state esaudite. Poich lo scopo della preghiera non era,
alla fin fine, di provocare unintercessione divina nel mondo materiale, ma di deporre, per la durata della preghiera, la propria confusione e la rabbia e la pena per la propria impotenza.
Cos lo scopo del teatro non di ricomporre il tessuto sociale, non
di incitare i meno perspicaci a farsi furbi, non di predicare ai gi
convertiti le delizie (e i fardelli) di una vita borghese. Lo scopo del
teatro, come della magia, come della religione tre colleghi strettissimi di ispirare una soggezione purificante.
Il giovane intellettuale dice: Perch andare alla veglia, perch
andare alla Shiv,24 al funerale, perch ripetere a pappagallo qualche tradizionale giuramento di nozze? Non ho nulla da dire alla veglia, nulla di quello che potrei dire farebbe alcuna differenza alla
Shiv, e la cerimonia nuziale arcaica non mi riguarda.
Questa non saggezza ma ignoranza umana, e una specie di idolatria personale. ovvio che lindividuo impotente quando si
confronta con la morte: che cosa lo condurrebbe a pensare altrimenti? La presenza alla Shiv, alla veglia, non e non vuole essere
una negazione. unammissione dimpotenza di fronte alla morte;
e adducendo la razionalit come scusa, si va completamente fuori
strada.
Tutti conosciamo il razionalista incallito che si scaglia contro la
tradizione religiosa, contro le vecchissime sottigliezze del galateo,
contro la partecipazione a riti grandi e piccoli: lassociazione genitori-insegnanti, le riunioni di benvenuto nel vicinato, il matrimonio,
il funerale. Tutti conosciamo questa persona, e molti di noi sono
questa persona, e alcuni di noi sono questa persona ogni tanto.
Questa persona arriva alla tomba sola, arrabbiata e sfinita dalla re24. Nella religione ebraica, il periodo di lutto e i rituali a esso legati. [n.d.t.]

[ 93 ]

sistenza allosservanza e alle attivit, ai contributi che avrebbero occupato una minima frazione della sua energia e del suo tempo.
Leresia dellEt dellInformazione non nemmeno il fatto che la
ragione trionfer, ma che la ragione ha trionfato. Ma la ragione, come possiamo vedere nella nostra vita, impiegata mille volte come
giustificazione logica rispetto a quellunica volta che viene forse impiegata per una maggiore comprensione.
E la lezione purificante del teatro , nel suo momento pi elevato,
linutilit della ragione.
Nel grande teatro vediamo leroe che impara questa lezione. Ma,
cosa ancor pi importante, noi stessi subiamo la lezione, quando le
nostre aspettative vengono destate solo per poi essere infrante,
quando scopriamo di aver suggerito a noi stessi la conclusione sbagliata e che, spogliati della nostra arroganza intellettuale, dobbiamo riconoscere la nostra condizione peccaminosa, debole, impotente, e che, avendola riconosciuta, possiamo trovare larmonia.

La canzone delle undici


frequente, nei film romantici, imbattersi nel cosiddetto montage.
Nel film romantico montage significa un film-saggio senza dialogo,
di solito accompagnato da una musica sentimentale.
Questo uso del termine non ha niente a che vedere con il suo significato originale, cos come suggerito da Ejzentejn. In origine il
termine significava la giustapposizione di due immagini diverse e
neutre allo scopo di generare nella mente dello spettatore una terza
idea, che faccia progredire lintreccio. (Un uomo che cammina per
strada volta la testa e si mette la mano in tasca cercando qualcosa;
inquadratura della vetrina di un negozio con un cartello che dice
saldi; lo spettatore pensa: Ah, quelluomo vorrebbe comprare
qualcosa.) La prima idea giustapposta alla seconda fa s che lo
spettatore noi crei la terza idea.
Nel film romantico, il montaggio non sempre fa progredire lin[ 94 ]

treccio in effetti, di solito non fa progredire lintreccio ma piuttosto narra il presunto stato mentale/emotivo del protagonista, senza dialogo, con la musica, ripetendo delle rappresentazioni visive
della stessa idea leggermente diverse tra loro.
Leroe della triste storia romantica si abbandona ai ricordi relativi alla sua perdita (uninsoddisfazione, un amore lontano).
Egli ricorda (cos ci mostra la cinepresa) la hall di un albergo, due
persone che firmano il registro; una scena su una spiaggia al tramonto; un episodio buffo in un ristorante. Queste scene sono ripetitive piuttosto che progressive. Di solito non c una ragione valida
perch una di esse debba precedere o seguire unaltra. Non sono una
progressione inevitabile, sono semplicemente ordinate in modo grazioso. , in effetti, una caratteristica identificativa di questo tipo di
montaggio il fatto che possa essere riorganizzato a piacere un requisito estraneo al film drammatico, una caratteristica della forma
epica piuttosto che di quella drammatica.
Giorno maledetto25 uno splendido film drammatico... un thriller drammatico strutturato e realizzato in modo eccellente. A un
certo punto, tuttavia, Spencer Tracy, il protagonista, comincia a
narrare il motivo per cui venuto a Black Rock, e la sua condizione emotiva prima che la storia cominciasse, e come, a causa della storia, quello stato sia cambiato. Questa scena, una stonatura
in un film per altri versi splendido, lequivalente del montaggio
emotivo.
Non ci interessano le condizioni del protagonista prima che la
storia cominciasse, e non ci interessava affatto sentire quello che
aveva provato o che provava per se stesso, prima che decidesse di
comunicarcelo.26
25. Bad Day at Black Rock (1955), diretto da John Sturges e interpretato da Walter
Brennan, Anne Francis e Spencer Tracy. [n.d.t.]
26. Se dobbiamo identificarci con il protagonista, se cio dobbiamo sentire la sua storia come se fosse la nostra, egli non pu aver avuto una condizione prima dellinizio della storia. Perch il nostro viaggio sia il suo viaggio, deve cominciare nello stesso momento.

[ 95 ]

Come il montaggio emotivo, questo discorso viene accettato dal


pubblico in buona fede, ma senza interesse. Perch una soluzione
per la quale non c alcun problema, la risposta a una domanda che
non abbiamo posto: estraneo alla forma drammatica.
Questo discorso, questo montaggio in un film o sulla scena, sono
arrivato a chiamarlo La Morte del Mio Gattino. Spesso contiene la
frase o il concetto: Non so perch ti sto raccontando tutto questo.
Perch, in un dramma, un personaggio dovrebbe (per definizione
il personaggio di un dramma sempre impegnato in una ricerca gravosa Aristotele dice che il personaggio quella ricerca), perch
questo personaggio dovrebbe parlare senza un valido motivo? Eppure questo momento una caratteristica di moltissimi drammi e di
qualche tragedia.
Non so perch ti sto dicendo questo... uno dei possibili modi
per definire un tale montaggio. Alternative: Sai, anni fa..., oppure: Quando ero giovane..., o Una volta avevo un gattino..., e
gi immagini di gente con le braccia distese, che piroetta al rallentatore su una spiaggia.
Questa narrazione superflua non solo si verifica regolarmente
nelle opere teatrali e nei film, ma si verifica allincirca allo stesso
punto: a sette decimi della durata, subito prima o subito dopo dellinizio del terzo atto. Perch?
lescrudescenza di un processo maturante-ricorrente che non
pu essere percepito direttamente, ma che deve essere dedotto grazie ai suoi effetti.
Se qualcosa non pu essere spiegato come problema, forse dovremmo cercare di spiegarlo come soluzione.
Ho cominciato a chiedermi se questa anomalia fosse una funzione della nostra coscienza, un sottoprodotto naturale del modo in
cui noi percepiamo gli avvenimenti. La struttura drammatica non
uninvenzione arbitraria, non nemmeno uninvenzione conscia.
una codificazione organica del meccanismo umano di sistemazione delle informazioni. Avvenimento, elaborazione, scioglimento dellintreccio; tesi, antitesi, sintesi; ragazzo incontra ragazza, ra[ 96 ]

gazzo perde ragazza, ragazzo conquista ragazza; atto primo, secondo, terzo.
In Tolstoj c una splendida parabola su un uomo che era molto,
molto povero. Aveva tre pagnottelle e un piccolo pretzel. E torn dal
lavoro nei campi e mangi una pagnottella. Ma aveva ancora fame.
Allora mangi la seconda pagnottella, ma aveva ancora fame. Mangi la terza pagnottella. Poi mangi il pretzel e si sent sazio. Disse:
Che idiota che sono. Avrei dovuto mangiare il pretzel per primo.
questo il modo in cui funziona la nostra mente. La mente umana non sa creare una sequenza di numeri casuali. Anni fa i computer erano progettati per farlo; di recente si scoperto che erano imperfetti: i numeri non erano davvero casuali. La nostra intelligenza
era incapace di creare una sequenza causale e pertanto di programmare un computer in grado di farlo.
Noi non percepiamo la casualit. In assenza di fenomeni resi significativi dal fatto di essere diretti verso lui stesso, il bambino dispone alcuni avvenimenti non collegati fra loro in modo tale che
formino un insieme drammatico (un insieme comprensibile secondo le regole della rappresentazione drammatica), e questo viene
chiamato Nevrosi o Psicosi.
Guardiamo i nostri amici che hanno annunciato a sorpresa la loro separazione, e ricordiamo il loro corteggiamento, culminato nelle nozze; i primi anni del loro matrimonio, terminati con la nascita
del primo figlio; e quello stato di presunta completezza, terminato
con lannuncio del loro divorzio. Pi avanti potremmo pensare a
corteggiamento/matrimonio/Nuovo Amore, e il dramma verr ancora una volta riordinato per uniformarsi alla norma dei tre atti con
tesi, antitesi e sintesi.
nella nostra natura elaborare le percezioni in modo da formare
ipotesi e poi ridurre queste ipotesi a informazioni in base alle quali
possiamo agire. il nostro particolare meccanismo di adattamento,
equiparabile al volo degli uccelli: il nostro unico strumento di sopravvivenza. E il teatro, la musica e larte sono la nostra celebrazione di quello strumento, esattamente come il frenetico volo di cor[ 97 ]

teggiamento della beccaccia, il balzo fuori dallacqua della balena.


Leccesso di bravura/energia/abilit/forza/amore viene espresso da
ogni specie nel suo modo specifico. Per le capre il salto, per gli
umani la creazione artistica.
Ho cominciato a chiedermi se questo fenomeno dei sette decimi
fosse sintomatico di un bisogno umano. A quale scopo potrebbe
servire? Quale bisogno ci viene rivelato dalla sua presenza? Nel
dramma sembra un deterioramento della forza dellopera, del suo
indefettibile sviluppo verso il solo fine: lunico obiettivo del protagonista. Quel montaggio emotivo che fa addormentare il pubblico.
Che cosa potrebbe significare?
Cominciamo, o stiamo per cominciare, il terzo atto.
Leroe e il pubblico (come partecipanti alleati) si sono imbarcati per la parte pi difficile del viaggio. La posta in gioco stata alzata, la possibilit di ritirarsi stata eliminata, tutto ardore o paura, eppure indugiamo. Ci fermiamo come i viaggiatori nel teatro
russo: le valigie pronte per il viaggio, il veicolo fermo alla porta, sulla soglia ci voltiamo e ci mettiamo a sedere per un po.
Nel dramma, la scena farraginosa e dilettantesca che si sta svolgendo ci ferma per un po e si giustifica con noi: Quando ero giovane avevo un gattino. Sai, prima di cacciarmi in questo pasticcio
pensavo... E poi: Non so perch ti sto raccontando questo. Forse questo discorso una sopravvivenza del monologo?
Qualcuno ha detto che una poesia non viene mai completata; viene solo abbandonata. Come una poesia, un dramma difficile da
strutturare. Secondo la mia esperienza, il drammaturgo si stanca allo stesso punto preciso in cui si stanca il protagonista: affrontando
il terzo atto. Latto abbozzato, il compito chiaro, anche se difficile, e proprio la chiarezza del compito scoraggiante.
Una volta progettato il terzo atto, comunque vadano le cose, il
dramma fatto. I drammaturghi poi completano latto con tutto il
talento per i dialoghi e la capacit inventiva che si ritrovano, ma il
dado tratto. Il vasaio ha cotto il pezzo. Tuttavia, latto deve essere
scritto (il vaso deve ancora essere invetriato), e il drammaturgo pen[ 98 ]

sa, di nuovo: Oh, andiamo... nella mia testa. Devo andare avanti? Davvero volete farmelo mettere per iscritto?
La-tigre-per-la-coda, la-posta-rilanciata-fino-ad-essere-quasi-irriconoscibile... il drammaturgo e il protagonista, affrontando il terzo
atto, sono stanchi.
A causa della loro stanchezza, riesce a imporsi un anacronismo.27
Forse questa collocazione a sette decimi dellopera una sorta di ricordo ancestrale che segna il posto del monologo; questo ricordo
deve risalire al dramma antico e, prima ancora, alle osservanze religiose dalle quali traeva origine.
Perch il monologo essenzialmente una confessione.
Nella sopravvivenza di questo elemento il drammaturgo/protagonista confessa la sua impotenza di fronte agli dei/ai percorsi del
teatro/dellesistenza.
Il monologo raggiunge il suo punto pi alto con Shakespeare, nel
discorso del Giorno dei santi Crispino e Crispiniano,28 e degenera
nella Morte del Mio Gattino. Lo troviamo nella collocazione del
pas-de-deux finale o del duetto prima dellimponente finale del balletto o dellopera. E lo troviamo nella canzone delle undici, fondamento della commedia musicale, nostalgica offerta emotiva calcolata per preparare il pubblico al viaggio verso casa.
Perch il monologo/confessione/professione equivalente al momento in cui il protagonista parla con Dio si estinto? Forse, con
linizio dellalfabetizzazione diffusa, si scisso dal teatro, cos come
il teatro si scisso dalla celebrazione religiosa, e sopravvive nelle pi
distese forme epiche, come il romanzo.
E forse, se queste congetture sono vere, suggeriscono qualcosa
sulla natura autonoma dellevoluzione del teatro.
27. Mio padre da bambino aveva un difetto di pronuncia, e, come Demostene, si
cur da solo. E crescendo divent un magnifico avvocato e oratore. Ma quando era
stanco il difetto ritornava. Quando fabbricarono le prime automobili, posero sul davanti un gancio per appendere la frusta: un residuo dei tempi di cavallo e carretto.
28. William Shakespeare, Enrico V, atto iv, scena iii. [n.d.t.]

[ 99 ]

La fine della recita


Gran parte della nostra vita collettiva sembra essere una gara di
menzogne: i tribunali, la politica, la pubblicit, listruzione, lintrattenimento. Tolstoj ha detto che un errore parlare dei nostri tempi. Cos, anche se mi piacerebbe asserire che i nostri tempi sono
particolarmente corrotti, devo inchinarmi alla sua saggezza e dire
che essi (come io e voi) sono sempre stati cos.
Se la nostra natura, come societ, come esseri umani, uomini e
donne, la vostra natura e la mia quella di mentire, di amare la menzogna, di mentire agli altri, di mentire a noi stessi, e di mentire sul
fatto che stiamo mentendo... se questa la nostra natura, dove affiora la verit?
Forse in quel momento finale in cui lassassino pu ammettere il
suo delitto, il politico i suoi illeciti, il marito e la moglie le loro infedelt. E forse nemmeno allora.
La religione offre il meccanismo purificatorio della confessione: il
confessionale cattolico, il Giorno dellEspiazione ebraico, la Testimonianza battista. Ci sono programmi di riabilitazione dallalcolismo o dalla droga che si basano sulla confessione dimpotenza, e
partono proprio da l. In tutti questi casi noi deponiamo il nostro
fardello, o quanto meno ci viene offerta lopzione di farlo.
Perch non sono le cose che facciamo a nuocerci, come ha detto
la scrittrice Mary McCarthy: quello che facciamo dopo.
E cos ci siamo creati lopportunit di affrontare la nostra natura,
di affrontare le nostre azioni, di affrontare le nostre menzogne nel
Dramma. Perch largomento del dramma La Menzogna.
Alla fine del dramma la verit che stata sottovalutata, trascurata, disprezzata e rinnegata trionfa. Ed ecco come capiamo
che il Dramma compiuto.
compiuto quando ci che nascosto viene rivelato e noi siamo
resi completi, poich ricordiamo: ricordiamo quando il mondo era
sottosopra. Ricordiamo lintroduzione di Quella Cosa Nuova che
ha sbilanciato un mondo che prima ritenevamo funzionasse bene.
[ 100 ]

Ricordiamo gli sforzi sempre pi energici del protagonista (che rappresenta solo noi stessi) per riscoprire la verit e per restituirci (noi,
il pubblico) alla quiete. E, in un buon dramma, rammentiamo come
ogni tentativo (ogni atto) sembrava offrire la soluzione, e come noi
la esploravamo estasiati, e come restavamo delusi (noi, il protagonista) quando scoprivamo di esserci sbagliati, finch:
Alla Fine della Recita, quando avevamo, cos sembrava, esaurito
tutte le possibili vie dindagine, quando eravamo privi di consigli e
di risorse (o cos sembrava), quando eravamo quasi impotenti, tutto si ricomposto. Si ricomposto quando venuta fuori la verit.
A quel punto, perci, nella rappresentazione ben costruita (e, forse, nella vita esaminata con onest), capiamo che quello che sembrava accidentale era essenziale, riconosciamo lo schema secondo
cui ha agito il nostro personaggio, siamo liberi di sospirare o di
piangere. E poi possiamo tornare a casa.

[ 101 ]

Seconda parte
Dirigere un film

a Mike Hausman

I pi felici sono quelli che non hanno


storie da raccontare.
Anthony Trollope,
He Knew He Was Right

PREFAZIONE

Questo libro si basa su un ciclo di lezioni che ho tenuto nellautunno


del 1987 alla scuola di cinematografia della Columbia University.
Si trattava, in particolare, di un corso di regia. Avevo appena finito di girare il mio secondo film, e come un pilota con duecento ore
di volo alle spalle ero la cosa pi pericolosa che si potesse avere la
sfortuna di incontrare. Pur essendo indubbiamente molto pi che
un neofita, non avevo ancora abbastanza esperienza per rendermi
conto di quanto fossi ancora ignorante.
Ci vi serva da attenuante per un libro di regia scritto da un tizio
che, al momento della sua stesura, della regia aveva in realt una conoscenza piuttosto scarsa.
A mia discolpa, per, mi si lasci dire quanto segue: le lezioni della Columbia trattavano, e si sforzavano di spiegare, una teoria della regia cinematografica che avevo elaborato a partire dalla mia ben
pi consistente esperienza come sceneggiatore.
Recentemente, ho letto la recensione di un libro che parla della
storia di uno scrittore che and a Hollywood cercando di far carrie[ 109 ]

ra come sceneggiatore. Ma il suo era un progetto del tutto velleitario, diceva lautore della recensione: come poteva sperare di avere
successo come sceneggiatore, quando era praticamente cieco!
Chi ha scritto quella recensione evidentemente non doveva sapere molto di come si scrive una sceneggiatura. Per scrivere un film
non serve una buona vista, ma una buona immaginazione.
C un bellissimo libro che si intitola The Profession of the Stage
Director [La professione del regista teatrale], di Georgi Tovstonogov, in cui lautore dice che le cantonate pi grandi il regista le prende quando ha troppa fretta di trovare soluzioni visive o pittoriche.
Quellosservazione mi stata incredibilmente utile nel corso della mia carriera di regista teatrale; nonch in seguito, nel mio lavoro
di sceneggiatore. Comprendere qual il vero significato di una scena e portare quello sul palcoscenico, dice Tovstonogov, significa fare il lavoro tanto dellautore che dello spettatore. Se uno inizia subito a preoccuparsi di creare una scena che sia esteticamente gradevole, pittorica o descrittiva, in seguito cercher a tutti i costi di inserire quella messa in scena nella progressione logica dellopera teatrale. In pi, sforzandosi di includere quella messa in scena tanto bella,
si finir necessariamente per affezionarcisi, a scapito della qualit
della pice.
Questo consiglio di Hemingway un altro modo di esprimere lo
stesso concetto: Scrivi la storia, elimina tutte le belle frasi e vedi se
funziona ancora.
La mia esperienza di regista, e di drammaturgo, questa: unopera tanto pi emozionante quanto pi lautore riesce a resistere alla tentazione di metterci delle cose.
Un buono sceneggiatore pu migliorare solo se impara a eliminare, a fare a meno di ci che ornamentale, descrittivo, narrativo, per
non parlare di ci che sentito o significativo. Cosa resta? Resta la
storia. E cos una storia? La storia quella sequenza essenziale di
avvenimenti che separano leroe dal conseguimento del suo scopo.
Ci che conta, come diceva Aristotele, ci che accade alleroe,
non ci che accade allo scrittore.
[ 110 ]

Non c bisogno di avere una buona vista per scrivere una storia
del genere. Piuttosto, bisogna essere capaci di pensare.
Scrivere sceneggiature unattivit che si basa sulla logica. Consiste nel porsi assiduamente alcune domande fondamentali. Cosa
cerca leroe? Cos che gli impedisce di ottenerlo? Cosa succede se
non lottiene?
Se si seguono le regole che risultano dallapplicazione di questi
quesiti, si otterr una struttura logica, un profilo, a partire dal quale si costruir poi lopera il dramma. In unopera teatrale, questo
profilo viene poi consegnato allaltra parte della psiche del drammaturgo: lego del creatore della struttura lo passa allid, che scriver il dialogo.
Secondo me, succede qualcosa di analogo quando lo sceneggiatore che ha creato la struttura consegna il profilo drammatico del film
nelle mani del regista.
Ho sempre visto, e vedo tuttora, il regista come unestensione
dionisiaca dello sceneggiatore, ovvero (cosa che peraltro dovrebbe
sempre accadere) come colui che rifinisce il lavoro in modo tale da
rendere invisibili le fatiche del lavoro tecnico.
Io sono approdato alla regia a partire dalla sceneggiatura, e per
me il mestiere di regista era una felice estensione di quello di sceneggiatore; questo che ho insegnato nel corso delle mie lezioni, ed
anche quello che ora vi propongo in questo libro.

[ 111 ]

RACCONTARE UNA STORIA

Le principali domande a cui un regista deve rispondere sono: In


che punto va messa la cinepresa? e: Cosa devo dire agli attori?;
e, subito dopo: Di cosa parla questa scena? Ci sono due modi di
risolvere questi problemi. La maggior parte dei registi americani risolve il problema dicendo: Seguiamo lattore, come se il film fosse un resoconto di tutto ci che fa il protagonista.
Ora, se il film deve essere un resoconto delle azioni del protagonista, c da sperare che almeno sia interessante. Questo approccio,
quindi, mette il regista nella condizione di dover girare il film in maniera nuova, interessante; pertanto si chieder in continuazione:
Qual il punto pi interessante dove mettere la cinepresa per girare questa scena damore? Qual il modo pi interessante per filmarla cos che sia chiaro tutto ci che succede? Qual un modo interessante in cui potrei far comportare lattore nella scena in cui, ad
esempio, lei gli chiede di sposarla?
La maggior parte dei film americani girata in questo modo, come se il film dovesse sempre essere un reportage di ci che la gente
[ 112 ]

fa nella vita reale. Ma c anche un altro modo di fare i film, che poi
quello suggerito da Ejzentejn. Questo metodo non ha niente a che
vedere con il procedimento di seguire il protagonista, ma piuttosto una successione di immagini giustapposte in modo tale che il
contrasto fra le immagini faccia andare avanti la storia nella mente
dello spettatore. sicuramente una sintesi piuttosto scarna della
teoria del montaggio di Ejzentejn; ma la prima cosa che so di come si gira un film, e forse anche lunica.
Quello che dovete sempre fare raccontare una storia mediante
un montaggio di scene. Ovvero, attraverso una giustapposizione di
immagini che fondamentalmente non siano in alcun modo enfatizzate. Ejzentejn dice che limmagine migliore limmagine neutra,
priva di enfasi. Linquadratura di una tazza da t. Linquadratura di
un cucchiaio. Di una forchetta. Di una porta. Lasciate che sia il
montaggio a raccontare la storia. Perch altrimenti non si ha azione
drammatica, ma narrazione. Se vi lasciate andare alla narrazione,
come se steste dicendo: Non indovinerete mai perch quello che vi
ho appena detto essenziale per capire la storia. irrilevante che
il pubblico indovini perch quella cosa essenziale ai fini della storia. Quello che conta soltanto raccontare la storia. Lasciate che il
pubblico si stupisca.
Dopotutto, il cinema, molto pi del teatro, assomiglia al nostro
modo quotidiano di raccontare le storie. Se fate attenzione al modo
in cui la gente racconta una storia, vi accorgerete che tutti procedono
in maniera cinematografica. Saltano da una cosa allaltra e la storia
procede per immagini giustapposte, ovvero, grazie a un montaggio.
Uno pu dire: Ero l fermo allangolo. Cera un sacco di nebbia.
A un certo punto vedo dei tipi che iniziano a correre come pazzi.
Forse per via della luna piena. Allimprovviso, arriva una macchina
e quello che sta accanto a me fa...
Se ci riflettete, un elenco di inquadrature: 1) un uomo che sta fermo a un angolo di strada; 2) inquadratura della nebbia; 3) la luna
piena in cielo; 4) un uomo che dice: In questo periodo alla gente gli
d sempre di volta il cervello; 5) una macchina che si avvicina.
[ 113 ]

Un buon film si fa cos, mettendo insieme pi immagini. Ora, voi


state seguendo la storia. Quello che vi chiedete : che succeder
adesso?
Lunit minima linquadratura. Lunit massima il film. E lunit di cui soprattutto si deve occupare il regista la scena.
Ma prima di tutto vengono le inquadrature: la somma delle inquadrature che manda avanti il film. Sono queste che fanno la scena. Ogni scena , formalmente, un saggio. un film pi piccolo. Potremmo dire che una specie di documentario.
I registi dei documentari prendono materiale per lo pi sconnesso e lo giustappongono in modo da comunicare allo spettatore lidea che vogliono esprimere. Riprendono un uccello che spezza un
rametto. Poi riprendono un cerbiatto che alza la testa. Le due inquadrature non hanno nulla a che vedere luna con laltra. Sono state riprese a distanza di giorni, o anni, o chilometri. Ma lautore giustappone le immagini in modo da dare lidea di grande allerta. Le
due inquadrature non sono connesse. Non sono un resoconto delle
azioni del protagonista. Non si tratta di un reportage sul modo in
cui il cervo reagisce alluccello. Sono immagini essenzialmente neutre. Ma se sono accostate danno ugualmente allo spettatore lidea di
allerta in vista di un potenziale pericolo. Questo significa essere in
grado di fare dei bei film.
Ora, i registi dovrebbero fare la stessa cosa. Dovremmo tutti cercare di fare come gli autori dei documentari. E in pi avremo questo
vantaggio: possiamo noi stessi andare a mettere in scena per poi
filmarle le immagini non enfatizzate che ci servono per la nostra
storia. Dopodich possiamo montarle. In sala di montaggio, uno
non fa altro che pensare: Qui ci starebbe benissimo unimmagine
di un... Be, prima di girare il film avete tutto il tempo che volete:
potete decidere quali sono le inquadrature che vi serviranno in seguito, e andarle a riprendere.
In questo paese, quasi nessuno sa scrivere una sceneggiatura. La
maggior parte delle sceneggiature contiene materiale che non si pu
filmare.
[ 114 ]

Nick, un giovanotto sui trenta, con una spiccata vocazione per


lanticonformismo. Non potete filmarlo. Come si fa? Jodie, una
ragazza dal vistoso look alternativo, che sta seduta sulla stessa panchina da trenta ore. Come la rendete una cosa del genere? Non si
pu. A meno di non ricorrere alla narrazione (visiva o verbale). Visiva: Jodie guarda lorologio. Dissolvenza. Sono passate trenta ore.
Verbale: Be, va bene che sono una tipa alternativa, ma non stato
mica facile, restarmene seduta su questa panchina per trenta ore di
fila. Se vi accorgete di non poter rendere unidea se non facendo ricorso alla narrazione, praticamente sicuro che quellidea non essenziale per lo sviluppo della storia (ovvero, per il pubblico): gli
spettatori non hanno bisogno di informazioni, ma di azione. A che
servono dunque tante informazioni? Producono solo quellorribile
trascinarsi della narrazione che inquina quasi tutte le sceneggiature
dei film americani.
La maggior parte delle sceneggiature viene scritta per il pubblico
dei dirigenti delle case di produzione. Ma i produttori non sanno
leggere le sceneggiature. Non ce n uno solo che sappia leggere una
sceneggiatura. Una sceneggiatura dovrebbe essere una giustapposizione di inquadrature neutre che messe tutte insieme raccontano
una storia. Leggere una sceneggiatura e vedere il film una cosa
che richiede o una buona cultura cinematografica, oppure una certa navet, due cose che di solito ai produttori mancano. Il lavoro
del regista consiste nel costruirsi un elenco delle inquadrature, a
partire dalla sceneggiatura. Il lavoro sul set non nulla al confronto. Sul set non dovete fare altro che rimanere svegli, seguire il vostro
piano di regia, aiutare gli attori a essere pi semplici possibile e cercare di mantenere il senso dellumorismo. La regia del film sta tutta
nellelaborazione dellelenco delle inquadrature. Quello che farete
poi sul set sar semplicemente riprendere ci che avete gi scelto di
riprendere. il progetto che fa il film.
Non so molto delle scuole di cinema. Ma ho il sospetto che non
servano granch, perch invece ho avuto qualche esperienza con
scuole di teatro e mi sono accorto che erano completamente inutili.
[ 115 ]

La maggior parte delle scuole di teatro insegna cose che chiunque


imparerebbe seguendo il normale corso degli eventi, mentre si astiene dallinsultare la sensibilit degli studenti delle arti liberali fornendogli una preparazione su unabilit essenzialmente pratica. Suppongo che le scuole di cinema funzionino allo stesso modo. Cosa dovrebbe insegnare una scuola di cinema? Secondo me dovrebbe servire a capire come meglio giustapporre immagini non enfatizzate in
modo da creare nella mente dello spettatore levoluzione della storia.
La Steadicam (la cinepresa a mano), come molti altri miracoli tecnologici, ha fatto danni enormi: rendendo molto pi facile il compito di seguire il protagonista, ha finito per rovinare il cinema americano. Nessuno deve pi fare lo sforzo di pensare: Qual linquadratura giusta?, o: Dove la metto la cinepresa? Piuttosto, uno
pensa: Meraviglioso! Posso girare tutto in una sola mattinata.
Ma se le riprese di quella mattinata vi piaceranno da morire a vederle nei giornalieri (cio alle proiezioni della pellicola girata di
giorno in giorno), quando arriverete in sala di montaggio vi faranno schifo. Perch visionare i giornalieri non una cosa che si fa per
divertirsi; non dovrebbero essere dei filmini. Dovrebbero essere
delle inquadrature, brevi e non enfatizzate, che alla fine monterete
staccando da una allaltra, e che insieme racconteranno la storia.
Ecco perch le immagini non devono essere enfatizzate. Due tizi
camminano per la strada. Uno dei due dice allaltro... Ora tu, lettore, stai ascoltando: stai ascoltando perch vuoi sapere come va
avanti la storia. Lelenco delle inquadrature, cos come il lavoro sul
set, dovrebbe essere neutro come le inquadrature di questa storiella. Due tizi che camminano per strada... uno dei due inizia a dire
qualcosa allaltro...
Lunico vero scopo della tecnica liberare linconscio. Se seguite
le regole con costanza, il vostro inconscio si potr permettere di essere libero. La vera creativit sta in questo. Altrimenti, continuerete a essere schiavi della coscienza. Perch la coscienza cerca sempre
lapprovazione altrui, e in pi vuole essere interessante. La coscienza vi suggerir solo ci che ovvio, ci che gi clich, perch que[ 116 ]

ste cose possiedono il rassicurante merito di aver avuto successo in


passato. Solo la mente che sa sottrarsi a se stessa e si messa seriamente al lavoro pu permettersi di essere veramente creativa.
Il funzionamento meccanico di un film assomiglia molto alle dinamiche del sogno; perch alla fin fine un film un sogno, no?
Nei sogni le immagini sono incredibilmente varie e interessanti. E
per lo pi non sono enfatizzate. la loro giustapposizione che conferisce potenza al sogno. Il terrore o la bellezza del sogno sono il
prodotto della connessione di immagini della vita di tutti i giorni
che normalmente non mettiamo in relazione. Per quanto quelle associazioni allinizio ci sembrino sconnesse e insensate, unanalisi
pi illuminata rivela unorganizzazione molto sofisticata, eppure al
tempo stesso semplice, che di conseguenza ha un significato molto
profondo. Non forse cos?
Lo stesso discorso dovrebbe valere per i film. Un bel film, come un
sogno, pu essere completamente libero dallesigenza di offrire un
resoconto della storia del protagonista. Se questidea vinteressa, vi
suggerisco di leggere qualche testo di psicanalisi, una scienza che
pu darvi moltissime informazioni su come funziona un film. Psicanalisi e cinema si occupano essenzialmente della stessa cosa. Sia il
sogno che il film giustappongono una serie di immagini essenzialmente per poter rispondere a una domanda.
Vi consiglio, ad esempio, Linterpretazione dei sogni di Sigmund
Freud; o Il mondo incantato di Bruno Bettelheim; o Ricordi, sogni,
riflessioni di Carl Jung.
Ogni film , in sostanza, una sequenza onirica. Fate caso al fatto che tutti i film americani, anche i peggiori, anche i pi pedanti, sono incredibilmente impressionistici. A ben vedere, Platoon non
molto pi realistico di quanto non lo sia Dumbo. I due film non fanno altro che narrare una bella storia, ognuno a suo modo. In altre
parole, in entrambi i casi si tratta di finzione. Ora la domanda :
quanto bisogna essere bravi per saper fingere?

[ 117 ]

DOVE VA MESSA LA CINEPRESA?


La costruzione del film1

Mamet: Facciamo un film sulla situazione in cui ci troviamo


in questo momento. Un gruppo di persone che vengono a lezione. Quale potrebbe essere un modo interessante di filmare questa
scena?
Studente: Riprendendo dallalto.
Mamet: Ok. E perch sarebbe interessante?
Studente: interessante perch un punto di vista nuovo, che
consente di avere uno sguardo a volo duccello su tutti quelli che entrano in classe, e in pi evidenzia il numero delle persone. Se sono in
tanti ad andare a lezione, questo potrebbe suggerire lidea che si
tratta di una lezione importante.

1. Da una collaborazione con gli studenti della Columbia University Film School.

[ 118 ]

Mamet: E come si fa a dire se una buona idea per girare questa


scena? Ci sono moltissimi modi per farlo. Perch la prospettiva
dallalto dovrebbe essere la migliore? Come si fa a decidere qual
il modo migliore di girare una scena?
Studente: Dipende dalla scena. Mettiamo che la scena parli di una
lezione su un argomento molto controverso: allora ci potrebbero essere un sacco di persone che passeggiano nervosamente per tutta
laula. Questo imporrebbe di girare in una maniera diversa rispetto
a una scena in cui la tensione si avverte, ma in sottofondo.
Mamet: Giustissimo. Dovete chiedervi: Di cosa parla questa
scena? Quindi mettiamo da parte il modo di fare film seguendo
il protagonista e chiediamoci di che cosa parla la nostra scena.
Dobbiamo ripeterci che il nostro compito non quello di stare appresso al protagonista. Perch? Perch ci sono uninfinit di modi
per filmare un gruppo di persone in unaula. Allora la nostra scena
non parla solo di persone dentro unaula, ma di qualcosaltro. Proviamo a dire che cosa potrebbe essere. Non sappiamo niente di questa scena, se non che si tratta di un primo incontro. Quindi, per decidere largomento della scena, bisogna fare una selezione. in
questo tipo di selezione che consiste la scelta dellartista: non nel
trovare un modo interessante di girare la scena (che poi una
scelta che si basa su un criterio di novit e fondamentalmente dettata dal desiderio di piacere), ma nel dire: Vorrei comunicare un
messaggio che si basi sul significato di questa scena, non sul suo
aspetto esteriore. Allora, proviamo a dire di cosa parla la nostra
scena. Vi do un aiuto: Che cosa desidera il protagonista? Perch
la scena finisce quando il protagonista ottiene questo qualcosa.
Che cosa manca al protagonista, o alla protagonista? Cosa fa per
ottenerlo? Sono queste le cose che tengono gli spettatori incollati
alla poltrona. Se non avete idee di questo genere, per ottenere lattenzione del pubblico sarete costretti a ripiegare su qualche trucco.
Torniamo allidea della lezione. Diciamo che la prima volta che
[ 119 ]

queste persone si vedono. Al primo incontro, una persona potrebbe cercare di ottenere rispetto dagli altri. Come affrontiamo unidea del genere, cinematograficamente parlando? In questa scena il
protagonista vuole guadagnarsi il rispetto dellinsegnante. Proviamo a raccontare la storia per immagini. Se questo vi riesce difficile
e non vi viene in mente niente, pensate di doverla raccontare a un
tale che seduto accanto a voi in un bar. Come gli raccontereste
questa storia?
Studente: Allora, c questo ragazzo che la prima volta che va
a lezione e la prima cosa che fa, si siede accanto allinsegnante e comincia a guardarlo con molta attenzione e... e ad ascoltare con molta attenzione tutto quello che dice, e poi a un certo punto, quando
la protesi che il professore porta al posto del braccio cade in terra,
lui senza fare una piega si china, la raccoglie e gliela rid.
Mamet: Hmmm, ok. Questo il tipo di lavoro che fanno gli sceneggiatori di oggi, gli sceneggiatori e i registi. Ma noi abbiamo detto che lasceremo da parte tutto ci che interessante. Se il personaggio non costretto a essere interessante, allora quel personaggio sar pi o meno interessante a seconda delle esigenze della storia. impossibile creare un personaggio interessante in assoluto.
Se la storia parla di un ragazzo che si vuole guadagnare il rispetto
del professore, non essenziale che il professore abbia una protesi
al posto del braccio. Il nostro compito non quello di rendere interessante la storia. La storia pu essere interessante solo se troviamo
interessante il progresso delle azioni del protagonista. lobiettivo
del protagonista la cosa che ci fa rimanere in sala. Due bambini si
addentrarono in un bosco di notte... Ok, vuole provare qualcun
altro? State scrivendo il film. Lobiettivo guadagnarsi il rispetto
dellinsegnante.
Studente: Un ragazzo del corso di regia, che arrivato con venti
minuti di anticipo, si mette a sedere a unestremit del tavolo. Poi
[ 120 ]

arriva il resto della classe, insieme allinsegnante, e il ragazzo si alza


e sposta la sedia, cercando di andargli pi vicino, ma il professore si
siede dallaltra parte della stanza.
Mamet: Bene. Ora abbiamo qualche idea su cui lavorare. Un tipo
che arriva venti minuti prima. Perch? Per guadagnarsi il rispetto
dellinsegnante. Si siede a un capo del tavolo. Allora, come facciamo a ridurlo in inquadrature?
Studente: Inquadratura del ragazzo che entra, inquadratura dellaula, inquadratura del ragazzo che si siede, inquadratura del resto
della classe che entra.
Mamet: Ok. Altri suggerimenti?
Studente: Uninquadratura di un orologio, cinepresa fissa sul ragazzo nel momento in cui entra, fino a quando non decide dove sedersi, poi inquadratura di lui da solo nellaula vuota che aspetta, altra inquadratura dellorologio e inquadratura di un gruppo di persone che entrano.
Mamet: C bisogno dellinquadratura dellorologio? Lunit pi
piccola che dovete utilizzare, che quella di cui dovete soprattutto
preoccuparvi, linquadratura. Lobiettivo pi generale, invece, il
concetto che deve esprimere questa scena, ottenere il rispetto dellinsegnante. quello che vuole il protagonista, ed il nostro superobiettivo. Ora, come possiamo costruire la prima sequenza di questa scena? Qual la prima cosa che dobbiamo fare?
Studente: Delineare il personaggio.
Mamet: In realt, non c mai veramente bisogno di delineare un
personaggio. Tanto per cominciare, il personaggio non esiste: come ci ha detto Aristotele duemila anni fa, esistono solo delle azioni
[ 121 ]

che vengono ripetute pi volte. I personaggi semplicemente non esistono, n qui, n a Hollywood, n da nessunaltra parte. A Hollywood si parla sempre del personaggio: be, scordatevelo, di fatto
non esiste niente del genere. Il personaggio solo una serie di azioni abituali. Quello che a Hollywood chiamano personaggio
esattamente il complesso di azioni che la persona compie per raggiungere il suo scopo, che poi anche lo scopo della scena. Il resto
non conta.
Facciamo un esempio: un tale arriva in un bordello, va dalla tenutaria e le chiede: Che cosa mi pu offrire per cinque dollari? E
lei gli dice: Peccato, doveva venire ieri, perch... Bene, a questo
punto, come spettatori, volete sapere perch il tipo doveva andarci
il giorno prima. questo che volete sapere. Ora invece raccontiamo
la storia con la caratterizzazione dei personaggi.
Un tale, ben vestito, slanciato, che d mostra di sapere apprezzare i piaceri della vita e tuttavia non privo di una certa malinconia,
un atteggiamento che potremmo definire contemplativo, suona al
portone di un bordello costruito in uno stile neogotico piuttosto vistoso. Ledificio sorge in una silenziosa stradina di un quartiere residenziale, in una parte della citt che un tempo era molto elegante.
Mentre sale i gradini di pietra...
Ecco uno dei tanti film americani che si trovano in circolazione.
Sia il film che la sceneggiatura tentano a tutti costi di delineare
qualcosa.
Voi, per, non mettetevi a delineare le cose. Costringete invece
il pubblico a chiedersi che cosa accadr dopo mettendolo nella stessa condizione del protagonista.
Fintanto che il protagonista sar alla ricerca di qualcosa, anche il
pubblico sar alla ricerca di qualcosa. Fintanto che sar chiaro che
il protagonista si sta dando da fare per ottenere quel qualcosa, il
pubblico rester col fiato sospeso a chiedersi se ce la far oppure no.
Nel momento in cui il protagonista, o lautore del film, smetter di
cercare di ottenere qualcosa e comincer a cercare di influenzare
qualcuno, gli spettatori si addormenteranno. Il compito di un film
[ 122 ]

non quello di delineare un personaggio o di descrivere un luogo,


come fa la televisione.
Pensate alla storia del bordello: non cos che funziona la maggior parte delle serie televisive? Inquadratura del cielo, poi la telecamera scende a inquadrare un edificio. Panoramica delledificio
dallalto in basso fino al cartello che dice: Policlinico di Elmville.
Ma il punto non dove si svolge la storia, ma di che cosa parla.
questo che distingue un film dallaltro.
Torniamo al nostro film. Allora, qual il nostro primo concetto?
Quale sar un pilastro portante per conquistarsi il rispetto del professore?
Studente: ...Il fatto che il ragazzo in anticipo?
Mamet: Esattamente. Il ragazzo arriva in anticipo. Ora, il modo
per capire se questo concetto fondamentale o meno provare a
raccontare la storia senza utilizzarlo. Toglietelo e vedete se senza la
storia funziona oppure no. Se non essenziale, potete eliminarlo.
Che si tratti di una scena o di una sola inquadratura, se non indispensabile, fatene a meno. Il tipo dice alla tenutaria del bordello... No, ovvio che la scena del bordello non pu iniziare in questo modo. C bisogno di qualcosaltro prima. Un tipo entra in un
bordello e la tenutaria gli dice... In questo caso, il nostro pilastro
portante un tipo va in un bordello.
Facciamo un altro esempio: in un palazzo, per scendere al piano
terra bisogna arrivare allascensore. Voglio dire che per scendere,
dovete dirigervi verso lascensore ed entrarci. essenziale per poter
andare al piano terra. E se il vostro obiettivo prendere la metro e
partite da un piano superiore del palazzo, il primo passo da fare
scendere al piano terra.
Abbiamo detto che il nostro super-obiettivo ottenere il rispetto
del professore. Quali sono i passi fondamentali?
Studente: Per prima cosa, arrivare in anticipo.
[ 123 ]

Mamet: Bene, daccordo. E come facciamo a dare lidea che il ragazzo in anticipo? Non dobbiamo pi preoccuparci del rispetto
per il momento. Il rispetto lo scopo generale. Adesso concentriamoci solamente sullidea dellanticipo; la prima cosa. Quindi,
creiamo lidea dellarrivo in anticipo con una giustapposizione di
immagini che siano prive di enfasi.
Studente: Il ragazzo inizia a sudare.
Mamet: Ok, quali sono le immagini?
Studente: Il ragazzo seduto da solo, in giacca e cravatta, che inizia a sudare. Potremmo osservare il suo atteggiamento.
Mamet: E in che modo questo ci d lidea che sia in anticipo?
Studente: Servirebbe a suggerire che il ragazzo sta aspettando con
ansia qualcosa.
Mamet: No, non ci dobbiamo preoccupare del fatto che stia
aspettando qualcosa. Tutto quello che ci serve sapere, in questa prima sequenza del nostro film, che il ragazzo in anticipo. E non ci
serve neanche osservare il suo comportamento.
Studente: Unaula vuota.
Mamet: Oh, finalmente. Unimmagine.
Studente: Uninquadratura di un ragazzo da solo in unaula vuota, seguita da una di un gruppo di persone che arrivano da fuori.
Mamet: Daccordo. Per questo non ci risolve il problema dellanticipo, no? Pensateci.

[ 124 ]

Studente: Potrebbero essere tutti in ritardo.


