F!

. Renzo Cresü

Wi La Vifa -..;.......I..
4 della slcq
Ipertes É
di Sto

i.
1 EDIZIONI
I COMUNIT
 Renzo Cresti

La Vita della Musica

Discipline musicali
Collíqamenti all'Estetica,
alla ettemtum e alle Arti

EDIZIONI FEERIA
COMUNITA DI SAN LEoLINo
7----t
Renzo Cresti (Firenze 1953) è il Direttore dell”Istituto di Alta Cultura Musicale “Luigi INDICE GENERALE
Boccherini” di Lucca, dove insegna Storia della Musica dall°anno accademico 1982-83.
Rivolge i suoi studi prevalentemente alla musica del Novecento. Ha scritto o curato 40 li-
bri, fra cui l'Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, III voll. e 10 Cd (Napo-
li 1999-2000); volumi monografici e saggi su quasi tutti i più importanti Maestri del Nove-
cento: Mederna, Nono, Berio, Scelsi, Donatoni, Clementi, Togni, Chailly, Margola, Prospe-
Indice generale
ri, Gaslini, Castiglioni, Paccagnini, Bussotti e altri. I suoi ultimi volumi sugli Autori con-
temporanei sono L'f\rte innocente, studi su Cesa, Coral, Mencherini, Pernaiachi, Putignano
Cresta, con Cdrom, Rugginenti, Milano 2004 e Gaetano GianiLuporini, musica ƒra utopia e PRESENTAZIONE di Stefano Baccelli 23 Studiosi (Bücher, Sachs)
tradizione, LIM Antiqua, Lucca 2005. Mito e pratiche rituali propiziatorie,
Ha pubblicato inoltre un libro su Wagner oggi (Padova 1982) uno sul cantante Franco Ca- PREMESSA di Carmelo Mezzasalma 24 forme rappresentative
labrese un artista vero (Lucca 1997) e due edizioni del libro Giacomo Puccini e il Postmoder- Ripetizione di uno schema melodico elementare
no (libro ch'è stato anche tradotto in inglese), di Puccini ha curato pure l'epistolario con 1, DISCIPLINE MUSICALI Eterofonia
Adami. Numerosi sono i suoi saggi di estetica; ha scritto inoltre libretti d”Opera (musicati da Gottardo, Cecchi e Deraco) 1.4 Civiltà mediterranee
1.1 Musica, concetto di arte, tradizione orale,
e alcuni testi poetici messi in musica da importanti compositori (fra i quali Peixinho, Correggia, Brizzi e altri).
Etnomusicologia Rivoluzione neolitica
Ha diretto, dal 1991 al 1993, la Gazzetta discograíica Il Pasquino Musicale. Ha fatto parte della Direzione della Rivista
Musica Attuale. Dal 1988 tiene la Rubrica musicale sulla Rivista Il Grancievetro. E responsabile della Collana di Miano Definizione di Musica, concetto di cultura, Inizio della Storia, Scrittura della parola,
editore (Milano) “Linguaggi della musica contemporanea”. Ha scritto e scrive su numerose Riviste culturali e musicali, Etimologia ed Ermeneutica 28 il suono non viene scritto
anche straniere. Suoi saggi sono stati tradotti in inglese, francese, tedesco, portoghese e spagnolo. Musica classica o d”arte, forme complesse o semplici Il numero come simbolo dell”ordine universale
Dal 1994 al '98, è stato Consulente musicale del Teatro del Giglio di Lucca. E stato inoltre Direttore artistico di Festival Rapporti fra musica colta e popolare, e come base per la teoria
internazionali di musica contemporanea e di Rassegne concertistiche (anche dijazz). Ha fatto parte di numerose Asso- musica di qualità 29 Nascita del museo
ciazioni (come il GAMO di Firenze) e della Fondazione Centro Studi Rinascimento Musicale (per la quale ha scritto sag- Il concetto di arte, Belle arti (arti “minori”), Epos e Favola
gi sulla vocalità, sulla poetica rinascimentale e su Vincenzo Galilei, partecipando a numerosi Convegni). ` arte e religione, arte e linguaggio Mesopotamia: naru, Egitto
E stato pure Socio fondatore della Federazione Italiana Compositori (molti compositori gli hanno dedicato loro brani). E nel
Comitato scientifico dell°UNIIDEL di Lucca e in quello della prestigiosa “Società Palmas International”. È Consulente musi- Arte e cultura, arte e tecnica, arte ed economia 30 Inni, modalità e strumenti, Fenicia,
cale dell'Orchestra di Fiati della Provincia di Lucca e Presidente della Gimia del Concorso internazionale “Barga Jazz”. Alte descrittiva o simbolica, il concetto di mimèsi Israele
Ha scritto saggi di critica dlarte e racconti letterari, oltre a due volumi di narrativa (Nella notte, la fiamma, segnalato al Arte concreta e astratta, Etnomusicologia, Monoteismo
Premio Rea di Empoli, e La terra che canta, risultato finalista al Premio Pisa). Numerosissime le conferenze, i Corsi di Musicologia comparata e Carl Stumpf 31 Israele: Salmi, canto antifonale e canto
perfezionamento, le presentazioni di concerti, le partecipazioni a Congressi e a Giurie di Concorsi, le interviste a musici- La questione degli universalia, Villaggio globale, responsoriale, Lectio biblica e ]ubilus
sti importanti, le note di copertina a Cd, le Prefazioni a libri, gli articoli su vari giornali e le recensioni ai suoi libri. forma/contenuto 32 Inni e Strumenti, diaspora, musica sefardita
Fra le pubblicazioni recenti citiamo ilibri Firenze e la musica italiana del secondo Novecento, LoGisma, Firenze 2004 Tradizione orale, Pedagogia musicale Musica gcldish, Medi e Persiani
(Menzione d”onore al Premio Firenze), I linguaggi delle arti e della musica - L'e (ste) tica della bellezza, Il Molo, Viareggio
Didattica della musica, Musicoterapia, Ijambiente culturale iniluenza
2007; Puccini e il Postmoclerno, Edizioni dell'Erba, Fucecchio 2007. Collabora a diverse Riviste musicali on line, il suo si-
to internet è www.renzocresti.it. musica popolare, musica funzionale 33 le singole concezioni della musica
Canti legati ai bisogni collettivi, 1.5 Civiltà orientali
L'Ipertesto di Storia della Musica è giunto alla sesta edizione, la seconda pubblicata dalle Edizioni Feeria (la prima edizio- Riti stagionali: il Maggio La musica dello spirito
ne nel 2004), ora con il titolo La Vita della Musica; per le stesse edizioni Renzo Cresti ha pubblicato il libro Il cuore del Popolar music, massificazione, le mille anime India: microintervalli e raga, Cina
suono, scritti di e(ste) tica musicale (2001), scrivendo inoltre numerosi saggi su “Feeria, Rivista per un dialogo fra esodo e del Pop, dialetti (musicali) 34 Giappone, Indonesia
avvento” e partecipando a diverse iniziative culturali della Comunità di San Leolino. Scomparsa della musica popolare tradizionale 35 1.6 Civiltà africane e americane
Musica popolareggiante e folkloristica, Africa nera
Sociologia della musica Mesoameriche culture, ciò che ci rimane
1.2 Discipline musicali del mondo antico
Metodologie, Organologia APPROFONDIMENTI
Iconografia, Filologia musicale, La musica popolare italiana e la società
Con il contributo di
Paleografìa, Musicologia 36 dell”immagine
5 _.V ._ Psicologia, Sociologia, Acustica, Analisi, Raga
z' Lucca Critica musicale La tradizione orale recente:
'
*-2
a
VX
L.
É. 1
'Ik_
Storiografia, Fondi musicali e biblioteche, Blues, jazz e Rock
Y., , ßìl, ,,,fr I|
" Biblioteconomia, Monumenti musicali, Link Letteratura: i “primitivi”
archivistica 37 Link Arte: arte preistorica ed egizia
Dalla voce agli strumenti, classificazione ANALISI MUSICALE
degli strumenti, idiofoni, membranofoni 38 Antica melodia cinese
Cordofoni, arpe 39 L'Ottava rima e il Contrasto
Teoria musicale: ritmo, melodia, contrappunto, nella tradizione popolare toscana
© EDIZIONI FEERIA 2008
Via S. Leolino 1 - 50020 Panzano in Chianti (FI)
armonia, modo, timbro, frase e periodo
Tel. e fax 055 852041 - e-mail inƒo@sanleolino.org St0I`ì0grafia musicale: Età teologica, 2. LA CIVILTA' GRECA
www.sanleolino.org Età metafisica, Età positivistica 40 2.1 La storia e i reperti musicali
L3 Il suono ele origini della musica Isola di Creta e isole Cicladi
Progetto grafico e impaginazione HOWLO sapiens, il concetto di suono, origini Età micenea: la musica legata al mito
Ideafeeria. Studio editoriale - Firenze I I della musica e studiosi (Spenser, Darwin) Medioevo ellenico: formule musicali
 INDICE GENERALE INDICE GENERALE

Età classica: sviluppo delle forme Ripresa della cultura greca Gli strumenti vengono proibiti Oddone di Cluny
poetico/musicali Commedia e Autori Salmi e Liturgie delle Ore Notazione alfabetica
Età ellenistica: virtuosismo Teatro romano Inni, canti di lode e di supplica 4.4 Guido d'A1°ezzo
Impero macedone: la prima fi/.sion della storia Anfiteatro 3,3 Gregorio e il “Canto gregoriano" Tetragramma
Monodia ed eterofonia Mimo Pantomimo Gregorio Magno 87 Epistola di Guido d'Arezzo
Il concetto di Classicismo Età classica romana: Beatissimum saeculum Schola cantorum - Solmisazione
Cronologia sintetica dei periodi artistici Basilica e abbazia Trasfigurazione del canto con la scrittura 4.5 Sequenze e Tropi
Olimpo, Aulos, citara APPROFONDIMENTI 3.4 La Messa e altri canti Codificazione
Lgra, reperti musicali INómoi di Platone e la Tragedia Messa dei catecumeni e Messa sacrificale Musica ficta
2.2 Teoria musicale secondo Aristotele Stili e parti della Messa 88 Sequenze, Adamo di San Vittore
Pitagora Della musica di Pseudo-Plutarco Ordinario Tropi
Scala pitagorica, Damone, Platone, Aristosseno Musica, mitologia (il mito di Orfeo) e filosofia Proprio Dalle costanti alle varianti .
Modo e karmonia Link Letteratura: dall'oralità alla scrittura: Cronologia sintetica delle forme di canto religioso Contrafactum
Tetracordi e generi principali lliade e Odissea Alcuni canti importanti: Magnificat, Miserere, 4.6 Dopo il 1000: Dramma liturgico
Retorica e musica, figure retoriche Link Arte: arte greca Architettura, scultura, Stabat Mater, Victimae pasckali Laudes 89 Omelie orientali
Generi e Modi, Armoniai pittura, grandi artisti 3.5 La Teoria Dialogo cantato dei monaci di san Gallo
Sistema perfetto maggiore ANALISI MUSICALE Il tkeoricu (m) Tropo Quem quaeritis
Notazione alfabetica Epitaflìo di Sicilo Boezio 90 Monastero di Montecassino
Metrica Octoekos ed esigenza di classificazione, Alcuino Rappresentazione durante la Liturgia
Sillabe brevi e lunghe 3 IL CANTO CRISTIANO Modi Autentici e Plagali Vari episodi della vita di Gesù
Intonazione e significato 3.1 Cenni storici: l”A1to Medioevo 3.6 La Paleografia Contaminazioni
Piedi metrici e il Cristianesimo Studiosi dell°Abbazia benedettina di Solesmes 91 Dramma liturgico
2.3 I concetti Nomos e di Mousiké Epoca tardo antica: musica occidentale Metodologia e vari settori culturali Fra sacro e profano
Aedo e orientale APPROFONDIMENTI Strumenti
Muse, Mousike' Bisanzio: custode del canto arcaico Sant'Agostino, commento al Salmo 32 92 All'aperto
Nomos,Terpandro e Clonas Ravenna: canto orientale in Italia Il sistema musicale pitagorico nel Medioevo 93 Cronologia sintetica
2.4 Età classica: letteratura poetica Medioevo: dalla monodia alla polifonia Cristianesimo e Paganesimo Luoghi deputati
e drammatica Cronologia sintetica degli avvenimenti Link Letteratura: un canto di Alcuino 94 Santa Ildebranda
Forme poetico-musicali e Autori storici e musicali Link Arte: arte dell”Islam, la moschea 95 Misteri
Stesicoro, Pindaro, Archiloco I Barbari e la musica militare ANALISI MUSICALE Offici metrici o Historiae
La drammatica Carlo Magno e il tentativo di unificazione Pater noster Sepolcri o Offici drammatici
2.5 Ditirambo, Tragedia, Commedia del canto La Passione
e Dramma satiresco Schola palatina 4. SEMIOLOGIA GREGORIANA Le pie donne al Santo Sepolcro
Ditirambo, Laso, Nuovo Ditirambo La cultura normanna in Sicilia 4.1 Semiologia 4.7 Organo e prime forme polifoniche
Tragedia, Tespi, Aristotele, Origini della Stato della Chiesa ; Lo studio dei segni e metodologia 98 Teatro profano
Forma della Tragedia Rinnovamento religioso e culturale Dal codice al messaggio Organo e tipologie.
Autori di Tragedie: Eschilo, Sofocle, Euripide Arte e Liturgia: il problema dell”iconoclastia Semiologia della musica classica Forme eterofoniche-polifoniche
Agoni tragici. Chiesa ortodossa: mosaico e icona e contemporanea Organa paralleli, Discanto
Commedia e Autori Cristianesimo, la croce Contesto e testo Contrappunto
Invenzione della storia Un solo Dio, persecuzioni, Editto 4.2 Feudalesimo San Marziale di Limoges
Commedia Nuova e Autori di Costantino: ebraismo e neoplatonismo La cultura del castello 99 Tropatura verticale
Dramma satiresco Primi intellettuali cristiani e luoghi consacrati, Italia 4.8 Musica profana: i giullari
Forma del Teatro monachesimo Dalla civiltà cortese a quella comunale Clerici vaganti
Menandro e la Commedia Nuova Monasteri benedettini 4.3 Notazione neumatica e alfabetica Giullare
2.6 Età ellenistica Prime manifestazioni artistiche Chironomia 100 Lo spettacolo dei giullari
Otium decoroso Ramificazione del canto cristiano Monaci benedettini di Solesmes I giullari e noi
Dalla polis all'individuo Oriente: Canto Bizantino, Siriano, Copto Notazione neumatica: neumi in campo aperto Alla mensa dei signori
2.7 La civiltà etrusca Canto Etiopico, Gallicano, Mozarabíco, in Italia Notazione diastematica Lingua sovra regionale e comunicazione visiva
I primi popoli italiani 3.2 Salmi, Inni e Liturgia delle ore ll codice dei segni diventa più preciso Uno dei primi testi in volgare
Etruschi, musica per gli spiriti Periodo vetero-romano Neumi primitivi, ornamentali ed espressivi 101 Formule musicali
Satura Il canto come preghiera Varianti grafiche Giocolieri
2.8 La civiltà romana Cantillazione, lettura intonata Pause e neumi particolari Canti dei Goliardi
Atellane, Fescennini Ambito musicale Famiglie neumatiche 102 4.9 Dal menestrello ai musicisti municipali
 INDICE GENERALE INDICE GENERALE
R

La Chiesa tenta di eliminare 1VlaICl'1€'E'E0 da P&d0V& Cronologia sintetica Professionismo

la musica profana e le danze 113 Caccia, Gherardello da Firenze 131 Difficoltà nella ricostruzione 7.3 Autori e forme
Menestrelli Madrigale, Giovanni da Firenze, Jacopo Modalità Cíconia da Liegi, Guillaume Dufay
Nascita delle Bande cittadine da Bologna Forme poetico/musicali: Cansò, Sirventes, Messa ciclica
APPRQFQNDIMENTI Ballata, Francesco Landino, Franco Sacchetti Pastorelle, Aube, Rondeau, Virelai, Ballade Scrittura pan-consonante
Notazione neumatica e quadrata 114 Dopo il 1377 132 Trovieri: la forma delƒeu e gli Autori Missa L'homme armé di Dufay
La vita nei monasteri Arte S0't'Eíle 133 Adam de la Halle e i legami con i riti propiziatori Mottetto
Il canto affidato alle voci maschili Cronologia sintetica delle epoche musicali Continuazione della poesia e della musica Chançon
Link Letteratura: dal Dramma liturgico e degli stili dei Trovieri Johannes Ockeghem
al Dramma secolare 115 5.5 La musica in Inghilterra dalla fine 3.4 Musica profana in Germania, Johannes Tinctoris,JacOb Obrecht,
Link Arte: la cattedrale come metafora del cielo 117 del 1300 a1l'inizio del 1500 Inghilterra e Spagna Josquin Desprez
ANALISI MUSICALE Manoscritto Old Hall 134 Sacro Romano Impero Tedesco Cronologia degli avvenimenti più importanti
L”evoluzione tecnica del Cantusfirmus, John Dunstable Lied, Minnesanger Autori e Meistersanger Heinrich Isaac
vari tipi di Organum 118 Rinascimento inglese Inghilterra: cultura cosmopolita e l'Università 7.4 L°Umanesimo e la musica italiana
Victimae Paschali Laudes, dalla Sequenza Riforma anglicana di Oxford nel Quattrocento
al Discanto 120 APPROFONDIMENTI Bardo, Scops gleemen, Conductus Afietione
Graduale Triplex 121 Polifonie semplici 135 Accento nasale Il risorgere del mondo antico:
Bolla Docta Sanctorum Spagna: Cantigas de Santa Maria, stile vocale neo-platonismo e Gaffurio
5. ARS ANTIQUA E ARS NOVA Estetica: dal Medioevo all'Umanesimo, Boezio Libre Vermell Lo stile del canto
5.1 Sfile gotico, Nôtre-Dame, primi Giacomo da Liegi, Ugolino da Orvieto 136 Cori dei ragazzi e strumenti Espressione chiara e semplice
compositori, Inghilterra e Chiesa russa Link Letteratura: la Ballata nella tradizione Periodo coloniale Mantova e Ferrara
Stile gotico 124 britannica 3.5 Lauda francescana Pedagogia musicale
Età di Nôtre-Dame Link Arte: Parchitettura dal Romanico al Gotico 138 Trovatori in Italia Cappelle e corti italiane
Ars Antiqua e primi compositori (Albertus, ANALISAI MUSICALE Canto religioso popolare Intelligibilità del testo
Leoninus, Perotinus) Il Cantusfirmus dal Mottetto Laudesi e Penitenti Forme popolareggianti
Imitazione e canone alla Messa ciclica 139 E Da san Francesco a Dante Firenze
Influenza di Perotinus Forma della Lauda Strambotto, Giustiniana, Capitolo, Sonetto,
Le forme: Organa, Conductus, Clausola, 6. FORME DI POESIA PER MUSICA Lauda drammatica Canzone, Barzelletta
Copula, Cantilena, Motetto, Hoauetus 125 6.1 Storia e cultura: il Comune Lauda travestita 7.5 Canti di Carnevale, Sacre
Inghilterra, Ggmel, intervallo di terza e le Università APPROFONDIMENTI rappresentazioni e travestimenti
Catch 126 Dopo il 1000: fioritura artistica 142 - Il Codice Squarcialupi Trionfi
Falso bordone Repubbliche marinare: nuovi contatti I La musica nella Divina Commedia di Dante Origini del Carnevale:
Chiesa russa ortodossa Crociate cantate dai giullari Idue grandi scrittori del 1300: Arlecchino e Pulcinella
5.2 Il mensuralismo Comuni, musica municipale Petrarca e Boccaccio Compagnie di folli
Modi ritmici Cultura della città: libro Link Letteratura: il valore simbolico Canti carnascialeschi
Francone da Colonia Stati nazionali della musica nella Commedia dantesca Sacra rappresentazione
Notazione mensurale 127 Università 143 Link Arte: realismo e ornamentazione Filippo Brunelleschi
Suddivisione delle discipline Nuove commissioni artistiche ANALISI MUSICALE Girolamo Savonarola
5.3 L'Ars Nova in Francia, il papato 6.2 Nascita delle lingue volgari De Vaqueiras, Calenda Maja Travestimento dei Canti carnascialeschi
ad Avignone Francia in Laude spirituali
Philippe de Vitry e altri teorici Assisi e l'arte rinnovata 7- UUMANESIMO IN MUSICA 7.6 La musica strumentale
Orientamento laico e profano Italia: cantimpanca e poeti 144 7.1 Uorganizzazione delle Cappelle Tenor strumentali
Indipendenza della musica Scuola siciliana, Francesco d”Assisi, Dante, La Borgogna Strumenti
Problema del tempo e del ritmo Petrarca e Boccaccio Mecenatismo Parafrasi strumentali
Orientamento ritmico di de Vitry 6.3 Trovatori e Trovieri Rapporti fra arte e politica Antoine Busnois eJohanneS Martini
Note rosse Cavalleria 145 lborghesi delle Fiandre Liuto
Isoritmia 128 Poesia trovadorica Pittura fiamminga Organo
Mottetto Guglielmo IX duca di Aquitania Mecenatismo Italiano Autori
Guillaume de Machaut 129 e lo spostamento del canto al Nord Cappella APPROFONDIMENTI
Avignone e la corte papale Ruolo delle donne, Eleonora d'Aquitar1ia 7.2 Tecnica compositiva Le Accademie: petrarchismo e retorica
e Beatrice di Borgogna “A cappella” n Trattato Liber de arte contrapuncti
5.4 L'Ars Nova in Italia: il Madrigale Ebolo II, Marcabru, Bernart de Ventardon, Stile internazionale La scuola di canto italiana
Corti umanistiche 130 Raimbaut de Vaquerais Imitazione Link Letteratura: musicalità del dire

M
 INDICE GENERALE INDICE GENERALE
ì

Link Arte: conoscenza oggettiva: Adrian Willaert, Niccolò Vicentino Ganassi dal Fontego e Martinus Agricola Marco da Gagliano
la prospettiva scientifica 177 Madrigalismi Diego Ortiz, Girolamo Diruta, Diminuire per fiorire
ANALISI MUSICALE 8.6 La musica a Venezia Vincenzo Galilei, Battista Bovicelli, 9.3 La tecnica del Basso continuo
Trattamento del Cantusfirrnus fra 1400 e 1500 Il Milione di Marco Polo Girolamo dalla Casa, Rognoni Taeggio 203 e la nuova figura dell'interprete
Seconda fase del Madrigale: Luca Marenzio, Diminuzione Basso continuo
8. RINASCIMENTO Giaches de Wert 191 Dilettanti Agostino Agazzari
8.1 Storia e cultura: la “rinascita” Grandi interpreti Musica per danza, Autori Strumenti di fondamento
Signorie: grande musica 182 Luzzasco Luzzaschi, Carlo Gesualdo Intavolatura Strumenti di ornamento 226
L°Italia al vertice artistico Madrigale dialogico APPROFONDIMENTI Francesco Gasparini
Rinascimento Alessandro Striggio sr. La vita nelle corti rinascimentali italiane 204 Verso il Sistema tonale
Giorgio Vasari Orazio Vecchi, Adriano Banchieri 192 Il canto nella religione protestante Compito dell'interprete
Nascita del concetto di Moderno Occasioni musicali e Feste religiose Temperamenti e temperamento equabile 205 Pier Francesco Tosi
Scoperta dell'America 183 Musica Nova 193 Link Letteratura: il Teatro al tempo Manierismo e Barocco, il suscitar meraviglia 227
8.2 La Riforma protestante e il Corale Andrea Gabrieli di Shakespeare 207 Una poesia di Marino
Martin Lutero Tecnica policorale e uso degli strumenti 194 Link Arte: Umanesimo/Rinascimento: 9.4 Monteverdi
Riforma Coro concertante o dialogante, dispari O pari Firenze e Roma 212 Monodia accompagnata
Corale protestante Cappella di san Marco (i pifferai del Doge ANALISI MUSICALE Stili musicali 228
Protestantesimo 184 e il modello marciano) L'intavOlatura 213 Claudio Monteverdi
8.3 La musica a Roma: Controriforma Giovanni Gabrieli De Victoria, Ave Maria 214 Dal Madrigale alla Cantata
e Palestrina 8.7 Inghilterra, Francia, Spagna Seconda pratica
Rientro di Gregorio IX da Avignone Inghilterra: Taverner, Anthem 195 9. DRAMMATURGIA MUSICALE La svolta dell'Orƒeo 229
Cappelle pontificie Consort, Teatro, musica pubblica 196 9.1 La Commedia dell'arte Travestimento
Controriforma John Dowland, Virginale, William Byrd Muovere gli animi, gli afietti 218 Attualità di Monteverdi
Trento Francia: Leonardo da Vinci 197 Forma del teatro all'italiana Maestro di Cappella in san Marco
Lo stile di Palestrina preso a modello 185 Chançon, Clément Janequin 9.2 La Camerata de' Bardi e gli inizi A Venezia 230
Giovanni Pierluigi da Palestrina Battaglia, Pléiade 198 dell”Opera teatrale in musica Cronologia sintetica della prima fase dell'Opera
Giovannelli e altri Autori 186 Spagna: la musica religiosa nella Cappella reale Letteratura poetica e drammatica 219 9.5 L'Opera a Venezia
8.4 La Lauda filippina e in quella profana Libretto e il teatro impresariale
Semplificazione della polifonia: Autori Vihuela, Luis de Milàn Messa in scena Crisi economica e sociale
(Ruffo, Asola, Porta) Zarzuela, Tomàs Luis de Victoria 199 Arte scenica e convenzioni teatrali Teatro su basi moderne
La vita dei cantori Antonio de Cabezòn, Aguilera de Heredia, Anticipazioni dell'Opera e ripresa Tanti teatri e tante Opere
Lauda polifonica verso l'Oratorio Correa de Arauxo del teatro classico Meccanismi commerciali 231
Orlando di Lasso Germania: Lieder polifonici e con Basso continuo Fabula pastorale 220 Venezia 1637, primo Teatro pubblico
Giovenale Ancina 187 8.8 Teoria, forme di musica strumentale Angelo Poliziano Francesco Cavalli
8.5 Frottola e Madrigale, stampa musicale e di danza Intermedi, tipologia Antonio Cesti e altri Autori 232
Arcadia I Prima la pratica poi la teoria Francesco Corteccia Convenzioni operistiche, varie forme di Aria
Pietro Bembo e Baldassare Castiglione Autori e teorici (Henricus Glareanus, Musiche per il mito di Orfeo 221 L'Opera come forma di intrattenimento
Frottola Gioseffo Zarlino) 200 Gli Intermedi più importanti APPROFONDIMENTI
Dal basso dato al canto dato Armonia e la scala naturale La Pellegrina Prassi esecutive 233
Dalla polifonia alla monodia accompagnata 188 Musica strumentale Sacra rappresentazione e Madrigale dialogico 222 Monteverdi a Mantova
Marchetto Cara e l'Egloga Strumenti alti e bassi Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica Il canto 234
Bartolomeo Tromboncino Forme: Canzone da sonar, organici occasionali, e moderna Link Letteratura: il testo poetico 235
Testi delle Frottole Ricercare liutistico 201 Camerata de' Bardio fiorentina Link Arte: scenografia fra 1600 e 1700
Ludovico Ariosto Ricercare organistico Emilio de' Cavalieri, Jacopo Peri, ANALISI MUSICALE
Forme popolareggianti: Canzone, Villotta, Marco Antonio Cavazzoni, Jacopo da Fogliano, Ottavio Rinuccini ll mito di Orfeo in musica:
Quodlibet, Villanella Girolamo Cavazzoni Lettera Sull°origine dell'Opera 223 l”Opera di Monteverdi 237
Stampa musicale Toccata, Claudio Merulo - Imitar col canto chi parla 224
Dalle parti “a libro” alla partitura 189 Scuola napoletana Giulio Caccini e Francesca 10. MUSICA SACRA E PROFANA
Madrigale: musica reservata, intonazione Strumenti a fiato e ad arco Oblio delle donne compositrici NEL BAROCCO ITALIANO
musicale continua Liuto Donne in musica nel 1600 (Barbara Strozzi, 10.1 L'Opera: caratteristiche e Autori
Costanzo Festa, Philippe Verdelot, Clavicembalo e organo Antonia Bembo) Teatri privati 240
Jacques Arcadelt, Cipriano de Rore 190 Sistema binario e battuta Il libero canto basato sulla parola Bernini e il teatro della nobile famiglia
Madrigale cromatico La trattatistica sugli strumenti 202 laquet de la Guerre 225 dei Barberini
 INDICE GENERALE INDICE GENERALE

Filippo Vitali, Stefano Landi, Domenico 11.2 Gli strumenti, il violino Clavicembalo 12.4 Il clavicembalo di Domenico Scarlatti
Mazzocchi, Loreto Vittori, Luigi Rossi e il Concerto grosso e solista Champion de Chambonnières, Louis Couperin Spagna
Un'anticipazione dell'Opera buffa 241 Sonorità contrastanti 257 Organo Musica religiosa 286
Giulio Rospigliosi Strumenti: violino, viola, violoncello, Rococò 268 Unità del corpus delle Sonate
10.2 La Cantata da camera contrabbasso, fiati Viola da gamba Il clavicembalo di Scarlatti
Madrigali Flauti diritti e traversi, oboe, fagotto, tromba, François Couperin 269 APPROFONDIMENTI
Sigismondo d”India trombone, corno, arpa 258 Saint Colombe, Marin Marai, Antoine Clavier 287
Cantata da camera, primi esempi e forma Canzone da sonar 259 e Jean-Baptiste Forqueray Il Clavicembalo ben temperato diJ. S. Bach
Le scuole di musica a Roma 242 Sonata barocca APPROFONDIMENTI Prassi esecutiva
10.3 Messa e Oratorio a Roma Sonata a solo e virtuosismo violinistico Il violino, scuole di liuteria 270 Link Letteratura: grandezza e limite
Il concetto di Musica sacra Carlo Fontana Prassi esecutiva: la nuova figura dell”esecutore dell'Illuminismo tedesco 288
La Cantata sacra Battista Buonamonte, Biagio Marini 260 Concerto grosso e solista, fino al 1800 271 Link Arte: dal Barocco al Rococò
La Messa Arcangelo Corelli Link Letteratura: poesia in Italia alla fine del 1700 ANALISI MUSICALE
Polifonia armonica 243 Sonata a tre Link Arte: Barocco e Rococò, estetiche Le variazioni dell'Aria d”Opera nell”Ottone
Gregorio Allegri, Orazio Benevoli Movimenti di danza: Pavana, Gagliarda, in comune fra musica e arte 272 di Haendel 289
Oratorio Passamezzo, Tarantella, Salterello, APPROFONDIMENTI LArte della Fuga di Bach 290
Cronologia sintetica delle forme Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, Frescobaldi, Toccata Terza dal Primo libro
Assenza della scena e rafforzamento Ciaccona, Minuetto di Toccate 273 13. L'OPERA N`ELL°ETÀ DEI LUMI
della funzione espressiva del coro 244 Forme preordinate 261 13.1 Opera seria, tentativi di riforma
10.4 Carissimi e Stradella Raddoppio degli strumenti 12. BACH, HAENDEL E SCARLATTI Diffusione de11°Opera 296
Giacomo Carissimi Cadenza 12.1 Nuovi orientamenti del gusto Compagnie viaggianti
Forma dell”Oratorio Concerto grosso e trattatistica Vocalità e Belcanto
La Retorica in musica Cappella di san Petronio a Bologna Uno sguardo alla storia 276 Aria
Oratorio in italiano e Autori Maurizio Cazzati, Giuseppe Torelli Età di Bach e Haendel, cronologia Castrati
Alessandro Stradella Da Bologna a Venezia 262 degli avvenimenti importanti Ricerca di nuovi equilibri
L'OratoriO all°estero 245 Antonio Vivaldi e il Concerto solista Orientamenti classicistici Arcadia e neo-Classicismo 297
L'Oratorio nel 1800 e nel 1900 Musica a programma, Opera 263 Razionalità e naturalezza Tentativi di riforma del libretto: Zeno
10.5 Musica religiosa a Venezia e a Napoli Virtuosismo Concetto di “gusto” e Metastasio
Venezia Tommaso Albinoni, Benedetto e Alessandro Definizione del Sistema armonico-tonale Opera seria
Napoli, musica religiosa e popolare Marcello, Giuseppe Tartini, Saverio e temperamento 277 Alessandro Scarlatti: scuole di musica, forma
Il clavicembalo cromatico napoletano 246 Gemignani, Antonio Locatelli Ornamentazione dell”Opera italiana, 60 Opere, 806 Cantate 298
APPROFONDIMENTI Il Trillo del Diavolo raccontato da Burney Abbellimenti 278 Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Adolph Hasse
Il 1600 e la concezione dell'arte 11.3 Sweelinck e gli organisti tedeschi Filologia e schemi musicali Francesco Feo, Leonardo Feo,
come persuasione 247 Hausmusik e Collegium musieum 264 Armonia e Contrappunto armonico Francesco Gasparini, Antonio Lotti,
I castrati Teoria degli affetti Fuga 279 Giovanni Bononcini 299
Contrappunto improvvisato alla mente 248 Società calvinista olandese 12.2 Bach e la sintesi dei linguaggi 13.2 Opera buffa e Intermezzo
Link Letteratura: il libretto 249 Samul Scheidt, Heinrich Scheidemann Kappelmeister Napoli
Link Arte: lo spazio teatrale, dal punto di vista Dietrick Buxtehude Klavier 280 Carattere realistico dell'Opera buffa
architettonico-acustico Pieterszoon Sweelinck Stile che sintetizza le varie tendenze dell°epoca Quotidianità e ironia
ANALISI MUSICALE Tecniche di variazione 265 Monumentalistà Carlo Goldoni
Monteverdi, Vespro della Beata Vergine 250 Heinrich Schütz Sperimentazione 281 Principio della verosimiglianza e azione vivace 300
La Corte di Prussia Cantata sacra Predominio della musica sul dramma
11. EVOLUZIONE DEGLI STRUMENTI Regioni tedesche meridionali e Austria 266 I travestimenti di Bach 282 Giovanni Battista Pergolesi
11.1 Le tastiere e Frescobaldi Leo Hassler, Jaoob Froberger, Georg Muffat, I Bach Intermezzo
Caratteri della composizione seicentesca 254 Johann Pachelbel, Jaohann Kuhnau, Arte della Fuga 283 Baldassare Galuppi, Niccolò Piccinni
Organo, clavicembalo Franz von Biber Bach dopo la morte e immortalità di Bach Crescita dell'Opera buffa 301
Diversità di prassi esecutive Liuto 12.3 Haendel e il mercato musicale Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa
Clavícordo Joachim Quantz 267 Londra 13.3 Il teatro lirico-drammatico in Francia
Girolamo Frescobaldi 255 11.4 Liuto, clavicembalo e viola da gamba Musica strumentale 284 Da Luigi XIII a Luigi XIV 302
Fantasia e rigore, vocalità strumentale in Francia Primi esempi di Opera inglese Cartesio
Michelangelo Rossi - 256 Liuto nell'Età di Luigi XIII Gay-Pepusch Ballet eomique de la Rogne
Clavicembalo e Basso continuo Denis Gaultier Opere 285 La notazione per la danza
Bernardo Pasquini, Alessandro Poglietti Stile brisée Oratori Passi di danza 303
 f

INDICE GENERALE INDICE GENERALE

¬

Cardinale Mazarino Pezzi della vecchiaia Lucca Tema del viandante (Friedrich, Heine, Leopardi)
Arrivo dell'Opera italiana a Parigi APPROFONDIMENTI Luigi Boccherini: Sinfonie, Quartetto, Quintetti, Poesie di Heine e di Leopardi 360
Istituzione del primo teatro stabile I librettisti più importanti 316 Concerti per violoncello e orchestra Concetto di genio
André Campra Crisi dell'Opera Seria veneziana Gaetano Pugnani, Piero Nardini Libertà dell'artista
Confronti fra stile italiano e francese Il giornalismo e la musica 317 Giuseppe Cambini, Giovanni Battista Viotti 338 Mutamenti dell°estetica 361
Giovanni Battista LI1lly Link Letteratura: il secolo di Luigi XIV 318 L'orchestra di Mannheim e Stamitz 15.2 Nuovo ruolo sociale del musicista
Opéra-comique 304 Link Arte: Arte in Francia 320 14.6 Haydn e la conquista della forma Libertà senza mercato
Jean Philippe Rameau ANALISI MUSICALE L'orchestra di Haydn 339 Prime istituzioni concertistiche
Trattato dell'armonia ridotta Sinfonia dal Barbiere di Siviglia di Rossini 322 Quartetto Parigi
ai suoi principi naturali 305 Opera e musica religiosa Unificazione tedesca
Primato dell°armonia 14. PRASSI ESECUTIVA NEL 1700 Effetti descrittivi Pianoforte, violino e flauto 362
Modeste Grétry e altri Autori 306 14.1 Prassi esecutiva Michael Haydn Diritti d'autore e nascita del repertorio
Melologo Fonti e scelte 328 Turcherie 15.3 Concetto di repertorio
Rivoluzione francese Interpretazione Confronto fra le orchestre classiche Dal violino al pianoforte 363
Querelles: Dal 1955 a oggi e romantiche 340 Recital
Illuminismo Canto 329 Violino, fiati, dinamiche, tempo, abbellimenti, Il solista come divo
Jean-Jacques Rousseau e Denis Diderot Saper ascoltare/saper interpretare Cadenze La lingua (morta) capita da tutti
13.4 L'Opera in Inghilterra e Purcell 14.2 Avvenimenti politici e Stile galante 14.7 Mozart e il superamento dei linguaggi Koiné tonale
Classicismo inglese _ 307 Sintesi cronologica dei fatti storici Al servizio dell'Arcivescovo Monopolio del gusto 364
Allargamento delliutenza musicale Affermazione della borghesia Libertà professionale 341 Mercifrcazione della musica
Teatro inglese e dilettanti di musica Conoscenza di tutti gli stili Mass-media 365
Masque Musica come corretto vivere civile Superamento dei generi 15.4 Beethoven e l°Età pre-romantica
Opera italiana e come passatempo l Interpretazione: il suono del pianoforte Disagio psichico
Henry Purcell Stile galante: chiarezza strutturale, cantabilità di Mozart 342 Beethoven e Goethe
Ballad-Opera 308 e semplicità 330 Sinfonie, Concerti, pianoforte La musica di Beethoven verso il futuro 366
Mercato musicale Battista Platti, Domenico Paradisi, e musica da camera 32 Sonate, i titoli dei brani, Scherzo,
Nascita del pianoforte moderno Baldassare Galuppi, Battista Pescettí, I capolavori teatrali 343 ultime Sonate pianistiche e ultimi Quartetti,
Pianisti in Inghilterra Marco Rutini I simboli musicali Concerti e Sonate per violino
John Field Philipp Telemann 331 Lorenzo Da Ponte 344 9 Sinfonie 367
Compositori italiani a Londra 309 14.3 Il neo-Classicismo e il principio Inizio dell”Opera tedesca Strumentazione
La conoscenza e la bellezza percepite della dialettica musicale Apollineo o dionisiaco? Musica religiosa e altre composizioni
attraverso i sensi Cronologia degli stili musicali e dei fatti culturali Un'edizione completa Catalogo delle opere
Empirismo e Sensísmo Dinamismo sociale APPROFONDIMENTI 15.5 Schubert e il Lied
Charles Burney Illuminismo 332 Scrivere per un nuovo pubblico 345 Lied
13.5 Le nuove tendenze internazionali Categoria del classico: neo-Classicismo Mozart si ribella all'arcivescovo 346 Franz Schubert 368
e Gluck Valorizzazione della musica strumentale I La koine' del Classicismo e lo Stile Rococò 347 Pianoforte: Improvvisi e Momenti musicali
Opera in stile italiano Dialettica musicale e Forma-Sonata 333 Link Letteratura: Da Ponte e Mozart 350 Le Opere
L'archeologia guida il nuovo gusto Scompare il Basso continuo Link Arte: dallo stile neo-classico al romantico 351 Un discorso musicale a episodi
L'estetica del neo-Classicismo 310 ll discorso musicale prende il via dal tema ANALISI MUSICALE Tempo che si fa spazio 369
Italia: Niccolò Jomelli, Tommaso Traetta Principio dialettico, bitematismo Mozart, Don Giovanni 352 Le forze centripete dell'armonia sono più deboli
Giuseppe Sarti, Antonio Salieri 311 14.4 Sensibilità pre-romantica I Mozart, Eine Kleine Nactmusik 353 15.6 Schumann, arte e vita
Vienna K.Ph.E. Bach 334 Biedermeier
Gluck: riforma dell'Opera seria Orchestra classica, diapason, direttore 15. ROMANTICISMO TEDESCO Schumann e il pianoforte 370
Balletto e Singspiel 313 Dallo stile parlante a quello cantato 335 15.1 Il Romanticismo Clara Wieck
13.6 Rossini e la sintesi dell'Opera italiana Pianoforte: i costruttori e il perfezionamento La musica è la più romantica delle arti 358 Vita e musica: una melodia ossessiva,
Avvenimenti artistici, fra 1700 e 1800 Muzio Clementi Concetto di aura il Sublime e l'estetica
Temi religiosi e stili neo-medievali Prime composizioni scritte appositamente Musica come arte dell'ineffabile Ricordi sonori 371
Rossini, fra neo-Classicismo e Romanticismo 314 per il pianoforte 336 e dell'interiorità oppressa Musica da camera con pianoforte
In silenzio contro il “progresso” 14.5 Sinfonismo e città iinportanti Passionalità tormentata, amore infelice, 15.7 Liszt e il Poema Sinfonico
Fra tradizione e innovazione 315 Sinfonia visione tragica della vita 359 Il concetto di “musica a programma”
Un'orchestra mozartiana Musica da camera Sentimento negativo della natura, Antecedenti del Poema Sinfonico
Opera buffa e Opera seria Milano aspirazione all'infInito Forme libere e Poema Sinfonico 372
Caratteri specifici dello stile rossiniano Giovanni Battista Sammartini 337 Rivalutazione del passato e del popolare Pianismo moderno
 I

INDICE GENERALE INDICE GENERALE

È

Tardo stile lisztiano 373 Daniel Auber Giacomo Puccini, dinastia di musicisti 422
17. ROMANZO POPOLARE IN MUSICA
15.8 Hoffmann, Weber, Wagner Jakob Meyerbeer 390 17,1 La situazione politico-sociale Dal dramma alla rassegnazione
e il teatro tedesco Il Grand-opéra Risorgimento italiano 410 Il libretto deriva da romanzi
Amadeus Hoffmann e l”unione delle arti 16.4 Berlioz e Pevento timbrico Processo di unificazione nazionale Fluidità di canto e della strumentazione
Carl Maria von Weber e il Singspiel Anticipazioni del Poema Sinfonico Milano, Bergamo, Brescia, Mantova, Pavia, Dal Crepuscolarismo al Verismo 423
Richard Wagner Opera in più serate 391 Piacenza, Cremona, Como, Torino, Temi esotici
Orchestra, sospensioni tonali, il tema Sinfoniafantastica Genova, Venezia, Verona, Treviso, Umberto Giordano, Ruggero Leoncavallo,
della redenzione, Opere, Simbologie 374 16.5 Chopin e le forme pianistiche Trieste, Bologna, Ferrara, Parma Pietro Mascagni, Francesco Cilea,
Tristano e Isotta, nuove soluzioni timbriche, Fryderyk Chopin Modena, Reggio Emilia, Ravenna, Macerata, Riccardo Zandonai, Ermanno Wolf-Ferrari
Friedrich Nietzsche 375 Studi, Preludi, musica parigina e polacca 392 Firenze, Lucca, Roma, Napoli, Palermo 411 Lorenzo Perosi 424
15.9 Brahms e il Formalismo Notturno, Ballata, Scherzo, Improvvisi, 17.2 Paganini e la musica strumentale La regia: regista teatrale e cinematografico
Formalismo 376 Sonate, Concerti. Niccolò Paganini: risorse del violino paganiniano 412 I registi d'Opera
Eduard Hanslick La melodia si fa timbro Didattica APPROFONDIMENTI
Johannes Brahms I cattivi pianisti, Chopin e Baudelaire 393 Pianoforte, chitarra Canto in azione 425
Grande artigianato 16.6 Mèlodies e Opere teatrali Violoncello, contrabbasso, fiati, violino 413 Mazzini e la musica italiana e tedesca
Il concetto di contenuto in musica Charles Gounod, Emmanuel Chabrier, 17.3 Busoni e la Generazione dell'0ttanta Musica e diversità 426
15.10 Mahler, Parte della memoria Jules Massenet, Gabiel Fauré Giovanni Sgambati e Giuseppe Martucci Link Letteratura: ilibrettisti più importanti
Gustav Mahler 377 George Bizet Ferruccio Busoni Link Arte: dal popolo all”esotismo
I-Iugo Wolff Friedrich Nietzsche 394 Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti, ANALIsI MUSICALE
15.11 Valzer e Operetta Gustave Charpentier Alberto Savinio, Federico Ghedini, Verdi, “La scena del gioco” dal secondo atto
Musica colta/leggera 378 Operetta francese, Charles Adam Mario Castelnuovo Tedesco de La Traviata 427
Valzer: Strauss sr. e Strauss j. Jacques Offenbach 395 Alfredo Casella
Operetta: Franz Lehár 16.7 La musica strumentale Revisioni di “musica antica”: I classici 18. LA MUSICA NEI NUOVI STATI
15.12 Altri Autori fra 1800 e 1900 della musica italiana e D”Annunzio 414 NAZIONALI
Mendelssohn-Bartholdy 3 79 Camille Saint-Saens, César Frank, La riscoperta di Vivaldi 18.1 Problematiche generali
Anton Bruckner Vincent D”Indy, Albert Roussel, Il repertorio strumentale all”inizio del 1900 Riscoperta delle tradizioni popolari 432
Richard Strauss Paul Dukas, André Jolivet Repertorio operistico Canti e danze popolari
Hans Pfitzner, Max Reger e altri Autori 16.8 Debussy e Plmpressionismo Gian Francesco Malipiero 415 Il distacco dal secolare predominio
APPROFONDIMENTI Corrispondences 396 17.4 Il romanzo popolare in musica della musica eurocentrica
Estetica romantica 380 Fluidità ritmica e melodica Divisione fra letterati e musicisti 18.2 Russia
L'estetica di Hegel Tempo spazio e tempo psicologico Il dominio di Donizetti Il primo teatro pubblico
Il Sublime Costruzione per similitudini Impronta nazionalista, Il Canto degli italiani 416 Realismo
Link Letteratura: Schopenahuer e Wagner 382 Superamento dell'Impressionismo Importanza dell°editore Michail Glinka
Link Arte: unione delle arti 383 Timbro/armonia 17.5 Opera romantica: Donizetti e Bellini Aleksandr Dargomyzskij
ANALISI MUSICALE
Accordo iniziale del Tristano e Isotta di Wagner
16.9 Satie e il Dadaismo
Erik Satie 397
a Scena
La lingua dei libretti
Nicolaj Rimskij-Korsakov
433

Petr Il°ic Cajkovskij

Dada Abbinamento fra ruolo drammatico e voce Il Gruppo dei Cinque
16. CORRISPONDENZE FRA LE ARTI L'école d'Arc1/,oil Tematiche Modest Musorgskij 434
16.1 Storia e cultura: 16.10 Ravel e il neo-Classicismo Continuità drammaturgica e musicale 417 Principi di orchestrazione di Rimskij-Korsakov
i movimenti.artistici Art pour art 398 Classi vocali Alexander Skrjabin 435
Strumenti musicali prediletti 388 Linee chiare e colori puri Gaetano Donizetti Sergei Rachmaninov
Generi operistici L”interprete come critico e attore: Vincenzo Bellini 18.3 Spagna
Positivismo, il ritorno al concreto Debussy e Ravel 17.6 Giuseppe Verdi 418 Tonadilla e Zarzuela e Autori
Musicologia APPROFONDIMENTI Musica risorgimentale Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados 436
Simbolismo, attraversamento delle arti Il pianoforte 399 S0ggetti libertari e/o contro i tiranni 419 Manuel De Falla
Impressionismo, fra pittura e musica Il cinema 400 TIì10gia romantica 18.4 Altre nazioni europee
Esposizioni universali, la scoperta Musica e medicina 401 Superamento della forma a pezzi chiusi Boemia e Ungheria
della musica asiatica 389 Link Letteratura: Debussy, da Baudelaire I Capolavori della vecchiaia Bedfick Smetana, Antonin Dvofák,
Cronologia delle forme e degli stili al recupero della forma 402 H caso Wagner in Italia 420 Leos Janacek, Zoltan Kodály
16.2 Musicisti italiani a Parigi Link Arte: museo, nuova urbanistica, Opere contemporanee alle ultime di Verdi 421 Polonia
Antonio Sacchini, Luigi Cherubini, manifesti, fotografia 403 17~7 Puccini e altri Autori Karol Szymanowski
Gaspare Spontini ANALISI MUSICALE Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito, George Enesco 437
16.3 Auber, Meyerbeer e il Grand-opéra Debussy, Voiles 404 Alfredo Catalani Bela Bartók