Mamet: Cerchiamo di esprimerlo con delle immagini assolutamente neutre e semplici, senza bisogno di altre aggiunte. Quali sono
le due immagini che possono servirci a dare lidea che sia in anticipo?
Studente: Un ragazzo cammina per strada, sta spuntando il sole,
stanno passando quelli della nettezza urbana ed lalba e non c
molta attivit in giro. Poi magari un paio di inquadrature di qualcuno che si sveglia, e poi si vede il ragazzo, quello di prima, che entra in unaula e ci trova delle altre persone che stanno finendo di fare qualcosa, tipo di ridipingere il soffitto, o qualcosa del genere.
Mamet: Ora, una costruzione scenica di questo tipo effettivamente d lidea che sia mattina presto, ma sforziamoci di avere una
visione pi dinsieme. Ogni tanto dobbiamo avere un campanello
dallarme che si mette a suonare quando ci allontaniamo dal nostro
tracciato. Un allarme che dice: Ok, interessante, ma centra lobiettivo? Lidea che il ragazzo sia in anticipo ci serve come punto di
partenza per poi passare allottenere rispetto. Lidea che sia mattina
presto non assolutamente indispensabile.
Studente: Fuori della porta potrebbe esserci una targhetta che dice: Corso del professor Tal dei Tali e lorario. Dopodich si potrebbe inquadrare il ragazzo seduto da solo con un orologio sulla
parete alle sue spalle.
Mamet: Ok. C nessuno che pensa che sarebbe meglio evitare
lorologio? Qualcuno ha idea del perch?
Studente: banale.
Mamet: Gi, sarebbe un po banale. Non che questo implichi per
forza che una cattiva idea. Come ci ha insegnato Stanislavskij, non
[ 125 ]

dobbiamo disprezzare qualcosa soltanto perch banale. Daltra


parte, per, forse possiamo fare di meglio. Magari lidea dellorologio non male, ma mettiamola da parte un momento, perch la
prima cosa su cui la nostra mente, quellignobile scioperata, si
fiondata, e pu darsi che ci voglia ingannare.
Studente: Allora, c lui che sta arrivando, ed nellascensore,
nervoso, e magari d uno sguardo allorologio.
Mamet: No, no, no, no. Abbiamo detto che non ci servono queste cose. Perch non ci servono?
Studente: Ma magari un orologio molto piccolo...?
Mamet: ...E il ragazzo non deve neanche sembrare nervoso. Questo centra anche con quello che dico ai miei attori, ma ci arriveremo tra un po. Non potete fare affidamento solo sugli attori per raccontare la storia. Non serve che il ragazzo sembri nervoso. Il pubblico capir lidea lo stesso. La casa deve sembrare una casa. Un
chiodo non c bisogno che sembri una casa. Questa sequenza del
film, per come labbiamo definita, non ha niente a che fare con il
nervosismo; parla di qualcuno che arriva in anticipo, e basta. Allora, quali sono le immagini che ci occorrono?
Studente: Vediamo il ragazzo che arriva dal corridoio e si dirige
con passo svelto verso la porta dellaula, fa per aprirla ma la trova
chiusa. Allora si volta e cerca un bidello nel corridoio. La cinepresa
fissa su di lui.
Mamet: Come facciamo a sapere che sta cercando un bidello?
Lunica cosa che potete fare scattare delle foto. Non si pu scattare una foto di un ragazzo che si volta. N tanto meno di un ragazzo
che si volta per cercare un bidello. Dovete dirlo nellinquadratura
successiva.
[ 126 ]

Studente: Non si pu staccare sul bidello?


Mamet: Ora la domanda : limmagine di un ragazzo che si gira e
limmagine di un bidello danno lidea di una persona che arrivata
in anticipo? No. Limportante applicare sempre lo stesso criterio.
questo il segreto di una buona regia.
Alice chiede allo Stregatto: Che strada devo prendere? E lo
Stregatto le domanda: Dove devi andare? Al che Alice risponde:
Non mi importa. E lo Stregatto: Allora non importa quale strada prendi. Invece, se vimporta dove state andando, allora s, importante anche quale strada prendete. Tutto quello a cui dovete
pensare adesso lidea di arrivare in anticipo. Torniamo un attimo
allidea della porta chiusa. Pensiamo a come potremmo utilizzarla,
perch unidea molto buona. gi pi emozionante di un orologio. Non pi emozionante in generale, ma pi emozionante per rendere lidea dellanticipo.
Studente: Il tipo arriva alla porta ed chiusa, allora si volta, si siede e aspetta.
Mamet: Allora, quali sono le inquadrature? Inquadratura del ragazzo che cammina lungo il corridoio. Poi cosa viene?
Studente: Inquadratura della porta, prova ad aprirla ma chiusa,
non si apre.
Mamet: Allora si siede?
Studente: Esatto.
Mamet: Questo d lidea di arrivare in anticipo? Sicuri?
Studente: E se le mettiamo tutte insieme? Iniziamo con il sole che
sorge. Nella seconda inquadratura c un bidello che lava il pavi[ 127 ]

mento del corridoio, lo percorre finch non vediamo che c un ragazzo seduto davanti alla porta, allora il ragazzo si alza e fa un cenno verso la porta, al che il bidello potrebbe guardare il suo orologio,
poi il ragazzo indica di nuovo la porta e il bidello guarda di nuovo
lorologio, fa unalzata di spalle e apre.
Mamet: Qual la soluzione che vi sembra pi pulita? Quale di
queste soluzioni ci d maggiore chiarezza? La cosa pi difficile nello scrivere, dirigere, montare un film rinunciare ai preconcetti e
applicare quei criteri di scelta che vi sembrano pi idonei a risolvere il problema.
Ci riusciremo solo se ci manterremo costantemente fedeli ai nostri principi di partenza. Nel nostro caso, il primo principio che la
scena non su dei ragazzi che entrano in unaula, ma su qualcuno
che sta cercando di ottenere il rispetto del suo insegnante; il secondo, piccolo principio che la sequenza di cui ci stiamo occupando
adesso ha a che fare con lidea di arrivare in anticipo. Ecco la sola e
unica cosa su cui ci dobbiamo concentrare: arrivare in anticipo.
Ora, abbiamo due possibilit. Qual la pi semplice? Fate sempre le cose nella maniera meno interessante, e farete un film migliore. Questa la mia esperienza. Perch in questo modo non correrete il rischio di entrare in conflitto con lobiettivo della scena solo per aver voluto essere interessanti, cosa che finir per annoiare gli
spettatori, che nel complesso sono molto pi intelligenti di voi e me
e hanno gi capito come andr a finire. Come facciamo a mantenere viva la loro attenzione? Di certo, non dandogli pi informazioni,
ma, al contrario, nascondendogliele nascondendogli tutte le informazioni tranne quelle senza le quali lo sviluppo della storia sarebbe
incomprensibile.
Questa di cui vi ho parlato la regola k.i.s.s. (Keep It Simple,
Stupid, ossia: non la fare tanto difficile, cretino). Allora, abbiamo
detto che abbiamo tre inquadrature. Un ragazzo che cammina per
un corridoio. Cerca di aprire la maniglia della porta. Zoom sulla
maniglia mentre il ragazzo la scuote. Poi il ragazzo si siede.
[ 128 ]

Studente: Io credo che ci voglia unaltra inquadratura per rendere lidea che arrivato in anticipo. Apre lo zaino, tira fuori delle matite e inizia a fargli la punta con un temperamatite.
Mamet: Attenzione, adesso non vi fate prendere la mano. Abbiamo portato a termine il nostro compito, no? Il nostro compito finisce quando siamo riusciti a dare lidea che il ragazzo in anticipo.
Guglielmo di Occam dice che se ci sono due teorie, ognuna delle
quali descrive adeguatamente un dato fenomeno, dobbiamo scegliere sempre la pi semplice. Che unaltra versione della regola
k.i.s.s. Ora, come fate quando mangiate il tacchino? Non lo mangiate tutto intero, giusto? Staccate una coscia, dopodich ne prendete un pezzetto. Ok. Cos facendo, piano piano mangiate tutto il
tacchino. probabile che diventi troppo asciutto prima che lo finiate, a meno che non abbiate un ottimo frigorifero e un tacchino molto, molto piccolo, ma questo esula dallargomento di queste lezioni.
Allora, abbiamo staccato la coscia dal tacchino. Il tacchino la
nostra scena. Abbiamo dato un morso alla coscia, e il morso in questo caso la nostra sequenza dellarrivo in anticipo.
Ora definiamo meglio la seconda sequenza. Abbiamo detto che
non vogliamo seguire il protagonista, giusto? Qual la domanda
che ci dobbiamo porre adesso?
Studente: Qual la prossima sequenza?
Mamet: Esatto. Qual la prossima sequenza? Ma abbiamo qualcosa con cui mettere in relazione la prossima sequenza, no?
Studente: La prima sequenza.
Mamet: Qualcosaltro, qualcosa che ci aiuter a immaginare come devessere fatta questa sequenza. Cosa sar?
Studente: La scena.
[ 129 ]

Mamet: Lobiettivo della scena: esatto. La domanda la cui risposta sar la nostra infallibile guida : Qual lobiettivo della scena?
Studente: Il rispetto.
Mamet: Ottenere il rispetto del professore lobiettivo finale della scena. In questo caso, visto che sappiamo che la prima cosa da fare arrivare in anticipo, quale potrebbe essere la seconda cosa? Una
seconda sequenza concreta ed essenziale, dopo essere arrivati in anticipo. Al fine di fare cosa...?
Studente: Di guadagnarsi il rispetto dellinsegnante.
Mamet: Gi. Che cosa si potrebbe fare? Oppure, possiamo rigirare la domanda e chiederci: Perch il ragazzo arriva presto? Sappiamo che il super-obiettivo ottenere il rispetto dellinsegnante.
Studente: Potrebbe tirar fuori il libro del professore e ripassare il
suo metodo.
Mamet: No. Troppo astratto. un livello di astrazione troppo alto. La prima sequenza era arrivare in anticipo. Quindi, allo stesso livello di astrazione, quale potrebbe essere la seconda? arrivato in
anticipo per fare cosa?
Studente: Per prepararsi.
Mamet: Magari per prepararsi. Nessun altro?
Studente: Ma adesso non dovremmo continuare con lespediente
della porta chiusa? C un ostacolo: la porta chiusa; deve trovare
il modo di superare lostacolo.

[ 130 ]

Mamet: Scordatevi del protagonista. Dovete decidere che cosa


desidera il protagonista, perch di questo che parla il film. Ma non
dovete per forza metterlo in immagini. Dei film americani Hitchcock diceva che sono fatti solo di inquadrature di gente che parla,
e, in effetti, in molti casi vero.
Siete voi che raccontate la storia. Non lasciate che sia il protagonista a farlo al vostro posto. Siete voi che raccontate la storia e voi
che dirigete il film. Non c bisogno di andar dietro al protagonista.
E non c bisogno di delineare il suo personaggio. E non ci serve
nessun retroscena. Tutto quello che dobbiamo fare creare un
saggio, come in un documentario; un documentario il cui argomento come si fa a ottenere il rispetto di qualcuno. Il primo saggio
sullarrivare in anticipo; poi cosa viene?
Studente: Non potrebbe essere aspettare?
Mamet: Aspettare? Che differenza c tra aspettare e prepararsi?
Studente: Che il protagonista pi attivo.
Mamet: In quale delle due azioni?
Studente: Nella seconda.
Mamet: In termini di che cosa?
Studente: In termini di azione. Limpatto pi forte se si vede che
lattore fa qualcosa.
Mamet: Ho una risposta migliore. Prepararsi pi attivo in termini di questo particolare super-obiettivo. pi attivo se lo scopo
ottenere rispetto.
Queste lezioni trattano un unico argomento: imparare a porsi la
domanda: Di che cosa parla? Questo film non parla di un ragaz[ 131 ]

zo. Ma di ottenere il rispetto di qualcuno. E la sequenza che abbiamo analizzato non su un ragazzo che arriva in classe. Ma sullarrivare in anticipo. Ora che la sequenza arrivare in anticipo labbiamo sistemata, diciamo che la seconda sequenza ha per argomento il
prepararsi. Parlate dellidea di prepararsi come se lo steste raccontando a qualcuno al bar.
Studente: Allora, cera questo tipo seduto su una panca che aspettava, aspettava, stava l, fermo, ad aspettare. A un certo punto tira
fuori un libro del suo professore.
Mamet: S, ma lei questo come lo riprenderebbe? Come fa a sapere che un libro scritto dal professore del ragazzo?
Studente: Il nome del professore potrebbe comparire sulla porta,
e nella stessa scena il nome potrebbe comparire anche sul libro.
Mamet: Ma noi ancora non sappiamo che il ragazzo si sta preparando per la lezione. Non c bisogno di introdurre tutta questa narrazione letteraria: vedete come la narrazione indebolisce il film? Dovete ficcarvi bene in testa che questa sequenza sulla preparazione.
una distinzione fondamentale. Non ci aiuta neanche, sapere che si
sta preparando per la lezione. Quello poi verr da s. Ci serve di sapere solo che si sta preparando. La nave deve sembrare una nave; la
chiglia no.
Latto di aspettare non ci aiuterebbe. Sarebbe solo una reiterazione. Abbiamo gi lidea di essere arrivati in anticipo. Quella parte a
posto. Adesso dobbiamo pensare solo al prepararsi. State bene attenti a come descrivete queste inquadrature. Quando usate le parole come, tipo, una specie di, state diluendo la storia. Le inquadrature non possono essere tipo, come o una specie di qualcosa.
Devono essere dirette, chiare come le prime tre che abbiamo creato
per questo film.

[ 132 ]

Studente: Il ragazzo inizia a pettinarsi i capelli e si aggiusta il nodo della cravatta.


Mamet: E questo rientra sotto la dicitura preparazione?
Studente: Significa mettersi in ordine.
Mamet: Prepararsi pu voler dire prepararsi fisicamente o anche
prepararsi per raggiungere lo scopo di cui stiamo parlando: ottenere rispetto.
Quale dei due vi sembra pi appropriato ai fini della nostra scena? Quale dei due ci avvicina di pi allobiettivo finale, ottenere il rispetto del professore? Farsi belli o prepararsi?
Studente: Il ragazzo tira fuori un quaderno, d una rapida scorsa
a qualche pagina, poi ci ripensa, torna indietro e guarda una certa
pagina.
Mamet: Ora, questo in contraddizione con una delle regole che
ci siamo dati, ovvero, raccontare la storia attraverso il montaggio.
Deve diventare il nostro motto.
ovvio che in alcune occasioni sarete costretti a seguire quello
che fa il vostro protagonista; ma solo quando in assoluto la maniera migliore per raccontare la storia; cosa che, se applicate sempre
le nostre regolette, vi accorgerete che capita molto di rado. Vedrete
che, finch siamo qui, o a casa, a costruire lo storyboard, abbiamo a
disposizione tutto il tempo che ci pare, e di conseguenza possiamo
permetterci di pensare qual la maniera migliore di raccontare la
nostra storia. Dopodich saremo pronti per andare sul set e girare.
Una volta sul set, invece, non abbiamo pi questo lusso. E allora
siamo costretti a seguire le mosse del protagonista e a quel punto,
tanto meglio per noi se abbiamo una Steadicam.2
2. In realt la Steadicam non aiuta la realizzazione di un buon film pi di quanto non

[ 133 ]

Dunque, quello che stiamo cercando di fare trovare due o pi inquadrature che poste una di seguito allaltra ci diano lidea che qualcuno si sta preparando.
Studente: Ho unidea: il ragazzo ha un quaderno ad anelli. Prende un foglio di cartoncino bianco per etichette, ne strappa vari pezzi lungo le linee perforate, poi li piega in due e li infila nelle linguette sporgenti dei divisori di plastica del quadernone.
Mamet: Idea interessante. Proviamo a raccontarla per inquadrature: prende il quaderno, lo apre, prende un pezzo di carta per farci
unetichetta. Ora stacchiamo su un dettaglio (le mani del ragazzo).
Il tipo scrive qualcosa sul pezzo di carta. Poi lo infila nella linguetta
del divisorio di plastica. Ora stacchiamo di nuovo sullinsegnante
(linquadratura principale della scena). Chiude il quaderno. tutto
molto neutro, vero? D lidea del prepararsi? Ora rispondete a questa domanda: pi interessante se leggiamo quello che il ragazzo sta
scrivendo o se non lo leggiamo?
Studente: Se non lo leggiamo.
Mamet: Esatto. molto pi interessante non sapere cosa ha scritto. Perch se leggiamo quello che ha scritto, allora il secondo fine di
questa scena diventa quello di narrare, no? Diventa dire al pubblico
a che punto siamo. Se facciamo s che la scena non abbia nessun secondo fine, allora lunica cosa che deve fare la nostra sequenza parlare di uno che si sta preparando. Che effetto avr sugli spettatori?
Studente: Stimola la curiosit.

faccia il computer nella stesura di un bel romanzo: entrambi sono soltanto degli strumenti che servono a risparmiare fatica, che semplificano e quindi rendono maggiormente attraenti gli aspetti pi meccanici dello sforzo creativo.

[ 134 ]

Mamet: Proprio cos, e in pi ci vale il rispetto e la gratitudine degli spettatori, perch li abbiamo trattati con rispetto, e non li abbiamo sottoposti a nulla di superfluo. Ora vorremmo sapere che
cosa ha scritto il ragazzo. evidente che arrivato in anticipo. Ed
evidente che si sta preparando. Ora vogliamo sapere: in anticipo
su che cosa? E per cosa si sta preparando? Ora abbiamo messo gli
spettatori nella stessa condizione del protagonista. Lui ansioso di
fare qualcosa e noi siamo ansiosi che lui faccia qualcosa, giusto?
Questo vuol dire che stiamo raccontando bene la nostra storia.
Che lidea buona. Io avrei unaltra idea, ma credo che la sua sia
migliore.
La mia idea che il ragazzo si sistema i polsini della camicia, poi
ne guarda attentamente uno, stacchiamo su un dettaglio e ci accorgiamo che la camicia ha ancora letichetta. Allora il ragazzo la
strappa. No, la sua mi sembra migliore, perch pi mirata allidea
di preparazione. La mia carina, ma la sua molto pi adatta alla
scena. Se ce ne il tempo, come nel nostro caso, sempre bene misurare la propria idea con lo scopo della scena e, da bravi filosofi
quali siamo, da fedeli seguaci della dottrina della Penna e della Spada, sceglieremo sempre la soluzione che pi si avvicina al nostro
obiettivo, e scarteremo quelle che sono semplicemente carine o interessanti; e di certo scarteremo quelle che hanno per noi un significato profondo e personale.
Se siete sul set, e non avete molto tempo a disposizione, pu capitare che scegliate unidea solo perch pi carina. Come questa mia
dei polsini. Nella vostra fantasia potete sempre tornare a casa con la
ragazza pi carina della festa, ma poi, di fatto, certe volte alla festa
non succede niente del genere.
Ora passiamo alla terza sequenza. In cosa consiste la terza sequenza? Come si risponde a questa domanda?
Studente: Tornando allobiettivo principale, ottenere il rispetto
dellinsegnante.

[ 135 ]

Mamet: Assolutamente s. Ora, rigiriamo il problema. Quale sarebbe una pessima idea per la terza parte?
Studente: Aspettare.
Mamet: Aspettare sarebbe una pessima idea per la terza parte.
Studente: Anche prepararsi sarebbe una pessima idea.
Mamet: Giusto. Perch quello che abbiamo appena fatto. come salire le scale. Non vogliamo certo rifare delle scale che abbiamo
gi fatto. Quindi, prepararsi di nuovo una cattiva idea. Perch dovremmo girare la stessa scena due volte? Andiamo avanti! Si dice
sempre che per migliorare un qualunque film basta bruciare il primo rullo, ed vero. quello che succede a tutti noi quasi ogni volta
che andiamo a vedere un film. Passati i primi venti minuti, diciamo:
Cavolo, qui doveva cominciare questo film! Datevi una mossa.
Fate iniziare la scena il pi tardi possibile e fatela finire quanto prima, cercate di raccontare la storia con il montaggio. importante
che vi ricordiate che il compito del regista non creare scontri o
creare il caos, ma al contrario, creare ordine. Iniziate con levento
che porta scompiglio, e fate in modo che la scena rappresenti il modo in cui il protagonista tenta di riportare ordine.
Abbiamo davanti una certa situazione: c un tipo che desidera
questo e questaltro, insomma, che ha un obiettivo. Ecco che siete
gi di fronte a una situazione caotica. Il tipo vuole raggiungere uno
scopo. Vuole ottenere il rispetto del suo professore. C qualcosa
che a questo ragazzo manca. E lui vuole andare a procurarselo.
Lentropia non altro che una progressione logica verso lo stato
pi semplice, pi ordinato. Lazione drammatica funziona nello stesso modo.3 Lentropia, cos come lazione drammatica, andr avanti
3. So bene che il dizionario definisce lentropia come una progressione verso il massimo
del disordine, ma a tale proposito non concordo con questo libro pur tanto illustre.

[ 136 ]

finch un sistema disordinato non arriver a una condizione di quiete. stato creato il disordine, pertanto bisogna riportare la quiete.
Nel nostro caso, non si tratta di un disordine violento, anzi,
piuttosto semplice: una persona vuole il rispetto di unaltra. Non
dobbiamo preoccuparci di creare una situazione problematica o
conflittuale. Il nostro film sar migliore se piuttosto ci preoccuperemo di riportare lordine. Perch, se ci intestardiamo a creare problemi, il protagonista finir per fare cose interessanti. E noi non
vogliamo che faccia solo questo. Vogliamo che faccia cose logiche.
Allora, qual la prossima mossa? Di cosa parler la prossima sequenza? Ci riferiamo sempre alla specifica progressione che abbiamo gi avviato. La prima sequenza era arrivare in anticipo. La seconda prepararsi, la preparazione. E la terza? (Pensate sempre al super-obiettivo del film, ottenere il rispetto di qualcuno. Quella la
domanda a cui dovete rispondere, la vostra cartina di tornasole: ottenere il rispetto di qualcuno.)
Studente: E se il ragazzo si presentasse?
Mamet: S, potrebbe darsi che in questa sequenza il ragazzo saluti il professore. Ok, come si chiama questo tipo di saluto?
Studente: Riconoscimento...?
Studente: Tentativo di ingraziarsi il professore...?
Mamet: Ingraziarselo, rendergli omaggio, riconoscerlo, salutarlo, creare un contatto. Di queste, quale si avvicina di pi al nostro
scopo?
Studente: Secondo me, rendere omaggio.
Mamet: Daccordo. Proviamo a creare una breve composizione
per immagini sul tema omaggio. Pi profondi sarete, migliore sar la
[ 137 ]

composizione. Profondo, quando si tratta di scrittura, significa:


Che cosa vorrebbe dire questo per me? Non Come si rende omaggio di solito?, ma Cosa significa per me lidea di omaggio? questo che fa la differenza tra la vera arte e la semplice decorazione.
In cosa potrebbe consistere un vero omaggio?
Studente: Il professore entra in classe e il ragazzo si alza per andargli a stringere la mano.
Mamet: Ok. Per questo sarebbe un po come lorologio, no? Arrivare in anticipo: orologio. Rendere omaggio: stretta di mano. Non
che ci sia niente di male, ma andiamo un po pi in profondit, giacch il tempo a nostra disposizione lo consente.
Quale potrebbe essere davvero un bel modo di dimostrare ammirazione, qualcosa che abbia un significato per voi? Perch, se volete
che abbia un significato anche per gli spettatori, prima di tutto deve
avere senso per voi. Loro sono fatti esattamente come voi, sono esseri umani: se non dice niente a voi, di certo non dir niente nemmeno a loro. Il film, abbiamo detto, un sogno. O, almeno, dovrebbe essere come un sogno. Quindi, se iniziamo a pensare in termini di sogno anzich di televisione, cosa potremmo dire? Dobbiamo realizzare una breve composizione per immagini, un mini documentario sul tema omaggio.
Studente: Quando parla di sogno, intende unazione che non necessariamente deve essere credibile, cio, che uno non farebbe davvero nella vita reale?
Mamet: No, intendo... Non so fino a che punto si pu portare
avanti questa teoria, ma vediamo di scoprirlo, spingiamola alle
estreme conseguenze. Alla fine di Le stagioni del cuore, Robert Benton ha messo una delle sequenze pi potenti che io abbia visto in un
film americano da molti anni a questa parte. quella in cui si vede
che tutti i personaggi che nel corso del film erano stati uccisi, ora so[ 138 ]

no di nuovo vivi. In questo modo, Benton ha creato qualcosa di simile a un sogno. Ha messo luna accanto allaltra due immagini
profondamente contraddittorie, e questa giustapposizione ci suggerisce una terza idea. La prima scena era sono tutti morti. La seconda, sono tutti vivi. La giustapposizione di queste due scene crea lidea di un invincibile desiderio, e il pubblico pensa: Oddio, ma perch non pu essere davvero cos? come un sogno. Come quando
Cocteau fa uscire le mani dalla parete. pi eccitante che seguire
passo passo il protagonista, no?
Nel mio film La casa dei giochi, quando i due lottano sulla soglia
con una pistola in mano, la cinepresa stacca sul personaggio del
professore, che guarda nella loro direzione, e solo a questo punto si
sente lo sparo. Questo un buon modo di girare un film. Magari
non niente di eccezionale, ma sicuramente molto meglio di tanti
film per la televisione. Mi seguite? Rende bene lidea. I due lottano;
poi c uno stacco sul tizio che guarda. Lidea che cosa succeder?
e noi non possiamo farci niente.
Ci trasmette un senso di impotenza, ed esattamente questo che
la scena vuole comunicare. Il protagonista non pu fare niente e lo
capiamo anche senza bisogno di andargli dietro passo passo. In questo modo, abbiamo messo il protagonista nella stessa condizione
degli spettatori grazie al montaggio facendo s che lo spettatore
si crei da s lidea, nella sua mente, come diceva Ejzentejn.
Studente: E se il ragazzo regalasse qualcosa al professore? Qualcosa di speciale? O se sinchinasse quando entra e gli offrisse una sedia?
Mamet: No, in questo modo lei sta cercando di dirlo con linquadratura. il montaggio che cinteressa, abbiamo detto. Che ne dice
di questo: la prima inquadratura al livello dei piedi, una carrellata
dei piedi del professore che camminano. E la seconda uno zoom
sul protagonista, seduto, che di scatto gira la testa. Che cosa suggerisce la giustapposizione di queste due inquadrature?

[ 139 ]

Studente: Arriva qualcuno.


Mamet: E poi?
Studente: La persona viene riconosciuta.
Mamet: Gi. Non proprio rendere omaggio, piuttosto sollecitudine o attenzione. Ma almeno sono due inquadrature che danno
per risultato una terza idea. La prima inquadratura deve dare lidea
di dove si trovano i piedi. I piedi si trovano a una certa distanza dal
ragazzo, no? Con lidea che i piedi del professore si trovano a una
certa distanza, ma che il ragazzo li sente comunque arrivare, cosa vogliamo indicare se mettiamo queste due cose una di seguito allaltra?
Studente: Una percezione intensa dellarrivo di quella persona.
Mamet: Una percezione intensa; magari non proprio omaggio,
ma percezione intensa o grande attenzione, che alla fin fine potrebbe anche rivelarsi una forma di omaggio. E che ne dite se facessimo
un campo lungo dei piedi nel corridoio che si avvicinano e poi uninquadratura del nostro amico che si alza in piedi? Alzandosi in piedi
contribuirebbe ad accrescere lidea di omaggio.
Studente: Soprattutto se il ragazzo si alzasse con una certa umilt.
Mamet: Non serve che si alzi con umilt. Basta che mostriamo il
gesto di alzarsi in piedi. Non deve avere una maniera particolare di
alzarsi. Deve solo alzarsi. La giustapposizione di questo gesto con
laltro uomo in lontananza rende gi da sola lidea di omaggio.
Studente: E se il ragazzo, una volta in piedi, abbassasse il capo?
Mamet: Non mi sembra che aggiunga molto di pi. Ed gi
unimmagine pi enfatica, ovvero, peggiore ai fini della realizzazio[ 140 ]

ne del film. Tanto pi enfatizziamo o carichiamo linquadratura, tanto meno efficace sar il montaggio. Altre idee?
Studente: Uninquadratura del protagonista con un quaderno.
Solleva lo sguardo, si alza in piedi ed esce dallinquadratura. Poi inquadriamo il corridoio e la porta, che ha una finestrella in alto. Il
protagonista entra di corsa nellinquadratura e apre la porta proprio mentre un uomo sta arrivando dalla direzione opposta.
Mamet: Bene, vedo che lidea le piace. Sono due le domande che
potremmo porci: la prima : questa scena rende lidea di omaggio?
E laltra : mi piace? Se pensate alla seconda domanda, pu capitare che vi rispondiate: Be, che diamine, non lo so se mi piace o no.
Sono una persona di buon gusto? S. C abbastanza buon gusto in
questa scena quanto io credo di averne? Oddio, non lo so proprio.
Aiuto!
La domanda principale da porvi invece se quella scena rende lidea di omaggio. Se la risposta s, allora potete passare alla fase successiva: mi piace? C una facolt interiore che Stanislavskij chiamava lessere giudici di se stessi, che in altri termini si pu anche
definire come una certa dose di buon gusto estetico. Cosa che funziona in ogni caso, perch in un certo senso tutti hanno buon gusto.
nella natura umana sforzarsi di piacere. Tutti quanti desideriamo
piacere agli altri, nessuno escluso. Non c nessuno che non voglia
avere succcesso. Quello che stiamo cercando di fare, qui, costringere il nostro subconscio a lavorare per noi, rendendo il compito
che ci siamo prefissi il pi semplice e il pi tecnico possibile, di modo da non doverci trovare alla merc n del nostro buon gusto, n
del pubblico pagante.
Ci serve insomma una riprova che ci permetta di capire quand
che abbiamo fatto bene il nostro lavoro, senza dover ricorrere al nostro buon gusto. Nel nostro caso la riprova che cerchiamo rende
lidea di omaggio? Piedi in lontananza, ragazzo che si alza. Io credo
di s. Ora passiamo alla sequenza successiva. Qual la prossima
[ 141 ]

mossa da compiere dopo laver reso omaggio? Qual la prima domanda che ci dobbiamo porre?
Studente: Qual il nostro super-obiettivo?
Mamet: Bene. E qual la risposta?
Studente: Ottenere il rispetto del professore.
Mamet: Quindi, dopo avere reso omaggio, che cosa bisogna fare?
Studente: Fare una buona impressione.
Mamet: un po generico. E poi ripete il super-obiettivo. Fare
buona impressione, ottenere rispetto. Sono troppo simili. Una parte per volta, abbiamo detto. La barca deve sembrare una barca, ma
la vela non deve sembrare una barca. Fate in modo che ogni parte
faccia il suo lavoro e come per magia raggiungerete lo scopo originario. Fate s che le singole sequenze siano funzionali alla scena, e la
scena fatta. Allo stesso modo, fate s che le scene siano i pilastri
portanti del film, e il film fatto. Non pretendete che la singola sequenza faccia la parte del tutto, e non cercate di ripetere largomento generale del film nella singola scena. Sarebbe un po come dire:
Qualcuno gradisce un caff? No, perch io sono irlandese, ve lho
detto? In realt, molto spesso oggi si recita cos. Sono veramente
felice di vederti, questoggi, perch, come avrai modo di scoprire tra
breve, io sono un serial killer. Altre proposte? Allora, questa prossima sequenza?
Studente: Farsi vedere?
Mamet: Anche questo piuttosto vago.
Studente: Piacere?
[ 142 ]

Mamet: Niente di pi vago.


Studente: Dimostrare la propria stima?
Mamet: Ottenere rispetto dimostrando stima? Forse. Cosaltro?
Studente: Dimostrare fiducia in s?
Mamet: Siate pi dinamici. Le cose che state proponendo, in
realt potrebbero venir fuori pi o meno in qualunque punto della
storia, e finirebbero per ingannarci e spingerci in una circolarit che,
di fatto, si addice pi allepica che non alla forma recitativa. Ma
quale sar il prossimo passo essenziale da compiere, dopo aver reso
omaggio?
Studente: Farsi pubblicit?
Mamet: Lei lo farebbe per ottenere il rispetto di qualcuno?
Studente: No.
Mamet: Potete provare a vedere il problema in questaltro modo:
se vivessimo nel migliore dei mondi possibili, cosa farei io per ottenere il rispetto di qualcuno? Attenzione, vi sto chiedendo di usare
tutta la vostra immaginazione, non vi ho chiesto cosa fareste rimanendo pur sempre vincolati al codice delle buone maniere. Non vogliamo mica che i nostri film restino vincolati dalletichetta. Sarebbe bello che i nostri film fossero piuttosto una magnifica espressione della nostra fantasia creatrice.
A questo punto, probabilmente faremmo bene a porci anche
unaltra domanda. Potremmo chiederci: quando finiremo? cos sapremmo quand che deve finire il film. Potremmo andare avanti allinfinito a cercare di guadagnarci il rispetto. Invece, abbiamo bisogno di uno stop, di un punto di arrivo. Senza un punto di arrivo, il
[ 143 ]

problema fondamentale intorno a cui costruito il nostro filo conduttore, ossia lottenere rispetto, potrebbe davvero condurci in una
spirale infinita, limitata solo dal nostro buon gusto. Quindi, forse
abbiamo bisogno di un filo conduttore con un punto di arrivo pi
concreto, cio pi definito, che non farsi rispettare.
Ad esempio, il nostro nuovo obiettivo potrebbe essere ottenere
un riconoscimento. Dal momento che un riconoscimento un segno
di rispetto semplice e materialmente identificabile. Senza superare
questo livello di astrazione, quale potrebbe essere il riconoscimento
di cui stiamo parlando?
Studente: Potrebbe darsi che il ragazzo speri che il professore gli
faccia un favore.
Mamet: Ok. Nessun altro?
Studente: Potrebbe volere che il professore gli dia un lavoro.
Mamet: Bene. Altro?
Studente: Il professore potrebbe dargli una pacca sulla spalla.
Mamet: meno specifico dei primi due, non trova? Ma immagino che lei stia parlando metaforicamente. Nel qual caso, tuttavia,
lidea della pacca sulla spalla non si discosta molto da quella dellottenere rispetto, per questo motivo: carente, dal momento che
le manca un vero e proprio punto darrivo, un obiettivo, e quindi
uno non mai sicuro di quand che ha davvero finito. Le cose diventano incredibilmente pi facili se sappiamo sia dove vogliamo
andare sia quand che siamo arrivati. Se lobiettivo ottenere un
lavoro, allora sappiamo che la scena finisce nel momento in cui il
ragazzo ottiene quel lavoro, oppure quando gli viene inderogabilmente negato.
Oppure, potremmo dire che il riconoscimento che cerca il ragaz[ 144 ]

zo questo: vuole che linsegnante gli cambi un voto. In questo modo, quando il professore cambia il voto, la scena finisce; o al contrario, la scena termina nel momento in cui il professore si rifiuta categoricamente di cambiarglielo, senza lasciargli nessuna speranza.
In questo caso, il filo conduttore della nostra scena diventa ottenere
una ritrattazione. A quel punto, tutta la scena parler esclusivamente di questo.
Riepiloghiamo. Qual la prima cosa che abbiamo fatto per ottenere una ritrattazione? Arrivare in anticipo, giusto? La seconda?
Prepararsi. Nella terza sequenza, invece, abbiamo reso omaggio. A
questo punto diventa molto pi facile trovare la quarta sequenza
per ottenere una ritrattazione, che non per ottenere il rispetto dellinsegnante, perch ora abbiamo un test infallibile che ci permetter di capire quand che il film finito; sappiamo dove dobbiamo
andare a parare, e possiamo trovare una scena che ci porti a quel
traguardo. Qualcuno di voi sa cos un MacGuffin?
Studente: il nome che Hitchcock d allespediente che serve a
mandare avanti lazione.
Mamet: S. In un melodramma (i film di Hitchcock sono thriller
melodrammatici), un MacGuffin la cosa che il protagonista sta inseguendo. Possono essere dei documenti segreti... il gran sigillo della repubblica di bla-bla-bla... la consegna di un messaggio segreto...
Noi, pubblico, non veniamo mai a sapere di cosa si tratta esattamente. Non ci viene detto mai niente di pi che si tratta di documenti segreti.
Del resto, perch il regista dovrebbe dircelo? Inconsciamente,
riempiremo noi stessi quella lacuna con dei documenti segreti che
per noi sono importanti.
Nel suo libro Il mondo incantato, Bruno Bettelheim dice delle fiabe la stessa cosa che Hitchcock dice a proposito dei thriller: vale a
dire che meno leroe descritto, caratterizzato, definito, pi saremo
noi ad assegnargli un significato personale; pi, in altre parole, ci
[ 145 ]

identificheremo, ovvero, pi ognuno di noi si convincer dessere lui


leroe.
Leroe cavalcava un destriero bianco. Uno non dice: Un eroe
bassetto cavalcava un destriero bianco, perch se chi sta ascoltando non basso, non sidentificher con leroe. Allo stesso modo,
uno non dice: Un eroe molto alto cavalcava il suo destriero bianco, perch se chi ascolta non particolarmente alto, non sidentificher. Uno dice soltanto un eroe e ogni ascoltatore, inconsciamente, si convincer che si sta parlando di lui.
Il MacGuffin quella cosa che per noi cos importante, quella
cosa fondamentale. Ci penser il pubblico a immaginarla, ogni spettatore a modo suo.
Ed esattamente cos che funziona lobiettivo di ottenere una ritrattazione. A questo punto, forse non neanche necessario specificare una ritrattazione di cosa.
Non necessario che neanche lattore lo sappia. Pu essere la ritrattazione di un voto, di unaffermazione, di un rimprovero. diventato un MacGuffin a questo punto. Pi lobiettivo neutro, pi
ci sentiamo, noi pubblico, disposti ad andare avanti. Meno leroe
particolareggiato, meglio ci sentiamo.
Allora, c nessuno che vuole provare a fare la quarta mossa? Ora
sappiamo dove stiamo andando e sappiamo con chi ci stiamo andando. Sappiamo chi amiamo, ma solo il Cielo sa chi sposeremo.
Ottenere una ritrattazione. Andiamo, fatevi coraggio!
Studente: Perch il ragazzo ottenga una ritrattazione, prima deve
chiederla.
Mamet: Ottimo. Visto, non stata come una ventata daria fresca? Potete stare certi che la salutare ventata daria fresca che questo contributo schietto e diretto porta allinterno della nostra discussione si sentir anche nel film. Adesso abbiamo: arrivare in anticipo, prepararsi, rendere omaggio, e fare una richiesta come quarta sequenza della storia, il cui fine ottenere una ritrattazione.
[ 146 ]

Studente: Non crede che arrivare presto e prepararsi siano la stessa cosa che rendere omaggio?
Mamet: Sta dicendo che queste due sequenze si potrebbero raggruppare sotto la sola sequenza rendere omaggio? Non saprei. Ho
dei dubbi sul prepararsi, sui quali per possiamo tornare pi tardi.
Come vedete, il processo che stiamo portando avanti qui quello di
riformulare il macro per capire meglio il micro, e di ripensare il micro per capire meglio il macro (lavorando dal super-obiettivo alle
sequenze, tornando dalle sequenze al super-obiettivo, e cos via), fino a che non arriviamo ad avere un progetto che soddisfi tutti i nostri criteri. A quel punto non dobbiamo far altro che tradurre il nostro progetto in azione e girare.4
Ora, potrebbe accadere, com accaduto a me nel mio primo film,
e in maniera ancora pi consistente nel secondo, che dopo aver girato il film ci rendiamo conto che in realt c ancora bisogno di lavorarci su. Questo fenomeno noto tra gli uomini di scienze come
Fattore Ges, un termine tecnico che significa che una cosa funziona perfettamente sulla carta, ma per qualche ragione quando si
alza in piedi non funziona pi.
Pu capitare. In quei casi potete solamente cercare di imparare
dai vostri errori. La risposta sempre l. A volte trovarla richiede
pi esperienza di quanta ne abbiamo a disposizione in quel momen4. Il processo che stiamo analizzando qui a lezione consiste nellesplorare le dinamiche che intercorrono tra il momento e lobiettivo. Sono queste dinamiche che, allinterno della nostra discussione, nel cinema come nel teatro, conferiscono potenza ed
efficacia tanto al particolare momento che allopera nella sua interezza. In una bella
pice teatrale ogni momento serve a realizzare lo scopo del super-obiettivo, ma ogni
momento anche bello in s. Se il momento esclusivamente finalizzato al superobiettivo, abbiamo uno pseudo-dramma narrativo, piuttosto pedante, adatto solo
per delle lezioni accademiche o per un teatro didascalico. Se invece, al contrario, il
momento pretende a tutti i costi di stare in piedi di per s, allora avremo un teatro autocompiaciuto o di performance. Lo sforzo che lartista impiega nellanalisi lascia
poi liberi tanto lui stesso che il pubblico di godersi lo spettacolo. Se invece lartista non
dedica del tempo allanalisi, il teatro diventa allora il pi terribile dei talami, in cui un
amante implora: Amami e laltro ripete ostinato: Convincimi.

[ 147 ]

to, ma la risposta sempre l a portata di mano. Quando ci viene da


pensare: Non sono ancora abbastanza bravo da risolvere questo
problema, ricordiamoci di quel tale che disse: Una poesia non si
finisce, si abbandona.
Ok, ora basta smancerie. Abbiamo creato le nostre tre sequenze,
poi abbiamo guardato il filo conduttore della nostra storia e ci siamo
detti: Forse tutto sommato questo filo conduttore non granch.
Allora labbiamo modificato: invece di ottenere rispetto, abbiamo
deciso di farlo diventare ottenere una ritrattazione. Ora possiamo riconsiderare le sequenze e stabilire che forse la parte sulla preparazione superflua. Pu darsi che quella sequenza debba occuparsi
semplicemente del rendere omaggio. Non so. Riflettiamo ancora un
po e vediamo se la quarta sequenza ci d qualche altra idea.
Studente: Dobbiamo decidere quale sar il risultato finale?
Mamet: Intende se il protagonista alla fine ottiene la ritrattazione? A chi interessa sapere se il protagonista raggiunge il suo scopo o
no? Suggerimenti?
Studente: Io lo vorrei sapere, perch in questo modo possiamo lavorare sulla reazione del professore allomaggio. Il professore sa
perch il ragazzo l? Sospetta che...
Mamet: No, no, no, lasciate perdere il professore; concentriamoci solo sul protagonista. Se ci concentriamo sul protagonista, sar
lui a dirci come fare andare avanti la storia. Perch, alla fine, questa
la sua storia. Il nostro compito non quello di creare disordine, ma
ordine. Qual il disordine di partenza? Laltro ha qualcosa che io
voglio. Che cos questo qualcosa? Il potere di fare una ritrattazione. Quando finisce la storia? Quando il protagonista ottiene la
ritrattazione. Nella storia insito un disordine. Il nostro sforzo
quello di ripristinare lordine. Lordine torna o quando il protagonista ottiene la ritrattazione, o quando si rassegna a non poterla
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avere. A quel punto la storia finisce e per noi non ha pi motivo di


interesse. Finch non arriviamo a quel punto, il nostro scopo realizzare quello stato dincantata beatitudine in cui non c pi nessuna storia. Perch, come dice Trollope, i pi felici sono coloro che
non hanno storie da raccontare.
Quindi, andiamo avanti da bravi scienziati e procediamo un passo alla volta. Qualcuno ha suggerito che la prossima mossa potrebbe essere fare una richiesta al professore. Riusciamo a pensare a delle alternative?
Studente: Perorare la sua causa?
Mamet: Perorare la sua causa. Come potete vedere, stiamo raccontando due storie di diversa lunghezza. Perch? Perorare la propria causa alla fine dovr per forza contenere il fare una richiesta,
giusto? E questo ci che determina la lunghezza di una storia efficace: ovvero, il numero di mosse assolutamente indispensabili attraverso le quali leroe arriva al suo obiettivo deve essere pi basso
possibile. Voi quale sequenza preferite, fare una richiesta o perorare la sua causa? In base a che cosa stabiliamo quale ipotesi funziona
meglio per la nostra storia?
Studente: Sulla base del motivo per cui vuole ottenere la ritrattazione?
Mamet: No. Non ci interessa il motivo. La cosa che sta chiedendo un MacGuffin. La chiede perch gli serve, punto.
Studente: Ma non ne sappiamo assolutamente niente.
Mamet: Io non credo che ci aiuterebbe sapere qualcosa di pi.
Qualcuno la pensa in maniera diversa? Lei sta parlando di quello
che i non addetti ai lavori chiamano lantefatto. Non indispensabile che ci sia. Ricordatevi che un film dovrebbe funzionare un po
[ 149 ]

come una barzelletta sporca. La barzelletta sporca inizia: Un commesso viaggiatore arriva a casa di un contadino, non: Chi lavrebbe mai detto che due occupazioni tanto diverse quanto lagricoltura e la vendita al dettaglio un giorno si sarebbero venute a trovare indissolubilmente legate nella nostra letteratura orale? Lagricoltura, la pi solitaria delle occupazioni, che sviluppa le doti dellautosufficienza e dellintrospezione; e la vendita al dettaglio, che
invece... Siamo sicuri che il protagonista deve spiegare perch vuole una ritrattazione? E a chi dovrebbe spiegarlo? Al pubblico? Questo lo aiuterebbe a ottenerla? No. Il protagonista deve fare esclusivamente quello che lo porter a ottenere una ritrattazione. Lunica
cosa che deve fare ottenere una ritrattazione. Un ragazzo dice a
una ragazza: Stai benissimo vestita cos, non dice: Sono sei settimane che non scopo. La domanda ora : in base a che cosa decidiamo qual la soluzione migliore per questa sequenza, se cio far
perorare al ragazzo la sua causa o chiedere qualcosa? Io ho la sensazione che sia meglio la prima, perorare la propria causa. Perch?
Perch mi sto divertendo, e vorrei che la storia andasse avanti ancora per un po. Non credo di avere delle ragioni migliori, ma va bene
anche cos. Forse per farei bene a pensarci meglio, perch so che
tendo a fidarmi troppo delle mie impressioni. Quindi, la domanda
che mi pongo : Scegliere la soluzione perorare la propria causa
piuttosto che fare una richiesta in contraddizione con qualcuna
delle regole di cui abbiamo discusso finora? Dopo aver rapidamente controllato le nostre regole, la risposta No, quindi posso
scegliere la soluzione che mi piace di pi.
Studente: Visto che il difendere la propria causa unazione pi
enfatica, non sar un tentativo di risultare pi interessanti?
Mamet: Io non credo. E non credo neanche che sia pi o meno enfatica. Credo che sia semplicemente una scelta diversa. Potremmo
dire perorare la propria causa, cos come potremmo dire presentare
il proprio caso. A questo proposito, non abbiamo mai detto che le
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sequenze non devono essere enfatizzate, abbiamo detto che le inquadrature non devono essere enfatizzate. Rendere omaggio pu
avere una serie di implicazioni psicologiche, come pu anche non
averne. Abbiamo parlato di difendere, di chiedere, di perorare una
causa, di presentare un caso. A un attore ognuna di queste azioni richiamer determinate associazioni. Sono queste associazioni personali e immediate, peraltro, che se da una parte permettono allattore di interpretare quel ruolo, dallaltra lo mantengono sulla stessa
lunghezza donda dellautore. questo che mette in grado lattore
di recitare la sua parte, non quelle spirali di masochismo emotivo
che insegnanti da quattro soldi spacciano per preparazione.
Studente: Che ne dice di contrattare, o di tentare di corrompere il
professore?
Mamet: Come sono queste due idee, ai fini della nostra struttura?
Esaminiamo lidea di contrattare, che un po pi semplice.
Studente: Il problema che inizialmente il nostro filo conduttore
era un altro. Contrattare non molto in linea con farsi rispettare,
ma pu essere un modo per ottenere una ritrattazione.
Mamet: Questo un problema in cui vi imbatterete molto spesso
al momento di discutere la struttura del film. Perch, se cercate di
crearla, sia che stiate realizzando un vostro film, sia che stiate tentando di capire la struttura del film di qualcun altro, non scender
un angelo dal cielo a dirvi: Ecco, questo il il filo conduttore.
Quello a cui andate incontro esattamente questo processo di interrogarvi continuamente e rivedere le vostre idee: ogni volta ci sar
da faticare, per cercare o di creare un piano, oppure di individuarlo.
Abbiamo dunque deciso che il filo conduttore di questa scena
ottenere una ritrattazione. Ora ci troviamo nella sequenza che segue
quella del prepararsi. Questa sequenza potrebbe essere presentare il
proprio caso. Anzi, diciamo che ora questo il nuovo pezzetto su
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cui dobbiamo lavorare. Che sollievo, passare a una nuova sequenza. Ci deve riempire dorgoglio lesserci sobbarcati lonere di questo
compito, risparmiando la fatica al pubblico. Presentare il caso.
Il nostro compito adesso consiste nel trovare una serie di inquadrature prive di enfasi che rendano questidea: presentare il proprio
caso. Lo studente deve presentare allinsegnante il suo caso. Come
facciamo a farci venire qualche idea? Abbiamo quattro sequenze.
Stiamo lavorando sulla quarta. Cos che potrebbe darci qualche
idea per trovare le inquadrature della presentazione del caso?
Studente: Il modo in cui ci siamo preparati?
Mamet: Esatto. Qualche idea ci pu venire dalla sequenza precedente, la preparazione. La sequenza che, alla luce del nostro nuovo
filo conduttore, poteva sembrarci poco azzeccata, di fatto ci pu offrire qualche nuovo appiglio. Torniamo indietro e ripensiamo allelenco delle inquadrature che avevamo pensato per la preparazione.
Per una maggiore pulizia della struttura, ci farebbe comodo sapere
se in quel punto cera qualcosa che si poteva eliminare. Qualche
mossa in pi, che magari indeboliva lidea del prepararsi, ma invece
potrebbe tornarci utile per la presentazione del caso. Come facevano gli indiani di tanto tempo fa, cerchiamo di non sprecare nessuna
parte del bufalo.
Studente: Nellinquadratura della preparazione il ragazzo apre il
quaderno, prende la striscia di cartoncino, ne stacca un pezzo, ci
scrive qualcosa sopra e lo infila nella linguetta del divisorio di plastica.
Mamet: Ok. Ora, quali sono le inquadrature per presentare il caso del ragazzo?
Studente: La presentazione del quaderno, in un certo senso.

[ 152 ]

Mamet: Quali sono le inquadrature, concretamente? Un uomo


che entra in unaula, un ragazzo che si avvicina alla cattedra. Il criterio che stiamo seguendo che la giustapposizione delle due inquadrature deve dare lidea che ci serve al momento, ossia, la presentazione del caso. Dobbiamo sapere cos che stiamo riprendendo.
Studente: Iniziamo con linquadratura di una cattedra vuota, sulla quale viene poggiato il quaderno.
Mamet: E linquadratura successiva?
Studente: La reazione dellinsegnante. Approvazione o disapprovazione.
Mamet: No. Questa sequenza esclusivamente sulla presentazione del caso. La reazione dellinsegnante qui fuori luogo.
Studente: Se la prima inquadratura fosse la presentazione del
quaderno e la seconda il professore che seduto in cattedra guarda il
quaderno, il risultato della giustapposizione delle due non sarebbe
la presentazione del caso?
Mamet: Magari la prima inquadratura potrebbe essere la cattedra vuota sulla quale viene posato un quaderno, mentre nella seconda linsegnante seduto in cattedra guarda il quaderno e poi alza
lo sguardo, al che stacchiamo su uninquadratura dello studente.
Credo che lo studente ci voglia, qui, perch lui che presenta il proprio caso.
Studente: Ma il quaderno lo riconosciamo perch lo abbiamo visto gi nella seconda scena. Sappiamo che si tratta dello stesso studente che prima si stava preparando, quindi non c bisogno di inquadrarlo di nuovo.

[ 153 ]

Mamet: Il quaderno sufficiente a identificarlo?


Studente: S; sappiamo che il quaderno di quello studente. Il
quaderno sta per lo studente.
Mamet: Molto bene. Certo, avete ragione. Ho ceduto allidea di
seguire il protagonista. Bene. Questo ci porta allapplicazione del
principio del filo conduttore agli elementi plastici della produzione.
Che musica usare? A quale ora del giorno o della notte ci troviamo? Come devono essere il set e i costumi? A un certo punto uno di
voi ha parlato di qualcuno che leggeva una rivista. Voi dite una rivista, ma quale rivista? Non sto esagerando; perch se c qualcuno
che deve prendere questo tipo di decisioni, proprio il regista. Il trovarobe vi chieder: Come deve essere fatto il quadernone? e il regista, che siete voi, cosa risponder? L per l, cosa direbbe il profano? Per Diana! La scena parla di ottenere una ritrattazione,
quindi che tipo di quaderno dovrebbe avere uno che vuole ottenere
una ritrattazione? Se vi sembra stupido, se vi sembra esagerato,
pensate al cinema americano. Perch esattamente cos che fatta
la maggior parte dei film americani. Ciao, come stai? No, perch
sai, sono appena tornato dal Vietnam. A Hollywood c un comitato di delinquenti il cui unico scopo nella vita badare a che ogni
singola parola, istante, ogni inquadratura, oggetto, suono, eccetera,
rappresenti e in pratica faccia pubblicit al resto del film. I membri
di questo comitato si chiamano produttori, e sono per le arti
quello che era la forca per il diritto medievale.5
5. Una naturale esuberanza creativa, unita alla sicurezza in se stessi, sono ottime qualit per un artista. Non sono tanto i contenuti dellopera a impedire che queste qualit
si trasformino in arroganza, quanto lesperienza. Anche lartista pi estroso viene
continuamente ridimensionato dalle esigenze pressanti del mestiere.
Quelli che si vantano di essere dei produttori non hanno mai beneficiato di unesperienza di questo genere, e la loro arroganza non ha limiti. Sono come i proprietari di
schiavi di tanto tempo fa, seduti sulla veranda con una bibita rinfrescante in mano a
lamentarsi dellinnata pigrizia della razza negra. Al produttore, che non ha mai
avuto a che fare con le esigenze di questo mestiere, tutte le idee sembrano fondamen-

[ 154 ]

Allora, cosa rispondiamo al trovarobe che ci chiede come deve essere fatto il quaderno? Che cosa diremo?
Studente: Non dipende da qual lobiettivo?
Mamet: No, perch non puoi portare sulla scena un quaderno
da ritrattazione pi di quanto tu non possa recitare da quale stanza arrivi, nonostante esistano ed una vergogna scuole di recitazione che fingono di saperlo insegnare. Come dovrebbe essere fatto questo quaderno? Questo quaderno da ritrattazione?
Studente: Potrebbe avere unetichetta sulla copertina?
Mamet: Gli spettatori non la leggerebbero. come un cartello
con delle indicazioni. Gli spettatori non hanno voglia di leggere le
indicazioni, vogliono solo guardare un film nel quale lazione sia
portata avanti dalle inquadrature e dagli stacchi.
Studente: Non c bisogno che la leggano. un quadernone nero
con unetichetta bianca, sembra uno di quelli su cui si scrivono le relazioni.

talmente uguali, tranne il fatto che le sue hanno la priorit assoluta, per il semplice
motivo che le ha pensate lui. Comprendere questo concetto sar pi facile se ripensiamo al periodo del liceo e allinsegnante di lettere che ci diceva: Non credo di aver capito, o: Non molto chiaro qui, al che uno pensava: Vecchia rincoglionita... per
me evidente che cosa intendevo.
Sono una persona molto orgogliosa e, suppongo, per certi versi anche arrogante. Nei
miei continui scontri dai quali esco in genere sconfitto con queste persone che si
fanno chiamare produttori, spesso mi consolo allidea che se un giorno la nostra societ dovesse arrivare al tracollo, io sar sempre in grado di procacciarmi da mangiare e da dormire mettendo in scena commedie per far ridere la gente, mentre quelli l,
per non morire di fame, dovranno aspettare che quelli come me si mettano al lavoro.
Gi, cos che vedo i produttori. un po come se stessero sempre l a dirti: Lascia
che ce la porti io la tua mucca alla fiera, figliolo.

[ 155 ]

Mamet: E perch dovrebbe sembrare un quaderno per le relazioni? Cio, non una cattiva idea che sembri un quaderno per le relazioni, ma perch una buona idea? Il trovarobe dice: Come deve
essere fatto? Qual la risposta giusta? A cosa serve? Che funzione
ha quella relazione?
Studente: Presenta il caso.
Mamet: Esatto. Ora, qual lelenco delle inquadrature per la presentazione del caso?
Studente: Il quadernone aperto sopra la cattedra.
Mamet: Poi?
Studente: La faccia del professore.
Mamet: Quale invece abbiamo detto che non linquadratura
successiva? La faccia dello studente, giusto? Quindi che aspetto deve avere il quadernone?
Studente: Preparato.
Mamet: No, non si pu trovare un quadernone che sembri preparato. Pu avere unaria ordinata. Questa pu non essere male come
idea, ma non la cosa pi importante che dovete rispondere al trovarobe.6 Pensate allelenco delle inquadrature e poi allobiettivo di
presentare il caso. Che sia preparato, ordinato, convincente, il pubblico non lo noter. Che cosa noteranno invece?
6. Il pubblico di norma accetta tutto ci cui non ha motivo di non credere. Quindi, in
minima parte, conta anche il fatto che il quaderno abbia unaria ordinata, perch se
cos non fosse, gli spettatori potrebbero mettere in discussione la sincerit del desiderio del protagonista. La pulizia del quaderno un antisettico piuttosto che una considerazione creativa.

[ 156 ]

Studente: Che si tratta dello stesso quaderno che hanno gi visto.


Mamet: E allora cosa dovete rispondere al trovarobe?
Studente: Deve essere riconoscibile.
Mamet: Esatto! Bene! Deve essere riconoscibile. questa la caratteristica pi importante del quaderno con la relazione. Ecco come possiamo utilizzare il principio del filo conduttore per rispondere a domande sul set o sui costumi. Il quaderno in s non molto importante. Ci che conta invece la sua funzione nella scena.
La cosa pi evidente che fa nella scena presentare il caso. Dal momento che noi non vogliamo inquadrare lo studente, allora il quaderno deve presentare il caso al posto suo. Deve bastare questinquadratura neutra del quaderno per presentare il caso. Dal momento che sappiamo che anche il quaderno deve essere neutro, la
risposta non pu essere: Deve essere un quaderno preparato, o:
Deve essere un quaderno mite e pentito. La risposta da dare allo
scenografo : Deve essere lo stesso quaderno che si visto nella seconda parte. Nello scegliere il quaderno state dicendo agli spettatori la cosa senza la quale non possono capire il film. In questo caso, lelemento fondamentale della sequenza. La cosa senza la
quale quella sequenza non avrebbe senso che sia lo stesso quaderno della sequenza precedente. fondamentale per mandare
avanti la storia.
Ogni volta che fate una scelta di regia, deve essere sempre basata
su un criterio di rilevanza: domandatevi, cio, se la cosa in questione essenziale al procedere della storia oppure no. Se decidiamo
che non c bisogno dellinquadratura dello studente, allora dobbiamo essere pi che mai sicuri che si capisca che si tratta dello stesso quaderno.
In uninquadratura il pubblico far caso solo a ci che di primaria importanza. Spetta a voi farvi carico dellattenzione degli
spettatori e dirigerla. anche lo stesso principio alla base dei giochi
[ 157 ]

di prestigio: qual lunica cosa che conta? Fate in modo che sia semplice da vedere, e il gioco fatto. Non deve essere un quaderno che
faccia pensare alla ritrattazione. Deve essere solo lo stesso quaderno. Allora, le nostre sequenze sono arrivare in anticipo, prepararsi,
rendere omaggio, presentare il caso. Quali erano le inquadrature
che avevamo scelto per la prima sequenza?
Studente: Il ragazzo arriva e prova ad aprire la porta.
Mamet: No. Spero che non pensiate che mi sto attaccando a delle pure sottigliezze, ma molto utile pensare al film esattamente nello stesso modo in cui lo vedr la gente. Quello che vedranno nella
prima inquadratura un ragazzo che cammina per un corridoio. Allora, quali sono le inquadrature?
Studente: Un ragazzo cammina per il corridoio, inquadratura
della mano sulla maniglia della porta, lo stesso ragazzo che si siede
su una panca.
Mamet: Perfetto. Ora la domanda : perch anche i campioni
olimpionici di pattinaggio sul ghiaccio a volte cadono? Lunica risposta che ho io che non si erano allenati abbastanza. Esercitatevi
con questi strumenti finch non ne potrete pi, e poi esercitatevi ancora un altro po. Ecco uno dei vostri strumenti: scegliete una serie
di inquadrature, sequenze, scene, obiettivi, e chiamateli sempre con
lo stesso nome che avete scelto.
Quali sono le inquadrature per prepararsi?
Studente: Il ragazzo tira fuori il quaderno, strappa un cartoncino
per letichetta, ci scrive sopra qualcosa, lo infila nella linguetta di
plastica, richiude il tutto.
Mamet: Bene. Per rendere omaggio?

[ 158 ]

Studente: Inquadratura del ragazzo che solleva lo sguardo, si alza in piedi ed esce di scena. Poi il ragazzo che si precipita verso una
porta a vetri. La apre e lascia passare un uomo.
Mamet: Bene. La sequenza successiva?
Studente: Presentare il caso. Cattedra vuota. Il quaderno viene
messo sulla cattedra, poi inquadratura del professore che abbassa lo
sguardo sul quaderno.
Mamet: Bene. Ora lultima parte. Come arriviamo alla conclusione?
Studente: Il professore potrebbe iniziare a esaminare il quaderno.
Mamet: Qual la sequenza a cui stiamo cercando di dare forma
drammatica in questo caso?
Studente: Il giudizio.
Mamet: Ok, lidea che il professore giudica il lavoro. Lo esamina, potremmo anche dire. Ma il professore che esamina il quaderno
non implica un gran lavoro di montaggio. unesposizione pura e
semplice. Un tale raccoglie delle prove, le guarda e si fa unidea.
Non un buon modo di raccontare una storia, direbbe Aristotele. Il
personaggio non si pu limitare a farsi unidea.
Studente: Perch questo pezzo parla di giudizio se finora le sequenze riguardavano tutte uno scambio tra il ragazzo e il professore? Non dovevamo fare un film sullo studente e non sul professore?
Mamet: Voi cosa ne pensate?

[ 159 ]

Studente: Per me questa sequenza deve essere un po una presa di


posizione. Il ragazzo presenta il suo caso, dopodich stacchiamo su
di lui che resta fermo l in piedi, e non se ne va finch il suo lavoro
non stato approvato. Poi stacchiamo di nuovo sullinsegnante che
alza gli occhi verso il ragazzo.
Mamet: Ci sono altre idee per questa sequenza?
Studente: Conferma della ritrattazione.
Mamet: Ok, unidea.
Studente: Rifiuto.
Mamet: Quello per non la sequenza. il risultato. la fine di
unaltra sequenza. Il protagonista deve fare ancora qualcosa per
portare a termine la sua impresa.
Studente: Ma a questo punto della storia ci aspettiamo un responso da parte del professore. abbastanza logico che dopo la presentazione del caso venga il giudizio sul caso. Alla fine di questa sequenza, il ragazzo pu aver ottenuto la sua ritrattazione oppure no.
Non dobbiamo seguire lo studente per arrivare alla meta prevista
dal nostro filo conduttore, no?
Mamet: No, infatti.
Studente: Eppure compito del ragazzo ottenere una ritrattazione.
Mamet: Certo. Ma non dobbiamo per forza fare un ritratto del
ragazzo. Vogliamo sapere cosa succede dopo in termini del nostro
obiettivo, non in termini di azioni del protagonista. Qual era lultima sequenza?

[ 160 ]

Studente: Il professore abbassava gli occhi e guardava il quaderno sulla cattedra.


Mamet: Il professore abbassa gli occhi. Ora stacchiamo su un
gruppo di ragazzi sulla porta. Un altro ragazzo entra e tutti gli altri
guardano ora verso il ragazzo, ora verso il professore. Stacco sullaula vuota dal loro punto di vista, con il ragazzo seduto e il professore che lo guarda. Tanto per aggiungere qualcosa allidea di giudizio. Ora siamo pronti per il responso. Vediamo il professore in
campo lungo, apre il quaderno, guarda in basso alla sua destra,
stacchiamo su un cassetto della cattedra, lo vediamo aprire il cassetto e tirare fuori un timbro. Timbra una pagina del quaderno. Ora
stacchiamo su uninquadratura del ragazzo, che sorride e riprende
il quaderno, poi altro stacco su un dettaglio della mano che chiude
il quaderno; poi dal fondo dellaula vediamo il ragazzo che va a sedersi, al che il professore si alza in piedi e chiama il resto della classe, tutti gli altri entrano e si siedono. Che ne dite?
Studente: E se invece non ottenesse la sua ritrattazione?
Mamet: Non lo so, ma il nostro primo film, che diamine, mettiamoci un lieto fine. Ok, missione compiuta. Ben fatto, ragazzi.

[ 161 ]

ARCHITETTURA ALTERNATIVA
E STRUTTURA FILMICA

Nei turbolenti anni Sessanta, studiavo in un college piuttosto alternativo, nel Vermont. Fu l, in quel periodo, che fior una scuola di architetti detta controculturale. Alcuni pensavano che, fino a quel
momento, larchitettura tradizionale fosse stata troppo repressiva,
quindi iniziarono a progettare e a costruire una gran quantit di
questi edifici alternativi. Queste strutture, tuttavia, si rivelarono
inabitabili. Il progetto non nasceva sulla base della funzione delledificio, ma dallidea di ricalcare lo stato danimo dellarchitetto.
Se qualcuno di quegli architetti, nel corso degli anni, guardando
le sue opere si messo una mano sulla coscienza, deve aver pensato
che tutto sommato larchitettura tradizionale doveva avere le sue
buone ragioni. Cos come c una ragione se le porte si sono sempre
fatte in un certo modo, o se i davanzali delle finestre hanno una certa forma.
Tutta quelledilizia controculturale pu, s, aver bene espresso
le intenzioni dei suoi ideatori, ma di certo non ha soddisfatto le esigenze dei suoi inquilini. Gli edifici, o sono crollati, o stanno caden[ 162 ]

do a pezzi, o comunque sarebbe il caso che qualcuno li demolisse.


Rovinano il paesaggio, non c verso di vederli invecchiare con grazia, e ogni anno che passa non fa che sottolineare lirresponsabile
originalit di quegli architetti cos alternativi.
Io abito in una casa che ha duecento anni. stata costruita con le
mani e con unascia, senza utilizzare chiodi. A meno che non intervenga qualche catastrofe causata dalluomo, rester al suo posto
per almeno altri duecento anni. Chi lha costruita ha dato prova di
saper comprendere e rispettare il legname utilizzato, le condizioni
atmosferiche di questa zona e le comuni esigenze di quanti ci sarebbero venuti ad abitare.
molto difficile ristrutturare qualcosa che sin dal principio stato costruito male. pi facile pianificare tutto per bene da subito,
quando ce n il tempo. come lavorare con la colla: una volta che
si asciugata, amen, potete anche buttare tutto. Se invece ancora
non si asciugata, siete costretti a decidere le modifiche in fretta,
sotto pressione. Se invece disegnate una sedia correttamente, poi
potete metterci tutto il tempo che vi pare a progettarla e realizzarla
a vostro piacimento. Infatti, i falegnami di una volta vale a dire, i
falegnami fino a un secolo fa non utilizzavano la colla, perch erano in grado di capire correttamente non solo la natura degli incastri,
ma anche quella del legno che avevano a disposizione. Sapevano
quale legno si sarebbe contratto col tempo e quale, invece, si sarebbe dilatato, di modo che la combinazione di questi due legni, col
passare degli anni, avrebbe dato delle sedie sempre pi resistenti.
Verso la fine della lavorazione del mio secondo film, mi sono reso
conto di due cose. Quando fate un film, dopo aver finito di stendere
lelenco delle inquadrature, ma prima di iniziare a girare, c un periodo che viene detto pre-produzione. Durante la pre-produzione, vi trovate a dover risolvere alcuni problemi. Ad esempio, dite a
qualcuno della troupe: Sai cosa pensavo? Per far capire bene che ci
troviamo in un garage, potremmo mettere uninsegna che dice garage. Dopodich chiamate gli scenografi, parlate di una quantit
di insegne possibili e ne disegnate tantissime. Ho fatto due film fi[ 163 ]

nora e mi capitato di realizzare un numero incredibile di insegne e


cartelli. Be, il risultato che non le vede mai nessuno le insegne in
un film, mai. Non si vedono, punto e basta. Non sono altro che inutili tentativi di riparare quello che non si saputo progettare bene in
partenza. Un altro esempio di questi promemoria tanto comodi,
ma di fatto inutili, il looping, o adr (Automatic Dialogue Reading, ovvero, il dialogo registrato e inserito nel film dopo che questultimo stato girato), che permette di comunicare al pubblico
delle informazioni che nel film sono assenti. Come ad esempio doppiare qualcuno girato di spalle. Tipo: Toh, guarda, ecco che siamo
quasi arrivati in fondo a queste scale che stiamo scendendo. Neanche questo funziona mai. Perch? Perch al pubblico importa solo
capire qual il senso della scena: che cos che vuole il protagonista?
Pi esattamente, qual laspetto essenziale di questa inquadratura?
Non sono venuti per leggere dei cartelli e, infatti, non li leggeranno.
Non potete costringerli. nella natura umana puntare alla cosa pi
importante. E, come abbiamo visto nellesempio della barzelletta
sporca, la cosa pi importante che diciate allinterlocutore come
va avanti la storia che avevate promesso di raccontargli. Non potete pretendere che gli spettatori si soffermino a guardare uninsegna.
Non vi faranno il favore di stare a sentire il vostro bel looping, quindi meglio che ci pensiate prima.
Per fare questo lavoro bisogna capire la natura dei materiali e servirsi di questesperienza nella progettazione del film. Perch di questo si tratta essenzialmente, di un progetto. Vedete, testimonianze
profondamente sentite di gente che non fa altro che riempire le inquadrature di spazzatura e inseguire gli attori passo passo per far
vedere quanto sono commossi dal soggetto che hanno scelto: tutto
questo esattamente come larchitettura alternativa. Potranno
anche essere lavori molto personali, ma non rispettano le esigenze
degli inquilini, o, nel nostro caso, degli spettatori, che vogliono solo sapere come va avanti la storia. Ogni volta che non passate pi rapidamente possibile al prossimo tassello della storia, state mettendo
il pubblico a dura prova. State mettendo a dura prova la loro buo[ 164 ]

na fede. Potrebbero assecondarvi per ragioni politiche, le stesse che


peraltro stanno alla base di molta arte moderna. Sono ragioni politiche cose come: Che cazzo, mi piacciono quei filmacci orrendi
oppure: Mi piacciono queste espressioni della controcultura. Io
faccio parte di un certo gruppo e appoggio gli altri membri di questo gruppo, che a loro volta apprezzano molto il tipo di cose che
questo tizio sta cercando di dire. Il pubblico potr anche legittimare la trivialit dellarte moderna, ma impossibile che gli piaccia.
Provate a far caso alla differenza tra il modo in cui la gente parla di
un qualsiasi esponente della performance art e il modo in cui parla
di Cary Grant. E a voi, adorabili entusiasti che affermate che lo scopo dellarte moderna non quello di piacere, rispondo: Ma per favore, crescete!
Il mestiere del regista consiste nel raccontare una storia tramite la
giustapposizione di immagini neutre, non enfatizzate, perch questa essenzialmente la natura del mezzo di cui ci stiamo interessando.
Tramite la giustapposizione, il film funziona nella maniera migliore, perch la natura della percezione umana questa, ossia, dati due
eventi, determinare una progressione e pretendere di sapere come
va avanti la storia.
Anche la cosiddetta performance art funziona, in quanto fa parte
della natura della percezione umana ordinare immagini casuali secondo un concetto che gi formato nella nostra mente, un preconcetto, e che insormontabile. La nevrosi funziona allo stesso modo.
La nevrosi non altro che lassociazione di idee, immagini, eventi
non connessi tra loro secondo un insormontabile preconcetto.
Io, ad esempio, non sono bello: questo il preconcetto insormontabile. Allora, dati due qualsiasi eventi non connessi tra loro, io posso ordinarli in modo tale da far s che significhino quello.
Ah, certo, capisco. Quella donna ha attraversato latrio senza accorgersi di me, si precipitata dentro lascensore, ha premuto il bottone e lascensore si chiuso, e tutto questo perch io non sono una
persona attraente. Ecco come funziona la nevrosi. il tentativo di
una mente disordinata di applicare il principio di causa ed effetto.
[ 165 ]

Ed lo stesso meccanismo che scatta, a livello inconscio, nella mente dello spettatore.
Se si abbassano le luci e si alza il sipario, lidea che viene subito alla mente : Sta per iniziare uno spettacolo; Tra poco qualcuno
mi racconter una storia.
Il cervello umano, che percepisce le cose in questo modo, prender tutti gli eventi dello spettacolo e li trasformer in una storia,
esattamente nello stesso modo in cui trasforma le percezioni in nevrosi. nella natura della percezione umana mettere in relazione
immagini non connesse tra loro per formare una storia, perch abbiamo bisogno che il mondo abbia senso.
Se lidea insormontabile che abbiamo che sta per iniziare uno
spettacolo teatrale, le immagini che intercorrono tra il momento in
cui si alza il sipario e il momento in cui si riabbassa le comporremo
comunque in uno spettacolo di senso compiuto, che siano state
strutturate o meno in quella maniera. Per il film vale lo stesso principio, e questa la ragione per cui anche dei film scadenti possono
avere successo. Fa parte della nostra natura dare un significato
agli eventi; non possiamo farne a meno. La mente umana trarrebbe
senso dalle immagini anche se fossero giustapposte in maniera assolutamente casuale.
Dunque, dal momento che questa la natura della percezione
umana, il regista intelligente ne trarr vantaggio e penser: Be, se
la mente umana si metter a fare comunque tutte queste cose, allora perch non lo faccio prima io? Cos mi troverei a seguire la corrente, invece di doverci nuotare contro.
Se non state raccontando una storia, nel passare da unimmagine
allaltra le immagini dovranno essere sempre pi interessanti in
s e per s. Se invece state raccontando una storia, la mente umana,
che sta procedendo di pari passo, percepir il senso che volete darle, sia coscientemente che a livello inconscio. Gli spettatori seguiranno la storia, senza bisogno n di incentivi, sotto forma di immagini originali o stravaganti, n di spiegazioni, sotto forma di narrazione.
[ 166 ]

Vogliono solo sapere come va avanti la storia. Riusciranno a uccidere il protagonista? La ragazza lo bacer? Troveranno il denaro
nascosto nella miniera abbandonata?
Quando un film ben progettato, il livello conscio e il subconscio
sono allineati, e noi sentiamo il bisogno di sapere come va avanti la
storia. Gli spettatori stanno riordinando gli eventi esattamente nello stesso modo pensato dallautore, quindi noi, il pubblico, siamo in
contatto sia con la psiche cosciente dellautore che con il suo subconscio. Ci siamo ritrovati coinvolti nella storia.
Se non cimporta di sapere come va avanti la storia, se il film non
stato progettato correttamente, potremmo crearci, inconsciamente, una nostra storia parallela, e allora non cimporter pi molto
del racconto originario, esattamente come il nevrotico ricrea da s
la sua versione degli eventi in chiave di causa-effetto. S, ho visto
che la ragazza ha messo il bollitore sul fuoco e poi un gatto entrato in scena di corsa, potremmo dire di uno spettacolo di performance art. S, lho visto, ma non so dove vuole andare a parare il
regista. Lo sto seguendo, ma di certo non metter a repentaglio la
salute del mio inconscio lasciandomi coinvolgere.
a quel punto che lo spettacolo smette di essere interessante. Ed
l che il cattivo regista, come larchitetto della controcultura, per
rimediare deve far s che ogni evento dora in poi sia sempre pi divertente del precedente; ovvero, sar costretto a ripiegare su qualche trucco per ottenere lattenzione del pubblico.
Di questo passo si cade nelloscenit. Facciamo vedere bene i genitali, mettiamo in pericolo il protagonista facendogli compiere
quante pi acrobazie possibile, incendiamo per davvero il palazzo.
Nel corso del film, il regista costretto a essere sempre pi bizzarro.
Nel corso della sua carriera, il regista dovr osare sempre di pi. Nel
corso della storia, la cultura finir per degenerare in depravazione,
che poi la condizione in cui ci ritroviamo ora.
Linteresse per un film nasce unicamente dal desiderio di sapere
come va avanti la storia. Meno la realt si conforma alla visione del
nevrotico, tanto pi bizzarra diverr la sua spiegazione. La conclu[ 167 ]

sione naturale di questo processo la psicosi: la performance art, il


teatro moderno o il cinema moderno.
La struttura di una qualsivoglia forma drammatica dovrebbe essere un sillogismo, cio un costrutto logico di questo tipo: Dato a,
ne segue b. Lo spettacolo teatrale, come il film, partendo da un presupposto del tipo dato A (evento che crea o presuppone una situazione di disordine), arriva a una conclusione: ne segue B
(quando lentropia ormai intervenuta a correggere la situazione di
partenza e si ripristinata una situazione di armonia).
Ad esempio, nel nostro caso abbiamo visto che se uno studente ha
bisogno di una ritrattazione, compir una serie di gesti che lo condurranno alla ritrattazione sperata, oppure a un rifiuto categorico.
Dopodich il ragazzo si metter lanima in pace: sar stata raggiunta una condizione entropica.
Lentropia in assoluto uno degli aspetti pi interessanti della nostra vita. Nasciamo, accadono determinate cose e moriamo. Latto
sessuale ne un esempio perfetto. Si mettono in moto cose e situazioni che fino a un attimo prima non esistevano, e che richiedono qualche forma di soluzione. Viene chiamato allesistenza qualcosa che prima non esisteva, lo squilibrio creato da questo nuovo stato di cose deve essere risolto, e, una volta risolto, la vita, latto sessuale, il film, sono finiti. Ecco come si fa a capire quando ora di tornarsene a casa.
Il tizio ha risolto il suo problema al bordello. Il tale ha perso tutti
i soldi che aveva alle corse dei cavalli. La coppia si riconciliata. Il
re malvagio morto. Come facciamo a sapere che siamo arrivati alla fine della storia? Perch lascesa al trono del re malvagio era esattamente il problema che siamo venuti a veder risolvere. Perch sappiamo che quando i due si baciano, il film finito? Perch il film parlava di un ragazzo che non riusciva a conquistare una ragazza. La
soluzione del problema presentato allinizio dellesperienza decreta
la fine della storia. Che poi anche lo stesso criterio di cui ci serviamo per capire quando una scena finita, o no?
Abbiamo detto che lunit da prendere in considerazione per il nostro studio la scena. Se capite la scena, capite anche la pice o il film.
[ 168 ]

Quando termina il problema posto dalla scena, termina anche la scena. E in effetti, vi capiter spesso di volere uscire dalla scena prima
che il problema si sia risolto per poi risolverlo nella scena successiva.
Perch questo? In modo che il pubblico vi segua. Come ricorderete,
loro non aspettano altro che di sapere come va avanti la storia.
Entrare nella scena tardi e uscirne presto dimostra rispetto per il
pubblico. molto facile manipolare il pubblico, dimostrarsi superiori al pubblico, perch siete voi che avete il coltello dalla parte del
manico. Non sono tenuto a dirvi nulla; posso sempre cambiare la
storia nel bel mezzo del film! Posso fare tutto quello che mi pare.
Vaffanculo! Ma ascoltate il modo in cui la gente parla dei film di
Werner Herzog e poi sentite cosa dicono di Frank Capra, ad esempio. Uno di loro pu aver capito o meno alcune cose, ma laltro ha
sicuramente capito cosa significa raccontare una storia, e vuole raccontare una storia, perch questo il fondamento di tutta larte
drammatica, raccontare delle storie. A questo serve. Sono secoli che
si cerca di usare il teatro per cambiare la vita delle persone, per influenzare, per commentare, per esprimersi. Non funziona. Sarebbe
bello se servisse a fare tutte queste cose, ma non funziona. Lunica
cosa che la forma drammatica riesce a fare raccontare delle storie.
Se vinteressa raccontare storie, pu essere una buona idea cominciare a capire un po la natura della percezione umana. Allo stesso modo in cui, se vinteressasse sapere come si costruisce un tetto,
non sarebbe male sapere qualcosa sulla forza di gravit o sugli effetti delle precipitazioni.
Se andate in Vermont e costruite un tetto spiovente, la neve cadr
gi. Costruite un tetto piatto, e ceder sotto il peso della neve, che
quello che accaduto a molta dellarchitettura controculturale degli anni Sessanta. Ci sar pure un motivo se sono dieci milioni di
anni che la gente vuole sentirsi raccontare storie, dice il fautore
della performance art, ma a me non interessa, perch ora ci sono io
che ho qualcosa da dire.
Il mercato del cinema incappato in una spirale di degenerazione
perch guidato da persone che per orientarsi non hanno nessuna
[ 169 ]

bussola. E la sola cosa che voi potete fare per contrastare questo
movimento verso il basso dire la verit. Ogni volta che qualcuno
dice la verit, cresce la forza che contrasta questa tendenza.
Non potete nascondere il vostro obiettivo. Nessuno pu nasconderlo. La maggior parte dei film americani degli ultimi tempi sono
banali, sciatti e osceni. Se il vostro obiettivo avere successo
nellindustria cinematografica, il vostro lavoro, e con esso la vostra anima, saranno esposti a quelle influenze distruttive. Se cercate
a tutti i costi di avere lapprovazione di quellindustria, molto probabile che anche voi finirete per acquistare quelle caratteristiche.
Lattore non pu nascondere il suo obiettivo, cos come lo sceneggiatore e il regista. Se lobiettivo di ciascuno di voi davvero e
senza umilt, perch imparerete ben presto a diventare umili comprendere la natura del mezzo, quellobiettivo lo comunicherete anche al pubblico. Come? Come per magia. Non saprei dire come. Ma
cos. Semplicemente non riuscirete a nasconderlo. Se desiderate
davvero comprendere il mezzo, che ci riusciate o no, il pubblico si
render conto comunque del vostro desiderio.
A volte mi diletto a intagliare il legno. Vedere loggetto scolpito
che prende forma qualcosa di magico. Si finisce per restare completamente incantati e diventare attentissimi alle venature del legno,
e a quel punto il pezzo stesso a dirvi come va scolpito.
A volte sembra che il pezzo faccia resistenza. Se siete sufficientemente onesti quando fate un film, vi accorgerete che anche il film
spesso vi opporr resistenza. In quel momento, lui che vi dice come va scritto. Esattamente come abbiamo visto nel nostro film sulla ritrattazione.
molto, molto difficile affrontare questi problemi che pure sembrano cos semplici. Vi remeranno contro i problemi di questo tipo, voglio dire ma saperli padroneggiare il primo passo per padroneggiare larte del cinema.

[ 170 ]

I COMPITI DEL REGISTA


Cosa dire agli attori e dove mettere la cinepresa

Ho visto registi girare fino a sessanta volte la stessa scena. Ora,


qualsiasi regista che sia reduce dai giornalieri sa che dopo la terza o
quarta ripresa di una scena non ti ricordi pi la prima; che sul set,
dopo il decimo ciak, non ricordi pi qual era lo scopo della scena; e
che, dopo il dodicesimo, non sai pi neanche perch sei nato. Allora perch i registi fanno tutte quelle riprese? Perch non sanno esattamente cosa vogliono girare. E hanno paura. Se non sapete bene
cosa volete, girate la scena e poi mettetevi seduti a pensarci su. Supponiamo che state girando il film sullo studente, quello che parlava
di ottenere una ritrattazione. Cosa dovete dire allattore che sta
per recitare la prima sequenza? A cosa dobbiamo fare riferimento?
Cos che ci d le coordinate in questo caso? Qual lo strumento
semplicissimo di cui possiamo servirci in qualsiasi momento per rispondere a queste domande?
Per dare indicazioni allattore, dovete fare esattamente la stessa cosa che fate quando date istruzioni al cameraman. Fate sempre
riferimento allobiettivo della scena, che nel nostro caso ottene[ 171 ]

re una ritrattazione; e al senso della sequenza, che qui arrivare


presto.
Basandovi su queste due semplici idee, dite allattore di compiere
i gesti, e quelli soltanto, che sono indispensabili per girare la sequenza arrivare presto. Ditegli di camminare verso la porta, provare ad aprire la maniglia e sedersi. Questo esattamente, alla lettera,
tutto quello che gli dovete dire. Niente di pi.
Cos come linquadratura deve essere neutra, priva di enfasi, allo
stesso modo non c bisogno che la recitazione sia enfatica, non deve esserlo. La recitazione dovrebbe essere lesecuzione delle sole
azioni fisiche che la sceneggiatura richiede. Punto. Vai alla porta,
prova ad aprirla, siediti. Non deve camminare per il corridoio rispettosamente. Questa la pi grande lezione di recitazione che
potranno mai darvi. Eseguite alla lettera le azioni richieste dal copione nella maniera pi semplice possibile. Non cercate di aiutare il film.
Lattore non deve sedersi rispettosamente. Non deve aprire la maniglia rispettosamente. Quello compito della sceneggiatura. Pi
lattore cerca di caricare ogni singolo gesto del senso della scena
o del film, pi sar quellattore a dominare il vostro film. Il chiodo non deve sembrare una casa; non una casa. un chiodo. Se vogliamo che la casa stia in piedi, il chiodo deve fare il lavoro del chiodo. Per fare il lavoro del chiodo, deve avere laspetto di un chiodo.
Pi lattore si dedica alla specifica azione fisica priva di enfasi, migliore sar il film: ecco il motivo per cui ci piacciono tanto le star del
cinema di un tempo. Erano maledettamente semplici. Che devo fare in questa scena?, chiedevano. Cammina per il corridoio. Come?
Velocemente. Lentamente. Senza esitazioni. Sentite quanto sono
semplici queste espressioni: larte di saper dirigere gli attori sta nel
saper scegliere bene le azioni e le parole con cui descriverle.
Di cosa parla la scena? Parla di ottenere una ritrattazione. Qual
il significato di questa sequenza? Arrivare presto. Quali sono esattamente le inquadrature? Ragazzo che cammina per il corridoio, ragazzo che gira la maniglia di una porta, ragazzo che si siede. Se il
[ 172 ]

progetto buono, vedrete che la fortuna vi assister. Quando lattore vi chiede: Come devo camminare per il corridoio?, voi dite:
Non lo so... in fretta. Perch rispondete cos? Perch il vostro subconscio sta lavorando sul problema. Perch a questo punto avete
fatto tutto quello che dovevate fare e siete autorizzati a prendere delle decisioni che sono solo apparentemente arbitrarie. Non cos: al
contrario, sono delle decisioni che possono sembrare arbitrarie ma
che in realt possono essere le soluzioni che vi suggerisce il vostro
subconscio. Visto che gli avete fatto lonore di sottoporgli il problema tanto a lungo, ora il subconscio vi fa dono di una risposta.
Esattamente come per il pubblico istintivo cercare di accompagnare lo svolgimento della storia, specie se il lavoro ben fatto, cio
rispettoso della propria natura, allo stesso modo istintivo per il vostro subconscio cercare di aiutare voi nel facilitarvi lo svolgimento
del compito. Una gran quantit di decisioni che credete vi toccher
prendere arbitrariamente in realt frutto del semplice e scrupoloso lavoro del vostro subconscio. Quando ci ripenserete, direte: Be,
quella volta mi andata bene, no? e la risposta sar s, perch ve
lo siete meritato. Vi siete meritati questaiuto dal subconscio quando vi siete dannati lanima sulla struttura portante del film: lelenco
delle inquadrature.
Gli attori vi faranno un sacco di domande. A cosa devo pensare
mentre faccio questa scena? Cosa mi spinge a comportarmi in
quel modo? Quali sono le mie motivazioni? La risposta a tutte
queste domande non importa. Non importa perch tanto quelle
cose non si possono recitare. Sfido chiunque a recitare i sentimenti da cui mosso. Se non una cosa che si pu mettere in scena, perch perdere tempo a pensarci? Invece, la cosa migliore chiedere allattore di eseguire le semplici azioni fisiche indicate dal testo, nel
modo pi semplice possibile.
Per favore, cammina per il corridoio, poi prova ad aprire la
porta. Non c bisogno che diciate: Prova ad aprire la porta e accorgiti che chiusa. Chiedetegli solo di provare ad aprire la porta
e di sedersi. I film sono fatti di idee molto semplici. Un attore in
[ 173 ]

gamba riuscir a interpretare ogni singolo gesto in maniera semplice e completa.