M
 'M7

INDICE GENERALE INDICE GENERALE

Gran Bretagna, canzone e Music-hall Espressionismo Balilla Pratella, Luigi Russolo Cibernetica
Risveglio della musica popolare Avanguardie artistiche internazionali Temi della sfida e del nazionalismo Informatica 487
Pittura di Constable e Turner, i Preraffaelliti Pan-tonalità e a-dialettica musicale Altre tendenze novecentesche: Autori Iannis Xenakis
Festival 438 Dalla sospensione tonale alla dodecafonia APPROFONDIMENTI Vinko Globokar, Paul Mefano, Pierre Albert
Frederick Delius, Edward Elgar, Il superamento del concetto di dissonanza Musica mercificata 472 Castanet, Hugues Dufourt e altri Autori
Ralph Vaughan Williams Mente e cuore 459 La dodecafonia spiegata da Webern Spagna
Scandinavia Difficoltà di inserimento nel repertorio Oggettivismo musicale 473 Cristobal Halffter, Juan Hildago, Luis De Pablo,
Edvard Grieg, Jean Sibelius 19.2 Schoenberg e la dodecafonia Link Letteratura: Psicanalisi Roman Barce, Tomas Marco 483
Svizzera Ursckerei ` Link Arte: le prime Avanguardie artistiche Portogallo
Ernest Bloch, Franck Martin Melodia di timbri 460 ANALISI MUsICALE Jorge Peixinho, Emanuel Nunes
18.5 Stati Uniti Razionalizzazione del totale cromatico Schoenberg, dall'atonalità alla dodecafonia 476 20.5 I Paesi tedeschi
Stili ibridi e commerciali Dodecafonia: una successione preordinata Stravinskij, La sagra della primavera 477 Austria
Primi Conservatori e prime orchestre 439 della scala cromatica Friedrich Cerha
Franklin Gilbert, Charles Ives, Carl Ruggles, La serie può venir divisa in gruppi 20. INTERNATIONAL l\/IUSIC Germania
Henry Cowell La tecnica della variante 461 20.1 Caratteristiche generali Hans Werner Henze
Clusters Il valore del silenzio della “musica contemporanea” Musica spettrale, Grisey e altri Autori
George Antheil, Aaron Copland 440 Lo spirituale nell'arte (Kandinskij) Stili personalizzati 480 Pensiero negativo in musica: Schnebel e Kagel 489
Musical (Porter, Berstein, Webber) 19.3 Alban Berg e Webern Fine dei sistemi Il gesto
George Gershwin Berg: dodecafonia e reminescenze tonali 462 Mancanza di una convenzione socialmente Ijinterprete completa il senso della musica
18.6 America latina Teatro di denunzia accettata Roland Kayn, Joachim Hespos, Michael Hamel,
Colonialismo e imperialismo 441 I rapporti fra musica e arte (Klee) 463 Forma risultante dal processo compositivo York Holler, Walter Zimmermann,
Brasile Anton Webern: aspirazione all'unitarietà Nuove ricerche Helmut Lachenmann e altri Autori
Villa Lobos e altri Autori Progettualità (Mondrian) Dopo le Avanguardie Brian Ferneyhough
Il secondo 1900 La musica è come una pianta 464 20.2 Darmstadt e lo Strutturalismo Robert Hp Platz, Muller-Hornbach, Wolfgang
Messico 442 Incremento delle indicazioni dinamiche Corsi di perfezionamento 481 Motz, Klaus Kuhnl e altri Autori 490
Manuel Ponce, Carlos Chavez, Julo Estrada Aforismi e silenzi Serialismo o serialità Nuova semplicità
Cuba Seconda guerra mondiale Strutturalismo 1976 inizio del Postmodern in musica
Leo Brouwer, Gorge Lopez, Garcia Orlando I drammi della società trapassano in musica Da Webern alle nuove tecniche 482 Wolfgang Rihm
Columbia Musica nei campi di concentramento 465 La complessa organizzazione porta Anticipazioni del post-Moderno
Venezuela Musica degenerata ' al disorientamento (Berio, Castiglioni) 491
Cile 19.4 Igor Stravinskij 20.3 Messiaen, Boluez, Stockhausen Dallo Strutturalismo all'Eclettismo
Argentina 443 Bitonalità e poliritmia Oliver Messiaen Minimalismo e jazz
Alberto Ginastera e altri Autori Pluralità di stili (Picasso) 466 Pierre Boulez Olanda
18.7 Africa I Balletti e Diaghilev Utopia sonora Louis Andriessen e altri Autori
L'arte africana e la sua influenza Neo-Classicismo 467 Karlheinz Stockhausen 483 Svizzera: Autori
su quella europea Verso la dodecafonia Gruppen-Tecknick 20.6 I Paesi de1l'Est europeo
Costa occidentale, regioni orientali, Stravinskij e il Postmoclern Tempo mobile e spazializzato EX Unione Sovietica: realismo socialista f 492
area dei Bosciami e degli Ottentotti, Cronologia Nuove grafie e musica elettronica dal vivo Scuole stilistiche
Congo e regioni centrali 19.5 Musica e teatro politico I 4 criteri della musica elettronica Sergej Prokofev
APPROFONDIMENTI Erwin Piscator, Bertold Brecht 468 Momentƒorm Aleksander Mossolov, Aram Khacaturjan
Dal Colonialismo alla letteratura post coloniale 444 L'opera da tre soldi ' Citazionismo 484 Dmitrij Sostakovic 493
Letteratura Caraibica, Calypso e Reggae 446 Kurt Weill, Paul Dessau e Hans Eisler 469 Numerologia Jurij Levitin,Jurij Sviridov, Edison Denisov,
Iljazz 449 19.6 Hindemith e altri Autori Nuova terminologia: carattere tematico Sofia Goubaidoulina, Alfred Schnittke,
Link Letteratura: Estetismo e musica 451 Ernst Kfenek e Carl Orff Figura, cellula' musicale, orizzontalità Arvo Pärt
Link Arte: il Primitivismo: riflessioni 19.7 Il Gruppo dei Sei e verticalità, texture, massa, campo, Valentin Silvestrov 494
su un fruttuoso equivoco 453 Jazz a Parigi nel 1917 micro e macro forma, asimmetria Eclettismo
ANALISI MUSICALE Il Gruppo dei Sei 470 e non-linearità 485 La musica russa in Occidente _
Le strutture musicali del_/'azz 455 Francis Poulenc e Georges Auric 20.4 La situazione francese, spagnola Didattica e “cultura di base”
Arthur Honegger e Darius Milhaud e portoghese Moravia
19. IL PRINIO NOVECENTO 19.8 Il Futurismo e il primo Novecento Francia Alois Haba, Bohuslav Martinu, Jan Novåk
INTERNAZIONALE italiano Henry Pousseur, Pierre Henry, Jean Barraqué, Ungheria
19.1 Espressionismo e psicanalisi Tommaso Marinetti Pierre Schaeffer Sandor Jehnitz
Finis Austriae 458 Emancipazione del rumore 471 Musica concreta, elettronica e computer music 486 György Ligeti 495

M
 INDICE GENERALE INDICE GENERALE
___ __ _à___ ______› A__________*_ A _;__›___ __? ________ À __ _, __ __n¬- .,¬ _.. ..-_ _ 7 _›77..-___m._7 .._ __ __ _.__.__.__________. _

Polonia Moderno Lupi e la Sckolaƒiorentina (Prosperi, PERFEZIONAMENTO STORIA

Krzysztof Penderecki, Witold Lutowslaski Postmoderno Benvenuti, Bartolozzi, Company, 1948-1963: l”epoca d'oro dello sperimentalismo
e altri Autori Dallapiccola e Petrassi Smith-Brindle, Bussotti) La fine delle Avanguardie
Romania 496 Scelsi e Lupi Bucchi, Zangelmi, Pezzati, Cioci, de Angelis Importanza dell'interprete
György Kurtag e altri Autori Impegno etico e altri Autori Architettura e pittura
20.7 L'Inghilterra, l'Australia Studio di fonologia della RAI di Milano Firenze e la cultura umanistica 1976: inizio del Post-Moderno in musica
e la Scandinavia Cronologia delle generazioni Gaetano Giani Luporini Le orchestre della RAI, i Conservatori
William Walton, Michael Tippet, dei compositori italiani Giuseppe Chiari e altri Autori
Peter Maxwell Davis 21.2 I grandi Maestri Roma e l'opera aperta PERFEZIONAMENTO ESTETICA
Benj amn Britten e altri Autori Goffredo Petrassi Giovanni Salviucci L'e(ste)tica
Musica Beat e Rock 497 Luigi Dallapiccola Mario Peragallo, Roman Vlad, Franco Evangelisti, La bellezza
Scandinavia Giacinto Scelsi Guido Turchi Domenico Guaccero
} 7
Primi scritti di estetica .
Australia Bruno Bettinelli Fausto Razzi, Egisto Macchi, Ruggero Lolini,
20.8 L'estremo Oriente Bruno Maderna Ivan Vandor, Francesco Pemrisi, PERFEZIONAMENTO MONOGRAFIE
Giappone (Matsudaira Fukushima, Takemitsu) 498 Camillo Togni Alessandro Sbordoni e altri Autori Luciano Berio _
Corea (Yun) Luigi Nono Il Centro-Sud, Napoli e Palermo Luigi Nono
Cina (Chung) Dal neo-Classicismo al pluralismo stilistico Lino Liviabella, Eliodoro e Giovanni Sollima, Franco Donatoni
Vietnam (Dao) Musica per film, Rota, Morricone, Piovani Girolamo Arrigo, Roberto De Simone,
20.9 Stati Uniti Luciano Berio e altri Autori PERFEZIONAIVENTO INFORMAZIONE
È possibile uscire dal capitalismo? 499 Aldo Clementi Mario Cesa Sui compositori italiani del secondo Novecento
Edgard Varese Franco Donatoni Fernando Mencherini Zone geografico-culturali: Milano
Musica come scienza o come caso? jazz, arrangiamento e improvvisazione, Musica elettronica Il Triveneto
Il caso Piazzolla musicisti Piero Grossi, Enore Zaffiri, Angelo Paccagnini, Torino e Genova
Notazioni anomale e importanza dell*ir1terprete 500 Giorgio Gaslini Giuseppe Di Giugno, Alvise Vidolin Roma
John Cage Sylvano Bussotti 21.5 La cultura degli anni Ottanta/Novanta ll Centro-Sud
Poetica del caso, silenzio, rumore, Niccolò Castiglioni Fra storia e cronaca
pianoforte preparato, Happening 501 Salvatore Sciarrino Necessità interiore GLOSSARIO
20.10 Minimalismo e altre tendenze Musica al femminile: Giuranna, Rivalutazione dell'ascolto
Ripetizione di un suono impercettibilmente Procaccini, Ravinale Ripresa della soggettività BIBLIOGRAFIA
variato Furgeri, Capurso, Biancheria, Gentile, Brusa, Voglia di esplicito E DISCOGRAFIA GENERALE
Morton Feldmann Benati, Ciarlantini, Landuzzi, Compositori/interpreti
Terry Riley, Steve Reich, Philips Glass 502 Torquati, Silvestrini e altre Autrici Prassi della citazione LIBRO E DISCO
John Adams 21.4 Situazioni geografico-culturali Neo-Romanticismo
Totalismo e altri importanti compositori APPROFONDIMENTI PERCORSI DI LETTURA
Earle Brown, Christian Wolff, La Monte Young, Milano e la «tendenza costruttivista Arte impegnata e stupore A VARI LIVELLI
Harry Partch, Milton Babbitt, Studiosi (Rognoni, Leydi) Ilbisogno e(ste)tico di uscire dal Novecento Come utilizzare 1'Ipertesto
Elliott Carter, Dominick Argento Franco Margola Festival, critica musicale, scuola e case editrici Pluridisciplinarietà
APPROFONDIMENTI Luciano Chailly, Vittorio Fellegara, Link Letteratura: Ermetismo, neo-realismo Come e costruito 1°Ipertesto
L'Avanguardia
I suoni sono solo suoni
Il primo Corso di perfezionamento:
Darmstadt
503

504
Paolo Castaldi, Giacomo Manzoni,
Davide Anzaghi, Armando Gentilucci
Dario Maggi, Luca Lombardi, Marcello
e Claudio Abbado, Maurizio Pollini,
i e Poesia nuovissima
Link Arte: artisti e musicisti
ANALISI MUSICALE
Dallapiccola, Il Prigioniero
Percorsi tematici
Percorsi culturali
Suggerimenti per gli insegnanti
Laboratorio
Link Letteratura: Hemingway, Beatgeneration Bruno Canino e altri Autori Petrassi, Cori di morti
e Minimalismo 505 Il Triveneto e la ricerca psicanalitica Clementi, Capriccio COLLABORAZIONI
Link Arte: arte informale 506 Giulio Viozzi, Wolfango Dalla Vecchia Castiglioni, Perigordino
ANAI.ISI MUSICALE Roberto Lanieri, Giampaolo Coral,
Schoenberg e Stockhausen 507 Hubert Stuppner, Claudio Ambrosiani,
Ligeti, Lux Aeterna 509 Fabio Vacchi
Torino fra neo-Classicismo e neo-Romanticismo
21. I MAESTRI ITALIANI Giorgio Ferrari, Sergio Liberovici,
21.1 Situazione storica complessa Enrico Correggia
Complessità 512 Azio Corghi
Babele linguistica Firenze

M
 eseta
,ana ür1.1l ®

Per molto tempo nei Conservatori italiani e stata privilegiata la formazione

tecnica rispetto a quella culturale. Un dato di fatto lamentato in molti casi dagli
stessi musicisti, che pativano in duplice maniera questa impostazione. Da una
parte, sentendo depotenziate le loro capacità di contestualizzazione; dall'altra,
perché vedevano in questo il perdurare di un'antiquata e riduttiva concezione
del musicista, visto come un non intellettuale, un semplice esecutore più o meno
tecnicamente abile.
Naturalmente, molti musicisti, attraverso la passione, la scuola, la professio-
ne e le molte vie che la vita sa comunque trovare, hanno saputo colmare questa
lacuna. Questo libro di Renzo Cresti testimonia tuttavia la profonda e positiva
evoluzione che in questi anni stanno vivendo le nostre istituzioni di didattica
musicale.
La musica, come la letteratura, l'arte, l'architettura, la filosofia, l'economia
e la politica, aiuta a capire di più e meglio tanto le epoche passate quanto la
nostra contemporaneità. Ma lo spirito di un”epoca e fatto dell”impasto di tutti
questi elementi, ed e utile e importante, per comprenderlo, cercare di tenerli
tutti uniti.
È proprio ciò che, forte della sua personale sensibilità culturale e della lunga
esperienza didattica, si propone di fare Cresti in quest'opera. E lo fa ricorrendo
a un approccio multidisciplinare e utilizzando il concetto di ipertesto - creando
cioe relazioni, collegamenti e percorsi di lettura differenti - secondo una moda-
lità di fruizione oggi molto diffusa, certamente nell°universo informatico, ma
non solo.
Ultimo, ma non meno rilevante pregio, quello di non fermarsi alle soglie della
contemporaneità, anch°essa indagata nelle sue linee fondamentali.

STEFANO BACCELLI
Presidente della Provincia di Lucca

I Â
Premessa
Chiunque Sa che troviamo un Senso nel
passato raccontando storie. Ed e proprio rac-
contando queste storie che troviamo un Senso
anche nel futuro.
- ROBERT WUTITNOW
Jerome S. Bruner, una delle massime autorità
scientifiche nel campo dellieducazione, nel suo libro
Verso una teoria dell'istruzione (Armando Editore,
Roma 1999), così scrive: “Chi voglia presentare un
corso di studio s”imbatte in un dilemma. Da un lato,
infatti, e necessario enunciare subito il contenuto
essenziale che si deve insegnare, altrimenti non si
può avere un'idea di ciò che stimola e orienta la cu-
riosità dello studente. Ma non appena si cede alla
tentazione di “trasmettere” un certo argomento, ecco
che le primarie istanze della pedagogia sono in peri-
colo. Infatti e vero solo in un senso banale che tene-
re un corso serva unicamente a 'trasmettere qualche
cosa', cioe ad impartire cognizioni. Esistono mezzi
più efficaci dell'irrsegnamento per raggiungere tale
fine. Se il discente non impara a padroneggiare se
stesso, a disciplinare la sua sensibilità, ad approfon-
dire la sua visione del mondo, il contenuto che ac-
quisisce non vale lo sforzo necessario per trasmet-
terlo” (p. 119). Questa penetrante osservazione di
Bruner potrebbe essere una chiave per entrare in
questo nuovo e originale tentativo di Renzo Cresti
per sottrarre la Storia della musica alla banalizza-
zione con cui spesso viene guardata dagli studenti
dei Conservatori e in genere da buona parte di co-
loro che lavorano intorno alla musica. Si dice o si
sente dire, in effetti, che la Storia della musica e un
fattore indispensabile nella formazione di un futuro
musicista di professione, ma poi non si fa fatica a
scoprire che questo corso si limita ad essere soltanto
uno dei tanti problemi scolastici tradizionali che ri-
guardano il curriculum, i voti, le verifiche.
In realtà, non pochi rilevano con preoccupazione
che stiamo andando verso una sola cultura globale in
linea coni network computerízzati dell'informazione,
mentre la musica olo stesso esercizio del fare e vivere
la musica non può sfuggire a quest'immagine d”una
;j.
1 del passato. Anzi, possiamo accettarlo come il dono
cultura pervasiva e aperta in molte direzioni. Ma una
“cultura” priva di memoria, senza identità e senza
storia, sarebbe una contraddizione. Tutto ciò ci obbli-
ga, in un certo senso, ad ampliare i nostri orizzonti
entro i quali promuoviamo la musica, se non voglia-
mo che i futuri musicisti restino intrappolati in una
visione troppo angusta tanto da rasentare la margina-
lizzazíone, il puro esercizio tecnico o la fredda lettura
delle partiture o degli stili musicali. Così, quello che
decidiamo di fare in una scuola o in un Conservatorio
di musica ha senso solo all”interno del contesto più
ampio degli obiettivi che si propone anche la società
attraverso l'investimento nell'educazione dei giova-
ni. Abbiamo finalmente capito, in altre parole, che il
modo di concepire l'educazione e una funzione del
modo di concepire la cultura e i suoi scopi, espressi O
inespressi, in un contesto non solo in movimento, ma
anche dagli sviluppi imprevedibili. Di fatto, la cultu-
ra plasma la mente, ci fornisce l'insieme degli attrezzi
mediante i quali costruiamo non solo il nostro mon-
do, mala nostra concezione di noi stessi, delle nostre
capacità e, dunque, della nostra creatività. Se questo
e vero, allora, quanto più elementare e un corso, co-
me quello di Storia della musica, e quanto più giova-
ni sono gli studenti, tanto più seria deviessere la sua
funzione pedagogica di plasmare le capacità musicali
e intellettuali di coloro a cui e destinato. È importante
che un buon corso di Storia della musica sia giustifi-
cato dalla disciplina intellettuale, dal rigore mentale
che infonde, non soltanto dalla natura degli argomen-
ti che tratta. E in verità, il primo fine non può essere
raggiunto senza l”altro.
In questa prospettiva, anche a motivo della rifor-
ma dei Conservatori, che tutti stiamo vivendo con
apprensione e inquietudine, la Storia della musica
unicamente come storia degli stili e delle forme, ge-
nerati dalla mente e dalla penna del grande compo-
sitore, non può sussistere del tutto nell'attuale situa-
zione, senza cadere nell'ovvío o nella banalità di un
repertorio di dati e di fatti, per così dire, a cui manca
il respiro dell”apertura, il dibattito, appunto, di una
cultura con molte porte e finestre. Dopo tutto, la mu-
sica non e scritta e non sarà mai scritta sul vuoto.
A113 luce di tutto questo, possiamo capire e accettare
questo sforzo di La Vita per la Musica. Ipertesto di
Storia della Musica di Renzo Cresti come rl primo e
significativo tentativo di far uscire questa fondamen-
tale materia dalle proposte storiche identiche, dagli
anonimi contenitori cui ci ha abituati la pedagogia
che aspettavamo da diversi anni, poiché la musica
Y non è solo un prodotto estetico, al riparo da qualsia-
si contaminazione con il proprio tempo e la propria
Cultura, ma una realtà viva che entra in relazione con
diversi e frastagliati percorsi culturali e sociali.
Frutto dell”esperienza più che ventennale di Ren-
zo Cresti, già autore di precedenti manuali di Storia
1
della musica, La Vita della Musica e un manuale fi-
nalmente multidisciplinare, assai chiaro nella sua
esposizione e nell'individuazione di quelle tematiche
che hanno interessato o coinvolto gli sviluppi, gli esi-
ti e le prospettive della cultura musicale. Un manuale
ricco di approfondimenti specifici, di rimandi e, ap-
punto, di frnestre-aperture a tutto campo verso i temi
principali della cultura, dell°antropologia, dall'antica
Grecia fino alle soglie del Duemila. Certo, il percorso
privilegiato e quello della musica classica, ma - ecco
la prima novità di cui far tesoro in sede didattica - il
testo affronta anche ipercorsi della musica popolare,
I del jazz, del cinema, attraversando in questo modo
vari generi e forme di musica, pur sempre collegate
allo svolgimento di fatti storici e culturali. Giusta-
mente, questi percorsi da seguire sono posti all'inizio
del libro, quasi a fare da indicatori all”ampio movi-
I» mento storico, letterario, artistico, estetico, musicolo-
gico, filologico, entro il quale i grandi Maestri hanno
vissuto la musica e sempre all°interno di un ben de-
terminato ambiente storico-culturale. In quest'ampia
architettura l°arte dei suoni noir si riduce più ad un
paesaggio lunare, dai profili incantevoli e suggestivi,
ma freddi e distanti, senza alcuna traccia di presen-
za umana e quindi di cultura nel senso creativo del
termine. Al contrario, tutto il movimento su cui si
costruisce questo Ipertesto di Storia della Musica di
Renzo Cresti, con suddivisione in Moduli tematici e
in Unità di specifici argomenti, permette alla cultura
musicale, anche questa volta finalmente, di interferi-
re e di abbracciare la letteratura, la storia, l'estetica e
Parte cosi da poter entrare nella pedagogia di queste
discipline di solito lontane proprio dalla cultura mu-
Sìcale. Almeno, forse, a livello didattico.
Inoltre, ed e questa la seconda e non meno impor-
tante novità di questo manuale, viene qui proposta
M
PREMESSA
la più ampia e approfondita trattazione della musica
del XX secolo attraverso ulteriori Moduli di perfezio-
namento degli aspetti storici, estetici e monografici
di quell'avventura musicale che continua a essere la
Cenerentola di tutta la Storia della musica. Renzo
Cresti, in effetti, rivela in questa scelta, peraltro mol-
to coltivata nei suoi scritti di musicologia, un preciso
orientamento qualitativo più che quantitativo rispet-
to allo Storicismo musicale corrente che non di rado
ama dibattere problemi tutto sommato irrilevanti dal
punto di vista della comprensione artistica (Schubert
e un classico o un romantico? Il teatro di Puccini e
verista? e così via). Infatti, diverse storie della musi-
ca liquidano in poche pagine la musica del Novecen-
to, nella quale un compositore come Berg, scomparso
più di mezzo secolo fa, sembra ancora spaventare gli
autori di libri storici che, come e stato acutamente
notato, sembrano quasi scrivere per caso (E. Napoli).
In realtà, l'avventura musicale del Novecento e molto
più ampia e frastagliata dei semplici rimandi a uno
Schönberg o un Webern, ed e giusto e significativo,
anche ai fini di una vera comprensione estetica, of-
frire spazi di esempi e di motivazioni, come fa Renzo
Cresti in questo manuale, di tanti altri compositori
contemporanei che con serietà e dedizione hanno
permesso alla musica di non restare confinata nei sa-
lotti o nelle sale di concerto.
Sì, con La Vita della Musica Renzo Cresti ci ha
donato un manuale che non e solo un manuale, ma
qualcosa di più: ha colmato un vuoto esistente tra
la tradizionale e indispensabile Storia della musica
e la storia generale delle idee e delle prospettive
culturali aperte lungo i secoli per arrivare al no-
stro presente. La musica, in effetti, purché non sia
un passatempo o uno scarabocchio so1101'0 SôHZa
senso, ha occupato un proprio posto nella storia
generale del pensiero e della ricerca estetica ed e
per questa ragione che essa e sempre influenzata
da ciò che le sta intorno (politica, religione, usi e
costumi o dal loro superamento). Ma, a sua volta,
la musica esercita un'influenza, sia pure velata e
sottile, su tutta la cultura. Ieri come oggi. E non e
certo un caso che, da quaesto punto di vista, que-
sto sia l”aspetto più stimolante e più ricco di futuro
della Storia della musica.
CARMELO MEZZASALMA
Docente di Letteratura Poetica e Drammatica
all'Istituto Superiore di Studi Musicali
“L. Boccherini” di Lucca
äar.=.r=.=.Arr=

3
I E
_.
est:

I'sfšsrifrss
:":I'*1::*=>:'2::.:›.... ...›....›.. .._
x.-; I-t.W ›=¬;,==;= == .====›=
|....fl..i..rI.r.H==-.=.===========›-››~
=«=-=s==Ie's-sw:
I Ias::1:=::I=="' . U.. ~%f›:.›«-I
:;t'...I5:§:'
-uz-.=.¢ ...X% l'a Ißatzšëfs: *'-'=*1*`
.x.,...«... ¢..,..== ›==.;- I - ß W -“T “fr” °
il
nr il =›x.=;.w.==¢=
I ¬ [Il=~ .!;§;,;,=-.m-;.~=..
==x==.=«=:-v-=
..rm V. asfif
I ai-Eil va i =I=:s=¢ K
l-=:*:Iš:2=If:f:::1;š;=
--
l.«;.w.¢=e
a-= .=.; Irm,-..
I .I ?::.'I::-;.:
...am- zz '=1.2.;::e:;-2;› I I
iz»:za'z:z¢=ez2:=is:-2t:si2:=z:e;§2;igtggzç' ' I . I f

ii .:›.;:_; _., . _ ., ' -

I -.i` '. .›?.` 'L `-= -› 4:: . if .. «“ ff F: ›

il :=›'-I
_ ..E

I4

1* Concetto di musica e di arte, Etnomusicologia

- Sociologia, Pedagogia e Psicologia
F
Storiografia, Musicologia, Organologia 5;?

. -~ ---Iv. ....ìiÉìtIfÈ,:É Éìšìfíììflìfìííìííìíf _.

-:V -masu:=›==~==›==;==;==›==.;:!:=
I _ I Paleografia, Analisi, Teoria .š'fsí2í:1I*«:1:
È- f*
I

'
I5'5=====š€i'*J*i=*iiišfíšf=šš*fifšii:'°Éì*š?:ifÈ7šf*”'
..1 ,,;,«....«
.,v ,_ *airsr;'z'S;;,;z§-;,,_:-a
~ Monumenti musicali, Biblioteconomia g'sj=;=tj§g=s=:2sä==
. =- - I
f-<1 *
Culture “primitive”, prime civiltà Storiche
Insegnamenti del mondo antico
'I`radizion.e orale oggi, (Popular music
I protagonisti . I›

I .
i
CARL STUMPF (-› pag. 31) e colui che getta le basi, alla fine dell”Ottocento, per la
moderna disciplina dell'Etnornusicologia. I nrusicisti Kodaly e Bartók sono fra i pri- I
mi ricercatori di canti popolari. _

=› ;=:;:,=;;:=:==,,=.;.:|:.,=¢;===«,: .;=. = -.
.II:I!..:i:.z-W:-_-=I---'=.= _: '.=
. .. . . . ...... ... . .. ..... .I i-"vir 'š33;:É:;.x:xÉš'È*::E.. ,-;- .- "5.1
iiãã:.3ššìšš.;vI--x...-~asšxlëlåsllflfs=š;z;.l:zI::e=:šz:ss:z'*e.:.:
._ _, . M., .,.,,,.., zšsas-;..š ,..
-Víšífiwle'rësiøftìzlãš-1£ìe2;=šs-===›
CURT SACHS (-=> pag. 41) importante etnomusicologo del primo Novecento, il qua-
†I
le asserisce che la nascita della rrrusica e legata a diverse con-cause (ritmi di lavoro,
1" 1
imitazione del canto degli uccelli, modulazione del linguaggio parlato come gridi o
richiami ecc.). UNITA 1
Musica, concetto di arte, tradizione orale, Etnomusicologia
NARU (-) pag. 43) in Mesopotamia sono i primi cantori o strumentisti di professio- ' Discipline musicali
ne. Inizia dunque già nelle antiche civiltà la separazione fra musicisti professionisti
e cantori popolari. j UNITA 2
CANTORI EBRAICI (-9 pag. 45) intonano Salmi e Inni su un tono di recita che ver- Il suono e le origini della musica - Civiltà mediterranee
rà ripreso dai futuri cristiani; conoscono anche le fioriture melisrnatiche presenti Â.. Civiltà orientali - Civiltà africane e americane
soprattutto nel canto dell”Allelz1jo. \

I APPROFONDIMENTI
I
CANTORI POPOLARI (-9 p. 50) esistono da sempre e in ogni parte del mondo, si tra- La musica popolare italiana - Raga
smettono i canti da generazione in generazioni, in modo orale. I
›
La tradizione orale recente! BluffS›.I“Z2 0 Rock
I==--W 1 PAROLA CHIAVE (-) pp. 28 e seg.) musica d”arte o musica popolare: la prima
I “primitivi” - Arte Pf°iS†°fì“a ed egizia 1
I*
,.I
* ì,
I-I-I-W fl..,.
.x rx. .n. -
.=n=w:===
-¬=šx fm .. ..H =¬¬:.='==:=-'fllagztzriziëfišffçšäzaatl..ft. '
šatšars..
«===v===m=§ 34,55; == 1; I :I Ifé-=zz:-:e=:z*=I=I':=zfIs'e:e›a.-as.-=:.::r
. I utilizza la scrittura e forme complesse, inizia a svilupparsi dopo il Mille d.C., men- ° A11f111S1=. Anflßfl
.
m°1°d1a °1neSe =
Il “III
.'=:wu›u,,.,,_,,.,, ë-==~*†=:=ze.
I I
::=s
I ;.;z=zs;z:r" šiišlëlI'ÈIš;Il'III'É.lÉlIlI.I"IIlÉÉ'
I I

tre la musica popolare e di tradizione orale e si articola in maniera semplice. - Uotmm rima e il Contrasto nella tradlzlßflß P0P01fl1'e f0S°a11a É

RICORDA: molte sono le discipline musicali che analizzano, sotto vari punti di Mifihßlangßlfl B1( Qflfl YTO U =2miSÈ22iIi2miÈiI2Xi1XimiÉiz2iimimimmzmw:il

Giudizio universale (XVI secolo, . . . -

vista, la musica (-) pp. 35 e seg.) g,,_,,,,,,,,,, sm,-,,,,› R,,,,,,,, ,,,,,.,_) Le materie che sr interessano della musica
 MODULO 1 DISCIPLINE MUSICALI
7" UNITÀ 1 DISCIPLINE MUSICALI
W

Discipline musicali .L_\

1.1 Musica, concetto di arte, tradizio-
ne orale, Etnomusicologia
Musica è l'arte del s'tíLoIrio*, è la creatività
dell'uomo che combina i suoni fra loro. Co-
me, quando e perché questi suoni vengono
pensati e realizzati dipende dalla cultura
delle diverse civiltà storiche. È per questa
ragione che lo studio della Storia della mu-
sica è fondamentale. L'origine del termine
si fa risalire al greco mùsa, nome generico
di ciascuna delle 9 Muse, mitiche protettrici
delle arti (-) 2.3).
Concetto di cultura: comprende le cono-
scenze, credenze, costumi, arte e ogni altra
attitudine acquisita dall”uomo in quanto
membro di una società. Il valore estetico in
Occidente ha preso il sopravvento sulla fun-
zione rituale. Al contrario di tutte le culture
che si tramandano oralmente, la valutazione
dell”opera d”arte occidentale assegna un ruo-
lo importante a]l”originalità e alla tecnica.
Etimologia: è lo studio delle origini delle
parole, è importante perché precisa la lingua
e il contenuto. Abbiamo accennato all”ori-
gine della parola “musica”, vediamo quella
della parola “storia”: il greco historia è un
derivato da istor che significa “colui che ha
\/
fatti. In latino documentu(m) significa “pro-
va, indizio, testimonianza, insegnamento”,
derivato da docêre che significa insegnare,
quindi l'insegnante è colui che si documenta
e che, a sua volta, cerca di verificare i fatti
assieme agli allievi. ~ per ogni altra classificazione (la tematica è
Ermeneutica: dal greco hermênêutes che si-
gnifica interprete. È la disciplina che inter-
preta gli avvenimenti storici e contempora-
nei, le idee e gli antichi miti, i documenti ele
testimonianze, le immagini e i suoni artisti-
ci. Interpretare la Storia della musica richie-
de dunque conoscenze vaste e specifiche,
messe al servizio di finalità didattiche che,
di volta in volta, possono essere diverse. Nel
nostro caso sono progetti che tendono a una
comprensione globale e pluridisciplinare del
fenomeno culturale che avvolge i fatti mu-
sicali. L”angolo di interpretazione assunto
è quello della cultura contemporanea, è da
questa visione che si determinano i fatti più
importanti e i musicisti “vincitori”.
L
I bellezza (-) Perfezionamento Estetica). Come una
Musica classica o d'arte: per la nostra
concezione, la Storia della musica è quella
relativa al concerto, all'eifa1 teatrale, al-
l”abilità dei grandi compositori e interpreti,
musica quindi intesa come un fatto relativo
allestetilea e alla cultura, cosi come si sono
per esempio scritti in latino, durante il
dioevo e anche nei secoli successivi, per cio
strade maestre si collegano attraverso nume-
rose strade secondarie, che le avvicinano e a
che concerne la musica sacra. E una musica volte le sovrappongono. Pure la tecnica non
che si lega al repertorio d'autore, mentre la è sempre un buon elemento di distinzione,
musica spontanea della tradizione popolare perché anche nella musica popolare esistono
Orale è semplice e non legata compositore, tecniche esecutive evolute, bisogna quindi
ma a1l'interprete che riprende modelli melo- tener presente che le distinzioni, nella pra-
tica, sono meno nette e questo vale non solo
dici tradizionali e li elabora. Il testo è sem-
pre in volgare (-) Analisi). ` per la coppia musica scritta-complessa-dotta
Rapporti fra musica colta e popolare: e e musica orale-semplice-popolare, ma anche
difficile distinguere la musica in base alla sua
simile a quella svolta nella Storia dell°arte fra
Complessità, perché esiste anche una musica
“grande arte” e “arte minore”).
orale complicata, cosi come esistono forme
Musica di qualità: oggi si tende a parlare
di musica dotta piuttosto semplici. E proble-
di musica fatta bene, superando la gerar-
niatico classificare la musica anche in base
chia dei generi e mettendo in primo piano,
alla scrittura e all'oralità, perché queste due
Il concetto di arte erano inscindibili da quelle religiose, perché il
L'Arte rimanda a una prassi, infatti deriva dal la- suono era concepito come un soffio vitale, a gui-
tino ƒácøre = fare, è però una pratica particolare, in sa di un'energia divina. La musica era dunque il
quanto non si riferisce ai gesti comuni e agli aspet- mezzo che collegava l”uomo al cosmo. Il culto, in-
ti quotidiani, ha una funzione diversa da quella di teso come l'insieme degli atti con i quali si espri-
altre discipline legate alle abitudini ordinarie. Po- me il sentimento religioso, e la cultura, intesa
tremmo dire che essa compie un'esperienza stm- come esercizio dell'ingegno e conoscenza, han-
ordinaria che va alla ricerca della verità e della no la stessa radice latina cultu(m) che significa
coltivare, intendendo l”attenzione a coltivare il
lente d'ingi'andimento l'arte ci fa meglio vedere i legame con la divinità, come la cura a coltivare
moti dell°animo umano e cerca di elevarli al di so- il sapere, nello stesso modo che si coltiva la terra
pra dei condizionamenti giornalieri. che dona all”uomo i frutti per vivere. Ci sono al-
Belle arti: nell'estetica idealistica si parla di cuni antropologi (come Clifford) che addirittura
“belle” arti (come se ci fossero arti “brutte”!) negano alla musica delle antiche civiltà un suo
,_ _ _
per distinguere la grande tradizione della pit- statuto autonomo, in quanto esisterebbe solo at- :;,..'
; , ›.'^
-_: .,,1
.1

vinto”, a sua volta derivato da una radice
indoeuropea che ha il significato di “vede-
re”, quindi la storia è quella disciplina che
fa vedere coloro che hanno vinto le battaglie
politiche, sociali, culturali, artistiche della
loro epoca. Esiste un detto comune che, in-
consapevolmente, si riallaccia all'etimologia,
“la storia la fanno ivincitori”, ma i vincitori
non sono sempre gli stessi, quindi a seconda
delle idee e delle interpretazioni correnti la
storia può mutare. La storia dunque non è
sempre se stessa, varia a seconda' dei meto-
di di indagine e anche a seconda degli scopi
che ci si prefigge. Per evitare false letture o
letture ideologiche è bene documentarsi sui
*
Le parole bordate e ombreggiate rimandano all'ap-
profondimento del Glossario in fondo al libro, vengo-
no evidenziate solo la prima volta che compaiono. In
blu le tematiche fondamentali.
sviluppate nella civiltà occidentale degli ul-
timi secoli (dall°XI sec. in avanti), grazie alla
messa a punto della noíäizione musicale e di
tecniche compositive ed esecutive sempre
più articolate e difficili, come la jpoliforonia.
Spesso la Storia della musica occidentale è
intesa come il susseguirsi di grandi Autori
e basata sull°im:tetmi©ne delle loro opere
da parte di esecutori famosi. Oltre a questa
musica complessa (chiamata “dotta” o “col-
ta”, perché richiede approfonditi studi per
scriverla ed eseguirla e un'educazione al-
l'ascolto per comprenderla adeguatamente),
esiste una musica più istintiva che non ricor-
re alla scrittura, ma è legata alle immediate
esigenze pratiche della vita collettiva.
Forme complesse o semplici: la musica
d'arte è legata alla scrittura e alla síüruttuira
complessa, alla forma e a tecniche sempre
più particolari, oltre che a testi poetici dotti:
tura, della scultura e dell'architettura da quella
dell”artigianato. Proprio l'etimologia del termi-
1
ne, che rimanda al fare, può generare questa di-
stinzione oramai sorpassata. Le cosiddette “arti
minori” sarebbero, secondo la classificazione in
generi “maggiori” o “minori”, quelle delle anti-
che miniature, le orafe, quelle relative ai lavori in
ebano ein avorio, all”arredamento, ai tappeti, alle
decorazioni ecc. Come per la musica, per tutte le
arti, al di là delle classifiche dei generi, ciò che
conta veramente è la qualità delle loro fattezze
e la profondità umana che comunicano. Nella
musica contemporanea è presente una poetica
dellìzrtigianato che, in polemica con le tendenze
concettuali e speculative, vuole riportare l°arte
principalmente all°abilità del fare.
Arte e religione hanno in comune il collegar-
si alla spiritualità dell'uomo. Come dimostra il
mondo antico, in origine le pratiche artistiche
:È'á1f§>.f.'ì:1.§=.. §
traverso il rito. Nel Romanticism0 (9 15-1) Vaf- __, .-_;-.
finità fra musica e religione assume da una parte
il carattere di un ritorno alle origini incontami-
nate e dall°alti^a si collega a un'esperienza estatica
che la musica può realizzare, perché la musica è
la lingua che più di altre può parlare del sacro;
scrive infatti Wackenroder: “la musica parla un
linguaggio che noi non conosciamo nella vita
corrente, che non sappiamo né dove né come ab- 2
biamo appreso, che si può riconoscere solo come
linguaggio degli angeli”. Tutti gli artisti roman-
tici tendono a sottolineare l'aspetto metafisico e
trascendentale. Per il poeta Herder “la musica è
il manifestarsi dell°invisibile”, mentre per Schel-
ling è “l'espressione dell'infinito”. _
Arte e linguaggio: se si intende per linguaggio
l'uso di simboli Parte vi è connessa, ma non sem-
pre l'arte instaura un rapporto diretto con gli og-
getti e con la realtà comune. Essa crea dei rapporti

ì
 MoDULo 1 DIscIPLn\IE MUSICALI
particolari, grazie alla libertà dell'artista di variare
le relazioni fra linguaggio e realtà, in ciò che si
chiama creazione (se ne interessa la Psicologia
dell”arte). Nella ideazione artistica scaturiscono
molti meccanismi, dai processi cognitivi (come
Piinmaginazione, la memoria ecc.) alla personali-
tà dell'artista [con la sua intelligenza e la sua sen-
sibilità), dalla sua abilità tecnica alla sua cultura.
Arte e cultura: l'arte si ricollega alla cultura in
senso generale, non intesa come nozionismo ma
come sapere antropologico. Dante Alighieri così
definisce l'arte: "attività da cui nascono prodotti
culturali, che sono oggetto di giudizi di valore,
reazioni di gusto e simili”, quindi è un”attività
prettamente sociale. Un altro poeta del tempo
di Dante, Brunetto Latini, dice dell'ai'te che è
“uii”attività umana regolata da accorgimenti tec-
nici e fondata sullo studio e sull'esperienza”. Lo
studio quindi è un aspetto fondamentale che per-
mette di entrare nei meandri dell'arte, esso non
si identifica con lo studio accademico (formali-
stico e basato su regole codificate), ma con uno
studio attento alle varie sollecitazioni culturali
ed espressive. La tecnica è il mezzo che permette
di tradurre le idee e le emozioni in un fatto arti-
stico, per questo occorre avere un”ottima padro-
nanza dei mezzi tecnici (che rimangono comun-
que lo strumento e non il fine dell'artista).
Arte e tecnica: anche questi due elementi so-
no inscindibili, in quanto non è possibile fare un
oggetto se non si sa come farlo. La tecnica riguar-
da un”attività specifica propria alle singole arti.
L'idea (Pispirazione) da cui partire può essere
comune al musicista, al pittore, allo scultore, al
poeta ecc., la realizzazione è invece differente
da arte ad arte. La tecnica non deve portare al
non tanto una forma o uno stile, ma la qua-
lità della musica. Quindi sia la musica d°ar-
te sia quella extra-colta possono risultare
banali, se sono costruite in maniera scon-
tata e prevedibile, o interessanti se propon-
gono soluzioni particolari e coinvolgenti.
Si è parlato anche di “musica totale”, per
sottolineare il fatto che tutte le esperienze
possono convergere in un operare artistico
, i e in un”opera di valore.
i
Arte descrittiva 0 simbolica: due sono le
grandi categorie, quella di un”arte che vuole
rappresentare l'uomo e il suo mondo e quella
di un°arte che non si rapporta direttamente
con la realtà visibile, ma vuole scavare sotto
5 M
57
tecnicismo, ossia all'aderenza rigida delle appli-
cazioni tecniche: il come della tecnica deve esse-
re comunque finalizzato a un perche' (a una do-
manda sul valore dell”arte, sulle sue finalità) che
deriva da una necessità interiore. Nella Storia
dell'ai'te la tecnica ha avuto momenti di grande
considerazione e altri in cui è prevalso l'elemen-
to istintuale e fantasioso, in ogni caso tecnica
ed espressività vanno sempre a braccetto, al di
là degli equilibri che si possono raggiungere; per
esempio nella musica popolare la tecnica è ridot-
ta al minimo [ma c'è e funziona bene cosi), men-
tre nella musica colta la tecnica è molto evoluta
(e anche in questo caso va bene cosi, perché è
funzionale all”ascolto acculturato che richiede).
Arte ed economia: per quanto la creazione del-
l'oggetto artistico possa essere indipendente dal
funzionamento dei mercati (l'agognata libertà
dell'artista proclamata da Beethoven in avanti -)
15.1), molto spesso il prodotto artistico è legato
alla committenza del mecenate, del nobile o del
prelato, della Corte o della Chiesa, del ricco bor-
ghese o dello Stato. L'arte richiede una predispo-
sizione per essere praticata e una dura disciplina
per essere coltivata. Esige un”educazione partico-
lare per essere capita e una sensibilità profonda
per essere percepita, non è dunque un prodotto
generico. Da qui deriva la ristrettezza del pubbli-
co che si rivolge all'arte, per cui difficilmente es-
sa può prosperare in un regime di libero mercato.
I Teatri, le grandi Orchestre, così come i Musei
e le Gallerie diarte hanno comunque bisogno di
un sostegno pubblico o di sponsor privati. ln caso
contrario l'arte è destinata a una nicchia molto
ristretta di fruizione. Il tema di arte ed economia
si lega a quello del rapporto fra arte e potere.
l”apparenza della superficie dei fatti e delle
cose. L'arte dell'uomo antico, così come l°arte
mitologica e religiosa in genere, è simbolica.
L'arte realistica vuole invece documentare il
reale, come una fotografia. In estetica cӏ un
concetto importante ch°è quello di mimèsi
che sta a significare il rapporto tra la realtà e
la rappresentazione artistica.
Il concetto di mimèsi: può avere due signi-
ficati, il primo è quello espresso dall'esteti-
ca realistica che vede nell°arte una sorta di
documento della realtà, l'altro è usato nella
filosofia e deriva da Platone, esprime il rap-
porto di imitazione che lega l'arte non alle
cose empiriche, finite, particolari, ma alle
UNTTA 1 DISCIPLINE MUSICALI
verità universali e soprasensi-
bili delle Idee. Questa versione `
idealistica della mimêsi viene
1-ipresa soprattutto nelle Acca-
demie platoniche dell'Umanesi-
mo italiano (-) 7.4), ma anche
durante il Romanticismo [-)
15_1), fortemente venato di spi-
ritualità, che si protrae fino al-
1*Espressionismo (-) 19.1)-
Arte concreta e astratta:
la mimèsi con il reale porta a
un”arte che prende spunto dal-
Pesistente e dal visibile, è l'arte
figurativa della grande tradizio-
ne che parte da Giotto (-) Link
Arte Modulo 6) e arriva all'Im-
pressionismo (-) 16.1). Questa
tradizione figurativa musical-
mente corrisponde al Sistema
modale-tonale (-) 12.1), che fa
corrispondere al dinamismo dei †
sentimenti umani temi e mo- Suonatore di cimbalom
dalità-tonalità codificate, in grado anche di
prendono il posto delle cose visibili. Anche in
descrivere aspetti narrativi. La mirnèsi idea-
musica si parla di astmttismo, per quella mu-
listica e simbolica conduce a un'arte astratta
sica che, da Debussy e Schoenberg in avanti,
(che si astrae dagli elementi contingenti per
non si basa più sulle codificazioni espressive,
rivolgersi a quelli universali), è l”arte delle
ma tende alla realtà nascosta dell”inconscio.
simbologie religiose medioevali, delle icone
(-) Link Arte Modulo 3), dell”arte del XX In queste musiche la forma e la coerenza
sec., non a caso definita astratta (che non si strutturale sono più nascoste rispetto a quelle
riferisce all'oggetto concreto, ma si allonta- classiche, perché la forma è allusiva e interro-
na da]l'immagine del quotidiano per simbo- gativa, si pone in maniera aperta, mentre la
leggiare le pulsioni interiori). Linee e colori costruzione non vuole essere affermativa co-
Etnomusicologia
È la disciplina che studia la tradizione musicale orale, si forma durante il 1800, secolo nel_qu,ale l”inte-
resse per la musica etnica si fa più intenso e si mettono a punto metodi di studio scientifici. L Etnomu-
sicologia è un settore dell'Etnologia [dal greco êthnos = popolo e lògos = diSC01'S0), SC1€11Zfi S'f01`I0a che
studia le culture prevalentemente pre-industriali, assai vicina all'Antropologia. Entrambe le metodo-
logie si basano sulla raccolta di dati effettuata attraverso la ricerca sul campo, ossia direttamente nei
luoghi dove si fa musica. Un grande passo in avanti viene compiuto con Pinvenzione delregistratore,
realizzato da Edison nel 1877, strumento che permette di raccogliere dalla viva voce degli esecutori le
melodie, nell'assoluto rispetto della spontaneità esecutiva di interpreti non professionisti. Fra i primi
musicisti che si sono occupati della musica popolare, utilizzando i moderni mezzi di iicerca e forinan-
do un primo importante repertorio di dati, si ricordano gli ungheresi Bartók e Kodaly (-9 18.4). _
Musicologia comparata e Carl Stumpf [1 848-193 6), filosofo e psicologo che fonda lo Studio fo-
vi/
nologico di Berlino (1900), dai suoi studi si sviluppa l”Etnologia musicale. Sulla meta del 1900, negli ii-1
' i
Stati Uniti si ha una scuola importante di Musicologia comparata (così chiamata perché, dopo aver
registrato le musiche, le analizza comparandole fra loro, individuandone modelli e varianti). In Italia
le ricerche iniziano nel 1948, con la fondazione del Centro Studi di musica popolare. Fra I nostri
studiosi si ricordano Carpitella e Leydi [-) Approfondimento)-
 MoDULo 1 DIsCIr›Ln\IE MUSICALI UNITA 1 DISCIPLINE MUSICALI