Purtroppo la maggior parte degli attori non sono attori in gamba.
Ci sono molte possibili spiegazioni, la prima delle quali che nella
nostra epoca il teatro entrato in una profonda crisi. Quando ero
giovane, la maggior parte degli attori, arrivati ai trentanni, avevano gi alle spalle almeno una decina danni di teatro, e fino a quel
momento si erano guadagnati da vivere in questo modo.
Ormai non funziona pi cos, quindi gli attori non hanno pi
lopportunit di imparare a recitare sul serio. In questo paese, non
c praticamente neanche un attore che abbia avuto una buona preparazione. Nelle scuole insegnano agli attori a prendersi la responsabilit della scena, a esprimere le emozioni, a usare ogni ruolo come pezzo forte per laudizione successiva. A far s che ogni singolo e
prezioso momento sulla scena o sullo schermo serva a comunicare
il significato dellintero testo e al tempo stesso a mettere in bella
mostra la merce, a recitare cio come se stessero sempre dicendo:
Prego, accomodati. No, perch sai, sono il re di Francia. Questo
non significa che gli attori siano tutti una manica di sprovveduti. Al
contrario, la mia esperienza che questo mestiere attrae persone di
grande intelligenza, la maggior parte delle quali gente che si dedica alla recitazione con molto impegno; che siano bravi o meno, di
norma tutti gli attori mettono molta passione nel loro lavoro. Sfortunatamente, la maggior parte di loro non arriva molto lontano,
perch spesso non sono ben preparati, si accontentano di ruoli mediocri e malpagati, e sono troppo ansiosi sia di fare carriera sia di
fare bella figura.
Inoltre, quasi tutti gli attori cercano di usare le proprie doti intellettuali per rappresentare lidea di tutto il film. Be, non questo il
loro compito. Il loro compito eseguire, sequenza per sequenza,
nella maniera pi semplice possibile, le azioni specifiche indicate dal
regista e dalla sceneggiatura.
Il senso delle prove proprio questo: dire agli attori, passo per
passo, esattamente, quello che devono fare.
[ 174 ]

Quando poi si va sul set, il bravo attore, dopo aver studiato la


parte, arriva, esegue quelle azioni: non esprime emozioni, non porta alla luce un bel niente, fa solo quello che pagato per fare, ossia
compiere, nel modo pi semplice possibile, quelle stesse azioni che
ha eseguito nelle prove.
Se come registi conoscete abbastanza bene la teoria del montaggio, non c bisogno di combattere per portare gli attori a uno stato
vero o presunto di frenesia, amore, odio o qualsiasi altra passione.
Il compito dellattore non quello di essere passionale, il compito
dellattore essere diretto.
Azione e dialoghi sono due facce della stessa medaglia. Esattamente come per lazione, lo scopo dei dialoghi non quello di rimediare ai
difetti dellelenco delle inquadrature, n di fornire informazioni sul
personaggio. Lunica ragione per cui le persone parlano nei film
per cercare di ottenere quello che vogliono. Che succeda in un film o
per strada, le persone che vi descrivono come sono fatte stanno mentendo. La differenza sta qui: nel film brutto, il protagonista dice:
Ciao Jack, stasera passo da te perch ho bisogno di riprendermi quei
soldi che ti ho prestato. Nel film bello, dice: Dove cazzo stavi ieri?
Non dovete usare il dialogo per narrare, cos come non dovete
narrare quando usate le immagini o lazione. Meno ricadete nella
narrazione, pi la gente dir: Ehi, ma che diamine sta succedendo
qui? E chiss come diamine andr avanti questa storia...? Ora, se
state raccontando la storia attraverso le immagini, il dialogo sar un
po come la granella di nocciole sul gelato. pi che altro una glossa a quello che sta accadendo. La storia la portano avanti le inquadrature. Praticamente, il film perfetto non ha bisogno del dialogo.
Tenete sempre presente come modello il film muto. Altrimenti, vi
succeder quello che accade alla maggior parte dei film americani:
invece di compilare lelenco delle inquadrature, farete alzare in piedi lo studente a dire: Ehi, ma quello non il professor Smith? Voglio proprio ottenere una ritrattazione da lui. Che quello che
successo al cinema americano da quando stato introdotto il sonoro, e da allora la situazione non ha fatto che peggiorare.
[ 175 ]

Se imparate a raccontare una storia, a segmentare il film in inquadrature per poi raccontare la storia rispettando la teoria del
montaggio, il dialogo, se fatto bene, non potr che migliorare di
un poco il film; se invece fatto male, non potr che peggiorarlo di
un poco. Ci che conta che la storia la raccontino le immagini; allora possono anche togliervi il dialogo pi brillante, se necessario
come di fatto succede quando il film viene doppiato o sottotitolato
e, se il film bello davvero, non ne risentir.
Ora che sappiamo cosa dire agli attori, dobbiamo trovare una risposta alla domanda che la troupe continuer a ripetervi allinfinito: In che punto va messa la cinepresa? La risposta a questa domanda : L.
Ci sono registi che sono anche dei veri e propri maestri dellimmagine, che infondono nei loro film una grande acutezza di visione,
una sensibilit visiva davvero geniale. Io non sono uno di quelli.
Quindi la mia risposta anche lunica che conosco. Ho una certa
esperienza nel campo della sceneggiatura, e su quella mi baso. Il
problema in realt molto semplice: Dove metto la cinepresa?; la
risposta : L, nel punto in cui pu riprendere limmagine che mi
serve a mandare avanti la storia, senza enfatizzarla.
Molti di voi staranno pensando: Daccordo, lo so che linquadratura deve essere neutra, ma questa scena parla di rispetto, quindi non dovremmo mettere la cinepresa a rispettosa distanza?
No; non esiste una distanza rispettosa. E anche se esistesse, comunque non dovreste mettere l la cinepresa: se lo fate, non state lasciando la storia libera di evolversi. come se diceste: C un uomo nudo che cammina per la strada copulando con una prostituta
mentre va al bordello. Fatecelo prima arrivare al bordello. Fate in
modo che ogni inquadratura faccia la sua parte. La risposta alla domanda: Dove bisogna mettere la cinepresa? la domanda: Cosa bisogna riprendere in questa inquadratura?
La mia filosofia questa. Di pi non so. Se conoscessi una risposta migliore ve la darei. Se conoscessi una risposta migliore per linquadratura, ve lo direi, ma siccome non ne conosco, torno alla re[ 176 ]

gola numero uno che era la regola k.i.s.s.: Keep It Simple, Stupid,
e non violare quelle poche regole che conosci. Se non sai quale regola applicare, almeno cerca di non mandare a puttane quelle pi
generali.
So che uninquadratura di un ragazzo che cammina per un corridoio. E devo mettere la cinepresa da qualche parte. C un punto
che funziona meglio degli altri? Probabilmente s. So qual ? No?
Allora lascer che sia il mio subconscio a scegliere, e metter la cinepresa l.
Esiste una risposta migliore a questa domanda? Forse s, e potrebbe essere questa: pu darsi che nello storyboard di un film o di
una scena vediate lo sviluppo di un certo schema, che magari vi suggerisce qualcosa di particolare. Francamente, sapete che vi dico? A
un certo punto, pu anche darsi che il vostro compito, nel costruire
le inquadrature, sia quello di fare i decoratori.
Che qualit deve avere linquadratura? Non credo che questa sia la domanda pi importante che un regista dovrebbe porsi.
Credo che sia una domanda importante, ma non la pi importante. Quando mi trovo a dover fare una scelta in particolare, prima
rispondo a quella che credo sia la domanda pi importante, dopodich ragiono a ritroso e rispondo alle questioni minori come meglio posso.
Allora, in che punto la mettiamo questa cinepresa? Ormai abbiamo creato il nostro primo film e abbiamo una serie di scene con un
corridoio qui, una porta l e una scala laggi.
Non sarebbe meglio, uno potrebbe dire, se potessimo mettere il corridoio qui, proprio dietro langolo rispetto a quella porta l;
o magari far s che questa porta qui sia veramente quella che si affaccia sulle scale che portano a quellaltra porta l, di modo che possiamo spostare direttamente la cinepresa da una porta allaltra?
Mi sempre costato molto sforzo, mi costa molto sforzo e sempre me ne coster, rispondere cos a questo tipo di domande: no,
non solo non importante che le porte siano materialmente una accanto allaltra, ma anzi importante opporsi a un desiderio del ge[ 177 ]

nere, perch combatterlo aumenta la comprensione della vera natura del film, che consiste in una composizione di inquadrature differenti montate insieme. Che sia una porta, un corridoio, quello che
vi pare, mettete la cinepresa l e riprendete, nel modo pi semplice, quelloggetto. Se non ci mettiamo bene in testa che possiamo, e
dobbiamo, montare le inquadrature, finisce che senza accorgercene
cadiamo vittime dellerronea teoria della Steadicam. Potrebbe essere comodo avere tutti questi oggetti uno accanto allaltro, di modo
da non dover spostare tutta la troupe, ma in realt non ne trarremmo un serio vantaggio artistico. Si possono sempre montare insieme
le inquadrature.
Questo ci riporta a quanto dicevamo a proposito degli attori: se
sappiamo di poter montare insieme scene diverse, o battute diverse,
allora non c bisogno che in ogni inquadratura ci sia lattore sempre con la stessa tensione costante. Lo stesso sforzo di comprensione verso il personaggio. Non necessario.
Lattore deve compiere unazione semplicissima per lo spazio di
dieci secondi. Azione che non deve essere parte della performance
del film. Gli attori parlano di arco del film o arco della performance. Non c nulla di simile in scena. Non esiste. Tutto si risolve nellesecuzione dellazione. Il cosiddetto arco della performance, una capacit di controllare le emozioni, lasciandole trapelare di
pi in un punto e trattenendole in un altro, non altro che una pura assurdit. Sarebbe come se un passeggero di un aereo mettesse la
braccia fuori dal finestrino e cominciasse ad agitarle su e gi pensando di rendere il velivolo pi aerodinamico. Questo impegno rispetto a tutto larco del film in realt altro non che un equivoco
da parte dellattore, che non ha ben capito qual la vera natura della recitazione in un film, e cio che linterpretazione verr creata
unicamente da una giustapposizione di inquadrature semplici e nella maggior parte dei casi non enfatizzate, e di azioni altrettanto semplici e non enfatizzate.
Per riprendere un incidente stradale non necessario mettere un
tizio in mezzo alla strada e passargli sopra con la macchina tenendo
[ 178 ]

accesa la cinepresa. Per girare la scena di un incidente stradale basta


riprendere il pedone che cammina per strada, inquadrare un passante che si volta nella sua direzione, inquadrare luomo alla guida
della macchina che alza gli occhi allimprovviso, inquadrare il piede
delluomo che preme sul freno, e finire con uninquadratura da sotto la macchina con le gambe del pedone che escono da unangolazione strana (si ringrazia il regista russo Vsevolod Pudovkin per
quanto sopra). Montate insieme il tutto e il pubblico afferrer il
concetto: incidente.
Se il film funziona cos per il regista, funziona cos anche per lattore. I grandi attori lhanno capito.
Una volta Humphrey Bogart ha raccontato questaneddoto. C
una famosa scena di Casablanca in cui, mi sembra, S.Z. Cuddles
Sakall va da lui e gli dice: Vogliono suonare la Marsigliese, che
facciamo? Ci sono i nazisti, non dovremmo suonare la Marsigliese, e Humphrey Bogart con la testa fa solo un cenno allorchestra,
la cinepresa stacca sullorchestra, e partono le prime note, pampam-pam-pam.
A qualcuno che gli chiedeva come fosse riuscito a far venir fuori
una scena cos bella, Bogart ha risposto: Il regista, Michael Curtiz,
un giorno mi manda a chiamare e mi dice: Mettiti in cima alle scale e quando dico azione aspetta un attimo e poi fai s con la testa.
E lui quello ha fatto. Questo significa essere dei grandi attori. Perch? Cosa avrebbe potuto fare di pi? Gli stato chiesto di fare un
cenno con la testa, e lui lha fatto. Tutto qui. La gente si emoziona
da morire per quel suo gesto semplice e controllato in una situazione emotivamente tesissima, ed proprio l lessenza di un grande attore: uno che sa recitare scene molto emozionanti con la massima
semplicit. La drammaturgia, la regia e la recitazione moderne tendono a proporci piuttosto il contrario: si tende, cio, a mettere in
scena situazioni comunissime o prevedibili, recitando per comunque in maniera caricata ed eccessiva. Un bravo attore fa il suo lavoro nella maniera non solo pi semplice, ma meno emotiva possibile.
Questo fa s che il pubblico afferri il concetto, proprio come la
[ 179 ]

giustapposizione di immagini neutre al servizio di una terza idea


crea il film nella mente dello spettatore.
Una volta che avete capito queste cose, andate a girare il film.
Troverete qualcuno che sa come si usa la cinepresa, oppure imparate a farlo voi; troverete un tecnico delle luci, oppure imparate voi a
fare lilluminazione. Non c nessuna magia in questo. Ci sono persone che sanno fare alcune cose meglio di altre, a seconda del loro
grado di competenza tecnica e della loro particolare attitudine a
quella mansione. come suonare il pianoforte. In teoria tutti possono imparare a suonare il piano. Per alcuni pu essere molto, molto difficile, ma poi alla fine ce la fanno. Non esiste quasi nessuno che
non riesca a imparare. In mezzo c una larghissima fascia di gente
che sa suonare il piano a vari livelli di bravura; e in cima c una
quantit molto, molto ridotta di persone che suonano in maniera
straordinaria e che a partire da una semplice abilit tecnica riescono a creare vera arte. Lo stesso vale per la fotografia e per il missaggio del suono. Sono solo abilit tecniche. Fare il regista non altro
che unabilit tecnica. Dovete solo saper fare un elenco delle inquadrature.

[ 180 ]

MAIALE IL FILM

Le domande che vi dovete porre come registi sono le stesse che vi dovete porre come sceneggiatori, e le stesse che vi dovete porre come
attori. Perch proprio ora? Cosa succede se faccio in un altro
modo? Una volta che avrete scoperto quali sono le cose essenziali,
a quel punto saprete anche cosa tagliare.
Perch la storia inizia proprio qui? Perch Edipo deve scoprire chi
sono i suoi genitori? una domanda a trabocchetto. La risposta
giusta : non deve scoprire chi sono i suoi genitori, deve porre rimedio alla pestilenza che ha colpito Tebe. Allora scopre che lui stesso,
Edipo, la causa della malattia che sta distruggendo la citt. La sua
semplice ricerca di uninformazione esterna lo ha spinto a intraprendere un viaggio, che a sua volta culminato nella scoperta. Secondo Aristotele, Edipo il modello di tutte le tragedie.
Dumbo ha delle orecchie enormi, il suo problema questo. nato cos. Il problema peggiora, tutti lo prendono sempre pi in giro.
Deve cercare un rimedio. Sulla sua strada incontrer degli amici che
gli verranno in aiuto, in questa sorta di mito classico. (Lo studio del
[ 181 ]

mito molto utile per i registi.) Dumbo impara a volare; sviluppa un


talento che non pensava di avere e alla fine capisce questo di s: che
non peggiore dei suoi compagni. Magari non neanche meglio,
ma diverso, e deve essere se stesso. Quando capisce queste cose, il
suo viaggio finito. Il problema delle orecchie grandi stato risolto
non con unoperazione di chirurgia plastica, ma attraverso la scoperta di s, e la storia finisce cos.
Dumbo un esempio di film perfetto. utile guardare i cartoni
animati: per chi vuole fare il regista, molto pi utile guardare i cartoni che i film.
Nei vecchi cartoni animati, gli artisti mettevano in pratica lessenza della teoria del montaggio, ovvero, che potevano fare quel cavolo che gli pareva. I costi di realizzazione non cambiavano se la
prospettiva dei disegni veniva eseguita dallalto o in campo lungo.
Non dovevano far lavorare gli attori fino a tardi se volevano disegnare cento persone piuttosto che una sola, o mandare qualcuno a
comprare costosissimi vasi cinesi. Si basava tutto unicamente sullimmaginazione. Linquadratura che vediamo nel film linquadratura che lartista ha visto nella sua immaginazione. Quindi guardando i cartoni animati imparerete moltissimo su come scegliere le
inquadrature, come raccontare la storia utilizzando le immagini, e
come eseguire il montaggio.
Domanda: Cos che fa cominciare la storia da questo punto?
Perch se non sapete che cosa fa partire la storia, cos che le d limpulso per iniziare, poi dovete fare affidamento sullantefatto o
sulla Storia, tutti quei termini terrificanti che quei porci di Hollywood usano per descrivere un processo che non solo non capiscono, ma di cui tutto sommato non gli importa neanche tanto. La storia non inizia perch il protagonista allimprovviso ha unidea,
ma messa in moto da un evento concreto ed esterno: la pestilenza
di Tebe, le orecchie grandi, la morte di Charles Foster Kane.7
7. Il protagonista di Quarto potere di Orson Welles, interpretato dal regista stesso.
[n.d.t.]

[ 182 ]

Cos facendo, la storia inizia in modo tale da coinvolgere anche il


pubblico. Gli spettatori sono l sin dalla nascita. Quindi vorranno
sapere come va avanti la storia. Cera un volta, ad esempio, un
uomo che aveva una fattoria; oppure: Cerano una volta tre sorelle. Esattamente come nella barzelletta sporca. Il dramma ha la
stessa struttura, e questo dramma, come la barzelletta sporca, non
altro che unevoluzione particolare della forma della fiaba.
La fiaba uno strumento dal quale i registi possono imparare moltissimo. Le fiabe vengono raccontate per immagini estremamente
semplici e in assenza di elaborazione, senza cio nessuno sforzo di
caratterizzazione dei personaggi. La caratterizzazione lasciata al
pubblico.8 Nelle fiabe semplice capire quando iniziare e quando finire. E se impariamo ad applicare questi semplici criteri al film in generale, allora sapremo applicarli anche alla scena, che non altro
che un piccolo film, e alla sequenza, che non altro che... e cos via.
Cera una volta un contadino che voleva vendere il suo maiale.
Come faccio a sapere quand che questa storia finita? Quando il
contadino riesce a vendere il maiale, oppure quando scopre che non
pu venderlo, quando cio si giunti alla fine del sillogismo.
Ora, non soltanto so quando devo iniziare e quando devo fermarmi, ma so anche quali elementi devo tenere e quali posso eliminare. Linteressante incontro del contadino con una contadina, anche lei allevatrice di maiali, che non influisce in nessun modo sulla
vendita del maiale, probabilmente non dovrebbe entrare a far parte
del film. Nello scrivere la trama di un film, ci si pu anche domandare: Quali elementi sto tralasciando qui? Sto procedendo dallinizio sino alla fine in maniera logica? Se cos non , qual lelemento mancante che render la progressione pi logica?
Eccovi una storia: Cera una volta un contadino che voleva vendere un maiale. Ora, come lo fareste iniziare questo film? Quali sono le inquadrature? Quali criteri seguite per scrivere lelenco delle
inquadrature?
8. Bruno Bettelheim, Il mondo incantato [edizione italiana: Feltrinelli, 2000].

[ 183 ]

Studente: Cominciamo col delineare lambientazione, una bella


fattoria.
Mamet: Perch dovremmo delineare la fattoria? A Hollywood
tutti si lamentano: Ma cos non si capisce dove siamo... Eppure,
io vi sottpongo la questione, signore e signori: quante volte nelle migliaia di film che noi tutti abbiamo visto, ci siamo detti: Ehi, aspetta un attimo, ma qui non si capisce dove siamo? In realt, vero
piuttosto il contrario. Sia che arriviamo al cinema in ritardo, sia che
accendiamo la tv e troviamo un film gi a met, o guardiamo una videocassetta gi iniziata, in realt capiamo sempre tutto, e subito. Vi
interessa lo stesso perch volete sapere cosa succede, ecco perch.
Allora, altre idee oltre a uninquadratura della fattoria? Cos che ci
d la risposta alla domanda Perch cominciamo proprio ora??
Studente: La ragione per cui deve vendere il maiale?
Mamet: La ragione per cui deve vendere il maiale. Qual questa
ragione? La risposta ci condurr verso un inizio molto preciso. Ossia, un inizio che sia abbastanza specifico per questo film, non specifico per un film. Da Cera una volta un contadino che voleva vendere il suo maiale arriviamo a Cera una volta un contadino che
doveva vendere il suo maiale. Vi accorgerete che lo studio della semantica, ossia il modo in cui le parole influenzano il pensiero e lazione, vi pu essere incredibilmente utile nel mestiere di registi. Fate caso alla differenza tra questi due inizi: portano a due sequenze di
pensiero del tutto diverse. Modificano le parole che dovrete impiegare per trasmettere le vostre idee agli attori. Pertanto, molto importante saper essere concisi. Ok, allora: Cera una volta un contadino che doveva vendere il suo maiale.
Studente: Panoramica di alcuni maiali al pascolo. Poi il contadino che cammina in mezzo al pascolo. Nellinquadratura successiva
c il contadino che sta inchiodando una scritta che dice Vendesi.
[ 184 ]

Mamet: Sul maiale?


Studente: Su un paletto.
Mamet: A-ha. Lesposizione in un film funziona come in qualsiasi altra forma darte. Se spiegate la battuta finale di una barzelletta,
la gente la capisce, ma non ride. La vera arte, labilit essenziale nello scegliere le inquadrature, sta non tanto nel far capire la storia al
pubblico, quanto nellimpegnarvi a raccontarla pi chiaramente
possibile. Ficcatevi bene in testa che non siete affatto pi intelligenti di loro. Sono loro a essere pi intelligenti di voi. Fate del vostro
meglio per comprendere, voi per primi, la storia, e anche loro la capiranno. Mettere un cartello un escamotage piuttosto semplice. Il
che non sempre male, di per s, ma credo che possiamo fare di meglio. Potremmo chiederci cosa sta facendo il personaggio, ma forse
meglio che ci chiediamo qual il senso di questa scena? (Per aiutarvi a capire la differenza, vi consiglio di leggere il capitolo intitolato Analysis di A Practical Handbook for the Actor di Bruder,
Cohn, Olnek et al.)
Allora, abbiamo detto, e letteralmente scritto nella sceneggiatura, che il contadino deve vendere questo maiale. Cosa significa questo per la scena che dobbiamo girare? Lessenza del dover vendere
un maiale potrebbe consistere in molte cose diverse. Questessenza
potrebbe essere che il nostro eroe sta affrontando tempi duri. Oppure che ha dovuto lasciare la casa dei suoi avi. O ancora, che ha dovuto dire addio al suo miglior amico.
Studente: O che aveva un dovere da compiere.
Studente: O che aveva gi troppi maiali.
Mamet: Be, s. Ma state pensando a un livello di astrazione diverso. Il punto non tanto il maiale, giusto? Il punto cosa significa quel maiale per il contadino? Un affare, ad esempio. Cosa pu
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voler dire? Un affare che cresciuto troppo in fretta e gli sfuggito


di mano. Quello che dovete mettere in scena non la superficie, un
uomo deve vendere il suo maiale, ma lessenza: il senso del vendere il maiale in questa storia.
Perch deve vendere il maiale? Pi dettagliatamente riuscite a
pensare alla natura della storia, pi riuscite a pensare allessenza
della scena piuttosto che al suo aspetto esteriore, e pi vi sar facile
trovare limmagine giusta. molto pi facile trovare immagini precise per un uomo navigava in cattive acque che cera una volta
un uomo che doveva vendere un maiale.
Jung ha scritto che non si pu restare alla larga dalle immagini,
ovvero, dalle storie della persona che si sta analizzando. Bisogna entrarci.
Se riuscite a entrarci, allora per voi inizieranno a voler dire qualcosa. In caso contrario, il vostro subconscio non si metter mai al
lavoro. Non inventerete mai niente che il pubblico non sia altrettanto capace di immaginare standosene comodamente seduto a casa sua.
come lattore che torna a casa e cerca di immaginare quale pu
essere il senso di una certa rappresentazione, poi sale sul palco e fa
quella rappresentazione. Il pubblico probabilmente capir quellattore e quella rappresentazione, ma non gliene importer granch.9

9. Stanislavskij sostiene che ci sono tre tipi di attore. Il primo offre una versione dei
comportamenti umani ritualizzata e superficiale, che gli viene dallosservazione del lavoro di altri cattivi attori. Questattore dar uninterpretazione stereotipata di amore, rabbia, o qualsiasi altra emozione il testo sembri richiedere. Il secondo attore,
invece, si siede col copione in mano e tira fuori la sua versione, interessante e originale,
dei comportamenti apparentemente richiesti dalla scena, poi arriva sul palco o sul set e
presenta quella. Il terzo, che Stanislavskij chiama lattore organico, si rende conto
che il testo non richiede affatto certe emozioni o comportamenti, ma solo certe azioni;
quindi arriva sul palco o sul set armato solo della sua analisi della scena e preparato a
recitare momento per momento, a seconda di quello che accade nella rappresentazione, a non omettere nulla e a non inventare nulla. Questultimo, lattore organico, lartista con cui tutti i registi vorrebbero lavorare. anche lartista che pi ammiriamo, sul

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Vendesi maiale. Perch? Qui comincia il problema. Il film inizia con la scoperta del problema. Molti film iniziano in questo modo: Tesoro, sai se quel maledetto maiale, che in realt non possiamo pi permetterci di tenere, ha di nuovo mangiato le ultime provviste che avevamo in casa? La vera maestria del regista consiste
nellimparare a fare a meno dellesposizione, riuscendo comunque a
coinvolgere il pubblico. Proviamo a inventare qualche elenco di inquadrature drammaticamente efficaci che risponda alla domanda
perch cominciamo proprio ora?
Studente: Arriva una lettera dalla banca?
Mamet: Cerchiamo di evitare cose del genere.
Studente: Lazione ha inizio in un cimitero, il contadino accanto a una tomba, nellinquadratura successiva vediamo la casa, che
praticamente deserta, e vediamo che non c cibo nella dispensa.
Mamet: Quando vediamo la dispensa vuota, potremmo pensare:
Perch non uccidono il maiale? Ecco unaltra storia: C una bambina vestita di stracci che gioca nel cortile, poi inquadratura del
maiale che con un salto scavalca il recinto e la attacca. Eh? Una bambina che gioca nel cortile, vede qualcosa, inizia a scappare. Seconda

palco o nei film. curioso, tuttavia, che artisti del genere non siano quelli pi spesso etichettati come grandi attori. Nel corso degli anni, mi sono reso conto che ci sono due
sottogruppi nellarte drammatica: uno detto Recitazione, laltro detto Grande Recitazione; e che, universalmente, coloro che sono noti come Grandi Attori, i mostri sacri
del loro tempo, rientrano nella seconda delle categorie di Stanislavskij. Questi attori
portano sulla scena o sullo schermo una pomposit intellettuale. Il pubblico li definisce
Grandi, credo, perch vuole identificarsi con loro, cio con gli attori, non con i personaggi che quegli attori ritraggono. Il pubblico vuole identificarsi con questi attori perch sembrano avere il diritto di comportarsi in modo arrogante allinterno di un contesto protetto. Daltro canto, guardate gli attori e i commedianti di una volta: Harry Carey, H.B. Warner, Edward Arnold, William Demarest; pensate a Thelma Ritter, Mary
Astor, Celia Johnson. Quella gente s che sapeva recitare.

[ 187 ]

inquadratura, il maiale che salta nel cortile e una serie di strilli: aah
aaah aaah aaah aaah; e la terza inquadratura il contadino che cammina per la strada con il maiale. Tutto questo racconta una storia? S.
Ma come possiamo fare senza mostrare il maiale che assale la
bambina? Non dobbiamo mostrare il maiale che assale la bambina,
perch in genere questo ha due conseguenze. Ogni volta che mostrate al pubblico una cosa vera, il pubblico pensa una di queste
due cose: 1) Ma per favore, tutto finto, oppure 2) Dio santo,
ma tutto vero! Ognuna di queste due reazioni distoglie il pubblico dalla scena che stavate raccontando,10 e in ogni caso una non
migliore dellaltra. Ma si vede benissimo che non stanno veramente facendo lamore, oppure Oh mio Dio, ma lo stanno facendo
davvero! In entrambi i casi, vi siete giocati il pubblico. Se ci limitiamo a suggerire lidea, potremo girare la scena molto meglio di
quanto faremmo mostrandola.
Che ne dite se stacchiamo dalla bambina che gioca nel cortile alla
mamma che sta in cucina, poi di colpo scatta e la vediamo correre
fuori e afferrare una scopa, ad esempio. La terza inquadratura il
pap che porta il maiale fuori dalla stalla. sulla strada, lo vediamo
oltrepassare il cancello. evidente che vuole sbarazzarsi del maiale.
Studente: Ma potrebbe semplicemente sparargli. Non dobbiamo
far vedere la dispensa vuota per mostrare perch deve vendere il
maiale?
Mamet: Se cercate di narrare il fatto che la famiglia sul lastrico,
dividete lattenzione fra due concetti. La dividete tra 1) mi servono
soldi e 2) il maiale ha appena attaccato mia figlia. A questo punto luomo ha due ragioni per vendere il maiale, il che peggio che
avere una sola ragione per vendere il maiale. Due ragioni equivale a
dire nessuna ragione, sarebbe come dire: Sono arrivato tardi perch c lo sciopero degli autobus e mia zia caduta dalle scale.
10. questo il senso del concetto di violare la distanza estetica.

[ 188 ]

Allora, ricapitoliamo la nostra idea: Cera una volta un uomo che


doveva vendere un maiale molto pericoloso.
Studente: La prima inquadratura la bambina che gioca nel cortile.
Studente: La seconda il maiale che la guarda.
Studente: Stacco sulla madre in cucina.
Mamet: Sente dei rumori, si gira, prende una scopa e corre fuori di
casa. Stacco sul contadino che conduce il maiale lungo la strada. Ok.
Altra possibilit. Interno di una stalla. Inquadratura di una porta. La porta si apre ed entra il contadino in abiti da lavoro. Entra e
posa la zappa, prende una lanterna e laccende. Ora si gira e c una
carrellata di lui che cammina, passa accanto a una fila di box vuoti
e arriva davanti a un box con un maiale dentro. Poggia la lanterna
su una mensola. Raccoglie una scodella e la mette davanti al maiale. Poi prende un sacco di mangime e lo versa nella scodella. Rovescia il sacco e lo svuota completamente. Poi altro stacco sulla scodella, nella quale cadono solo due o tre chicchi. Poi il giorno successivo, di giorno e in esterni, per mostrare al pubblico che passato
del tempo. Sappiamo che la sequenza della stalla si svolgeva di notte perch comportava il gesto di accendere una lanterna. Questa invece uninquadratura in esterni, ed giorno. Forse sembrer uno
scrupolo eccessivo da parte mia consigliarvi di non mettere nel copione la dicitura il giorno dopo; ma dal momento che il pubblico
dar necessariamente per scontato che sia il giorno dopo in base
a quello che vede sullo schermo, forse sarebbe una sana abitudine limitarsi a descrivere nel testo solamente le cose che il pubblico vedr
sullo schermo. Tornando allinquadratura del contadino che cammina per strada con il maiale: che ne pensate?
Studente: Non ci siamo pi curati della bambina.
[ 189 ]

Mamet: vero. Ma questa una storia diversa. In una c lidea


di un uomo che si libera di un pericolo, un uomo che debella un pericolo. Nellaltra c un uomo che si venuto a trovare in ristrettezze. S, avete ragione. Anche a me piace di pi il maiale pericoloso.
Come facciamo a sapere quando finisce questa storia?
Studente: Nel momento in cui si sa se lo vende o meno.
Mamet: Quindi, cosa succede adesso? John, il padrone del
maiale, cammina per la strada insieme al maiale, quando arrivato a
un incrocio vede un tipo dallaria prosperosa, come diciamo a
Chicago, che cammina per strada. Iniziano a fare conversazione, e
John convince questo tipo a comprare il suo maiale. Ma proprio
quando stanno per concludere laffare, cosa succede?
Studente: Il maiale morde il tipo.
Mamet: Abbiamo detto che lessenza della scena che il contadino si vuole liberare del maiale. Ora gli viene offerta unopportunit
perfetta per venderlo. Benissimo, non ce laspettavamo, pensavamo
di doverci fare tutta quella maledetta strada fino in paese e che poi
avremmo dovuto prendere lautobus per tornare a casa, senza avere neanche niente da leggere. Ora invece, spunta dal nulla questo tizio, un acquirente, si presenta unopportunit grandiosa, e che succede? Che il maiale, il pericoloso maiale, lo morde. Ora, di cosa parlava questa questa sequenza?
Studente: Di un tentativo fallito.
Mamet: No, cerchiamo di descrivere la sequenza come un passo
nella strada verso lobiettivo della scena, che quello di liberarsi di
un oggetto pericoloso. Si potrebbe dire, ad esempio, che sul fare tesoro di unottima occasione. Quello il significato attivo di questa
sequenza. Il tentativo fallito solo il risultato.
[ 190 ]

Il vantaggio del nostro metodo questo: di cosa abbiamo detto


che parlava il film? Un uomo deve liberare casa sua da un pericolo.
E allora voi quello dovete filmare. Non importa se il direttore della
fotografia, laiuto-regista, il produttore insisteranno perch facciate vedere meglio la fattoria. Direte a queste persone: E perch? Il
film non mica sulla fattoria. Volete vedere un film su una fattoria?
Benissimo. Guardatevi un documentario sulla vita di campagna.
Guardate qualche cartolina. Questo film parla di un uomo che deve
liberare casa sua da un pericolo. Questo il film che stiamo facendo. Il pubblico lo sa gi come fatta una fattoria, oppure non lo sa.
Sono affari loro. Rispettiamo la loro privacy. Ricapitoliamo, un
uomo cerca di far tesoro di unottima opportunit.
Studente: Beh, potremmo iniziare con il contadino che cammina
per strada con il maiale, e a un certo punto vede sul ciglio della strada un altro contadino, che sta riparando la ruota del suo carro. Allora gli va vicino, prende liniziativa e inizia a parlargli.
Mamet: Ricordatevi sempre di dirlo in inquadrature; il nostro uomo che cammina per strada. Vede qualcosa e si ferma. Soggettiva
del contadino: un carro con la ruota rotta, che trasporta due maiali, e un contadino prosperoso che sta riparando la ruota. Ora cosa
potrebbe essere utile aggiungere?
Per sottolineare lidea di fare tesoro, che ne dite se il contadino facesse qualcosa con il maiale?
Studente: Potrebbe camminare in maniera diversa, dal momento
che sa che sta per vendere il maiale.
Mamet: Lidea fare tesoro. Lespressione che dovete tenere presente non concludere una vendita, ma fare tesoro di.
Studente: Potrebbe cercare di rendere il maiale pi appetibile.

[ 191 ]

Mamet: Linquadratura : tira fuori dalla tasca un fazzoletto e pulisce il muso del maiale. Vuole venderlo.
Studente: Potrebbe prendere il fazzoletto e metterlo intorno al
collo del maiale.
Mamet: Mi piace questidea del fazzoletto. Adesso pensiamo a
qualche altra cosa. In che altro modo potrebbe far tesoro del maiale? Pulisce il muso del maiale, gli lega il fazzoletto intorno al collo e
si avvicina allaltro contadino. Poi che succede?
Studente: Potrebbe aiutare il tipo a riparare la ruota. In questo
modo ci entrerebbe in confidenza.
Mamet: S, una buona idea. Questo potrebbe aiutarlo a fare tesoro delloccasione. Bene.
Studente: Il fatto di aiutare laltro contadino potrebbe agevolargli la vendita.
Mamet: S. Allora, abbiamo uninquadratura di lui che pulisce il
muso del maiale, poi una di lui che si avvicina con il maiale allaltro
contadino, che si sta fermando col carro sul bordo della strada, e
magari lo aiuta a spingerlo per qualche ultimo metro, dopodich si
vedono i due che parlano per un paio di secondi. Il secondo contadino guarda il maiale, guarda luomo, parlano, si infila una mano in
tasca, d del denaro al nostro amico. Non c bisogno che sia pi
complicata di cos. Tutto questo racconta la storia?
Altrimenti, non facciamo mettere alluomo la mano in tasca. Li
facciamo solo parlare, bla-bla-bla...
Studente: ...poi inquadriamo il maiale, con lo stesso sguardo che
aveva prima di attaccare la bambina.

[ 192 ]

Mamet: Esatto. I due parlano e poi si stringono la mano. Ora, inquadriamo il secondo contadino che prende il maiale e lo fa salire
sul suo carro. un carro aperto, cos possiamo inquadrare il maiale sul retro, in primissimo piano. Stacco sul punto di vista del maiale: attraverso le sbarre del carro si vedono i due uomini che parlano.
Mentre il secondo contadino si mette la mano in tasca per prendere
i soldi, stacchiamo sullinquadratura del...
Studente: ...maiale che salta gi dal carro, e nellinquadratura
successiva c il nostro contadino che cammina di nuovo per strada
con quel maiale.
Mamet: Benissimo. Ora s che stiamo raccontando la storia del
Cera una volta un uomo che faceva di tutto per vendere un pericolosissimo maiale.
Dunque ora il nostro uomo di nuovo in strada che cammina con
il suo maiale. Quale sar il prossimo interscambio? Dove andr?
Chi ha una proposta? Cerchiamo di seguire sempre la regola dellanti-circolarit. Non ripetiamo mai due volte la stessa azione. La
circolarit, ossia la ripetizione di uno stesso evento sotto diverse
forme, antitetica alla forma drammatica. il tratto distintivo tanto dellepica che dellautobiografia, la ragione per cui entrambe sono cos difficilmente adattabili al film o alla pice teatrale, e la ragione per cui i loro adattamenti in forma drammatica sono molto
difficili da realizzare e riscuotono poco successo.
Studente: Potrebbe portarlo al mattatoio.
Mamet: La mossa successiva andare al mattatoio. Daccordo.
Ma prima di arrivarci dobbiamo mandare un po avanti la storia.
Per quale motivo era unottima occasione il fatto di aver visto il contadino in panne?
Studente: Perch non gli toccava fare tanta strada.
[ 193 ]

Mamet: Quindi, dal momento che ha mandato allaria quellottima opportunit, che succede adesso?
Studente: Che deve farsi tutta la strada fino in citt.
Mamet: E con quale venerando espediente cinematografico possiamo rendere unidea del genere?
Studente: Quando arriva notte, mentre quando partito era ancora giorno...?
Mamet: notte e siamo al mattatoio. La scura notte, pi nera dellinchiostro egiziano, caduta, pesante come solo lei sa fare. Noncurante del roseo bagliore dei lampioni al vapore di mercurio che rischiarano appena le strade della citt, riflesso nella cappa di smog dello strato di inversione provocato da quei motori a combustione interna tanto amati oggigiorno dalla gente di citt come propulsori per le
macchine disegnate e prodotte per il trasporto urbano. Ripeto, scesa la notte. Una met del cerchio, insomma, quellinfinito alternarsi di
giorno e notte. La notte: per alcuni il tempo del riposo, per altri un
momento di veglia, come per il nostro contadino. scesa la notte.
Dunque, il nostro uomo cammina per le vie della citt, si trascina
per le vie della citt, dal momento che ormai notte, e si dirige verso il mattatoio. Suggerimenti?
Studente: E se lo trovasse chiuso?
Mamet: Il mattatoio chiuso, quindi, cosa succede? Ditelo con le
inquadrature.
Studente: Inquadratura della strada di notte con il contadino e il
maiale. Altra inquadratura: il mattatoio. Luomo ci porta il maiale.
Inquadratura del contadino davanti al cancello del mattatoio, che
per chiuso.
[ 194 ]

Mamet: S. Che idea vi sembra che stiamo mettendo in scena qui?


Studente: Lultima chance di vendere il maiale?
Mamet: Chiamiamo questa sequenza fine della faticosa ricerca.
Non che la sua ultima chance, che la storia finita. Ora la fortuna ci assister, perch il nostro progetto era molto buono, siamo
stati costanti e abbiamo seguito le regole, conquistandoci cos un
bel po di miglia gratis come premio fedelt. In cosa consistono le
miglia gratis? notte perch il contadino ci ha messo un sacco di
tempo per arrivare al mattatoio. Ci ha messo cos tanto perch non
ha potuto farsi dare un passaggio da un camionista. Il camionista se
n andato senza di lui perch il maiale lo ha morso. Lo stesso pericoloso maiale del quale stiamo tentando di comporre la storia, di
modo che anche la notte sia funzionale al filo conduttore della storia. Le nostre miglia gratis sono rappresentate dal mattatoio chiuso.
Ora facciamo uninquadratura un po di traverso da dietro langolo della facciata del mattatoio, e ci accorgiamo che la luce accesa,
poi nellufficio, nellufficio piccolo, la luce si spegne. Un uomo esce
dalla porta dellufficio, gira la chiave ed esce sulla sinistra dello
schermo, nel momento esatto in cui il contadino venendo invece da
destra, prova ad aprire la porta. Dunque, la faticosa ricerca finita.
Studente: Come facciamo a sapere che si tratta di un mattatoio?
Mamet: Come sappiamo che si tratta di un mattatoio? Sul retro
c un enorme recinto, pieno di maiali. Non necessario che sappiamo che un mattatoio. Dobbiamo sapere solo che l che luomo vuole arrivare. la fine della ricerca. C un edificio con un recinto pieno di maiali, ed l che luomo si sta dirigendo.
Fate attenzione per che la fine della ricerca non coincide con
la fine della storia. Fine della faticosa ricerca soltanto il titolo di
questa sequenza. Ogni svolta ci porta al passaggio successivo. cos che si vede quando una storia funziona. Edipo vuole mettere fine
[ 195 ]

alla pestilenza. Scopre che la pestilenza ha colpito Tebe perch qualcuno ha ucciso il proprio padre, e scopre che il responsabile lui.
Che sia una tragedia o un film, una buona storia ci spinge sempre
pi a fondo, fino ad arrivare a una soluzione che al tempo stesso
sorprendente e inevitabile. come con le caramelle turche: sono
sempre deliziose e ti si attaccano sempre ai denti.
Studente: Il tizio dovrebbe andarsene dal mattatoio?
Mamet: Credo di s. Ma come chiedere: Dove va messa la macchina da presa? A un certo punto, il regista, che siete voi, deve
prendere delle decisioni, che possono sembrare arbitrarie, ma in
realt potrebbero basarsi su una sempre maggior comprensione
estetica della storia. La mia risposta a questa domanda : Credo di
s, Fine della faticosa ricerca.
Che strumenti abbiamo a disposizione per stabilire come va
avanti la storia?
Studente: Il filo conduttore.
Mamet: E sappiamo che il nostro filo conduttore consiste nel fatto che luomo si vuole liberare di un maiale pericoloso.
Studente: Quindi si siede e aspetta.
Mamet: Potrebbe sedersi ad aspettare davanti allingresso del
mattatoio.
Studente: Potrebbe legare il maiale e raggiungere il bar che sta
dietro al mattatoio. Mentre seduto a bere qualcosa, arriva il contadino di prima e i due iniziano a litigare. Poi torniamo al maiale che
a forza di strattoni ha rotto la corda e si liberato. Corre verso il bar,
entra e salva la vita al nostro amico.

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Mamet: Finalmente la nostra fatica comincia a dare qualche frutto in pi! Siamo riusciti a farci prendere dalla storia, dalle sue dinamiche e dalle sue stranezze; e ci venuto in mente un possibile finale della storia. E la ragione per cui ci fa ridere che contiene le due
caratteristiche essenziali che ci ha insegnato Aristotele: sorpresa e
inevitabilit.
Aristotele usa parole diverse, perch sta parlando della tragedia e
non di unopera drammatica in generale: le chiama terrore e piet.
Piet per via del fato del poveraccio, che incappato in una simile
vicenda; e terrore perch, nellidentificarci con il protagonista, ci
rendiamo conto che poteva accadere anche a noi.
La ragione per cui ci identifichiamo che lautore riuscito a lasciare da parte la narrazione. Abbiamo visto esclusivamente la storia.
Possiamo identificarci con qualcuno che cerca di raggiungere uno
scopo. molto pi semplice che identificarsi con dei tratti caratteriali.
In molte sceneggiature si leggono cose come: il tipo di persona
eccentrica che... Ma non riusciamo a identificarci con un personaggio del genere. Non ci riconosciamo in lui perch non ci vengono mostrati gli sforzi che fa per ottenere uno scopo, ma una serie di
idiosincrasie che lo allontanano da noi. La sua abilit nel karate,
il suo modo eccentrico di richiamare i cani cantando alla tirolese, la
sua predilezione per le auto depoca... che persona interessante. Meno male che quelli di Hollywood non hanno unanima, almeno non
soffrono troppo per il tipo di vita che conducono. Qualcuno ha in
mente un finale diverso?
Studente: Stavo pensando che forse il maiale dovrebbe assalire
ancora qualcun altro.
Mamet: Come dice Leadbelly a proposito del blues: nella prima
strofa il coltello serve per tagliare il pane, nella seconda serve per
farsi la barba, nella terza serve a uccidere la donna che ti ha tradito. Il coltello resta lo stesso, ma cambia la posta in gioco, ed esat[ 197 ]

tamente questo il modo in cui dovrebbe essere strutturato un film


o un testo teatrale. Non dobbiamo usare lo stesso coltello per tagliare il pane nella prima scena e per tagliare il formaggio nella seconda. Sappiamo gi che va bene per tagliare il pane. Ora cosaltro
pu fare?
Studente: Ma a questo punto non dovremmo sviluppare meglio lidea della pericolosit del maiale, in modo da alzare la posta in gioco?
Mamet: No, non dobbiamo mettere il contadino ancora di pi nei
guai, ma tirarlo fuori. Ricordate: il nostro compito non quello di
creare caos, ma di creare ordine allinterno di una situazione che era
diventata caotica. Non dobbiamo preoccuparci di rendere la situazione interessante; lunica cosa che ci sta a cuore liberarci del
maiale.
Cerchiamo di dare a questa storia un lieto fine, o un finale scoppiettante; facciamo in modo che sia sorprendente e inevitabile, o
quantomeno piacevole, o se non altro che abbia una coerenza interna. Siamo seduti sui gradini del mattatoio con il maiale. notte. Il
mattatoio chiuso.
Studente: Be, nellinquadratura successiva giorno e c un uomo che sale le scale del mattatoio e apre il cancello, e indovinate un
po cosa succede? Il contadino vende il maiale.
Mamet: E il film finisce. Ok.
Studente: Che ne dice di questo: mattina, il contadino si sveglia,
ha la sensazione di aver perso qualcosa e infatti si fruga le tasche in
cerca del portafogli e non lo trova. Poi, stacco sul maiale che se ne
sta l tutto placido, e unaltra inquadratura, stavolta di un uomo steso a terra morto con in mano il portafogli del contadino. Il maiale
ha salvato il suo portafogli.

[ 198 ]

Mamet: Quindi il maiale si riscattato e il contadino lo lascia libero. Lasciar libero il maiale risponde allo scopo originario, no? Se
lobiettivo di partenza era togliersi di torno un pericolo.
Studente: Perch non lo ha liberato prima, il maiale?
Mamet: Giusto. Bene. Lei ha trovato una lacuna molto importante nella logica del film. dallinizio del film che il contadino sta
cercando di liberarsi di un pericolo. Dopo la prima sequenza, quando il maiale attacca la bambina, come lei mi fa notare, c bisogno
di una seconda sequenza, che potremmo definire una soluzione
semplice a un problema complicato. In questa sequenza, il contadino porta via il maiale. Inquadratura del maiale, abbandonato, su
un prato in collina. Soggettiva del maiale verso il contadino che si
allontana.
Poi inquadriamo il contadino che si sta avvicinando a casa sua. Si
ferma. Inquadratura, dal suo punto di vista, del maiale, che tornato e sta dormendo al suo solito posto nella stalla. Dopodich riprendiamo la nostra storia, e la sequenza successiva, dopo La soluzione facile, Fare tesoro di unottima occasione.
Bene. Credo che questa scoperta abbia migliorato il nostro film.
A proposito, ho sempre pensato che questi particolari, apparentemente di secondaria importanza, nel momento in cui vengono
esplorati, rivelino sempre delle informazioni estremamente utili. Secondo me sono un po come i dettagli minori dei sogni, quelli che ci
ricordiamo appena. Uno tentato di trascurarli e di considerarli irrilevanti, ma non c un solo punto della sequenza logica che non
abbia un suo peso. E so per esperienza personale che insistere su
questi punti minori in seguito paga.
Ecco unaltra possibilit per il finale. lalba. I tecnici del suono
della produzione vi stanno assillando perch gli diate lok per includere il suono degli uccellini che cinguettano, signore e signori. Bene.
Si vede lo stesso tizio dellufficio che apre il mattatoio e vede il maiale. Fa entrare il maiale e lo porta nel recinto. Il contadino si sveglia,
[ 199 ]

il maiale non c pi. Entra, rivuole il suo maiale. Il direttore dice:


E come faccio a sapere qual il suo maiale, suonando il flauto magico? Il contadino va su tutte le furie. I due iniziano a insultarsi e il
direttore del mattatoio minaccia di spaccargli la testa se non la pianta con questa storia del suo maiale. Stacchiamo su uninquadratura
del maiale, lormai classica inquadratura del maiale che da dietro il
recinto guarda il suo padrone. Sappiamo che il nostro maiale perch ha al collo il fazzoletto della scena dellottima occasione,
ehee? Subito dopo, vediamo il direttore del mattatoio che si volta,
poi inquadriamo il contadino che si incammina lungo la strada con
il suo maiale. Primo piano: il contadino si ferma e si gira.
Cambio di angolazione: il maiale si voltato a guardare la strada.
La macchina da presa si ferma su di lui. Il contadino torna indietro
nella direzione in cui sta guardando lanimale.
Stacco sul famoso sguardo del maiale, che sta puntando qualcosa. Inquadratura del contadino che d dei soldi al direttore del mattatoio. Di nuovo il maiale, poi ancora il direttore che prende i soldi,
e infine il direttore che, con estrema circospezione, passa accanto al
maiale.
Il maiale che guarda da dietro le sbarre. Soggettiva del maiale: il
direttore del mattatoio entra in un recinto in cui c un solo maiale.
Porta fuori questo maiale.
Ora. Sequenza finale. Il nostro contadino che cammina per la
strada con due maiali. Inquadratura della fattoria. La moglie esce
fuori. Soggettiva della moglie: il contadino che porta a casa i due
maiali. Inquadratura del recinto nel cortile. Viene aperto il cancello,
i due maiali entrano. Inquadratura del contadino che li guarda. I
due maiali si baciano. Chiusura in dissolvenza, apertura in dissolvenza. La scrofa che allatta tanti maialini. Il nostro maiale, con il
fazzoletto al collo, che porta in groppa la bambina. Inquadratura finale del contadino che li guarda con laria soddisfatta. Che maiale.
Ecco, questo potrebbe essere il film, pi o meno. Luomo ha risolto
il suo problema. Non si liberato del maiale, si liberato del pericolo. Ora, potete riguardare lelenco delle inquadrature e chiedervi:
[ 200 ]

Che cosa ho tralasciato? Dal momento che vi siete dedicati a questa storia con consapevolezza, onest e pazienza, vi sarete creati un
certificato di deposito, se cos si pu dire, allinterno del vostro subconscio, al quale potrete attingere per trovare semplici risposte alla
domanda: Dove bisogna mettere la cinepresa? Per rispondere a
domande del genere, potete anche fare riferimento agli obiettivi delle varie sequenze: un uomo cerca di liberarsi di un pericolo, un uomo sceglie una soluzione facile a un problema complicato, un uomo
cerca di fare tesoro di unottima occasione, un uomo arriva alla fine
di una lunga ricerca, un uomo cerca di rientrare in possesso di un
suo bene, un uomo viene premiato per una buona azione. Questa
la storia che deve raccontare il regista: la parabola della perseveranza del protagonista in un mondo pieno di ostacoli. Chiunque abbia
una vecchia cinepresa in grado di riprendere un maiale.

[ 201 ]

CONCLUSIONI

Se vero che sta sempre a voi decidere se raccontare o meno la storia attraverso una giustapposizione di inquadrature, non sempre dipende da voi decidere se quel processo risulter o meno interessante. Ogni tecnica che si rispetti si basa su elementi di cui potete avere
il controllo. Una cosa che non si basi su elementi sottoposti al vostro
controllo non una vera tecnica. Sarebbe bello se potessimo apprendere una tecnica di analisi e di regia tanto pratica come larte
del calzolaio. Quando si rompe la tomaia, il calzolaio non dice:
Maledizione, eppure lavevo fatta nel modo pi interessante possibile! Una volta Stanislavskij fu invitato a cena dal comandante di
un battello a vapore sul fiume Volga e chiese al suo ospite: Come si
spiega che tra tutte le secche e le rapide che ci sono nel fiume, che pure sono tante e pericolose, voi riuscite sempre a governare la nave
senza problemi? Al che il capitano rispose: Seguo il percorso del
canale; segnato. Lo stesso vale nel nostro caso.
Come possibile, considerati tutti i mille modi che esistono per
girare un film, che si riesca comunque, usando con una certa econo[ 202 ]

mia, e magari una certa grazia, a raccontare una storia? La risposta


: Seguite il percorso del canale; segnato. Il canale il superobiettivo del protagonista, e i paletti indicatori sono gli obiettivi minori di ogni scena e quelli ancora pi piccoli di ogni singola sequenza, e dellunit pi piccola di tutte, linquadratura.
Le inquadrature sono lunica cosa che avete. Punto. Scegliere le
inquadrature lunica cosa che potete fare. di quello che sar costituito il vostro film. Non potete renderlo pi interessante dopo,
quando andrete in sala di montaggio. E non potete neanche contare sugli attori per migliorarlo. Non potete pretendere che ci pensino
loro a renderlo pi interessante. Non neanche compito loro.
Quello che gli dovete chiedere di essere semplici quanto lo siete voi
nella scelta delle inquadrature.
Se fate bene le cose piccole, la pi piccola delle quali in questo caso la scelta di una singola inquadratura che sia neutra e non enfatizzata, allora farete bene anche le cose pi grandi. In quel caso il
film sar ben fatto, lucido, serio quanto lo siete voi. Non potr mai
esserlo di pi, ma lo sar sicuramente di meno se pensate di poter
manipolare il girato, o se sperate che Dio intervenga a salvarvi, che
in genere ci che intende la gente quando parla di talento.
Potreste trovarvi a desiderare che arrivino gli elfi del calzolaio
della favola a salvarvi, ma non immaginate quanto sia meraviglioso
non aver bisogno che arrivino gli elfi. Soprattutto in condizioni di
grande stress, dovete conoscere i ferri del vostro mestiere. E ci sono
ferri del mestiere dello sceneggiatore, come ci sono quelli del regista.
Per lo pi sono gli stessi. Se vi applicate, ve ne impadronirete. Se saprete essere perseveranti, vi diventer sempre pi facile pensare in
modo analitico. I singoli problemi dei singoli film non diventeranno
pi facili; solo gli imbrattacarte pensano che diventino pi semplici.
Il vostro compito sempre lo stesso. Continuate ad applicarvi finch non lo portate a termine. Il vostro compito non quello di fare
film fichi. Lo decide Dio se saranno fichi o no. Il vostro compito
fare film nella maniera migliore possibile, seguendo i principi che vi
siete dati.
[ 203 ]

Proprio come i protagonisti dei nostri film, anche noi abbiamo un


compito. Per portarlo a termine, dobbiamo procedere da una cosa
allaltra nel modo pi logico possibile. Il nostro lavoro assomiglia
alla scalata di una montagna. Pu far paura e di solito il cammino
impervio, ma non dobbiamo scalare la montagna tutta in una volta.
Quello che dobbiamo fare trovare un punto dappoggio qui, immaginare quale sar la scena o la sequenza o linquadratura successiva; e quando ci sentiamo perfettamente sicuri qui, allungarci fino
a raggiungere un altro punto dappoggio assolutamente sicuro. Fare lanalisi di un film un po come tracciare piano piano, con laiuto della bussola, un itinerario attraverso un territorio selvaggio.
Quando ci perdiamo, o ci sentiamo confusi, impauriti, stanchi, terrorizzati, tutte cose che vi accadranno non appena avrete loccasione di dirigere un film, non dobbiamo fare altro che regolarci con la
mappa e con la bussola. Lanalisi da sola non il film, cos come la
mappa non il territorio da attraversare, ma lanalisi e la bussola
giuste vi permetteranno di barcamenarvi in entrambi i casi.
Pi tempo avrete investito, pi vi sarete spesi per realizzare il vostro piano, pi affronterete con sicurezza il terrore, la sensazione di
solitudine, o i commenti spietati o beceri da parte di coloro ai quali
state chiedendo o un mucchio di quattrini, o semplicemente di essere indulgenti.
Qualcuno una volta chiese a Daniel Boone11 se si era mai sentito
perso. Lui rispose: Perso no, per una volta per tre giorni mi sono
sentito una formica nel deserto.
una buona abitudine, come ci insegnano gli Stoici, avere degli
strumenti che siano facili da capire e in numero molto limitato, in
modo da essere in grado in qualunque momento di trovarli e metterli allopera. Io sono convinto che gli strumenti essenziali per svolgere una qualsivoglia attivit debbano essere incredibilmente semplici. E molto difficili da manovrare con destrezza. Il compito di
11. Daniel Boone (1734-1820) uno dei pi famosi pionieri del West americano.
[n.d.t.]

[ 204 ]

ogni artista non imparare quante pi tecniche possibile, ma di imparare alla perfezione la tecnica pi semplice. Cos facendo, ci ha
spiegato Stanislavskij, ci che complicato diventer semplice, ci
che semplice diventer familiare, e da ci che familiare potr nascere la bellezza.
Limportante avere un ideale da perseguire. Se ci si mette a ricercare un ideale, sar anche pi probabile che linconscio riesca ad
affermarsi, ovvero, che la bellezza possa entrare nel vostro lavoro.
Mi hanno raccontato che i Navaho tessevano dei buchi nelle loro
coperte, perch gli spiriti maligni potessero uscire.
Un artista contemporaneo ha detto: No, noi non abbiamo bisogno di tessere i buchi. Possiamo cercare di tessere delle coperte perfette. Dio far in modo che ci siano abbastanza buchi comunque;
la natura umana.
La mia esperienza che applicare i principi di cui abbiamo parlato vi aiuter a tessere le coperte pi perfette che sia umanamente
possibile tessere: il che vuol dire che non saranno perfette affatto.
Continuate a dedicarvi al vostro semplice compito. Questimpegno vi dar grande soddisfazione. Il fatto stesso che avete giurato di
rinunciare per un po al Culto dellIo il culto di quanto siete interessanti, voi e la vostra coscienza il pubblico lo capir. Saranno
pi che mai ben disposti nei vostri confronti e vi concederanno tutto il beneficio del dubbio di questa terra.
possibile fare tutto nel modo giusto e ritrovarsi comunque in
mano un brutto film? Fare tutto nel modo giusto significa procedere passo dopo passo in base a principi filosoficamente corretti in
maniera tale che la valutazione dei vostri sforzi sia onesta e che voi
siate felici di aver portato a termine il compito che di volta in volta
avevate di fronte. possibile fare cos e ritrovarsi comunque in mano un brutto film? Qual la risposta? Be, dipende dalla vostra definizione di brutto film. Ancora una volta, una riflessione che gli Stoici vi inviterebbero a fare questa: se prima di scendere in battaglia
chiedeste un pronostico agli dei, e gli dei vi dicessero che perderete,
non sareste obbligati a combattere comunque?
[ 205 ]

Non sta a voi dire se il film sar brutto o bello; voi dovete solo fare il vostro lavoro meglio che potete, e quando avete finito di lavorare, allora potete tornare a casa. esattamente lo stesso principio del filo conduttore. Capite in cosa consiste il vostro compito e
lavorate finch non sar finito; arrivati a quel punto, fermatevi.

[ 206 ]

Terza parte
Vero e falso
Eresie e consigli sensati per lattore

Lapproccio scientifico al fenomeno


della natura umana ci permette di essere ignoranti senza spaventarci e,
quindi, senza dover inventare ogni
genere di strane teorie per giustificare
i vuoti della nostra conoscenza.
D.W. Winnicott,
Towards an Objective Study
of Human Nature
Il mago un attore che interpreta la
parte di un mago.
Jean Eugne Robert-Houdin

INTRODUZIONE

Allattore
I miei pi cari amici, i miei compagni pi intimi, sono sempre stati
attori. La mia amata moglie unattrice. La mia famiglia allargata
costituita dagli attori con cui sono cresciuto, ho lavorato, ho vissuto e sono invecchiato. Da molti anni faccio parte di varie compagnie
teatrali, ognuna delle quali, quando in buona forma, assomiglia a
una comunit perfetta pi di quanto non si possa dire di qualsiasi altro gruppo in cui mi sia imbattuto.
Volevo fare lattore ma, a quanto sembra, il mio talento non andava in quella direzione. Ho imparato a scrivere e a dirigere per poter rimanere nel mondo del teatro e restare in compagnia di quelle
persone.
Ho studiato recitazione in varie scuole, e capivo ben poco di quello che si diceva. Io, e gli altri studenti, vedevamo, senza dubbio, che
lo scopo dellistruzione era chiaro dare immediatezza alla performance ma nessuno di noi, credo, capiva, n la pratica ce lo rivela[ 211 ]

va, come con le esercitazioni che si facevano a scuola potessimo raggiungere quello scopo.
Come insegnante, regista e drammaturgo, mi sono sforzato come avevano fatto i miei insegnanti di comunicare le mie idee allattore. Sono stato fortunato, perch ho avuto molto tempo per
farlo quasi trentanni e perch le mie idee hanno sempre avuto
come punto di riferimento e come obiettivo una rappresentazione
che si sarebbe svolta su un palcoscenico davanti a un pubblico pagante.
Questo significa recitare. Mettere in scena lopera per il pubblico.
Il resto solo pratica. E mi rendo conto che la vita dellaccademia,
della scuola di specializzazione, dello studio, anche se comoda e
affascinante, tanto lontana dalla vita (e dal lavoro) dellattore
quanto laerobica lo dalla boxe.
Questo libro rivolto allattore. Contiene, spero, un po di buonsenso e alcuni principi basilari. Mi auguro che vi aiuteranno ad apprezzare, a comprendere e ad affrontare questo mestiere, tra i pi
degni e i pi stimolanti che esistano.

Alcune riflessioni
In quanto attori, passiamo la maggior parte del tempo a sentirci
nauseati, confusi e in colpa. Siamo persi e ce ne vergogniamo; siamo
confusi perch non sappiamo cosa fare e abbiamo troppe informazioni, nessuna delle quali ci serve per recitare; e ci sentiamo in colpa
perch abbiamo la sensazione che non stiamo facendo il nostro lavoro. Ci sembra di non aver imparato il nostro lavoro abbastanza
bene; pensiamo che gli altri conoscano il loro lavoro mentre noi abbiamo fallito. Le cose che vanno bene sembrano dovute al caso: se
solo quellagente mi notasse; se solo quel produttore fosse venuto
marted sera quando sono stato bravo piuttosto che mercoled
quando non ero in forma; se solo il testo mi permettesse di fare meno questo e pi quello; se solo ci fosse stato un pubblico migliore; se
[ 212 ]

solo non fossimo andati in scena con cinque minuti di ritardo e di


conseguenza non avessi perso la concentrazione.
Perci diventiamo invidiosi di quelli che hanno fortuna, di
quelli che, apparentemente, possiedono la tecnica, dato che, non
possedendo noi la tecnica, pensiamo che i loro successi siano dovuti alla fortuna. Perci investiamo sempre di pi su una tecnica basata sulla fortuna, che alla fine diventa una forma di superstizione, investiamo sulla timidezza e sullintroversione. Ci concentriamo sempre pi su noi stessi perch lintroversione ci risparmia
lorribile necessit di vivere in un mondo del teatro per il quale siamo totalmente impreparati. Cos dedichiamo sempre pi la nostra
tecnica allo sviluppo di una specie di catatonia: Memoria sensoriale. Sostituzione. Memoria emotiva. La Quarta Parete. La creazione di storie di supporto che sono difficili da rappresentare
quanto il testo, e oltretutto non hanno neanche il merito di parlare
di qualcosa di diverso da noi stessi.
Il Metodo Stanislavskij, e la tecnica delle scuole che a esso si
ispirano, una sciocchezza. Non una tecnica praticando la quale
si sviluppa unabilit: un culto. Le richieste che vengono fatte allattore organico sono molto pi impellenti, i suoi potenziali risultati sono molto pi importanti la sua vita e il suo lavoro, se posso
dirlo, sono molto pi eroici di qualsiasi cosa sia mai stata prescritta o prevista da questo o da qualsiasi altro metodo di recitazione.
Recitare non una professione nobile. Un tempo gli attori venivano sepolti ai crocevia con un punteruolo di legno conficcato nel
cuore. Gli spettatori restavano tanto turbati dalle loro interpretazioni che temevano i loro fantasmi. Un terribile complimento.
Quegli attori commuovevano il pubblico non perch erano stati
ammessi a una scuola di specializzazione o perch avevano ricevuto
critiche positive, ma perch il pubblico temeva per la propria anima.
Ora, questo mi sembra qualcosa a cui mirare.
Eccovi alcune riflessioni in materia.

[ 213 ]

IL CULTO DEGLI ANTENATI

Stanislavskij era essenzialmente un dilettante. Apparteneva a una


famiglia di mercanti molto facoltosi e si era avvicinato al teatro da
uomo ricco. Non intendo denigrare n il suo entusiasmo n i risultati che raggiunse sto solo ricordando quali erano i suoi precedenti.
Il suonatore ambulante, lo zingaro, il saltimbanco si avvicinano
al teatro per guadagnarsi da vivere. Dato che la loro sopravvivenza
dipende direttamente dal favore del pubblico, si industriano per ottenere quel favore. Quelli che, per usare unespressione forse un po
trita, vengono dalla strada non si preoccupano della propria performance, se non in quanto legata alla loro capacit di soddisfare il
pubblico. E cos, secondo me, dovrebbe essere.
Suppongo che il medico o il musicista o il danzatore o il pittore
non cerchino prima di raggiungere un certo stato danimo e solo
in seguito rivolgano i loro sforzi verso lesterno. Suppongo che coloro che praticano queste arti rivolgano la propria attenzione alle legittime richieste della loro professione e dei loro clienti; e io, in
[ 214 ]

quanto cliente, paziente, spettatore, non mi aspetto che questi professionisti scarichino su di me il peso della loro storia.
Lattore sul palcoscenico per comunicare il dramma al pubblico.
Il suo lavoro comincia e finisce qui. Per fare questo lattore ha bisogno di una voce sonora, di unottima dizione, di un corpo agile e ben
proporzionato, e di una rudimentale comprensione dellopera.
Lattore non ha bisogno di diventare il personaggio. Questa
espressione, di fatto, non significa nulla. Non esiste nessun personaggio. Esistono solo delle battute su una pagina. Battute di dialogo scritte perch un attore le pronunci. Quando le pronuncia semplicemente, cercando di raggiungere un obiettivo pi o meno simile
a quello suggerito dallautore, il pubblico si illude di vedere un personaggio sulla scena.
Per creare questa illusione lattore non deve sottoporsi assolutamente a nulla. libero dalla necessit di sentire quanto il mago lo
dalla necessit di evocare realmente delle potenze soprannaturali.
Il mago crea unillusione nella mente del pubblico. E la stessa cosa
fa lattore.
Ejzentejn ha scritto che la vera potenza del cinema nasce dalla
sintesi nella mente dello spettatore tra linquadratura a e linquadratura b. Ad esempio: inquadratura a, un bollitore che sibila; inquadratura b, una giovane donna che solleva la testa da una scrivania. Cos si suggerisce allo spettatore lidea di inizio di una nuova
giornata di lavoro. Se linquadratura a quella di un giudice in toga che riceve una busta, la apre e si schiarisce la gola; e linquadratura b la stessa di prima la donna che solleva la testa da una scrivania nel pubblico si crea lidea di attesa del verdetto.
Lazione della donna sempre la stessa, quel pezzetto di pellicola
sempre lo stesso. Nulla cambiato se non la giustapposizione delle immagini, ma quella giustapposizione suggerisce al pubblico
unidea completamente diversa.
Ejzentejn sostiene, e penso che la sua teoria sia confermata dagli
esempi, che se esprimiamo unidea in questo modo il risultato molto pi forte vale a dire, pi efficace rispetto a quando ci limitia[ 215 ]

mo a seguire quello che fa il protagonista vale a dire a usare la


cinepresa piuttosto che il montaggio per raccontare una storia; che
questo modo di raccontare migliore perch nello spettatore che
nasce lidea: lui, in realt, che si racconta la storia.
Allo stesso modo, la giustapposizione nella mente del pubblico
tra le parole scritte dallautore e lazione semplice, diretta, non elaborata dellattore a creare ineluttabilmente lidea del personaggio
nella mente del pubblico.
La maggior parte della preparazione dellattore diretta alla rielaborazione del testo. Agli attori viene richiesto di imparare a essere
felici, essere tristi, essere turbati, nei punti del testo o della
messa in scena in cui sembra che il personaggio debba provare
quelle emozioni. Un tale comportamento non solo inutile, addirittura dannoso sia per lattore che per il pubblico.
La mia inclinazione filosofica e trentanni di esperienza mi dicono
che nulla al mondo meno interessante di un attore sul palcoscenico tutto preso dalle proprie emozioni. Latto stesso di sforzarci per
produrre uno stato emotivo dentro di noi ci allontana dal dramma.
il massimo dellegocentrismo, e bench possa essere egocentrismo
al servizio di un ideale, non per questo il risultato meno noioso.
Lattore che in scena cerca uno stato danimo in se stesso o si
sforza di evocarlo pu solo pensare una di queste due cose: a) non ho
ancora raggiunto lo stato danimo richiesto; sono un incapace e devo sforzarmi di pi; oppure b) ho raggiunto lo stato danimo richiesto, quanto sono bravo! (e a questo punto la razionalit, che sempre gelosa delle proprie prerogative, lo riporter nella condizione a)).
Sia a) che b) allontanano lattore dal dramma. Perch la mente
non pu essere costretta. Pu essere suggestionata, ma non costretta. Un attore in scena non pu eseguire lordine sii felice pi di
quanto non possa eseguire lordine non pensare a un ippopotamo.
La nostra struttura emotiva e psicologica tale che lunico modo
in cui reagiamo allordine di pensare qualcosa o provare un certo
stato danimo ribellandoci. Pensate a tutte le volte che qualcuno vi
[ 216 ]

ha invitati a stare su, che i vostri amici volevano assolutamente


farvi incontrare il ragazzo o la ragazza perfetti per voi, che un regista vi ha detto di rilassarvi. La reazione naturale a una richiesta
emotiva lantagonismo e la ribellione. Non esiste eccezione. Se fossimo veramente capaci di controllare i nostri pensieri coscienti, di
provare emozioni a comando, non esisterebbero neurosi, n psicosi, n psicanalisi, n tristezza.
Non possiamo controllare i nostri pensieri, n le nostre emozioni.
Ma forse controllare le emozioni ha un significato specifico sul
palcoscenico. In effetti cos. Significa fingere.
Non mi interessa vedere un musicista che si concentra su quello
che prova mentre suona. N mi interessa vederlo fare a un attore. In
quanto drammaturgo e amante della buona scrittura, so che un
buon testo teatrale non ha bisogno dellaiuto di un attore che ne renda esplicite le sfumature nascoste, e che un cattivo testo non ne trae
alcun vantaggio.
La memoria emotiva, la memoria sensoriale e tutti i principi su cui si basa il Metodo, compresa la trilogia di Stanislavskij, sono una manica di fesserie. Questo metodo non funziona; non pu
essere messo in pratica; nei suoi fondamenti teorici, nella sua struttura e nella sua presunta esecuzione non altro che un eccesso di zelo inutile quanto insegnare a un pilota a battere le braccia quando in cabina di pilotaggio per tenere in aria laereo.
Un aereo progettato per volare; il pilota addestrato per pilotarlo. Allo stesso modo, unopera teatrale progettata, se stata
progettata correttamente, come una serie di situazioni nelle quali e
attraverso le quali il protagonista cerca faticosamente di raggiungere il proprio obiettivo. Il compito dellattore quello di presentarsi
sul palco, e di usare le battute, la sua volont e il suo buonsenso per
cercare di raggiungere un obiettivo simile a quello del protagonista.
E il suo compito finisce qui.
Nella vita reale la madre che implora per aver salva la vita del
figlio, il criminale che implora la grazia, lamante pronto a espiare
che chiede unultima possibilit tutte queste persone non prestano
[ 217 ]

la minima attenzione al proprio stato danimo, e tutta lattenzione


del mondo allo stato danimo della persona che deve soddisfare la
loro richiesta. Questo essere rivolto verso lesterno porta lattore
della vita reale a trovarsi in uno stato di estrema reattivit e rende il suo progresso emozionante da seguire.
Sul palcoscenico la stessa cosa. proprio il progresso dellattore rivolto verso lesterno, che agisce senza alcuna considerazione
per il proprio stato danimo personale, ma con tutta la considerazione possibile per le reazioni dei suoi antagonisti, a emozionare lo
spettatore. I grandi drammi, sulla scena o nella vita, non nascono da
azioni compiute con grande emozione, ma da grandi azioni compiute senza nessuna emozione.
Ma non possibile che ogni tanto lattore rivolto verso lesterno
sia commosso? Certo, come potrebbe capitare a chiunque in qualunque circostanza, quando sta prestando tutta la sua attenzione a
un compito ma questa emozione un sottoprodotto, e un sottoprodotto irrilevante, del compimento dellazione. Non lo scopo
dellazione. Il politico fasullo si impegna ad apparire credibile. Il 7
dicembre 1941,1 Roosevelt aveva cose pi importanti da fare.
Chi compie con semplicit una grande azione, sulla scena o nella vita, viene definito un eroe. La persona che non si lascia influenzare, che persevera ad ogni costo quelleroe ha la capacit di ispirarci, di farci pensare che potremmo riconsiderare i limiti che ci siamo
autoimposti e tentare di nuovo.
In politica, nello sport, nel lavoro o in letteratura, con la sua abnegazione, quelleroe ci fa pensare che possiamo essere migliori di
quello che siamo. Il bugiardo, limpostore, quello che si fa propaganda da s, il falso, pieno di lacrime di coccodrillo, di sciovinismo,
di patriottismo da quattro soldi, quella persona pu suscitare la nostra ammirazione per un momento, ma poi ci sentiremo insicuri, furiosi, sminuiti.
1. Il giorno dellattacco giapponese a Pearl Harbor. [n.d.t.]

[ 218 ]

Allo stesso modo, sul palcoscenico, il Grande Attore, capace di


costringersi a piangere, pu estorcere la nostra ammirazione per la
sua abilit, ma non ci lascer mai pi forti; ci ha fatto pagare un
prezzo, e ci ha fatto fingere che ci piacesse, ma lasciamo il teatro
commossi solo dalla nostra capacit di lasciarci commuovere.
Ma allora, come hanno fatto i grandi del Metodo a raggiungere certe vette, se non con i loro studi?
Grazie al talento ricevuto da Dio, grazie allesperienza e nonostante i loro studi: per citare Fielding: Listruzione si dimostra inutile salvo nei casi in cui praticamente superflua.2
Gli attori, quasi senza eccezione, seguono un corso di studi. Poich tutti hanno avuto una qualche preparazione e poich una piccola ma prevedibile percentuale di loro ha avuto in dono la predisposizione a recitare, una piccola percentuale di loro dar gloria a
una qualche istituzione. Io direi, per, che non esiste alcun rapporto di causa-effetto tra le due cose: come se la Corsica, vantandosi
di aver dato i natali a Napoleone, si proponesse come base di addestramento per imperatori.
E naturalmente lActors Studio, negli anni Cinquanta, si arrog
la paternit di alcuni grandi talenti. Ma lo Studio li aveva scelti, non
li aveva creati. Dopo un gran numero di rigorose audizioni, solo i
migliori attori venivano ammessi ammissione che era considerata
un grande onore. Perch mai lo Studio, e gli attori stessi, avrebbero
dovuto sminuire il metodo di preparazione? Linteresse economico
e laffetto filiale garantivano che questo non sarebbe mai accaduto;
ma a mio parere, quei bravi attori, giovani, vitali, pieni di talento e
di cuore, hanno avuto e hanno successo, allActors Studio e altrove, nonostante la loro preparazione.
Stanislavskij era sicuramente un magistrale amministratore, forse era anche un brillante regista e/o attore, ed stato molto esaltato
come teorico. Ma io sostengo che il suo contributo come teorico
2. Laforisma in realt di Edward Gibbon: si trova, in forma leggermente diversa, in
Declino e caduta dellimpero romano. [n.d.t.]

[ 219 ]

stato quello di un dilettante, e ha sempre costituito, fin dai suoi tempi, una calamita naturale per le anime teoretiche, e direi anche antipratiche. Per i dilettanti. Perch le sue teorie non possono essere
messe in pratica.
Come la loro coetanea e collaboratrice, la psicanalisi, richiedono
fedelt e devozione a lungo termine, ma raramente, o forse mai,
danno risultati visibili. Proprio come la psicanalisi, occupano il
tempo e lattenzione di molte persone che altrimenti non saprebbero come riempire le loro ore oziose; e per completare il paragone,
nessuna delle due tende a una conclusione, vale a dire al completamento di un percorso di azione/studio, perch una tale conclusione
priverebbe il devoto di una piacevole occupazione.
Lattore professionista lavora per essere pagato. Il suo compito
quello di recitare lopera teatrale in modo tale che il pubblico possa
capirla: chi ha rispetto per se stesso tiene i propri pensieri e le proprie emozioni per s.
La dissezione schematica del dramma in una serie di oasi emotive
il chiodo fisso di coloro che la fortuna o la sfortuna hanno liberato dalla necessit di guadagnarsi da vivere sul palcoscenico.

[ 220 ]

UNA GENERAZIONE CHE VORREBBE


RIMANERE A SCUOLA

Voi lettori appartenete a una generazione che vorrebbe rimanere a


scuola. Il mondo, come al solito, un luogo spaventoso in cui entrare per chiunque tranne per quei pochissimi che hanno la sfortuna di possedere un innato senso di sicurezza. Forse per un periodo,
in questo paese, un piccolo segmento della borghesia ha goduto di
una certa sicurezza di carriera, ma adesso anche quella svanita e
i buoni risultati scolastici o un po di denaro di famiglia non garantiscono pi una sinecura nellambito della legge o della medicina. Ma per un attore vale a dire per un uomo o una donna interessati a fare carriera nel teatro una sicurezza del genere non c
mai stata.
Nei vostri viaggi incontrerete persone della vostra et che hanno
scelto la strada istituzionale, diventando amministratori artistici
piuttosto che attori, agenti del casting piuttosto che drammaturghi.
Queste persone hanno scelto di servire lautorit istituzionale in
cambio di uno stipendio, e ve le troverete accanto per tutta la vita, e
voi attori e scrittori che venite dalla strada e che vivete senza certez[ 221 ]

ze giorno dopo giorno e anno dopo anno dovrete sopportare di essere chiamati ragazzi da questi personaggi istituzionali; dovrete
sopportare, come dice Shakespeare, le umiliazioni che il merito paziente riceve dagli indegni.3
Non infantile vivere nellincertezza, dedicarsi a unarte piuttosto che a una carriera, a unidea piuttosto che a unistituzione. coraggioso e richiede quel tipo di coraggio che coloro che si sono lasciati cooptare dallistituzione sono impreparati a percepire. Sono
talmente impreparati a percepirlo che possono solo definirlo infantile, e quindi sentirsi giustificati se vi sfruttano.
Uno dei requisiti indispensabili per chi vuole affrontare una vita
nel mondo del teatro stare lontano dalle scuole. Una vecchia storiella racconta di una giovane donna ospite in un castello della
Transilvania che si trova nella sua camera da letto quando nel bel
mezzo della notte appare un vampiro. La ragazza afferra due cucchiaini che erano sul comodino, forma una croce e la spinge verso il
vampiro, il quale risponde: Vil gurnisht Helfin, che in yiddish significa: Non servir a niente. Lo stesso vale per la scuola.
A parte laddestramento fisico e vocale e qualche rudimentale indicazione su come si analizza un testo tutte cose, comunque, che si
possono acquisire un po alla volta con losservazione e la pratica,
con linsegnamento personale, o con un misto delle due cose la
scuola di recitazione non vi aiuter. Per un attore, unistruzione formale non solo inutile, ma dannosa. Enfatizza il modello accademico e nega il primato dellinterscambio con il pubblico.
Sar il pubblico a insegnarvi a recitare e sar il pubblico a insegnarvi a scrivere e dirigere. La scuola vi insegner a obbedire, e in
teatro lobbedienza non vi porter da nessuna parte. una rassicurante menzogna.
Come la fiducia nella medicina da parte dei malati terminali, la fiducia nel processo educativo da parte di chi ne legittimamente spaventato una bugia confortante.
3. William Shakespeare, Amleto, cit., atto iii, scena i. [n.d.t.]

[ 222 ]

I giovani chiedono se dovrebbero frequentare una scuola superiore di recitazione, cos come chiedono se una buona idea iscriversi a legge per coltivare la loro mente. (Una domanda che sfiora i
limiti del paradosso.) Nel Paese delle Meraviglie, Alice chiede al
bruco quale strada deve prendere, e il bruco replica chiedendole dove vuole andare. Questa una domanda che potreste porvi.
Se volete entrare nel teatro, buttatevi nel teatro. Se vi basta aver
fatto un coraggioso tentativo di entrare nel mondo del teatro prima
di entrare in quello delle propriet immobiliari o della giurisprudenza o di sposare una persona ricca, allora forse dovreste restare a
scuola.
La capacit di recitare fondamentalmente unabilit fisica; non
un esercizio mentale, e non ha assolutamente nulla a che fare con
la capacit di superare un esame.
La capacit di recitare non labilit meccanica di amalgamare
fra loro oasi emotive, di legarle insieme come un filo di perle per
creare una performance (come vorrebbe il Metodo). Non neanche
la padronanza della sintassi (come vuole il modello delloratoria accademica). La capacit di recitare come labilit nello sport, che
unattivit fisica. E come per quel tipo di sforzo, la sua difficolt
consiste in larga parte nel fatto che molto pi semplice di quanto
sembri. Come lo sport, lo studio della recitazione consiste principalmente nel non ostacolare se stessi e nellimparare ad affrontare
lincertezza e a sentirsi a proprio agio nel disagio.
Che cosa intendo dire con questo? La scuola del Metodo vorrebbe insegnare allattore a preparare un momento, un ricordo, unemozione per ogni scambio di battute del dramma e ad attenersi a
quella preparazione. un errore pari a quello di un allenatore di basket che insegni agli uomini della sua squadra ad attenersi agli schemi di gioco provati in allenamento senza minimamente badare a ci
che fanno i loro avversari.
A noi attori, come a tutti gli esseri umani, non piace limprevisto.
Se incontriamo limprevisto in scena, di fronte al pubblico, tendiamo a rivelare noi stessi. E listruzione accademica formale, la me[ 223 ]

moria sensoriale, la memoria emotiva, linterpretazione creativa,


tutte queste abilit che, in fondo, sono molto pi adatte al podio di
un oratore che non al palcoscenico, sono solo modi di nascondere la
verit di quella rivelazione, di quel momento.
Verit del momento un altro modo di chiamare ci che sta effettivamente accadendo tra due persone sulla scena. Quello scambio non mai pianificato, sempre qualcosa che succede, sempre
affascinante, ed proprio a nascondere quello scambio che finalizzata la maggior parte delle scuole di recitazione.
Quando ero giovane, gli attori cominciavamo ogni battuta aggiungendo qualche parola, dicendo cose come voglio dire. Alcuni pensavano che cos avevano personalizzato la battuta, lavevano
resa pi reale. Oggi vediamo che gli attori fanno la stessa cosa ma
in un modo diverso. quella che io chiamo la Recitazione Sbuffata
di Hollywood. Quando sente il suo attacco, lattore struscia i piedi
e soffia fuori uno sbuffo daria, un po come una balena, a volte
emettendo una specie di sospiro e poi pronuncia la sua battuta. Che
cosa significa questo? Significa che lattore stato colpito da una
sensazione, emozione o percezione imprevista, e che nel tentativo di
riconquistare quello che ritiene sia il necessario controllo di s, ha
preso tempo. Tutto questo successo, naturalmente, in una frazione di secondo, ma successo.
E succede continuamente, quello sbuffo, quel voglio dire. E cos la scena bella che andata. Se lattore avesse semplicemente aperto la bocca al momento giusto e avesse parlato, anche se si sentiva
insicuro, avrebbe offerto al pubblico la verit del momento, un delicato, inatteso, imprevedibile, bellissimo scambio tra le due persone che erano sul palcoscenico. Avrebbe in realt visto la vera e perduta arte della recitazione.
Stanislavskij diceva che la persona che siamo mille volte pi interessante del migliore attore che possiamo diventare. E quando
lattore sente la battuta dattacco e parla anche se insicuro, il pubblico vede quella persona interessante. Vede il vero coraggio: non
una rappresentazione del coraggio, ma il vero coraggio. Lindividuo
[ 224 ]

che sul palcoscenico parla perch gli richiesto di parlare, e non ha


altro a sostenerlo se non il rispetto di se stesso.
Quando il reale coraggio dellattore si accoppia con le battute del
drammaturgo, ecco che si crea lillusione del personaggio. Quando
il pubblico vede la risolutezza dellattrice che recita Giovanna dArco accoppiata alle battute di Shaw, vede la maestosit. Quando vede il coraggio dellattore che recita Willy Loman accoppiato alle parole di Arthur Miller, vede langoscia. Ed laccoppiamento tra la
verit dellattore che lotta eroicamente con linsicurezza e il ritratto
tracciato dal drammaturgo che, ancora una volta, crea lillusione
del personaggio: lillusione del personaggio del re, dellassassino o
del santo.
Il Metodo non ha capito nulla. S, lattore in scena prova qualcosa, ma assolutamente inutile costringerlo a provare le presunte
sofferenze del personaggio in scena. Lattore ha gi le sue tribolazioni, e sono proprio l davanti a lui. Non necessario aggiungerle,
esistono gi. La sfida che deve superare non quella di rielaborare,
di fingere di affrontare le difficolt del personaggio fittizio; quella
di aprire la bocca, stare ben dritto e pronunciare le parole con coraggio: senza aggiungere nulla, senza negare nulla e senza lintenzione di manipolare nessuno: n se stesso, n i suoi compagni, n il
pubblico.
Imparare a fare questo significa imparare a recitare.
Imparando a essere sincero e semplice, imparando a parlare al
momento giusto anche se spaventato, e senza nessuna certezza di
essere compreso, lattore crea il suo personaggio; ne forgia il carattere in se stesso. Sul palcoscenico. Ed questo personaggio che offre
al pubblico, e che commuover sinceramente il pubblico.

[ 225 ]

LERUDIZIONE

Le sofisticate societ occidentali confondono da tempo lerudizione


con larte. Lerudizione un fatto razionale; e il suo scopo, almeno
per quanto riguarda larte dellattore, quello di trasformare lo studioso da semplice membro del pubblico in una specie di essere superiore. Ridere, piangere e spalancare la bocca, potrebbero dire
gli eruditi del teatro, va benissimo per la massa. Ma io far qualcosa di pi, e parteciper solo come una sorta di arbitro culturale.
Questo va bene per gli studiosi, ma per chi lavora nel teatro ragionare in questo modo significa sprecare la propria vita. questo
il problema dellerudizione nel teatro: si preoccupa delleffetto.
Questo lerrore del Metodo: lidea che qualcuno possa stabilire
leffetto che vuole esercitare sul pubblico, e studiare per produrre
quelleffetto.
Preoccuparsi delleffetto significa preoccuparsi di se stessi, e non
solo non d alcuna gioia, ma anche uno spreco di tempo. Ve li immaginate i suonatori ambulanti delle strade di Londra che studiano
leffetto che vogliono esercitare sul pubblico in ogni momento del
[ 226 ]

loro numero? Riuscite a immaginare che lo faccia il suonatore di


tamburo africano, il chitarrista gitano o il klezmer? Larte unespressione di gioia e sgomento. Non il tentativo di condividere le
proprie virt e abilit con il pubblico, ma un atto disinteressato dello spirito. Non ci dato di sapere leffetto che faremo. Non possiamo controllarlo. Possiamo controllare solo le nostre intenzioni. Pi
cerchiamo di mantenere le nostre intenzioni pure, prive del desiderio di manipolare, e chiare, dirette verso un fine concreto e facilmente definibile, pi la nostra interpretazione sar pura e chiara.
Le undici di sera arrivano sempre. Nel frattempo, vi auguro di conoscere la felicit di aver lavorato per conservare una buona opinione di voi stessi. Non inventate nulla, non negate nulla, parlate in
modo chiaro, state dritti, e restate alla larga dalle scuole.

[ 227 ]

TROVATE IL VOSTRO SEGNO

Trova il tuo segno, guarda laltro negli occhi, e di la verit.


James Cagney

Perch accettare la mediocrit in voi stessi o negli altri? Perch ridere di qualcosa che non divertente? Perch sospirare davanti a qualcosa di trito? Perch restare senza fiato davanti al prevedibile? Perch lo facciamo? Lo facciamo perch abbiamo bisogno di ridere, sospirare, restare senza fiato.
E in assenza di un vero stimolo siamo capaci di lasciarci manipolare e di manipolare noi stessi, di prendere la forma per la sostanza.
Di accettare emozioni meschine da quattro soldi per paura di non
provare nessuna emozione. Perch, non ve lo scordate, il pubblico
che va a teatro per provare emozioni: non lattore, il pubblico. E
quando ci va, dopo aver pagato per essere commosso, esercita al
massimo il diritto che gli d il denaro che ha speso.
Ma che cosa lo commuove?
Quando leggiamo il giornale, ci che ci commuove di pi sono gli
uomini e le donne comuni costretti dalle circostanze a comportarsi
in modo straordinario. Siamo commossi dalleroismo. Non ci commuovono le emozioni proclamate a gran voce da chi vuole manipo[ 228 ]

larci, o da chi famoso. Non diamo assolutamente valore a queste


testimonianze, poich temiamo, giustamente, che queste persone si
stiano solo facendo pubblicit. Allo stesso modo, a teatro o al cinema, ci commuovono sinceramente solo quegli uomini e quelle donne comuni (gli attori), che fanno del loro meglio in circostanze straordinarie, e che sono costretti a comportarsi in modo straordinario
per raggiungere i loro scopi. Proprio come quando leggiamo sul
giornale del postino che salva un invalido da un edificio in fiamme.
Siamo commossi dalleroismo della persona comune che si comporta in modo straordinario.
Ci divertono le manie dei grandi, le loro follie e le loro dichiarazioni altisonanti, perch solleticano le nostre manie di grandezza e
la nostra presunzione, facendoci sentire, giustamente, superiori a
loro. Ma unemozione del genere non vale niente e non nulla in
confronto alla nostra ammirazione per il vero eroismo. Perch? Perch quando vediamo il vero eroismo, leroismo della persona comune costretta dalle circostanze a comportarsi in modo coraggioso,
ci identifichiamo con quelluomo o con quella donna e diciamo: Se
possono farlo loro, forse potrei farlo anchio.
Lattore che esagera, il gigione, quello che finge di provare emozioni fasulle, o che usa queste presunte emozioni per avanzare pretese di fronte al pubblico, pu estorcere un senso di infelice ammirazione poich chiede al pubblico, ammirando lui, di ammirare se
stesso. Ma lattore che dice la verit semplicemente perch le circostanze lo richiedono come il postino che salva linvalido, il messaggero che arriva in bicicletta alle Olimpiadi, un uomo o una donna comune che si comportano in modo diretto e deciso in circostanze straordinarie. E, davanti a questo, noi, il pubblico, esercitiamo
una facolt pi alta rispetto a quella di reclamare ci che ci spetta
perch abbiamo pagato: la facolt di ammirare, di amare la vera nobilt presente nel carattere umano. Ora, io ho parlato della situazione. Voi direte: Il postino stato messo in una situazione; Amleto stato messo in una situazione. Anche se mi comporto sinceramente, non possibile che uno si comporti sinceramente ma non in
[ 229 ]

modo adatto alla situazione? Come posso essere coerente con la situazione?
Stanislavskij diceva che lattore dovrebbe chiedersi: Che cosa farei io in questa situazione? Il suo allievo Vachtangov sosteneva che
la domanda pi corretta sarebbe stata: Che cosa devo fare per fare quello che farei in questa situazione? Io dico che non dovreste
chiedervi n: Che cosa farei in questa situazione?, n: Che cosa
devo fare per fare quello che farei in questa situazione?, ma dovreste mettere da parte del tutto lidea della situazione.
Nessuno di noi ha la pi pallida idea di che cosa farebbe in una
certa situazione, quella di Amleto o quella del postino. Come facciamo a saperlo? Solo uno sciocco o un bugiardo potrebbe sostenere di sapere che cosa farebbe se gli venisse richiesto di comportarsi
coraggiosamente.
Bene, allora, rinunciamo a sapere in anticipo se siamo capaci di
coraggio, o di agire con dignit anche sotto pressione; e piuttosto
che mettere sul piedistallo noi stessi perch in questo consiste la
memoria sensoriale, nellidolatrare la nostra capacit di provare
emozioni sperando che includa anche la capacit di commuovere
impariamo piuttosto a sottometterci, per cos dire, ad affrontare le
critiche, il pubblico, il direttore del casting, il nostro avversario in
scena, coraggiosamente, a testa alta. E cos, invece di fingere, forse
potremo scoprire se siamo coraggiosi o no.
Capita quasi a tutti noi, nel corso di una giornata o di una settimana, di abbandonarci alla fantasia della Brutta Notizia Nello Studio
Del Medico, in cui veniamo invitati a sederci e ascoltare quale sar
il nostro destino. In quella fantasia abbiamo un atteggiamento stoico e aperto, ed questo naturalmente che rende cos piacevole immaginare la scena: aspettiamo coraggiosamente di ascoltare il verdetto sul nostro futuro.
Lo stesso accade sul palcoscenico. Lattore si trova in una situazione simile regolarmente, se non costantemente. Ha bisogno di qualcosa che laltra persona in scena possiede (nel caso della fantasia del[ 230 ]

lo Studio Del Medico uninformazione). Allattore viene data lopportunit di dimostrarsi coraggioso e aperto in circostanze difficili.
Questa lidea. Lopportunit di dimostrarsi coraggiosi sempre
l sempre nellopera stessa.
Lasciate che vi spieghi. Lattore dice a se stesso: Non posso recitare questa scena perch sono impreparato; non posso recitarla perch non mi piace laltro attore, un cane; credo che il regista abbia
interpretato la situazione nel modo sbagliato; mi pare che questo sia
contrario alla mia preparazione; il testo non buono come pensavo, e cos via.
Tutti questi sentimenti sono generati dal testo, sono sempre e solo
generati dal testo. La fantasia a cui il dramma d vita (ascoltare la
Brutta Notizia Del Dottore, dover implorare affinch il figlio abbia
salva la vita, rifiutare la corona) ci fornisce tutto quello che ci serve
per recitare: e tutte le nostre scuse, tutti quei presunti impedimenti
a farlo non sono altro, se ascoltiamo attentamente, che il tentativo del
dramma di imporsi. Lattore si crea delle scuse per non recitare e attribuisce la propria riluttanza a tutto tranne che alla sua vera causa. Il
dramma stesso lo ha messo in contatto con aspetti della vita che non
aveva previsto, e la cosa non gli piace neanche un po. Mi rendo conto che questa osservazione potrebbe sembrare semplicistica, quasi infantile, e non la sottoscriverei neanche io se in tanti anni che lavoro
nel mondo dello spettacolo non avessi verificato che proprio cos.
Noi diciamo: Non posso recitare questa scena dellAmleto perch sono impreparato, non posso recitare la scena dellOtello perch non mi fido completamente degli attori che ho intorno; non posso recitare Desdemona perch non credo che il tizio che ricopre il
ruolo di Otello si comporterebbe veramente cos. Non posso recitare Bigger Thomas perch sono furioso con tutti quelli che mi circondano. Non posso recitare la scena di Madame Ranevskaja4 semplicemente perch non mi interessa pi questo progetto.
4. Bigger Thomas e Madame Ranevskaja sono, rispettivamente, i protagonisti del romanzo Ragazzo negro di Richard Wright e del Giardino dei ciliegi di echov. [n.d.t.]