La questione degli universãlia: il metodo usato per studiare la tradizione orale consiste nell'indivi- e orienta le pratiche di insegnamento, ossia la molto forti che possono condizionare gli atteg-
duare degli universälia, ovvero quegli elementi che si riscontrano in tutte le culture e che sono la fonte Didattica della musica .che analizza i processi giamenti dell'uomo e dell'animale, come avevano
generatrice delle varie melodie, diverse da zona a zona. L'elemento universale è un punto di riferimento di apprendimento musicale, sia a livello teorico capito già gli antichi (-> Teoria cZell'ethos Modulo
mobile, in quanto va collocato nei codici musicali e culturali di ogni specifica collettività. La Musicolo- sia pratico sia culturale (disciplina antica, ma 2.2), fino a condurre a un vero e proprio stato di
gia comparata di inizio 1900 inquadrava i fenomeni in un ambito evoluzionista, mentre l'attuale An- trance, come avviene in certe pratiche indiane e
che solo negli ultimi decenni si precisa meglio
tropologia della musica è più interessata all'analisi dei vari sistemi culturali e si avvicina ai presupposti sciamaniche del Nepal. Gli stessi riti di posses-
con nuove acquisizioni).
delle scienze sociali. La nozione di “sistema culturale” concerne gli usi e costumi, le tradizioni che con- sione vengono curati dalla musica, così come i
Musicoterapia: il rapporto fra musica è perso-
notano un determinato linguaggio musicale. È all'interno delle memorie relative alla cultura dei singoli
nalità viene studiato in maniera ancor più incisi- morsi dei serpenti velenosi (o delle tarantole co-
popoli che prende forma il codice linguistico entro il quale si articolano gli schemi ritmico-melodici.
va da questa disciplina che tenta di curare alcuni me avviene iiella forma della Tarantella). Legata
Villaggio globale: oggi sono emerse nuove identità etnico-musicali legate al sempre più stretto con-
C disturbi psico-fisici con la musica (che si è ri_ve- alla moderna medicina e alle nuove acquisizioni
tatto fra le civiltà: si pensi al fenomeno della World music che mescola culture africane, latino-ame-
lata utile per curare i disturbi motori, fonetici, della Psicologia, la Musicoterapia può avere mol-
ricane, asiatiche con quelle europee. Il campo degli studi si allarga per far fronte alla globalizzazione, '
relazionali -) Approfondimento Modulo 16). La to giovamento come pratica di supporto nelle cu-
dove ha poco senso la dicotomia fra arcaico e nuovo, fra autentico e falso; gli studi devono così ricor-
musica è in grado di provocare reazioni emotive re di problemi psichici e motori.
rere all”aiuto di più discipline che aiutano l'Etnologia a meglio inquadrare il villaggio globale (come
la Sociologia, la Semiotica, lo studio delle nuove tecnologie ecc. -) Approfondimento).
dati strutturali, mentre quelle del Contenuti- to alla musica colta, sebbene vi siano scambi
smo e dell°ldealismo romantico vorrebbero che reciproci. In origine era prevalentemente le-
me nel Formalismo, ma rimanere invisibile, tura formale, senza sostanza e senza essenza, l'arte fosse principalmente comunicazione. E gata al mondo contadino, poi si sviluppa an-
come impercettibili sono i moti dell”animo. produce solo oggetti superficiali e si configura però dall'equi`librio dei due aspetti che l'artista che nei centri urbani, sempre comunicando
Forma/contenuto: la dicotomia fra forma e come una somma di motivi decorativi (come ottiene il meglio (due aspetti che, anche volen- in modo diretto i bisogni di una determinata
contenuto è un problema mal impostato. La nella moda). La forma artistica ha già in sé il do scinderli, rimangono comunque uniti). Il società (per esempio canti di lavoro, di pro-
forma non è solo l”aspetto statico ed esterio- proprio contenuto umano, prendeforma pro- contenuto viene espresso nel come gli elementi testa, d°amore e a ballo, ecc.), tramandaiidosi
re di un oggetto o di una figura umana, ma prio dall°espressione di questa umanità, per formali si dispongono, i quali nel loro artico- oralmente, di generazione in generazione (il
è pure, al contempo, la rappresentazione del cui forma e contenuto, figura ed interiorità so- larsi comunicano se stessi e, al contempo, le giovane impara dal più anziano, l°inesperto
complesso di condizioni spirituali che sono la no tutt'uno. Non ha senso dividere i due ter- ragioni che hanno spinto l'artista a strutturar- ascolta chi già conosce i canti), senza essere
causa e il fine che hanno spinto l'artista a mo- mini, come se la forma fosse un recipiente da li in un modo invece che in un altro. La forma fissata sulla carta (-) Analisi).
dellare l”oggetto, è l'espressione delle necessità riempire con argomenti o con sentimenti. Le vive delle pulsioni interiori dell'artista, emo- Riti stagionali: uno dei tratti caratterizzanti
interiori che rendono i profili formali dinami- tendenza estetiche del Classicismo e del For- zioni e sentimenti fanno pulsare gli elementi la cultura popolare è quello che la lega ai riti
ci, vivi e ricchi di sensibilità. Una mera strut- malismo pretendono la massima attenzione ai tecnici come un cuore palpitante. della rinascita della natura. ll rito può essere
Musica popolare: è tutta quella musica lega- religioso o profano, la stessa voce latina rítu
Tradizione orale cono la melodia e gli accordi per lflaccompagna- ta alla trasmissione orale, scaturita da esigen- [rn) ha il significato di cerimonia religiosa ma
Come la musica popolare, anche quella delle an- mento -) Tematica). ze collettive, infatti mentre la musica dotta la anche di costume e abitudine. Lo schema dei
tiche civiltà si tramanda da generazione in ge- Pedagogia musicale: la musica è sempre inte- si ascolta di per sé, per un piacere estetico, riti stagionali segue due fasi: la prima è quel-
quella popolare va sempre rapportata a deter- la del periodo di privazione legato alla brutta
nerazione. Ciò che si tende a sottolineare nella sa come elemento di espressione individuale e
minati momenti della vita civile e religiosa. stagione (periodo che nella religione cristiana
musica orale è la spontaneità e l”intensa espressi- di comunicazione collettiva, quindi rientra nel-
È stata definita anche “musica del sangue”, corrisponde alla Quaresima, dove la privazio-
vità, spesso estranee a procedimenti razionali, a l°educazione del fanciullo, che viene educato perché nasce istintivamente e, come il sangue, ne sta a significare anche penitenza), la secon-
strutture e forme vincolanti, essendo fortemente fin dai giochi infantili a questa forma espressi- scorre nelle vene di un popolo, esprimendone da è quella del rinvigorimento, di una nuova
legate all'interiorità individuale e collettiva. Esi- va, dal carattere molto diverso da quella verba- il carattere, le tradizioni e l'ambiente. pienezza di vita della natura e di nuove ener-
ste anche una tradizione orale colta, situazione le. Per esempio in Grecia la parola rnousiké de- Musica funzionale: nessuna lingua antica gie che crescono nell'uomo. A questo periodo
anomala per noi, ma assai comune nell”antichità signava sia l”abilità nella poesia e nel canto,sia possiede un vocabolo che corrisponde al no- corrispondono i riti della prosperità, i Maggi
dove si potevano formare dei musicisti profes- l'istruire con armonia i bambini. La musica stro concetto di musica, intesa come arte au- (nel Cristianesimo il mese di Maggio è dedica-
sionisti sempre all'interno dell'oralità, come i aveva la capacità d'influenzare l'animo umano, tonoma: in ogni civiltà la musica è legata alla to alla Madonna). La medesima alternanza e
Nam in Mesopotamia (-) paragrafo 4). Anche ciò che i greci chiamarono la Teoria dell'eth0s narrazione mitologica e funzionale ai riti, è la stessa speranza di stagioni migliori vengono
nella musica araba non scritta si può distingue- (-) 2.2). Capacità che gli viene tuttora ricono- relazionata ai momenti celebrativi e_ all'edu- espresse nei riti di Capodanno, quando l'a1mo
re un repertorio colto e uno popolare. Pure nei sciuta dalla Pedagogia musicale, ossia da quella cazione dell”individuo, spesso inscindibile vecchio muore e nasce il nuovo (il messaggio
secoli successivi si può riscontrare Pesistenza di disciplina che indirizza alla musica, seguendo da altre manifestazioni, come la poesia e la di speranza per i cristiani è affidato al Natale,
una musica dotta che si tramanda “a orecchio”, delle metodologie di apprendimento idonee alla danza. Per esempio in Grecia la parola musi- quando nasce appunto il Salvatore).
come nel canto monodico che si ascoltava nel- personalità del ragazzo, ma anche educa con la Ca derivava dalle Muse, ossia da quelle figure Il Maggio: nelle feste del Calendimaggio
le corti umanistiche italiane del 1400-1500 (“a mitologiche che governavano ogni manife- e nelle Maggiolate si celebra l°arrivo della
musica, ovvero utilizza la musica per persegui-
orecchio” si diffonde spesso l'attuale musica pop: stazione “artistica” (-) Modulo seguente). primavera e il culto degli alberi (l°albero è
re degli obiettivi di sviluppo della personalità.
i giovani ascoltano i dischi e dall'ascolto dedu- Cflnti legati ai bisogni collettivi: la musica considerato il tramite fra la terra, dove af-
La musica ha un potenziale formativo generale
P0polare segue uno sviluppo autonomo rispet- fonda le radici, e il cielo, al quale protendo-

M
 MODULO 1 DISCIPLINE MUsICAI.I UNITA 1 DIsCIi>Ln\1E MUsICAI.I

cíologia e dell”Etnografia. Una metodologia sitori romantici, come Liszt, si sono rifatti
Popular music nile, al quale si rivolgono, dalla metà degli anni
che consente anche di superare, seguendo le alla prima, quando riprendono temi e ritmi
Massificazione: sulla musica popolare grava il Cinquanta, quando nasce il Rock *n 'roll ragioni già espresse, la non più sostenibile ungheresi nelle loro Rapsodie).
rischio di una totale dispersione. Infatti, nella Le mille anime del Pop: la forma della canzo- definízione fra poesia bassa e poesia alta. Sociologia della musica: la parola “sociolo-
nostra società moderna, che tutto livella e ap- ne è basata sulla ripetizione ossessiva di alcuni Scomparsa della cultura popolare tradi- gia” è di creazione recente, deriva dal france-
piattisce con i mass-media (dagli anni Cinquanta schemi ritmico-melodici, che fissano ivari generi zionale: la poesia popolare, i dialetti tipici se sociologie e viene usata, per la prima volta
del secolo scorso la televisione ha dato il via a e che vengono solo di poco variati, in particolare delle varie zone ela musica popolare, hanno nel 1830, dal filosofo Comte per disegnare la
un'informazione sempre più generalizzata e a nel timbro, dando origine al concetto di sound, disciplina che studia i vari fenomeni e i pro-
subito un forte ridimensionamento, dalla
forme di comunicazione sempre più spersonaliz- ovvero come suona la canzone nel suo comples- seconda metà del 1900 a oggi, causato dal- cessi della società. La Sociologia della musica
zate), i casi di un mantenimento spontaneo della so e qual è il suo impatto emotivo. Dall”inizio de- Piinperante cultura di massa che ha quasi analizza le implicazioni della musica in una
tradizione popolare si fanno molto rari, passan- gli anni Ottanta si diffondono il compact-disc, il cancellato le culture orali legate alle picco- determinata collettività e le influenze sociali
do dalla tradizione rurale a quella urbana. Oggi video musicale e la televisione specializzata nel- le collettività, in favore di una forte omolo- nella musica, infatti ogni ordinamento socio-
la musica del popolo è quella chiamata col termi- la musica giovanile. Da questo momento in poi, gazione culturale (ciò ch'è stato chiamato politico determina le condizioni culturali e,
ne inglese di Popular music, che non appartiene la Popular music diventa un sottofondo musicale “pensiero unico”, ossia un'impostazione quindi, anche quelle musicali. Oggi la Socio-
né alla tradizione orale né a quella scritta. Per generalizzato, con il quale bisogna fare i conti, culturale che tende a essere simile in ogni logia individua alcuni settori vincenti, come
rendersi conto dell'importanza sociale di questa cercando di selezionare i prodotti migliori, nel parte del mondo, “globalizzazione” -) Ap- quello della Popular music, e alcuni settori
musica, basti pensare che occupa circa il 90 % grande calderone che va dall'Hard rock al Rock profondimento) . perdenti, detti “nicchie”, decisamente mino-
del mercato mondiale del disco. Viene concepi- progressive, dall'Heavg metal alla Disco, dai ritmi Musica popolareggiante è quella scritta ma ritari a livello di diffusione, anche se a volte
latini alla Tecno, dal Rap alla canzone leggera e che si avvicina alla semplicità e all“espressi- di alta qualità, rivolti a un ristretto numero di
ta per il mercato e col mercato deve comunque
vità popolare, riprendendone spesso melodie persone, cerchia di appassionati e di addetti
rapportarsi. È dunque un prodotto tipico del- sentimentale, dal Reggae alla House music ecc.,
e ritmi. A volte il confine fra musica colta ai lavori (la “comunità scientifica” musicale).
le economie industriali, fatta da professionisti, sezionandosi in una miriade di tendenze, mol-
e popolareggiante è indefinibile, come nelle Questa divisione è sempre esistita, per esem-
strumentisti, cantanti, arrangiatori, esperti di to legate alla moda. Ovviamente questo mercato
prime testimonianze profane delle quali ab- pio, durante il Rinascimento (-) Modulo 8),
comunicazioni di massa. Inizia con l”elettrifica- incide anche sulla sensibilità culturale in gene-
biamo notizia dopo il 1000 (-) 4.7). la musica più complessa veniva chiamata
zione del jazz e si sviluppa con il microsolco a re, per cui non è consigliabile l'atteggiamento “musica reservata”, riservata cioè al ristretto
Musica folkloristica: appartiene alla ca-
33 giri, supportato dalla radio. Le grandi Case di rifiuto, ma quello critico che può filtrare le tegoria del popolareggiante, sta anch”essa ambiente delle corti, dove si aveva un'edu-
discografiche, major, sono in grado di indirizzare musiche migliori, avvicinandosi al loro stile e al a metà strada fra quella scritta e quella di cazione all”ascolto maggiore rispetto all'am-
i gusti del pubblico, soprattutto di quello giova- loro messaggio. tradizione orale, ha però uno spiccato sen- biente popolare. Negli ultimi decenni però,
so spettacolare, si lega ai costumi del luogo col progredire della massificazione, la forbice
no i suoi rami). La festa inizia con una sorta stiane, si tramandano nella cultura italiana e viene spesso realizzata come forma di in- fra settore di grande consumo e nicchia parti-
di processione, detta Passeggiata, dove delle sia con testi scritti (Poliziano, Strozzi, San- trattenimento. Può utilizzare la scrittura in colare s'è ulteriormente allargata.
fanciulle vanno per le case del paese a fare nazaro. .. fino a Carducci), sia attraverso la modo semplificato (come per le Bande citta-
la questua, una di esse andrà in sposa al per- trasmissione orale. dine), oppure è legata all”oralità, ma in ma-
sonaggio che rappresenterà il Re di Maggio e Dialetti (musicali): l'interesse per la poe- niera professionistica e slegata dal contesto 1.2 Discipline musicali
sarà la Regina o Contessa di Maggio. La per- sia popolare risale al Romanticismo, quando collettivo (per esempio la riproposta di tra-
sonificazione del tema del rito avviene quasi si scopre l”“anima popolare”. In Italia la pri- dizioni popolari per i turisti). Il primo a oc- Durante l”Ottocento si sviluppano, in ma-
sempre, come anche nei Canti carnasciale- ma grande raccolta è quella del poeta Nicco- cuparsi della questione è Bartók che fa una niera organica, studi sempre più precisi di
schi, con un cantore che rappresenta il Re lò Tommaseo, Canti popolari toscani, corsi, distinzione fra la musica zigana, classificata Storia della musica, anticipati nella seconda
(di Carnevale -) 7.5). Durante la Passeggia- lirici, greci, alla quale si ricollega, quasi un come folkloristica, e la vera musica popolare metà del secolo precedente dallo scrittore
ta vengono intonati canti sulla natura (detti secolo dopo, lo scritto del filosofo Benedetto Ungherese (dicendo, fra l'altro, che i compo- ginevrino Jean Jacques Rousseau, nel suo
Floralia), canti di ringraziamento per i doni Croce, Poesia popolare e poesia d'arte, secon-
ricevuti e canti di fanciulle che stanno per do il quale il prodotto collettivo va comunque
maritarsi. Al culmine della festa si innalza ricollegato all”idea generatrice di un singolo,
Metodologie ©a1.m©H©ia: órganon in greco significa stru-
l'albero della Cuccagna (che altro non è che operando anche una distinzione fra poesia
Per tutte le discipline è importante individuare mento, da qui il nome dello specifico strumento
il simbolo della fertilità rappresentato dalla popolare, troppo semplice per affrontare con Un metodo di approccio al problema che con- musicale, ma anche della disciplina che studia gli
natura), il primo che riesce a salirvi è no- profondità i grandi temi, e poesia d'arte, che senta un percorso di studio rigoroso: si inizia strumenti nel suo insieme, sulla base di criteri
minato Re di Maggio e, oltre a prendersi i ha i mezzi formali idonei ad esprimersi con precisando la terminologia, se ne verificano le omogenei dal punto di vista acustico, meccanico
doni della questua, si sposa con una fanciul- precisione e qualità. Uniopportuna correzio- definizioni, si confrontano i documenti, si met- ed esecutivo. Il termine viene usato per la prima
la. Il motivo della gara (quindi dell'abilità) è ne a questi metodi basati sulla filosofia idea- te in relazione la teoria con la pratica, inoltre si volta nel 1620, dal compositore e teorico tedesco
spesso presente nella ritualità popolare, così listica, viene fatta dagli studiosi successivi, i rapporta quanto già scritto con il proprio pensie- Praetorius, nel trattato Sintagma musicum. Gli
come il tema dello sposalizio o dell°incontro quali spostano l”attenzione sull'elaborazione ro, in modo che l'analisi si basi sull”intuito, ma strumenti sono stati oggetto di svariate classifi-
amoroso. Gli aspetti arcaici dei riti stagio- collettiva e ne precisano meglio la metodolo- anche su fonti e procedimenti accertati. cazioni, fra le quali quella di Sachs, basata sul
nali, presenti fin dalle prime civiltà pre-cri- gia di studio, che inizia ad avvalersi della S0-
 MoDULo 1 DISCIPLINE MUSICALI
criterio geografico-morfologico, che analizza le
caratteristiche costruttive e il contesto culturale
in cui lo strumento viene realizzato. Fonti let-
terarie e iconografiche aiutano a descrivere gli
strumenti antichi che, dalla seconda metà del
1900, vengono ricostruiti con criteri filologici.
Filologia musicale: filo, nelle parole composte,
sta a significare “amore per”, ad esempio “filar-
monica” significa “associazione di amanti della
musica”, nelle parole composte logia significa
“discorso ed espressione”, quindi la parola filo-
logia indica lo studio delle espressioni (artistiche
nel nostro caso). È la disciplina che tenta di rico-
struire il testo musicale così com'era in origine
approntando l'edlizione eriíbica e s'interessa an-
che della sua interpretazione, secondo un me-
todo rigoroso che tiene conto di ogiii elemento
storico (9 17.3). Essa cataloga gli Archivi e i do-
cumenti antichi (detti “monumenti”, s'intreccia
con la Bibliografia musicale), analizza le teorie e
le prassi musicali, al fine di capire il fenomeno
musicale come veniva pensato e realizzato, e di
riproporlo nel modo più corretto possibile. S°in-
teressa particolarmente di ripristinare esatta-
mente la e la prassi ewcfibifoiva dell”epoca
barocca e classica (il suo campo d”azione privi-
legiato è dunque compreso fra la íine del 1500 e
tutto il 1700).
Paleografia musicale (nelle parole composte
paleo sta per “antico”) si collega alla Filologia,
però il suo studio è rivolto alle antiche notazioni,
particolarmente quelle relative al canto della M-
medioevale, fino al mensuralismo (-) 5.2).
Questa disciplina tenta di risolvere i problemi re-
lativi allìaltezza dei suoni, al loro metro e ritmo
(9 Modulo 3).
Iconografia: questo termine, di origine greca
(da eikon = immagine e grafia), designa quel ra-
mo della storia dell'arte che descrive, classifica
e interpreta i temi raffigurati nei dipinti e s'in-
treccia con l”Iconologia, ossia con lo studio delle
immagini simboliche. Dallo studio delle immagi-
ni possiamo ricavare preziose informazioni sugli
strumenti e su come, dove e quando la musica
veniva eseguita.
Mmefieolo: analizza il complesso delle disci-
pline storiche (studiate specificatamente dalla
Storiografia) e sistematiche (cioè oggettive e
costanti), si e sviluppata, in ambito positivista,
durante la seconda metà del 1800 ed è basata
su un metodo scientifico, ripreso dalla Filolo-
É-
gia linguistica e dalle scienze fisiche. La Musi-
cologia può sconfinare anche nel settore della
Psicologia musicale che analizza come viene
recepito un suono e quale importanza ha per
l”equilibrio psico-fisico, oppure può spostarsi
verso la Sociologia dellavmusica che indaga
l'aspetto musicale in relazione alle dinamiche
economiche di una determinata società.
Aelneíbieaiz la parola deriva dal greco akoustokos
che sta a designare ciò che riguarda il sentire.
È la scienza teorica e sperimentale del suono,
si suddivide in vari settori: l'Acustica musicale
studia le leggi fisico-acustiche nella teoria e negli
struiiienti; la Psicoacustica si basa sullo studio
della percezione del suono; l'Acustica ambientale
analizza i fenomeni connessi alla diffusione del
suono; l'Elettroacustica studia la produzione e la
riproduzione dei suoni nella moderna tecnologia
elettronica.
efi è lo studio svolto per capire com”è co-
struito un brano (dal greco analgsis = sciogliere,
esaminare), si basa sulla scomposizione dei vari
elementi, per poi ricostruire il senso del brano
musicale, iniziando dagli aspetti semplici per
passare a quelli complessi, mettendo in eviden-
za l”assetto architettonico del flusso sonoro, co-
me viene narrata la trama dei suoni. L”Analisi
si basa su diverse teorie. E dall”inizio del Rina-
scimento che l”analisi degli aspetti che costitui-
scono la struttura musicale diventa importante,
ma è solo dalla fine del 1800 clie si elaborano ap-
propriati metodi di osservazione: per lo studioso
austriaco Heiiirich Schenker (1868-1935) ogni
pezzo musicale ha una 'struttura profonda, basa-
ta sull”espansione di aree armoniche, regioni del-
leormonia che generano la costruzione del brano
stesso. Per il compositore Schoenberg (-) 19.2)
l”osservazione deve partire dal divenire della
ífigurione sonora, ch°è regolata da modalità
compositive che sovriiitendono al tutto. Recen-
temente si sono avute metodologie basate sullo
studio della forma (Rosen), sulla Draninnnaítnirgiia
(Dahlaus), sulla Semilologiai musicale (Nattiez e
Stefani), sulla Simbologia sonora (de Natale) e
altro ancora.
Critica musicale: critica deriva dal latino
criticu(m) che indica il distinguere e il giudica-
re. Fino a qualche decennio fa la Musicologia
si confondeva con la Critica musicale, sorta nel
1600, quando si inizia a parlare intorno alla mu-
sica con analisi e dispute sul genere e sullo stile
musicale, come la polemica fra Artusi e Monte-
Verdi (-9 9.4). In maniera propria si può parlare
di Critica musicale con l°avvento del giornalismo
(durante il 1700, quando su giornali e riviste si
presentano o si recensiscono avvenimenti mu-
Sicafi (-9 Tematica Modulo 13). Nel 1722 viene
fondato, in Germania, il primo periodico musi-
eele In Italia la prima rivista viene stampata dal-
l'editore Ricordi, a Milano nel 1842.
Storiografia: la consapevolezza dell°evoluzione
storica della musica è esplicita fin dal 1300. Per
esempio un trattato del compositore Philippe de
Vitry, distingue l'epoca del 1200, che chiama Ars
Antiqua, dalla sua contemporanea, quella dei
primi decenni del 1300 che chiama Ars Nova,
classificando con precisione stili e tendenze ar-
tistiche (9 Modulo 8). Durante il Rinascimento
(-9 Modulo 10), collegandosi all'intei'esse degli
umanisti per la civiltà dell'antica Grecia, si stu-
dia la musica e la teoria greca. È la cultura il-
luministica dell”Enciclopeclia che, durante la se-
conda parte del 1700, stimola ricerche storiclie
e biografiche, per esempio il filosofo e scrittore
Jean-Jacques Rousseau, autore delle voci musica-
li dell'Enciclopedia, scrive un Dizionario eli mu-
sica (1767) riproducendo anche alcune melodie
popolari e orientali (9 13.3). A questo periodo
risalgono le prime Storie della musica, come
quella del nostro Padre Martini e, via via, di mol-
ti altri come Burney (1776-89), Forkel (1783-
1801) ecc.
Fondi musicali e loñlbllfi©íteeIne: i reperti inusi-
cali vengono custoditi nelle biblioteche, termine
usato per indicare una raccolta organica di libri
(nel Rinascimento si usava il termine libreria, ri-
masto nella lingua inglese librarg). La prima bi-
blioteca fu in Siria, risalente al III millennio a.C.,
ma la più antica e prestigiosa del mondo pre-cri-
stiano era quella di Alessandria di Egitto, seguita
da quelle di Atene e di Roma antica. Fondamen-
tali per la conservazione dei libri liturgici erano
le biblioteche dei monasteri medioevali, spesso
dirette proprio dal Maestro della scuola di canto,
il quale sovrintendeva alla copiatura e alla cata-
logazione dei volumi. In Italia le prime bibliote-
che risalgono al 1400, epoca che fece fiorire gli
Studi filologici e il collezionismo (di libri musica-
li e di strumenti). Nel 1441, Cosimo de' Medici
istituisce a Firenze la cosiddetta Medicea pubbli-
ca, successivamente denominata Laurenziana
da Lorenzo il Magnifico. Questo esempio viene
UNITA 1 DISCIPLINE MUSICALI
seguito a Roma, da papa Nicola V, che fonda la
Biblioteca vaticana, e a Venezia con la fondazio-
ne della Biblioteca Marciana, altre ne verranno
aperte a Modena, a Mantova, a Milano ecc. Dal-
l'inizio del 1800 vengono istituite importanti bi-
blioteche all'interno dei nascenti Istituti musica-
li e Conservatori: la biblioteca del Conservatorio
“Verdi” di Milano viene fondata nel 1808, altre
importanti sono quelle nei Conservatori di Ro-
ma, Napoli, Bologna, Firenze, Torino, Palermo,
Parma, Bergamo e Lucca, tutte con ricchi fondi
storici.
Biblioteconomia è la disciplina che studia ogni
accorgimento per far bene funzionare una biblio-
teca, come costruirla e come organizzarla. In Ita-
lia abbiamo 45 biblioteche statali, due delle quali
dette nazionali centrali, a Roma e a Firenze.
Monumenti musicali: la parola monumento non
palesa solo le sculture e le architetture, ma indica
anche le opere importanti delle quali serbare me-
moria (dal latino monumentu(m) = ricordare).
I monumenti musicali sono edizioni organiche
relative a un repertorio o a un ambito musicale,
mentre l'Opera omnia è la raccolta completa del-
la produzione di un Autore. Le prime antologie
sono stampate in ambito tedesco, come quella in
5 volumi, curati da Chrysander, Monumenti della
musica (1869-1871), quindi la serie in facsimile
dei manoscritti di Canto gregoriano Paleograpkie
musicale di Mocquereau e Gajard, pubblicata a
i
Solesmes dal 1889 (-) 3.1, 3.3, 3.6). In Italia le
prime iniziative del genere risalgono agli inizi del
1900 con la Collana L'arte musicale in Italia (7
volumi a cura di Torchi, usciti dal 1897 al 1903)
e con I classici della musica italiana (156 quader-
ni, 1919-1922) curati da D°annunzio, Malipiero
e altri (-) 17.3).
Archivistica: il linguista Devoto spiega l'Ar-
chivio .come “luogo di raccolta delle dottrine”,
l”Archivistica è dunque la disciplina che ordina e
conserva dei documenti antichi, secondo moda-
lità scientifiche. Il termine archivio indica l”edi-
ficio dove sono custoditi i documenti o anche
l'istituto preposto alla loro conservazione (per šdlflq
/,“'” '.-Â f
esempio gli Archivi di Stato, dove si possono ri- ;.;f.;.:.`;.
scontrare molte notizie utili alla vita musicale
delle epoche passate).
Controllare il Glossario in fondo al libro.
gr- gi