[ 231 ]

Tutte le scuse e i non posso che ho elencato, e qualunque altra


scusa di questo genere, sono generati dal dramma perch la nostra
suggestionabilit non conosce limiti. La nostra mente lavora a una
velocit incredibile per mettere insieme e riordinare le informazioni. Questo il meccanismo di difesa che possediamo in quanto animali, lo stesso che ci ha consentito sia di sconfiggere i pelosi mammut che di scegliere leconomia di mercato: siamo infinitamente
suggestionabili.
Per quanto a noi gente di teatro piaccia pensare di essere degli intellettuali, non lo siamo. La nostra non una professione intellettuale. Tutti i libri del mondo, tutte le idee non ci renderanno capaci di recitare Hedda Gabler,5 e tutte le chiacchiere sullo sviluppo
del personaggio e gli ho basato la mia interpretazione su... sono
sciocchezze. Non c nessuno sviluppo del personaggio, e non si pu
basare uninterpretazione su unidea pi di quanto si possa basare
una storia damore su unidea. Queste espressioni non sono altro
che talismani che permettono allattore di tenere lontano il male, e
il male che cercano di tenere lontano il terrificante imprevisto.
Le frasi e le procedure magiche sono incantesimi che servono ad
attenuare il terrore di uscire nel mondo nudi. Ma proprio cos che
lattore deve uscire sul palcoscenico, che gli piaccia o no.
E tutte le emozioni e la memoria sensoriale e i punti di riferimento emotivi non gli daranno alcuna certezza. Al contrario, faranno
dimenticare allattore lunica certezza che esiste sul palcoscenico, e
cio che la situazione evolver a proprio modo e indipendentemente dai desideri dellattore. Lattore non pu controllarla; pu solo
ignorarla.
Torniamo alla suggestionabilit. Il testo prender vita nel suo
modo imprevedibile. In questa prova, in questo spettacolo, in questo momento, in questa ripresa, gli altri attori in scena reciteranno
nel loro modo imprevedibile. Perci tu, attore, dato che dovrai rapportarti sia al testo che agli altri, dato che vedrai qualcosa che non ti
5. La protagonista dellomonima pice di Ibsen. [n.d.t.]

[ 232 ]

aspettavi, probabilmente proverai qualcosa che non ti aspettavi.


Come ho gi detto, sarai portato a pensare: Non posso recitare
questa scena dellAmleto perch mi sento insicuro; credevo di averla capita ma adesso non lo so pi. E poi, gli altri attori sembrano volere da me qualcosa che non sono in grado di dare, che proprio la
situazione in cui, naturalmente, il pubblico trova Amleto: ma che
coincidenza.
Come fa lattore a sapere che quello che sta provando in quel momento non solo accettabile ma costituisce una parte bellissima e significativa del dramma? Non pu. Quando si in scena, non solo
non necessario ma impossibile definire i propri sentimenti, dire:
Mi sento a perch sono troppo stanco, mi sento b perch il personaggio dovrebbe sentirsi cos, o mi sento c perch il tizio che recita la parte del re un gigione, e cos via.
Agli attori piace definire i propri sentimenti, perch cos hanno
lillusione di controllarli. Ci che pi di ogni altra cosa vorrebbero
far sparire linatteso; vale a dire, ancora una volta, il dramma.
Il problema : come fa un attore a sapere o a ricordare questo? E
la risposta : non pu. Sul palcoscenico il tempo passa troppo rapidamente; e il momento, se si ha il tempo di rifletterci sopra, gi
passato da un pezzo quando si comincia a riflettere.
Quindi la saggezza consiste in questo: non definite mai i sentimenti, agite sulla loro spinta prima di definirli, prima di analizzarli,
prima di dire: Questo generato dal dramma, questo non generato dal dramma. Agite sulla loro spinta.
In primo luogo, anche se non voi ci crederete, sono tutti generati
dal dramma; e in secondo luogo, anche se non lo fossero, nel momento in cui sarete arrivati a provare qualcosa, il pubblico lo avr
gi visto. Ormai quel sentimento ci sar stato, e quindi tanto valeva
agire sulla sua spinta. (Se non lo avete fatto, il pubblico non avr visto nulla, se non voi, lattore, che cercavate di negare qualcosa.)
Quello che ho detto vero ed facile da mettere in pratica. Non
richiede che lattore faccia qualcosa di pi, ci creda di pi o si impegni di pi, come se si trattasse di un lavoro in fabbrica, ma che agi[ 233 ]

sca, che parli a voce alta e con coraggio, anche se impreparato e


spaventato.
Letica del lavoro borghese che fa dire: Ma io mi sono preparato. Non colpa mia se la verit del momento non corrisponde,
quelletica non servir a nulla. Non interessa a nessuno quanto vi
siete impegnati. Ed giusto che sia cos.
La recitazione, attivit che ha luogo di fronte a un pubblico, ben
diversa da quello che il modello accademico vorrebbe farci credere.
Non una prova. unarte, e non richiede ordine, n intellettualismo schematico, ma immediatezza e coraggio.
Naturalmente nella nostra cultura siamo abituati a tenere a freno
la lingua, a controllare le nostre emozioni e a comportarci in modo
ragionevole. Perci, per recitare dobbiamo disimparare queste cose,
abituarci a parlar chiaro, a reagire rapidamente, ad agire con decisione, a dispetto di quello che proviamo, e cos facendo prenderemo
labitudine, non a capire, non a definire il momento, ma a perdere il controllo e, quindi, ad abbandonarci al dramma.
Nel corso della mia vita, la recitazione si sempre pi allontanata dallattenzione alla performance per andare verso quella che, in
mancanza di un termine migliore, potremmo chiamare semplicemente interpretazione orale, vale a dire qualcosa di simile a una rappresentazione in costume in cui gli attori presentano al pubblico un
monologo preparato completo di Vocine Strane. E chiamano quelle
Vocine Strane preparazione emotiva.
Nella vita non esiste preparazione emotiva per la perdita, il dolore, la sorpresa, il tradimento, la scoperta; e non esiste neanche sul
palcoscenico.
Dimenticate le Voci, aspettate il vostro attacco e parlate anche se
siete spaventati.

[ 234 ]

IN PRIMA LINEA

Il miglior consiglio che si possa dare a un aspirante artista : Cerca


di avere qualcosa su cui ripiegare. Il merito dellistruzione questo:
coloro che la scelgono si risparmiano il rigore della vita artistica.
Una volta sono stato a un matrimonio in cui gli sposi giuravano
che avrebbero cercato di essere fedeli, cercato di essere rispettosi... Quel matrimonio, naturalmente, era destinato a fallire. Qualsiasi scopo degno di essere raggiunto difficile da raggiungere. Dire
ci prover significa giustificarsi in anticipo. Chi risponde alle nostre richieste dicendo ci prover mira gi a negarci quello che gli
abbiamo chiesto, e vuole renderci partecipi dellipocrisia come se
ci fosse qualche merito nel mirare a qualcosa di diverso dal riuscire.
Chi ha qualcosa su cui ripiegare invariabilmente ripiega su
quella cosa. Ha sempre avuto intenzione di farlo. per questo che
si procurato quellopportunit. Ma chi non ha alternativa vede il
mondo in un modo diverso. C una vecchia storiella in cui una madre dice al capitano di mare: Stia molto attento a mio figlio, non sa
nuotare, al che il capitano risponde: Allora sar meglio che resti
sulla barca.
[ 235 ]

__________
Una delle teorie pi affascinanti sostiene che qualcun altro abbia
scritto le opere di Shakespeare: che lui fosse di condizioni troppo
umili, e non sufficientemente istruito. Ma quando mai nella lunga
storia del mondo larte stata creata da chi eccessivamente ricco,
potente o istruito?
Non follia attribuire le grandi opere agli illetterati, mentre lo
sicuramente attribuirle alla nobilt, la cui intera vita stata, per forzare un po la metafora, qualcosa su cui ripiegare. comodo e
prudente avere unattivit di ripiego; e il lavoro dei fortunati che ne
hanno una non pu fare a meno di esserne condizionato: questo lavoro deve essere pi razionale, meditato, e deve possedere in maggior misura le virt che la comunit apprezza, rispetto al lavoro di
un outsider. Chi lavora in modo cos prudente tender a evitare i
conflitti... be, avete capito quello che intendo dire.
Laltra faccia della medaglia lorgoglio. Uno potrebbe dire: Sono uno sciocco, perch non mi sono trovato unalternativa; ma potrebbe anche dire: Non vedo nientaltro che valga la pena di fare,
un atteggiamento che, a mio parere, molto fortificante.
I poliziotti dicono: Sono in prima linea. I giovani che lavorano
in teatro potrebbero dire: Molly pu tornare a casa e anche John
pu tornare a casa, ma io non torner mai a casa. Bravi. E buona
fortuna.
Quelli di voi che non hanno nulla su cui ripiegare, si accorgeranno che sono a casa.

[ 236 ]

GLI AFFARI SONO AFFARI

I cercatori doro del Vecchio West, che se ne rendessero conto o meno, avevano scelto quel lavoro perch amavano la vita allaria aperta. Nessuno di noi potr portarsi dietro i soldi quando se ne andr,
e tutti ce ne andremo; e quei cercatori doro, se li avessero messi in
una stanza con dentro miliardi di dollari doro e gli avessero detto
che era tutto loro, sarebbero stati felici o tristi? O se gli avessero dato tutto quello che quei miliardi di dollari potevano comprare, sarebbero stati contenti, o avrebbero desiderato di essere ancora in
quelle regioni selvagge con il loro asino, per cos dire?
Lo stesso vale per chi cerca fama e riconoscimento. Certo la spinta reale. Ma facciamoci su un po di filosofia.
Tutti vorremmo essere stimati, compiere azioni nobili, fare grandi cose e ottenere rispetto. Ma veramente degno di rispetto recitare in un modo che noi stessi sappiamo essere superficiale, ricattatorio, umiliante e volgare? Come pu suscitare il rispetto degli altri? E
che valore avrebbe lapprovazione di qualcuno che si lascia ingannare da un comportamento che noi sappiamo essere meschino, avido e mercenario?
[ 237 ]

Eppure il nostro desiderio sincero e nobile di fare un buon lavoro, di dare un contributo alla comunit, si distorce e diventa la vuota ricerca di quello che chiamiamo successo: una ricerca in cui molti di voi e dei vostri coetanei sprecheranno la propria giovinezza, la
propria innocenza e qualunque talento possano avere una ricerca
per cui potreste restare seduti, letteralmente per anni, nelle sale dattesa di qualche agente del casting implorando una parte in una commedia superficiale e manipolativa che in fondo solo pubblicit, e
forse neanche pubblicit tanto divertente.
Un mio amico attore si trasfer a Los Angeles e non lavor per tre
o quattro anni. Un giorno gli chiesi come stava e mi disse che era arrabbiato perch aveva appena passato la giornata in attesa di unaudizione per una particina in un film dazione.
Perch non torni qui a est, gli chiesi, e ti metti a lavorare in
teatro?
No, disse, il lavoro qui. Era un attore bravo, rispettato, che
funzionava. Si era andato a mettere nelle mani di persone che disprezzava e aveva deciso di sopportare la loro disapprovazione.
Desiderate veramente la stima di queste persone? Non sono forse
quegli stessi che ieri chiamavate sciocchi e ciarlatani? Allora desiderate la stima degli sciocchi e dei ciarlatani? Questa era la domanda
che poneva Epitteto.
E allora potremmo chiederci, voi e io, che cos il carattere? Qualcuno dice che la vita esteriore della persona che recita sul palcoscenico, il modo in cui si muove o sta ferma in piedi o tiene un fazzoletto, oppure i suoi manierismi. Ma quella persona sul palcoscenico siete voi. Non una costruzione che potete modificare o plasmare. Siete voi. il vostro carattere che portate in scena.
In teatro, la parola carattere non ha altro significato. La capacit di agire, di resistere, di assentire, di asserire, di proclamare, di
sostenere, di negare, di sopportare. Queste sono le componenti del
carattere in scena e nella vita.
Il vostro carattere, sulla scena e nella vita, plasmato dalle decisioni che prendete: in quale spettacolo recitare, se cercare o meno la[ 238 ]

voro nella pubblicit, nei film porno o pseudo-porno, in film violenti o umilianti, in film o spettacoli teatrali mediocri; se avere sufficiente rispetto per voi stessi da migliorare la vostra voce e il vostro
fisico; se prepararvi o meno per una scena, uno spettacolo, un film,
un provino. Se condurre o meno i vostri affari con circospezione. Le
idee, le organizzazioni, le azioni, le persone che sostenete e a cui vi
dedicate, plasmano e alla fin fine costituiscono il vostro carattere.
Tutte le altre definizioni sono solo chiacchiere di chi non vuole impegnarsi.
Di sicuro i deboli vorrebbero convincervi che il carattere come
un costume che si pu mettere e togliere a proprio piacimento. E di
tanto in tanto a tutti noi piacerebbe crederlo. Ma questo non significa che sia vero.
Potete inseguire la fama, ma questo non significa che la conquisterete o che una volta che lavrete ottenuta scoprirete che esattamente come ve la immaginavate. Allo stesso modo, potete inseguire
il denaro o quel fantasma chiamato carriera, dicendo: Voglio solo
arrivare abbastanza in alto da poter fare quello che mi piace. Ma
la verit che potete cercare di fare quello che vi piace anche oggi, e
se non ci riuscite oggi non ci riuscirete neanche domani.
A un attore che si era trasferito a Los Angeles, un giorno venne offerto il ruolo principale in una commedia che stavamo mettendo in
scena a Chicago. Era un bravo attore, perfetto per quel ruolo, ma
disse: Mi piacerebbe poter venire a recitare quella parte, e vorrei
che la mia carriera fosse a un punto tale da permettermi di farlo.
Quellattore, come molti dei suoi fratelli e sorelle, rimase seduto da
solo accanto al telefono della sua casa di Los Angeles per otto settimane, durante le quali avrebbe potuto recitare la parte a Chicago.
Una parte che, sosteneva, gli sarebbe piaciuto interpretare.
Se non ora, quando? Questa la domanda che poneva Hillel.6
6. Vissuto fra la fine del i secolo a.C. e linizio del i d.C., uno dei maggiori patriarchi della religione ebraica. [n.d.t.]

[ 239 ]

E se amate il teatro e la vita del teatro, partecipate a questa vita


come faceva il cercatore doro nella natura selvaggia con il suo asino. Partecipate.
S, ma a volte naturalmente siamo costretti a prendere una decisione perch dobbiamo riempire la dispensa, o a fare una scelta non
proprio perfetta ma che potrebbe far aumentare le probabilit di
riempirci la dispensa, direte voi. Daccordo. Ma quali sono queste
volte, e su quali basi scegliamo? Uno stoico direbbe: Agisci in primo luogo per meritare il rispetto di te stesso.
Questo significa avere carattere.
Questo il miglior consiglio che posso dare a un attore. E quando rimango commosso da una interpretazione geniale, questo che
vedo fare allattore: non inventare nulla, non negare nulla. Questo
significa avere carattere.
Ho sentito giovani attori parlare di uscire fuori. Si sentivano limitati dai suggerimenti di cui sopra, e volevano finalmente una
parte in cui mettersi in mostra, in cui fare sfoggio della loro bravura. Volevano inventare, plasmare, elaborare, influenzare, essere
attori trasformazionali: essere, in fondo, tutto tranne se stessi.
Senza dubbio, perch lerba del vicino sempre pi verde. Ma tutte queste cose cos attraenti che ho appena elencato competono allo
scrittore. compito dello scrittore rendere lopera teatrale interessante. Il compito dellattore quello di dare verit alla rappresentazione.
Quando la rappresentazione ha una sua verit, il lavoro dello
scrittore diventa qualcosa di pi che un insieme di parole su una pagina, non grazie allinventiva, ma grazie al coraggio dellattore. Certo, abbellire pu sembrare una buona idea, unidea attraente: ma il
vostro compito quello di resistere a questa idea attraente; perch
non potete pilotare la performance e al tempo stesso mantenere
la vostra attenzione e la vostra volont finalizzate al raggiungimento di un obiettivo sulla scena. Limpulso di dare una mano al testo, di aggiungere un po di emozione o qualche tratto di comportamento un buon segno, significa che vi stata offerta se re[ 240 ]

sisterete a quellimpulso la possibilit di essere grandi. Non inventare nulla, non negare nulla. Cercate di prendere questa difficile abitudine.
Ci vuole una grande forza di carattere che si forma solo con il
tempo e i momenti di terrore per prendere decisioni difficili, e molte volte sconvolgenti.
I grandi parchi di divertimenti di oggi, i parchi a tema, non offrono divertimento, ma la possibilit di divertimento. Come la lotteria,
che non offre denaro ma la possibilit del denaro. Lo stesso vale per
il paradigma accademico della schiavit e della grande catena dellessere da cui deriva il nostro attuale sistema occidentale. Cerchiamo di compiacere linsegnante, di entrare in un buon liceo, in una
buona universit, in una buona scuola di specializzazione, di avere
un buon lavoro.
Lattore cerca di compiacere la commissione, di entrare in un
buon corso di recitazione, di compiacere il direttore del casting, lagente, il critico, e andare avanti. Ma avanti verso che cosa?, vi
chiedo.
Questi modelli schematici e aritmetici, anche se sono rassicuranti, sono falsi. Per servire il vero teatro, dobbiamo essere in grado di
soddisfare il pubblico e solo il pubblico. Questo non ha niente a che
fare con la grande catena dellessere, o con il modello accademico.
Lopinione degli insegnanti e dei colleghi distorta, e sprecare troppo tempo a guadagnarsi la loro stima ci rende inadatti alla vita del
teatro. Quando uno arriva a ventotto anni e ne ha passati ventitr in
qualche tipo di scuola, ormai fondamentalmente inadatto a lavorare sul palcoscenico come attore, perch ha passato la maggior
parte del suo tempo a imparare lobbedienza e la cortesia. Permettetemi di essere scortese: la maggior parte degli insegnanti di recitazione sono imbroglioni, e le loro scuole non vi offrono altro che il
diritto di considerarvi parte del mondo del teatro.
Certo, gli studenti hanno bisogno di un posto in cui maturare. Ma
quel posto il palcoscenico. Un modello del genere pu essere, e
[ 241 ]

probabilmente sar, pi doloroso di una vita passata negli studi di


recitazione. Ma sar istruttivo.
E alla fin fine, probabilmente, sar pi gentile nei confronti del
pubblico farlo trovare di fronte a unesuberanza non guidata che a
una sicurezza senza vita e senza fondamento.

[ 242 ]

LE AUDIZIONI

Il sistema delle audizioni permette di scegliere i candidati pi vistosi (neanche i pi attraenti). Come strumento di selezione, studiato
per respingere tutti tranne le persone pi comuni, banali e prevedibili in breve, i fasulli.
Laddetto al casting e, in larga misura, anche il talent scout sono
appendici non ufficiali delle societ di produzione e degli studi. Pensano e al loro posto forse ragioneremmo cos anche voi o io che
gli attori vanno e vengono ma i produttori rimangono.
Ai produttori non interessa scoprire il nuovo. Quale persona sana di mente scommetterebbe venti milioni di dollari su un attore
non sperimentato? Vogliono il vecchio: e se non possono averlo, vogliono qualcosa che gli assomigli.
E quei portinai sanno che il loro compito fornire lattore appropriato e pi prevedibile per la parte. Basano la loro scelta sul suo
aspetto, sul suo curriculum e sulla sua quotazione: come se dovessero assumere un idraulico.
Se questo vi sembra insopportabile, riflettete sul fatto che lattore
[ 243 ]

stesso abituato al sistema e lo avalla fin dalla sua prima esperienza. E la sua prima esperienza la fa a scuola.
La scuola di recitazione e le sue lezioni a volte sono dure, ma il loro rigore e la loro durata sono confortanti e prevedibili. Le lezioni
del palcoscenico, invece, sono spesso devastanti e quasi impossibili
da sopportare.
La scuola, come il sistema delle audizioni, si basa su una struttura chiara e semplice fatta di richieste e riconoscimenti. Se, e fintanto
che, lo studente riesce a propiziarsi linsegnante, potr essere deluso, ma non sar mai umiliato. Nella misura in cui interiorizza ladesione al sistema ( duro, ma in cuor mio so che giusto, o quanto
meno inevitabile), rientra nelle regole. Se non si avventura mai
fuori dei confini del sistema, pu continuare a vivere, che sia occupato o disoccupato, libero dal terrore.
Quelli che insegnano la tecnica delle audizioni consigliano agli
attori di considerare laudizione stessa come una performance, e di
appuntare tutte le loro speranze e aspirazioni non sulleffettiva pratica della loro arte (che si svolge davanti a un pubblico o a una macchina da presa), ma sulla possibilit di piacere a qualche funzionario. C qualcosa di pi terribile?
Perch molta della bellezza del teatro, e molta della felicit che
d, sta nella comunione con il pubblico. Il pubblico viene allo spettacolo preparato a rispondere come unentit unica. Viene preparato a essere sorpreso e deliziato, anzi, se lo aspetta. Non solo ben disposto, ma anche pronto ad apprezzare tutto ci che insolito, sincero, stimolante. Tutto quello che viene scartato dal sistema delle
audizioni.
Seduti in sala, gli spettatori sono condizionati non solo e forse
neanche principalmente dalla scena, ma gli uni dagli altri. capitato a tutti noi, durante le prove di una commedia, di pensare che
una battuta non funzionasse, per poi vedere che faceva crollare il
teatro. Gli spettatori si condizionano e si entusiasmano a vicenda:
sono venuti per divertirsi e per condividere quel divertimento gli uni
con gli altri.
[ 244 ]

Il talent scout, laddetto al casting, il produttore, se ne stanno seduti in una stanza non per divertirsi, ma per giudicare. Vedono laspirante attore non come un amico che potrebbe deliziarli, ma come
un ladro la cui mancanza di abilit, di prestanza o di meriti li deruber del loro tempo prezioso. un sistema terribile, e impariamo ad
accettarlo a scuola.
La peggiore conseguenza di questa oppressione, di questa falsa
visione del nostro ruolo di attori, che lo interiorizziamo. Quante
volte abbiamo sentito dire, e quante volte abbiamo detto, alla fine di
uno spettacolo, di una prova, di unaudizione: Sono andato malissimo... Oh, Signore, sono stato proprio spaventoso...
Che male c in questo? Qualcuno potrebbe pensare che si tratti
di un modo legittimo per esprimere il proprio desiderio di migliorare. Ma non cos. un modo per esprimere il rimpianto di non
aver soddisfatto lautorit. E nei casi in cui lautorit assente (o
anzi si congratula con noi), ci autoeleggiamo negrieri e ci fustighiamo.
Perch? Perch ci stato insegnato, in quelle scuole fraudolente,
da parte di agenti e registi che volevano sfruttarci, che possiamo
piacere solo se siamo abietti e ossequiosi nei confronti della loro
autorit. Ce ne sono altri diecimila come te, e se non hai latteggiamento corretto, non solo non avrai la parte [o il posto nella
scuola] ma non ti verr neanche concessa unaudizione per ottenere la parte.
Questo atteggiamento vi suona familiare?
Se crediamo a queste scuole, a questi agenti, a questi registi, con
il passare del tempo li interiorizziamo, diventiamo noi stessi quei
genitori cattivi, e ci condanniamo alla rovina.
Come spettatore, io vi dico che un insulto venire dietro le quinte e dire allattore: Sei stato grande stasera, per sentirsi rispondere: No, ho fatto pena. Avresti dovuto vedermi la settimana scorsa... Chi di noi stato rimbeccato in questo modo sa che d la sensazione di uno schiaffo in piena faccia. Se riflettesse, lattore si renderebbe conto che la risposta corretta : Grazie di cuore. Il pub[ 245 ]

blico non venuto ad assistere a una lezione ma a vedere una commedia. Se si divertito, voi attori avete fatto il vostro dovere.
Ma supponiamo che abbiate imparato qualcosa in scena: quel
qualcosa vi spinger a comportarvi in modo diverso la volta successiva. Be, si spera che abbiate imparato qualcosa sul palcoscenico.
Se siete attori impegnati, impegnati a migliorare voi stessi, imparerete sempre qualcosa. A volte la lezione sar semplice e facile (non
devo mangiare subito prima dello spettacolo), a volte sar pi traumatica (la mia voce un disastro e dovrei ritirarmi dalle scene fino a
quando non lavr sistemata), a volte vi cambier la vita (ho scelto
la compagnia sbagliata, forse anche il mestiere sbagliato). Su tutte
queste scoperte (e quelle intermedie) si pu lavorare. Ma non si pu
lavorare su nessuna di quelle che sfociano nellautofustigazione e
nellodio per se stessi.
Commenti come: Ma chi voglio prendere in giro, non valgo
niente, stasera ho fatto pena sono lesatto opposto di quello che
serve per migliorare se stessi. Sono un atto di obbedienza nei confronti di unautorit esterna o interiorizzata: sono un appello a
quellautorit affinch abbia piet della vostra inettitudine.
Ma voi non siete inetti. Avete il diritto di imparare, di migliorare
e di cambiare. (Vi sembra logico che tutte, diciamo, le cento repliche
di uno spettacolo siano uguali sotto ogni punto di vista?)
Non soddisferete n voi stessi n gli altri da tutti i punti di vista in
ogni replica. Ho visto commedie andare avanti per anni, e ho sentito attori dire: Stasera andata bene, oppure: Stasera stata
atroce, a proposito di repliche nelle quali io non avevo notato nessuna differenza. E sto parlando di commedie che ho scritto e diretto
io, e nelle quali ero molto coinvolto opere e messe in scena che
avrei migliorato se avessi potuto. Di solito le repliche indecenti e
quelle brillanti erano identiche.
Significa forse che gli attori che notano una differenza sono psicotici? No. Certe sere ci sentiamo meglio di altre. Ma gli attori sbagliano a investire queste sensazioni di un significato magico.
Lo scopo di una rappresentazione quello di comunicare lopera
[ 246 ]

al pubblico. Se lo teniamo a mente, sar meno probabile che continuiamo a rimproverare noi stessi. Questa abitudine non nasce da
fattori estetici, ma da fattori economici.
Sono molte le persone che cercano di entrare nel mondo del teatro. Il palcoscenico e lo schermo non possono contenerle tutte,
quindi alcuni diventano insegnanti, agenti, addetti al casting, e la
maggior parte di loro (proprio come la maggior parte degli attori)
cercano la sicurezza reale o immaginaria di un sistema gerarchico:
Sto solo cercando di fare il mio dovere e di soddisfare i miei datori
di lavoro.
Ma lattore non ha un datore di lavoro. Lagente e laddetto al casting non sono datori di lavoro: francamente, sono solo ostacoli tra
lattore e il pubblico. Questo significa che dovrebbero essere ignorati? Purtroppo molte volte non possibile. Sono l. Ma loro, e il loro lavoro, dovrebbero essere tenuti a una certa distanza.
Non necessario che ci siano simpatici, e per quanto possiamo
essere servili non detto che noi saremo simpatici a loro. Ancora una
volta, gli stoici dicono: Vuoi il rispetto di quelle persone? Non sono
le stesse delle quali ieri hai detto che erano sciocche e idiote? Allora
vuoi che gli sciocchi e gli idioti abbiano una buona opinione di te?
Ricordatevelo.
Non fate confessioni quando uscite di scena. Se avete avuto
unintuizione, usatela. Si dice che il silenzio costruisce un recinto
intorno alla saggezza. Tenere le cose per s difficile. Mamma
mia, quanto ho fatto pena... Come difficile tenersi dentro queste
parole, e che conforto ci d pronunciarle. Nel dirle creiamo un
gruppo immaginario interessato ai nostri progressi. Ma rinunciate
al conforto del gruppo immaginario. Questo gruppo che vi giudica non reale; lo avete inventato voi per sentirvi meno soli.
Conoscevo un tizio che era andato a Hollywood ed era rimasto a
languire senza lavoro per anni. Un attore di talento. E non gli davano lavoro. Alla fine di quel periodo torn e si lament dicendo: Sarebbe andato tutto bene se quelli mi avessero spiegato le regole fin
dal primo giorno.
[ 247 ]

Naturalmente questo vale per tutti noi. Non esistono quelli e


non esistono regole. Quellattore presupponeva lesistenza di una
gerarchia razionale che si comportasse in modo sensato.
Ma il mondo dello spettacolo ed sempre stato unorgia di depravazione. Cos come attira gli entusiasti, attira anche i rapaci e gli
sfruttatori, e non potrete mai accontentare quei parassiti, potrete
solo sottomettervi a loro. Ma perch dovreste desiderare di sottomettervi a questa gente?
Il pubblico, invece, pu essere soddisfatto. Viene a vedere lo spettacolo per essere soddisfatto, e lo sar davanti a tutto quello che
onesto, sincero, insolito, istintivo davanti a tutte quelle cose che,
in breve, sgomentano gli insegnanti e gli addetti al casting.
Non perdete la testa. Non necessario barattare il vostro talento,
la vostra autostima e la vostra giovinezza per la vaga possibilit di
compiacere persone che sono inferiori a voi. Vi spaventa di pi ma
non meno produttivo andare per la vostra strada, formare la vostra compagnia teatrale, scrivere e mettere in scena le vostre opere,
fare i vostri film. Avete molte pi probabilit, prima o poi, di presentarvi davanti al pubblico e di affascinarlo facendo a modo vostro, realizzando i vostri film e le vostre opere teatrali, che non sottomettendovi al modello industriale della scuola di recitazione e
dello studio.
Ma come dovete comportarvi quando, di tanto in tanto, o magari spesso, vi scontrerete con i portinai? Perch non fare del vostro
meglio e cercare di vederli, se vogliamo, come un fattore inevitabile
e preesistente, come le formiche a un picnic, scrollare le spalle e divertirvi nonostante loro?
Non interiorizzate il modello industriale. Non siete un pezzo intercambiabile tra una miriade di altri, ma un essere umano unico, e
se avete qualcosa da dire, ditelo, e pensate bene di voi stessi fino a
quando non avrete imparato a dirlo meglio.

[ 248 ]

SCHEMATISMI

Lunico motivo per fare le prove imparare a recitare una commedia.


Le prove non servono a esplorarne il significato: lopera, per
lattore, non ha alcun significato che vada al di l della sua messa in
scena. Non servono a indagare sulla vita del personaggio. Non
esiste nessun personaggio. Esistono solo delle battute sulla pagina.
Unopera teatrale pu essere provata rapidamente, da un gruppo di attori competenti che conoscono le battute e sono pronti, con
laiuto del regista, a trovare le semplici azioni che a queste sono associate e a disporsi in un appropriato quadro scenico. Se cos,
perch sprecare mesi di prove e anni di scuola? Il motivo economico.
Recitare diventata una professione da dilettanti, una professione nobile e, per comune consenso, infinitamente estensibile. Se non
c bisogno di lavorare per definirsi attori, tutti possono recitare; e
quindi la recitazione diventa uno dei modi in cui la classe privilegiata impiega le sue energie e il suo tempo, come ricamare o fare beneficenza.
[ 249 ]

Dato che non molto probabile che queste enormi orde di dilettanti vengano messe alla prova in uno spettacolo, le loro abilit
non devono essere dimostrabili. Tanto non le useranno mai. Perci
queste abilit, che richiedono la massima dedizione, sono le migliori amiche dei dilettanti, perch, studiando allinfinito per perfezionarle, si pu continuare a recitare senza mai essere messi alla
prova.
Ricordo un cartellone su una strada del Nevada che pubblicizzava le nuove slot-machine di un casin. La scritta diceva pi paghi,
pi giochi, ed era la pubblicit pi veritiera che io abbia mai visto.
Lo ammettiamo, voleva dire il cartello, voi non giocate per vincere. Vi annunciamo, anzi, che, come gi sapete, non vincerete. Ma
vi offriamo una maggiore quantit della cosa per cui giocate: il tempo di gioco.
Chi gioca dazzardo utilizza i suoi soldi per passare del tempo al
tavolo da gioco. Lo studente di recitazione utilizza il suo tempo, il
suo denaro e la sua fede per passare del tempo a scuola. In entrambi i casi unattivit fine a se stessa.
Questa casta di dilettanti produce non solo accoliti, ma anche i
loro inevitabili compagni, i sacerdoti. La casta dei sacerdoti insegnanti, preparatori, manager e cos via assiste le persone coinvolte in questo lavoro. Ma la vita dello studio, delle lezioni su come superare unaudizione, degli uffici del casting non il lavoro
dellattore. Recitare significa portare lo spettacolo al pubblico.
Come si impara questo? Forse non possibile. Forse non si pu
che perfezionare una predisposizione. Forse qualcosa che si deve
studiare ma non si pu insegnare. Serve solo a portare lo spettacolo
al pubblico.
Lattore che segue un procedimento schematico e meccanico giudica se stesso e la sua performance costantemente, e in base a una lista di controllo preordinata, come se recitare equivalesse a partecipare a un rally e lattore dovesse essere giudicato in base alla precisione con cui raggiunge ogni traguardo intermedio. E cos il pubblico defraudato di ogni immediatezza e intimit, dellimprevisto, in
[ 250 ]

breve, di quelle poche, di quelle uniche cose in grado di rendere una


messa in scena superiore alla lettura del testo.
Le scuole di recitazione americane derivano, per lo pi, dalla tradizione della recitazione per hobby. Queste scuole insegnano e premiano quegli abiti mentali e quei comportamenti che rendono lo
studente adatto alla tranquilla vita dello studio, e inadatto a qualsiasi incontro casuale con la vera vita del teatro: vale a dire, con il
pubblico.
Schematismi come lanalisi della memoria emotiva, della memoria sensoriale, la dissezione del personaggio, e cos via, sono fatti apposta per i dilettanti, che possono smontare il testo a loro piacimento senza mai pensare di metterlo in scena. Il loro merito sta nel
fatto che consentono di passare il tempo quasi allinfinito.
Gli attori devono essere addestrati a parlare bene, in modo chiaro e sciolto, a muoversi bene e con decisione, a essere rilassati quando sono fermi, a osservare e a compiere le semplici azioni meccaniche richieste dal testo. Qualsiasi opera teatrale richiede al massimo
qualche settimana di prove.

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IL LAVORO SUL TESTO

Il lavoro che fate sul testo del tutto ininfluente. Quel lavoro
stato gi fatto da una persona che esercita una professione diversa
dalla vostra. Quella persona lautore. Le battute scritte per voi dovrebbero essere pronunciate chiaramente in modo che il pubblico
possa sentirle e comprenderle. Ogni significato che vada oltre quello previsto dallautore emerger dalle vostre intenzioni nei confronti della persona alla quale vengono dette.
Sulla scena o nella vita, la parola buongiorno pu essere un invito, un congedo, un modo per scusarsi, un rimprovero; in breve, pu
significare qualsiasi cosa. Il suo significato emerge dalle intenzioni
di chi parla nei confronti della persona alla quale si sta rivolgendo.
Allo stesso modo, in scena, il significato di una battuta per il pubblico viene espresso in modo incommensurabilmente pi rapido e
con maggiore precisione e forza di qualsiasi tentativo di spiegazione o di abbellimento da parte dellattore e anzi li va a sostituire
quando viene espresso dallintenzione dellattore.
Le dottrine tradizionali dellinterpretazione orale, dellinterpre[ 252 ]

tazione testuale, e cos via, andranno anche bene per coloro che sono dediti alle gioie della letteratura, ma queste piacevoli discipline
non hanno assolutamente nulla a che fare con lo scambio tra attore
e pubblico. Il pubblico percepisce solo quello che un attore vuole fare allaltro attore. Se chi parla non vuole fare nulla allaltro attore o
nei suoi confronti, ma vuole solo interpretare il testo, il pubblico
perde interesse. Quando si tratta di dilettanti, uninterpretazione
del genere viene definita stupida e grossolana; quando si tratta di
personaggi acclamati dalla critica, viene chiamata Grande Recitazione, che differisce dalla recitazione, in linea generale, per il fatto
di essere elegante e prevedibile.
Tutti i collegamenti che lattore fa tra le parti di un testo servono solo a riempire le giornate e a tenere occupata la mente di qualcuno che ha troppo tempo libero. Se lattore imparasse le battute e
andasse in scena una sera senza aver fatto il lavoro sul testo, la
sua interpretazione migliorerebbe notevolmente. Il lavoro sul testo,
in sostanza, protegge lattore sia dallansia per la propria performance sia dalla necessit di prestare attenzione ai suoi colleghi
quando in scena.
La natura attenta, fantasiosa, diffidente, astuta, impetuosa dellindividuo, che perfetta per il teatro, viene sostituita dallanalizzatore di testi con laccademia. Chi vuole stare a guardare una persona del genere sul palcoscenico?
A tutti noi capitato di incontrare un insegnante che annoia e sa
di annoiare. Certo, dice, queste cose saranno anche noiose, ma
Io Ho Lavorato, e vi condanno a starmi a sentire. Lattore che si
impegna per comprendere pi a fondo il significato testuale dei riferimenti di Madame Ranevskaja a Parigi fa la stessa cosa. Quei
collegamenti sono gi stati fatti dallautore, oppure no. Il contributo dellautore il testo. Se buono, non gli serve il vostro aiuto. Se
gli manca qualcosa, non c nulla che possiate fare per aiutarlo. Accettate questo fatto e imparate a conviverci voi non siete responsabili delle parole e di quello che significano. La saggezza consiste
nel fare il vostro lavoro senza starci troppo a pensare.
[ 253 ]

Vi ripeto ancora una volta qual il vostro lavoro: imparate le battute, ponetevi un obiettivo semplice come quello indicato dallautore, pronunciate le battute chiaramente nel tentativo di raggiungere
quellobiettivo. Lanalisi del testo non altro che un tentativo da
parte dei dilettanti di conquistarsi laccesso ai nostri circoli.
Ora siamo onesti e sinceri e fingiamo per un attimo che un gran
desiderio di recitare buoni testi equivalga a un merito artistico.
Questo lerrore che commette chi investe il proprio tempo nel tentativo di credere. Non necessario credere a nulla per poter recitare. Questa illusione attraente perch, e solo perch, permette a
chi la nutre di lavorare sodo.
Storicamente, gli artisti sono sempre stati insultati e temuti perch il loro mestiere non aveva nulla a che fare con il duro lavoro.
Non c niente che voi o io possiamo fare per arrivare a dipingere
come Caravaggio o a pattinare come Wayne Gretzky.7 Potremmo
lavorare tutto il giorno tutti i giorni per millenni, e non raggiungeremmo mai il nostro scopo. Ma agli studenti si fa credere che saranno capaci di recitare come Tizio o Caio se e quando sapranno padroneggiare limpossibile. Se, ad esempio, impareranno semplicemente a credere.
Ma non possiamo controllare quello in cui crediamo.
Le religioni e le convinzioni politiche che degenerano in quella direzione pretendono la fede. E ottengono dai loro adepti non la fede
(perch quella non pu essere controllata) ma una certa, pi o meno
ben intenzionata, ammissione di ipocrisia: Proclamo di aver raggiunto la padronanza di quello su cui so di non avere alcun controllo, di far parte della confraternita di chi proclama la stessa cosa, e di
essere avverso a tutti coloro che non proclamano la stessa cosa.
La forza di tali gruppi direttamente proporzionale al livello di
consapevolezza che ha ogni loro componente della propria incapacit di raggiungerne gli obiettivi: il tentativo da parte dellindividuo
di nascondere la propria inadeguatezza che tiene uniti questi gruppi.
7. Il pi grande campione americano di hockey su ghiaccio di tutti i tempi. [n.d.t.]

[ 254 ]

Questo anche il grande collante delle scuole di recitazione. la ragione della Quarta Parete. La cosiddetta Quarta Parete stata inventata da qualcuno che aveva paura del pubblico. Perch dovremmo cercare di convincerci di una cosa che palesemente falsa?
Non esiste alcuna parete fra lattore e il pubblico. Vanificherebbe
lo scopo stesso del teatro, che la comunicazione e la condivisione.
Il rispetto per il pubblico alla base di qualsiasi legittima preparazione dellattore: deve imparare a parlare forte, a parlare chiaramente, ad aprirsi, a rilassare i muscoli, a trovare un obiettivo semplice; esercitarsi per raggiungere questi scopi significa esercitarsi a
rispettare il pubblico, e senza rispetto per il pubblico non c rispetto per il teatro; c solo egocentrismo.
La necessit di credere nasce da una sensazione individuale di
inadeguatezza. Lattore prima che si alzi il sipario, il soldato che sta
per andare in battaglia, il lottatore che sta per scendere nellarena,
latleta prima dellevento sportivo, possono avere dubbi, timori, panico. Questi sentimenti possono o meno trapelare, ma per quanto
lavoro su se stessi si faccia, impossibile sradicarli.
Quando arriva il momento, lindividuo razionale andr comunque l fuori a fare il lavoro che deve fare. Questo si chiama coraggio.

[ 255 ]

LINTERPRETAZIONE ORALE

Un regista telefona e mi chiede: C un personaggio nel tuo copione che dice: Sono in Germania da qualche anno. Quanti anni sarebbero esattamente? Sembra una domanda legittima e, in effetti,
lo . un legittimo desiderio voler sapere come recitare una scena.
Ma la legittima risposta : Non posso aiutarti.
In primo luogo, lautore non sa quanti anni. Unopera teatrale
un prodotto della fantasia, non storia. Non che lautore nasconda le informazioni: al contrario, fornisce tutte le informazioni
che conosce, il che significa tutte le informazioni pertinenti. Il personaggio non ha passato nessun anno in Germania. Non mai stato in Germania. Non esiste nessun personaggio, ci sono solo dei segni neri su una pagina bianca: la battuta di un dialogo.
Una persona reale che avesse detto di essere stata in Germania sarebbe in grado di rispondere alla domanda: Per quanto tempo?
Voi siete persone reali, ma il personaggio solo uno schizzo, qualche riga su una pagina; e a proposito di un personaggio chiedersi:
Quanti anni pu aver passato in Germania? inutile quanto
[ 256 ]

chiedersi del soggetto di un ritratto: Chiss che mutande porta?


E nessuna risposta che linterrogante pu ricevere sarebbe, tutto
sommato, influente ai fini della recitazione. La battuta Ho passato
qualche anno in Germania non pu essere recitata in modo diverso da Ho passato ventanni in Germania. Pu essere solo pronunciata in un modo diverso.
C una scuola di pensiero teatrale che praticamente chiede allattore di interpretare per il pubblico ogni battuta e affermazione,
come se la battuta fosse una parola presa da un dizionario, e il compito dellattore fosse quello di rappresentare il disegno che appare
accanto ad essa: dire la parola amore in tono carezzevole, la parola
freddo come se stesse rabbrividendo. Questo non recitare. fare
le Voci. la vecchia tecnica Delsarte del diciannovesimo secolo, resuscitata per confortarci con il suo schematismo.
I manuali Delsarte di quellepoca mostravano fotografie della posa corretta da assumere per ogni emozione e per le sue varie gradazioni: afflizione, leggera afflizione, grande afflizione; divertimento,
ilarit e cos via. Lattore responsabile non doveva fare altro che stabilire quale emozione fosse richiesta da ogni scena, andare alla pagina indicata, ed era fatta.
Questo concetto di unarte senza il disordine dellincertezza
sopravvive ancora, come suggerisce questo libro, sotto molte forme, e una di queste linterpretazione orale. come quando nelle
gare di eloquenza alle scuole superiori il concorrente sale sul podio
per abbellire frammenti di discorso con antichi clich oratori.
Sopravvive anche nella scuola intellettuale dellinterpretazione
del testo. Voglio sapere tutto quello che c da sapere su questo
personaggio e sullepoca in cui vissuto, dice lattore. E se lautore ha scritto: ...sconfisse sul Ghiaccio i Polacchi con le loro Slitte, voglio conoscere il motivo della disputa tra Polonia e Danimarca che ha dato origine a quella battuta, e voglio conoscere la profondit del ghiaccio.
Sembra una buona idea. Ma non serve a niente. Quando siete sul
ring non vi serve conoscere la storia della boxe, e sul palcoscenico
[ 257 ]

non vi servir conoscere la storia della Danimarca. Sono solo parole su una pagina, ragazzi. Tutta la conoscenza del mondo elisabettiano non vi aiuter a interpretare Maria Stuarda.
Dovete imparare le battute, leggere il testo con semplicit per trovare unazione semplice per ogni scena, e poi salire sul palco e fare
del vostro meglio per compiere quellazione, e mentre fate questo,
aprire semplicemente la bocca e lasciare che le parole escano come
vogliono come se non significassero nulla, in un certo senso.
Perch per voi, per lattore, non sono le parole a esprimere il significato, sono le azioni. Attimo dopo attimo e sera dopo sera, il
dramma cambier, man mano che voi e i vostri avversari in scena
cambierete, man mano che le vostre azioni in conflitto si scontreranno. Quel dramma, quello scambio, teatro. Le parole sono fisse
e immutabili. Qualsiasi valore abbiano glielo ha gi dato lautore.
Lui ha fatto il suo lavoro, e il miglior servizio che gli possiate rendere quello di accettare le parole come sono, e dirle semplicemente e
chiaramente nel tentativo di ottenere quello che volete dallaltro attore. Se imparate le parole a memoria, come se si trattasse dellelenco telefonico, e le lasciate uscire dalla vostra bocca senza interpretarle, il pubblico sar ben servito.
Pensate ai nostri amici politici. Il politico che pronuncia le parti
riverenti di un discorso in tono riverente, le parti aggressive
con decisione, quelle commoventi in tono commosso un
imbroglione, e niente di quello che vorrebbe farci credere vero.
Come facciamo a sapere che non possiamo fidarci di lui? Lo sappiamo perch ci sta mentendo. Il suo stesso modo di parlare una menzogna. Ha finto dei sentimenti per manipolarci.
Le cose a cui teniamo veramente non le abbelliamo.
Proprio come il politico, lattore che fa le Voci un imbroglione.
Pu anche, lo ammetto, avere una buona idea sul testo; ma il pubblico non vuole una persona che abbia una buona idea sul testo.
Vuole una persona che sappia recitare che sia in grado di dare al
testo qualcosa che non avrebbe potuto capire o immaginare se lo
avesse letto in biblioteca. Il pubblico vuole spontaneit, individua[ 258 ]

lit, forza. E non trover tutto questo nella vostra stanca e trita capacit interpretativa.
Questo quanto ho imparato in una vita passata a scrivere per il
teatro: non ha importanza come dici le battute. Quello che conta
che cosa vuoi dire. Quello che viene dal cuore arriva al cuore. Tutto
il resto sono solo Voci.