MoDULo 1 DISCIPLINE MUSICALI
Dizionario di musica, e dal teorico e com-
positore Padre Martini (1706-1784) nella
sua Storia della musica. Sempre nel XIX sec.
prende il via un importante campo di studi
sugli strumenti. Un punto di riferimento è
il libro dello studioso Guido Adler, Ambito,
metodo e scopo della musicologia, stampato
nel 1885, dove si specificano i settori della
storia e della ricerca scientifica; vi si legge:
“ambito della musicolo gia è la sistematica:
esso poggia sulla base storica e si articola in
tre parti: una teorica, una estetica e una pe-
dagogica.”
Dalla voce agli strumenti: bisogna sempre
ricordare che la parola strumento rimanda al
mezzo e non al fine, ch'è quello di far musica,
rinvia agli arnesi che servono per produrre
il suono. Non bisogna quindi accanirsi sulla
tecnica strumentale ma sul senso globale della
musica. Le prime esperienze fatte dall°uomo
primitivo sono state di tipo vocale e percussi-
vo, percuotendo il proprio corpo e ricavando
suoni dagli oggetti trovati o che venivano via
via costruiti. Da questo processo prendono vi-
ta gli strumenti musicali che, appunto in ori-
gine, hanno il compito di riprodurre l'espres-
sione vocale, oppure quella di imitare i suoni
della natura (col corno il muggito di un toro,
al quale si chiede la forza, con le caime il sof-
fio del vento, al quale si chiede velocità ecc.).
Il fabbricante degli strumenti è generalmente
lo stregone, depositario di abilità creative fra
le più apprezzate (in Africa, per esempio, il
falegname-stregone costruisce i tamburi sui
quali vengono intonati ritmi sacri).
Idiofoni furono i primi strumenti, in legno
o metallo, posti in vibrazione mediante per-
cussione, scuotimento, raschiamento, frizio-
ne e pizzico (tronchi d'albero, bacchette di
legno, zucche essiccate nelle quali vengono
introdotti sassolini o conchiglie, ecc.). Stru-
menti elementari che oggi possono essere
utilizzati dalla didattica infantile, stimo-
lando ibimbi a costruire e a suonare questi
'›”$£v.'
_.. . _
›› . da una corda tesa fra il terreno e un arco di
'” . i
-,; 1 _/._
_-I .- I-_ _,/,
~..'--.›f.››;,;-,›.»:;:.,~_;-* - / ›*:=,._,.;,,-,,._,
_ _
- .-i "13.
F.,
UNITA 1 DISCIPLINE MUSICALI
Semplici strumenti (l'avvicinamento al suo-
no da parte del bambino è Simile al percorso Teoria musicale
fatto dall'uomo primitivo). La parola teoria è formata da tkeá = spettacolo e korân = osservare, da cui deriva theörê ma che sta
Aerofoni: un'altra famiglia di origine anti- a Significare “contemplazione di uno spettacolo”, quindi la teoria è l'osservazione dei fatti e la loro Jl§5'l/,'/
chissima è quella degli strumenti nei quali sistemazione. in un'esposizione organica. Quella musicale è la dottrina metodologica mediante la
una colonna d'aria vibra all'interno di un tu- quale sono codificate le regole che disciplinano il fare musica. Per molti secoli, dalle antiche civiltà
bo di canna, di legno o di metallo (uno stru- al Medioevo cristiano, la teoria musicale è stata scissa dalla pratica, legandosi più agli aspetti mate-
mento usato nelle civiltà tribali è il bastone -matici, speculativi, filosofici, astronomici, religiosi ecc. Gli elementi fondamentali dell°attuale teoria
sibilante oppure vari tipi di flauto a una o della musica sono: -
più canne). Fra gli aerofoni più importanti 11. giro: è la pulsazione del suono. Il ricorrere di accenti fa sì che una successione venga percepita
nell'antichità ci sono gli zufoli, semplici stru- come una sequenza di gruppi di impulsi. I rapporti di durate cambiano da teoria a teoria, nella gram-
menti costruiti coii una o più canne vuote, ` niatica musicale odierna i gruppi sono detti Battute. Seguendo questi impulsi la musica si lega bene ai
lunghe e sottili, generalmente fornite di un movimenti del corpo (danzando o marciando) e alle sillabe delle parole (cantando).
certo numero di fori per modulare i suoni; La melodia: se il ritmo è Porganizzazione della durata dei suoni, la melodia è l'organizzazione delle
possono avere un'imboccatura diretta oppure altezze, le quali sono l°effetto percepibile della frequenza delle vibrazioni del suono. Generalmente
ad ancia semplice o doppia. Sono diffusissimi le melodia si organizza attorno a suoni più importanti di altri, come la finale, che funge da nota di
in tutta l”area mediterranea, dalle forme a tre arrivo della melodia. .- -. ._., _.,_;
canne di diversa lunghezza come le launed- Il contrappunto: una melodia può essere intonata assieme a un”alti°a melodia, la disciplina che
I-; I»;=;.,i';*-,l
das sarde a quella a due canne come l'aulos studia i rapporti fra due o più melodie contemporanee è detta Contrappunto o polifonia (dove le me-
greco (9 2.1), dall'argul egiziano al argun lodie sono chiamate parti o voci). Tecniche fondamentali sono quelle dell'imitazione (in un gioco di
turco ecc. Spesso Pampiezza ela complessità domande-risposte musicali) e della variazione (del soggetto melodico di base 9 4.5 e 11.3).
dei repertori, oltre a certe difficoltà tecniche Uarmonia: se ritmo e melodia sono presenti in ogni forma musicale, di`ogni epoca e di ogni regione,
(come la respirazione circolare), fanno sup- l°armonia è tipica della musica occidentale dal Rinascimento in avanti. E la scienza che forma gli ae-
porre che gli esecutori siano quasi sempre dei eoirôli (che sono costituiti da una simultaneità di tre o più suoni) e ne stabilisce le possibili successio-
professionisti. Flauti elementari si riscontra- ni. Le sequenze di accordi possono mutare, cambiando zona musicale (procedimento che si chiama
no ancora oggi in diverse culture popolari, Modulazione) e si concludono con delle Cadenze, le quali hanno il compito di affermare la scala di
così come le ocarine e modelli arcaici di zam- base su cui si esprime il discorso musicale. Le regole generali dei rapporti fra gli accordi e fra questi e
pogne. Sono inoltre da considerare anche le la melodia vengono esposte nel Sistema tonale (messo a punto fra il 1500 e il 1600 9 12.1).
trombe, soprattutto per l'uso militare. Il Modo o unità: indica un sistema di intervalli disposti nel tempo (melodia) e nello spazio (ar-
Membranofoni: a uno stadio più evoluto si monia) in un determinato “modo”. I Sistemi modali si distinguono da quello tonale per la diversa ge-
trovano gli strumenti costruiti con pelli di rarchia dei vari suoni, ipiù importanti sono quello greco (9 2.2), quello gregoriano (9 3.5) e quelli
animali tese su una cavità che costituisce di tradizioni extra-europee. La Tonalità è così chiamata perché una nota più importante delle altre, la
fi
la cassa di risonanza, si tratta di tamburi di I Tonica appunto, stabilisce le varie funzioni degli elementi musicali (9 13.3). '3"'-È'./'É`.' i
argilla o di legno percossi con mani o con Il íbflmiloroz è il colore della voce o di uno strumento, dipende dalla materia e dalla costituzione I I 11,'. 1
bastoni (il concetto di “cassa armonica” vie- della fonte sonora. Un suono non è mai puro, ma insieme al suono fondamentale (quello che per-
ne messo a punto in una seconda fase, per cepiamo) vi sono altri suoni detti armonici: dall'ampiezza di questi suoni pressoché impercettibili
questo le pelli e le corde sono successive). dipende il colore. Importanti sono anche i fattori temporali: l”attacco del suono, la sua tenuta e il
In generale la percussione con le bacchette è . suo decadimento.
utilizzata nei Paesi africani, mentre in quelli La Frase e il Periodo: Pespressione musicale prende forma dal fraseggio, costituito da un nucleo
asiatici si percuote con le mani. Il tamburo musicale minimo, detto Inciso, dall”unione di due o più incisi, detta Semifrase, dall°insieme di alcune
africano è di solito grande e con cassa di le- semifrasi che costituiscono la Frase e dal Periodo, formato dall”unione delle frasi. E dall”organizza-
gno, mentre quello indiano può essere coni- . zione di questo discorso sonoro che dipende il senso globale dell'opera.
co e anche di argilla. La funzione dei tambu-
ri è legata principalmente alla danza. Cordofoni sono gli strumenti meno diffusi seguito, dalle civiltà storiche in avanti, i cor-
nelle comunità primitive, forniti di una o più doforii, come le arpe, costituiranno il princi-
,_W,_k,,,,,, . ,l..-_={,.,.i.-,:@,›ii;fi;;<`›¢›.~:.._,_.-,.,,=_ corde, tese fra punti estremi fissi, che sono pale sostegno alla voce.
= ^ - fatte vibrare mediante pizzico, percussione Arpe: è il nome generico con cui vengono
_ _. _,-_,
›.«-..-- -_
0 sfregamento (il più antico prototipo può individuati gli strumenti cordofoni a pizzico
I
essere considerato l°arco terrestre, costituito che hanno le corde perpendicolari rispetto
, ff
-
alla cassa armonica. Nelle prime civiltà so-
-.T 'ìiƒf _ _
f, “_ .› “ ..
. , _, I lôgno). ll primo impulso alla costruzione di no fra gli strumenti generalmente più usati
U110 strumento a corda viene dato dalla vi- (specie in Egitto e in Assiria), oltre alle per-
.›« f.-.1 : ,I brazione dell'arco che scaglia una freccia. In' cussioni e ai vari zufoli. I tipi di arpe sono
Esempio di zuƒbli
AM
 MODULO l DISCIPLINE MUSICALI
tanti quante sono le zone culturali che ne va-
riano le forme, le dimensioni, il numero delle
corde, Paccordatura, le tecniche di esecuzio-
ne. A differenza di quanto avviene oggi, dove
gli strumenti sono costruiti su modelli stan-
dard, nell'antichità, non solo pre-cristiana,
ma anche nel Medioevo (per esempio l”arpa
accompagnava Spesso il canto dei Minnesan-
ger 9 6.4) e nel Rinascimento, almeno fino
al 1600 (9 Modulo 11), le tipologie degli
Strumenti Sono infinite. Bisogna quindi abi-
tuarsi a focalizzare l”attenzione Sulle singole
zone culturali (9 Citara e Lgra 1.2).
La Storiografia musicale ha suddiviso la Sto-
ria della musica in 3 grandi momenti:
Eta teologica: ossia della religione, dove la
musica è funzionale ai riti liturgici; va dal-
lluomo primitivo al Medioevo e comprende,
p Antiche civiltà
- Le-v›oouoe›\e<;>L<:><:-ì\~.<\
nasce: ii:-:rca I-IQ.-iti"
` 3-:-..ftt Zoo
1.3 Il suono ele origini della musica
Homo sapiens: il più antico rappresentan-
te del genere umano è l'Homo kabilis, i cui
resti sono Stati rinvenuti in siti africani,
Segue l'Homo erectus che, oltre all”emisfero
australe, si diffonde in ambienti diversi. Il
processo prosegue, circa 500.000 anni fa,
quando, in più luoghi della terra, fa la sua
comparsa l'Homo sapiens. Prima che lo svi-
luppo dell°agricoltura Segni una rivoluzione
nei suoi usi Sociali, l”uomo vive cacciando,
pescando e raccogliendo i frutti Selvatici.
L'uomo primitivo (9 Link Letteratura) Sen-
te il bisogno di marcare il territorio, come
fanno gli animali, lascia sufla pietra dei se-
gni che proclamano il Suo possesso di una
determinata zona. Il suono gli serve per co-
municare e pregare gli Spiriti della natura. È
l°età dell'arte rupestre, legata alle tribù dei
cacciatori e dei pastori e mandriani (popo-
lazioni nomadi alle quali seguiranno quelle
più stanziali dei contadini e, quindi, dei pri-
mi abitanti delle città, organizzate Secondo
regole civiche evolute, circa 3000 anni a.C.,
ed è in questa epoca che si passa dalla Prei-
Storia alla Storia).
T'
Â.
Soprattutto, le forme ebraico-cristiane dei
Salmi, degli Inni e quelle che andranno a de-
finire la Messa;
Eta metafisica: cioè legata ancora alla reli-
gione, ma dove il Senso del sacro diviene più
generico e si confonde con la ricerca filoso-
fica; va dalla fine del Medioevo al Roman-
ticismo. Già nel 1700 però, quando S'impo-
ne un pensiero razionale e Scientifico, con
l'IlluminiSmo, si inizia a vedere i Segni della
fine di questa Età;
Eta positivista: prende il nome da un mo-
vimento francese della seconda parte del
1800, che, dopo le aspirazioni all'infinito
dell”uomo romantico, Sposta decisamente la
visione della vita verso aspetti tecnico-Scien-
tifici. Anche nella musica gli aspetti tecnici
vengono in primo piano.
Concetto di suono: è già con l'uomo pri-
mitivo che si mette a punto il pensiero su-
gli effetti acustici, intonazioni della voce e
rumori, intesi come Segnali. Occorre parlare
di suono e non di musica, perché quest'ulti-
ma nozione è più complessa e prevede una
visione organica di come mettere insiemei
vari suoni.
Origini della musica: è durante il 1800 che
sorge l”interrogativo di come si manifesta il
concetto di musica; si inizia a elaborare del-
le ipotesi sul perché l'uomo primitivo abbia
Sentito l”eSigenza di emettere dei Suoni che,
ordinati Secondo una certa logica, assumono
un significato musicale. Le prime soluzioni
date a questo interrogativo hanno il valore
di Semplici congetture.
Herbert Spencer (1820-1903), filosofo in-
glese, è uno dei principali esponenti della
corrente tardo ottocentesca del PoSitiviSm0
(9 16.1), asserisce che la musica deriva dal
linguaggio parlato.
Charles Darwin (1809-1882), naturalista
inglese, assertore della teoria evoluzionista
(che Sostiene la graduale trasformazione
delle forme viventi le une nelle altre, osSifi›
come si suole dire, che “l”uomo derivi dalla
iicr°f°H1fl_ , _
Tutta la IIILISICEI an ti Ca, COIIIC EIIICh C 1lfutu TO
I
'iònedia qualche volta può essere eterofonica: con
.
questo termine
ì ,
mm `
i liidia durante la quale alcuni interpreti improvvisano e e p
d *Platone e nell antica Grecia, sta a significare l accompagnamento Strumentale all unisono
, 4
tia
3 ›
aggiungendo alla melodia qualche nota estranea a Scopo ornamentale. Vi sono rari casi
:ffbnia come quella dei pigmei africani, oppure in Sardegna il canto Mutu (9 Approfondímef
sciminia”), Scrive che il canto de_ll'uomo è
imitazione di quello degli animali.
Karl Bücher (1847-1930), sociologo tede-
See, per lui l'origine della musica si riscon-
tra nei ritmi di lavoro e nelle grida che ac-
compagnano le attività collettive. Il citato
Karl Stumpf dice che la musica nasce dalla
modulazione dei segnali e dei richiami.
Queste ipotesi sono basate su di un presup-
posto sbagliato, ovvero che si possa prospet-
tare l'origine della musica con un processo
unico per tutte le comunità tribali.
Curt Sachs (1881-1959), direttore del Mu-
seo di Strumenti antichi di Berlino e altri più
recenti etnomusicologi asseriscono, invece,
che la musica ha un°origine plurigenetica,
nasce in modi diversi e per differenti ragioni
nelle varie collettività.
Mito: nelle popolazioni più antiche ha gran-
de rilevanza il racconto (in greco mgthos
sigmfica “racconto”) che Spiega la realtà
attraverso delle Storie di un sacrificio (per
esempio di un eroe), di una scoperta (per
esempio del fuoco), di una parola sacra, tra-
smettendo un'interpretazione dei fatti che
serve da insegnamento alla collettività. Han-
no particolare importanza, oltre alle figure
degli dei (identificati con le forze naturali),
quelle degli eroi, visti Simili a una divinità,
con il dono della profezia. Spesso l'eroe si
identifica col sacerdote che conosce le melo-
die sacre. L'eroe è anche poeta/musico, in lui
il bello e il buono si fondono, egli racchiude
in sé un'intima armonia, ch'è lo Specchio di
quella naturale; ogni eroe ha la Sua propria
armonia, che si basa su un particolare ritmo
e Su uno specifico tono. L'eroe è dunque un
maestro, è da esempio per la collettività, co-
me dovrebbe esserlo un re.
Pratiche rituali e propiziatorie sono quelle
alle quali la musica partecipa, assumendo un
Sišllìficato magico. Infatti, la musica è consi-
derata un dono degli dei e i sacerdoti traggo-
110 la loro importanza dal Saper pronunciare
UNITÀ 2 ANTICHE CivILTA
. .
C 2.11t O g 1°C g O ri Ei no (9 Modulo 3) › eomofona › le
g
.
s'intende l'esecuzione di i
variazioni _ Il termine vie n
, , . -
d ll iccole
a
formule e canti magici; per questo la musica
si lega strettamente alla mitologia.
Forme rappresentative: anche Se il teatro
vero e proprio risale all'antica Grecia (9
2.5), ogni forma drammatico-rappreSen-
tativa Sviluppa elementi del rito e tutte le
cerimonie religiose mostrano un carattere
para-teatrale, particolarmente le processio-
ni, dove il giro processionale serve a deli-
mitare lo Spazio Sacro. Lungo il percorso i
partecipanti al corteo cantano, spesso ac-
compagnati dal ritmo dei tamburi, a volte
danzano. Riti spettacolari sono pure quelli
legati alla sepoltura e al matrimonio, dove
la musica, Sotto forma di formula magica
cantata, è sempre presente. Pure le feste
annuali e Stagionali di rinnovamento e di
propiziazione, come quelle di inizio anno e
di primavera, vengono realizzate con mu-
siche, danze e un forte aspetto coreutico
(come nel Ditirambo greco). Forme rappre-
Sentative sono anche quelle legate alle feste
profane, come quelle di corte (giochi e dan-
ze erotiche) e alle parate militari.
Ripetizione di uno schema melodico ele-
mentare: questa è una delle caratteristiche
musicali dei popoli più arretrati: due o tre
suoni posti a breve distanza uno dall°altro
costituiscono la base musicale per testi Sem-
plici e ripetitivi, sempre affidati alle voci..
Molto Spesso il canto è accompagnato dalle
danze, il ritmo è estremamente libero e l'ac-
compagnamento Strumentale raddoppia la
voce, oppure crea delle fioriture melodiche,
realizzando una piccola e breve one.
1.4 Civiltà mediterranee
Rivoluzione neolitica è caratterizzata dal-
lo sviluppo dell”agricoltura e dalla nascita
della metallurgia, prima con la cosiddetta
Età del rame (IV millennio a.C.), poi con la
progressiva sostituzione degli utensili in ra-
 MODULO 1 D1sc1PLn\1E MUSICALI
5
r'
Un suonatore di liuto (particolare
di un cofanetto in avorio,
arte mesoyotamica del XII sec. a. C.)
terminato dall”organizzazione
sociale e dalla messa a punto
della scrittura che, per la prima
volta, consente di scrivere le leg.
gi, di registrare e conservare gli
avvenimenti.
Scrittura dellalparolaz si
potrebbe dire, per molti aspet-
ti, che la storia della cultu-
ra coincide con quella della
scrittura. La più antica è quella
figurata, dove ogni segno rap-
presenta un oggetto, mentre il
passo successivo è quello della
scrittura ideografica, dove il se-
gno indica un concetto dal qua-
le scaturisce l*oggetto; infine,
intorno al 1500 a.C., si ha la
scrittura sillabica, dove il segno
indica il suono delle sillabe, co-
me oggi. L”alfabeto delle lettere
serve da base per la notazione
musicale, invero poco usata
perché tutto lo svolgimento
me con quelli in bronzo e, infine, in ferro. Le della storia della musica antica si svolge
prime aree interessate da questo straordina- oralmente (fino all'XI sec. d.C).
rio sviluppo sono quelle del Medio Oriente; H suono non viene scritto: nulla di stret-
in Europa la Rivoluzione neolitica arriva in- tamente musicale è pervenuto per cui è pos-
fatti dall'Asia minore. sibile ricostruire l'attività musicale basandosi
Inizio della Storia: dalla fine del IV millen- solo sui reperti archeologici e sullìconografia.
nio, lungo i fiumí Nilo, Tigri, Eufrate e lungo Nelle civiltà organizzate la musica è legata so-
le coste del Mediterraneo e del mar Caspio, prattutto alle esigenze della vita di corte e di
civiltà di agricoltori sanno organizzare or- quella religiosa, per le quali si formano musi-
ganismi statali evoluti e manufatti artistici cisti di professione, dando cosi origine a una
di rilievo. In questa zona del Medio Oriente separazione fra musica dotta, legata alllam-
avviene dunque il passaggio alla Storia, de- biente dei musicisti di professione e musica7
Il numero come simbolo dell'ordine universale
Il numero non è solo un elemento che serve alla mis urazione quantitativa, esso ha delle qualità
simboliche che gli antichi hanno colto subito; per loro infatti la matematica e la geometria sono di-
scipline collegate all'astronomia, alla magia, allo studio delle proporzioni del cosmo e di come que-
sto ordine si riflette nella vita dell”uomo. Non è un caso che il termine latino di rnathernaticn(m)
conservi a lungo il significato di mago, indovino, assieme a quello di astrologo. I fiumi”, il Tigri e l'Eufrate) può essere con-
- La numerologia come fondamento della teoria musicale: naturalmente il numero è fonda-
mentale per la fisica acustica e grazie a calcoli numerici, prima in maniera più intuitiva, poi -
%$§ì*%*a*= sempre più scientifica, si formano le scale e i vari sistemi musicali Anche la costruzione de li
strumenti non può che basarsi su principi acustici. Speculazioni numeriche e disegni geometrici
stanno spesso alla base del pensiero compositivo occidentale (-) concetto di Classicismo 2.1, Do-
cumento Moduli 3 e 20.3).
rm .-,a›:,-,11-;†,†:a†.-_ _-.-;= al
M
UNITÀ 2 ANTICHE CW11-TÂ
Nascita del Museo _ _ _
- I àrola Museo deriva dal greco rnuseion che significa edificio dedicato alla Muse. Il primo viene
Laå to ad Alessandria d'Egitto da Tolomeo Filadelfo (300 a.C.). E destinato alla raccolta, conser-
mn" a e ed esposizione delle opere d'arte dei documenti scientifici e delle testimonianze delle varie
V'-azàiìfl Già in età antica esistevano anche numerose collezioni private di oggetti importanti. Sarà in
mv :romana che Marco Agrippa contrapporrà al collezionismo privato il diritto dei cittadini di
223; delle raccolte di opere d”arte, considerate patrimonio culturale di pubblico interesse. Il Museo
moderno risale al 1700 (-) Link Arte Modulo 16). La disciplina che si interessa dello studio del-
pagpetto architettonico del Museo è la Museografia, mentre quella che sceglie le opere e analizza i
modi migliori per la loro esposizione è la Museologia.
popolare, connessa all”immediatezza espres- ni, è il centro religioso, ma anche economi-
siva, entrambe però legate alla tradizione co, della città e vi sono annessi magazzini,
orale. La scrittura musicale esiste, si tratta di laboratori, uffici. Nell'arte sumerica pre-
notazioni alfabetiche, ma viene utilizzata solo domina la scultura con il tema dell°orante,
dai teorici, in quanto i pratici non ne sento- mentre nell'arte assira sono i rilievi decora-
n01'esigenza. ll suono è spesso relazionato ad tivi, che abbelliscono i palazzi, gli elementi
altre discipline come la matematica, la fisica, più importanti (-) Link Arte). Il più antico
Pasironomia, la filosofia, ecc. La musica è sen- eroe della letteratura mondiale è narrato nel
tita come un elemento che collega l'uomo alla poema nazionale dei Sumeri, l'Epopea di Gi-
natura e al cosmo e, quindi, al dio. lgamesh (-) Link Letteratura).
Épos: termine dal quale deriva l”Epica co- Naru: nelle pratiche liturgiche della Meso-
me genere di poesia, significa “parola”, è di potamia prestano servizio cantoii e strumen-
origine indeuropea e viene usato anche nel- tisti di professione. Numerosi musicisti e
la lingua greca e in quella latina. E chiara danzatori sono presenti anche alle feste del
la derivazione dai racconti delle leggende palazzo reale, oppure si esibiscono nelle stra-
narrate dai poeti/cantori antichi e trasmes- de delle città col compito di far partecipare i
se oralmente. Il carattere tipico dell'e'pos è sudditi alla festa reale; queste manifestazioni
quello di descrivere avvenimenti storici di assumono particolare grandiosità in occasio-
un popolo, specialmente le gesta eroiche, ne di vittorie militari. Come per quasi tutte le
con un misto di verità storica e di fantasia. antiche civiltà, non è possibile stabilire con
È indubbiamente il genere poetico/musicale certezza la teoria musicale, sembra comun-
più antico, nel quale si possono individuare que che si facesse ricorso ad una scala penta-
tratti artistici evoluti. foniica e ad un sistema di notazione generico,
Favola: se ci soffermiamo sull'etimologia non particolarmente preciso. Le teoria musi-
del termine scopriamoche anch'esso, come cale degli assiri-babilonesi è connessa alle lo-
épos, rimanda al parlare (latino fari) e sot- ro conoscenze astronomiche e matematiche,
tolinea la narrazione, in prosa o in versi, di per le quali erano famosi (e che verranno rie-
un fatto immaginario, narrato con un inten- laborate da Pitagora). Il loro modo d'intonare
t0 morale. Anche le Favole venivano spesso i canti è vicino a quello della nostra cantilena
Cantate e mimate, accompagnate dal suono (detta Kalutu). Particolare importanza rive-
di qualche strumento. stono ivari tipi di lire (-) 2.1).
Mesopotamia: (significa “terra fra due Egitto: è con l'Antico Regno (2700-2200 a.C.)
che inizia la grande storia dei faraoni e della
siderata la civiltà più antica, formatasi nel città di Menfi. Col Medio Regno (2000-1780
IV Millennio a.C., comprende i popoli dei a.C.) si ha un'epoca di conquiste e di splendo-
Stlmeri (il primo che si costituisce in città- re, che continua con il Nuovo Regno (1570-
Stato), il Regno dei Babilonesi e quello degli 1150 a.C.), specialmente sotto il faraone
Assiri: questi popoli sviluppano civiltà che, Amenofi IH (1386-1349), durante il regno del
malgrado siano spesso in guerra, si influen- quale le arti conoscono una meravigliosa fio-
Zano fra loro. Il tempio, costruito in matto- ritura, testimoniata dal celebre tempio di Am-
 MODULO 1 DISCIPLINE MUSICALI
mon a Luxor. Nel VII sec., il Regno d°Egitto
viene attaccato dai persiani, quindi, nel 332,
conquistato da Alessandro Magno (-) 2.8).
Analogamente a quanto avviene in Mesopo-
tamia, anche nell'antico Egitto la musica si
lega al culto delle divinità. Il suono è chia-
mato dagli Egiziani herw (voce), a indicare
una concezione animistica, secondo la quale
il suono prodotto dagli strumenti viene con-
siderato la voce dello strumento stesso.
Inni sono intonati in onore delle divinità
egizie, spesso in forma antifonale (canto al-
ternato tra due semicori). Il canto è accom-
pagnato da strumenti come quelli a percus-
sione, zufoli, arpe e spesso vi si associa la
danza. La musica per gli Egiziani rappresen-
ta quasi sempre un momento di sfrenatezza,
esaltazione e felicità: infatti viene definita
con il termine hy, che significa “gioia”. La
musica, in quanto attività dal significato
trascendente, è esclusiva della casta sacerdo-
tale, che ne tramanda i segreti di padre in
figlio, in quanto momento di divertimento è
invece affidata agli schiavi, e in questo caso
si distinguono le suonatrici e le danzatrici.
M©íšå1.: la musica appartiene alle classi
nobili, ma anche a quelle popolari. Nel primo
caso la musica si svolge nei luoghi religiosi
o nei palazzi aristocratici, ed ha un caratte-
re solenne e immutabile, si avvale anche di
segni grafici per la scrittura; la seconda è tra-
mandata solo a memoria e poco ne sappiamo.
Come per tutte le civiltà esistono canti del
popolo legati ai momenti salienti della vita
collettiva, quali i canti d'amore, di lavoro,
funebri, ecc. Con probabilità (in quanto le
notizie che abbiamo sono incerte), il sistema
musicale egiziano è di tipo modale (la Moda-
lità è un tipo di scala che usa una particolare
disposizione dellintervfllo), forse basato su
scale pentafoniche discendenti (conoscevano
anche il cromatismo), comunque regolato da
precise leggi stabilite dai sacerdoti.
ISIIIO
É) ne degli ebrei è l'unica monoteistica in mezzo ai tanti dei del Paganesimo. Il Giudaismo in-
›mplesso di credenze, dottrine e riti che sono illustrati nella religione ebraica, la quale trova
un fattore caratterizzante nel monoteismo, basato sulla rivelazione, espressa dalla Bibbia
dai Profeti. Il concetto di rivelazione impronterà anche le successive “Religioni del libro”
simo e Islamismo. Anche la musica dimostra segni di continuità nel modo di affrontare il
me forma di preghiera, nell'intonazione sillabata e solenne, nelle pratiche del Canto respon-
antifonico che dagli ebrei passeranno ai cristiani.
Strumenti: gli straordinari monumenti (-)
Link Arte) ci hanno lasciato anche numero-
se testimonianze di figure di strumenti, fra i
quali sistri, crotali, flauti diritti a una canna
o a due, trombe ecc; merita una segnalazio-
ne l'invenzione dell'organo iclmulos, che si fa
risalire a Ctesibio di Alessandria, vissuto nel
III sec. a.C.: l'esecutore aziona lo strumen-
to tramite una tastiera formata da leve; un
complesso meccanismo, funzionante in base
al principio dei vasi comunicanti, alimenta
il flusso d”aria dal serbatoio alle canne pro-
ducenti i suoni. Strumento poco pratico che
però viene solitamente indicato come un an-
tecedente dell'organo (secoli dopo verrà inse-
rito il meccanismo a soffietto e lo strumento
diverrà molto più usato). Si ha notizia di un
Inno nazionale, denominato Maneros (men-
zionato dallo storico greco Erodoto).
Nelle zone desertiche le civiltà si sviluppano
lungo i fiumi (il Tigri e l'Eufrate in Meso-
potamia, il Nilo in Egitto) e lungo le coste
marine: i corsi d'acqua vanno dunque visti
come elementi fondamentali per le colture e
per il bestiame e vie di comunicazione.
Fenicia: approfittando della decadenza
dell'Egitto, prende vigore la civiltà fenicia,
situata in una striscia di terra lungo il Me-
diterraneo, al nord della Palestina; questa
civiltà è organizzata in città-stato. Tra il
1000 e l”80O a.C., prima da soli, poi coni
Greci, i mercanti fenici dominano il Me-
diterraneo, svolgendo anche una funzione
di collegamento fra Oriente e Occidente.
Infine vengono sconfitti dai Greci. Poco si
sa della loro musica, la quale doveva essere
funzionale alle pratiche religiose, militari e
delle corti nelle varie città importanti, co-
me Tiro, Sidone ecc.
Israele: la terra di Canaan è situata a sud
della Fenicia, passa alla storia col nome
7
greco di Palestina, a questa terra sono lega-
ti i destini del popolo degli ebrei. La civiltà
ebraica è più recente, risale a 1500 anni a.C.
N61 537 viene sottomessa dal re babilonese
Nabugodonosor che deporta la popolazio-
ne in Mesopotamia (di questa storia narra
1›Opera di Verdi Nabucco -) 17_. 6). Molti pas-
si della Bibbia parlano di canti accompagna-
ti da Strumenti e a volte da danze, con i quali
51 popolo si esprime coralmente. _ _
Salmi; nella Bibbia sono le 150 composizio-
ni religiose destinate al canto. Salmodiare
Significa dunque intonare Salmi e il salmista
è l'autore dei Salmi, molti dei quali sono at-
tribuiti al re Davide (il quale suonava anche
la lira a dieci corde) e rappresentano il mo-
mento centrale della Liturgia ebraica: sono
composizioni in prosa ritmica, costituite da
versetti di varia lunghezza che ricevono into-
nazioni semplici, movimentate da brevi me-
lismi. Con questi canti si instaura un nuovo
modo di concepire la preghiera, più intimo e
meditàtivo: la stessa istituzione del tempio
viene sostituita dalla sinagoga, un luogo più
ristretto destinato alla preghiera collettiva ed
individuale. La parola “tempio” designa ogni
luogo consacrato, come la parola “santua-
rio”, nell”accezione più moderna, è il luogo
dedicato al culto. Forma particolare è la sina-
goga ebraica, come sarà un luogo specifico la
chiesa cristiana e la moschea islamica.
Canto responsoriale è l'intonazione dei
canti sacri ebraici quando il coito risponde al
solista, cli°è spesso il sacerdote stesso che can-
ta la semplice melodia, mentre l”assemblea
dei fedeli replica con il piccolo ritornello.
Canto antifonale è l'intonazione di due cori
che si alternano fra loro; è più difficile e pre-
vede un”assemblea più preparata (queste ti-
pologie di canto alternato sono un archetipo
musicale, ossia sono dei modelli riscontrabili
in quasi mac ie civiltà -› paragrafo 6)-
Lectio biblica: oltre al canto dei Salmi, nel-
la pratica sinagogale trova posto una lettura
intonata della Bibbia: il sacerdote individua
un «tono di recita e su questo legge alcuni
frammenti della Bibbia, modulando appena
la voce, soprattutto verso la fine della frase.
La recitazione intonata è detta tc'arnim. Non
si tratta di vere melodie, ma di una lettura
fatta a una determinata altezza e svolta con
piccole movenze (anche con sfumature più
piccole del semitono), che vengono rappre-
~ UNITÀ 2 ANTICHE CIVILTÀ
sentate graficamente, ponendo sopra e sotto
il testo degli accenti che assolvono ad una
funzione di rudimentale notazione.
jubilusz il canto è sempre contenuto e at-
tento alle parole, solo il Giubilo è un lun-
go vocalizzo che s°intona nell°Alleluja. La
penultima vocale porta infatti un lungo
1per dare un senso di gioia (tali modi
di cantare passeranno al Canto gregoriano).
Inni: alle Sacre Scritture si aggiunge una va-
sta produzione di melodie ricche di fioiti
che vengono improvvisate secondo una par-
ticolare tecnica e richiedono di essere- ese-
guite da solisti di professione. Gli Inni, sia
religiosi che profani, hanno una vasta diffu-
sione in ogni civiltà.
Strumenti: sono quelli utilizzati anche da-
gli altri popoli del Mediterraneo, tenendo
presente che ogni zona propone varianti
proprie; ricordiamo lo sofcir ricavato da un
corno di capra ancor oggi usato per riti_par-
ticolari. Che gli strumenti e le danze siano
utilizzate nei canti lo si comprende dal cele-
bre Salmo 150: -
“Alleluja, lodate Dio nel suo santuario /. . ./
lodatelo col suon della tromba,
lodatelo col salterio e la cetra.
Lodatelo col timpano e le danze,
lodatelo con la corda e col flauto.
Lodatelo con cembali iisonanti,
lodatelo con cembali squillanti”.
Diaspora: all'interno del Tempio di Geru-
salemme è nascosta una stanza, inaccessi-
bile, quella del Santo dei Santi, invisibile
come Dio. Nel 63 a.C. questa stanza sacra
viene profanata da Pompeo, che vi entra e
la trova vuota, senza alcuna effige di un dio.
Ciò scatena una presa in giro degli ebrei,
ma molti capiscono che il vuoto rappresen-
ta Pimpossibilità di raffigurare Dio. Nel 70
d.C., il secondo Tempio di Gerusalemme
viene distrutto dalle truppe romane: e l'ini-
zio della fine del Paganesimo, inizio anche
della diaspora degli ebrei e del lento affer-
marsi del Cristianesimo. Dopo la diaspora,
gli ebrei si disperdono in ogni dove. I canti
delle sinagoghe variano a secondo dei diver-
si riti delle nazioni, presso le quali si sono
stabilite le comunità ebraiche. In ogni Paese
la cantilena sacra si modifica e si adatta al-
le tradizioni del luogo, come accadrà anche
per la ramificazione del Canto cristiano (-)
Modulo 3).
 MoDULo 1 Drscii›LrNE MUSICALI
Musica sefardita è quella delle comunità
ebraiche stabilitesi, sin dall'epoca romana,
nelle penisola Iberica (scfarad in ebraico si-
gnifica Spagna), dalla quale verranno espul-
si nel 1492, emigrando in Francia, Inghil-
terra, Olanda, sulle coste del Mediterraneo
africano, fino alla Turchia e alla Grecia. La
musica conserva, a tuttoggi, alcuni tratti ori-
ginari, sia pure con diverse sfumature locali.
I canti hanno un°estensione limitata e non
propongono virtuosismi. Strettamente lega-
ta alla musica è la poesia, con Poemi liturgi-
ci, Suppliche ecc.
Musica yiddish è il filone della musica
ebraica mista alle tradizioni tedesche (girl-
dish viene dal tedesco jaclisclfi-clcatsch che
significa ebraico-tedesco). A differenza della
musica sefardita si riscontra un certo virtuo-
sismo che presuppone cantori professionisti,
nei quali si ravvisa l'influsso del movimento
mistico popolare del Chassidismo. I chassi-
dim usano cantare melodie senza testo o in-
tonate su fonemi, come “oy, oy, oy”. In gene-
rale si tratta di canti sinagogali e rituali sugli
antichi modi di preghiera. In lingua yiclclislfi
si articolano anche canti popolari e profani.
Medi e Persiani: sono i popoli che abitano
l'altopiano dell'lran, fin dal IX sec. a.C. Fede-
li alla religione di Zoroastro (Zarathustra),
fondano un importante Impero che riesce a
unificare popoli lontani e differenti. Resti di
questa civiltà appartengono all”architettura,
che ha riportato alla luce le rovine di Pasar-
gade, la capitale del Regno di Ciro il grande
(590-529 a.C.): le grandi sale dei palazzi si
aprivano su giardini cinti da alte mura (det-
ti il Paradiso), mentre il recinto sacro, entro
il quale erano disposti due altari, era in una
sorta di cortile. Il successore di Ciro, Da-
rio I (521-485), costruì una nuova capitale,
Persepoli, costruita con imponenti palazzi,
templi e magazzini. L'ascesa delle polcis (le
città-stato greche) causa feroci guerre, dette
appunto “guerre persiane”, che si concludo-
no con la sconfitta dei persiani nel 479. La
musica è patrimonio dei sacerdoti che, co-
me in tutte le antiche civiltà, conoscono e si
tramandano le formule di preghiera; un°al-
tra musica, laica e legata alle feste di corte,
appartiene agli ambiente altolocati.
L'ambiei1te culturale influenza le singo-
le concezioni della musica: la musica è
*-
1
talmente correlata agli aspetti culturali e so-
ciali che spesso non è distinguibile dai vari
cerimoniali e dalle varie occasioni in cui è
presente. Ogni popolazione ha della musica
un concetto legato alla propria storia e alle
proprie tradizioni, per esempio nell*Islam il
canto del Corano appartiene alla categoria
della recitazione, perché il concetto di mu-
sica connota momenti profani e immorali,
come la canzone e il ballo. Al contrario, per
certe popolazioni dell'Africa centrale i tam-
buri non producono musica, ma messaggi,
mentre il concetto di musica si confonde
con quello di danza.
1.5 Civiltà orientali
L'Occidente ha della cultura una visione ra-
zionalistica e pragmatica. Infatti la storia del-
la musica è sempre legata al pensiero specu-
lativo, alle forme e alle tecniche che progres-
sivamente diventano più complesse. Proprio
per tale complessità la musica, com°è stato
detto all”inizio di questo capitolo, viene defi-
nita “dotta”, quindi rivolta spesso a specia-
listi o a cerchie ristrette di pubblico, mentre
la musica orientale è più vicina a quella po-
polare (-) paragrafo 1).
La musica dello Spirito: in Oriente, quel-
lo estremo e quello dell”Asia minore, una
diversa filosofia di vita, un più stretto rap-
porto dell”uomo con la propria spiritualità,
hanno fatto della musica un mezzo per en-
trare, da soli o collettivamente, in una di-
mensione mistica dello spirito. Anche se in
maniera diversa ciò avviene pure in Africa,
dove elementi arcaici, legati a riti magici,
persistono fino a tempi recenti (come nelle
zone centrali dell”Australia). Ogni parame-
tro musicale va rapportato agli aspetti legati
alle culture locali, anche nell'America latina
la tradizione orale e il simbolismo religioso
rimangono pressoché intatti fino a noi. Se la
civiltà occidentale ha seguito un dinamico
perfezionamento tecnico, quella orientale è
rimasta più statica, legata alla sua tradizio-
ne spirituale, comӏ avvenuto anche in Oc-
cidente, durante il Medioevo: progressiva-
mente la divisione fra Occidente (legato alla
Chiesa di Roma) e Oriente (congiunto alla
Chiesa ortodossa bizantina) diventa mar-
cata, fino allo Scisma dell'XI sec. (-) 3.1),
M
UNITA 2 ANIICHE CHILTA
. Ue
. gran parte dell'Asia
1 . e dell”Africa
,
gäìrìscono alla religione dell Islam (-) -.
Link Arte Modulo 3).
W.,
,. 1-«.,;fø~,v:3,?"
i
India: è il luogo di origine della più_an-
tica civiltà orientale, risalente a circa
3000 anni a.C. Per comprendere questa
civiltà, importanti sono i testi sacri in- '
. L V
duisti dei Vcda, tramandati oralmente
per generazioni, prima di essere messi
er iscritto in sanscrito durante ill mil- .
lpennio a.C.; dalla lettura di questi testi
possiamo capire il tessuto della società
indiana, divisa in molte tribù, e le pra-
tiche religiose (i brarnani sono gli in-
fluenti sacerdoti)
Microintervalli: nella civiltà indiana,
1a musica ha un valore eminentemente
sacrificale e rituale, strettamente legato
alla religione. Elemento fondamentale
nell'organizzazione musicale è un in-
sieme di 7 suoni detto saptaka (scala):
i suoni che si trovano entro tale siste-
ma sono detti švara, termine che desi-
M
gna anche l°intervallo che esiste tra un
suono e l'altro; questi intervalli possono
anche essere più piccoli del semitono. e
prendono il nome di šratis. E proprio .-
questa suddivisione in intervalli pic- .
colissimi che conferisce alle orecchie ~
occidentali quel senso di indefinitezza
e di staticità che caratterizza la musica .;a›'~*' '
indiana. I microintervalli, negli antichi .
libri, cosi-vengono definiti: “le più picco- Strumenti musicali indiani
le distanze fra un suono e l”altro che l'orec-
chio possa percepire”. L°unità di misura è ritmo, definito tcìla, non è inteso come du-
detta marras. rata dei suoni, bensì come entità tempora-
Rãga (-) Documento) è l”elemento base le entro la quale la melodia si inquadra. Lo
della musica, la quale, nella sua definizione strumento ritmico più importante è il tabla,
generica, può avere il significato di scala mo- formato da due tamburi accoppiati e suona-
dale, ma che assume anche implicazioni di to con le mani. Altri strumenti sono lo sfin-
ordine emotivo. Infatti è strettamente lega- ga, una specie di corno, la vína suonata con
'E0 allo stato d”animo, quindi ogni Raga deve l'arco, e il sitãr, strumento formato da sei o
essere eseguita solo in determinati momen- sette corde, sotto le quali ne sono sistemate
ti: vi sono Raga che si collegano a precise altre che vibrano per simpatia.
Cerimonie, che segnano importanti fasi del
ciclo agreste, come la semina, la raccolta e Cina: l'altra grande civiltà orientale è quel-
così via. L'esecuzione di una Raga consiste la cinese, risalente a circa 2800 anni a.C..
I16ll'improvvisazione sulla melodia base, la Ciò che più conta nella musica cinese è il
911816 può durare anche diverse ore, crean- singolo suono: la nota viene lasciata vibra-
(10 Lino stato ipnotico che favorisce la medi- re e alterata nella sua altezza, mediante la
tazione trascendentale; tale improvvisazio- progressiva tensione della corda. Primaria
HC È preceduta da una sorta di preludio. Il importanza assume la ricerca timbrica, le
 MODULO 1 DISCIPLINE MUSICALI
infinite sfumature sonore dal potere evoca-
tivo. L'emissione dei suoni, non correlati
fra loro, e quindi non costituenti una melo-
dia nell'accezione occidentale del termine,
produce un particolare stato d'animo, una
singolare quiete che libera la mente dalla
materia e induce alla meditazione. La musi-
ca rientra nell'organizzazione cosmogoni-
ca cinese. Ogni suono è infatti associato a
infinite entità come i pianeti, le stagioni, i
mesi, gli elementi naturali, il maschile e il
femminile, ecc.
Verso il 2637 a.C., lo studioso Lyng-lun met-
te punto la dottrina della musica cinese. Nel
I sec. a.C., grazie all'imperatore Won, viene
istituito l'Ufficio imperiale della musica, che
ha come scopo principale quello di stabilire il
diapason, di sovrintendere alle diverse esecu-
zioni musicali e di formare un archivio delle
melodie nazionali. La teoria cinese è basata
su 12 suoni detti liah, mala scala fondamen-
tale non è costituita da tutti e 12 i suoni, ben-
si da una gamma pentatonica. La musica reli-
giosa ha carattere molto solenne, si svolge con
lentezza e in maniera assai precisa, seguendo
delle formule rituali. Come tutte le musiche
delle antiche civiltà, non conosce l°armonia
in senso moderno (-) Analisi).
Giappone: in passato sono stati numero-
si gli scambi tra la musica cinese e quella
giapponese. Infatti, una certa musica di corte
e alcuni sistemi di notazione sono di origine
cinese, così pure la musica del cerimoniale
buddista, introdotta dalla Cina attraverso la
Corea. Durante l'VIH sec. giungono dalla Ci-
na in Giappone delle danze, dette Saragaku,
che si fondano con altri elementi popolari
e danno vita al Teatro del No, dove attori,
cantanti e strumentisti evocano antichi ri-
ti. A differenza di quella cinese, la musica
del Giappone è essenzialmente strumentale.
La notazione è di difficile interpretazione,
a causa della presenza di numerosi segni di
abbellimento, i quali indicano le infinite sfu-
mature di cui la musica orientale è ricca: si
tratta di lievi alterazioni del suono, che non
viene intonato con nettezza, ma intorno al
suono principale l°esecutore intona una nu-
vola di abbellimenti.
Indonesia: nelle tante isole che costituisco-
no l°Indonesia, le più importanti sono quel-
W
la di Giava e di Bali, note per l'orchestra
Gamelan, costituita da una serie di metallo-
foni, che suonano spesso in coppia. Quasi
ogni orchestra Garnelan ha un'intonazi0.
ne propria, utilizza intervalli irregolari 6
una ricca poliritmia. Questa forma è stata
conosciuta in Europa alla fine del 1800 ed
ha influenzato molti musicisti, fra i quali
Debussy (-) 16.8). Sempre nell”Ottocento,
invece, il Giappone ha iniziato un graduale,
ma molto evidente, processo di occidenta.
lizzazione (-) 20.8).
1.6 Civiltà africane e americane
Molti studi recenti collocano la nascita del-
l”Hornofabcr, del primo uomo in grado di co-
struirsi gli strumenti necessari alla soprav-
vivenza, nell'Africa orientale (circa mezzo
milione di anni fa). Gran parte degli arche-
tipi culturali, non solo della cultura arcaica,
ma anche 'di quella recente, sembrerebbero
dunque provenire dall”Africa nera.
Africa nera: si distingue da quella medi-
terranea, sia perché si sviluppa prima, sia
perché ha caratteri tipici, che rimangono
collegati a una concezione tribale molto a
lungo. L”arte si lega sempre ai modelli for-
mali e stilistici propri di ciascun gruppo,
costituisce infatti un mezzo di trasmissione
del sapere e soltanto il rispetto degli schemi
convenzionali determina la validità dell'ope-
ra, quindi la qualità estetica non è mai fine a
se stessa. Il bisogno delle classi dominanti di
legittimare la propria autorità, anche grazie
a una serie di simboli di potere, determina il
sorgere di un'arte cerimoniale che fa ricorso
a materiali quali il bronzo, l'avorio e la pie-
tra, mentre Parte popolare utilizza spesso il
legno e rimane legata a motivi magico-reli-
giosi. Le statue che rappresentano la mater-
nità sono piuttosto comuni, celebrano non
solo la donna fertile, ma anche la dea Madre,
dalla quale prende vita il genere umano. Le
statue che raffigurano gli antenati voglio-
no esprimere l'anello di congiunzione tra il
mondo dei vivi e quello degli spiriti, evoca-
ti a protezione. Altro elemento comune è la
figura tombale, posta nel luogo di sepoltura
di personaggi importanti. I riti sono celebra-
ti con danzatori mascherati (la maschera
esprime i simboli magici). Danza e ritm0 S0'
,.
UNITÀ 2 ANTICHE CIVILTA
(jiò che ci rimane del mondo antico _ _
'~~I unto di vista culturale molti aspetti delle nostre arti, della scienza e del pensiero contempora-
Dalun p ià resenti nelle pratiche e nel pensiero delle antiche civiltà: dalla numerologia all'astrolo-
n1ç`Qi/8211110 šchiliettura alla filosofia ecc. ll bacino del Medio Oriente, insieme alla civiltà greca, ci lasciano
' gltaiid dë le rime grandi testimonianze dell'arte poetica e drammatica, della scultura e della pittura.
ln ere (ia ioiije dei primi Musei pubblici è assai significativa dell°interesse per Parte. La filosofia mo-
Lalfon 'aienderà molti concetti espressi soprattutto dai filosofi greci e pre-greci (-) Modulo 2). L°epica
ldelliqirirslšgiiamenti della mitologia, la religione ebraica e il monoteismo sono ancora oggi fonti di inse-
6 g menti anche dal punto di vista musicale; il canto ebraico passerà al piimo Cristianesimo e da que-
gnal 'ungerà fino a noi. La tradizione orale è stata una strada che ha prodotto filoni interessantissimi
ããonšìlsica dalla popolare al jazz (-) Tematica). Ijimprovvisazione su schemi dati e i primi musicisti
fessioiiisti sono altri elementi che dall°antichità arrivano fino ai giorni nostii. Ijimprovvisazione
Ogm m orre in tempo reale spesso guidata dal testo verbale. Da un punto di vista tecnico le scale
6 untgCf`(òniI<):he e modali forniranno materiali musicali che saranno sfruttati nei secoli. La spiritualità
gåilressa dalla musica orientale è inoltre un segno di profondità comunicato anche ai nostri giorni.
3L0,studio della Stoiia insegna a capire le nostre radici e a comprendere come, in ogni epoca, ci siano
aspetti culturali e musicali talmente interessanti che continuano ad essere meditati ancora oggi.
no gli elementi più importanti, si caratteriz- la (dopo la scoperta dell'America, 1492, le
zano perla tendenza alla ripetizione di brevi culture indigene del sud e centro Ameri-
frasi ritmico-melodiche, sulle quali danza ca, ma anche del nord, pensiamo agli In-
l°intera collettività; l”aspetto collettivo è sot- diani, verranno progressivamente euro-
tolineato anche dall”impiego del coro che, peizzate e cristianizzate). L°epoca delle
a volte, si alterna al canto del capo o dello città-stato, che corrisponde ai primi secoli
stregone (canto responsoriale). Gli strumen- dell'età cristiana in Europa, è quella più
ti più usati sono i tamburi di legno, suonati importante per la civiltà Maya, che ottie-
con le bacchette, Xilofoni, semplici zufoli e ne un'egemonia sugli altri popoli, grazie a
corni. Interessanti sono le forme narrative, una superiore conoscenza della matemati-
improvvisate su temi di attualità. L”urbaniz- ca e dell'astronomia, alla lavorazione dei
zazione prima e il colonialismo poi, hanno metalli e a grandiosi sistemi di irrigazione.
modificato il substrato culturale arcaico, ma Quest'epoca ci lascia le tipiche piramidi a
fino a un secolo fa, l°Etnomusicologia pote- gradoni; danze rituali solamente cantate o
va studiare, proprio in certe zone dell'Africa accompagnate da strumenti, quali trombe
nera, i comportamenti “primitivi” dell'uo- e tamburi, rappresentano un tratto pecu-
mo (cosi è stato anche per gli aborigeni au- liare della musica.
straliani). Da ricordare che il canto corale, Incas: la civiltà di questi popoli è situata
con o senza solista, proveniente dal Corno nell'attuale Perù e parte di Cile ed Equa-
d'Africa, arriva negli Stati Uniti, con le navi dor; ci lascia i grandi resti del Macha Pic-
negiiere e, mischiandosi con la musica bian- cha. Il Perù mantiene nn'architettura mo-
Ca popolare, darà origine al Blues e al jazz numentale fino all'arrivo degli europei, con
(9 Documento e Tematica Modulo 18). uno straordinario sviluppo dell'oreficeria.
La musica ha un carattere panico che evoca
Mesoameriche culture: con questo ter- grandi spazi, al flauto di pan è spesso affi-
mine si indica l'area culturale compresa fra data la melodia.
Messico, El Salvador e Honduras. Fin da Aztcchi: civiltà del Messico centrale, dispon-
7000 anni a.C. si hanno notizie di insedia- gono di una maggiore varietà di strumenti
menti, ma è fra il III e il II sec. che si passa a fiato e a percussione, vengono suonati du-
dalle bande di cacciatori all'organizzata ci- rante i riti religiosi, alcuni possono essere
Viltà agricola. suonati solo dal sacerdote o dal guaritore
Mal/4 è la civiltà che esprime la cultura (per esempio gli stregoni di Haiti, mentre
Più interessante: inizia intorno al 2500 cantavano formule magiche agitavano una
3-C. e si conclude con la conquista spagno- grossa maracas).
MoDULo 1 DISCIPLINE MUSICALI
F' APPROFONDIMENTI
É
1*

6 il Molise, la Sardegna e sica popolare concludono la co in genere. Per la musica il

processo di alfabetizzazione
.ìäg fllfllìl MW*
ñ Per COWOSWW meflllo la Sicilia, la Campania e la fase di ricerca sul campo.
Alfabetizzazione musicale: è gravissimo: quest°arte stu-
Basilicata. Proprio la raccol-
La musica popolare italiana l'esecuzione solistica e pre- co, con qualche permanenza, ta di documenti sonori, effet- com”è stato detto all”inizio di penda, che affronta messag-
e la società dell'immagine ferenza per testi lirici e per specie nel settore adriatico, di
tuata da Ernesto De Martino questo modulo, la problemati- gi comunicativi particolari e
Si parla di solito di “canto” strutture ritmiche general- modelli eterofonici arcaici. 11 6 da Diego Carpitella, nella ca della musica popolare si av- profondi, la si studia solo di
popolare perché è la voce mente libere; strumento mol- metro poetico dominante è vicina a quella dei dialetti. La rado, nei pochi corsi scola-
loro spedizione in Basilicata
l'elemento naturale sul quale to usato è il mandolino, spes- Pendecasillabo e l”esposizione nel 1952, costituisce la prima lingua italiana, come la musi- stici, e risulta oramai quasi
si basa la musica (si appren- so accompagnato dal tam- è lirica, con notevole diffusio- pietra miliare degli studi et- ca scritta, è legata a un”alfa- del tutto massificata a livello
de a cantare per imitazione): burello. La famosa Canzone ne di forme quali lo Stornello betizzazione che rimane diffi- d”ascolto.
nomusicologici italiani. Nel
lo strumento è più difficile da napoletana ha caratteri più (improvvisazione su un breve 1951 De Martino studia i riti coltosa ancora oggi, malgrado Società de]l'immagine: oggi
apprendere (ci vuole del tem- folkloristici che prettamente motivo, usato in gare poeti- di possessione (espressi nel- che l'inizio del 2000 non sia la musica popolare è quella
po per lo studio) e, inoltre, an- popolari; potremmo definirla che, simile è il Contrasto -) lo forme della Pizzica e della paragonabile all°inizio del leggera, quella alimentata dal-
che da procurarsi (ha un costo “popolareggiante”, perché si Analisi) e lo Strambotto (usa- Tarantella); nel 1962 si costi- 1900, quando gli analfabeti lo strapotere della televisione,
che pochi possono sostenere). basa indubbiamente sull'ha- to anche nella musica colta tuisce un Archivio di musica erano la maggioranza nel no- della pubblicità, dei video,
La musica popolare italiana, mas del popolo, ma viene del Cinquecento e simile alla popolare presso la Discoteca stro Paese. Comunque oggi, del Cinema commerciale, del
come quella di tutte le altre realizzata da professionisti Frottola). Per l'aCcompagna- di Stato. Inoltre, durante gli seppur Panalfabetismo totale Computer. Così, i giovani im-
tradizioni, si basa sull'oralità che la cantano in contesti di mento predomina la chitarra anni Sessanta, il gruppo del (cioè di coloro che non sanno parano quel gergo comunica-
e risponde a bisogni concreti. spettacolo e non nei luoghi e, a est, la fisarmonica, ma Nuovo Canzoniere Italiano né leggere né scrivere né far tivo sbrigativo e superficiale,
Il musicista non possiede la e nei tempi legati alla vita non manca il violino; nel La- e le edizioni dei Dischi del di conto) sia pressoché debel- espresso da questi settori vin-
padronanza tecnica per ela- quotidiana della collettività. zio e nell'Abruzzo è diffusa la Sole contribuiscono ad ap- lato, ma non del tutto, rimane centi della società e si allon-
borare il materiale musicale, Oltre alle tradizioni urbane zampogna. profondire molti aspetti delle fortissimo un analfabetismo tanano non solo dallo studio
come il compositore dotto che vi sono quelle più contadine, - Area settentrionale: si nostre tradizioni musicali e parziale, quello di milioni di della lingua (musicale) evo-
ricorre alla scrittura. ll musi- come il ballo della Pizzica in collega con quella dell'Europa culturali. Infine la costituzio- persone che hanno appreso i luta, ma dal saper articolare il
cista popolare non dà impor- Puglia e la famosa Tarantel- centrale, presenta un impian- ne dell”lstituto De Martino, fondamenti della cultura, ma pensiero in modo personale,
tanza alla musica in sé, non la (-9 11.2). Generalmente to melodico con accompagna- l°attività di divulgazione di non li hanno coltivati, anzi li al di fuori dei condizionamen-
è interessato a tramandare le il canto è diatonieo, ma non mento armonico e con forte Roberto Leydi e i primi con- hanno dimenticati col tempo, ti mentali e comportamentali
sue manifestazioni tecniche, mancano elementi tratti dagli inclinazione verso la coralità vegni e le prime cattedre uni- per essere risucchiati dal ger- (chela maggioranza neanche
ma si ricollega sempre ai mo- antichi modi. In Sicilia esiste (i cori alpini, per esempio). versitarie dedicate alla mu- go televisivo e mass-mediati- si accorge di subire).
menti partecipativi della sua il repertorio dei cantastorie Predominano le forme strofi- ;.;\-Qua- 3 -,:§°ì}í`í:ì`f T T `
L, ~<,:§\\Q< < -¬ šš g «
collettività e, di volta in volta, itineranti che si accompagna- che e narrative, Collegabili al :Km-*sa-5-«r ` in
improvvisa su uno schema no con la chitarra e si esibi- filone della Ballata europea.
poetico-musicale fisso. Così i scono davanti a grandi cartel- Il Piemonte e la Valle d'Aosta
Documento
modelli che provengono a lui loni dipinti che illustrano la presentano forme di deriva- Raga astratte catene razionalistiche. Bene individuate sono le note
dalla tradizione sono, duran- storia che cantano (-9 4.6). zione francese e balli in cui “L°alto grado di civilizzazione In Oriente le melodie sono poste al centro e alla fine /. . ./
te Pesecuzione, nuovamente - Sardegna: si colloca a se prevale il tempo in 6/8. A dell'Oriente ha considerevol- concepite ed eseguite entro i si supponeva che ci fossero
reinterpretati, seguendo le stante, anche se riprende al- Genova si riscontra un tipico mente contribuito a preserva- limiti di una certa Raga e va- nelle Ragas potenze extramu-
esigenze e i gusti nuovi. Mol- cune caratteristiche dell'area canto polivocale (originaria- re l°elasticità dei modelli melo- iiate soltanto fino al punto in sicali, per ciascuna Raga vi
to del patrimonio popolare si meridionale; i suoi elementi mente del porto). dici, ei cantanti, sotto un cer- cui le regole di questa rima- erano attribuzioni cosmiche,
tramanda nei riti, nelle danze, sono arcaici e la forma tradi- Inizio de1l'Etnomusieol0- '£0 aspetto, non erano soltanto nessero intatte. Raga significa infatti ognuna aveva potenti
nei giochi, dove il significato zionale è il Mata, canto che gia italiana: nel 1948, ad autorizzati, ma anche ofíiciati “colore” o “passione” e deno- energie segrete che esercitava-
sociale viene comunicato at- sviluppa, anche polifonica- opera di Giorgio Cataletti, si ad offrire le loro personali ta un modello di melodia con no la loro influenza sull'uomo
traverso immagini, gesti e suo- mente, gli elementi poetico- costituisce il Centro nazio- interpretazioni. Tale libertà, una ben precisa disposizione, e sulla natura”. (C. Sachs, La
ni. Parlare di musica popolare musicali contenuti nella pri- nale di studi di musica po- sconosciuta nel moderno Oc- nonché una scala modale in musica nel mondo antico, San-
in generale ha poco senso, in ma strofa; caratteristico è il polare (oggi Archivi di Etno- Cidente, era però limitata da cui ogni nota ha il suo posto. soni, Firenze 1963)
quanto ogni zona conserva dei Ballo tondo; imparentato con musicologia) dell'ACCademia
caratteri peculiari. Comunque l'aulós doppio è il tipico stru- di santa Cecilia a Roma. Lo
per l”ltalia potremmo prende- mento delle launecldas (sorta sviluppo delle ricerche sulla
re in considerazione 4 zone: di triplo oboe). musica popolare va di pari
l ai c É' -mi : -
___ , Tematica
- Area mediterranea: dalla - Area centrale (Lazio, To- passo con la questione meri- La tradizione orale recente: perde dal Mille in avanti, con ca popolare la tradizione orale
Campania verso Sud, ha un scana, parte delle regioni del dionale e non è un caso che Blues, jazz e Rock la messa a punto della scrittu- continua, producendo forme
impianto spiccatamente me- medio Adriatico): il tipo di le regioni ad essere studiate Se per la musica colta la tra- ra musicale da parte di Guido cosiddette extra-colte, che a
lodico, con prevalenza del- esecuzione è spesso solisti- per prime sono l'Abruzzo dizione orale, in Occidente, si d”Arezzo (-9 4.3), per la musi- volte stanno vicino a quelle

M
 V
MODULO 1 DISCIPLINE MUSICALI PERCORSI PLURIDISCIPLINARI
Â

classiche, altre a quelle folklo- tà viene contaminata da note deljazz e, fino dagli anni Cin. nature, con dio e col destino, la prima raccolta della lettera- stimonianza della concezione
ristiche. Lo stesso vale anche un po” fuori tono, calanti o quanta quando nasce, si basa rimangono ancora valide. Pro- tura mondiale risalente a oltre della vita che avevano gli anti-
per la notazione alfabetica crescenti, che caratterizzano su improvvisazioni, spesso prio perché tutte queste popo- 2000 anni a.C. Le gesta degli chi egiziani, i quali vedevano
(quella notazione antica che il timbro del pezzo, e da un chitarristiche, su una forte lalioni hanno una cultura pre- eroi e degli dei costituiscono la loro esistenza terrena come
~ per convenzione - si fa com- senso modale. base ritmica. La sospensione valentemente orale, la lettera- degli esempi etici. Le divini- un momento fugace, in attesa
baciare iniziando da A = LA Improvvisazione: il jazz che l'uso di scale modali dava tura, così come la intendiamo tà sono spesso antropomorfi- di essere giudicati dal loro dio
-) 2.2), la quale verrà usata è di tradizione orale fino a alla musica Blues e jazz viene Oggi, ci è stata tramandata che, ossia gli dei hanno forme Osiride. Indubbiamente la
molto raramente nella musica Duke Ellington che è uno dei eliminata, a favore della for- attraverso racconti mitologici umane (come la figura della Bibbia, che narra le più anti-
colta dopo il Mille, ma che si primi, durante gli anni Venti za di attrazione della tonica, scritti in età più tarda. Tali Grande Madre, frequente nel- che vicende del popolo ebrai-
del Novecento, ad avvicinare sulla quale si insiste per da-
ritrova negli spartiti deljazz e racconti sono spesso, almeno le culture pagane, in Grecia è co, oltre al suo eccezionale
negli accordi di accompagna- il]azz alla musica di Debussy re maggior fisicità al suono. in origine, cantati e accompa- la madre di Zeus). valore religioso ne ha anche
mento dei brani Rock o di mu- e Ravel; poi si ha una commi- Molte le contaminazioni fra gnafi da strumenti. Le tema- Il sapere è nelle mani dei sa- uno di testimonianza storico-
sica leggera. È dunque la parte stione fra oralità, improvvi- questi generi che, dagli an- tiche sono legate alla magia, cerdoti, particolarmente in letteraria. Infine, i due Poemi
armonica che si segna con le sazione e scrittura. Di solito ni Sessanta in avanti, diver- al culto dei morti, all'addo- Egitto, o dei giuristi di corte omerici Iliade e Odissea rap-
lettere: A7 vuol dire accordo si scrive la melodia e l”an- ranno padroni del mercato mesticamento degli animali. (come dimostra il Codice di presentano la prima opera
di LA maggiore con la settima, damento armonico, tutto il discografico, subendo spesso Sembra che siano i Sumeri, Hammurabi, che contiene della fioritura della lettera-
oppure B-, significa SI minore. resto si lascia all”improvvisa- un degrado stilistico che li intorno a 3000 anni prima di informazioni sul diritto della tura che dalla Grecia passa
Blues significa “stato d”ani- zione, ossia alla libera inven- abbassa al livello della musica Cristo, a mettere a punto un società babilonese). Il Libro a Roma e costituisce la base
mo inquieto”: è la base della zione estemporanea sul tema leggera. Per questo è oggi in- organico sistema di scrittura, dei morti, papiro che raccoglie della letteratura moderna (-)
moderna musica giovanile, dato e sullo schema armoni- dispensabile un senso critico infatti l”Epopea cli Gilgamesh è testi magici e religiosi, è la te- Link Arte Modulo 18).
è il derivato dalla miscela di co, sia solistica che collettiva, sveglio e un minimo di edu-
musica popolare africana, ar- realizzata sotto lo stimolo del cazione all'ascolto, per orien- 1 -====
rivata con gli schiavi durante ritmo e delle suggestioni tim- tarsi nel mare magnum di una _ -1 al * 1-_= -“-A;,__¬.__

il periodo delle deportazio- briche (9 Tematica e Analisi sterminata produzione che

ni dalla Costa d'avorio nelle Modulo 18). L'improvvisa- conosce più bassi che alti.
ftt1° G
piantagioni del sud degli Stati zione è raramente totale, ma Gli appassionati di musica Arte preistorica ed egizia acquista importanza un trat- dell'Alto e del Basso Egitto,
Uniti, con la musica popolare spesso rielabora, in un rias- che non sanno leggere la mu- L'arte nasce nel Paleolitico to geometrico, mentre nel periodo di grande fervore ca-
bianca (9 Approfondimen- semblaggio estemporaneo, sica e non la conoscono nei (Età della pietra), quando si successivo Neolitico riemer- ratterizzato da pitture, teste
to Modulo 18). ljalternanza degli stilemi più o meno codi- suoi caratteri tecnici, sono incidono o si dipingono segni ge il filone figurativo, legato in pietra e tavolette lavorate
tra solista e coro è un legame ficati. Insieme al ritmo pun- tutti assai vicini alle modalità su oggetti o pareti. Si svilup- al perdurare delle collettività in rilievo. Con l'Antico Regno
diretto del Blues con l”Africa, tato e al fraseggio che deriva della musica popolareggian- pano due temi fondamentali, dei cacciatori (dall'arco di (2850-2200 a.C.) si iniziano a
uno schema responsoriale dal Blues (e che subirà mille te, cantano per imitazione quello della figura umana e caccia nasce lo strumento a costruire le piramidi, templi
che viene mantenuto anche diverse articolazioni, durante e suonano “a orecchio”. Le quello degli animali. Nelle corda). Successivamente si funerari ispirati a concezio-
nel jazz e nel Rock, alternan- gli ultimi decenni), l'improv- musiche che preferiscono grotte troviamo numerose fi- costruiscono dei monumenti ni geometriche (ricordiamo
do voce e strumento (la trom- visazione costituisce il carat- hanno un carattere semplice gure a profilo, anche colorate. fatti in pietra e recanti inci- che il numero rappresenta
ba o il sax neljazz, la chitarra tere peculiare del jazz, quel e si basano su una melodia Si può parlare di una tenden- sioni religiose e decorazioni il simbolo delle perfezioni
nel Rock), rifi solistici e parti suo modo di porsi oscillante accompagnata: tipica, nello- za verista-schematica, anche geometrico-simboliche. Con dell”universo): le immagini
ritmiche-accordali. Come tut- e libero, quella sua pronuncia ro caso, è la canzone leggera se le immagini non sono mai l'Età del bronzo si sviluppa- stesse vengono raffigurate se-
ta la musica di tradizione ora- particolare e nera, quel suo dove un canto viene accom- una fedele realizzazione rea- no, accanto a civiltà agricole, condo precise misure da que-
le la progressione armonica inconfondibile swing. pagnato da pochi accordi listica, ma assumono forme quelle urbane: dalla descri- sti principi deriva anche la
del Blues è assai semplice e si Roek'n'roll: si forma dal- (spesso basati sul rapporto fantastiche e simboliche. In- zione di scene di vita si de- scrittura gerogliiica. La gran-
basa su 12 battute. La Tommi- Pelettrificazione del Blues e I-IV-V7-I). fatti, non bisogna dimenti- ducono anche informazioni diosità di questi monumenti
Care che tali figure hanno un su quando e sul perché si fa- funerari, oltre a dare un sen-
Valore magico-propiziatorio. ceva musica. so di solennità e una misura
Nella pittura si utilizzano La più vistosa manifestazio- di ricchezza, sta a indicare
Link colori ocra di varie tonalità e ne artistica delle antiche ci- Pimmutabilità del cosmo: essi
. Letteratura nero di biossido di carbonio. viltà è quella egizia. La valle infatti sono orientati verso le
I “primitivi” non può avere alcun significa- sai profonda: alcuni concetti N€l1'arte mobiliare si riscon- del Nilo risulta abitata fin stelle circumpolari alle quali,
Si usa spesso questa defini- to negativo, perché se è vero
giungono fino a noi e le loro 'Erano simboli sessuali, dedi- dall'Età paleolitica. In que- dopo la morte, il faraone farà
zione, scientificamente in- che queste società hanno un riflessioni sui temi fondamen- cati agli idoli della fertilità, st”epoca Parte dell'Alto Egitto ritorno. Le statue sono in le-
fondata, per indicare le socie- basso sviluppo tecnologico, tali dell'uomo, come la vita 6 Stfltuette raffiguranti figure si confonde con quella africa- gno o in pietra e rappresenta-
tà semplici, a carattere tribale è altrettanto vero che la loro la morte, la gioia e il dolore, fflmminili e placche incise. na. Il periodo preistorico si no faraoni, sacerdoti e nobili,
e di cultura orale. Il termine intelligenza e cultura è as- il rapporto dell'uomo con la Nel periodo del Mesolitico conclude con Punificazione ma anche personaggi popola-

«`
MODULO 1 DISCIPLINE MUSICALI E ANALISI MUSICALE
à è

ri e animali. I riti di passag- che, a carattere magico-reli- cristiana (con la conquista

totalmente privi di accompagnamento strumentale, che possono essere ese-
gio dalla vita terrena a quellagioso, che dovevano avere un di Alessandro Magno l”Egitt0
fi@]Ie,più
svariate circostanze: “a veglia”, durante festività e sagre paesane, nell'osteria
celeste sono accompagnati carattere semplice. La grande entra nell”ambito delle civiltà
occasioni
particolari come per esempio nei festeggiamenti in onore di qualcuno;
da canti e strumenti, pratica- fioritura architettonica cessa mediterranee) . '3' anche esempi, sia pure più rari, di commemorazioni di eventi luttuosi. Ibrani
mente delle formule melodi- nei secoli precedenti all”età f modà
o per due cantori (il termine esatto nell'uso popolare è “poeti”; la loro opera si
ambito, per così dire, professionale, in quanto vengono chiamati a presenziare
che si alternano con una Strofa ciascuno (tale è il Contrasto propria-

-ANALISI MUSICALE ma va sotto questo termine anche la forma nella quale i due interlocutori sono
un solo poeta incarna alternativamente i due personaggi) e sono nella prima
improvvisati; nelle repliche ovviamente la creazione estemporanea cede il pas-
-s e I I È sempre importante confrontare le musiche con gli spartiti! I ma cercando di non perdere la freschezza dello stile improvvisatorio.
qui come altrove - si pensi a ciò che accadeva secoli fa nella Commedia del-
oggi nella musicajazz - il termine “improvvisazione” deve essere inteso nel
Scale pentafoniche ed esafoniche
significato
sia di “creazione estemporanea” che di "rielaborazione ed assemblaggio
Lescale con meno di 7 suoni appartengono al periodo più arcaico. Vi sono scale anche
elementi già creati in precedenza. Fra le doti fondamentali di un poeta,
. di soli 3 0 4 suoni, come quella utilizzata nell'antica Scozia che potremmo dire basata su
alla prontezza di parola (per di più in rima), al ferratissimo senso ritmico e ad
LA-DO-RE-MI. La scala pentafonica è riscontrabile in situazioni anche molto diverse fra tanto sottile che in un primo momento può passare anche inosservata (a riprova
I loro: dai Balcani alla Scozia, fino al Medio Oriente. Alcune di queste scale presentano
non è solo un qualcosa di legato al mondo “borghese”), ci deve essere anche una
intervalli inferiori al semitono. Più rare le scale esafoniche (per esempio la scala gaelicaz
molto sviluppata perché non è pensabile una creazione a]l”1mpronta della durata
DO-RE-MI-SOIILA-SI) che si articolano in modo simile a quelle pentafoniche, mancanti
1íefdisalcune ore passando da un argomento ad un altro e, come se non bastasse, utihz-
di Sensibile e dall”attrazione forte sul primo grado.
un linguaggio non del tutto popolare: certi moduli espressivi, come anche cer-
La Sensibile, VII grado della scala, lia il compito di accumulare tensione che poi fa risol-
“riveduti”, magari storpiati), spesso sono mutuati dai grandi Poemi della
vere sulla Tonica, I grado: questo movimento fra Sensibile e Tonica, nelle scale orientali
italiana - specialmente quelli cinquecenteschi di carattere cavalleresco: L'Orlan-
-non c'è, perché la musica dev'essere statica, in quanto vuole esprimere una concezione
La Gerusalemme liberata, ecc. - che costituiscono il substrato culturale di questi
meditativa. Per questo le scale orientali mancano di quella organizzazione dei gradi che
(fino a pochi anni fa non era rarissimo incontrare nelle campagne toscane
è invece tipica del nostro sistema temperato (confronta i termini nel Glossario). L'idea di
praticamente semianalfabeti che però conoscevano a memoria, con un°esattezza
suddividere' la scala in parti uguali appare in ogni angolo del mondo: tipiche sono le scale
poco
sconvolgente, un intero Poema epico!). _ . _ _ _ _ _
equalizzate dei malesi e quella eptafonica dei siamesi. Fra le scale non equalizzate sono
seguito si riportano le prime Strofe di due diversi componimenti sohstici - ispirati alla
tipiche quella pentafonica coreana e quella esafonica di Bali. Spesso in queste scale gli in-
di famigerati briganti che imperversarono in Toscana nell'Ottocento, Magrini -e T1-
tervalli di terza tendono a essere più grandi rispetto a quelli del nostro sistema, i diesis so-
cui derivazione stilistica da modelli letterari è particolarinente evidente nell'invo-
no quasi sempre crescenti e ibemolli calanti. I suoni calanti e crescenti, sono tipici delle
ìíiònealle Muse del piimo (metro: Ottave incatenate di endecasillabi), e nella descrizione
culture popolari (-) suoni
iiìelpene
IGD” dell'Inferno - un evidente richiamo dantesco in chiave tragicomica - del secondo
non temperatinell'Analisi _” _ ti "s q __; q f
(;he`5eg1_1e)_ I ~ ._ --- - - *"“f'”, - " I -1 i
Quartine :di settenarì).
Come esempio di scala pen- ' q › q W lššlzrigante Magrini Lettera di Tiburzi
tafonica (FA-.soL-LA¬Do- I dai carabinieri dall'Inƒerno
RE) presentiamo un'antica tutte venite in mio aiuto Non vengo a darvi noia
melodia cinese, dalla tipolo- darmi
forza di poter cantare, non voglio darvi un terno
gia che potrebbe riscontrar-
e si in tutto. il Medio se l”Estre- šeeffr II iifåiçché quest'oggi mi son risoluto
Èìfifârgomento- tetro raccontare.
ma voglio raccontarvi
come si sta all'inferno.
mo Oriente. I 9 _.
a
=¦¦
I ._ . _ ._ _ _ _ 5% fx-I .

quest°idea mi è venuto
via vogliatemi insegnare,
Insiem con tanti Diavoli
siam dentro uno stanzone
riuscire in quest' argomento a chi gli brucia il naso
K' ' Antica melodia cinese, - ul älll delle rime non sia mai sgomento woD>eU:=i1D> a chi capo e groppone wowD>
rlifiirliw
_ in trascrizione moderna I =3 _›-;" i- ` _
L"`í<›-*É _ '
1 » Tr .1-

L"Ott,a12ai_rima e il Contrasto nella tradizione popolare toscana
Una delle più rappresentative manifestazioni poetico-musicali della cultura popolare del-
la campagna toscana è rappresentata dal canto in Ottava rima, che, pur presentandosi
sotto due forme -- una solistica, l”altra dialogica - sono essenzialmente uguali per metro
poetico e per moduli melodici impiegati.
llgëantare in Ottava rima 0 per Contrasto è tuttora praticato nelle campagne della To-
iana, della parte settentrionale del Lazio, de11”Appennino Tosco-Emiliano e si avverte
flliaramente come questa pratica venga ancora sentita come qualcosa di genuino legato
storia collettiva di un popolo.
§ì;;lÉ,€ontrasto si basa sull'opposizione, sul confronto di due elementi antitetici (padrone-
acqua-vino, angelo-diavolo, suocera-nuora, America~Russia, uomo-donna) che

m
MODULO 1 DISCIPLINE MUSICALI ANALISI MUSICALE
V

può dare luogo a vere e proprie gare fra due poeti che impersonano le due diverse entità quando si voglia sottolineare il carattere di un personaggio o si voglia dare una
(vince chi riesce a prolungare l'improvvisazione per più tempo); spesso gli argomenti sono enfasi ad una frase. In genere queste varianti sono collocate all”inizio della seconda
connessi anche con avvenimenti o situazioni attuali. La contesa si svolge senza esclusione (per dare un impulso alla frase che rinnovi l'interesse degli ascoltatori; qualche volta
di colpi, ma con un tacito accordo “di cortesia” fra le parti: poiché in genere la forma poe_ P1-N quest'effetto anche soltanto con un semplice rinforzo dinamico) o alla fine
tica è quella dell”Ottava incatenata (il primo Verso della Strofa successiva deve rimare con nei due versi in rima baciata. La musica - basata sull'intonazione naturale - non
l”ultimo della Strofa precedente, declamata dal primo contendente) Sarebbe giudicata grave al melisma, che si presenta di sfuggita e con caratteri di grande varia-
Scorrettezza (e forse anche scarsa abilità tecnica) mettere eccessivamente in difficoltà Pav- un esecutore a]l'altro. Sono le parti che più mettono in difficoltà il trascrittore poiché
versario lasciandogli una parola di difficile rimatura. toccate frequenze non solo estranee al sistema temperato, ma addirittura al di
Queste forme poetiche, ovviamente minori rispetto alla produzione poetica propriamente detta Sistema semitonale sul quale si fonda la semiografia tradizionale.
e per questo considerate con un po' di sufficienza da certa cultura “ufficiale”, hanno un albero curioso e affascinante riflettere su come questi momenti totalmente al di fuori degli
genealogico di tutto rispetto, affondando le loro radici nella notte dei tempi. I riferimenti più quali è abituato il musicista classico, pur tuttavia non appaiano al suo orecchio né
immediati (fra i molti possibili di epoca medioevale) sono al Contrasto bilingue - provenzale né
sgradevoli; anzi, semmai sono motivo di un interesse in più, forse anche perché il
e volgare genovese - di Raimbaut de Vaqueiras Dornna, tant vos ai preiada (databile prima del subito “nei ranghi” riprendendo il suo melodizzare in tono (0, chissà, forse per-
1194 -› Analisi Modulo 6) e al Contrasto di Cielo d'Alcamo Rosa fresca aalentissirna (compo- inconsciamente avvertiti come finestre aperte sul passato di uno stile arcaico. . .).
sto fra il 1231 e il 1250); ma se andiamo a scavare ancora più in profondità, incontriamo, agli possiede le proprie melodie di riferimento, che più che altro possono essere
albori della poesia, il Corteggiarnento d'Inanna - Contrasto tra un pastore e un contadino che si ìšãšfisiderate
I:
I.:-› ---
varianti di una stessa idea standard, poiché tutte rispondono ad uno schema
contendono l'amore di una ragazza - in un poemetto sumero del 111 millemiío a.C.; e nel Poema 1 ";'f"'Qnico-melodico di base semplicissimo che si potrebbe delinire condiviso basato sull'al-
ffff
di Gilgamesh (che ebbe fonna scritta durante la Ill dinastia di Ur, 2100-2000 a.C., -> Link Let- di Tonica e Dominante.
teratura) incontriamo il Contrasto fra Gilgamesh ed Enkidu. Ma la riflessione sull”arcaicita del è sempre piuttosto libera, la durata delle note in finale diverso non è misurata,
fenomeno deve essere estesa anche alla musica: questo verseggiare rimane legato alla melodia più lunghe delle altre, le cesure sono di durata variabile; spesso (anche per prendere
(cosa che nella poesia “ufficiale” si perde a partire dalla Scuola siciliana in poi); e come non nella ricerca del verso) si dilatano i momenti di respiro. Così nel riportare una melodia-
rimanere colpiti da]l°uso di far poesia anche in presenza di avvenimenti tristi? Abbiamo testi- è scelto di adottare una scrittura basata essenzialmente sull'adozione di due soli sim-
monianze (metà del Novecento circa) di una sorta di orazione funebre - quasi un retaggio del a quanto avviene per la trascrizione in notazione moderna delle melodie
Planh trobadorico ( -) 6.3) - nel linguaggio arcaico-forbito-iperbolico-fantasioso del poeta che Ibrevi melismi di fine verso (che peraltro di volta in volta subiscono cambiamenti
così comrnentava la morte di una ragazza avvenuta nonostante l'impegno e la fama dei medici nell°esecuzione dello stesso poeta) sono proposti sotto la forma grafica delle oscillazio-
che avevano con ogni mezzo cercato di salvarla: “Malgrado le più esciilapiche cure. . .”. a quanto avviene in certe partiture di musica Contemporanea, proprio per
La struttura poetica di un Contrasto generalmente è questa: un”Ottava di endecasillabi (2 il carattere di imprecisione e di libertà. Le frecce indicano gli appoggi ritmici.
Quartine secondo lo schema ABAB ABCC) esposta dal primo poeta, cui risponde il con- l.<
.
La I L
tendente con un'altra ottava “incatenata” alla precedente CDCD CDEE e così via. 1:_3 _) I,\ _H \_,_7 \_ _ I I In IL
I ,, Q
I 3,. ___,0 0 ,f \.- I -_ _. _ E
<7 Q ., ':›- _/'
« :›_,fl 4 L- 'av' _'tv' \J.. _ \,;,. \:__
4- ^, Â- i_g¬ al' ' 2 ' -fl 2 Q “ 91^-.=
QI <1" VV -0 0 r "'\ v
Contadino Padrone gg Pa - dro - ne non toe-chia - mo que-sio In - sto: Se siam so - ma - 1-ì non è col - pa - stra,
7l'”†.lLWi'J"'“
Padrone, non tocchiamo questo tasto: Ora ti sei spiegato anche abbastanza, š
<-
se siam somari non è colpa nostra; vorresti una riforma, ho ben capito,
il
É? af 1” ›
'F ,
.;§TI _ _
'
"/N
wi-
al/I.-^:,'
. i -I-II,
' I'
'_
-lì̀I Il/
i m
':e- 1' T-1.'
I -
0'-')_" ¢›'~._/kr.V^..2
..\ J1 .
E
però si schiude un orizzonte vasto pover'a te se speri Peguaglianza, pc - rò si scl1iI\de_un C - Iiz-zun-te va - Y sto cia nei ln ve - ri - là qual- cun ci mo - stra.
e a noi la verità qualcun ci mostra. Ud,'J>b:1{> quello che chiedi non è mai esistito! UOUO _ _ I A . l HH _ I A K , I .
fa _` . . I A. I _ , 1 A
la ,H :Lp ge ., ,E ,ein .¦_,,\;\+._ _ il da \3,. 'm- \I "_ ._ .Li H_ (Z3 ef\ 1.'
u 17'?
r r VV\_,I0 ' ¬\J\ `~.'\
Siamo lo scherno dell'umano impasto, Chi predicando va la fratellanza Sia- mo lo sclier-no del - l*u-ma-I1o_im-pa - sio. Sia-mo_1s-ser- vi-tí_al-la gr:m-dcz- za vo - slm,
siamo asserviti alla grandezza vostra, lo vedo t'ha purtroppo ammalizzito, Iiš* I L | L

.II 41. T-ef~ f1'

v v
ma ora l'avvenir ci dà speranza
di toglier Pingiustizia e l°ignoranza. o c:1CI>
ma tutto questo, Sai, non ci spaventa:
noi siamo quattrocento e loro in trenta r:I:1rIiUo ti=;** ; Q;.
4,-
ì lv, °
*B \ 'B I m
" -1; 7 ';
1
È
I
3”-'I
I '
/'-_V/"_¬ ,f
:_ H3
' '
A .jffi -' - V W\.›"-
_..
›: . `

ma o - ra l'n\¬- ve- nir ci dà spe- ram - za di to- glier l'|II- giu- sli - z\a_e l'1- gno-nm - za.
fi.
If
Non mancano però anche Contrasti in Quartine a rime alternate, svincolate dalla tecnica le
innumerevoli varianti possibili se ne indicano alcune; la “vocale d'aiuto” viene
dell”Ottava incatenata. volta aggiunta per prendere íiato o, meglio ancora, per guadagnar tempo.
_

Padrone Contadina

it ¦%¦I; ill
vocale :'411-1i1l|'0"†f '_
ël \ I I It
Ti pigli un accidente nelle mani Per quello che mi dai lavoro troppo: _: *+ + _. ò, ëäägë 2)-¦ lì ;§:\'._-lì. r
che a pancia all'aria te ne stai ”n panciolle: per un tozzo di pane e un po' divino
gmísx.
.
-,rn | . ›
lgl III Ill
3' I
'_'-'vr
I ¦ I

pensate a lavorar, nati di cani, mi vorresti veder sempre a galoppo Pa-dro-ne non toe-cliizi -nio
r
[0] que-sto la - stai
_ Pa-dro-ne non toe-chia - mo que-sto ta - stozí

se non volete più mangiar cipolle. o:1tI›L-nCI> e invece son ridotto al lumicino \:r1UtIiU Ffi
I:
H

il-E
` _ I i\ *K Wk ` È- - :I Il
.šìä
.f;i'.§*;-'
É;
I. -
¬
I/
_ . . I~
1_
:S
7

\
v \_A
.
i
I .J
'
Y I
La parte musicale è rappresentata da un cantilenare su formule melodiche standardizzate 1110- r 0
ii Pa -dro-nenontot-Lhia-mo
¬ ¬ quirsto ta -
vvsto: Ma o-ra l'av-ve-nir ci dà
'
spe-mn-za7
dellate sulla prima Quartina; nella seconda la melodia si ripete con poche vaiianti che spesS0

L
 -«
a civiltà
ë greca
\ .
\

Il concetto di Classicismo
Retorica e teoria musicale
I:
Musica e mitologia, filosofia e arte
Letteratura poetica e drammatica
Il teatro greco, Etruschi e Romani
Cronologia dei periodi Storici
- iz. i

If

P I

f
I protagonisti
1.- "-*j:;.-gi .
: f. ›-1--fe* ' I

I FILosoFI: PITAGORA, DAMONE, PLATONE, ARISTOTELE (-) pp. 62, 63 e 68, Appro-'É
fondimenti). Pitagora costruisce sul monocordo la scala che da lui prende il nome,-S* E UNIT 1
“scala pitagorica”, inoltre collega le proporzioni degli intervalli musicali ai numeri*-7
che governano l°univerSo, “armonie delle sfere”. Con Damone si afferma la Teoriilfš La St01'ia B I 1”ePe1°fi II111SiCa1I " Te01°i3 musicale
dellüethos che abbina a determinati generi musicali stati d”animo e comportamenti?: .I .E--., .I I concetti di Mousiké e di Nómos - Età classica e poeti
sociali. Per Platone le uniche musiche ammissibili nella polis sono quelle consacrate- Ditirambo, Tragedia, Commedia e Dramma satiresco
dalla tradizione. Ad Aristotele dobbiamo la definizione della tragedia che per lui ha É; ,-1.:;I. V * Età ellenisfica
_- I
una funzione di catarsi. V 1

R
UNITÀ 2
I TRAGEDIOGRAFI E CoiviMEDIoGRAFI: EsCHiLo, SoFoCLE, EURIPIDE E ARISTQFANE-5. _ _1 ` _ _1 `
(-) pag. 69), con i primi tre grandi scrittori nasce e si sviluppa la Tragedia, mentréš; 1 La clvl ta etrusca _ La clvl ta romana
con Aristofane inizia la storia della Commedia che verrà ripresa anche a Roma dai; :›í
Plauto e Terenzio (-) pag. 72.). , APPROFONDIMENTI
2*;
I Nomoi di Platone e la Tragedia secondo Aristotele
PAROLA CHIAYE (-) pag. 61) concetto di Classicismo, basato sull'equi1ibi'ío I Della Musica di ]_›seud0_P1uta1-co
le forme,_sulla chiarezza dell esposizipne e sullarazionalita, e un estetica che verrašqf › Musica, mitologia (il mito di Orfeo) e filosofia
ripresa piu volte durante la storia dell arte, nel Rinascimento, nel 1700 e nel 1900. Dalroralità alla Scrittura _ Arte greca

RICORDA: è intorno al terzo millennio prima di Cristo che iniziano a formarsi * Analisi: Epltaffio dl Swllo
civiltà storiche, fra cui, quella più importante per lo sviluppo dell”Occidente, è l°El- J ãifga ßiipinm ai un ¢›~mn= fm1i0m.diLfpm-i.-
lenica (chiamata poi dai romani Grecia), la quale comincia con l'Età micenea, Si I' ei«›iiiiii:¢Oc:ííf,::(:i,l:S PERCORSO BLU
sviluppa con l'Età classica e termina con l”Età ellenistica. È (Wsea1M.c.,1vIus@0 a›~¢he01«›ga«›dfLi;m›-i) La musica nella civiltà greca
" HI'
,
 MoDULo 2 LA CIVILTA GRECA
,La
Grecia
5 ' ` « Con la sua estetica basata sull'equi1íbrio for-
2.1 La Storia e i reperti musicali
Isola di Creta e isole Cicladi: in queste
zone, dalla metà del III millennio, 'fiorisco-
no civiltà legate ai commerci marittimi, che
sanno elaborare originali modelli artistici.
La società cretese viene distrutta, intorno al
1400 a.C., dai guerrieri Achei che, arrivan-
do probabilmente dall'Asia centrale verso il
2000 a.C., si erano stabiliti nel Peloponneso,
fondando diverse città, quali Argo, Tirinto
e Micene: quest'ultima costituisce il centro
più importante del dominio acheo, tanto da
dare il nome a]l'epoca. '
_. Età micenea, la musica legata al mito:
nell'epoca più antica, i popoli si chiamava-
no Elleni, il nome di Greci viene dato loro,
molto più tardi, dai Romani. La potenza de-
gli Achei tende ad espandersi anche in Asia,
ed è qui che gli Achei incontrano la resisten-
za della città di Troia. La storia/leggenda di
questa guerra ci è tramandata attraverso i
due Poemi dell'Iliade e dell'Odissea (9 Link
Letteratura), molto spesso cantati dagli aedi.
° Medioevo ellenico, formule musicali:
dalla fine dell'Età micenea, nel XII sec., ini-
zia il cosiddetto periodo di mezzo, che cor-
risponde ai sec. XII-VIII, durante il quale si
forma la polis, la città-stato indipendente, e
si ha l'istituzione dei giochi nazionali greci
(a Olimpia si costituiscono le prime Olim-
piadi nel 766 a.C., con canti specifici che
vengono intonati durante le gare). Riveste
particolare importanza il demiargo, Partigia-
no che lavora per la città, formando oggetti
e realizzando decorazioni, secondo un prin-
cipio di ordine che deve governare la vita del
cittadino. Queste età arcaiclie sono connota-
te soprattutto da una produzione musicale
intesa come variazione di melodie fisse, a
carattere religioso o celebrativo.
° Età classica, sviluppo delle forme poeti-
co/musicali: l'Età classica, a cui tante volte
si farà riferimento nel corso della Storia, cor-
risponde al VI e V sec., è l”epoca delle tra-
sformazioni sociali dominata dall”egemonia
di Sparta e di Atene, della grande lirica soli-
stica e corale, dello sviluppo del Ditirambo,
. ,_ UNITÀ 1
"t
della nascita della Tragedia (la rappresenta-
zione dei Sette contro Tebe di Eschilo risale al
476), poi della Commedia, del progressivo
abbandono degli schemi melodici fissi e della
sistemazione della teoria musicale. L'equili-
brio delle linee sorregge l'arte, così come le
proporzioni delle frasi musicali sta alla base
del canto. Nel IV sec. si ha una crisi della po-
lis e inizia la supremazia dei macedoni, che,
con Alessandro Magno, distruggono la città
di Tebe e costituiscono l'Impero.
Età ellenistica, virtuosismo: questa ulti-
ma epoca della civiltà greca rappresenta la
fase più eterogenea della cultura; la musica
viene spogliata dei suoi valori etici ed è con-
siderata principalmente per le sue qualità
edonistiche, 'quindi assoggettata al virtuosi-
smo degli interpreti.
Impero macedone, la prima fusion del-
la Storia: dal 336 al 323 a.C., le imprese di
Alessandro Magno, portano a edificare un
enorme, quanto effimero Impero, che va dal-
la Grecia all”India. A questa colossale impre-
sa di colonizzazione si accoppia un altrettan-
to grandioso piano di urbanizzazione, con la
fondazione di una ventina di nuove città,
fra cui Alessandria in Egitto, che diviene,
in breve tempo, il centro più importante e
popoloso dell'intero Impero. Da ricordare
che Alessandro fu uomo di profonda cultura
(suo precettore fu Aristotele), promosse lo
studio dellafilosofia e della lingua greca, al
fine di cementare l'unità; dei popoli. Alla sua
morte l”Impero viene lacerato dalle lotte per
la successione, fino a quando l'espansioni-
smo :della nuova potenza di Roma, dal 148
a.C. in avanti, procede alla conquista delle
terre che furono dell'eX Impero macedone.
Le forme musicali sono ovviamente ibride,
risentono le une delle altre, creando una
sorta di world music antica (in fondo anche
gli Imperi antichi mettono in atto una sorta
di globalizzazione).
, _
Monodia ed eterofonia: in tutta la storia
della civiltà greca, il canto è essenzialmente
omofono sia nelle esecuzioni solistiche sia in
quelle corali: si avvale dell'accompagnan1ent0
di vari strumenti (con parti eterofoniche).
Il concetto di Classicismo
male e sulla purezza e razionalità dei tratti,
5ull'espressività contenuta ed elegante, il Clas-
sicismo è una tendenza che va ben oltre i ri-
ferimenti storici, per diventare una categoria
estetica/etica. Ciò che si intende per classico
rimanda all°antichità greca e romana, deriva
dal latino classica (nf/,)rche significa “cittadino di
prima classe” (nell”antica Roma vi erano 5 clas-
si a seconda del censo), in modo figurato signifi-
ca quindi di grande qualità,:di forma eccellente,
come appunto l'arte dei secoli in cui si forma
la poetica e la drammatica, la grande scultura e
pittura, Purbanistica eg.,-la' teoria musicale.
Vi è un mito (ripresoda Ovidio nelle Metamor-
fosi) che descrive,be'ne“i caratteri del classico: è
quello che racconta la sfida fra Apollo che canta
accompagnandosi con;-la lira e Marsia che suona
l'aalos, competizione che termina con la vittoria
Qlimpo: questo nome non designa soltanto
il massiccio montuoso più alto della Grecia,
dove gli antichi ponevano la residenza degli
dei, ma indica anche una schiera di auleti,
tutti additati col nome Olimpo, che in epo-
che antichissime dal Medio Oriente sarebbe-
ro giunti in Grecia e avrebbero diffuso il loro
repertorio. A uno di questi musicisti viene
attribuita l'introduzione (o l°invenzione) del
Cronologia sintetica _ _ _
dei periodi storico-artistici
O Periodo arcaico (Età micenea e Me-
dioevo ellenico) fino al 480 a.C; (vit-
toria di Atene nellafllåattaglia di Sa-
lamina), in arte è caratterizzato da
.elementi orientaleggiaiiti e da forme
geometriche.
O Periodo classico, dal 480 al 323 (mor-
te di Alessandro Magno), contrasse-
gnato in arte da un grande equilibrio
formale (che sarà alla base di ogni
futuro Classicismo).
0 Periodo ellenistico, dal 323 al 31 (Bat-
taglia di Azio che fortifica il dominio
di Roma), contraddistinto da elemen-
ti artistici ornamentali e virtuosistici
(9 Link Arte).
LA GRECIA
di Apollo perché può cantare e quindi fornire di
contenuto intellettuale e mimetico (9 1.1) la sua
musica, grazie al testo, mentre Marsia, suonan-
do uno strumento a fiato non può cantare.
La bellezza che il Classicismo esprime si basa
dunque su un ordine che non è però solo un ordi-
ne formale, ma - seguendo la tradizione pitagori-
ca e platonica - un assetto che rimanda a quello --
del cosmo: la musica, tramite il numero (9 1.4),
può simboleggiare meglio delle altre arti ordo et
proportio di ciò che Pitagora chiama Armonia
delle sfere (dell'universo). Ordine e proporzioni
che saranno riprese nel De musica di sant'Agosti- -1 .f
no, per il quale le relazioni numeriche rimanda-
no “alla verità immutabile di Dio”. L'imitazione s
dei modelli classici greco-romani ritorna costan-
temente nella Storia dell'arte, dall°Umanesimo
e Rinascimento (9 7.4 e 8.1) al neo-Classicimo
del 1700 (9 13.5 e 14.2) e a quello del Novecen-
to (9 16.10; Link Arte). :
genere Enarmonico, altri sembra abbiano in-
trodotto il Modo Lidio e quello Frigio.
Aulós è uno strumento ad ancia semplice o
doppia, a una o due canne, legato al culto del
dio Dioniso, viene associato alla Tragedia ed
è, in generale, abbinato alla danza (9 voce
zufoli 1.2 e occhiello del Modulo). Importan-
te è anche il flauto di Pan, formato da piccole
canne di dimensioni decrescenti, detto pure
siringa, perché il mito racconta che il dio Pan,
innamorato della ninfa Siringa, la voleva a
tutti i costi, allora gli dei pietosi la tramutaro-
no in flauto che Pan prese a suonare: il mito
stava a significare che il tumulto dei senti-
menti e della natura diventa musica. L'aulo's
viene importato dalla Frigia e frigio sarebbe
stato anche Olimpo, l'iniziatore in Grecia
della musica auletica. Di origine asiatica so-
no anche i vari modelli di lire e citare.
Citara consiste in una cassa di risonanza di
legno che presenta lateralmente dei prolun-
gamenti verticali, a guisa di corna, sorreg-
genti una sbarra trasversale, fra questa e il
corpo della cassa armonica sono tese le cor-
de. È di varie forme e grandezze, strumento
antichissimo ma tipico della successiva età
della polis, collegato principalmente al cul-
to di Apollo, formato in antichità da 4 o 5
corde, nel sec. VII aumentate a 7, quindi nel
periodo classico a 11 e, infine, a 15: le corde
vengono pizzicate con la mano destra, men-
MoDULo 2 LA CIVILTA GRECA
Apollo citaredo, Mlcseo nazionale diNapoli
tre la sinistra le tocca da dietro, accorcian-
done o allungandone la lunghezza vibrante
(più corta è la parte della corda che vibra e
più acuto è il suono), in tal modo i suoni so-
no molti di più di quelli ottenibili dalle sem-
plici corde a vuoto (tecnica ancora oggi usa-
ta in alcuni strumenti etnici specialmente
africani). In molte esecuzioni gli strumenti
non solo riprendono il disegno melodico,
ma si concedono delle elaborazioni estem-
poranee, dando così vita allo stile eterofo-
nico (un'unica melodia viene arricchita da
passaggi ornamentali, prassi che diventa fre-
quente in epoca ellenistica 9 1.2).
Lg'ra: è la versione più semplice della cita-
ra, si riallaccia ai modelli già in uso presso
i Sumeri nel III millennio a.C., poi diffusi
anche in Egitto`e in molte altre zone del
Medio Oriente. E spesso ricavata da un gu-
scio di tartaruga (o da un recipiente, come
una scodella) che funge da cassa armonica
sulla quale vengono tese poche corde (in
Grecia dalle 4 che formano un tetracordo
alle 8 di un'harmonia 9 Tematica Modu-
V
10 8)- È 1lS&'Ea per l”accompagnamento del
canto. Dalla parola lgra proviene anche la
“poesia lirica”, ossia cantata sulla lg'ra.
Reperti musicali: quelli che ci sono per-
venuti appartengono tutti agli ultimi secoli
della civiltà greca, perché è solo in questiul-
tima fase che i musicisti sentono liesigenza
di fissare per scritto la musica. Fra le compo-
sizioni rimaste possiamo citare il primo Sta-
simo (canto del coro) della Tragedia Oreste
di Euripide e alcuni versi dell”Ifigenia in Aa-
lide dello stesso drammaturgo; l'Epitaƒfio di
Sicilo (del I sec. 9 Analisi), due Inni Delfici,
e pochi altri frammenti, la maggior parte dei
quali è venuta alla luce nel corso degli scavi
archeologici effettuati fra il 1800 e il 1900
(nelle epoche precedenti si conoscevano sol-
tanto i trattati teorici e i tre Inni attribuiti a
Mesomede, resi noti da Vincenzo Galilei alla
fine del XW sec. 9 9.2). _ (ogni harmonia e Modo) imita un carattere
2.2 Teoria musicale
Il principio dell'ottava (diapason) è stato
la base dei sistemi musicali più evoluti, nei
quali vengono individuati gli intervalli prin-
cipali di ii nisono, ottava, quarta e quinta. Le
prime leggi dell'acustica, vengono portate in
Grecia dall'Egitto (precedentemente erano
già state studiate in Cina 9 1.5).
Pitagora (IH sec. a.C.), di cui non ci è perve-
nuto alcuno scritto, ma solo le testimonianze
dei discepoli, conferisce alla musica un'im-
postazione matematica, collegando i suoni
ai rapporti numerici che regolano l”equili-
brio dell'universo (questa concezione, detta
Armonia delle sfere, avrà valore per tutto
il Medioevo). L'universo è concepito come
un”unità in cui gli opposti convergono; i rap-
porti che regolano tale superiore armonia so-
no rapporti matematici semplici che trovano
espressione sensibile nei rapporti fra i suoni:
essi sono quelli di 2:1, 3:2 e 4:3. Il numero
10 è considerato quello perfetto, perché as-
sommail 4 + il 3 + il 2 + l”1. Tali rapporti
numerico-musicali vengono studiati sul mo-
nocordo (strumento di una sola corda tesa
sopra una cassa di risonanza, un ponticello
mobile può sezionarela corda ottenendo al-
tezze variabili) e corrispondono agli inter-
valli di ottava, quinta e quarta, che vengono
considerati co.
UNITÀ 1 LA GRECIA
sulla pitagorica: possiamo considera- Aristosseno (IV sec. a.C.) sostiene che la
re Pitagora il primo teorico che stabilisce comprensione della musica non è soggetta
La scala che da lui prende nome, costituita solamente a leggi fisiche, ma dipende anche
da sovrapposizioni di intervalli di quinta: dalla sensazione uditiva e dalla memoria,
DO-SOL-RE-LA-MI-SI; il FA viene ottenu- avviando così un°analisi più concreta della
to sottraendo al DO una quinta. L'ottava musica. Aristosseno definisce Pharmonia
risultante dalla sovrapposizione delle quin- come il modo di essere della melodia (nata
te è dissonante, rispetto all'ottava naturale: dall'unione delle consonanze); i Greci non
1a differenza, ben nota agli stessi greci, ha conoscono il termine “armonia” nell'ac-
determinato nel corso dei secoli diversi ti- cezione moderna intesa come studio degli
pi di scale, al fine di ripartire la dissonanza accordi. Questo filosofo elabora anche una
tra i vari intervalli, nell'ambito dell'ottava; dottrina del ritmo, intesa come alternanza
tali sistemi vanno sotto il nome di “tempera- di tempi forti e deboli.
mento” (9 Tematica Modulo 8). Modo e harmonia: il Modo è una succes-
Damone (V sec.) con questo filosofo e musi- sione di suoni rispondente al principio della
cista si afferma ciò che viene detta la Teoria Modalità. Ai teorici greci sono sconosciuti i
dell'ethos, ovvero Pabbinamento della musi- concetti di Modo e di Modalità, i quali si pre-
ca a determinati caratteri e a situazioni so- cisano solo nel Medioevo (con gli 8 Modi di
ciali, infatti per Damone ogni tipo di musica Alcuino 9 3.5): per loro il Modo era sempli-
cemente il “modo di essere” di una melodia
specifico ed è destinata a particolari occasio- (con i suoi intervalli e i suoi piedi ritmici),
ni civili e religiose. Per esempio al modo Fri- che dunque si precisa in una particolare di-
'gio corrisponde un carattere di sfrenatezza, sposizione intervallare (i principali Modi,
mentre a quello Dorico un senso di saggez- esposti poco più avanti, sono Dorico, Frigio
za. D'altra parte il termine “musica” deriva e Lidio, ma ve ne erano di molti altri, legati
da “arte delle Muse” (figure della mitologia alle zone geografico-culturali). Il concetto di
greca patrone divine del canto e della danza harrnonia, che comunemente si fa corrispon-
9 1.1) e il verbo greco ha il significato di dere a quello di scala, in realtà indicava la
“educare con armonia”. combinazione delle consonanze considerate
Platone (427-347) riafferma il valore etico perfette (quarta, quinta e ottava).
della musica: per questo filosofo le uniche Tetracordo: il primo ambito intervallare
musiche ammissibili sono quelle consacra- entro cui si elabora la melodia è la quarta,
te dalla tradizione, condannando la musica un intervallo i cui suoni estremi non sono
edonistica. Per Platone, come poi sarà per il modificabili, mentre si possono accordare in
Medioevo, la musica è legata ai numeri e al- vari modi i due centrali dando origine ai tre
la simbologia cosmica, quindi ha un valore Generi principali della musica greca:
come speculazione e non come suono in sé ~ Diatonico, formato da due toni e un se-
(9 Documento). mitono;
Retorica e teoria musicale so, utilizzati al fine di creare una coinvolgente
La Retorica nell'antichità greca e romana, come espressività. Anche la musica fa ricorso a una
anche nel Medioevo e nel Rinascimento, è l”arte sorta di Retorica, su cui appoggiare l”articolazio-
del parlare e dello scrivere secondo regole preci- ne del discorso musicale. La musica non è fine a
se che possono riassumersi in: a) abilità dell”ar- se stessa, ma deve trascinare emotivamente, Se-
guendo un procedimento ispirato alle figure reto-
gomentazione; b) abilità nel cattivarsi gli ascolta-
riche filosofiche. Ogni figura retorica-si riallaccia
tori/lettori; c) abilità nell”esprimersi in modo da
a determinati stati d”animo (la Teoria dell'ethos)
sedurre Panimo. Il filosofo siciliano Gorgia (483-
e possiede un carattere preciso che dà un taglio
380 a.C.) è il primo ad avvicinare la Retorica alla
poesia, entrambe infatti devono essere costruite particolare al discorso musicale. L”espressione
in modo da ammaliare l'uditorio. A degli affetti attraverso il ricorso alla Retorica
Figure retoriche: sono quei procedimenti sti- antica sarà coltivata dall'Umanesimo (9 7.4) al
listici attraverso i quali si costruisce il discor- Barocco (9 Documento Modulo 11).
F:;_:;':-1: ;;~??-géãzšìãšššjáš
MoDULo 2 LA CIVILTA GRECA UNITA 1 LA GRECIA

I/4 dl II4 dl
o,.9 og]
IP B \
Igeneri principali: Diatonico, Cromatico, Enarmonico

Nete Paranète Trite Nete Paranète Trite Paramèse Mese Lichanòs Parhypàte I-lypåte Ijchanòs Parhypàte H
ypàte Proslambanomene
- Cromatico, formato da due semitoni e una doppia ottava, formata da un'harmonia A
una terza minore; centrale a cui si aggiunge per congiunzione 7:rg__ . .f u 3 . , - '_ fr a |--~
: D 3 U
- -
:: ' ""`E-D 3

- Enarmonico, costituito da due intervalli
di quarto di tono e da una terza maggiore.
A seconda della posizione del singolo inter-
vallo si formano tre Modi di tetracordo:
- Dorico, quando l'intervallo singolo è in
ultima posizione (procedendo sempre in
senso discendente, per esempio, nel gene-
re diatonico, tono-tono-semitono);
- Frigio, quando l'intervallo caratterizzante è
in posizione centrale (tono-semitono-tono);
- Lidio, quando si trova all'inizio (semito-
no-tono-tono).
Harmoniai: dalla successione di due tetra-
cordi disgiunti (diazéusis) interi della stessa
specie si generano le 3 principali harmoniai
(Dorica, Frigia e Lidia) che sono scale di 8
suoni. Dalla congiunzione (con una nota in
comune: sinafé) di due tetracordi della stes-
sa specie si formano tre ipo-harmoniai, le
quali, per completare l'ottava, detta diapason
(da cui il termine diapason), hanno bisogno
di una nota aggiunta al grave detta Proslam-
banornenos. Se la nota è aggiunta all'acuto si
creano le iper-harmoniai. Oltre alla nota
iniziale, Nete, ogni armonia ha un”altra no-
ta importante, detta Mese, intorno alla quale
ruota con maggior frequenza la melodia.
Sistema perfetto maggiore è formato da
una scala di quindici suoni, compresa in
77°_,"l-I-:'H_** 0:03:13
=ä'~J.-›
Telrucurdo duricu ffigìü
dìazéusis diazéusis
un tetracordo dello stesso tipo all'acuto _e un I I I /_,, 1 1 1/,Z U-I
,,\ ..
altro al basso. Per ottenere la doppia ottava 1
occorre aggiungere, sempre al grave, la Pro- aggiunta
sazéus
slarnbanornenos.
Oltre a questo Sistema perfetto maggiore, ne :S`nafé Di_ S`naf- ê Nota _
_ Tetracordo dei Tetracordo dei Tetracoi-do dei Tetracordo dei
esiste uno minore formato da tre tetracordi
suoni acuti suoni disgiunti suoni medi suoni bassi
congiunti. Nel genere Diatonico si trova il SI 1*, _.. J I -J
bemolle al posto del SI naturale. Il SIb rima- Sistema congiunto con suono aggiuntivo Sistema congiunto con suono aggiuntivo
ne in uso per tutta la tradizione medioevale Sistema a tetracordi disgiunti
quale unica nota alterata consentita (da ri-
cordare che il SI, come ogni altro suono, vie- Nomi dei suoni e Sistema. perfetto maggiore Sillabe brevi e lungheš la ritmica musicale
ne indicato per convenzione, in quanto non si basa su quella verbale, con le varietà quan-
è possibile dare il nome esatto a suoni che centuativa, ovvero il ritmo del verso è dato titative delle sue sillabe, fornisce le strutture
non erano rapportati a un”altezza assoluta). dalla successione di accenti forti o deboli, ritmiche ai singoli suoni. Nella poesia greca
Notazione alfabetica: il problema di se- coincidenti con le sillabe toniche o atone esistono due quantità: la sillaba breve, che
gnare la musica si presenta assai tardi e delle parole. La metrica quantitativa cede il indichiamo convenzionalmente con il segno
viene risolto mediante l'adozione di sistemi posto a quella accentuativa durante il perio- U, e la sillaba lunga, del valore di due brevi,
alfabetici (ad ogni lettera corrisponde un do della decadenza latina, in pieno Medioe- indicata con un trattino orizzontale - .
Suono). La notazione più antica è la cosid- 7
vo, quando l ictus, l”accento, non viene più Intonazione e significato: le sillabe si diffe-
detta “notazione Strumentale” e fa uso delle evidenziato orizzontalmente, nella sua du- renziano per una diversa intonazione, come
lettere dell'alfabeto fenicio. Verso il IV sec. rata, ma verticalmente con gli accenti. nelle lingue orientali, indocinesi e cinesi, dove
a.C. viene elaborata una seconda notazione, il significato di una sillaba varia in relazione
detta “vocale”, che impiega segni dell”alfabe- I piedi piùfrequenti (con relativa trascrizione) all'altezza in cui è pronunciata. Ijandamento
to greco, variamente disposti. La Semiogra- ritmico di una poesia greca deve perciò con-
Anapesto uu- (J\J\J)
fia (9 4.1) greca, come tutte quelle antiche, figurarsi come alternanza di durate e altezze
è di difficile interpretazione. Baccheo u-_- (JIJ J ) diversamente organizzate, con un procedere
Metrica: dal greco métron = misura, sta a “metrico” dove l°eventuale accento non coin-
significare una combinazione di due o più Cretico -u- (J J\J ) cide necessariamente con la sillaba lunga.
Sillabe misurate secondo la quantità del ver- Piedi metrici: sono gli schemi entro i qua-
so. Base della poesia (e Dattilo ~uu (J J\J\) li le due quantità, lunga e breve, si orga-
:.__+,§ della musica) greca è nizzano. I più importanti sono il Pirrichio,
lidio
dunque la “quantità” Giambo U- (JJ › formato da due brevi U U; lo Spondeo for-
della sillaba, ossia la mato da due lunghe ~ -; il Giambo, formato
dinzéusis sua durata, per questo Ionico UU- - <J>J¬J J ) da una breve e una lunga U ~; il Trocheo
fi

il :I:
viene definita metrica costituito, al contrario, da una lunga e una
Armonia dorìcu frigiu
mm Peone I -UUU (J
quantitativa, mentre la J>JIJI) breve - U; il Dattilo, costituito da una lun-
metrica moderna è ac- ga e due brevi - U U; l'Anapesto costituito
sinafé sinafé Sinßfé Peone II 0-00- (JIJ MI) da due brevi e una lunga U U -.
if _ Igp 'lil
' T' (QT *'«'s(;'†›E_°"*°” '=š(š> ~ Peone III UU-U (MIJ J¬)
Le harmoniai (le altezze dei
Arm. ipodorica ipofrigia iperlidia 2.3 I concetti di Mousiké e di Nómos
suoni sono indicative. Le note
bianche indicano le due ester-
Peone IV UUU- (JIJIM )
sinafé sinafé sínufé
ne del tetracordo). Diazéusis Aedo: ai tempi di Omero la musica, pur ri-
' "'
'
-Q W
É
-› 1 _F_
Èzm Y
4+ v 3 ;
E indica la separazione dei M Spondeo _- (JJ) manendo elemento essenziale delle pratiche
tetracordi, Sinafé la congiun-
religiose, comincia a perdere i suoi signifi-
Arm. iperdoricn iperfrigia ipcrlidia _ zione.
_ La nota fra parentesi Trocheo -U (J JH
indica la Proslambaiiomenos cati magici e acquista progressivamente una
 MoDULo 2 LA c1v1LTA GRECA
5
lr UNITA 1 LA GRECIA

dimensione più terrena, divenendo mezzo gna anche una danza simile alla Gavotta (9 dei popoli e gli .avvenimenti con esattezza. intimistici e sono spesso di contenuto auto-
d'intrattenimento: sono tipiche le figure dei 11.2); sempre col medesimo nome si indica H periodo classico della storia greca diven- biografico.
musicisti Femio e Demodoco, che si incontra- anche il registro dell”organo affine all°oboe, ne un modello idealizzato di bellezza e più Stesicoro è, fra i poeti e i musicisti dell°Età
no nei Poemi omerici mentre intrattengono Da Muse deriva anche la composizione de- Volte, durante la storia della musica, vi si classica, uno dei più importanti: a lui si deve
col canto i giovani della reggia. Nasce il mu- corativa a tasselli in pietra, ceramica o vetro ritorna, come per esempio durante il 1500 la divisione del testo lirico in tre parti dette
sicista di professione, Faedo, che va di città in del mosaico (9 3.1). con 13 nascita del Melodramma (9 9.2); nel Strofe, Antistrofe ed Epodo, alle quali si as-
città, intonando sull°accompagnamento della Mousiké: nella Grecia la musica non è con. 1700 con il neo-Classicismo (9 Modulo 8); socia un'organizzazione del tipo A B A (che
citara i versi dei poemi che raccontano le an- cepita come entità indipendente, ma fa parte 6 nel 1900 con un nuovo neo-Classicismo tanta importanza avrà nella storia della mu-
tiche leggende (9 Link Letteratura). di quella fusione delle arti del tempo che si (9 16.10), sempre alludendo all'Età classi- sica); questa tripartizione viene utilizzata
Muse: le Muse da cui deriverebbe il termine definisce con un termine che rimanda alle ea dell'antica Grecia, modello di stile, fatto nel canto iniziale della Tragedia.
“musica” sono tradizionalmente considera- Muse: musica, poesia e danza, arti del tem. di equilibri e razionalità. Pindaro, continuatore dell'opera di Stesi-
tele patrone divine del canto e della danza. po perché si sviluppano durante un arco La musica si organizza in forme più definite coro, è autore di famosi Inni e innovatore
Figlie di Zeus e di Mnemosine (la memoria) temporale, differentemente dalle arti dello e trova largo impiego in vari momenti della dell°accompagnamento strumentale. Si de-
iloro nomi sono: Clio (colei che rende ce- spazio, come la pittura e la scultura, costi- vita associata, come nelle gare dette agoni ve infatti a lui quella pratica, denominata
lebri), Euterpe (colei che rallegra), Talia (la tuiscono un insieme inseparabile (proprio -) Link Letteratura). Synaulia, che prevede l'uso simultaneo del-
festiva), Melpomene (la cantante), Tersicore le esigenze dei movimenti della danza sug- Simposio è il canto che si eleva alla fine del la citara e dell°aulós nell'accompagnamento
(che danza), Erato (che suscita desideri), Po- geriscono l°adozione di piedi specifici, come banchetto. Il canto solistico si addice mag- dei canti.
limnia (che intona Inni), Urania (la celeste) l”Anapesto). Mousikòs e nella cultura greca giormente ai momenti della vita privata co- Archiloco, artista della fine del VII sec., a
e Calliope (dalla bella voce). Loro guida nel non solo il musicista, ma anche il cittadino me appunto il Simposio. lui è attribuita la creazione della Parakata-
canto è Apollo. Sempre da Muse è interes- educato alle arti. Puma è fra i canti corali uno dei più anti- loghè, ossia della recitazione accompagnata
sante notare anche la derivazione, durante chi, in origine forse dedicato al dio Peone, dall”aulós. .Con Archiloco assistiamo all'uti-
il corso della Storia della musica, di diversi poi intonato in onore di Apollo, è d°into- lizzazione di una grande varietà di metri ed
nazione austera, eseguito nell”harmonia è lui il primo poeta che canta temi persona-
strumenti e danze. Per esempio la zampo- 2.4 Età classica: letteratura poetica li. All”epoca di Archiloco si afferma anche
gna dell'Appennino italiano settentrionale è dorica, accompagnato dalla citara e, a vol-
chiamata musa; in tempi più recenti, XVIII
e drammatica te, dall”aulós. A Delfi viene cantato tutto il genere dell'Elegia, che ha il compito di
sec., in Francia una zampogna simile è chia- È con Tucidide di Atene che inizia la Sto- Panno, altrimenti lo si intona durante le esprimere principi educativi. Il primo poeta
mata musette e con lo stesso termine si desi- riografia antica, la quale narra i costumi festività apollinee. elegiaco che conosciamo è Callino di Efeso.
Prosodio è il canto processionale da eseguir- Tutte queste innovazioni saranno decisi-
si marciando, caratterizzato da una melodia ve per la messa a punto della Tragedia, la
Nómos pio per la loro estensione modale, come il Nómos
breve e ripetitiva, accompagnata dalla cita- quale risente molto della “lirica corale”,
La concezione musicale arcaica prevede la ripe- Örthios (acuto) oppure per la loro successione f
ritmica, come il Nómos Trochâios (trocaico). Altri ra, in metro Anapestico. che viene composta su commissione, per
tizione, più o meno articolata, di schemi melodici
Nomoi vengono definiti in base alla loro destina- Epinicio è il canto di trionfo offerto al vin- occasioni precise, di regola rappresentate
fissi, detti Nómoi, elaborazioni poetico-musicali citore dei Giochi (celebri quelli di Delfi e di da festività religiose (tali sono considerate
di antichissima origine, invariabili negli aspetti zione sacrale, come il Nómos Pythikós (pitico) o 1
W' ' Apollonos (entrambi relativi al culto di Apollo) e i Atene). anche le gare atletiche). Questa poesia ha
ritmici e melodici. Nómos, nell'antica lingua gre- Imeneo ed Epitalamio, sono canti di nozze, quindi un carattere di ufficialità che la poe-
šfi
--ei ca, significa “legge”, infatti durante l”esecuzione come il Nómos Dios (di Zeus).
sono assai liberi nello stile. sia lirica non conosce.
non è possibile cambiare Porganizzazione della INómoi più antichi sono quelli citaristici (can-
Partenio è il canto delle giovani fanciulle Drammatica: per Dante Alighieri è “o-
melodia di partenza (9 Approfondimento). Ogni to accompagnato dalla citara), iniziatore della
rivolto ad altre fanciulle (ricordiamo che le gni componimento poetico di argomen-
regione ha un suo repertorio di melodie per le di- citaristica è considerato Aristonico di Argo (VII .
donne so11o segregate nel gineceo, luogo ap- to grave”. La Tragedia fa parte dell'arte
verse occasioni, sempre tramandato oralmente, sec.). Colui che conferisce a questi brani una ve-
partato della casa, ed escluse dalla vita poli- drammatica. Il termine deriva dal verbo
infatti molti degli appellativi dei Nómoi richiama- ste artistica è un musicista originario dell'isola
tica), può anche essere danzato. drào che significa “agire”: quindi il dram-
ww
no la regione d”orígine, come il NómosAiolios (eo- di Lesbo e che all'inizio del VI sec. si stabilisce a
Threnoi sono canti funebri dei quali si ha già ma si configura come azione e non come
lico) e il Nómos Boiotios (della Boezia). Solo più Sparta, dove fonda una scuola musicale, operando:
I10tizia nell'Iliade. narrazione, è sinonimo di teatro. Il verbo
tardi le melodie più significative vengono portate una fusione fra i modi eolici e dorici: si tratta di A Il termine “lirica” compare solo in epoca greco significa però anche “servire sacral-
fuori dai luoghi di origine per farle conoscere. In Terpandro, considerato come l°ultimo degli aedi: I ellenistica, quando si procede alla classi- mente”, infatti la Tragedia mantiene, al-
questo processo si instaura una normalizzazio- egli stabilisce una precisa successione per le par- ficazione dei vari canoni poetici. Sta a si- meno nella sua prima fase, il carattere di
ne dei caratteri dei Nomoi, che vengono sempre ti del Nómos, dando una forma nuova al Nómos . gnificare “poesia cantata con l”accompa- genere sacro. Il tragediografo è l”autore di
¬-'-=›- -11.-
meglio definiti. Questa codificazione può essere Pythikós (con la quale vince 4 volte i ludi di Delfi). '_; åflämento della lira”. La parola ha molta Tragedie, che assume in sé l°essere dram-
I1; «-, .R
-›;./~7f'1«.«=-
considerata come il primo intervento di un com- Lisandro di Sicione (V1 sec.) perfeziona lo str C- -il ffìftuna quando viene tradotta in latino: in matico, la tragicità. Se all'interno del com-
f«';A'.;:;-.ia
positore su materiale melodico tradizionale (VIII mento aumentando il numero delle corde e la so- flU€Sto caso rimanda a tutte le poesie canta- ponimento drammatico si inseriscono par-
sec. a.C.). S”inizia a classificare iNómoi, non solo norità della citara. Un altro importante musicista ,11 te, accompagnate oltre che dalla lym anche ti leggere (come avviene soprattutto nel
con la regione di provenienza, ma anche in base dell'epoca di Terpandro è Clonas, codificatore del 1 dallìzulos e da un tipo di citara chiamata Rinascimento), il genere viene detto Tra-
ad alcune loro caratteristiche tecniche, per esem- Nómos aulodico (canto accompagnato dall'aulós). 1 Phflfmìnx. I testi sono caratterizzati da toni gicommedia (9 9.2).