[ 259 ]

AIUTARE IL TESTO

Se per noi necessario dedicare energie a credere di essere un Grande Attore, o un caratterista, o un brutto attore, o un attore affascinante, quelle energie verranno sottratte al compito di osservare e di
agire sulla base di quello che abbiamo appreso... accettiamoci per
quello che siamo e dedichiamoci al nostro compito. Se per noi necessario credere di vivere nella Russia dellinizio del secolo, o che la
donna che la settimana scorsa ha recitato la parte di nostra sorella
Anja questa settimana veramente Arkadina, nostra madre, quellenergia non sar dedicata a portare avanti il dramma. Tutta la recitazione, tutte le parti, tutte le scene che sembrano cariche di emozione possono e devono essere ridotte a semplici azioni fisiche che
non richiedono n fede n preparazione emotiva.
La maggior parte dei drammi sono meglio letti che recitati. Perch? Perch i sentimenti che il dramma risveglia in noi mentre lo leggiamo sono suscitati dalla verit delle semplici interazioni tra i personaggi. Perch queste interazioni sono meno commoventi quando
vengono messe in scena dagli attori? Perch non sono pi vere. Le
[ 260 ]

parole sono le stesse, ma la verit del momento soffocata dai preconcetti degli attori, da sentimenti costruiti in solitudine ai quali
si aggrappano nonostante la realt dellaltro attore.
Una compagnia di attori intellettuali diventa una combriccola
di ipocriti. Cercher di non notare quello che stai facendo, perch
questo interferirebbe con la mia capacit di tirar fuori al momento
opportuno la mia emozione ben preparata. In cambio, tu devi cercare di non notare quello che sto facendo io. Quindi investire sulle emozioni fa s che il dramma non sia il flusso attimo per attimo
della vita reale dellattore, ma appaia piuttosto un arido deserto di
sciocche falsit ravvivate di tanto in tanto da una segnaletica di false emozioni.
Ma non necessario ricorrere a queste false emozioni. Noi non siamo vuoti. Siamo vivi, e le emozioni e i sentimenti fluiscono costantemente dentro di noi. Non ne siamo del tutto coscienti, ma sono l.
Non c nulla che non susciti in noi alcun sentimento il gelato,
la Iugoslavia, il caff, la religione e non c bisogno di aggiungere
questi sentimenti al dramma. Lautore lo ha gi fatto con la verit
della sua scrittura, e se non lo ha fatto, troppo tardi.
Siate uomini, siate donne. Guardate il mondo intorno a voi, in
scena e fuori scena. Non rinunciate alla vostra razionalit. Non siate paternalistici con voi stessi. La vostra vera capacit creativa risiede nella vostra immaginazione, che eternamente fertile, ma non
pu essere forzata, e nella vostra volont, vale a dire nel vostro vero
carattere, che pu essere sviluppato con lesercizio.
Portare in scena un uomo o una donna maturi, capaci di decisioni
basate sulla volont significa fare della recitazione non solo unarte,
ma unarte nobile.
Cos facendo presenterete agli occhi di un pubblico demoralizzato lo spettacolo di un essere umano che agisce come ritiene opportuno senza curarsi delle conseguenze. Quello che serve non la capacit intellettuale di aiutare il testo, ma il buonsenso di non farlo.

[ 261 ]

ACCETTAZIONE

Spesso, quando siamo studenti, siamo presi dal senso di colpa perch non riusciamo a entrare in quello stato di convinzione che riteniamo ci venga richiesto. Parliamo di entrare nel personaggio.
Entrare nel ruolo. Ricordiamo quella magica volta in cui eravamo in scena o in classe e in qualche modo abbiamo dimenticato
che si trattava di una commedia o di una scena. E pensiamo che ci
venga richiesto di rimanere sempre in quello stato, quel magico stato di psicosi in cui dimentichiamo di essere attori che recitano
una commedia e in qualche modo diventiamo il personaggio. Come se recitare non fosse unarte e unabilit pratica ma solo la capacit di entrare in uno stato di delirio autoindotto.
Ma questo vale anche per la musica? Il musicista impiega forse
tutte le sue energie per cercare di dimenticare che quello che ha davanti un piano, o la ballerina si sforza di dimenticare che sta danzando e cerca di convincersi che sta camminando?
per questo che i concetti di sostituzione, memoria sensoriale,
memoria affettiva o memoria emotiva sono dannosi e inutili: lidea
[ 262 ]

non quella di ingannare noi stessi, cos come non si tratta di ingannare il pubblico; lidea quella di eseguire qualcosa. Che cosa?
Lazione del dramma come lha stabilita lautore. Il nostro compito
di eseguire quellazione come la percepiamo dal testo.
la coreografia che eseguiamo: il danzatore non cerca di suscitare n in se stesso n nel pubblico i sentimenti che la coreografia potrebbe evocare; esegue solo i passi pi fedelmente che pu. Allo stesso modo, il nostro compito quello di eseguire le azioni richieste
dallautore. Ma come possiamo farlo, mi chiederete, senza credere?
Se non ci crediamo, come possiamo eseguirle? Proviamo a rivolgere
lattenzione allesterno.
Largomento della commedia non la vostra convinzione. Che
cosa ci potrebbe essere di meno interessante? E se il compito non
interessante, la vostra concentrazione ricadr su voi stessi. inevitabile. Allora perch limitarvi? Scegliete qualcosa di interessante
da fare.
Avete mai immaginato che vostra moglie, vostro marito o il vostro innamorato fossero morti? E avete creduto che fosse accaduto
sul serio? No. Avete immaginato per un momento che fosse successo perch era piacevole. Non desiderare la loro morte ma immaginarla. Sperimentare il dramma.
Qualcuno di voi ha mai accarezzato lidea di avere una malattia
mortale, e di scrivere il proprio testamento? Fantasticate su quello
che direste, sulle lezioni di saggezza che impartireste dalla posizione
di chi ormai distaccato dalla vita...
Che meraviglia. Forse leggere questo suggerimento vi ha addirittura stimolato limmaginazione. Ma che cosa succederebbe se vi
chiedessi di credere che state morendo?
La mente si ribella sempre a un ordine diretto: addormentati, innamorati, smetti di soffrire, interessati. Rilassati. Lordine di credere
non sar mai accettato dalla mente, e tutte le presunte tecniche per
renderci capaci di credere non fanno altro che allontanare il credente dalla commedia che deve recitare e dallidea di quella com[ 263 ]

media, allontanarlo dal divertimento del teatro. Tutte le sue energie


sono assorbite dal sofisticato compito di guidare e controllare la
convinzione.
Vedo il fondale? Vedo il pubblico? I miei colleghi sono tutti in
costume? Riesco a vedere la Quarta Parete? Cos il credente entra in un falso rapporto con il pubblico: il pubblico diventa un nemico capace di derubare lattore della sua convinzione. Daltro canto, n una commedia, n una mascherata, n una fantasia possono
essere danneggiate dalla presenza del reale. Perch? Perch hanno un valore in s. E qual questo valore? Ci divertono.
Recitare significa eseguire unazione, fare qualcosa. Credere significa avere una convinzione.
Quali sono le nostre convinzioni nella vita? Voi in che cosa credete? In certe cose basilari. Cose che sono al di l del vostro controllo. Che cosa ci vorrebbe per modificare una di quelle convinzioni? Per inculcarne una nuova? Le convinzioni sono irrazionali. Nella vita, le nostre convinzioni sono cos primordiali, cos basilari, che
nella maggior parte dei casi non sappiamo neanche che cosa sono.
Lasciamo da parte la fede. Occupiamoci di qualcosa su cui possibile ragionare.
Impariamo laccettazione. Questo uno degli strumenti migliori
di cui un attore possa disporre. La capacit di accettare, di lasciare
che le cose vadano come capita. alla base di ogni felicit nella vita, ed alla base della saggezza di un attore. Laccettazione. Perch
la capacit di accettare deriva dalla volont e la volont alla base
del carattere. Se ci sforziamo di usare un solo significato per le parole, il carattere sempre la stessa cosa, in scena e nella vita. fatto
di azioni abituali.
In scena o nella vita, possiamo credere o non credere che nostro
padre sia morto, anche quando siamo messi davanti ai fatti. Ma
possiamo sforzarci di accettarlo: e questo, naturalmente, il grande
sforzo che fa Amleto. Magari non riusciamo a credere che nostra
moglie ci sia stata infedele, ma possiamo sforzarci di accettarlo, e
[ 264 ]

cos abbiamo Otello; o che il nostro protetto abbia fatto il doppio


gioco, e cos abbiamo American Buffalo.
Abituarsi ad accettare col sorriso sulle labbra di aiuto anche nellambito pi ampio del teatro, perch ci induce a una riflessione sincera: Il mondo va come va, che ci posso fare io? Credere, invece,
induce allautoinganno ad esempio, credo che i miei insegnanti
siano intelligenti, che i produttori siano potenti/malvagi/buoni, che
il mio regista mi odi/mi voglia bene, che il pubblico sia buono/cattivo/caldo/freddo.
Forse nessuno, messo di fronte a una situazione che richiede coraggio (vale a dire, una situazione che lo spaventa), riesce a crederci: quando la rampa dellanfibio si abbassa il giorno dello sbarco in
Normandia, quando il bambino sta per nascere, quando arriva il
momento di rivolgersi alla corte, o di chiedere al coniuge unaltra
possibilit, o di chiedere una dilazione alla banca, quando, in breve,
arriva il momento di agire, chiaro a tutte queste persone, come dovrebbe esserlo a voi, che non interessa a nessuno quello che credete,
e se avete un obiettivo da raggiungere, sar meglio che vi diate da fare. Non negare nulla, non inventare nulla: accettare tutto e andare
avanti.

[ 265 ]

IL SISTEMA DELLE PROVE

Il sistema delle prove, come viene usato in questo paese, uno spreco di tempo e, di conseguenza, una testimonianza del fatto che recitare un hobby da signori. Perch se si perde tempo non un lavoro, quindi non siamo lavoratori, e forse proprio per questo la recitazione unarte.
Passiamo tre settimane a blaterare fesserie sul personaggio, e
lultima settimana a urlare sperando in un intervento divino, e niente di tutto questo della minima utilit, niente di tutto questo lavoro.
Che cosa dovrebbe succedere durante le prove? Due cose.
Dovrebbe essere stabilita la forma definitiva della commedia.
Gli attori dovrebbero acquistare familiarit con le azioni che devono compiere.
Che cos unazione? Unazione il tentativo di raggiungere uno
scopo. Permettetemi di dirlo in modo ancora pi semplice: unazione il tentativo di ottenere qualcosa. Ovviamente, quindi, lo scopo
prescelto deve essere raggiungibile. Ecco un criterio semplice: tutto
[ 266 ]

quello che meno realizzabile di aprire la finestra non e non pu


essere unazione.
Avrete sentito registi e insegnanti a iosa dirvi: Controllati, Ritrova la tua autostima, Usa lo spazio, e migliaia di altre belle frasi che loro stessi, e voi, vi sorprendevate poi di trovare difficili da
mettere in pratica. Non sono cose difficili. Sono cose impossibili.
Non significano nulla. Sono sillabe senza senso, messe insieme da
noi stessi o da altri, e significano solo: Non ho la minima idea di
quello che devo fare, e non ho la minima intenzione di ammetterlo.
Siete lass sul palcoscenico esclusivamente per recitare la commedia per il pubblico. Il pubblico vuole solo sapere quello che succeder dopo. E quello che succeder dopo quello che voi (gli attori) farete.
Lazione deve sempre essere semplice. Se non semplice non realizzabile. Qualcuno riuscito a liberare il 101 battaglione aviotrasportato durante la Battaglia delle Ardenne; ma non siamo riusciti a
Conquistare il Cuore e la Mente dei vietnamiti, perch lordine era
senza senso. Per forza abbiamo perso la guerra. Non avevamo un
obiettivo.
Sappiamo tutti che cosa significa avere veramente un obiettivo.
Portarsi a letto un uomo o una donna, ottenere un posto di lavoro,
evitare di falciare il prato, farsi dare la macchina di famiglia. Sappiamo quello che vogliamo, e quindi sappiamo se stiamo per ottenerlo o no, e modifichiamo la nostra strategia di conseguenza.
questo che rende viva la persona che ha un obiettivo: deve distogliere lattenzione da se stessa e rivolgerla verso la persona dalla quale
vuole qualcosa.
Ognuno dei personaggi di un dramma vuole qualcosa. compito
dellattore ridurre questo qualcosa al minimo comune denominatore
e agire in base a quello. Amleto vuole scoprire che cosa c di marcio
in Danimarca. Un attore, allora, magari far questo ragionamento:
Ah, ho capito: Amleto sta cercando di ristabilire lordine. Scena per
scena, gli strumenti per ristabilire lordine potrebbero essere: interrogare, affrontare, mediare, riesaminare... credo di aver reso lidea.
[ 267 ]

Tutti quelli che ho elencato sono semplici obiettivi fisici recitabili. Non richiedono preparazione, richiedono impegno e deve essere questo impegno loggetto delle prove.
Se lattore va alle prove con lo spirito di chi deciso a scoprire
quali sono le azioni necessarie e a eseguirle in modo semplice e sincero, porter questo spirito sul palcoscenico insieme alle sue scoperte. Se lattore spreca il tempo delle prove cercando un fantomatico personaggio o una fantomatica emozione, porter sul palcoscenico la stessa disgraziata capacit di autoilludersi e chieder al
pubblico di condividere questa illusione.

[ 268 ]

IL DRAMMA E LA SCENA

La corretta unit di studio non il dramma, la scena. Lazione


complessiva del dramma, la funzione del personaggio, sono sempre
concetti troppo generali per essere sanamente fisici. Potete dire che
la funzione di Orazio nellAmleto quella di aiutare il suo signore a
sfuggire a una trappola perversa. Va benissimo, giusto, ma non
sar particolarmente utile nella prima scena con gli attori.
Qualsiasi funzione deve coinvolgere il personaggio, e dato che il
personaggio esiste solo sulla pagina e noi esistiamo sul palcoscenico, le sue azioni non possono esserci utili se non come indicazioni. Il
personaggio vuole aiutare il suo signore a sfuggire a una trappola
perversa. Come porta avanti il suo obiettivo il personaggio in questa scena? Attendendo istruzioni. Bene. Voi attori in questa scena
non dovete fare altro. E in questo modo avrete fatto il vostro dovere nei confronti del dramma. Non dovete attendere istruzioni per
aiutare il vostro signore a sfuggire a una trappola perversa. Dovete
semplicemente attendere istruzioni. Ritagliate questo compito in
tanti compiti pi piccoli e realizzateli.
[ 269 ]

Quando avrete scelto unazione semplice per quella scena, avrete


assolto il vostro compito nei confronti del personaggio. Non esiste
sviluppo del dramma; non esiste sviluppo del personaggio. Questi
sono termini inventati dagli accademici. Non esistono. Scegliete
unazione semplice per quella scena, e recitate la scena. Ci saranno
altre persone in scena che la reciteranno con voi, e loro e il vostro
obiettivo vi terranno impegnati a sufficienza.
Dopo aver finito una scena, ne incontrerete unaltra, con il suo
compito specifico; messe tutte insieme, le scene costituiscono il
dramma. Se recitate scena per scena, renderete un buon servizio al
dramma. Se cercate di trascinarvi dietro la conoscenza complessiva
del dramma in ogni scena, rovinerete tutto il progetto del drammaturgo, e non avrete nessuna possibilit di fare bene scena per scena.
Il pugile deve combattere un round alla volta; il combattimento
andr come andr. Il pugile sale sul ring con un progetto semplice,
e poi deve affrontare le cose momento per momento. Voi fate lo
stesso. La corretta unit di applicazione la scena.

[ 270 ]

LE EMOZIONI

Cercare di manipolare i sentimenti di qualcun altro una forma di


ricatto. una cosa discutibile che scatena odio e ipocrisia. Se chiedessimo a un onesto operaio o artigiano: Che cosa volevi che provasse il tuo cliente vedendo il tuo lavoro?, molto probabilmente rimarrebbe sconcertato. Non era partito con lidea di suscitare unemozione nel cliente ma di creare un oggetto: una sedia, un tavolo,
uno strumento di difesa personale, un piatto.
Quando gli artigiani del teatro partono con lidea di manipolare
le emozioni di altri sbagliano, commettono un abuso e fanno una
cosa inutile. In teatro, come fuori dal teatro, ci infastidiscono le persone che sorridono con troppo calore, che si mostrano troppo amichevoli, o troppo tristi, o troppo felici, quelli che, in pratica, ci raccontano il loro presunto stato emotivo. Perch ci infastidiscono?
Perch sentiamo, giustamente, che lo stanno facendo solo per suscitare in noi o per estorcerci qualcosa che altrimenti saremmo riluttanti a dare se la presentazione fosse pi distaccata.
Gli affari dovrebbero essere condotti in un ambiente privo di
[ 271 ]

emozioni. In una situazione di lavoro, chiunque si presenti come


amico, e quindi esente dal rigore e dalla precisione che sono
usuali nei rapporti daffari, sta approfittando e continuer ad approfittare di voi. Chi va al ristorante vuole mangiare bene in un
ambiente piacevole. Non chiede lamicizia del cameriere, e la domanda: Va tutto bene?, piuttosto che essere una cortesia, rappresenta unintrusione e il tentativo di estorcere un complimento.
S, s, diciamo, in pratica, adesso ricambio il sorriso cos ti levi
di torno.
Laggiunta di una emozione a una situazione che non la produce naturalmente una menzogna. In primo luogo, non si tratta di
una vera emozione. unemozione contraffatta, e per di pi un
surrogato da quattro soldi. Un cameriere rispettoso non umilia i
suoi clienti e se stesso con sorrisi untuosi e false dichiarazioni di
compiacimento. E non dovrebbe farlo neanche un attore che abbia
rispetto di se stesso.
Non pensate che il cameriere o la cameriera, dopo aver recitato
una cinquantina di volte la domanda: Va tutto bene?, possano
trovare gravoso doverla ripetere, possano avere un sorriso un po rigido ed essere, in fondo, infastiditi? Se alla cameriera interessa veramente sapere se i clienti sono contenti o meno, pu benissimo assicurarsene in altri modi: pu osservarli, prestare attenzione alle loro richieste magari addirittura anticipandole e impegnarsi personalmente per fare in modo che siano soddisfatti.
Laggiunta di una presunta emozione a una performance un
tentativo di corrompere il pubblico. Cos facendo, recitando la battuta allegra in tono allegro, e quella triste in tono triste,
lattore cerca, inconsciamente, di mettersi al disopra di ogni critica:
di soddisfare completamente le esigenze di quella battuta, di fare
bene. un altro esempio del modello accademico e servile del teatro. Al pubblico, di questo non importa nulla. venuto a vedere una
commedia. Se la commedia buona, tutte quelle gigionerie spacciate per memoria emotiva diminuiranno il suo godimento, ma probabilmente star al gioco perch la commedia funziona e attribuir
[ 272 ]

buona parte del piacere che prova alla brillante recitazione. Perch?
Perch glielo avete estorto. Con il vostro duro lavoro, con le vostre emozioni.
Le pi grandi interpretazioni di solito non vengono notate. Perch? Perch non attirano lattenzione su di s, e non cercano di farlo: come tutti i veri atti di eroismo, sono semplici e modeste, sembrano nascere in maniera del tutto naturale e inevitabile dallattore.
Si fondono a tal punto con lattore che noi le accettiamo come qualcosa di diverso dallarte.
Di alcuni personaggi dello sport e dello spettacolo afroamericani
stato detto che avevano un talento naturale. Questo faceva parte del codice delllite bianca americana: era un contentino e un insulto alla grandezza, che voleva dire: Sono inconcludenti e pigri e
hanno avuto successo solo per caso. Allo stesso modo, il modello
industriale e servile dellarte ci tiene a ribadire e definire il concetto
di duro lavoro proprio perch insistere su questo concetto consente a chi parla di credere che, se ne avesse il tempo, potrebbe ottenere gli stessi risultati.
La memoria emotiva e la memoria sensoriale sono puri schematismi. Perpetuano lerrore accademico secondo il quale, s, s, lispirazione, il coraggio e linventiva vanno benissimo, ma non sono quantificabili ai fini delluniversit, e quindi non possono essere arte. Che
sciocchezza. La recitazione, come qualsiasi altra arte, pu essere appresa solo sul campo.
Potete leggere tutto quello che volete, e passare secoli davanti a
una lavagna con un insegnante, ma non imparerete mai a nuotare fino a quando non entrerete in acqua: e a quel punto, lunica teoria
utile sar quella che vi terr a galla. Per la recitazione la stessa cosa. Il compito dellattore quello di comunicare il testo al pubblico,
non di annoiarlo con le sue buone intenzioni e intuizioni ed epifanie
su come questo o quel personaggio potrebbe usare un fazzoletto: di
queste cose si preoccupano le menti mediocri. E la lezione del pubblico fa passare a tutti, tranne ai pi sciocchi, il desiderio di aiutare il testo.
[ 273 ]

Quella della recitazione unarte fisica. vicina allo studio della


danza o del canto. Non come lo studio della progettazione meccanica o della letteratura al quale gli accademici vorrebbero ridurla.
Lasciate i sorrisi stampati e le lacrime di coccodrillo ai politici, lasciate che siano loro gli imperturbabili promotori della propria capacit di provare sentimenti. Voi cercate di stare attenti e di pronunciare le parole nel modo pi semplice possibile, nel tentativo di
raggiungere uno scopo simile a quello delineato dallautore: solo
cos il vostro successo o il vostro fallimento avranno una dignit.

[ 274 ]

LAZIONE

Quando raccontiamo una barzelletta, scegliamo che cosa inserire e


che cosa tralasciare esclusivamente in base alla conclusione. Inseriamo tutto ci che porta alla battuta conclusiva, e lasciamo fuori
tutto ci che puramente ornamentale. Ci viene spontaneo farlo,
perch sappiamo che la conclusione lelemento essenziale. In
quanto pubblico, prestiamo attenzione a una barzelletta perch
supponiamo che tutti i suoi elementi siano essenziali.
Anche in unopera teatrale ben scritta e correttamente rappresentata tutto tende verso una conclusione. Per lattore quella conclusione lobiettivo, vale a dire: Che cosa voglio? Se impariamo a
pensare esclusivamente in termini di quellobiettivo, tutti i problemi
di convinzione, sentimento, emozione, caratterizzazione, sostituzione diventano irrilevanti. Non che li dimentichiamo, ma qualcosa diventa pi importante di loro.
Facciamo un esempio: Un uomo entra in un bordello. Un edificio fatiscente, segnato dal tempo ma che conserva comunque un
certo fascino. Un tempo, quando quello era un quartiere residenzia[ 275 ]

le, ledificio, senza dubbio, ospitava una famiglia borghese: una famiglia con aspirazioni, problemi e desideri non diversi dai nostri...
Vi rendete conto che tutto questo, per quanto bello possa essere,
irrilevante ai fini della barzelletta. Non irrilevante in generale, non
brutto, ma irrilevante ai fini della barzelletta. Quello che ci stanno
presentando un magnifico reportage, ma sappiamo che non pu
essere una barzelletta, e che chi la racconta sta sbagliando.
Voleva aiutare il testo.
Come possiamo liberarci da questo errato desiderio di aiutare il
testo? Per liberarci dalla necessit di dover decidere se qualcosa
efficace, bello o appropriato, dobbiamo chiederci: essenziale ai
fini dellazione? e tutto il resto verr da s. Cos facendo, scegliamo di non manipolare il pubblico, anche se potremmo farlo, scegliamo di non manipolare il testo, anche se potremmo farlo; scegliamo di non manipolare noi stessi, anche se potremmo farlo; e
scopriamo che il pubblico, il testo e noi stessi funzioniamo meglio.
Quello che stiamo facendo tralasciare la narrazione. Se teniamo a
mente la conclusione, tutto il resto diventa chiaro.
La conclusione lazione.
Vedetela come una valigia. Come facciamo a sapere che cosa mettere in valigia? La risposta : dipende da dove vogliamo andare.
Chiunque pu accendere la televisione quando un programma cominciato da un quarto dora e sapere esattamente che cosa sta succedendo e chi ha fatto che cosa a chi. Ma i dirigenti televisivi insistono nellaggiungere al copione un quarto dora di narrazione.
Chiunque pu guardare una coppia dallaltra parte della hall di un
albergo e capire pi o meno di che cosa i due stanno parlando e che
sentimenti provano luno per laltro. Non c bisogno di narrazione
quando si scrive per il teatro, ci vuole azione. Allo stesso modo,
quando recitate, non dovete rappresentare, dovete agire.
Ripetiamolo: che cos questa azione? Limpegno a raggiungere
un unico obiettivo. Non dovete diventare pi interessanti, pi sensibili, pi ricchi di talento, pi perspicaci, per recitare meglio. Do[ 276 ]

vete diventare pi attivi. Scegliete un buon obiettivo che sia divertente, e sar facile. Scegliete qualcosa che volete fare. stato il desiderio di giocare, di immaginare che vi ha spinto verso il teatro fin
dallinizio. Da bambini sapevate gi che quel gioco doveva essere divertente. Giocavate alla guerra o a marito e moglie o a perdervi nel bosco, non giocavate a estrazione del molare. Scegliete unazione divertente. Vi ricordate sicuramente come si fa.
Le azioni provate e ripetute diventano pi forti. Perch sono divertenti. Potete provare quel discorso di addio alla vostra fidanzata
o al vostro fidanzato cinquanta volte e sar ancora divertente. Il segreto dellobiettivo tutto qui: unazione piacevole da compiere che assomiglia a quella che intendeva lautore.
Quando siete intenti a perseguire un obiettivo non avete pi bisogno di confrontare i vostri progressi con quelli dei colleghi, di preoccuparvi della carriera, di chiedervi se state facendo bene il vostro lavoro o di essere riverenti nei confronti del testo: state lavorando.
Questa non solo la soluzione semplice per un problema apparentemente complesso, la soluzione giusta. E non solo la soluzione
giusta, lunica soluzione possibile.

[ 277 ]

I SENSI DI COLPA

Ogni sistema costruito sulla fede opera attraverso il senso di colpa e


lipocrisia. Tale sistema, che abbia come fine la recitazione, la meditazione, il miglioramento di s e cos via, funziona come una pseudo-religione, e si basa sulla consapevolezza da parte dellindividuo
della propria indegnit. Il sistema si offre come consolatore, purificatore e redentore dellindividuo colpevole.
Ora, nessuno di noi privo di dubbi su se stesso e libero da sensi
di colpa. Tutti abbiamo pensieri, sentimenti, momenti e tendenze
che vorremmo non avere.
Un sistema educativo basato sul senso di colpa, vale a dire la maggior parte delle scuole di recitazione, sopravvive grazie al sostegno
di seguaci che si sentivano in colpa prima ancora di iscriversi, che sono andati a lezione e hanno fallito (e come poteva essere altrimenti,
con un insegnamento insensato), e poi sono stati informati che il loro senso di inadeguatezza che avevano portato con s fin dallinizio era dovuto al loro fallimento nello studio, e poteva essere alleviato solo se lo studente lavorava pi sodo e credeva di pi.
[ 278 ]

Di fronte a istruzioni insensate e impossibili (Senti la musica con


le braccia e le gambe; Cerca di ricreare la sensazione che hai provato quando ti morto il cane; Crea una Quarta Parete fra te e il
pubblico), la vittima pu scegliere una delle seguenti alternative o
entrambe: sforzarsi colpevolmente di soddisfare le richieste, oppure sostenere, mentendo, di esserci riuscita.
Entrambe le scelte tengono lo studente legato allistituzione, nel
primo caso con il senso di colpa, e nel secondo a causa di una (giusta) apprensione: Qui ci sono riuscito, ma temo che le mie capacit, come la valuta instabile di un paese in bancarotta, siano spendibili solo in questo ambiente limitato, e non trasferibili nel mondo
esterno (il palcoscenico).
Curiosamente, ci che questi sistemi professano di poter curare
lansia, il senso di colpa, il nervosismo, la timidezza, lambivalenza
coincide con la natura umana in s (almeno nellera postindustriale), e contemporaneamente con la materia stessa dellarte. Nessuno che abbia avuto uninfanzia felice mai entrato nel mondo dello spettacolo. Sono proprio le condizioni che ho elencato ad avervi
spinto a fare teatro. La psicanalisi non stata capace di curarle in un
centinaio di anni, e una scuola di recitazione non le curer certo in
due trimestri. Fanno parte della vita e della nostra epoca e, lo ripeto
ancora una volta, sono al centro non solo del vostro, ma delluniversale desiderio di teatro.
Siete entrati nel teatro per cercare una spiegazione. per questo
che tutti vanno a teatro. Il pubblico, proprio come voi, venuto per
affrontare la sua mancanza di punti fermi, la sua angoscia, i suoi
sensi di colpa, le sue incertezze e incoerenze. La responsabilit che
avete nei suoi confronti questa: affrontare le vostre.
La vostra paura, i vostri dubbi, la vostra enorme confusione
(state affrontando un antico mistero il dramma naturale che
siate confusi) non sono difetti. Anzi, sono voi stessi. Nascondere la
testa sotto la sabbia, come fanno gli struzzi e gli accademici, non
risolver il problema, se il problema portare il dramma al pubblico.
[ 279 ]

Che cosa risolver il problema, allora? Ebbene, come in tutte le situazioni in cui ci si sente perduti, sar utile riconoscere la propria
condizione. Possiamo dire: Sarei in grado di orientarmi se solo sapessi dove sono; o: Mi metter a dieta appena avr perso un po
di peso; oppure: Comincer seriamente a cercare di capire larte
dellattore, e quello che questarte mi richiede, appena sapr quello
che sto facendo.
Quando avrete accettato il fatto che non sapete quello che state
facendo, vi metterete nella stessa condizione del protagonista del
dramma. Proprio come lui, vi trovate di fronte a un compito del
quale non conoscete la soluzione. Proprio come il protagonista, siete confusi, spaventati, angosciati. Proprio come lui, le vostre certezze si dimostreranno false, e vi sentirete umiliati; sarete condotti
lungo strade interminabili e dovrete tornare indietro; i riconoscimenti verranno da dove meno ve laspettate. Questo lo svolgimento di un dramma, di una carriera, di uno spettacolo, di una vita nel teatro.
Stanislavskij diceva che il lavoro dellattore consiste nel portare
sulla scena la vita dellanima umana. Quella vita la vostra vita.
Non ordinata e impacchettata. Non prevedibile; e spesso terrificante, disgustosa, umiliante. tutte le cose che costituiscono la vostra vita. Non dovete desiderare che scompaia. Non potete farla
sparire, potete solo reprimerla. Ma non necessario che lo facciate.
La saggezza comincia con la frase: Non capisco. Bene. Vi trovate di fronte a una parte, a un dramma, a una scena. Cominciate dicendo quellutile frase: Non capisco. Non capisco come devo
procedere. Forse vi sentirete gi meglio.
Torniamo ad alcuni principi basilari molto semplici: il vostro
compito quello di comunicare il dramma al pubblico, facendo
qualcosa di simile a ci che il drammaturgo fa fare al personaggio.
Quindi, logicamente, il primo passo deve essere quello di osservare
che cosa sta facendo il personaggio.
Allinizio dellAmleto, Orazio va sugli spalti del castello per scoprire che cos tutta questa storia del presunto fantasma. questo
[ 280 ]

che sta facendo. Non richiesta nessuna fede, nessuna emozione,


solo azione. Lui, Orazio, vuole scoprire che cos questa storia.
Daccordo. Questo il personaggio. Il personaggio non siete voi,
non nessuno, esiste solo nelle battute del dialogo sulla pagina. Che
cosa dovete fare voi allora? Voi non dovete fare nulla che abbia a
che vedere con i fantasmi, o che implichi qualche sorta di convinzione da parte vostra. (E se non credeste nei fantasmi, o non ci credeste la sera dello spettacolo?)
Il passo successivo sar quello di eliminare dalle azioni del personaggio tutto ci che vi richiederebbe di sentire o di credere ridurre le operazioni del personaggio al minimo comune denominatore, per non sovraccaricarvi ed essere in grado di agire sinceramente.
Ora, pu darsi che siate o che non siate in grado di agire sinceramente in una scena in cui dovete scoprire la verit su un fantasma;
ma nulla pu impedirvi di agire sinceramente in una situazione in
cui siete costretti a risolvere una situazione incasinata. Potremmo
dire che questa lessenza irriducibile della scena. (Vi prego di notare che potrebbero esserci altre risposte corrette, ma non esiste una
risposta perfetta. Lo scopo di questa semplice analisi di mandarvi
sul palco a recitare una scena che assomiglia a quella delineata dallautore. La ricerca dellanalisi perfetta vi terr lontani dal palcoscenico e bloccati sui banchi di scuola.) Allora, diciamo che, in quella scena, il vostro compito risolvere una situazione incasinata. (Il
compito di Orazio era chiarire la storia del fantasma; il vostro compito risolvere una situazione incasinata.) Vi prego di notare che, a
questo punto, ci siamo lasciati alle spalle la scena di Shakespeare.
Non avremo pi bisogno di riferirci al fantasma, alla paura, o alla
necessit di credere. Lo scopo della nostra semplice analisi capire
non lapparenza ma il meccanismo della scena. Vogliamo aprire il
cofano, per cos dire, e dare unocchiata al motore.
Daccordo. Ora, quando andiamo a una festa, ci vengono presentate molte persone. Alcune le conosciamo gi, ma ce le ricordiamo vagamente. In questi casi, utile chiedere a un amico: Mi ri[ 281 ]

cordi chi quella signora? E lamico per esempio ci risponde: Oh,


una veterinaria che cura gli animali selvatici. Noi annuiamo, ci
ha rinfrescato la memoria, e diciamo: Ah, gi, grazie.
Allo stesso modo, quando abbiamo stabilito che cosa dobbiamo
fare (in questo caso, risolvere una situazione incasinata), potremmo aver bisogno o piacere di rinfrescarci la memoria: Cos che
voleva dire? a questo punto che applicare lespressione come
se diventa molto utile. Che cosa vuol dire risolvere una situazione
incasinata?
come se foste andati a fare spese con la vostra sorellina e lei fosse stata beccata a rubare nel negozio. Voi andate dal direttore del
negozio e risolvete il casino che ha combinato. come se sulla carta di credito vi avessero addebitato tremila dollari per roba che non
avete mai comprato. Non avete bisogno di credere che queste cose
siano successe. In primo luogo, non possibile, perch non sono
successe. Sono fantasie. E in secondo luogo, anche se voi ci credeste, questo non vi aiuterebbe a recitare la scena. Questi come se
servono solo come promemoria, in caso ne aveste bisogno, per capire meglio lazione di quella scena.
Lazione di quella scena, ricordatevelo, risolvere una situazione
incasinata. Questa lazione, o lobiettivo, che avete scelto per questa scena. Non dovete pi sentire, e neanche pensare: Hanno beccato la mia sorellina a rubare in un negozio, pi di quanto non
dobbiate sentirvi come un cavallo ammalato quando incontrate la
veterinaria.
In questa semplice analisi, avete usato le vostre capacit di ragionamento e di applicazione per trovarvi un obiettivo semplice e recitabile, che assomiglia a quello che il drammaturgo ha stabilito per il
personaggio. Il lavoro che avete fatto per raggiungere questo obiettivo non solo vi ha aiutato a capire ma vi ha dato fiducia in voi stessi,
perch vi siete applicati a qualcosa che siete in grado di controllare.
Dato che ora avete una maggiore comprensione e una maggiore
fiducia in voi stessi, sar meno probabile che vi sentiate confusi o
umiliati davanti a un regista o un agente del casting arroganti e
[ 282 ]

ignoranti, se doveste incontrarli. Avete fatto una scelta e, cos facendo, vi siete messi nella stessa situazione del protagonista.
Orazio non esiste, ma se esistesse, sugli spalti del castello forse
avrebbe paura del fantasma, forse si sentirebbe impreparato a placare i timori di Marcello e Bernardo: forse maledirebbe il destino
che lo ha prescelto affinch fosse il loro comandante, e quindi responsabile della situazione.
Ma voi esistete. Quando sarete lass, e sarete esposti non sugli
spalti del castello, ma sul palcoscenico anche voi forse vi sentirete
impreparati, forse penserete di aver scelto lobiettivo o il mestiere
sbagliato, forse non vi sentirete allaltezza del compito, forse odierete i vostri colleghi attori.
Tutto quello che proverete in scena sar generato dalla scena. Rifiutando una situazione basata sul senso di colpa (posso fare di pi,
posso fare meglio, trovare la soluzione perfetta, e cos evitare lincertezza), cominciando con una franca ammissione (sono confuso,
incerto e pieno di dubbi) e procedendo onestamente passo dopo
passo, vi metterete nella stessa situazione del personaggio fittizio e
potrete cominciare a portare in scena la verit del momento: le vostre paure e incertezze, i vostri dubbi, il vostro coraggio, la vostra sicurezza e audacia; in breve, voi stessi e la vostra arte.

[ 283 ]

LA CONCENTRAZIONE

Recentemente va di moda diagnosticare un disturbo che i pediatri


chiamano deficit dellattenzione. Un mio amico ha commentato:
Ma che roba! Ai miei tempi si chiamava sognare a occhi aperti.
Anche voi, come tutti, sognate a occhi aperti. Sognate fama, fortuna, trionfi e terribili disgrazie: avete, in breve, unimmaginazione
attiva. Non avete invece una grande capacit di quella che avete
imparato a chiamare concentrazione, e la buona notizia che
non ne avete bisogno. Perch recitare non ha assolutamente niente
a che fare con la concentrazione. Forse avete letto e studiato e riflettuto sul circolo della concentrazione di Stanislavskij, in cui vi
viene richiesto ora di allargare ora di restringere la vostra concentrazione su una stanza, su un tavolo, sul vostro orologio da polso,
e cos via.
So benissimo che avete anche fatto esercizi come il gioco dello
specchio e vi siete esercitati a concentrarvi su un avvenimento, un
sentimento, o unemozione del passato, con maggiore o minore
successo.
[ 284 ]

Ma il successo o il fallimento in queste cose sono altrettanto irrilevanti. Recitare non ha niente a che fare con la capacit di concentrarsi. Ha a che fare con la capacit di immaginare. Perch la concentrazione, come lemozione, come la fede in qualcosa, non pu essere forzata. Non pu essere controllata.
Provate a fare questo esercizio: concentratevi sul vostro orologio
da polso.
Come avete fatto? La vostra capacit di costringervi a concentrarvi durata solo una brevissima frazione di secondo, dopodich
avete cominciato a pensare: Per quanto tempo posso mantenerla? o, in alternativa: Quant interessante, guarda come girano le
lancette! che , ammettiamolo, unipocrisia: non cera proprio
niente di interessante; vi siete costretti a concentrarvi e avete ottenuto solo falsit e odio per voi stessi, come era inevitabile. Perch
la concentrazione non pu essere forzata.
La vostra concentrazione come lacqua. Cercher sempre il suo
livello: scorrer sempre verso il punto di maggior interesse. Il bambino afferrer sempre la scatola di cartone piuttosto che il regalo
che contiene e, come diceva Freud, un uomo con il mal di denti non
pu essere innamorato. Un pacchetto di sigarette pieno pu essere
importante se non ne vediamo uno da un mese, ma linteresse che ci
suscita svanir di fronte al primo rapporto intimo con un nuovo
partner, che a sua volta impallidirebbe di fronte a un lutto familiare, che poi passerebbe in secondo piano di fronte alla necessit di
fuggire da un edificio in fiamme.
Linteresse o linvestimento sulla propria capacit di concentrazione , in fondo, solo una forma di egocentrismo e, come tale, qualcosa di molto noioso. Pi vi preoccupate di voi stessi, meno siete degni di nota.
Pi linteresse di una persona rivolto allesterno, pi quella persona diventa naturalmente interessante. Come diceva Brecht: Non
c niente di tanto interessante nella vita quanto un uomo che cerca
di sciogliersi un nodo dal laccio della scarpa.
Una persona la cui attenzione rivolta allesterno diventa diversa
[ 285 ]

e stimolante. Una persona che cerca di apparire diversa e stimolante noiosa e non ci provoca nessuna emozione. Abbiamo incontrato tutti una persona vivace a qualche festa. Potrebbe esserci qualcosa di pi noioso? Non spetta a voi fare le cose in modo interessante, rendervi interessanti. Voi siete interessanti. Il vostro compito
quello di rivolgervi verso lesterno. Perch non provate a rivolgervi verso le azioni richieste dal dramma? Se sono concrete, stimolanti e divertenti, non sar affatto difficile eseguirle; ed eseguirle pi
interessante che concentrarsi su di esse.
La concentrazione non pu essere forzata. un meccanismo di
sopravvivenza, e non se ne star ferma n smetter di fare i suoi collegamenti solo perch noi lo vogliamo. Recitare, insomma, non ha
proprio niente a che fare con la capacit di concentrazione. La capacit di concentrazione nasce naturalmente dalla capacit di scegliere qualcosa di interessante. Se scegliete qualcosa di veramente
interessante da fare, la concentrazione non sar un problema. Se
scegliete qualcosa di meno interessante, la concentrazione sar impossibile.
Ladolescente che vorrebbe farsi dare la macchina, il bambino che
vorrebbe rimanere alzato mezzora di pi, il giovane che vorrebbe
fare lamore con la sua ragazza, lo scommettitore allippodromo
tutte queste persone non hanno alcun problema a concentrarsi. Scegliete qualcosa che sia fisico e divertente da fare e la concentrazione
non sar pi un problema.
Se non qualcosa di fisico, non si pu fare (si pu aspettare, ma
non si pu migliorare la moralit di un minorenne); e se non
qualcosa di divertente, non lo farete. (Si possono suggerire metodi
per migliorare se stessi, ma nessuno lo far; daltro canto, lo stesso obiettivo pu essere riformulato attivamente, e a quel punto possiamo trovare facile sgridare un cretino.)
Scegliete quelle azioni, scegliete quei testi, per cui la concentrazione irrilevante. Credetemi, se per voi la concentrazione un problema, lo sar anche per il pubblico. Quando scegliete unopera che
morite dalla voglia di recitare, probabilmente sceglierete al suo in[ 286 ]

terno quelle azioni e quegli obiettivi che sono altrettanto divertenti.


Non solo avete il diritto di scegliere azioni divertenti, avete il dovere di farlo: questo il vostro compito come attori.
Una piccola eresia: il nostro teatro pieno di drammi che si occupano di Problemi Importanti; i drammaturghi e i registi ci arringano esponendo le loro corrette opinioni su molti argomenti di attualit. Ma in fondo non sono che arringhe, non sono teatro, e non sono cose divertenti da fare. Il pubblico e lattore approvano con acquiescenza, prendono posto in platea o sul palcoscenico felici di essere persone che pensano le cose giuste, ma cos si corrompe lo
scambio teatrale.
Il pubblico dovrebbe andare a teatro e voi in scena come si va a un
appuntamento galante, non come se si andasse a donare il sangue.
Nessuno vuole pagare un mucchio di soldi e sprecare tempo prezioso
per vedervi agire in modo responsabile. Vogliono vedervi agire in modo eccitante. E non potete risultare eccitanti se non siete eccitati; e
non potete essere eccitati se non state pensando a niente di pi stimolante della vostra noiosa concentrazione, della vostra performance e
dei buoni sentimenti.
Un mio amico una volta si trov a cena con Margaret Thatcher e
mi raccont: Sai, non riuscivo a crederci neanchio, ma quella donna ha qualcosa di sexy. E sono sicuro che era vero. Viaggiava per il
mondo, al massimo del suo trionfo, facendo quello che voleva, complottando, intrigando e dando ordini. Che cosa la rendeva sexy? Il
potere.
Esercitate il vostro potere scegliendo. Fate una scelta stimolante e
non sar difficile impegnarvi a portarla avanti. La concentrazione non un problema.

[ 287 ]

IL TALENTO

Preoccuparsi del proprio talento come preoccuparsi della propria


altezza: un tentativo di appropriarsi di prerogative che gli dei hanno gi esercitato.
Non sono sicuro di sapere che cos il talento. Ho visto momenti
e interpretazioni geniali da parte di persone che per anni avevo
considerato attori da strapazzo.
Ho visto studenti miei e di altri perseverare anno dopo anno
quando tutti, tranne loro, sapevano che i loro sforzi erano pietosamente inutili, e ho visto queste persone sbocciare allimprovviso e
trasformarsi in attori superbi. E di tanto in tanto, ho visto la Prima
della Classe, lOsservato da tutti gli Osservatori, entrare nel mondo
dei grandi e non avere la capacit di andare avanti.
Non so che cosa sia il talento e, francamente, non mi interessa.
Non credo che sia compito dellattore essere interessante. Penso che
sia compito del testo. Ritengo che il compito dellattore sia quello di
essere sincero e coraggioso: qualit entrambe che possibile sviluppare ed esercitare grazie alla volont.
[ 288 ]

Un attore che si preoccupa del talento come un giocatore dazzardo che si preoccupa della fortuna. La fortuna, se pure esiste, o favorisce tutti allo stesso modo oppure mostra una preferenza per
quelli che sono preparati. Quando ero giovane, avevo un insegnante il quale diceva che tutti, nel corso di ventanni di carriera, avrebbero avuto le stesse chance: alcuni allinizio, altri alla fine. Sottoscrivo e condivido la sua osservazione. La fortuna negli affari, e
il talento, il suo equivalente sul palcoscenico, sembrano ricompensare quelli che hanno una filosofia attiva e praticabile.
Il Bel Ragazzo o la Bella Ragazza invecchieranno, la matricola
sensibile dovr crescere o pagarne le conseguenze, la ruota gira, e
limpegno e la perseveranza saranno premiati. Ma preoccuparsi per
il talento come una preghiera meschina con cui si chiede di essere
premiati per quello che si .
Se vi sforzate di migliorare quegli aspetti di voi che siete in grado
di controllare, vi accorgerete che vi siete premiati da soli per quello
che siete divenuti. Lavorate sulla vostra voce per imparare a parlare chiaramente e distintamente anche se siete agitati, spaventati, insicuri, sopraffatti (il pubblico ha pagato per sentire la commedia);
lavorate sul vostro corpo per renderlo forte e agile, affinch sotto
leffetto dellemozione e dellansia non si contorca in modo sgradevole; imparate a leggere un testo per scoprire lazione a leggerlo
non come fa il pubblico, o come fa un professore di inglese, ma come uno il cui compito di portarlo al pubblico. (Il vostro compito
non spiegarlo ma recitarlo.) Imparate a chiedervi: Che cosa vuole
il personaggio del testo? Che cosa fa per ottenerlo? Che cosa c di
simile nella mia esperienza?
Seguire queste regole vi render forti e vi dar dignit: sar un risultato che vi siete guadagnati e nessuno ve lo potr togliere. Il piacere dato dal talento pu esservi portato via (e succeder) dalla
minima disattenzione della persona sulla quale vi siete degnati di
esercitarlo.
Nelle palestre di pugilato appare spesso questo cartello: i pugili
sono persone comuni con unostinazione fuori dal co[ 289 ]

mune. Preferirei considerarmi in questo modo piuttosto che dotato di talento; e se posso permettermi penso che lo stesso possa
valere per voi.

[ 290 ]

LABITUDINE

Tendiamo a ripetere le cose che abbiamo gi fatto. Non solo pigrizia, il modo in cui siamo costruiti. il modo in cui funziona la nostra mente. Come possiamo sfruttare questa propensione a nostro
vantaggio? Eseguendo abitualmente i compiti previsti dalla nostra
arte nello stesso modo.
Nel teatro, come in altri campi, la correttezza nelle piccole cose
la chiave della correttezza in quelle pi grandi. Arrivate un quarto
dora prima. Imparate bene le vostre battute. Scegliete un buon
obiettivo, divertente e fisico. Portate alle prove e allo spettacolo solo quello che vi serve e lasciate il resto a casa.
Potete anche coltivare labitudine di pulirvi le scarpe sulla porta.
Tutti sappiamo che dovremmo farlo quando entriamo in teatro, ma
dovremmo farlo anche quando usciamo.
Lasciate in strada le preoccupazioni della strada. E quando uscite dal teatro, lasciatevi alle spalle quello spettacolo. finito; se c
qualcosa che la prossima volta volete fare diversamente, fatelo.
Fate le cose al momento giusto. Le prove sono il momento giusto
[ 291 ]

per lavorare. A casa il momento per riflettere. La scena il momento per agire. Dividete tutto in scomparti separati e coltivate
questabitudine, e scoprirete che la vostra recitazione tender ad assumere il colore dellazione.
Siate generosi con gli altri. Tutti cercano di fare del loro meglio.
Toglietevi la trave dallocchio. C sicuramente qualcosa che potete
correggere o migliorare in voi stessi oggi qualcosa che siete in grado di controllare. Questabitudine vi render forti. Desiderare di
correggere o migliorare qualcosa negli altri vi render meschini.
Coltivate labitudine di provare avversione solo per le cose che
potete evitare (in voi stessi) e di desiderare solo le cose che potete
darvi. Miglioratevi.
Un attore prima di tutto un filosofo. Un filosofo della recitazione. E il pubblico lo vede cos.
La gente, anche se non lo sa, va a teatro per sentire la verit e celebrarla insieme agli altri. Anche se viene continuamente delusa,
questo desiderio cos radicato e primordiale che continua ad andarci. Il vostro compito quello di dire la verit. un grande compito. Coltivate labitudine di essere fieri degli obiettivi raggiunti,
grandi e piccoli. Preparare una scena, essere puntuali, trattenervi
dal criticare, imparare bene le battute: questi sono tutti obiettivi, e
mentre li perseguite state imparando un mestiere, un mestiere molto prezioso.
Portate sulla scena la stessa cosa che portate in una stanza: la persona che siete. La vostra forza, la vostra debolezza, la vostra capacit di azione. Affrontare le cose per quello che sono rafforza il vostro punto di vista. Un bene molto prezioso per un attore.
Coltivate lamore per labilit. Imparate le abilit pratiche del teatro. Vi daranno un continuo piacere, fiducia in voi stessi, e vi legheranno ai cinquantamila anni della storia della nostra professione.
Il canto, la voce, la danza, i giochi di destrezza, il tip-tap, la magia, le acrobazie. Esercitarvi in queste cose vi aiuter a capire perfettamente la differenza tra il possedere e il non possedere unabilit. Se fate tutto questo, comincerete a coltivare labitudine allu[ 292 ]

milt, che poi significa tranquillit. Una persona che ha fatto il suo
lavoro della giornata ha compiuto il proprio dovere e si resa gradita a Dio. Quella persona dormir bene.
Coltivate labitudine alla collaborazione. Quando create insieme
ai vostri colleghi, state costruendo un vero teatro. Quando desiderate e vi sforzate di elevarvi al disopra degli altri, piuttosto che con
gli altri, state creando separazione e solitudine in voi stessi, nel teatro e nel mondo. Tutto arriva a suo tempo.
Coltivate in voi labitudine alla verit.
Scegliendo il teatro, avete deciso di sottoporvi continuamente al
giudizio degli altri. Le menti mediocri devono, necessariamente,
avere idee mediocri su quello che costituisce la grandezza. Tenete
sempre conto della fonte.
Siate i migliori amici di voi stessi e gli alleati dei vostri colleghi, e
potrete, veramente, diventare quella persona, quellamico, quel precettore, quel benefattore che avete sempre desiderato incontrare.
In scena non c il personaggio. Ci siete voi. Con tutto quello che
siete. Non possibile nascondere nulla. In fondo, non possibile nascondere nulla in nessun aspetto della vita. Quando diciamo che
Lincoln aveva carattere, non ci riferiamo al modo in cui teneva la sigaretta. Quando dite che vostra nonna aveva carattere, non vi riferite al modo in cui usava il fazzoletto. Se avete carattere, il vostro lavoro avr carattere. Avr il vostro carattere. La forza di carattere
che serve per esercitarsi ogni giorno per anni produce il carattere
che vi permetter di formare la vostra compagnia piuttosto che andare a Hollywood; di recitare la verit del momento quando il pubblico preferirebbe non sentirla; di combattere per un testo, per il teatro, per la vita che vorreste fare. Non c niente di pi pragmatico
dellidealismo.

[ 293 ]

IL BUFFONE DESIGNATO

Quello di Disneyland un ambiente di lavoro piuttosto limitante. Il


comportamento degli impiegati rigidamente regolamentato e monitorato. Lindividualismo e limprovvisazione non vengono, in generale, incoraggiati. Ma esiste un contro-esempio.
Ho visitato Disneyland nel 1955, e poi di nuovo nel 1995, e in entrambi i casi ho assistito a questa piccola deviazione: gli uomini che
guidavano le barche per il viaggio nella giungla facevano un discorsetto che, anche se estremamente moderato, conteneva un piacevole tocco di autoironia istituzionale. I responsabili delle barche
avevano anche un minimo di libert di improvvisazione: potevano
allontanarsi dal copione predisposto deridendo scherzosamente listituzione. Era gi cos allapertura del parco nel 1955 e, dopo quarantanni di pratica, labitudine era ormai consolidata: il droit du
fou, la licenza concessa al buffone di prendersi gioco dellimperturbabilit dittatoriale dellestablishment.
Lo stesso accade con i portieri di molti alberghi londinesi, che sono in qualche modo autorizzati a scherzare, a spettegolare, forse an[ 294 ]

che a fare i gigioni in breve, a familiarizzare con i clienti, mitigando cos laspetto sgradevole di tutto quel formalismo istituzionale.
Ed esistono altri esempi di incarichi tra i cui compiti rientra quello
di deridere, o almeno di mitigare, la dignit dellistituzione: linsegnante di educazione fisica a scuola e laddetto alle previsioni del
tempo in televisione ne sono due esempi. Linfermiera dellospedale, che arriva alle calcagna del dottore, un altro. Ed importante,
credo, che la qualit della loro performance in questi ruoli sociali
designati sia irrilevante. la pura e semplice esistenza dei ruoli che
fa piacere, e la disponibilit degli attori a ricoprirli. Non chiediamo
una prestazione brillante, ci basta la buona volont.
Anche nel mestiere del teatro c un ruolo che emerge spontaneamente. quello del Grande Attore. Si tratta, in effetti, di un ruolo
onorario, che viene attribuito perch esiste la necessit culturale che
qualcuno lo ricopra, e non in base ai meriti dellindividuo. In realt
non viene richiesto praticamente alcun merito alla persona designata, tranne la disponibilit (per timore o vanit) a stare al gioco.
Le interpretazioni veramente grandi ci spingono a porci domande, a meditare, a riflettere, a riesaminare. Non ci spingono a gridare immediatamente: Bravo! E quindi, necessariamente, il Grande
Attore di rado un bravo attore. Esaltiamo la sua interpretazione
come esalteremmo le nostre propriet personali se potessimo farlo
impunemente. questo il pregio del Grande Attore, e il motivo per
cui viene cos ricompensato: ci permette di dare sfogo alla vanit e
chiamarla cortese apprezzamento. un esempio della nostra insicurezza culturale. Lelogio significa: S, e perdio, questo grande attore mio. Anchio ne ho uno.
Ci fa piacere elargire a questi ricopritori di ruolo il nostro apprezzamento per il piccolo incomodo che ci causano. Ci permettono di provare la sensazione di aver pagato per poterci considerare
esteti. Le nostre lodi sono come gli starnuti del tizio che ha il raffreddore destate e ci tiene a informarci che a provocarlo stata laria condizionata della sua nuova macchina. Ricopriamo di elogi il
Grande Attore come se stessimo lodando il ministro del Tesoro de[ 295 ]

gli Stati Uniti per labilit nel gestire il fisco. E, come tutti gli incarichi onorari, quello del Grande Attore sembra essere sempre ricoperto da qualcuno: uno ne muore e subito ne appare un altro come
per partenogenesi. Dobbiamo pretenderlo. E lo pretendiamo. La
sua presenza ci rassicura sul fatto che non necessario lasciarsi
emozionare dallarte.
I medici vittoriani raccomandavano alle donne di evitare a tutti i
costi il fenomeno che chiamavano trasporto spasmodico (lorgasmo), perch non cera nulla di peggio per la salute. Adulando meccanicamente il Grande Attore, non facciamo altro che ordinare e ricordare a noi stessi che dobbiamo evitare tutto quello che spontaneo, antisociale, innovativo, organico. uninversione del droit
du fou.
La buona educazione va benissimo al posto giusto. Ma il suo posto non il teatro. Il teatro non appartiene ai grandi ma agli audaci.
Ed nostro compito in quanto gente di teatro sottolineare sia nella commedia che nella tragedia la follia di tutta la faccenda. Non
siamo l per festeggiare lo status quo, o la nostra stessa capacit di
festeggiare questo compito spetta al cocktail party, al banchetto,
alla convention di un partito. Il nostro ruolo , e dovrebbe essere,
quello di detrattori professionisti.
La professione del Grande Attore, daltro canto, solo una facciata. Il Grande Attore lequivalente umano della Parata del bestiame in alcune importanti fiere del settore: il suo scopo quello di
cercare di dare un imprimatur di immediatezza artistica a qualcosa
che essenzialmente strumentale. Ricoprire questo ruolo pu sembrare un ottimo affare, ma a nessuno piace mai la parata, tutti fingono solo di apprezzarla per via di quello che costa.

[ 296 ]

PERFORMANCE E CARATTERIZZAZIONE

La preoccupazione dellattore moderno per la caratterizzazione


semplicemente una versione moderna della vecchia preoccupazione
per la performance: vale a dire, per se stessi. In ogni epoca, la vecchia prospettiva del gigione.
Chiedersi continuamente: Come sto andando? non pi lodevole o produttivo che chiederlo al pubblico. Quando lo facciamo,
miriamo a una presunta magica, mitica perfezione e, cos facendo, abdichiamo al nostro compito di raccontare la storia semplicemente. Questo non recitare. , lo ripeto ancora una volta, autopromozione, mettersi in mostra, ed meglio lasciarlo fare a quelli
che pensano che un immaginario vantaggio futuro giustifichi qualsiasi menzogna.
Se, in generale, mentire sia o meno un peccato giustificabile una
questione che lascio ai filosofi della morale. Sul palcoscenico non
mai giustificato. Meglio perdere una risata, unoasi emotiva, un
momento, un colpo, che aggiungere un briciolo alla performance
per essere sicuri che il pubblico capisca. venuto a vedere un
[ 297 ]

dramma, non il ragionato schema emotivo delle sensazioni che la


vostra idea di personaggio dovrebbe provare nelle circostanze delineate dal dramma.
In sostanza, preoccuparsi dello sviluppo del dramma o della
coerenza del personaggio significa solo preoccuparsi della performance. Esprime il desiderio di recitare perfettamente, e quindi
sfuggire a qualsiasi critica. Ma una tale fuga non possibile in palcoscenico. Siete soggetti a critiche sia che siate brillanti sia che siate
incompetenti. E lidea che una maggiore preparazione emotiva e
sensoriale baster a conquistare coloro che detengono lautorit
tanto infondata quanto lidea che se prendete voti migliori vostro
padre smetter di bere.
Se decidete di fare gli attori, attenetevi alla vostra decisione. Le
persone che incontrate in presunte posizioni di autorit critici, insegnanti, direttori del casting saranno sempre, in generale, inferiori a voi dal punto di vista intellettuale ed etico. Non avranno la
vostra immaginazione, per questo che sono diventati burocrati invece che artisti; e non avranno la vostra forza danimo, poich hanno scelto di appoggiarsi a unistituzione piuttosto che guadagnarsi
da vivere con le proprie forze. Passano la vita a imparare lezioni
molto diverse da quelle che imparate voi, e molti o quasi tutti vi invidieranno e la loro invidia si esprimer con il disprezzo. lespediente meschino degli infelici, e se lo vedete per quello che , non
avrete bisogno di condividere lopinione che hanno di voi n di lasciarvene troppo rattristare. lopinione dei tizi seduti sulla veranda che parlano della pigrizia degli schiavi.
Non c nulla di spregevole nel tentativo di imparare e di praticare larte dellattore che questo tentativo sia coronato o meno dal
successo e chiunque suggerisca che cos, e cerchi di controllarvi
con il dileggio, il disprezzo, la condiscendenza e la sua presunta (ma
non dimostrata) conoscenza superiore non che uno spregevole
sfruttatore.
Preoccuparsi della memoria emotiva, della memoria sensoriale,
della caratterizzazione, solo un modo per cercare di placare que[ 298 ]

sto generico interlocutore, identificarsi con lui, accettare i suoi pregiudizi come propri.
Il modello accademico-burocratico del teatro quello portato
avanti dalle scuole e dai critici si presenta come un modello intellettuale, ma non ha niente a che vedere con lintelligenza e la cultura; il contrario dellarte: e rifiutando ci che innovativo, personale, semplice e non ricercato, rifiuta tutto tranne ci che si pu dare in pasto alle masse.
Qualcuno ha scritto che facile convincere la massa a essere daccordo con te: non devi fare altro che essere daccordo con la massa.
Un periodo di apprendistato passato a guardarsi dentro alla ricerca
di presunte emozioni, anche se lo facciamo per motivi onesti, ci
addestra solo a diventare dei babbei. Un attore non dovrebbe mai
guardarsi dentro. Dovrebbe tenere gli occhi ben aperti per vedere
quello che laltro attore sta facendo momento per momento, per capire di che si tratta e agire di conseguenza. Se una persona non capace di fare questo sul palcoscenico improbabile che sia capace di
farlo in un corso di recitazione, nellufficio dellagente del casting o
in qualsiasi altro posto.
Affrontare il mondo significa avere coraggio. Rivolgersi allesterno piuttosto che allinterno e affrontare il mondo che peraltro dovrete affrontare in ogni caso forse non sar sempre un trionfo, ma
vi permetter sempre di vivere la vostra vita da adulti.
Una parola sugli insegnanti. La maggior parte di loro sono ciarlatani. Ben pochi degli esercizi che ho visto fare in quelle che venivano pubblicizzate come scuole di recitazione sono in grado di insegnare altro che la stupidit. Non lasciate il vostro buonsenso fuori
della porta della scuola di recitazione. Se non capite linsegnante,
chiedetegli di spiegarsi meglio. Se incapace di spiegare o di dimostrare in modo soddisfacente il valore delle sue intuizioni, non sa il
fatto suo.
Non potete passare la vita a credere a tutti i personaggi da quattro soldi che si autoproclamano insegnanti, critici, agenti e cos via,
[ 299 ]

e poi andare in scena ed essere quel modello di probit, saggezza e


forza che ammirate e desiderate essere. Se volete quella forza dovrete lavorare per conquistarla, e il vostro primo e pi importante strumento il buonsenso.

[ 300 ]

IL CATTIVO E LEROE

Guardando la televisione, a tutti noi capitato di sentire il giornalista che diceva: Laggressore, gi condannato due volte per aggressione a mano armata, al momento dellevasione stava scontando
lergastolo per omicidio colposo. Quando iniziato lo scontro a
fuoco con la polizia, ha puntato larma sugli ostaggi e ha sparato.
E mentre il giornalista parla, vediamo sullo schermo la foto di un
uomo barbuto dallo sguardo intenso, e ci diciamo: Ma ovvio che
quelluomo un criminale. Come si fa a non capirlo? Da ogni tratto del suo volto evidente che si tratta di un malvagio e di un depravato.
E mentre facciamo queste riflessioni, il giornalista continua: La
foto che vedete quella delleroico sacerdote che staccatosi improvvisamente dalla folla ha bloccato il malvivente e salvato la vita agli
ostaggi. E allora: Ah, pensate tra voi. Ah, adesso chiaro. Ma
certo. Guarda che aria determinata. Guarda che espressione semplice, sicura e risoluta: chiaramente il volto di un eroe. Chiunque
lo capirebbe.
[ 301 ]

Lo avete fatto voi, lho fatto io, tutti lo abbiamo fatto. Non che
siamo stupidi, solo che siamo suggestionabili. Impariamo la lezione: il compito dellattore non quello di offrire un ritratto.
Il pubblico accetta qualsiasi cosa a cui non abbia motivi per non
credere. Mi spiego meglio: a una festa qualcuno ci indica una giovane donna dallaltra parte della stanza dicendoci che possiede cinquecento milioni di dollari. Cominciamo a vederla in una luce diversa. Ah, pensiamo, cos che si comportano i Ricchi. cos
che bevono il t o si accendono una sigaretta. Ma guarda. Che strano. Per molti aspetti non sono poi cos diversi da noi...
Proprio come il criminale/sacerdote del telegiornale, la giovane
donna non ha fatto nulla. Le stata attribuita una caratteristica, e
noi labbiamo accettata. Perch non avremmo dovuto?
E continueremo ad accettarla fino a quando non avremo un motivo per credere il contrario. Quale potrebbe essere questo motivo?
Se lei, ad esempio, tirasse fuori un grosso rotolo di banconote e cominciasse a distribuirle in giro.
Eppure esattamente a questo genere di inutili buffonate che ci
abbandoniamo quando aggiungiamo caratterizzazione alla nostra interpretazione.
Il lavoro di caratterizzazione stato gi fatto o non fatto dallautore. Non spetta a voi, e non affar vostro.
Voi non dovete caratterizzare leroe o il cattivo. Lo scrittore lo ha
gi fatto per voi.

[ 302 ]

RECITARE COME SE

Esiste unespressione che compare in diverse lingue. I francesi dicono lesprit de lescalier, in yiddish Trepverter, in entrambi i casi significa: Quello che avrei dovuto dire. Usciamo dalla stanza, e solo allora ci viene in mente il bel discorso, efficace e commovente, che
avremmo dovuto fare. E questo discorso ha sempre uno scopo: quello di umiliare il tiranno-superiore; di punire il patrigno malvagio; di
far capire a chi non ha capito; di elogiare il nostro eroe personale.
A volte immaginiamo questi piccoli drammi non solo in relazione a eventi personali reali ma anche a eventi fantastici vale a dire,
quegli eventi ai quali possiamo prendere parte solo con la fantasia:
declamiamo larringa finale del processo a O.J. Simpson; convinciamo Franklin Delano Roosevelt a bombardare la ferrovia che porta
ad Auschwitz; difendiamo Dreyfus o i ragazzi di Scottsboro, ci congratuliamo personalmente con Charles Lindbergh, o Neil Armstrong, o Nelson Mandela.
Recitiamo di continuo questi drammi personali per il nostro pubblico di un solo spettatore. Non richiedono nessuna preparazione,
[ 303 ]

richiedono solo descrizione: vedete la differenza? Appena evochiamo questi drammi, possiamo recitarli. Queste belle fantasie non richiedono nessuna preparazione: non crediamo veramente di incontrare Mandela, ci comportiamo semplicemente come se dovessimo farlo. come giocare a lacrosse. Per giocare a lacrosse bisogna conoscere le regole. Lo scopo delle regole quello di rendere
il gioco pi godibile: non mica necessario prepararsi o entrare
nella mentalit del lacrosse.
Questi giochi, queste fantasie, sono estremamente drammatiche
e tipiche. Ci piacciono perch ci permettono di agire il che significa che le insceniamo per raggiungere un obiettivo come abbiamo
detto, per rivelare al prevaricatore la sua vera natura, per dare una
lezione di semplice umanit al tiranno, per convincere lostinato ad
avere un po di buonsenso.
In nessuno di questi casi dobbiamo ricordare le emozioni che
dovremmo provare. Ci basta richiamare alla mente quello che stiamo per fare, e siamo invasi dal desiderio di farlo: ci buttiamo immediatamente e felicemente nel gioco, partiamo con la nostra arringa,
la nostra spiegazione, le nostre scuse, la nostra protesta, la nostra
requisitoria. Possiamo ripetere pi di una volta il nostro discorso al
tiranno, ed proprio quello che facciamo, a volte migliorandolo, a
volte ripetendolo semplicemente per la gioia che questo ci d.
Qualsiasi metodo di recitazione qualsiasi interscambio reale, in
effetti che si basi sulla presenza o sullassenza di unemozione, prima o poi fallisce. Tutti abbiamo visto matrimoni che funzionavano
perfettamente finire perch uno dei due non era pi innamorato.
Il credente che ha una crisi religiosa sta subendo un processo inevitabile che continuer a riproporglisi periodicamente.
Lattore non ha bisogno di fede; e come il credente in crisi, deve
fare, ed pagato per fare, non la cosa per la quale perfettamente
preparato, ma quella per la quale impreparato, inadatto, e che preferirebbe di gran lunga evitare. Questo si chiama eroismo.
Giovanna sceglie di dare ascolto alle sue voci piuttosto che salvarsi la vita; Amleto sceglie di arrivare al fondo di un abietto e sor[ 304 ]

dido intrigo quando tutti quelli che lo circondano gli dicono che sta
facendo una follia; la sera della battaglia in cui probabilmente morir, Enrico v sceglie di fare ai suoi compagni non un discorso pieno
di richieste ma di ringraziamento sceglie di pagare un debito; Sonia sceglie di dedicarsi a Zio Vanja piuttosto che crogiolarsi nella
sua perdita. Queste sono situazioni drammatiche. Esseri umani che
lottano coraggiosamente contro il loro fato, contro le circostanze e
la loro natura.
Che cosa diciamo dellattore che vorrebbe che tutto questo limmediatezza, il goffo coraggio di chi si trova in condizioni estreme
scomparisse, e vorrebbe sostituirlo con qualche squallido surrogato
di emozione? Diciamo che grande, che un Grande Attore, e che
non abbiamo mai visto una tecnica del genere.
Che cosa significa questo discorso della tecnica? Significa che avevamo tanta fame di qualcosa di godibile che ci siamo accontentati di
godere della nostra stessa capacit di apprezzamento. Che cosa significherebbe la parola tecnica applicata a uno chef? O a un
amante? Significherebbe che il loro lavoro e le loro azioni sono state
fredde e vuote e che, in fondo, ci hanno deluso. Ed esattamente questo che significa quando la applichiamo a una performance teatrale.
La maggior parte degli attori sono terrorizzati dal loro lavoro.
Non soltanto alcuni, ma la maggior parte. Non sanno che cosa fare, e questo li fa impazzire. Si sentono degli imbroglioni. Linsuccesso, quanto meno, conferma la loro visione del mondo; ma il successo, per loro, unagonia. Quello che mette a disagio lattore e
lo dico per la mia esperienza personale di attore, regista, insegnante e scrittore quello che mette a disagio lattore sempre la scena.
Se non andato a scuola, dar la colpa alle carenze della sua preparazione, o della preparazione e dellatteggiamento dei suoi colleghi, alle carenze del testo, e dir o lascer intendere: Non riuscivo
proprio a sentirmi a mio agio, in quella situazione e, in effetti, non
gli si pu dare torto.
Ma quando mai, nelle fantasie in cui salviamo la Francia, sconfiggiamo Hitler, difendiamo la causa di Dreyfus o del voto alle don[ 305 ]

ne, ci sentiamo a nostro agio? Possiamo essere felici, o provare piacere come capita solo nelle fantasie nel dolore e nellinfelicit,
ma siamo in uno stato di eccitazione-agitazione che non ha nulla a
che fare con lessere a proprio agio.
Lattore non in grado di distinguere la causa del suo turbamento
n dovrebbe esserlo. Non suo compito. Il suo compito andare in
scena e recitare nonostante le sue emozioni. Qualunque emozione
provi. Enrico v preferirebbe essere solo con le sue paure e le sue riflessioni, ma nonostante questo, nel discorso del Giorno di San Crispino sceglie di pagare un debito. Clarence Darrow avrebbe preferito saltare in piedi e gridare: Il mio avversario pazzo, e le sue argomentazioni sono i vaneggiamenti di un folle, ma nonostante questo
ha fatto ragionare il giudice per tutto il processo Scopes, il caso Leopold e Loeb,8 e cos via. Jackie Robinson stato zitto, e ha dato al
mondo prova di vero eroismo non esprimendosi.9
Anche voi potete mostrare un po di eroismo al pubblico. per
questo che venuto a teatro. Non venuto a vedere la tecnica,
quale che essa sia.
Qualsiasi cosa facciate, porterete sul palcoscenico la vostra impreparazione, le vostre insicurezze, la vostra insufficienza. Quando
entrate in scena, vengono con voi. Tutto quello che dovete fare andare in scena e recitare nonostante loro. Nulla di quello che fate potr nasconderle. E non dovrebbero neanche essere nascoste. Non c
8. Clarence Darrow (1857-1938) stato uno dei pi famosi e brillanti avvocati americani. Nel processo Scopes (1925) difese un giovane insegnante di scienze dimostrando lincostituzionalit della legge fortemente sostenuta dalla destra religiosa
che dichiarava illegale linsegnamento della dottrina evoluzionistica; nel processo
Leopold e Loeb (1924) salv dallimpiccagione una coppia di ragazzi colpevoli dellomicidio di un compagno di scuola, scagliandosi contro la bestialit della pena di
morte. [n.d.t.]
9. Jackie Robinson (1919-1972) stato il primo uomo di colore a scendere in campo
in una partita ufficiale del campionato di baseball negli Stati Uniti. famoso anche
per il suo impegno in difesa dei diritti civili dei neri; Mamet si riferisce probabilmente al suo rifiuto di fornire informazioni alla Commissione per le Attivit Antiamericane, di fronte alla quale fu chiamato a testimoniare nel 1949. [n.d.t.]

[ 306 ]

nulla di ignobile nellonesto sudore, non necessario che lo copriate con un profumo da quattro soldi.
E quando entrate in scena decisi ad agire, vale a dire, a ottenere
quello per cui siete venuti, e a non accettare rifiuti, ne uscirete soddisfatti.
Non c nulla di pi inutile o di pi comune dello spettacolo di un
attore che se ne torna a casa a testa bassa, dicendo a se stesso e ai
suoi colleghi: Non sono stato bravo stasera. Ho fallito.
Lasciate questa sensazione sul palcoscenico. Se il vostro obiettivo
solo quello di offrire una buona performance, la sensazione di aver
fallito pu solo gettarvi in uno stato angoscioso di fuga e di vergogna. Se, invece, entrate in scena per ottenere qualcosa di concreto da
unaltra persona, in qualsiasi momento la sensazione di stare fallendo pu solo darvi, dovrebbe darvi e vi dar la forza di impegnarvi
ancora di pi.
Solo le menti di secondordine si preoccupano della tecnica.
Comportatevi come fareste in una vostra fantasia. Proponetevi un
obiettivo semplice quando entrate in scena, e cercate di realizzarlo
con coraggio.
Limpegno dipende da voi. Tutto il resto nelle mani degli dei.

[ 307 ]

UN TEMPO ERANO TRA NOI

Il prestigio della maggior parte degli insegnanti di recitazione poggia sullidea della successione apostolica.
Pubblicizzano il fatto di aver studiato con allievi che avevano studiato con allievi i quali, allinizio della catena, avevano studiato con
uno dei grandi. Ora grazie al cielo i grandi sono morti e non possono essere interrogati, ma possiamo presumere che portassero un po
di passione e di coraggio nel loro lavoro: che la loro unica sicurezza
fosse linsoddisfazione nei confronti dello status quo. Era la forza,
la logica o il romanticismo della loro visione a dare ai loro allievi il
coraggio di respingere gli approcci convenzionali e omologati e di
rischiare con questo nuovo venuto.
Questi originali non avevano dogmi, nessun imprimatur su cui
fare conto. E se la loro visione e il loro insegnamento non piacevano, non divertivano o non istruivano, se non erano pratici, gli studenti se ne andavano.
Man mano che si scende lungo la catena, sia gli studenti che gli insegnanti sono attratti non dal nuovo ma dallomologato.
[ 308 ]

Non liconoclasta che entra nellequazione a questo punto, ma


laccademico o dilettante, colui che cerca la stabilit. Sicuramente
ognuno di noi ha imparato qualcosa da un insegnante. Ma dubito
che qualcuno abbia mai appreso qualcosa da un Educatore. A mio
avviso, la religiosit che troviamo in queste Scuole degli Unti del Signore solo un culto istituzionalizzato degli antenati, nel quale lantenato assente rappresenta la nostra infinita perfettibilit; vale a dire, se ci impegniamo con tutte le nostre forze, allora forse potremmo riuscire a raggiungere la cristallina perfezione di Coloro Che Un
Tempo Erano Tra Noi. Tuttavia quegli antenati non erano certo pi
perfetti di noi: erano insicuri e impetuosi e arroganti, avevano torto
e ragione come tutti noi.
Il fatto che siano riusciti, nonostante la loro fragilit umana, ad
affermare le loro posizioni tanto da fondare una scuola e attrarre
dei seguaci pu costituire per noi fonte di ispirazione; ma piuttosto
che spingerci a venerare la loro ombra, dovrebbe spingerci a fondare una nostra scuola.

[ 309 ]

LE UNDICI DI SERA ARRIVANO SEMPRE

Un giorno scopriamo che un nostro vecchio amico, il giovane primo


attore, ora recita la parte del vecchio dottore gentile. Come passa il
tempo.
Quello che segue uno scambio di battute tratto da echov:
astrov: Scopriamo che questa, questa che stiamo vivendo, la nostra
vita.
vanja: ...davvero?
astrov: Proprio cos.

Trascorre cos rapidamente. Potete passare la vita ad aspettare un


colpo di fortuna, e quando arriva passer in un batter docchio.
In una vecchia barzelletta, un tale supplica continuamente Dio:
Fammi vincere alla lotteria. E va avanti cos, giorno dopo giorno,
mese dopo mese. Ti prego, fammi vincere alla lotteria. E finalmente il cielo si squarcia e una voce stanca dice: S, ma almeno
compra un biglietto.
[ 310 ]

La vostra vita nel teatro, come stato per la mia, passer prima
che ve ne rendiate conto. E capirete perch i vecchi si abbandonano
ai ricordi non che siano nostalgici, sono esterrefatti. Il tempo
passato cos in fretta.
Tutti vorremmo creare o far parte di un teatro nel quale poter lavorare con orgoglio. E al quale poter ripensare con orgoglio. Ma per
farlo bisogna comprare il biglietto. Il prezzo dingresso la scelta, la
scelta di partecipare a qualcosa di umile, incerto, non dimostrato,
non proclamato, di portare la vostra verit sul palcoscenico. Non la
persona preparata, sicura, piena di talento, stimata che state rappresentando; non uninterpretazione ricercata, forzata, meccanica,
senza pecche; non il Grande Attore, ma voi stessi: incerti, impreparati, confusi come tutti noi siamo.
Larte non fiorisce grazie alle sovvenzioni e non fiorisce nelle
scuole di recitazione; qualcosa di pi spaventoso, di pi sordido,
di pi divertente e di pi vero delle certezze di un istruttore. La sua
essenza la stessa dellanima. il contrario della visione razionale
del mondo, e quindi corre il rischio di essere disprezzata.
Coltivarla, invece che disprezzarla, il compito dellartista.

[ 311 ]

MERITOCRAZIA

Apprezzo la mia vita di appartenente a una professione oltraggiata.


Ho avuto il privilegio di assistere in sala prove a dimostrazioni di
grandezza tanto splendide e frequenti quanto di rado accade sul palcoscenico. Ho visto e sentito cose pi divertenti e preziose al tavolo
degli operai durante una ripresa notturna di quante ne abbia mai sentite dire da chi appartenesse a una qualsiasi cultura di maggioranza.
Ho giocato a carte con Roland Winters, che ha interpretato Charlie Chan in diversi film; ho giocato a biliardo con Neil Hamilton,
uno degli interpreti del Traditore. Una volta ho attraversato una
stanza per presentarmi a quella che sembrava una bellissima ragazza snella con i capelli rossi incredibilmente lunghi (lavevo vista solo di spalle), e quando si girata mi sono trovato di fronte a Lillian
Gish,10 e lei ha parlato con me, per mezzora, di Griffith.
10. Quando Lillian Gish, linterprete di capolavori del cinema muto come Intolerance e La nascita di una nazione, morta a New York nel 1993, aveva novantanove anni. [n.d.t.]

[ 312 ]

Ho lavorato con Don Ameche, che mi ha raccontato tante storie


di quando era bambino nel salone di bellezza di suo padre a Kenosha, nel Wisconsin. Ho fatto una commedia con Jos Ferrer che
stato il migliore Cirano del mondo e unaltra con Denholm Elliot,
che diede un morso a una prugna e mi disse che gli ricordava il didietro di Sonja Henie.
Ho scritto la mia prima sceneggiatura cinematografica per Bob
Rafelson. Suo zio, Samson Raphaelson, aveva scritto Il cantante di
jazz, il primo film sonoro, e mi diede consigli, tramite Bob, sulla mia
prima sceneggiatura.
A proposito delladdestramento al volo di un pilota della Marina
degli Stati Uniti, qualcuno ha detto che non esiste abbastanza denaro al mondo per comprarlo, si pu ottenere solo per merito. Allo
stesso modo, per me il progresso, la sopravvivenza, lamicizia, il rispetto, nel teatro, sono senza prezzo e, dopo lamore della mia famiglia, francamente, il desiderio principale della mia vita stato
quello di conquistare e mantenere grazie ai miei meriti un posto in
questa professione cos culturalmente disprezzata.
Sono stato fortunato a cominciare negli anni in cui ogni attore
entrava nel mondo dello spettacolo attraverso il teatro. Quando
ero giovane, non cera scrittore, attore o regista che cominciasse
dalla televisione o dal cinema. Questo significa che io e i miei amici
abbiamo imparato o ci stata data lopportunit di imparare a
usare il vecchio barometro del merito teatrale: il pubblico. Ci sembrava che una cosa fosse divertente: be, il pubblico rideva? Ci sembrava che unaltra cosa fosse commovente: sospiravano? La fine del
secondo atto era una sorpresa: restavano a bocca aperta? (Al pubblico si pu strappare una standing ovation. Ma una bocca spalancata no.)
Sono stato fortunato a crescere in un ambiente in cui era facile
preferire le cose ben fatte a quelle scadenti. Con le cose ben fatte si
pagava laffitto.
La commedia, la scena, la scenografia, la regia ben fatta, la buona interpretazione, devono essere vere. La semplice verit pu na[ 313 ]

scere da una predisposizione naturale o da anni di duro studio, sono affari vostri e di nessun altro.
Le lusinghe della fama, del denaro, della sicurezza sono cose meravigliose. A volte devono essere placate, a volte bisogna scenderci
a compromessi come in tutti i campi della vita.
Che cosa vero, che cosa falso, che cosa , in fin dei conti, importante?
Non segno di ignoranza non conoscere la risposta. Ma costituisce un gran merito affrontare queste domande.

[ 314 ]

Appendice

OPERE DI DAVID MAMET

Film scritti e diretti da David Mamet


La casa dei giochi, 1987, soggetto e sceneggiatura.
Le cose cambiano, 1987, soggetto e sceneggiatura.
Homicide, 1991, soggetto e sceneggiatura.
Oleanna, 1994, dallomonima pice di Mamet, sceneggiatura.
La formula, 1997, soggetto e sceneggiatura.
Il caso Winslow, 1999, dalla pice The Winslow Boy di Terence Rattigan,
sceneggiatura.
Hollywood, Vermont, 2000, soggetto e scenggiatura.
Catastrophe, 2000, dallomonima pice di Beckett, sceneggiatura (cortometraggio).
Il colpo, 2001, soggetto e sceneggiatura.
Spartan, 2004, soggetto e sceneggiatura.
Redbelt, 2008, soggetto e sceneggiatura.
The Unit (serie tv), 2006-2009, soggetto, sceneggiatura e regia di alcuni
episodi.

[ 317 ]

Film scritti da David Mamet


Il postino suona sempre due volte, di Bob Rafelson, 1981, dallomonimo
romanzo di James Cain, sceneggiatura.
Il verdetto, di Sidney Lumet, 1982, dallomonimo romanzo di Barry Reed,
sceneggiatura.
A proposito della notte scorsa..., di Edward Zwick, 1986, dalla pice Perversioni sessuali a Chicago di Mamet, sceneggiatura.
Gli intoccabili, di Brian De Palma, 1987, dal romanzo The Untouchables di
Elliot Ness e Oscar Fraley, sceneggiatura.
Non siamo angeli, di Neil Jordan, 1989, soggetto e sceneggiatura.
The Water Engine, di Steven Schachter, 1992, soggetto e sceneggiatura
(film per la tv).
Americani, di James Foley, 1992, dalla pice Glengarry Glen Ross di Mamet, sceneggiatura.
Hoffa Santo o mafioso?, di Danny De Vito, 1992, soggetto e sceneggiatura.
Sol levante, di Philip Kaufman, 1993, dallomonimo romanzo di Michael
Crichton, sceneggiatura (non accreditato).
A Life in the Theater, di Gregory Moscher, 1993, dallomonima pice di
Mamet, sceneggiatura (film per la tv).
Vanya sulla 42 strada, di Louis Malle, 1994, soggetto e sceneggiatura.
Texan, di Treat Williams, 1994, soggetto e sceneggiatura (film per la tv).
American Buffalo, di Michael Corrente, 1996, dallomonima pice di Mamet, sceneggiatura.
Lurlo dellodio, di Lee Tamahori, 1997, soggetto e sceneggiatura.
Sesso e potere, di Barry Levinson, 1997, dal romanzo American Hero di
Larry Beinhart, sceneggiatura (con Hilary Henkin).
Ronin, di John Frankenheimer, 1998, sceneggiatura (sotto il nome di Richard Weisz, con J.D. Zeik).
Lansky, di John McNaughton, 1999, soggetto e sceneggiatura (film per la tv).
Lakeboat, di Joe Mantegna, 2000, dallomonima pice di Mamet, sceneggiatura.
Hannibal, di Ridley Scott, 2001, dallomonimo romanzo di Thomas Harris, sceneggiatura (con Steven Zaillian).
Edmond, di Stuart Gordon, 2005, dallomonima pice di Mamet, sceneggiatura.

[ 318 ]

Opere teatrali di David Mamet*


Lakeboat, 1970 (versione riveduta: 1980; traduzione italiana: Lakeboat).
The Duck Variations, 1972 (versione riveduta: 1980; traduzione italiana:
Variazioni sullanatra).
Mackinac, 1972.
Marranos, 1972.
Squirrels, 1974.
Sexual Perversity in Chicago, 1974 (traduzione italiana: Perversioni sessuali a Chicago).
American Buffalo, 1975 (traduzione italiana: American Buffalo).
Reunion, 1976 (traduzione italiana: Reunion).
The Water Engine: An American Fable, 1976.
A Life in the Theatre, 1977 (traduzione italiana: Una vita nel teatro).
Revenge of the Space Pandas (or Binky Rudich and the Two-Speed Clock),
1977.
The Woods, 1977 (traduzione italiana: Il bosco).
Dark Pony, 1977 (traduzione italiana: Dark pony).
Mr. Happiness,1978.
The Poet and the Rent, 1978 (traduzione italiana: Il poeta e la pigione).
Lone Canoe or The Explorer, 1979.
The Sanctity of Marriage, 1979.
Prairie du Chien, 1979.
Short Plays and Monologues, 1981.
Edmond, 1982 (traduzione italiana: Nella nebbia).
The Disappearance of the Jews, 1983.
Glengarry Glen Ross, 1983 (traduzione italiana: Glengarry Glen Ross).
The Frog Prince, 1984.
The Shawl, 1985.
Goldberg Street: Short Plays and Monologues, 1985 (include, fra gli altri,
monologhi tradotti in italiano col titolo di Lora blu, Tutti gli uomini sono puttane e Il sermone).
Speed-the-Plow, 1988 (traduzione italiana: I mercanti di bugie).
Bobby Gould in Hell, 1989.
* Lanno indicato si riferisce alla prima produzione di ciascuna pice; per le raccolte di atti unici e monologhi, lanno indicato quello della pubblicazione del volume. Lelenco non comprende gli adattamenti da altri autori. Per le informazioni sulle traduzioni italiane si ringrazia Luca Barbareschi.

[ 319 ]

Deeny, 1989.
Jolly, 1989.
Oleanna, 1992 (traduzione italiana: Oleanna).
No One Will Be Immune and Other Plays and Pieces, 1994.
The Cryptogram, 1995.
An Interview, parte di Death Defying Acts (raccolta di tre atti unici che
comprende anche Central Park West di Woody Allen e Hotline di Elaine
May), 1995 (traduzione italiana: Il colloquio, in I newyorkesi).
Boston Marriage, 1999 (traduzione italiana: Boston marriage).
Faustus, 2004.
Romance, 2005.

[ 320 ]

INDICE

David Mamet: uno sconosciuto di fama mondiale


di Francesca Serafini
Nota introduttiva
di Gino Ventriglia

p.

p. 31

I tre usi del coltello. La natura e lo scopo del dramma


1. Il fattore di raffreddamento del vento
2. I problemi del secondo atto
3. I tre usi del coltello

p. 47
p. 69
p. 90

Dirigere un film
Prefazione
Raccontare una storia

p. 109
p. 112

Dove va messa la cinepresa?


La costruzione del film
Architettura alternativa e struttura filmica
I compiti del regista
Cosa dire agli attori e dove mettere la cinepresa
Maiale Il film
Conclusioni

p. 118
p. 162
p. 171
p. 181
p. 202

Vero e falso. Eresie e consigli sensati per lattore


Introduzione
Il culto degli antenati
Una generazione che vorrebbe rimanere a scuola
Lerudizione
Trovate il vostro segno
In prima linea
Gli affari sono affari
Le audizioni
Schematismi
Il lavoro sul testo
Linterpretazione orale
Aiutare il testo
Accettazione
Il sistema delle prove
Il dramma e la scena
Le emozioni
Lazione
I sensi di colpa
La concentrazione
Il talento
Labitudine
Il buffone designato
Performance e caratterizzazione

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211
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269
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275
278
284
288
291
294
297

Il cattivo e leroe
Recitare come se
Un tempo erano tra noi
Le undici di sera arrivano sempre
Meritocrazia

p.
p.
p.
p.
p.

301
303
308
310
312

Appendice
Opere di David Mamet

p. 317

TITOLI DI CODA

David Mamet
I tre usi del coltello.
Saggi e lezioni sul cinema

prefazione
nota introduttiva
traduzione

revisione della traduzione


impaginazione
correzione delle bozze
progetto grafico
stampa
promozione e distribuzione

Francesca Serafini
Gino Ventriglia
Flavia Abbinante
Andreina Lombardi Bom
Bruna Tortorella
Martina Testa
Dario Matrone
Andreina Lombardi Bom
Riccardo Falcinelli
Iacobelli srl
Pde Italia

al momento in cui questo libro va in stampa


lavorano a minimum fax
con Marco Cassini e Daniele di Gennaro:
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Cahiers du cinma La politica degli autori. Prima parte:
le interviste
Cahiers du cinma La politica degli autori. Seconda parte:
i testi
Aa. Vv. Rocco e i suoi fratelli. Storia di un capolavoro
David Mamet I tre usi del coltello. Saggi e lezioni sul cinema

di prossima pubblicazione:
7.

Sidney Lumet Fare un film

MINIMUM FAX CINEMA (ULTIME USCITE)

14. Charlie Chaplin Opinioni di un vagabondo. Mezzo secolo


di interviste
15. Stanley Kubrick Non ho risposte semplici. Il genio
del cinema si racconta
16. Jean-Luc Godard Due o tre cose che so di me. Scritti
e conversazioni sul cinema
17. Aa. Vv. Azione! Come i grandi registi dirigono gli attori
18. Raoul Ruiz Ruiz Faber
19. Alfred Hitchcock Io confesso. Conversazioni sul cinema
allo stato puro
20. David Mamet Bambi contro Godzilla. Teoria e pratica
dellindustria cinematografica
21. Aa. Vv. Cera una volta il 48. La grande stagione
del cinema italiano
22. Michael Herr Con Kubrick. Storia di unamicizia
e di un capolavoro
23. Werner Herzog Incontri alla fine del mondo. Conversazioni
tra cinema e vita

Il marchio fsc identifica i prodotti forestali


o i loro derivati, tra cui la carta, provenienti da foreste
gestite in maniera corretta, sostenibile e responsabile secondo
rigorosi standard che tengono conto degli aspetti ambientali,
sociali ed economici del territorio dove si trova la foresta di origine.

finito di stampare nel maggio 2010


presso Iacobelli srl Pavona (Roma)
per conto delle edizioni minimum fax

ristampa
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

anno
2010 2011 2012 2013

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