MODULO 2 LA CIVILTA Giu-:CA
2.5 Ditirambo, Tragedia, Commedia
e Dramma satiresco
Ditirambo: nel VII sec., il culto di Dioniso,
dio della rinascita spirituale e della prospe-
rità naturale, dà luogo, prima di tutto nel-
la regione di Corinto, a una forma di pre-
ghiera con canti e danze, che si svolge nelle
piazze (agorà). Successivamente si sposta
in un recinto sacro: il primo è il santuario
di Dioniso nell'isola di Icaria. In questa
preghiera corale si ricordano episodi della
vita del dio, esaltandone le gesta mitiche
(successivamente si scelgono soggetti tratti
dalla vita di altre divinità ed eroi). Il più
antico musicista che si lega a questa forma,
affidata al coro accompagnato dall'aulós,
è Archiloco, ma il Ditirambo riceve una
prima vera forma letteraria e musicale da
Arione, attivo a Corinto verso la metà del
VI sec. La preghiera si svolge in uno spazio
rettangolare (antenato dell°Orchestra), ad
est è posto un altare (timele, a oriente per-
ché è da questo punto cardinale che sorge il
sole), davanti al rettangolo sacro vengono
disposte delle sedie, occupate dagli spetta-
tori più illustri, mentre il popolo prende
posto dietro. Il coro, composto da una cin-
Tragedia
Tespi è il poeta che, secondo la tradizione, ha il
merito di aver tratto la Tragedia dal Ditirambo,
{f›..'1;›." introducendo un attore, gettando le basi di un
originario nucleo drammatico. Tespi è autore e
is
attore, organizza delle rappresentazioni da vil-
laggio in villaggio, trasportando attori e mate-
riali su dei carri (da cui Pespressione “carro di
Tespi”). Pare che abbia per primo introdotto il
Prologo e il parlato nel coro che, prima di lui, so-
lo cantava.
Aristotele definisce la Tragedia come “un”azio-
ne seria e compiuta in se stessa, con una certa
ampiezza; in un linguaggio adorno, con ciascuna
specie di ornamenti particolarmente distribuita
nelle varie parti; imitazione di persone agenti,
s iii' ij e non per via di narrazione, la quale attraverso
'V' "ja
'WL
11-,_ì.H :L~.i. .--J-*, I vicende di pietà e di terrore, consegue la purifica-
.- “i~-«=.=-,›-1:.,_*_-FE'
“:~.-~ .Y ø_›-' -al -.er
zione da siffatte passioni”. La Tragedia ha quindi
per Aristotele una funzione di catarsi. Per ren-
dere compatto il nucleo drammatico Aristotele
Â-yšzá ìì
 AQ \_<
stabilisce le unità di tempo, luogo e azione, ov-
-1 <§:š::&smu-3-'É \
aa
F
\
L-
quantina di coreuti, vestiti di pelli caprine
e raffiguranti i Satiri (personaggi mitologici
mezzi uomini e mezzi caproni, a simboleg-
giare la vicinanza dell”uomo con l”animale
e la natura), si dispone intorno all'ara del
dio ed esegue una danza dai movimenti cir-
colari detta Tirbasia. Al centro sta il Cori-
feo solista che celebra gli episodi della vita
di Dioniso accompagnato dall'au,lós, la rit-
mica è sfrenata e il carattere è orgiastico.
Laso: con lui il Ditirambo diviene una com-
posizione più lirica, nella quale il Corifeo
non si limita alla sola recitazione, ma si al-
terna al coro nelle sezioni cantate; sempre
più importante diventa la parte dell'auleta,
al quale sono affidate parti solistiche di ca-
rattere virtuosistico.
Nuovo Ditirambo: nel V sec. il Ditirambo si
trasforma, viene detto Nuovo Ditirambo: la
forma non è più rigorosamente strofica, ma
consta di parti libere attraverso le quali si co-
struisce un dialogo tra il coro e il Corifeo. La
melodia si sviluppa attraverso
nei vari modi ela ritmica rompe la sua dipen-
denza dalla metrica del verso: la ragione di
questa separazione tra musica e poesia sta in
un nuovo modo di intendere il rapporto tra le
due arti: ora il suono non è più inteso come
vero la storia deve essere condotta all'intei'no di
una giornata, avere un unico nucleo narrativo,
svolto in un posto unico e determinato (9 Ap-
profondimento).
Forma della Tragedia: col Prologo iniziale, re-
citato, entra in scena danzando il coro il quale
intona il Pàrodos, un canto diviso, secondo la tri-
partizione di Stesicoro, in Strofe, Antistrofe ed
Epodo, cui corrispondono tre diversi movimenti
del coro. Il nucleo centrale della Tragedia è co- E
stituito dagli Episodi, paragonabili agli atti di un I
moderno dramma: nel mezzo di questi Episodi E
vi sono delle parti cantate alternativamente dal
coro e dagli attori (sempre uomini, il cui viso pe-
rò è coperto da maschere simboliche). Gli stru-
menti impiegati sono la citara e l”aulo's, i quali É
hanno anche la funzione di sorreggere la recita-
zione dell”attoi'e. Alla fine di ogni Episodio vi è _*
uno Stasimo, canto del coro a cui si associa la
danza; è in origine molto esteso e rappresenta il
momento di più alta musicalità. La Tragedia si É
conclude con l”Esodo, uscita del coro. Il metro {-
più adatto è considerato il Misolidio.
f l
M
UNITÀ 1 LA Giu-:CIA
Autori di tragedie
Fra gli Autori di Tragedie ve ne sono 3 che superano in qualità artistica tutti gli altri.
- 'Eschilo (525 ca.-456 a.C.) del quale non si conosce il numero esatto delle opere, solo 7 Tragedie (tra
16 quali I Persiani) ci sono pervenute intere; ha aggiunto al Corifeo un secondo attore ampliando
le possibilità del dramma. La poesia di Eschilo è ricca di metafore e nella condotta della melodia si
mantiene fedele alla tradizione. Per Eschilo esiste ancora un ordinamento divino e i conflitti umani
si delineano su uno sfondo misterioso ed eroico.
A Sofocle (49 6-406 a.C.), il poeta osserva con dolente spirito laico la rovina degli uomini nella lotta
1 contro il destino; dei suoi circa 130 lavori ci rimangono solo 7 Tragedie, fra le quali Edipo Re. Sofo-
c cle porta a 3 il numero degli attori (a volte ve ne è un quarto muto) e aumenta anche il numero dei
. .coreuti, che divide in due gruppi; è anche profondo conoscitore della musica e abile suonatore di
_ citara. Il suo stile è più contenuto rispetto alla grandiosità di Eschilo. Nei drammi di Sofocle l'uomo
1 è ancora soggetto al proprio destino.
_ Euripide (480-406 a.C.) con lui l'interesse si sposta sempre di più sull'uomo inteso come individuo ešãrìä-1
sociale. Anche se i protagonisti delle Tragedie euripidee sono ancora eroi, questi hanno perduto quel- fffaazfei
l'ascendenza divina che li connotava, divenendo uomini liberi di fronte alla vita, accentuandone la
l passione personale; il coro perde gran parte della sua importanza per cedere il posto di primo piano
, alla monodia e ai solisti che cantano melodie spesso mutuate dal repertorio popolare. Di Euripide
che ha i suoi migliori momenti nelle sfumature patetiche, ci rimangono un dramma satiresco e 1';
Tragedie, tra cui Alceste, Iƒigenia in Aulide e Ifigenia in Tauride.
Pamplificazione naturale della parola, ma il te di tutta la produzione comica greca. La sua
suo intento è descrittivo e imitativo. Commedia è libera dall'unità di azione e si
Agoni tragici: il V sec. vede instaurarsi, ad svolge su scene multiple, anziché nella tradi-
Atene, un reciproco rapporto fra gli autori di zionale scena umca e fissa, mescola momenti
Tragedie e il pubblico. Assistere a uno spet- di farsa e fantastici, parlati o cantati. Tipica
tacolo, all°inizio del V sec., costa due oboli dello stile di Aristofane è la Parabasi, cioè un
(quasi la metà di una paga giornaliera di un canto del coro che interrompe l°azione e si ri-
operaio). Un poeta che vuol mettere in scena volge direttamente al pubblico.
il suo lavoro deve far richiesta, per ottenere il Invenzione della Storia: mentre il poe-
coro, al più alto magistrato in carica. La recita ta tragico trae personaggi e situazioni dalla
delle tragedie avviene in determinati periodi tradizione mitologica, l°autore di Commedie
dell'a1mo, durante festività religiose. I cittadi- inventa completamente le sue storie, ed è in
ni liberi (chi è impiegato in attività mercan- questa libertà che sta la forza della Comme-
fili, gli schiavi e le donne ne sono esclusi) si dia nella quale sono messi a nudo, ironizzan-
riuniscono nel teatro e assistono a una serie do, gli aspetti della vita associata, la corru-
di rappresentazioni che possono durare vari zione dei costumi, la politica, la guerra, ecc.,
giorni, durante le quali i tragediografi pre- assumendo un arguto senso di critica sociale.
Sörltano ognuno tre Tragedie e un Dramma I commediografi devono richiedere l'autoriz-
Satiresco: alla fine delle giornate il pubblico zazione all'uso del coro al più alto magistra-
decreta il vincitore degli agoni tragici. L'idea to, il che sta a significare che anche alla Com-
d_1 un tema drammatico sviluppato in lavo- media e riconosciuto lo stato di evento di
ri collegati dalla medesima tematica, verrà pubblico interesse. I poeti ammessi alle gare
Tlpresa in epoca romantica, per esempio da comiche sono cinque, a differenza di quelli
B_@f1í0Z (9 16.4) e da Wagner con la tetralo- ammessi alle gare tragiche che sono tre.
šla dell”Anello del Nibelungo (-) 15,4), Commedia Nuova: più tardi, nell'epoca che
ã)0111media: il prototipo di questa sarcastica vede decadere la cultura di Atene, si avrà
mila teatrale, derivata dai Canti fallici, viene una nuova Commedia, in cui si delineano
fmnbliito a Epicarmo (V sec. a.C.), ma il più tipologie fisse come quelle del servo astuto,
1HUStre rappresentante è Aristofane (445-338
dell'avaro e di altre figure caratteristiche; il
passaggio dal collettivo all'individuale pro-
del quale si conoscono ll opere comiche,
_
pmüßamente le uniche che ci sono pervenu- voca la soppressione del coro nel contesto
 lr UNITA 2 ETRURIA E ROMA
MODULO 2 LA c1viLTA GRECA
W*
il paleoscenico, spazio rialzato in muratura. formano anche delle compagnie teatrali che
scenico e il suo uso è limitato alla funzio-
Il crescente interesse per le rappresentazioni allestiscono spettacoli costituiti da parti di di-
ne di intermezzo tra un atto e l'altro. Per I - .:
_ ›, ,; . ››.›._, _.v;._....... ..__ -..___ V __ , ,Li ~,_
favorisce una larga diffusione dei teatri. verse Tragedie e Commedie fuse in una sor-
quanto riguarda le melodie, si presume che
ta di pasticcio; fanno parte delle compagnie
la Commedia Nuova attinga al patrimonio
religioso, parodiandolo, e a quello popolare 1 attori tragici e comici (detti Komodoi), auleti
ì-if e citaristi. Queste consuetudini, sconosciute
(a questa tipologia teatrale-musicale si rifarà 2,6 Età ellenistica alla Grecia classica, ci introducono nel diver-
Ȭ1~ 'lieI« "`'E1:,`
~\ E
r_.
ef Ã.£`}_'-3»,
la Commedia dell”arte 9 9.1). /I' f<..'-.".'
1 `..,1=.
'ii
iiV.«`_,›<~›`,«3___,*;.1'å›"_`}'Pi}.“.,-›¦1;.g¬¢,“§,,;
;g¦5"3.~› -*vT;_?,`ß`
f+s_›_'
A,,
T
Iwz ^-»,¬.Q:,
_:: _-41.',-.;,›
r-/_ K/uff;. /-. Otium: intorno al IV sec. si verificano pro- so costume sociale romano.
Dramma satiresco: l°ultima delle forme del I , ._ .-as . fit,-I Rf
.› .-.›...\.. ._ 51*-'~;-`;'.;;;;›
...-_». ,_ .,.. - '.,=.1È -1,' 6.
.. ,›~.;'-1'-i›':. ,-:›*›; *_-~.,-<I.=›.«.›e'1:“š.-'›^'~M-:«%f#f; f::1š›-'_~~.s«:,;š.\,.,sr§1-:L »,.q~.l.f¢j«*.,:~.-›. _ ø* , z
fondi cambiamenti sociali e culturali, si al- Dalla polis all'individuo: anche nella filo-
teatro greco è legata al personaggio mitolo-
lenta l”unione fra musica e poesia e anche sofia si nota il passaggio dalle grandi conce-
gico del Satiro, forma che, stando alla tra-
la grande tradizione della Tragedia e della zioni dell”epoca classica a quelle più indivi-
dizione, nasce per rimpiazzare il Ditirambo. _ I ge; .~f_*-ve
›,«¢«›,;-.«..~.›,;i-,-- ¬ ~-:f.;::~ _-1-_'›.
- -_.-. 1 -,S
~.-J ,zç-:_›:_._,. -“ ag- '
~›-_,-,-›_r:~,-. = fa1.;
=,,~: _, .-.313-:f=:>';r:-f-af -22 ì;_-:,›..-- 1 .; ; Commedia volge al termine. L'interesse del dualistiche dell'Ellenismo. L”Accademia di
Suoi elementi fissi sono i Satiri e il loro pa- I 1-1-::I";:ëi1' 2-;;-Sf:?:†.ƒ.; ~ 3
:È 1
?;›;I:.;2-?.:-:í~T_:%';
«É-.-L: 1;;-'›.;~
.:- - -
. pubblico si sposta sul virtuosismo degli ese- Platone era una scuola di preparazione per
dre Sileno; colui che gli dà forma definitiva `
cutori e lo scopo della musica è quasi esclu- un tipo ideale di cittadini e di uomini politi-
è Pratina (VI-V sec.). La musica si sviluppa " f' /. fi-:__-._ 1.;-5 « Sívamente edonistico: essa è infatti disciplina ci; il Liceo di Aristotele rappresentava un”as-
soprattutto nel coro dei Satiri che commen-
ta ironicamente ciò che accade. Il Dramma
"
,. ,./,/ ,,,, .,«.._ ¢/:fa›<:.-.-f-:--WWW
*reni
=;;;f:_:; if: 25::-3
1-É-:'ì;í. 55; " *I
†.f:-1.; 2" * L ci W “`5? <'\;%,
:gi t
` '
.~›
“liberale e nobile” proprio perché tiene impe- sociazione di studiosi che avevano come fine
¬
-;. . .,»/ /'14,/,›<f;
_. ,.
" //»'/›/.'_ /, /'//.-›/ ' 55 .-ÉÈiíi":&:lf-ÂÉTÉ11:`_ K
satiresco, dopo aver avuto una grande diffu- ,. ,. . r/ /
-. ... ?›._ ' -
› /›.«,.› ,
eee““›__
`W _; ;_.-2;-:if
'_ 1* ' gnato l'uomo nel tempo libero, in un otium quello della ricerca, della conoscenza della
decoroso. Acquistano importanza le esecu- realtà umana e naturale; mentre le successi-
sione, decade nel IV sec.
zioni strumentali, soprattutto nell'auletica ve filosofie degli Stoici e degli Epicurei han-
Teatro: la parola significa “luogo dove si
; fa \«-- ////y,«›/,f Ø; 1.-.†: = ›.>~ >.;\\` la ~~ si distinguono vari esecutori, come Tespide. no il compito di riflettere sul singolo indivi-
guarda”: si dà dunque molta importanza al-
Nell”ambiente teatrale figura centrale è quel- duo, al di là, o malgrado, la polis. Anche la
l”aspetto visivo, perché il dio nascosto nella
la del tragodos, un virtuoso di canto che ese- musica passa dalla concezione che la vede
rappresentazione diviene un dio mostrato.
Dal punto di vista culturale i testi teatrali .li 1* ' I limil ."›vl:††ff†' gue, su accompagnamento strumentale, me-
lodie tratte dal repertorio lirico e tragico. Si
funzionale all°ordinamento sociale a quella
più individualistica.
sono la principale manifestazione della ci- , . I › ›-›. .-.-.«,
, F'^"1,\$'?€*“,'$.>!!.›:f
5.» -
"'nn=s'È'š=«s
-zi ' ›- - 3 i, ›-;.;›.-;v:

viltà ateniese. All°inizio è un rito collettivo ~ al -«,*“.?,.<-.šI:;>;.1fì*:-- ---' ~ --L-

e una festa pubblica, organizzata dallo stato. . Il» i , *'~~..1;-
_--
fa _ `;-.
%;rr;.n
É 1-. 7 ›: i~- 1?
Gli spettacoli si svolgono generalmente a pri- i
*_:
f
V 75,1. ,_._›_.._> _1;.-Vi.
3
›í›:;1.__€_,` gli: 1'

mavera, in uno spazio all'apei'to. Se si trala-

sciano i teatri in legno anteriori a Eschilo, ' †
~z- -

›
.~ , 1
.=,=,f-1;-.i
3 `^
-~-\ - .~.~\ 1:-\.-¬
"
.~ .I-¬.>›;f,-ee ›:~=.'~›. .;-~.:›.›\~;š5A.:;~,~:y';.=.,ç;agi* ,-,.›.;,,› *-
- _ ›;:f£%?.›:=f;%~†a›.»›,-i,=.í:;~;;šff›éf›¬ä›%~«'›a-f,:-'ave
J
› «Mv .. ..<.-.~f»å1_<..~.- -J...~,,;,,~g†;1~r›«~'«› f
' r
w
I--›~.\.-.
5 i. ,Q-<›-=-.
.«_=._. .__-
Etruria e Roma
il primo tipo architettonico di teatro greco
.. NL
=.,.v.
e.=~.- .
risale al V sec. ed è costruito con gradinate in ~.: ' ~ ›¬
y l . x,
. .L I-" .^ 1 .›.~.-`S«¬-›.f*'.';J~;'f'›*I~
š` .-1;.<.' ›'!~: 7'* ^
› ›
1.» -:; - `s
“ x"`,“<I'
,I ,-.É-1° E:--*J I 5 í<.',“""3›7¬ì1."¬~.*-"ä“=í~f :\f¬I-'Â*".†^»-~'L"<:"¦' -l› if"~ ..i »-'^ T- VI' < 1 * 1"- 'H -`-i
pietra, dette cavea, di forma semicircolare e ›› ' ¢':~›'†'.¬›'f›.›» . .. .-0 fw.-~*=“=~*)=›:.1`»f§§,.'ì*:, -1~<~.'-,zi f:=,.*._{;~.4,¦š;=:='n=`-'çw '.-..-gf :^›<;(›* -.~›i'4-3-wâ

degradante, poggia su un pendio del terreno 2.7 La civiltà etrusca commerci. Nella prima fase gli insediamenti
Conformazione del teatro greco etruschi sono compresi tra la foce dell'Arno
(sono giunti fino a noi i teatri di Epidauro, in
I primi popoli italiani: il nome di Italia de- e quella del Tevere, in questo territorio fio-
Grecia, e di Taormina, in Sicilia).
fondale chiamato Skcrié; l'accesso all'Orche- riva da Itali, popolo di origine indoeuropea riscono molte città, alcune delle quali tut-
Orchestra (“luogo dove si danza”) è lo spa-
stra è reso possibile da due ingressi laterali stanziato nell'attuale Calabria. Insieme a lo- tora esistenti, come Fiesole, Volterra, Arez-
zio destinato agli attori e al coro (sarebbe il
detti Parodoi, dai quali entra il coro con il ro erano giunti dall°Oriente sulle terre del- zo, Tarquinia e Chiusi. La civiltà etrusca si
nostro palcoscenico): per essere più visibili
movimento e il canto tipico, detto appunto la nostra penisola anche altri popoli, quali i espande poi verso la pianura Padana e verso
gli attori salivano anche su un palco (Proskè-
Parodos. Successivamente la Commedia, ac- Latini e gli Ausoni, stabilitisi lungo il basso le isole della Corsica e dell'Elba; dopo la mas-
riiori), prima in legno poi in pietra, situato
centuando l'interesse sugli attori fa nascere Tirreno; i Siculi e i Sicani, che popolavano la sima espansione, intorno al VI sec., inizia la
dietro all”Orchestra, la quale è chiusa da un
Sicilia e gli Umbri, i Sabini e i Sanniti che si decadenza causata dallo scontro prima con
stanziarono lungo l'Appennino centrale. Tra la potenza greca e poi con quella romana.
Menandro ela Commedia Nuova ipopoli stabilitisi in Italia l'e1:rusco è fra ipri- Musica per gli spiriti: l'arte funeraria è
Menandro (342-291) è il più importante commediografo della sua epoca; la sua è una sorta di Com- Ini a raggiungere un alto livello civile, insieme ciò che principalmente ci è stato tramanda-
media a intrigo, svolta su parti conversate e sentimentali. Gli vengono attribuiti ben 105 lavori, ma ai Dauni nel Gargano e alla civiltà dei nura- to. Lo spettrale allungamento di certe figure
solo uno ci è giunto integralmente, Il selvatico. L'epoca di Menandro è dominata più dalla prosa che šili in Sardegna. La musica di questi popoli votive, dette “ombre della sera”, simboleg-
dalla poesia: dai filosofi Platone e Aristotele, dagli oratori Isocrate e Demostene. Quando Menandro I È pressoché sconosciuta, anche se esisteva, gia la presenza inquietante degli spiriti che
esordisce, intorno al 322, la sua produzione di commediografo rappresenta uno dei pochi esempi di Come in ogni società, funzionale alle esigenze l'antico popolo evocava a sua protezione (si-
alta poesia. La Commedia di Menandro non è più una riflessione sulla vita della polis, ma diventa collettive. curamente con formule musicali). Gli Etru-
momento di intrattenimento, basato sul tema di giovani innamorati in lotta contro vecchi avidi, con Etruschi: all'inizio del I millennio prevalgo- schi si dimostrano maestri nella scultura,
macchiette di servi e personaggi popolari. Il coro viene utilizzato solo fra un atto e l”altro ela musica I 110 sugli altri popoli, grazie alla loro ricchez- specie nelle fusioni in bronzo e in terracotta
ha un ruolo secondario e leggero. I Z&,.proveniente dall°attività estrattiva e dai (straordinario reperto è la Chimera in bron-

M §
 MoDULo 2 LA cIvI:I.TÀ GRECA
F' UNITÀ 2 ETRURIA E RoMA
È

zo, scultura dal prorompente risalto plastico,
rinvenuta ad Arezzo nel 1553). L'arco, che
costituisce un enorme progresso architetto-
nico, è un'invenzione orientale messa a frut-
to nella civiltà etrusca. Questo popolo influi-
sce sulle nascenti istituzioni civili e religiose
dei Romani, tanto nell'organizzazione della
città (terme e acquedotti sono realizzazioni
etrusche), quanto nelle pratiche di culto e
negli spettacoli (la divinazione, l”istituzione
dei Ludi scenici, la Satura, il termine stesso
di attore detto “istrione”).
Satura: prende il nome da una pietanza
farcita, a ben esemplificare la varietà degli
elementi che la compongono. Abbiamo una
descrizione del poeta Livio, che distingue tre
fasi: la Satura d'origine è composta da musi-
ca e danza etrusche, poi sostituite da dan-
ze della gioventù romana e, infine, eseguite
da istrioni. Canti accompagnati da zufoli e
danze sono gli aspetti musicali della Satura,
quasi sempre a carattere buffo e pungente.
2.8 La civiltà romana
Nella prima fase si sviluppano forme di canto
monodico e corale; il canto è spesso accom-
pagnato dalla tibia, uno strumento simile
all”aulós greco. Fra le forme si possono ricor-
dare: i Carmi sacrali e quelli funebri, i canti
conviviali e quelli in onore dei generali vitto-
ríosi in battaglie. Tito Livio, storico, racconta
che nel 364 a.C. vengono chiamati a Roma
attori, danzatori e musicisti etruschi, i quali
connessi ad antichissimi culti legati ai cicli
delle stagioni, infatti avvengono all”inizi0
della primavera (pratiche poi cristianizzate
nei riti di Carnevale e di Quaresima).
Ripresa della cultura greca: l°attività tea-
trale vera e propria inizia a partire dal III
sec., quando l'espansione di Roma raggiunge
l'Italia meridionale venendo a diretto contat-
to con la cultura greca. Non è un caso che
il primo Autore teatrale è originario di Ta-
ranto, Livio Andronico. L”universalità delle
arti greche dà forma al dominio imperiale.
Le Tragedie e le Commedie che le compagnie
teatrali ellenistiche portano di città in città,
divengono modelli per gli autori latini.
Commedia: il pubblico romano la predilige
rispetto alla Tragedia; importanti sono quel-
le di Plauto e Terenzio; in essa si alternano
parti recitate, dette Diverbia, a parti cantate
dette Cantica; notevole importanza è data
agli strumenti, il preferito è la tibia.
Teatro romano: riprende architettonica-
mente quello greco, ma si propone in modo
più compatto, in quanto la Skené, il fondale
che chiudeva l'Orchestra (lo spazio in cui si
svolge l'azione), si collega alla Cai/ea, alle
gradinate, ciò consente di disperdere meno
il suono delle voci e degli strumenti, anche
grazie a una sorta di tettoia posta sopra il
palcoscenico. Si perde l'originario senso re-
ligioso e diventa un luogo confortevole per il
divertimento. I primi teatri erano in legno e
accoglievano spettacoli durante le festività;
di questi teatri in legno non rimangono trac-
ce. Il primo teatro in pietra viene costruito a
Commedie, ma vari giochi, come i Ludi dei
gladiatori o le corse dei cavalli.
La spiccata predilezione per lo spettacolo
Virtuosistico favorisce la nascita di forme im-
provvisative come il Mimo e Pantomimo; nel
Mimo si narra una trama a carattere comico,
0 satiresco, realizzata attraverso la recitazio-
ne, il canto e la danza; nel Pantomimo la re-
citazione è invece assente e la storia viene
narrata attraverso gli elementi gestuali, sulla
base di un accompagnamento corale e stru-
mentale. Gruppi di strumenti a fiato, tra cui
1e tipiche trombe ricurve, le buccine, sono
impiegati prevalentemente per uso militare
(i trionfi dei generali): questi gruppi deno-
minati “fanfare”, sono impiegati anche negli
spettacoli al circo (corse delle bighe).
Età classica romana: comprende il I sec.
a.C.. Si assiste a una notevole fioritura poeti-
ca: si ricordano, fra gli altri, Cicerone, Vir-
gilio, Orazio e Ovidio, il favolista Fedro e
il filosofo Seneca, autore delle uniche Tra-
gedie romane, e Apuleio, poliedrico e raffi-
nato. Da un punto di vista storico è l”Età di
Augusto (31 a.C.-14 d.C.) che porta a com-
pimento la colonizzazione dell”Italia: Torino
viene fondata nel 28 a.C., Aosta nel 25, poi
ela volta delle città emiliane, quali Bologna,
Piacenza, Cremona, quindi di Rimini, Bene-
vento e delle città siciliane di Palermo e Sira-
cusa. Il nostro Paese romanizzato raggiunge
un discreto livello economico, facilitato
da un°ottima rete viaria e anche Roma
- \
stessa, citta di- oltre un milione
. .
di. abi-.
tanti, è interessata a una nuova e razio-
Da ricordare lo straordinario sviluppo del-
l”Urbe (da qui il termine “urbanistica”),
con le sue strade, il cui tracciato è utilizzato
ancora oggi (Via Cassia, Via Flavia, Via Fla-
minia, ecc.), i palazzi, le piazze, i portici, le
basiliche, gli acquedotti, il Circo massimo e
il Colosseo, le terme: la Roma antica è oggi
un museo a cielo aperto.
Basilica è un edificio pubblico a pianta ret-
tangolare, con una o più navate, spesso con
l°abside, usato come palazzo di giustizia e
luogo di riunioni, col Cristianesimo diviene
chiesa. Col divulgarsi della nuova religione
e soprattutto in seguito all°Editto di Tessa-
lonica (380), con cui l'imperatore Teodosio
proclama il Cristianesimo la religione del-
l'Impero, mettendo al bando la religione pa-
gana, si costruiranno altre chiese (9 3.1).
A partire dal VI sec., inizieranno ad essere
edificati i monasteri.
Abbazia è composta dalla chiesa vera e pro-
pria adibita al culto, dal chiostro, dalla sala
capitolare, dal refettorio, dall'appartamen-
to dell'abate (colui che controlla l'edificio),
dalla foresteria, dall'infermeria, dalla cuci-
na. Dal cortile porticato del chiostro si entra
nelle varie celle: con questo nome, nei tem-
pli antichi s”intende la stanza dov'era con-
tenuta l°effIge del dio, mentre nell'abbazia è
la stanza dove vive il monaco. A volte una
porta si apre sull'orto (9 3.1).
." 1 A F ' ` . ' _.: I 1 i pf
,-" ì' \ 'f
' ` 'I' _ : "'
` - T"
` `
' ,_ ß

danno vita ai Ludi scenici che hanno un valo- metà del I sec. a.C., su commissione di Pom- nale sistemazione urbanistica.
Beatissimum saeculum: il II sec. d.C.
_ .
re propiziatorio. Prima di tale epoca, i popoli peo, nell”unica zona pianeggiante di Roma, . _ 'iù ,É;;-› 1' '
Campo di Marte. Infatti gli architetti romani, viene chiamato il “secolo più felice”,
latini conoscevano due forme teatrali.
al contrario di quelli greci che addossavano poiché considerato l”apogeo dell”Impero _* 5 2 ,älfiigè * i ,
Atellanez prevedono la presenza di musi- \ _ , f ›.~ _M:,_ :sà e- › rx,
che, sono una specie di farse, in cui attori le gradinate al rilievo naturale della terra, le 11n'eta dello splendore che porta in se i À` † -_ - 3* _
germi della crisi. Il passaggio dalla fase : I i .<:`i-" ye
A
non professionisti improvvisano, basandosi appoggiano su una serie di grandi archi. Da
Augusto in avanti, questa tipologia di teatri espansionistica a quella difensiva dell°Im- ›, .V-_ _
1 .-__- :fi .,_›,`(
_ 1 I I i
su “canovacci” (trama scritta il cui svilup-
po è affidato all'improvvisazione), nei quali viene esportata in tutti i territori dell'Impe- Pero avviene sotto Commodo (regnante . ` il . * '
ro. L'architetto Vitruvio studia i problemi dal 180 al 192 d.C.). Sotto Costantino :W
_! A A _, ' ',_ il ff
vengono ridicolizzati comportamenti e tipi
di acustica ambientale e gli espone nel suo (306-337) viene fondata Costantinopoli, ,~ -1 '
i ai . -ß* ii .›,~if* 1 åššY
.i - . - -_ iz: _ , -- _
umani ricorrenti, come l'avaro, il goloso, "'
trattato De architectura (steso nell'epoca in la Bisanzio medioevale (9 Modulo se- ;f;
iii _ ìfas* ' S.
4 'E
C' J
il fanfarone ecc., lontani progenitori della aaw . = - ._. ,-
cui vengono costruiti i primi teatri e poi ri- šuente) e i cristiani entrano a far parte ig«_X, . 4.:.
, si› ._
' É xy ,
Commedia dell'Arte (9 9.1). f I , il \°
preso durante il Rinascimento 9 Link Arte dellavita pubblica dal1'Editto ditolleran- 'ii V, i j' gi' 1 _.
Fescennini (da ƒascinurn = malocchio) so- ; J `-. -V _I

no canti popolari contro il malocchio e sono Modulo 7 e 10.1). Z§1(313) in poi. Dal 319 s°inizia la costru- _ :i u I -1 1: . '

costituiti da violenti scambi di battute, con le Anfiteatro è un edificio scoperto come il Z10I1e della basilica di san Pietro. R _'. U - wp.
1
I_ . . la
jf * _ 'ii-"
f 1 '› ' * ~ _ ›' i;. ha
:_'.5.§7`
._ _- .I¢ 1 .› '- *='=-=-_
ha-.if “`
€3- ~
`
quali i membri della comunità si rinfacciano teatro greco, con gradinate disposte attorn0 gf'. -4 -A

a un”arena di forma ellittica, in cui si svol- ,tà _ ` iT “ _.- *T-"'*A F»;~sg-, kl. .hf
-_›._ _ _ 3.». È
I' .gi ašiè
vizi e colpe, al fine di liberarsene e propiziare si vg,-l}I~i›:šâ
.= .ig , __ if-› ';,_~I
,
I
.
gi <
la benevolenza degli dei: questi rituali sono gono non rappresentazioni di Tragedie e Suonatore di tromba romana. »i .za ..

È L
 MODULO 2 LA CIVILTÀ GRECA
fl _-- -
~ * *v 'š“F:.¦-- --
fiew
I Nómoi di Platone
e la Tragedia
secondo Aristotele
Nella concezione etica che
Platone (427-347 a.C.) ha
della musica (la cosiddetta
Teoria dell'ethos), il Nómos, in
quanto schema melodico-rit-
mico, influenza l'animo uma-
no ed ha quindi anche degli
effetti dal punto di vista so-
ciale, come dimostra il passo
seguente, tratto dalle Leggi: “i
canti li chiamavano proprio
col nome di “leggi”. Fissati gli prima come improvvisazione completa che precede l'ingres- f
aspetti del canto non era leci- da coloro che dirigevano il so del coro; l”Episodio è una
to servirsi di uno al posto di
un altro /.../ ma con l”andar
del tempo, i maestri furono
portatori di disordinate tra-
sgressioni, ignoranti delle
giuste norme, trasportati dal
piacere, mescolavano i Thre-
noi agli Inni e i Peana ai Di-
tirambi, imitavano la musica
dell'aulos con la citara /. __/ di
_ ___ 'f
Ii “F
Della Musica
dello Pseudo-Plutarco
“Gli antichi hanno praticato
la musica, rispettando, come
tutto quello che hanno fat-
to, la sua dignità. I contem-
poranei invece, ricusandone
la virtù, anziché dedicarsi a
una musica virile, d'ispira-
zione sacra e perciò cara agli
dei, introducono nei teatri
un genere privo di nerbo e di
- ,
tifi'e:fif-it«ulll§.lltillll-
Musica, mitologia (il mito greca viene espresso dal mito melodie fanno uscire dalle
di Orfeo) e filosofia di Orfeo, ripreso da Ovidio ne tane le belve, le quali vali'
Lo straordinario fascino che Le Metamorfosi. Orfeo suona no ad accovacciarsi ai su0i
la musica ha nella cultura cosi bene la .lgra che le sue piedi. La sua sposa Euridieß
rm1
p PERCORSI PLUR1DIscIPLn\IAR1
wí
n
'_
1'
el"
conoscere meg senza di lei Orfeo discende
seguito a questa libertà può sco, la Tragedia pervenne alla
sopravvenire quella di negare dignità della sua forma, e in i
quanto al metro sostituì al te.
la sottomissione ai magistrati,
al padre e agli anziani”. trametro Trocaico il Giambo
Del filosofo macedone Aristo- // che è fra i metri quello
tele, nato nel 384 e morto nel che si avvicina di più al lin.
322 a.C., riportiamo un passo guaggio parlato /.../ In ogni
da La Poetica, opera che met- Tragedia devono esserci sei
te in risalto l°importanza che parti da cui essa viene caratto_
poesia e musica avevano pres- iizzata: la favola, i caratteri, il
so la civiltà greca, e in parti- linguaggio, il pensiero, lo spet. T
colare ci informa sulla genesi tacolo scenico, la musica. /.../ 2
della Tragedia. Le parti della Tragedia sono;
“La Tragedia / . . ./ nacque dap- il Prologo, che è una parte I
Ditirambo, mentre la Comme- parte completa fra due canti
dia da coloro che dirigevano i corali; l,Esodo è una parte 'f
Canti fallici / _ _ _/ Eschilo, per completa a cui non segue can- _ la sua angoscia. Questo ine-
primo, portò il numero degli to del coro; frai canti coraliil f sorabile dolore irrita le Bac-
attori da uno a due, diminui Parodo è il primo canto del co-
l'importanza del coro e diede ro, lo Stasimo è un canto del
il primo posto al dialogo. So- coro senza anapesti e trochei,
focle diede tre personaggi e il Commo è un canto di com- 1 nandosi a danze frenetiche)
una scena più ricca. Quando pianto cantato dal coro e dagli
si allontanò dal genere satire- attori”.
¬E¬ì†}___
2 Documento .
interesse. Platone, nel tei'zo li- proprietà di caratterizzare una ~
bro della Repubblica, biasima melodia / _ _ _/ I discepoli di Pi- 2
proprio tale musica. Egli con- tagora, Archita, Platone han-
danna il modo Lidio adatto ai no affermato che il corso della
canti di lamentazione / . . ./ Un natura e il movimento degli
modo patetico che conviene astri non possono avvenire ed
alla Tragedia è il Misolidio, essere ordinati in assenza di
Aristosseno ne attribuiva l'in- musica, poiché Dio, essi dico-
venzione a Saffo /_ . ./ il modo no, ha organizzato ogni cosa
Dorico si distingue per magni- secondo le leggi dell”amonia”.
ficenza e nobiltà /_ . ./ Nessun (Pseudo-Plutarco, Della Musi-
ritmo possiede in se stesso la ca, Pagano, Napoli 1991)
:›_ìl;>}¬' _ 1111 santuario all'altro o da
›:. ;'il _%;:›;›l
si [eff'|ifl|l l1f{ll'I«il
%“
_...U.
I'lilzsilisìsszfisfiifltšišlšlfi**%%É=z%%%:fi=@%š:i
Tematica
Satiro e Pan,
viene uccisa dal morso di un l›*\_._
il/Iuseo Nazionale di Napoli
serpento Non potendo vivere A, _
`ì.» ¬ K
,«.:
`*\ -M-
^.
om! %?V`_,`\`L_
nel mondo delle ombre, dove i capolavori si ricorda- _ ~ - '§'
incontra Plutone, il guardiano no la Fabula di Orfeo di
i_ ,I , ,f , :". __
Poliziano, l'Euridice di ' A ..-
del mondo dei morti, il quale,
commosso dal dolore di Or- Peri e Caccini (9 9.2) `\' ' ,_. â ›
'
5
;= :
_
feo, gli concede di riportare la e l'Orƒeo di Gluck (-) É" ^+, I' _ 94;:
f çli gf
sua Sposa sulla terra, a patto 13.5). .,\:
¬ 5= ...2 È
che non si Volga indietro a Il mito ci racconta sem- - _--_ . - ._ _ . i -,..›_'_› __
xi \
lai
guardarla, prima di giungere pre dei grandi temi del-
..ff
« :,..L, †.
alle soglie del mondo vivente. l'uomo, dell°amore e is ,. `\
ìí -.~
Il desiderio di Orfeo è però della morte, della gioia = _ V, I _› _.-
'\3.
.gr_
troppo grande e, udendo il ru- e della disperazione, 1 -aeree -M
.l»
more dei passi di Euridice, si temi che, col passar del ._
volta per un attimo a guardar- tempo, vengono razio-
la, allora subito la sua sposa nalizzati dalla filosofia,
*'`¬ø'v,-. \ › _ A _., ,ça
scompare. Il dolore di Orfeo la quale mantiene forti
I-Èy
^;›
1››\:.;g.
'¬`*
› -«_
-
_,,1_.Ã_.›.«..
”
V _ _ ,; ~ É"`='.-.if
..._..-.
_›,,..
,.i, .). .›¬-.
è senza conforto, si ritira a legami con la mitologia ›_
vivere solitario nei boschi, e con la religione, ma
cantando alle attonite belve intraprende anche una stra- sensibile della musica. Men-
da più legata all'uomo, visto tre la tradizionale Teoria del-
nel suo contesto sociale. l'etl/Los segue un'impostazione
canti (donne che celebrano Forse in nessun°altra epoca pedagogica, con gli epicurei,
i misteri di Bacco, suonando il legame fra musica, arte e come Filodemo di Gadara (I
strumenti diversi e abbando- filosofia è cosi stretto come sec. d.C.) non si riconosce alla
nell'antica Grecia. Ai pitago- musica alcun valore etico, ma
che, dopo averlo schernito, rici si deve la messa a punto la si apprezza per la piacevo-
un giorno gli si gettano ad- della scala, a Socrate si deve lezza. È una direttiva estetica
dosso e lo squartano. Più l°indagine introspettiva, a Pla- che viene accolta nella civiltà
volte ripreso, il mito di Orfeo tone il collegamento dell”arte romana, propensa a una cul-
tura pragmatica, mentre l°ab-
conosce alcune versioni mu- alle Idee (da qui la concezione
sicali soprattutto nei periodi idealistica dell'arte), ad Ari- binamento dell'arte alla spi-
in cui si recuperano i modelli stotele lo studio razionale, ad ritualità verrà recuperato dal
dell°antica cultura greca. Fra Epicuro il valorizzare l'aspetto nascente Cristianesimo.
T T ' _- ~;:š_,__,
I WW
*Hr
_
L' le
.......
A
-
f_ 'il-Xll
'Wim ” _
512%Éfigäëggfigag;,g§;,g;;,,;;,;i,.;¦;1;.3¦;,=;.È.;1;.;¢;.,._.;1;.==........¢.=..¢...¢.¢.¢.:..._.:W...._
H.: _ _ _ Letterattffa
Dall'oralita alla scrittura gare poetiche, agoni, dall'in- è esistito un letterato che ha
Agoni: le origini della lette- contro dei numerosi poeti si scritto i Poemi, perché questi
faülfa greca vanno ricercate forma un patrimonio comu- narrano le vicende secondo
nella poesia orale degli aedi, ne di temi, si perfezionano la tradizione orale: le narra-
P0eti/cantori itineranti da anche le tecniche letterarie e zioni sono state poi riordi-
musicali. Da questo patrimo- nate da un letterato dal no-
fm Paese all”altro seguendo nio ci rimangono i due Poemi me simbolico di Omero o da
ll calendario delle festività. de1l”Iliade e Odissea, le prime più scrittori. Gli aedi hanno
Oggetto del loro canto so- importanti fonti letterarie, trasmesso oralmente questa
no le storie degli dei e degli ricche di notizie intorno alla materia epica che, dopo la
eroi- Quando queste poesie/ musica e alla sua importanza metà del secolo VIII, quando
Canzoni si inseriscono nelle e funzione nella società. Non viene introdotta la scrittura
L
MoDULo 2 LA cIvn:I¬À GRECA T ANALISI MUSICALE
`i'
alfabetica, trova la forma di sodio più clamoroso di questa dello Ionio di cui è re. Nella traverso le opere di Fidia, sicuramente, nella sua Esta- Grandi artisti: Mirone
una fissazione scritta. I due impresa è l°assedio alla città sua reggia lo attende la mo- una visione degli dei e degli si rli santa Teresa, del Fanno (480-420) è lo scultore legato
Poemi sono dunque il frutto di Troia. Anche gli dei parte- glie Penelope. Dopo molte uomini limpida e serena. Il Barberini -) 10.1). allo stile severo a cui sa in-
di una continua elaborazione cipano alla guerra, favorendo fantastiche avventure (con periodo classico si conclude Pittura: all'interno dei tem- fondere molto dinamismo, il
fra fase orale e scritta. Nel VI o i greci o i troiani. Momento i ciclopi, la maga Circe ecc.) con Lisippo che sostituisce pli si ha una pittura murale, suo capolavoro è il Diseobolo.
sec. ad Atene se ne fece una saliente è l'uccisione di Etto- torna finalmente nella sua il naturalismo razionale con spesso a tempera, di gran- Suo coetaneo è Policleto che
redazione scritta, poi defini- re, eroe troiano, figlio del re terra e la libera dai Proci che un impressionismo rivolto de dimensioni. Chiaroscuri, applica alla sua scultura lo
tivamente rivista dai poeti Priamo, da parte di Achille, vi si erano installati. L'Iliade Spesso al ritratto, anticipan- prospettive, paesaggi si ritro- studio sulla contrapposizio-
successivi. il quale vuole vendicarsi del- rappresenta l'idealizzazione do modalità tipiche dell'Elle- vano nelle pitture a Pompei ne delle forze, celebre è il suo
Iliade narra di un fatto stori- l”uccisione dell”amico Patro- della Grecia nel momento nísmo. Alcune figure greche e a Roma. La pittura, come Doriforo. Prassitele (39 5-32.6)
co, accaduto all'inizio del XII colo. Con i solenni funerali della sua affermazione nel costituiranno degli esempi la musica, non è in pratica è il massimo rappresentante
sec., quando alcune popola- di Ettore termina il poema. Mediterraneo, mentre l'Orlis- per gli artisti futuri, soprat- rimasta, possiamo seguirne della scultura ateniese, alla
zioni della Grecia tentano di Odissea è il poema di Ulis- sea esprime la consapevolez- tutto quelle di Lisippo: il gli stili attraverso le fasi della ricerca della bellezza ideale,
conquistare le coste asiatiche se (detto in greco Odisseo) za dell'individuo combattuto Suo Pugile verrà ripreso da pittura dei vasi, in gran parte come dimostra uno dei suoi
dell'Egeo settentrionale, per che, a 10 anni dalla fine della tra la propria ansia di libertà Goya nel Gigante; Eracle a di ceramica, che passa da un capolavori, Eracle combat-
fondarvi colonie e aver via guerra di Troia, non è anco- e il Fatnrn (il destino che go- riposo ispirerà il Battista di inizio geometrizzante a una tente. Di uno dei più grandi
libera alla navigazione. L'epi- ra ritornato a Itaca, l'isola verna tutte le cose). Michelangelo nella Cappella fase matura che rappresenta pittori, Apelle (375-305), ci
Sistina; Ermete verrà ripreso la figura umana: la tecnica è sono rimasti purtroppo solo
nel San Matteo e Vangelo di a figure nere, con decorazio- vasi e copie. Suo contempo-
Caravaggio. Nell”Età elleni- ni vegetali, che si staccano raneo è Lisippo, scultore fa-
stica il dinamismo sensuale dal fondo rosso. Non di rado vorito da Alessandro Magno,
Àink della scultura ricorda quel- si riscontrano nelle pitture
rte lo che sarà nel Barocco del dei vasi figure di musicisti e
le cui opere sono cariche di
una tensione risolta in una
Arte greca palazzo del re, come nell°Età ecc. Gli elementi semplici, 1600 (Bernini si ricorderà danzatori. perfetta plasticità.
L”arte delle varie civiltà gre- Micenea, ma il tempio. Già potenti e funzionali dell'ar-
che mantiene un carattere precedentemente si erano co- chitettura si riscontrano an-
sostanzialmente omogeneo, struiti grandi templi (come il che nella musica, basata su
iniziando il suo sviluppo coe-
rente intorno al 1000 a.C.,
Tempio di Apollo a Corinto,
risalente al 550 ca.). Molti
formule ritmico-melodiche
essenziali.
I ANALISI MUSICALE
quando l'arte ha un carattere edifici vengono costruiti an- Scultura: ci sono rima- 1_ Per ogni capitolo, relazionare l'Analisi musicale con l'aseolto.'
prettamente geometrico e su che nell'Italia meridionale. ste diverse opere, anche
cui si innestano, progressiva- Al tempio si affiancano altri se spesso in copie fatte in
mente, elementi orientaleg- edifici come il teatro, la pale- epoca ellenistica e romana. §E,7'it“ffi°dìSi°fl° c ì É' KTzi R I à r_|< 0 6 (È
g S1 noti come la trascrizione tra-
gianti. stra, la scuola, Pagorà (piaz- La scultura è arricchita da "Ooov Cfig, (paívou, pnôàv ölmç où Xurcou-
: (duca le lettere in note; per il rit-
Architettura: è fra le ar- za, spazio pubblico riservato colori, per cui l”operare del- èl
Ãmo si tiene conto dei rapporti C K Z l K' K C 0<I›
ti la più celebre, fondata su anche ad assemblee dei citta- lo scultore si combina con ; di spazio fra lettera e lettera (le npòg òkíyov šorì Iò šfiv,
elementi semplici e potenti: dini). Lo schema urbanistico quello del pittore. La scultu- . lettere più vicine sono trascrit- c K 0 i z' K` c c” c›'T1
due colonne e un architrave. della polis è funzionale, sud- ra manifesta un particolare te con valori più brevi, mentre tò Tékog ó xpó - von; ànairsì.
Il periodo di grande splendo- dividendo le aree cittadine interesse per la figura uma- quelle più distanziate con valo-
re è quello classico (450-32.3 in base all'uso a cui vengono na, presente nei frontoni dei ri più grandi); sopra le lettere ci
a.C.), durante il quale l'edi- destinate: area commercia- templi e in sculture in pietra sono anche dei segni particolari
ficio principale non è più il le, amministrativa, religiosa e in marmo, poi anche in che indicano dei modi di esecu- Qßälls -“Y F
0 - son zes
filtr Lr M
fai - nu me - den 0-
bronzo: si tratta sempre di É zione. Ovviamente, per la musica
lavori di grande chiarezza
espositiva e di assoluto equi-
greca non c'è un'altezza assoluta
dei suoni, cosi come non vi sono Q1- â*H›
fh-3.5)
*ã`*eHc:'ø
los- sy lg - pu__ ' pros o - li-gon es - ti
\__

L- O
librio formale (cosi come ; né i righi né le battute, quindi la
doveva essere la musica). La trascrizione ha un valore esclusi- -@-.`__ ß ' 'E Q É § eh J H
scultura della seconda metà
del V sec. a.C. realizza, at-
vamente didattico. nok zen ___ 8-.EU te - los o chto-nos ap -ai - tei._

Traduzione '
Epitaffio di Sicilo Fossa tu brillare, La vita dura poco;
I in notazione alfabetica antiea fin che vivi. il tempo reclama
Non ti affliggere del tutto. il suo termine.
A c,,,,fi.0,m, i lm,0,.,¢ -I f e in notazione moderna
di Lisippo e Carm›aggIÉo
 ›
l I °1 canto IJ| Ilì|l | lIJl_|l l l l l Hill!I

cristiano llhl..HI I IFIHIL

› Paleografia del Cantus planus

Oralità e Schola cantorum
La storia e le forme
Il canto come preghiera l!x.l|l .l| .lll
fil '.lI

Ramifìcazione dei canti

“Canto gregoriano”
Arte e Liturgia Uil!
In'l I|li4l|I .l |-

1
La musica nella Messa
Teoria e scrittura, Arte islamica
l l lh.

I protagonisti
GREGORIO MAGNO (-) pag. 87) riordina i testi liturgici e incrementa le Scuole dican-
to, da lui prende il nome il canto cristiano dei primi secoli, “Canto gregoriano”. UNITÀ 1
Cenni storici: Palto Medioevo e il Cristianesimo
CARLO MAGNO (-) pag. 81) istituisce il Sacro Romano Impero, nel quale diffonde
il canto di Roma, eliminando progressivamente la ramificazione dei vari canti locali. Salmi, Inni e Liturgia delle Ore
Gregorio e il “Canto gregoriano” Ll|* lI_|l'fl.!.ll'Zí|Ili.l|šI.lfl|llll.
lil! '|l.

ALCUINO (-) pp. 81, 90, 94) è il consigliere culturale di Carlo Magno, riprende la
teoria bizantina dell”Oktoéch0s e sistema i canti all”interno di questa teoria, facendo UNITÀ 2
loro perdere la spontaneità e forzandoli in scale che dovevano garantire una certa Verso il 1000: Messa e altri canti religiosi HIM'Jil'IMP'I

omogeneità stilistica. A
UNITÀ 3
PAROLA CHIAVE (-) pp. 88 e seg.) Messa; i canti della Messa si formano ognuno
in maniera indipendente e vanno a confluire nelle due sezioni dell'Ordinario e del Teoria - Paleografia IHIILJVJIJ'lílul

Proprio intorno al Mille.

I APPROFONDIMENTI
RICORDA: il periodo è quello dell'Alto Medioevo e le forme musicali sono legate _ Sant'Agostino, commento al Salmo 32
alle esigenze della nuova religione cristiana; non si ricordano gli Autori perché tutti 1 Il sistema musicale pitagorico nel Medioevo l l fll flil flí.Iflll

anonimi (come nel canto popolare). Insieme alla religione anche la musica si espan- Cristianesimo e Paganesimo - Un canto di Alcuino
de dalla Palestina nel Medio Oriente e in Europa, incontrando le tradizioni locali e
Arte dell'Islam - Analisi: Pater noster
con esse fondendosi, perdendo così i caratteri originari e dando origine, in Occiden-
te nel periodo del Sacro Romano Impero, a un canto franco-romano, formato da Miniatura da .
Érüblemata aristotelis PO
elementi francesi e romani che soppianta in gran parte il canto arcaico, il XIVsecol0, . . .
quale rimane in vigore nel Medio Oriente. Bibzfmm ,;,,U›U,,,-,,,,,-sm; 4,; Gmi) Le caratteristiche del Canto gregoriano Irll l Ilflflll išlllllllI
MODULO 3 IL CANTO CRISTIANO
r,_., ti I,-/¬
~,.-ui:-J(-_» si
lprimi
_
secoli
-,L _
-
-
3.1 Cenni storici: 1'alto Medioevo e il
Cristianesimo
Epoca tardoantica, musica occidentale
e orientale: con l'inizio del IV sec. si apre
la fase storica durante la quale si verificano
profondi cambiamenti, come Pinsediamento
dei popoli germanici, la crisi del commercio,
il regresso della vita cittadina e la lenta ma
progressiva scomparsa dello Stato unitario
romano. Nel 395 l°Impero romano si divide
in Occidente e Oriente: il primo si disinte-
gra rapidamente, mentre il secondo riesce a
sopravvivere, grazie alla sua posizione de-
centrata, al confine sud-est dell'Europa, e ha
come capitale Costantinopoli (la città fon-
data da Costantino, che si era arricchita di
interventi urbanistici e monumentali).
Bisanzio custode del canto arcaico (mo-
nodico e con funzione di preghiera): Bi-
sanzio è il nome dell'antica città greca su
cui sorgerà Costantinopoli (oggi Istanbul)
e con questo nome torna ad identificarsi la
capitale dell'Impero d'Oriente nell'età me-
dioevale. Qui il Cristianesimo arriva presto,
seguendo le coste del Mediterraneo, e qui il
canto si conserverà meglio, proprio grazie al
fatto che la città non verrà conquistata dai
barbari e resterà indipendente, per cui gli
studiosi di Paleografia (-) 1.2 e paragrafo 3)
possono ricostruire il canto arcaico con mi-
nori difficoltà rispetto a quello occidentale.
ll 537 è una data importante per la cultura
religiosa di Bisanzio: viene infatti ultimata
la ricostruzione della chiesa di Santa Sofia,
con sfarzosa decorazione, che ne fa uno dei
capolavori dell'arte bizantina. Sarà la capi-
tale dell'Impero romano d'Oriente fino al
1453, quando verrà conquistata dai turchi
Ottomani di Maometto H.
Ravenna e canto orientale in Italia: è la
principale città bizantina che rimane nel-
l'Impero romano di Occidente, dopo le in-
vasioni barbariche. Insieme a Ravenna altre
5 città obbediscono a Bisanzio: Rimini, Pe-
saro, Fano, Senigallia e Ancona (il cosiddet-
to Esarcato). Ravenna è città che conserva
alcuni splendori artistici dell”arte bizantina
l tw»-¬
(che si espande anche nel Nord, a Venezia
per esempio): è probabile che anche il canto
che si svolgeva in queste zone fosse d°im.
pronta orientale, seppur contaminata con
influenze locali.
Medioevo, dalla monodia alla polif0_
nia: il termine Medioevo significa “età di
` I
mezzo”, compresa fra l'eta greco-romana
e quella umanistico-rinascimentale (-) 6.1
e Link Arte Modulo 8). Si usa distinguere
storicamente tre fasi, la prima relativa alle
invasioni barbariche, la seconda al Feuda-
lesimo e le terza alla rinascita delle città. Il 5
canto passa da essere intonato su un'unica I
melodia (il prefisso greco deriva da mónos
che significa unico) al canto a più melodie
sovrapposte (polifonico da polgs = molto).
I Barbari e la musica militare: nel V sec
l'Impero romano si fraziona in numerosi
regni barbarici (“barbaro” è il termine con
cui i Romani designano le popolazioni del
Cronologia sintetica _ _ _
dei periodi storico-artistici :
O Alto Medioevo, va dal 476 (anno del-
la deposizione di Romolo Augustolo)
all'800 (istituzione del Sacro Roma-
no Impero). All'interno di questa
epoca si attesta l'opera di Gregorio
Magno, dal quale deriva la definizio-
ne di “Canto gregoriano": monodico
e basato sulla parola.
O Medio Medioevo, va dall°800 al 1000
(data simbolica, dalla quale si ha una
ripresa della città e dei commerci).
Nel canto si hanno alcune innova-
zioni, come le Sequenze e i Tropi,
l”inserimento dell'organo e le prime
forme eterofoniche/parapolifoniche.
O Basso Medioevo, dal 1000 all'Età del-
l”Umanesimo; già alla fine del 1200
si hanno segnali di un trapasso verso
un”epoca nuova. Sviluppo delle for-
me polifoniche e prime testimonian-
ze di musica profana.
Centro Europa che, a. varie ondate, invadono
le regioni occidentali in cerca di nuovi Inse-
díament-i)_ L'ultimo tentativo di ricostruire
.W-. «¬- ¬ Hmpero romano viene operato, nel VI sec.,
›
da Giustiniano, imperatore di Costantinopo-
in 11€ autore di una riforma dei codici giuridici
i molto importante. La breve riunificazione
¦ di Ravenna e altre zone dell'Italia centrale;
non sopravvive alla sua morte, che avviene
2 con queste acquisizioni, lo Stato pontificio
nel 565. I Longobardi entrano in Italia nel
568 e fondano un regno con capitale Pavia,
t che dura fino alla conquista dei Franchi, av-
venuta nel 774. L”unica musica che accom-
§ pagna le spedizioni delle popolazioni bar-
!' bariche è quella legata agli squilli dei fiati e
'incedere dei tamburi.
Èflarlo Magno e il tentativo di unificazio-
l ne del canto: Carlo si fa incoronare da papa
Leone III, nella notte di Natale dell'800 (-)
4_1), Re di un nuovo Impero detto “Sacro
ì Romano”. Seguendo gli accordi presi col pa-
_ pa, Carlo Magno incrementa il canto cristia-
no d'impronta romana nel suo Impero, ma
già nel 753, il papa Stefano II, che si era ri-
volto al padre di Carlo Magno, Pipino il Bre-
: ve, si era accorto delle differenze dei canti,
: auspicando una loro uniformità. Pochi anni
dopo, Carlo Magno, nelle terre del suo Impe-
ro, impone il canto di Roma, che si mischia
con quello gallicano e va a sostituire, in par-
te, le tradizioni locali, diventando una sorta
di instrnmetiim regni della Chiesa romana,
É ovvero un mezzo per far valere l'autorità del
; papa che, da Leone I (440-461) in poi, si af-
ferma come unica (Editto di Calcedonia del
451), provocando la ribellione della Chiesa
5 d”Oriente che si staccherà da Roma con uno
I scisma (avvenuto nel 1054).
Schola palatina: Aquisgrana è la città pre-
; diletta da Carlo Magno ed anche il centro
più importante della cultura carolingia; qui
Viene fondata la Schola palatina, nella quale
i lavorano eruditi chiamati da tutta Europa,
Come il monaco di York, Alcuino (fonda-
1
mentale per il riordino della musica -) para-
Efafo 5), al quale viene affidata la direzione
della scuola dal 781.
La Gultura normanna in Sicilia: dopo la
1110rte di Carlo Magno l'Impero viene suddi-
viso in vari regni (Feudalesimo -) 4.1), nel
911 i Carolingi sono costretti a concedere ai
Vichinghi (Germani della Scandinavia, ulti-
míbarbari a scendere verso sud) la Norman-
dia; da qui i Vichinglii-Normanni si muove-
UNITÀ 1 I Pim/I1 sEcoLi
ranno alla conquista della Sicilia, nel X sec.
e nel secolo successivo dell'Inghilterra.
Origini dello Stato della Chiesa: si fa ri-
salire al 728, quando il re longobardo Liut-
prando dona al papa Gregorio Il il castello
di Sutri (e in seguito altri luoghi). Nel 774,
Carlo Magno elargisce alla Chiesa l'Esarcato
assume quella configurazione territoriale
che conserverà fino alla fine del 1800 (quan-
do verrà inglobato nell'Unità d'Italia).
Rinnovamento religioso e culturale av-
viene dall°età carolingia in avanti, quando
si dà nuovo impulso agli studi e alla forma-
zione di nuove comunità religiose, la prin-
cipale delle quali è l'ordine cluniacense,
fondato presso l”abbazia di Cluny (la prima
chiesa risale al 910, dove il monaco Oddo-
ne lavora al perfezionamento della scrittura
-) 4.3): ordine sganciato dall'ingerenza del
potere politico e dipendente direttamente
dal papa, fornisce le direttive per la fon-
dazione delle principali chiese sulle vie di
pellegrinaggio verso Roma e verso Santiago
de Compostela (il cammino è l'immagine
del viaggio dell”anima). L'ordine cluniacen-
se verrà inglobato nell'ordine benedettino.
Successivamente saranno istituiti gli or-
dini dei Certosini (1084) e dei Cistercensi
(1098): l'architettura romanica e poi gotica,
l'arte del mosaico e quindi della pittura, la
scultura e il canto acquistano nuovo vigore.
Arte e Liturgia: la parola Liturgia deriva
dal greco leitoargia, a sua volta derivata
dall”ebraico, che significa “servizio del
tempio”, quindi, per estensione, indica la
cerimonia pubblica destinata al culto. È,
già in sé, una forma artistica del mistero
divino. Papa Paolo VI, in una comunica-
zione Alla Pontificia commissione di arte
sacra (1969), ribadirà tali concetti: “la
Liturgia nell”impiego dei suoi molti segni
sensibili dimostra la sua vocazione arti-
stica”. I gesti del sacerdote sono solenni
e trepidanti, hanno il compito di sottoli-
neare l”unità e la grandezza del mistero
del Signore ch'è in noi. L°arte e la musica
contribuiscono a creare il clima idoneo al-
la preghiera, svolgendo un ruolo di media-
zione fra il mondo sensibile e quello dello
spirito, una funzione simile alla scala di
Giacobbe, che discende e sale, portando il
 MODULO 3 IL CANTO CRISTIANO F UNITA 1 I PRIMI sEcOLI
*_
divino all'uomo e innalzando il mondo Q

sensibile dell'uomo al divino. Artisti e Cristianesimo
musicisti hanno dunque il compito di ri- La Croce: a livello antropologico è uno dei segni
versare il mondo sensibile della bellezza I Sifijbolici più antichi, presente almeno fin da 1500
divina nelle forme delle icone, dei dipin- anni a.C. È un archetipo universale di incrocio fra
I
ti, dei canti. immanenza e trascendenza. ll Cristianesimo pri-
Chiesa Ortodossa: il prefisso orthós si- mitivo non aveva la concezione della Croce come
gnifica “corretto, vero”, quindi orthodoxia yàbbiamo noi, per i primi cristiani la rappresenta-
indica l'esatta opinione (dóxa). La Chie- zione simbolica del Salvatore era il pesce, solo nel
sa ortodossa è quella che si forma dallo V Sec. ha inizio l'adorazione della Croce. La pri-
scisma, dovuto più a ragioni politiche ma importante raffigurazione della crocifissione
che teologiche. Un motivo di discordia è di Gesù è in un bassorilievo della porta di santa
la diversa idea del valore delle immagini Sabina a Roma, databile intorno al 430. Il numero
in chiesa, quella orientale fu per qualche 4, derivato dai 4 bracci della croce, viene usato a
tempo contraria alle rappresentazioni sa- volte per le costruzione delle melodie, seguendo i
cre (“iconoclastia” indica la distruzione principi della numerologia musicale (-) 1.4).
delle immagini decretata dall'imperatore Un solo Dio cantato da una semplice mono-
Leone III nel 726 e nel 730) perché nes- dia: in questi primi secoli si sviluppa, partendo
suna figura sensibile può rappresentare la dalla Palestina, la nuova religione monoteistica
(la figura terrena di Gesù che si collega al valore
del Cristo, di Colui ch'è stato unto dal Signore).
La conciliazione fra il simbolismo semitico e la
sensibilità neoplatonica si nota soprattutto nei
sacramenti dell”iniziazione.
Primi intellettuali cristiani: nei primi secoli
di sviluppo del Cristianesimo si collocano alcune
importanti personalità come sant'Ambrogio, che
adotta gli Inni della chiesa orientale; san Girola-
mo, autore della Vulgata, la traduzione in latino
delle Sacre Scritture; sant'Agostino, che sintetiz-
za il pensiero cristiano ne Le confessioni (-) Ap-
feš-2;'
profondimenti) _
Canti in luoghi consacrati: le comunità cristia-
ne, controllate da un sorvegliante, o episcopo “ve-
scovo”, si riuniscono a pregare sotto la direzione
degli anziani, i presbiteri. Si entra nella comunità -:, ty
1:1 ,if
attraverso il rito purifìcatorio del battesimo. È in WW*
_ .. :- 4.. 71"*EL

divinità. Il Concilio iconoclasta di Hieria che ricerca la salvezza dal peccato (un concetto queste comunità che si diffonde il canto. Le ba- I-:-55-11:;
(754) respinge in modo violento ogni ar- tipico del Cristianesimo). Dalla religione di Abra- siliche sono trasformate in chiese, le abbazie (-) f-if--1 È
te perché “materia senza gloria” e perché mo tre sono gli sviluppi principali, l'Ebraismo, il 2.7) prendono il posto dei palazzi e sorgono le
il pittore esercita “un°arte spregevole”. Cristianesimo e l”Islam (-) Link Arte), da ognuno cappelle, piccoli luoghi di culto, a volte inseriti
1
Però, a differenza degli ebrei e dei mao- si articolano varie tendenze (Cristianesimo paoli- in un edificio maggiore come la chiesa (in questo _ - 1a

mettani che manterranno divieti radicali iio, neo-platonico, gnostico, luterano ecc.). periodo la cappella è destinata al battesimo e al ël-É.-LÉ I

di rappresentare il sacro e perfino la fi- Persecuzioni e i canti s'intonano di nascosto: culto della Madonna). 1.: ;
gura umana, la disputa si concluderà con la presenza del Cristianesimo a Roma è segnala- Legata alla preghiera si era già diffusa in Oriente la
l”accettazione delle immagini dipinte (le ta dalle persecuzioni di Claudio e, soprattutto, di pratica di abbandonare la vita attiva per dedicarsi š':;'šf 1
-
?:` É
icone), seguendo il concetto che lo stesso ` Nerone (che incolpa i cristiani dell'incendio scop- alla meditazione in conventi o eremi solitari.
Cristo si era fatto uomo. La Vergine con il Bambino (Icona russa del XV secolo)
piato nel 64). Nei primi tre secoli d.C., i cristiani Monachesimoz è interessante notare come la
sono costretti a pregare in luoghi nascosti, come parola derivi dalla stessa radice da cui deriva an-
Mosaico e icona le catacombe allestite in modo da accogliere il rito che la parola monoteismo e la pratica musicale Zr-f_-f:“:- '3
ii 2; Éìå
"
Immagini simboliche: grazie alla sua indipendenza e al suo isolamento Bisanzio riesce a conserva- 'ì sacro, mentre in maniera pubblica si svolgono le della monodia, mónos, che significa unico o solo, 5 ""
flriäsš
re di più e meglio le antiche tradizioni e il canto liturgico dei primi secoli. Una tecnica artistica che celebrazioni pagane, spesso accompagnate da spet- quindi un unico Dio, cantato da un'unica melo- 2.-V:

utilizza piccolissimi pezzi di vetro o pietra o marmo per costruire ligure decorative è il mosaico che, tacoli nei teatri o nei circhi, in modo che la folla dia, intonata da un unico coro di fedeli che costi- ízš

riprendendo la tradizione orientale, elabora Piconografia cristiana (celebri quelli nelle basiliche di san possa alternare al rito religioso il divertimento. tuiscono un'unica comunità. Non sappiamo con are.-11:5:--'l
i

Apollinare e di san Vitale a Ravenna, nel VI sec. capitale del governo bizantino in Italia). La rappresen- Editto di Costantino (“editto” = disposizione) certezza dove e quando il monachesimo cristiano
tazione è frontale e la figura rispetta un codice di gesti simbolici; il movimento è bloccato, in un istante del 313 è quello che concede libertà di culto ai sia apparso, si può supporre che il primo espo-
che lo rende eterno. Il volume si assottiglia e lo spazio diventa oro. A differenza dell'arte occidentale cristiani, mentre l”Editto di Tessalonica (380), nente sia l'egizianO sant”Antonio abate (III sec.).
šììåíå che predilige la raffigurazione di Gesù, della Madonna e dei santi, quella bizantina raffigura il Cristo, - decreta il Cristianesimo come religione dell'Im- A questa forma di ascetismo si rivolse anche san šl-1-fia-_;
F
non tanto l'uomo quanto lo Spirito. Così anche il canto, che nella chiesa bizantina è più ascetico. I pero romano. Girolamo, mentre al monachesimo cenobitico
Icona: la parola greca eikon significa semplicemente immagine, ma quella latina medioevale icona (m) Ebraismo e neoplatonismo: è nelle preghiere (che tiene conto anche delle esigenze della vita
ha il significato di immagine sacra. E particolarmente usata nella Chiesa Ortodossa, una pittura o un della Sinagoga che affonda le radici la musica cri- associativa) si rivolse Pacomio (IV sec.), sotto il
mosaico dove il punto focale è rappresentato dagli occhi del santo raffigurato, mentre il suo corpo è stiana, soprattutto nella recitazione intonata (la suo insegnamento i monaci si riunivano come
É
allungato e sinaterializzato, schiacciato su fondo d”oro che lo impreziosisce e lo innalza al di sopra í6'amim ebraica). ll Cristianesimo si afferma gra- sotto l'autorità di un padre e maestro, detto aha-
della realtà. Le icone non sono solo da ammirare, devono spingere a una contemplazione mistica. zie all'esperienza vissuta della carità, che esprime te, da cui accettavano la regola (della preghiera e
Durante il Concilio di Costantinopoli II (691) le icone vengono apprezzate con queste parole: “se i solidarietà a tutti, annunciando un messaggio di della vita in comune). In Occidente il monache-
Padri ci hanno trasmesso il Vangelo, ci hanno trasmesso anche le icone, perché la rappresentazione è speranza. Dal punto di vista teologico, il Cristia- simo viene introdotto da san Benedetto da Nor- f-
Eli? :Li-'šf
inseparabile dal racconto evangelico; viceversa, il racconto evangelico è inseparabile dalla rappresen- nesimo afferma la Trinità di Dio, Padre, Figlio e cia e assume sempre maggiore importanza, fino šâfesšii
tazione. L”uno e l°altro sono buoni e degni di venerazione, perché si spiegano a vicenda e a vicenda si Spirito santo, valorizzando il concetto di Idea di ad arrivare alla fondazione, nel 1098, dell'O`rdi-
dimostrano” La fissità dell'icona, così come la sua ieraticità (solenne staticità simbolica) è rapporta- Platone e quello di Logos come principio dell”uni- ne dei Cistercensi (che praticheranno un canto
_ r La bile all'invariabilità e nobiltà del canto cristiano dei primi secoli. Verso, fondendoli con nuovi precetti umanitari omofono e privo di ornamentazioni) e più avanti,
-È-xs eee;-aa,-.É-.<a

:::.>f›;;-s>-;.§§;.=.>†>L-:§ale.::;;a
'-lšffí-_--”›íl';.:Iš
'-T--:_-::†;$~T1€; 1;; -_š_.=_=*51; -:TS :.-al ,aa:;,¬§††L- af-.aa«š-;.af.<.1í 1
Mi' 'M
 MODULO 3 IL CANTO CRISTIANO
nel XIII sec., alla fondazione di due tra gli Ordini
più importanti, quello dei Domenicani e quello
dei Francescani (9 ai 6.5). Il canto nei monasteri
assume tratti mistici, più contemplativi e assolu-
.›,š{-§í~š'f| ti', di quelli delle preghiere dei fedeli nelle chiese.
Monasteri benedettini: è il primo Ordine mona-
íaíäfi
stico occidentale fondato nel 529; la Regola di san
Benedetto contiene una serie di norme spirituali
per orientare la vita dei monaci, basata su ora et la-
bora (prega e lavora). Nel Medioevo contribuisco-
Prime manifestazioni artistiche dei cristia-
ni sono legate all'arte povera dei loculi delle
catacombe, così anche il canto è semplice ed
esprime con genuinità la forza della nuova fe-
de. Nessun documento musicale ci è pervenu-
to del canto delle origini. Per l'Età apostolica
si fa riferimento ad alcuni passi delle Epistole
di san Paolo. L°arte dei primi secoli è chia-
Ramificazioni del canto cristiano
O 0 I I Q
Parallelamente alla diffusione della nuova fede,
il canto cristiano si afferma in tutte le zone del
vecchio impero romano, differenziandosi però
Éfjfiffå
da un luogo all'altro. Nell'Impero d”Orieiite si
F25 li
ramifica in un pluralismo di forme rituali, fra
:if-1%
cui quelle provenienti dalla Siria, dall”Armenia,
dall'Egitto e da Bisanzio. I canti delle regioni del
Medio Oriente e quelli africani verranno, via via,
:I
i E zi inglobati nella Liturgia romana, dalla istituzione
del Sacro Romano Impero (800) in avanti. Nel-
'-'xv
i-
,oi›-'_¬ la lettura dello schema seguente, dove vengono
5?-X íšklì
šlaf-_ -.s indicate le principali zone geografico-culturali di
diffusione del Canto, va tenuto presente che tali
zone non sono omogenee, ma che, all'interno di
ognuna, esistono delle diversità. Parlare di Canto
romano o bizantino o gallicano ecc., è una sem-
plificazione didattica, in quanto non si tratta di
blocchi compatti, ma assai diversificati.
Oriente: Pantagonismo religioso e politico fra
le grandi città, come Bisanzio, Antiochia e Ales-
sandria, conduce alla formazione di chiese regio-
nali, corrispondenti a determinati gruppi etnici
e con proprie tradizioni liturgiche.
Canto Bizantino: l'autentico repertorio può es-
2, t' sere ricostruito, meglio che in altre zone, grazie al
' .
fatto che Bisanzio non viene devastata dalle inva-
É ššåišfiíš
sioni barbariche. L°antico canto viene ripristinato
sulla base di manoscritti del XII e XIII sec. Le sue
caratteristiche sono la varietà linguistica (per cui
il
no alla conservazione e alla diffusione del canto li-
turgico: benedettini sono i monasteri di san Gallo
e di Cluny, nei quali si sviluppa un”articolata nota-
zione alfabetica e neumatica; benedettino è pure
il monastero di san Marziale di Limoges, dove si
riscontrano le prime forme polifoniche. Infine, be-
nedettino è il monastero di Solesmes, dove si avrà,
fra la fine del 1800 e l'inizio del 1900 la rinascita
degli studi sul canto liturgico medioevale.
mata paleocristiana. Per Parchitettura è da
considerare la costruzione delle basiliche su
modelli romani che poi divengono battisteri
(come a Firenze), mentre nella scultura com-
paiono i primi sarcofagi con scene della vita
di Gesù. Ma il momento più alto è raggiunto
dal mosaico. La stessa stilizzazione, laconica e
solemie, del mosaico si riscontra nel canto.
le diverse province possono utilizzare lingue loca-
li, oltre al greco) e la preferenza accordata all'In-
no. A Bisanzio si mette a punto la teoria dei Modi
ecclesiastici (Oktoéchos) ripresa poi da Alcuino
(9 paragrafo 5). Tipico è una sorta di bordone,
detto ison, su cui si dispiega il canto. Il suono fis-
so dell”ison indica anche l'altezza di riferimento
(funziona come una sorta di chiave moderna). Il
Canto bizantino si diffonde pure presso i popoli
slavi, sviluppando caratteri peculiari soprattutto
in Russia.. Dopo la caduta di Bisanzio, nel 1453
ad opera dei turchi Ottomani, si contaminerà con
elementi arabi (il Canto Cleftico è il canto della
Resistenza contro gli Ottomani).
Canto Siriaco svolge un ruolo decisivo nell'evo-
luzione e nella diffusione del canto, soprattutto
grazie alla città di Antiochia che influenza l'in-
nodia di tutta la regione medio-orientale.
Canto Copto è quello dei cristiani dell°Alto Egit-
to, dove si riscontrano monasteri e chiese rupestri,
con piccole pitture su tavola in legno. Nelle prime
liturgie la città di Alessandria svolge un ruolo im-
portante. Con l'invasione araba del 604, progressi-
vamente la lingua copta diviene una lingua morta
(sopravvive in Europa) e così il canto cessa di esi-
stere, però viene conservato assai bene, tanto che
oggi possiamo individuarne le sue caratteristiche
con precisione: la Messa è sempre recitata e mai
cantata e il canto si esprime nelle Litanie, nei Salmi
responsoriali e rigorosamente monodici.
UNITÀ 1 I PRIMI SECOLI
Canto Etìopico è caratterizzato da un canto spie- Italia: oltre al canto della Chiesa di Roma, che si
gato che accompagna delle danze sostenute da afferma progressivamente su larga parte del terri-
ì támburi, mantiene un carattere magico pagano, torio dell'ex Impero romano, esistono importanti
diocesi che elaborano Liturgie autonome, come
pur inserito all°interno della simbologia cristiana.
quelle del patriarcato di Aquileia, del monastero
La stessa pluralità di stili si riscontra anche in
Occidente. di Montecassino e di quello di Nonantola, la cui
Abbazia benedettina, fondata da sant'Anselmo
Canto Gallicano è proprio delle regioni francesi,
gi caratterizza per esuberanza melodica, per larghi nel 751, diviene un ricco centro culturale sotto
i Longobardi e i Franchi. Altro importante luo-
intervalli e per una certa eterogeneità stilistica.
1 Mozarabico è il canto della penisola Iberica (a go di cultura è Benevento: in quest'ultimo con-
I sua volta suddiviso in varie parti), detto “arabiz- vento si afferma la tendenza alla centonizzazione,
L zato” perché sarà fortemente influenzato dai canti consistente nel riprendere materiali precedenti,
arabici, diffusi dopo l'entrata in Spagna degli arabi variamente elaborati, per creare una nuova com-
(VIII sec.): questi canti utilizzano anche la danza posizione. Di tutti questi canti, legati a Liturgie
I per la Liturgia, ed ha un carattere appassionato e particolari, sopravvivono quelli della Liturgia am-
drammatico, reso con rigogliosa melismaticità. brosiana, legata alla chiesa milanese.
role, e il ripiegare della voce verso il grave
3.2 Salmi, Inni e Liturgia delle Ore
alla fine della frase. Il canto non si basa su
Periodo vetero-romano è quello anteceden- un sistema musicale formalizzato, ma su le
te alla messa a punto formale della Liturgia. consuetudini empiriche che usano delle for-
Di sistemazioni del repertorio dei testi ver- mule costanti e che fanno girare la melodia
bali religiosi si ha notizia intorno al V sec., attorno a un suono terminale, detto finalis
epoca nella quale ogni pontefice redige una (la struttura modale verrà messa a punto
propria edizione della Liturgia. Infatti ci so- successivamente) .
no pervenuti manoscritti che raccontano del- Cantillazionez si tratta di uno stile musicale
le opere di ordinamento di Leone I, Gelasio I melodicamente formato da pochi suoni con-
e Gregorio Magno (note come Liturgie Leo- tigui e ritmicamente dipendenti dalla parola
nina, Gelasiana e Gregoriana). Tale assesta- (9 Analisi), stile che i cristiani ereditano
mento è relativo ovviamente ai soli testi delle dal canto sinagogale. La parola, provenendo
parole, in quanto le melodie del cantore sono dalle Scritture, è considerata sacra, e quin-
affidate alla ricostruzione mnemonica (non è di verso di essa vi è un rispetto assoluto. Il
documentato l°uso della scrittura neumatica
ritmo del canto è subordinato a quello del
prima del IX sec. 9 4.3). testo ed è perciò un ritmo libero: è proba-
Il canto come preghiera: Dante definisce bilmente riferendosi a questa libertà ritmica
così la preghiera: “manifestazione fonda- che nasce una delle più antiche definizioni
mentale della vita religiosa consistente nel del canto cristiano, Cantico planus (Canto
rivolgersi a Dio con la parola e con la mente, piano), cioè un canto dall°andamento calmo
per chiedere, ringraziare o glorificare”. Pos- e lineare, con il testo comprensibile e ben in
siamo aggiungere che la parola è spesso in- evidenza. Viene detto anche Cantas firmus
tonata, semplicemente e umilmente, cantata (fermo perché basato su un suono d'intona-
perché il canto non solo crea un clima ido- zione fisso) e si contrappone al Cantasƒrac-
neo alla meditazione, ma anche perché è la tits, quello misurato e figurato che si svilup-
manifestazione sensibile che collega l'uomo perà con la polifonia (9 5.2).
a Dio. Il Cristianesimo intende il canto co- Lettura intonata si caratterizza per una
111€ potenziamento della parola e invito al- serie di respiri, di piccole pause, prima delle
la partecipazione. Il primo diffondersi del quali la voce ha una breve cadenza; queste
Cristianesimo è legato alla predicazione e formule di immediata comprensione ven-
alla lettura comune dei testi sacri. Queste gono chiamate Claasolae, cioè conclusioni,
Preghiere collettive sono basate su un to- ma non sempre le cadenze si trovano alla
no di voce sostenuto, di andamento lento e fine della frase in quanto possono occupare
Solenne, con la sottoliiieatura di alcune pa- varie posizioni, secondo una distribuzione
MODULO 3 IL CANTO CRISTIANO
simmetrica, cosi si trasformano in vere e
proprie cellule melodiche, dalle quali trag-
gono origine i primi canti (9 Analisi).
Ambito musicale: l°officiante, che dà inizio
al canto, non si preoccupa dell°altezza con
cui inizia; egli ha a disposizione delle formu-
le melodiche imparate a memoria, che ruota-
no in uno spazio sonoro (o estensione), detto
Amlzitus; questo gravita intorno a due note,
la Finalis, cosiddetta perché è il suono ter-
minale della melodia, e la Repercussio, suono
di recita in posizione intermedia, fulcro del
movimento di tutto il brano.
Salmi: i Cristiani riprendono gli stili del
canto ebraico riutilizzando il canto respon-
soriale e antifonico per intonare la Salmodia
(9 1.4). Se il canto è realizzato interamente
dal sacerdote viene definito Salmo diretta-
neo-solistico. Un canto privo di testo, basato
su un lungo melisma è lo jubilus, canto di
giubilo; scrive sant”Agostino: “il giubilo è
quella melodia con la quale il cuore effonde
quanto non gli riesce di esprimere a parole”
(fioriture tipiche dell'Alleluja).
Gli strumenti vengono proibiti e così
le danze considerate lascive. Con questo
provvedimento la Chiesa tenta di eliminare
i musicanti vagabondi e i loro canti d°amore,
cercando di dare maggiore dignità al proprio
repertorio.
Liturgie: la domenica viene riconosciu-
ta giorno festivo, s'inizia a scrivere i testi
per le preghiere, accanto al primo ciclo li-
turgico rappresentato dalla Pasqua e dalla
Pentecoste si formano quelli del Natale e
dell°Epifania. Si distribuiscono le preghiere
nell”ambito del giorno e della notte, secoii-
do lo schema della Liturgia delle Ore, det-
ta anche Officio (o Ufficio): si distinguono
due tipi di Officio, quello secolare e quello
monastico, più ricco melodicamente. È sta-
to infatti il monachesimo a stabilirne la for-
ma definitiva, basata su formule e preghiere
cantate in determinate ore del giorno e della
notte: i Notturni, il Mattutino, Ora Terza,
Sesta (mezzogiorno), Nona, Vesperi, Com-
pieta. Il canto è salmodico, sia responsoriale
che antifonale. Dal punto di vista musicale,
la Liturgia si suddivide in quattro parti:
Oƒƒicium Capitali (formato dalla lettura
delle regole monastiche, orazioni, versetti e
benedizione), Oƒfƒìcium Cori (con un canto
di ingresso, Salmi, Inni, Kgrie, Pater noster 9
W/
Analisi), Liturgia della Parola (canti con
letture), Liturgia eucaristica (consacrazio-
ne del pane e del vino, canti di ringraziamen.
to e di invocazione). È una struttura del rito
sacro che rimarrà nella futura Messa.
Inni: se il Salmo è proprio della Liturgia occi.
dentale, l'Inno lo è di quella orientale, portato
in Occidente da sant'llario vescovo di Poitiers
e adottato soprattutto da sant'Ambrogio ve-
scovo di Milano. Si tratta di un canto strofico,
che privilegia l°intervallo di quarta invece dj
quello di quinta, che adegua una melodia fissa
alle diverse strofe del testo, su una base ritmi-
ca, la quale osserva ancora i metri della lirica
classica, adattandoli tuttavia alla nuova natu-
ra accentuativa delle lingue romanze in for-
mazione (dimetri Giambici e tetrametro Tro-
caico, il versus quadratus o ottonario); questa
sua schematicità lo rende più cantabile, per
cui l”Inno ambrosiano gode di grande popo-
larità, soprattutto il Deus creator omnium, ri-
cordato con ammirazione da sant”Agostino.
Molti altri musicisti compongono Inni, fra cui
Venanzio Fortunato (VII sec.), vescovo di Poi-
tiers, autore di due famosi Inni: Vexilla regis
prodeunt e Pange lingua gloriosi.
Lode e supplica: gli Inni, un po' come
tutte le preghiere, si basano, su un testo di
San Gregorio, miniatura dal Sacrainentario
di Carlo il Calvo, X sea
l Messa sacrificale (nella quale si celebra il
I i
T'
glorificazione e di lode nei confronti di Dio,
Oppure su parole di supplica e di perdono.
La musica, che sul testo si basa, segue fedel-
mente l'espressività dei vari sentimenti.
3.3 Gregorio e il “Canto gregoriano”
Durante il Medioevo è in uso scrivere delle
vite celebrative di grandi personaggi, ai qua-
li si attribuiscono meriti al di là della realtà.
Lo storico Giovanni Diacono (vissuto fra il
720 e l”800) scrive la Vita beata del Papa Gre-
gorio, libro che ha influenzato la storiografia
successiva e dal quale risultano fatti che Gre-
gorio non compì. Per lungo tempo infatti la
tradizione storiografica ha attribuito a Grego-
rio Magno l'invenzione del canto clie da lui,
appunto per questo, prende il nome.
Gregorio è papa dal 590 al 604, il suo in-
tervento è soprattutto basato sulla revisione
e riorganizzazione dei testi delle preghiere
che il sacerdote intona per i diversi Offici li-
turgici (raccolti nel libro detto Antifonario)
e dei testi liturgici per i 7 sacramenti (bat-
tesimo, eucaristia, cresima, ordine, matri-
monio, confessione, unzione degli infermi:
testi raccolti nel Sacramentario). Più tardi si
avrà anche il Graduale, libro clie raccoglie i
testi per la Messa. Al tempo di Gregorio le
melodie non potevano essere scritte, ma solo
trasmesse oralmente.
Gregorio è il vero creatore del potere tempo-
rale della Chiesa, già ambasciatore alla corte
di Bisanzio (dove aveva avuto la possibilità
di ascoltare i fastosi Inni bizantini), inter-
viene politicamente con grandi capacità or-
ganizzative. Incrementa le scuole di canto,
sorte per l'isti¬uzione dei cantori, che posso-
no impiegare anche 10 anni prima di impa-
rare tutto il repertorio.
H Verso il 1000:
.Messa e ,altricanti religiosi
3.4 La Messa e altri canti
Anticamente era suddivisa in due riti di-
stinti, la cosiddetta Messa dei catecumeni
UNITÀ 2 VERSO n. 1000
Schola Cantorum: le sue origini risalgono al
IV sec. All°epoca di papa Damaso, morto nel
384, c”era già un gruppo di diaconi dediti al
canto, essi lavoravano collettivamente come
avveniva nelle scuole d'arte. In queste scuole
si mette progressivamente a punto la scrittu-
ra neumatica (9 4.1). Con Gregorio, o forse
successivamente con Vitaliano, la Schola vie-
ne affidata a 7 suddiaconi, il più importan-
te dei quali è chiamato Primicerius, sorta di
direttore. Molte sono le Scholae che hanno
sede in importanti monasteri, come a Metz,
Tours, Montecassino, San Gallo, Canterbury.
Successivamente, la musica liturgica dai mo-
nasteri si espanderà nelle cattedrali.
Trasfigurazione dei canti con la scrittu-
ra: ciò che oggi chiamiamo “Canto gregoria-
no” non è quello dell”epoca di Gregorio, ma
rispecchia una tradizione che si consolida nei
secoli successivi e che, attorno al 1000, vie-
ne messa per iscritto, subendo un processo
di trasformazione (questa tematica è simile a
quella della ione e se ne occupa la Pa-
leografia musicale). È un repertorio in conti-
nua evoluzione, infatti il cantore medioevale
lo interpreta secondo le coordinate culturali
del proprio tempo e le dinamiche del gusto
personale e collettivo. Con la fine del Medioe-
vo assistiamo a molte revisioni realizzate da
compositori importanti, come Palestrina, Ma-
renzio, Andrea Gabrieli, Vecchi (-) Modulo
8), rimaneggiamenti che tendono a eliminare
imelismi e a inserire il Canto gregoriano nel-
la visione della musica della Chiesa della Con-
troriforma (9 10.4). Si armonizza il canto e
si sovrappongono varie suggestioni sonore,
allontanandosi sempre più dall°impostazione
originaria la quale si cerca di riproporre solo
in tempi recenti. È compito della Paleografia
cercare di riportare i canti nell'aspetto origi-
nario (9 4.1 e 4.3).
(aperta anche agli aspiranti cristiani), e la
rito eucaristico). La prima è costituita da let-
ture cantillate tratte dal Vecchio e dal Nuovo
 MODULO 3 IL CANTO ciusTiANo
Testamento, dall'Omelia e da altre preghie-
re e canti dei Salmi (Liturgia della Parola),
mentre la seconda, basata sulla Liturgia
Eucaristica, è costituita dalle offerte votive,
dalle Lodi e dalla consacrazione, culminante
nella Comunione. I vari canti si formano au-
tonomamente, anche quelli che costituiran-
no le sezioni della futura Messa (cosi com°è
ancora oggi) e sono tutti in canto piano. In
queste Messe le melodie sono intonate dal-
l°assemblea dei fedeli, che segue il canto del
celebrante 0 canta a cori alternati.
Stili: in origine, con Cicerone, stilu[m) si-
gnifica comporre per scritto, successivamen-
te prende il significato di “modo con cui ci
si esprime”. Le melodie rivestono le parole
secondo vari modi o stili:
- sillabico quando a una sillaba corri-
sponde un solo suono, è l”intonazione
più semplice;
- neumatico quando a una sillaba corri-
spondono due o tre suoni;
- melismatico quando a una sillaba corri-
spondono molti suoni, fioriture.
Il rapporto parola-musica e l”essenza del
Canto gregoriano; la melodia interpreta con
slanci e riposi non solo la singola parola, che
può essere più 0 meno importante, ma la fra-
se e il periodo: si viene cosi a formare un
Cronologia sintetica _ _
delle forme di canto religioso
O Primi secoli, Salmo e Inno, ramifi-
cazione del canto e contaminazioni
con le tradizioni locali. Istituzione
della Schola cantorum.
I Epoca gregoriana, Liturgia delle ore,
Messa dei catecumeni, Messa sacrifi-
cale.
O Secoli VII-X, Sequenze e Tropi (9
5.1), inserimento dell'organo (9
5.3), notazione neumatica (9 4.1).
O Secoli X-XI, Messa (suddivisa in Or-
dinario e Proprio, con sezioni scritte
da diversi autori), prime forme poli-
foniche. Dramma liturgico (-) 5.3).
O Ars nova (9 Modulo 8): 1320, prima
Messa polifonica. 1364, prima Messa
composta interamente da uno stesso
Autore.
k lssäšfzšfeå
ritmo del canto che è tutt”uno con il ritmo
naturale della frase.
Intorno al 1000, i canti della Messa verran.
no organizzati in due sezioni, la prima che
comprende i testi delle parti fisse, è l°Ordi.
narium.
Ordinario:
- Kgrie, canto d°invocazione: come tutti gli
altri canti è prima semplice e intonato dal.
l'assemblea dei fedeli, poi diventerà più
melismatico e verrà intonato dal coro;
- Gloria: “gloria a Dio nel più alto dei cieli
e pace in terra agli uomini di buona vo-
lontà. . .”, canto di gioia che non si intona
durante la Quaresima;
- Credo, verrà introdotto solo nel XI secolo
è quindi l'ultimo canto che completa la
struttura della Messa; esprime le verità di
fede e, per questo, lo si vuole sillabico, per-
ché si possa comprendere bene le parole;
- Sanctus eßenedictus, è prima intonato dal
celebrante poi dalla Schola;
- Agnus Dei, ha melodie semplici e arcai-
che.
Mentre i testi sono immutabili, le melodie
possono cambiare a seconda delle festività
(solo per il Credo si contano quasi 700 melo-
die diverse).
La seconda sezione, formata da testi che va-
riano a seconda del calendario dell'1éiím.n© lif-
mgico, è detta Proprium.
Proprio:
- Introitus, è il canto d”ingresso che annun-
cia la festività del giorno;
- Graduale, così chiamato perché eseguito
sui gradini dell”altare, è un canto medita-
tivo;
- Alleluja, è un canto di acclamazione, con
il melisma detto jubilus;
- Tractus, canto funebre che esclude quin-
di l”Alleluja, solo nel giorno di Pasqua i
due canti stanno assieme, il Tractus per
ricordare la morte di Gesù e l'Alleluja la
sua resurrezione;
- Ofiertorium, canto intonato durante l'of-
ferta, di solito melismatico;
- Pater noster, è la preghiera che Gesù in-
segna ai suoi apostoli, “Padre nostro
che sei nei cieli, sia santificato il tuo no-
me. . . ”, è trasmessa nei Vangeli di Marco
e Matteo. Già nel I sec. i fedeli lo recita-
vano: ha una melodia arcaica pressoché
sillabica (9 Analisi);
UNITÀ 3 TEORIA E PALEOGRAFLA
Communio, si canta durante la distribu- - Pietà Signore (Parce Domine), è Finizio di
zione dell°Eucarestia; è caratterizzato un versetto che continua “perdona il tuo
popolo. Che tu non voglia, in eterno, adi-
da ripetizioni, in quanto può essere piu
rartì contro di noi”, è un canto processio-
O meno lungo a secondo di quanti fedeli
nale;
partecipano al rito. _
~ Stabat Mater, canto che appartiene alla
Dopo 1'XI sec., le Messe abbandoneranno il
Messa dell”Addolorata (15 settembre) e
to monodico per intraprendere l°elabora-
Clm 6 Ofifonica. La prima Messa interamen- accompagna il rito della Via Crucis, ini-
zia con queste commoventi parole: “sta-
íåolìlilfonica è la Messa di Tournai del 1320,
va la Madre, addolorata, piangente, pres-
composta da diversi Autori. I canti vengono
so la croce da cui pendeva il Figlio”;
scritti a sezioni separate, cioè ogni Maestro
scrive una parte, poi assemblate assieme. La - Devotamente ti adoro (Adoro te devote),
è un Inno attribuito a san Tommaso
Messa di Nôtre Dame, del 13641, scritta da de
d°Aquino (XIII sec.) e accompagna labe-
Machault, è il primo esempio di Messa com-
nedizione eucaristica;
pgsta interamente da un solo compositore
- Te Deum, faceva parte del Mattutino, ora
(-) 5,3). Un tipo di Messa particolare è quel-
viene eseguito anche nella cerimonia del
la di Requiem, priva del Gloria e del Credo
31 dicembre per ringraziare Dio dell°an-
e con la Sequenza latina Dies irae (Giorno
no trascorso;
dell'ira), la forma attuale risale al XIV sec.
- Alla vittima del sacrificio (Victimae pa-
Forme di Messe polifoniche complesse ver-
schali laudes), è l'inizio della Sequenza
ranno scritte dai compositori franco-fiam-
della Messa di Pasqua che continua, “i
minghi (9 7.2 e 7.3) e la Messa rimarrà la
cristiani rendano lodi. L°agnello ha re-
base della musica per la Liturgia fino alla ri-
dento le pecore, Cristo, innocente, col
forma liturgica del Concilio Vaticano II, toc-
Padre riconcilia i peccatori” (9 A11a1íSi
cando vertici assoluti con Palestrina (9 8.3)
Modulo 4);
e durante il 1600 (9 10-3)-
- Vieni, Spirito creatore (Veni, Creator Spi-
Altri canti importanti:
ritus), è un Inno che si canta per Pente-
- Magnificat, tratto dal Vangelo di Luca,
coste e in ogni altra occasione si ritenga
eseguito durante i Vespri;
- Miserere, è il Salmo 50, penitenziale, di invocare lo Spirito Santo;
“Pietà di me, o Dio, per la tua grande cle- - Ave, Stella del mare, è un Inno dei Vespri
menza. . .”;
- Prima che il giorno abbiafine (Te lucis an-
delle festività della Madonna;
- L'eterno riposo (Requiem aeternam), è
te terminum), è la prima strofa dell”Inno l'Introito della Messa dei defunti;
- Giorno d'ira (Dies irae) è un canto fosco,
che si esegue a Compieta, l”ultima ora
in contrasto col tono consolatorio del Re-
dell'Officio;
- Salve Regina, è una delle preghiere più quiem aeternam, descrive il giorno terri-
popolari, inserita nella recita del Rosario, bile del Giudizio universale, è fra i canti
segna il passaggio dai Misteri alle Litanie facoltativi dell”Officio (verrà utilizzato da
rivolte alla Madonna; diversi musicisti, come Mozart e Mahler).
Teoria,-e Paleografia
gl _; i- _
3.5 Teoria quindi staccata dalla pratica musicale e ba-
sata sugli aspetti filosofici e speculativi. In-
Il the0ricu.(m): nel primo Medioevo la fatti il teorico è colui che considera le cose
teoria (9 1.2) viene intesa ancora come in dal punto di vista filosofico (e iii quest'epoca
. 1 '
Platone “considerazione e contemplazione ,
77
più propriamente teologico theòs = Dio), vie-
 MODULO 3 IL CANTO CRISTIANO UNITÀ 3 TEORIA E PALEOGRAFIA

ne quindi contrapposto al practicu (m) ovve- ta alla danza ai divertimenti corporali E ! 1. ›i:»-§«_; . 5 » , ,:. Pothier (1835-1923),
ro a chi la musica la fa. percio criticata (9 Tematica Modulo 5). . V *` l ' “_ - I' "*` ' “ ' ~ di una Collana di studi
Boezio nasce a Roma nel 480 e muore Oktoéehos: il primo teorico che espone, ver. 5
' ' - ,r.q.
_ _
.
. ~!r›,Q
ga,
-.:
- rivolti a riprodurre in
_ 1-» ..-if.-.*`^*-`"`*"'=" .«*~\-f- , 1;;
a Pavia nel 526, è filosofo e letterato. In so la fine del 700, la teoria degli otto M0- «~†-13-f-fw ^ I' 12. f. .- facsimile manoscritti
campo musicale scrive i 5 libri del De in- di è Alcuino (consigliere di Carlo Magno --=~-”*¢?¢? `.~`1';`= I' 1.;/Tr, .. .F gregoriani. Nel 1904
stitutione musicae (500-507) che diver- 9 Link Letteratura). Dal fatto che questa ~~^~ ~e쬬= ia »› diviene membro della
ranno il punto di riferimento per i teorici sistemazione teorica avviene dopo molti “1.2 ~.› n ì' .L . ' commissione, voluta da
` VJ- t-«¬;....ui<s..§ in-ii: .it-\~e¬ ~:`“›
medioevali. Boezio definisce gli intervalli secoli, si deduce che tutti i canti dei primi f_1.u~tf; :is . ` " ` Papa Pio X, per la pre-
7;« ma L.. =s<fl`wz<:'=!_ . ›~
seguendo la tradizione pitagorica, adotta secoli non erano realizzati secondo una ,~... I parazione della nuova
n«=›. ›-*_;-'.
la notazione alfabetica, sostituendo le let- codificazione omogenea. Infatti la teoria _ _`L,š.f_._. __ . f , ñ _\< “_
edizione dei canti del-
tere greche con le prime 15 dell'alfabeto orientale dell'Oktoéchos viene imposta ad È V ` I ' '~ › _.. 1
jimg;;,;;;.!|ic\.¢`J.àf›.x?=›1›.?~f,\\<"1°\U*'f›4.*,”“"` " 3- ,
›=`:
> *
5;
.fâ/.,...f -
L":
la Chiesa. A lui si deve
:Ji .s¬..›«›M--~;^
È
'i'l';“;'í';`;°i“V;1'.'_.~-'«›:*:í ,ißìß .@,«.~_›. m C 9 Mafia” åunüiii-2:
latino, inoltre studia e interpreta la teoria un repertorio ad essa estraneo, col fine di 3 ,_ K
anche la fondazione
)::..f;_ , -›, ;†v~ ».= gi*-`K.;:; _ ;__,;},vv` fi L;
greca dei tetracordi e della harmonia. Infi- regolarizzare quei canti che sono conside- { ._ J s K ' ¬. ,l 5_ della Rivista gregoria-
ne distingue la musica in 3 specie: quella rati “irregolari e illegittimi”. È soprattutto na, edita dal 1911 (9
dei corpi celesti (riprendendo l'armonia l'ordine Cistercense, sulla metà del 1100, =- 1 ~ fr ~ 9 fr i\i.: *¬<¬f:š;« 1.2). Una prima rifor-
delle sfere pitagorica) detta mondana (da a revisionare i canti della tradizione, inse- f-i"“'-~"'f.z~¬ig.ƒ'«.:<;- ¬fi *Q ma del Canto avviene
*~= ",_f;† fi,l'ñirrr i`
5 2 3 .f<~›¬¢\-Li”
mi
......_›««›--» «- _~:-:T2-;;~«-¬›-†,›,-.,
1;( 4
*
` .
1 › *Q
mondi), quella che nasce dal sentimento rendoli forzatamente nei modi ecclesiastici. O švl -1! ~_,_,,;T " *V “* 5' 53 con il Concilio Vatica-
religioso e che si esprime attraverso il can- Y -“if-1?? '-".››È$1ü.:§í2.?< ;'_' É fi P135
Soltanto alla fine del 1800 si cerca di ripu- ?'›*-›:\_~- › 'L 1^ '^ ^'<'f~“^ f ^. š no II nel 1962-65.
--1*-1“`:"››.:”:* ' " ~ ~ ii' '
to, detta humana e quella prodotta dagli lire i canti, riportandoli, per quanto possi- ._ 2,? ›_ »: ~ _: ' l. *J . W Metodologia: per de-
-my-
strumenti, chiamata instrumentalis (lega- bile, al carattere originale; sarà papa Pio X cifrare i segni più anti-
ad affidare l'incarico ai monaci bene- Severino Boezio, De Musica, copia delX secolo chi non precisi nell°indicazione dell'altezza
l° modo autentico (Dorico) dettini di Solesmes di riportare i canti dei suoni si prevede di iniziare lo studio
I __ L

gel plagale\q\nnta
repercusuio centrale _' I/dewamertico
re P ercuuio
alla purezza primitiva. è quella dell'autentico cui si riferiscono. La dall'origine del testo musicale, rappor-
.
Esigenza di classificazione: è pro- nota con funzione di perno melodico, sulla tandolo a una delle famiglie neumatiche,
\\ . g .I 3 I J
8 ¬ . babile che siano stati i papi che si so- quale gira la recitazione melodica (simile quindi va comparato con codici e trattati
I 1 0 '\ |_'---
i__í_---J finalis no succeduti dalla fine del 600 a tutto alla Dominante del Sistema tonale, Reper- coevi. Successivamente, con ulteriori raf-
quarta congiunta (comune all'autentico e al plagale)
al grave
il 700, a sentire l”esigenza di una clas- cussio), è collocata generalmente a distanza fronti con testi posteriori forniti di rigo
Y v
1 sificazione sistematica del repertorio di quinta dalla Finalis. Il modo di un canto musicale e possibile giungere alla decifra-
2° modo plagale (lpodoríco) musicale esistente, forse a scopo di- zione dei neumi in campo aperto (9 4.3).
è stabilito dalla Finalis, l°ultima nota della
3° modo autentico (Frigio) dattico. Il sistema dei Modi ecclesia- melodia; tuttavia non è sempre possibile sta- Per ciò che riguarda il ritmo, gli studiosi di
' L 7

repercuasìo Numa - re P "cm, Si0 stici è modellato sulla teoria greca, bilirlo con chiarezza, poiché molti canti con- Solesmes adottano Pimpostazione del ritmo
centrale
del Plßßflle
,_
'__ `
`
-1 /dell'autentico
, . trasmessa all°Occidente da monaci servano caratteri di ambiguità, rispecchian- libero, proprio della declamazione, suggeri-
_.
. 7 _. ,
. '¬›.... 3
L__†_______J
I "P .
e teorici bizantini; tale processo non te l°originaria forma prima dell°adattamento to dalla pronuncia della sillaba.
¢_______--I quarta cqngiunta è senza errori, infatti l”antico modo nell'ambito dell'Oktoe'chos. Negli ultimi decenni si è precisato, all'inter-
quarta congiunte finalig all'qcuto Dorico viene identificato col primo no delle problematiche paleografiche, un in-
B1 ßfßve (comune all'autentìco e al plagale)
\ À Y
autentico modo di RE, generando una dirizzo di studio detto Semiologia gregoria-
4° modo plagale (ípofrigio) confusione che solo gli studi più re- 3.6 Paleografia na (9 4.1), secondo il quale i neumi antichi
5° modo autentico (Lidio) cente hanno chiarito. non sono da intendersi come una forma im-
A

repercussio u- ta H. le repercuuio I Modi ecclesiastici: sono scale dia- Studiosi dell'Abbazia benedettina di perfetta di notazione, ma come prassi fun-
del plagalew E In een 8 1 /dellüiutentico
K I Q Q toniche formate dalla congiunzione Solesmes: la Paleografia è la disciplina che zionale alla tradizione orale. La differenza
-0 5 ' ' 8 . 8 di una quinta centrale con una quar- studia le antiche scritture. “Paleo” infatti di fondo fra la Paleografia e la Semiologia
,__________i\ t .
quarta congiunte ñ 1. qunañåššstgomnta ta all'acuto, congiunzione che dà ori- significa “antico”, quindi la Paleografia mu- è che la prima disciplina si interessa delle
al grave mi ls , . gine ai Modi Autentici; oppure da antiche scritture, mentre la seconda studia i
(comune all autentico e al plngale) sicale è la metodologia che affronta la scrit-
6° modo plašale (Ipolidìo)
una quinta centrale con una quarta al tura della musica nella sua fase originaria. segni nel suo complesso.
grave, che dà origine ai Modi Plaga- È una branca della Musicologia formatasi Vari settori culturali: la Paleografia è una
7° modo autentico (Misolidio) li (inferiori). I modi Autentici hanno alla fine del 1800. Una pubblicazione impor- disciplina che riguarda anche altri settori
À

1"€P°l'0UBBi0 'nt t 1 repercussio come nota fondamentale (sul tipo del- tante, che segna la nascita ufficiale di questa culturali: la Paleoantropologia studia i re-
del Plaßale 2-¬ /dell'autentieo
ì . 'f . C Q la nostra Tonica, Finalis) il RE-ML disciplina è Paléographie musicale scritta, perti fossili umani; la Paleogeografia studia
, ¢ I _* ' ' :__-i--J
C ; FA-SOL. I modi Plagali iniziano dalle nel 1889, dal gregorianista francese André le condizioni della terra nei vari periodi; la
L__í--I
quarta congiuntà\ quarta °°"3'i“"t“ note LA-SI-DO-RE, ma la loro Finalis Mocquereau (1849-1930), priore benedetti- Paleografia studia le antiche scritture trac-
al grave finelis allfiicutu
(comune all'autentìco e al plagale) no dell'Abbazia di Solesmes, propugnatore ciate su pergamena e su carta (lo studio del-
.
v
1
del restauro filologico del Canto gregoriano le scritture su materiali duri, per esempio la
8° modo plagale (Ipomisolidio)
I Modi ecclesiastici e fondatore, assieme al suo Maestro Joseph pietra, è affidato all”Epigraf1a).
MODULO 3 Ii. CANTO CRISTIANO
- ,- II g-A-fa-›
B Documento
Sant'Agostino,
commento al Salmo 32
Fra i padri della Chiesa, Ago-
stino è nato da padre pagano,
nel 354, ed è morto nel 430,
dopo averci lasciato un'im-
ponente e importante pro-
duzione di scritti in difesa
del Cristianesimo, all'epoca
ancora insidiato da forti mo-
vimenti ereticali. Agostino è
legato alla concezione della
bellezza come misura e nu-
mero, per cui le cose sono
belle quando hanno fra loro e la grandezza straordinaria gono che il mondo non possa
una proporzione armonica. della gioia non conoscerà i essere bello in maniera auto-
Agostino tratta di argomenti
musicali nei suoi 6 libri, in-
compiuti, intitolati De musi-
ca, dedicati particolarmente
agli aspetti metrico-ritmici
della musica liturgica, con
riguardo al Canto ambro-
siano. Riportiamo un passo
dall'opera Enarrationes in
Psalmos, nel quale Agostino
descrive la funzione del can-
to sacro e la sua efficacia.
$'““\'
APPROFONDIMENTI
§:«-«::*:;f; °* T1-
tt-š::š:§-§š›ä`§~›`\
.CPN WWUSWØ m6.Øli0 i IlI'l"l
I
“Giubilo è quella melodia Questa rinascita delfesteticaè 11 sistema musicale no le proporzioni armoniche: le Muse erano figlie di Giove
con la quale il cuore effonde tuttavia di breve durata. Essa pitagorico nel Medioeizo la quaterna 1, 2, 3, 4, esprime e di Memoria. Perciò questa
quanto non gli riesce di espri- è seguita da secoli di totale ste. proporzioni numeriche: gli archetipi del mondo intel- disciplina, in quanto partecipe
mere a parole. E verso chi rilità. In Occidente la causa dj 1›Armonia delle sfere esplici- lettuale (l'informale), la terna del senso e dell°intelletto, tro-
è più giusto elevare questo questa decadenza sono le inva_ tata dai pitagorici, basata sul 5, 6, 7, gli archetipi del cosmo vò il nome di musica”.
canto di giubilo, se non verso sioni barbariche, e in Oriente numero quale simbolo degli (il formale); il 7 esprime la Il concetto di ethos viene tra-
l”ineffabile Dio? Infatti è inef- l'autocrazia bizantina. La gi. equilibri cosmici, viene ri- perfezione” (9 numerologia dotto con quello di moralitas.
fabile colui che tu non puoi tuazione cambia solo all'iI1izi0 presa durante il Medioevo, 1.4, Tematica Modulo 8, 9.3, “I termini 'etica' e “morale”
esprimere. E se non lo puoi del IX sec., in Occidente sotto con valenze spirituali relative 12.1 e 13.3). esprimono il carattere intrin-
esprimere, e d'altra parte non l'influenza della Rinascita Ca_ ai concetti che la nuova re- Muse/Musica: le prime spie- seco, la forma dell'anima, di
puoi tacerlo, che cosa ti rima- rolingia. /.../ Nell”estetica cri. ligione cristiana stava espri- gazioni della parola “musica” un individuo /.../ il riferi-
ne se non cantare con giubilo? stiana primitiva il bello è consi- mendo. “Il sistema musicale che incontriamo in un conte- mento al suono, o ai timbri
Allora il cuore si aprirà alla derato una proprietà oggettiva pitagorico e medioevale può sto cristiano, in cui si dimostra degli strumenti musicali,
gioia, senza servirsi di parole, delle cose /.../ gli autori riten- essere riassunto mettendo in Passimilazione delle dottrine oltre a fare riferimento a un
risalto i livelli in cui si ipotiz- “pagane”, sono quelle che significato allegorico, richia-
za l'Armonia universale / _ . ./ sant”Agostino descrive nel suo mano le tappe del cammino
limiti delle sillabe. Cantate a noma, ma solo come simbolo, il mondo dei principi viene scritto De ordine, in cui ripren- dell'anima” (E.S. Mainoldi,
lui con arte nel Giubilo”. manifestazione della bellezza espresso dai primi sette nu- de l'idea delle Muse: “con un Ars musica, Rugginenti, Mi-
La Bellezza: vediamo come divina: esso è bello in quanto meri interi, dai quali si ricava- mito razionale si raccontò che lano 2001).
un noto studioso di Estetica de- contiene “tracce” di una bellez-
scrive quella relativa al primo za più perfetta (come dice sant'
Cristianesimo. “Nel IV sec. i Agostino)”. (W. Tatarkiewic __N
cristiani cominciano a interes- Storia dell'estetica, vol. H, Ei-
'MW 'IMI'
Tematica
sarsi al problema del bello /.../ naudi, Torino 1970 9 Perfe-
fra quanti contribuiscono allo zionamento: Estetica). Cristianesimo e Paganesimo Riti misterici: fino al 390, musica, è dimostrata anche
sviluppo dell°estetica in questo Il Paganesimo definisce l°insie- quando Valentiniano Il proibi- dalle figure sui sarcofagi, come
periodo troviamo sant”Agosti- me delle religioni della civiltà sce la partecipazione ai riti pa- quelle di strumenti musicali,
Canto della Messa in una miniatura
iio e successivamente Boezio.
7 7 della Biblioteca Mazarino di Parigi greco-romana. È una parola gani, sono ancora forti i culti di maschere tragiche e comi-
che appare nel latino medioe- a Demetra (la Madre Terra), a che. Nelle religioni misteriche,
vale, paganu (rn) nel senso di Giove (dio del Cielo), ad Apol- un ruolo centrale viene svolto
“infedele”, di colui che si op- lo (dio della Luce), ecc.; così co- dall”intonazione di formule
pone ai principi religiosi del me sono rigogliose le religioni magiche e di invocazione.
«I Cristianesimo. Le religioni particolari, quelle misteriche, Oracolo: persiste la pratica di
dell°Impero romano sono mol- le quali, grazie ad un rituale di interpellare gli Oracoli. Presso
A* teplici. Sopravvivono infatti gli antichi popoli mediterra-
purificazione, mettono in con-
/I
/
¢
\\
tu Jßn
,
fee antichi miti, come quello che
riguarda l'archeüpo femminile
tatto i fedeli con il loro dio. I
più famosi riti misterici sono
nei, un sacerdote, l'oracolo
appunto, esprime il responso
della Grande Madre (di Colei quelli di Eleusi, quelli legati a degli dei. Si hanno notizie di
che ha il potere creativo, nu- Dioniso o a Cibele: tutti questi canti speciali intorno al II sec.
tiitivo e che governa la casa). riti prevedono l'uso del canto, L'oracolo/sacerdote conosce
Altri riti arcaici che troviamo accompagnato da strumenti, parecchi Inni, che ha appreso
¬.-. ag:/'
la nei primi secoli del Cristiane- come nel rito di Iside, in cui dalla tradizione e che canta su
Simo sono quelli legati ai miti il sacerdote canta e si accom- una grande varietà di metri;
maschili del Padre Cielo e del pagna col sistro (strumento a guidato dal suo intuito divi-
Dio Sole. Iìimmagine del sole scuotiinento di lamelle). In al- natorio, l'oracolo intona ora
nascente ha molta importanza tri iiti, come quello dei Cabiri, l'uno ora l'altro come risposta
HQW' “O.f-se nel sostenere la figura dell°im- che hanno molta fortuna in alla domanda. Pure le formu-
peratore e, fino al 320, il sole Africa, si svolgono pure danze le magiche e quelle di incan-
Continua ad essere riprodotto religiose. L'importanza attri- tesimo si basano su melodie,
Sulle monete. buita alle Muse, e quindi alla che spesso altro non sono che
r. .___
 MODULO 3 IL CANTO CRISTIANO | ANALISI MUSICALE

La Corte dei Leoni W* ma ,X-.«.ii.,.-A-x-ia-eìßaa - ,mg -*A484-4-«af-,-_\.,.-L---L»

nell'AlhaInbra
di Granada- (Spagna) ERCORSI PLUl§Iš
Arte dell'Islam
Islam (parola che indica la
sottomissione all”onnipoten-
za di Aflah) prende vita dalla
figura del profeta Maometto,
che nasce alla Mecca attorno
al 570, e che raccoglie nel li-
bro sacro del Corano le nor-
me in cui risiedono non solo
i fondamenti della religione
musulmana, ma anche quelli
del vivere civile. Dopo Mao-
metto, alla guida dell'Islam
si succedono i Califfi (ossia di rilievo il trattato di astro- li, con inflessioni microinter-
i “Vicari” del Profeta). L'Im- nomia, Delle stelle fisse, del vallari e fioriture improvvi-
pero islamico si forma pren-
M WWW* iena;
LM
I ` dendo gran parte dei territo-
ri bizantini, Siria, Palestina,
Egitto e quindi l°Africa del
nord, fino a sbarcare in Spa-
gna nel 711. L”arte diffusasi
in tutto il Medio Oriente ha
carattere omogeneo, legata
alla diffusione dell”Islam,
inizia il suo processo storico
nella seconda metà del VII
sec.. La pittura non è pratica-
ta nell”Islam, viene sostituita
dalle miniature. Fra le opere
1009, altri di medicina, erba-
.`,;¬v, tilt;
_: :_: .:_ N il-tlê
ri ecc. Interessanti i racconti
persiani, del XIII sec., di Fir-
dusi e di Nizami.
Per l”architettura civile sono
da citare i palazzi-castelli a
pianta quadrata, rafforzati
da torri. Edifici di pubblica
utilità sono i grandi magaz-
zini, disposti lungo le vie di
comunicazione o inseriti nei
bazar. La musica deriva dalla
tradizione mesopotamica (9
1.4), usa delle formule ritua-
sative.

MUSICALE
-_;\

brani liturgici stravolti. Del
resto il latino usa la stessa
parola (canere) per indicare
“cantare” e “profetizzare”. Il
Cristianesimo si afferma pa- viduare le filosofie dell'Epi- Come la società anche il canto
rallelamente ai riti pagani e
da questi riprende talvolta al-
cune antiche pratiche (ancora
nel VII sec. i cristiani siriani
sulle tombe, quale simbolo di
cibo da offrire ai defunti).
Filosofie: confusi con il primo
Cristianesimo si possono indi-
cureismo (soprattutto con
il pensiero di Epicuro), dello
Stoicismo (una visione pan-
teistica, che identifica dio con
smo (Clemente Alessandrino,
Oiigene e Plotino, il massimo
rappresentante di questa filo-
sofia, che non fu cristiano).
dei piimi cristiani si confonde
con le differenti tradizioni e i
diversi elementi musicali, una
sorta di fusion (ossia uno stile
''-
È;-*Pater noster
noti la semplicità del canto che ha andamento sillabico e una ridottissima estensio-
La chiave indica il DO, la sola nota alterata è il SIb. L'unica inflessione della voce
Éfdel sacerdote è quella nota che scivola prima della conclusione della frase (una Caden-
Vza appena accennata).
,l;__l.,fe_deli rispondono con un semplice Amen la prima volta e con un piccolo versetto la
åseconda, quasi un recto tono. La comprensibilità del testo e perfetta, si rispecchia dun-
fque Poriginario precetto del rispetto della parola. E un esempio dello stile arcaico.
r
KV..

sacrificheranno tori e pecore la natura), e del Neo-platoiii- che fonde aspetti disparati). Celebrante Fedeli ,Celebrante
ƒ'c_,|n"||,sp,,_._¦_.| I,,_lJ-1._.|i,,e"'n-E"-"n.l_._J"l
É Per o-mni-a sae-cu-la sae-cu-lo-rum. A-men. O-re-mus...Pa-ter no-atei-,qui es in cae-lis:San-cti-fi--cé -

› ~ ~ ~ " L' le
Letteratiiiia ä.%È:P...!:.l-blflll..Vll|l|fl.|.VJlHlìl

Éf turno-men tu-um:Ad-ve-ni-at re-gnum tu-um:Fi-at vo-lun-tas tu-a, si-cut in cae-lo et in ter-ra.

Un canto di Alcuino in vari monasteri, fra cui “O mia cella, abitacolo dolce
Alcuino nasce a York nel quello di Tours, dove muore e cosi caro /.../
735. Durante un viaggio in nell”804. Oltre a interessarsi in te risuonò alle ore fissate -, 2

Italia, nel 781, incontra Car- di teoria musicale, è autore il sacro inno /. _ ./
lo Magno il quale, colpito
dalla sua erudizione, 5 anni
dopo lo chiama in Francia a
curare l”organizzazione del-
la Scuola palatina. È abate
di scritti sulla grammatica,
sulla retorica, sulla matema-
tica, sull”astronomia e scrive
pure delle poesie, intitolate
Canti:
T.,} Pa-nem no-stmmquo-ti-di-a-num da no-bis ho-di- e: Et di-mit-te no-bis de-bi-ta no-etra,sie-ut et nos di -
ì
fra le tue pareti i fanciulli 1
Fedeli
¢;€__,I'¬_._I“'_l_.._l|l._.|:"_l:ll._|P,_,fl_.u|I-I'-r,_.fl_
onorano le Muse / _ _ _/
l'amore di Dio regga sempre i
§ I mit-ti-mus de-bi-to-ri-bus no-sti-is.Et ne nos in-du-cas in ten-ta-ti - o-nem. Sed lì -be-m nos a ma.-lo.
nostri cuori”.

i ì
 i I eniiologia
Il l l lul llall lilifik

,.. l
regoriana
àìli Q I

Notazione neumatica, Guido d'Arezzo

Sequenze e Tropi, organo e parapolifonia
I protagonisti
Dramma liturgico e secolare
GIORGIO DA VENEZIA (9 pp. 109 e seg.) è il primo costruttore di organi Conosci - Nascita della polifonia
to in occidente, IX sec. Dalla pratica di raddoppiare le voci all”organo si sviluppa u
canto eterofonico e para-polífoiiico (9 Analisi) che darà origine alla polifonia. La vita nei monasteri
Musica profana, Giullari e Menestrelli
ADAMO DI SAN VITTORE (9 p. 105 e seg.) nel Medioevo di mezzo si sviluppano/l ._m.,_ju'-«C
Sequenze (9 Analisi) e i Tropi, modi di adattare melodie precedenti, che hanno
Bande municipali, Analisi
una grande diffusione con Adamo, ma proprio la grande fortuna del genere cos1;in- i
t
gerà la Chiesa a proibire questo genere di canti che aveva invaso l'ambito liturgico.
I .
I MONACI CANTORI DEL MONASTERO DI SAN GALLO (9 pp. 106 e seg., 114) in que- dei'q UNITA
\ 1
sto importante monastero, .che sta fra la Svizzera e l”Austria, si mettono a punto
una notazione neumatica evoluta e prassi di canto dialogato che daranno origine al - Semiologia - Feudalesimo
Dramma liturgico (9 pp. 106 e seg., p. 115 e seg.). Notazione neumatica e alfabetica - Guido d'Arezzo
Sequenze e Tropi - Dopo il 1000: Dramma liturgico
CLERICI VAGANTI (9 pag. 111) sono monaci predicatori che esprimono un canto a
metà strada fra quello religioso e quello profano.
F
E UNITÀ 2
GIULLARI E MENESTRELLI (-) pp. 111 e seg.) i primi sono derivati dal mimo romano e E Organo e prime forme polifoniche
vanno di paese in paese ad allestire i loro spettacoli, mentre i Menestrelli frequentano
un ambiente più aristocratico e spesso svolgono anche funzioni di segretariato. , UNITA 3
Musica profana: i giullari
GOLIARDI (9 pp. 112, 113) sono gli studenti delle prime Università (9 p, 112),
i Dal menestrello ai musicisti municipali
come la Sorbona di Parigi e quella di Bologna. I loro canti sono realistici e irriveren- I
ti e vengono successivamente raccolti nei Carmina Burana.
E APPROFONDIMENTI
PAROLE CHIAVE (9 pp. 98 e seg.) Semiologia, notazione neumatica e Feuda- V Notazione neumatica e quadrata - La vita nei monasteri
lesimo. La Semiologia è lo studio dei segni, quindi anche di quelli musicali, come Il canto affidato alle voci maschili
quelli della notazione neumatica e alfabetica. Il Feudalesimo è l'organizzazione poli- 5 Dal Dramma liturgico al Dramma secolare
tica basata sul frazionamento della sovranità in vari piccoli stati. La cattedrale come metafora del cielo
È Analisi: L'evoluzione tecnica del Cantus firmus,
RICORDA: il periodo è di pieno Medioevo (Medioevo di mezzo) e le forme sono
legate ai vari stili di Canto religioso. Il canto arcaico è legato alla tradizione ora-
vari tipi di Organum. Sequenza Victimae paschali laudes.
le, ma con il complicarsi del repertorio i monaci sentono l'esigenza di segnare del- Graduale Triplex: Alleluja dalla Messa In Nativitate Domini
le linee sopra le parole, in modo da ricordarsi l”andamento della melodia; all'inizio
questi segni sono vaghi (notazione a-diatematica) ma via via si precisano portando , PERCORSO BLU
-' Smtiøieiiti medioevali . -
a una notazione sempre più precisa. 2 aan, Canügas de S,,,,t,, Ma,-ia Dal canto Orale alla musica scritta
I

l|ilfiÃlI|fl.|iI€1| l

'ì
MODULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA
Notazioni medioevali
4.1 Semiologia
Lo studio dei segni: la Semiologia è la
scienza che analizza i segni; è una metodi-
ca relativamente recente, viene infatti mes-
sa a punto dal linguista svizzero Ferdinand
de Saussure, nei suoi corsi tenuti a Ginevra
dal 1906 al 1911. I segni sono da intender-
si come le unità comunicative di base che
compongono un linguaggio, quindi in mu-
sica i vari modi per indicare i suoni. Il se-
gno rinvia a qualcosa di altro, per esempio
si scrive “sedia” ma si rimanda all'oggetto
reale, in musica il segno rimanda sempre al
suono che non ha un oggetto come referente
(sant”Agostino chiamava signans il segno, il
significante, e signatum il referente espressi-
vo, il significato). Già in Grecia, con Platone
e Aristotele, poi con i filosofi Stoici, si ac-
cenna a una teoria della conoscenza attra-
verso i segni, ma è col secolo scorso che si
approfondisce. La Semiologia è strettamente
connessa all'evoluzione della lingua che vie-
ne studiata anche da altre discipline, come
la Retorica, la Logica, l'Etnologia ecc.
Metodologia: parte dal riconoscere delle fun-
zioni normative di base (le regole del sistema
linguistico) e delle varianti che realizzano va-
rie combinazioni, iniziando appunto da parti
fisse, stabilite dalle convenzioni storico-socia-
li. Dall'opposizione fra costante e variabili ne
derivano altre, quali codice e massaggio, testo
e discorso, lingua e parola, sono tutte combi-
nazioni di uno schema di riferimento gene-
rale (per esempio le scale in musica) con le
infinite possibilità di variazione e di messa a
punto di comunicazioni specifiche e persona-
li (per esempio una melodia).
Dal codice al messaggio: chi vuole espri-
mersi con i suoni deve far riferimento a una
koiné musicale, a una lingua comune, a un
codice linguistico accertato socialmente,
modificando il quale, piegandolo alle sue esi-
genze espressive, produce un brano musica-
le che deve arrivare a un ascoltatore che, a
sua volta, deve interpretarlo. In tal modo si
produce un discorso che, sia nella sua strut-
tura, sia nelle sue parti di tensione e riposo,
Vl
y
I
E andamento orale del canto, poi viene rela-
è simile alle varie lingue: si parte dal cadi. =
ce generale (per esempio la Modalità), si ha .
un soggetto che dà inizio alla comunicazione I;
(compositore), si ha poi un oggetto (il brano lì'
musicale) e si ha un destinatario (Pascolta.
tore). I meccanismi del codice vengono ri.
feriti alla Lingua, mentre i messaggi che da]
sistema linguistico prendono corpo vengono I
riferiti alla Parola (questa distinzione è sta.
ta fatta da de Saussure, ma molti altri sono
i semiologi del 1900, da Propp che studiai
meccanismi rituali delle fiabe alla scuolaš
statunitense con Pierce, dal nostro Umberto ì
Eco ai semiologi della musica come il fran-
cese Nattiez, l'italiano Stefani e altri).
Semiologia della musica classica e con-
temporanea: la Semiologia musicale si colle-
ga alla Paleografia (9 3.6), ma mentre questa 5
analizza le scritture antiche (come la notazio-
ne neumatica), la Semiologia si rivolge a tutti
i segni nel loro complesso. È uno studio che si
può svolgere quindi anche sulla notazione in
pentagramma, mettendo in evidenza le scelte È
del compositore fra sistema e valutazioni per- 5
sonali e come queste scelte arrivino all'ascol- '
tatore, il quale può essere in grado di recepire `
interamente il messaggio o solo una parte di ¦
esso, può accoglierlo a un primo livello o a
un livello più approfondito e analitico. Uno i
studio impegnativo va svolto sulle notazioni E
particolari del 1900, quando si vuole tornare '
a una maggiore libertà del segno, rifiutando
il sistema generale di riferimento per sosti-
tuirlo con codici ristretti ad ambiti particola-
ri, mettendo a punto delle notazioni grafiche
molto personalizzate, nelle quali la funzione g
dell”interprete è fondamentale (9 20.9). In
tal caso il percorso segno-cOmpositore-mes-
saggio-ascolto è meno legato ai codici di rife-
rimento e più al gesto, al gusto, all”invenzione
e all”emotività. Quindi alla Semiologia è indi-
spensabile l'apporto di altre discipline, come
per esempio la Psicologia e la Sociologia.
Contesto e testo: il complesso di elemen-
ti linguistici si forma in un determinato
ambiente storico: cambiando l”epoca muta
anche l'insieme delle regole a cui la lingua
si riferisce. Il rapporto quindi fra un testo
(musicale) e. il suo svolgimento complessi-
vo relazionato al sistema linguistico di base
non è statico, ma dina_mi_co..Per esempio la
notazione neumatica si riferisce prima a un
zionata al sistema modale e a linee di riferi-
mento che la rendono diastematica, quindi
a nuove tipologie di canto quali i Tropie le
Sequenze e, infine, alle forme eterofoniche
o prime forme polifoniche. Il testo musi-
cale non è quindi chiuso in sé, come viene
spesso descritto dalla Paleografia, ma nella
Semiologia il segno viene decodificato rap-
portandolo anche al suo contesto.
4.2 Feudalesimo
La cultura del castello: dopo la morte di
Carlo Magno l°Impero viene diviso fra i suoi
tre figli e si sgretola progressivamente. L'as-
senza di un potere centrale favorisce l'affer-
rnarsi del feudalesimo, organizzazione ter-
ritoriale e politica fondata sul frazionamen-
to della sovranità: i centri del potere sono
concentrati nei grandi castelli, residenze dei
feudatari, mentre continua l°influenza dei
monasteri, sedi di commerci, attività artigia-
nali e depositari di cultura (nelle loro biblio-
teche si tramanda il sapere ereditato dall°Età
classica e si elabora la cultura del presente).
Italia: la figura del conte rappresenta il ful-
cro dell'amministrazione a livello periferico,
ma per ciò che concerne l°ltalia essa rima-
ne in parte estranea all°esperienza feudale
e, quindi, alla cultura cortese. Nell°Italia del
Centro e del Settentrione il territorio ammi-
nistrativo del conte viene a coincidere con
quello diocesano, ma vi sono delle famiglie
che mantengono forti feudi (come quella dei
Malaspina o i da Romano nel Veneto: a volte
in queste corti vengono ospitati i Trovatori
francesi). Il castello rappresenta il simbolo
del potere feudale, almeno fino al formarsi
della cultura della città (artisticamente più
eterogenea, dove musica religiosa popola-
I6 e liturgica si mischieranno con facilità e
Con naturalezza si affratelleranno esperien-
Ze basse e alte, di tradizione orale e scritta).
Così la fine del sistema feudale e l'inizio
dcll°organizzazione cittadina rappresenta-
no la fine della cultura medioevale e l°inizio
di quella umanistica (nascono poli cultura-
UNITA 1 NOTAZIONI MEDIOEVALI
li laici come le Università). Il potere della
famiglie nobili nella città comunale non è
paragonabile a quello del conte del castello.
Nella lotta per la supremazia cittadina le fa-
miglie nobili si rivolgono all'imperatore o al
papa, per ampliare il loro potere, dando vita
a quell”organismo politico detto Principato.
Dalla civiltà cortese a quella comunale:
dopo il 1000, nelle varie corti locali, si affer-
mala cultura della Cavalleria (9 6.3), di cui
esponenti tipici sono i Trovatori. Questo si-
stema entra in crisi nel 1200 con lo sviluppo
dei Comuni, dell'economia dinamica delle
città (ovviamente in quelle regioni d'Europa
che assistettero alla fioritura di queste isti-
tuzioni, cioè l'Italia centro settentrionale, la
Germania della costa nord, parte della Fran-
cia e le Fiandre) e del formarsi degli Stati
nazionali (9 6.1). .
La scrittura musicale: fino all°Età caro-
lingia la partecipazione dei fedeli al rito con
Acclamazioni, Litanie, Risposte, era viva. Poi
Pappropiiazione dei canti da parte della Scho-
la cantorum favorisce la specializzazione e dà
un notevole impulso a]l'elaborazione musica-
le. Nei monasteri si mette a punto una nota-
zione che, in un primo momento, serve solo
per ricordare i canti (ha dunque la funzione
di aiutare la memoria), poi la notazione si fa
più precisa e può così servire alla lettura. Nei
sec. VII e VIII si mettono a punto anche for-
me nuove, come i Tropi e le Sequenze che di-
mostrano come ci si allontani sempre più dal
concetto del canto come preghiera e si inizi a
intendere la musica in maniera indipenden-
te dal rito. Il segno musicale diventa quindi
sempre più appropriato, precisandosi all'in-
terno di un contesto che tende a ordinare la
musica in sistemi linguistici normativi.
4.3 Notazione neumatica e alfabetica
Il canto cristiano dei primi secoli, fino al X
sec., conosce la notazione alfabetica e neu-
matica in campo aperto (senza punti di ri-
ferimento, non precisa), ma non la usa, per-
ché, come per la Grecia e le antiche civiltà,
non ne sente il bisogno, in quanto si svolge
all'interno della tradizione orale. Il reperto-
rio viene appreso a memoria con la precisa
volontà di non variarlo, poiché è considerato
una forma di preghiera. A memoria si impa-
 MODULO 4 S1:-:ivnoLoGIA GREGORIANA UNITÀ 1 NOTAZIONI MEDIOEVALI

rano anche i canti nuovi (come le Sequenze ra neumatica (in greco neuma = segno), altro Neumi Nouziune N°127-i0n€ segna due intervalli discendenti. ll Torculus
gregc/riana moderna
e i Tropi), prodotti anonimamente, senza un non è che un'imitazione grafica dei movimen_ significa un primo intervallo che sale e un
particolare rilievo individuale, ma nel totale ti della voce. I neumi indicano l”elevarsi della Punmü"
' secondo che scende, mentre il Porrectus sta a
rispetto della tradizione. Il canto cristiano si voce o il suo abbassarsi, sono collocati sopra significare un primo intervallo discendente
inserisce così nella tradizione orale, propria
lì
le sillabe del testo da cantare, senza nessun°a]. e un secondo ascendente. I neumi composti
a tutte le antiche civiltà (9 Modulo 1). tra indicazione e sono detti neumi in campo indicano tre o più intervalli, mentre i neumi
Chironomia è una pratica legata alla tra- aperto (segni che non hanno un riferimen_ M 0 ppdmu J m ä Liquescenti appianano il passaggio da una
dizione orale (dal greco cheir = mano e to preciso). Più tardi viene introdotta, come
nomia=norma): il maestro dirige il coro punto di riferimento, una linea tratteggiata a Sundizui I
/
m @ sillaba all”altra, indicando un suono legato o
il secondo suono cantato piano.
comunicando ai cantori, con gesti della ma- secco (un pennino che graffia la pergamena), clinmzw /' m Neumi ornamentali ed espressivi sono
no, l'andamento della melodia: alzando o che poi verrà sostituita da una linea a inchio- neumi speciali che si differenziano per il
abbassando o variamente atteggiando la ma- stro, la quale stabilisce la posizione del suono particolare valore melodico, per esempio il
no aiuta i cantori a intonare il brano che già che, per convenzione, indichiamo col nostro Quilisma che indica la modulazione ascen-
conoscono. Questa prassi era da tempo in FA; in seguito si aggiunge una seconda linea, dente della voce in corrispondenza di un
,,,.,,.., ..,.,..-.... /'-/
uso nel canto ebraico e orientale. Una prati- colorata, che indica il DO (i riferimenti alle punto interrogativo del testo. Infine i neumi
ca simile è ancora oggi usata dai maestri che nostre note valgono solo come chiarificazio- Swndlcus _fl¢XH1 .-” m i sono precisati in senso espressivo dalle Let-
insegnano ai bimbi piccoli i rudimenti della
notazione. Infatti, nella didattica infantile il
ne didattica, in quanto all'epoca non esisteva
un'altezza assoluta dei suoni tale da poterla
sandra: 1~bM="`* .I.\ m tere significative, segni ulteriori per indicare
il modo di intonare i suoni: per esempio una
bambino riporta sulla carta, con segni liberi assimilare alla nostra). Altre linee vengono Quilmna MJ
9 “f” (da ƒragor) significa “forte”, una “C” (da
che salgono o scendono, il crescere o il di- adoperate: per esempio è possibile vedere, celeriter) significa accelerare, ecc. Quindi an-
scendere della melodia. alllinizio di una linea la lettera A, che sta a Tabella dei neumi (con trascrizione che la m viene segnata.
Monaci Benedettini di Solesmes (9 Ap- in notazione quadrata e in notazione moderna)
indicare il LA, oppure in cima al tratto vi è, Varianti grafiche: solo in tempi recenti si
profondimento, Paleografia 1.2, 3.6) sono i talvolta, la lettera E = MI. è compreso il significato delle varianti grafi-
primi a revisionare, alla fine del 1800, con Notazione diastematica: l”inserimento già chiara, grazie al contesto che loro padro- che cui sono sottoposti i neumi, più o meno
rigore scientifico, l'antico Canto gregoriano, delle linee di riferimento permette ai canto- neggiavano e noi no). La diastemazia con- arrotondati, con i tratti più o meno calcati,
sostenendo che la notazione neumatica deri- ri di orientarsi bene per decifrare l”altezza quista la precisione, ma perde quella fluidità con l'aggiunta delle lettere, infine variamente
va dal gesto, tant°è che la notazione primitiva dei suoni; tale tipo di notazione viene det- che era la caratteristica saliente del canto combinati in gruppi di due o di tre mediante
la chiamarono notazione cbironomica. Questa ta diastematica, ossia capace di segnare gli dei primi secoli, perdendo, almeno in Occi- lo “stacco neumatico” (un breve tratto libero
tesi è oggi messa in discussione, in quanto si intervalli (è senz'altro più difficile per noi, dente, anche le microinflessioiii che un”in- da segni dopo il quale cade l'accento): tutto
tende a vedere il gesto come fenomeno pa- che non siamo addentro a questo sistema, tonazione libera consente (intervalli più questo ha dimostrato che la notazione neu-
rallelo al neuma e non come l”atto da cui il che non per gli antichi musici decifrare que- piccoli del semitono, presenti già nel genere matica non si limita a tradurre sulla carta una
segno deriverebbe. Il sistema di riferimento sto particolare tipo di notazione, anche se Enarmonico greco 9 2.2, tipici della musica melodia, ma ne suggerisce anche l'interpreta-
principale è dunque il segno scritto e quello gli studiosi di Paleografia musicale leggono orientale ancora oggi). Da un punto di vista zione. Molto importante è precisare che ogni
secondario è il sistema dei gesti. È comunque proprio i neumi, cos`i come tutte le nota- del ritmo, si continua a basarsi su quello del- tipo di musica ha la sua notazione, e non ne
difficile generalizzare, perché ogni singolo zioni antiche). La r*liLastema.ziLa perfetta per la parola: non esiste un tempo forte e uno esiste una perfetta in assoluto (9 Analisi).
monastero, unico luogo dove l”antica cultura l”altezza dei suoni si raggiungerà con Guido debole, come oggi, ma un ritmo fluido, basa- Pause non vengono indicate con un appo-
aveva ancora asilo, filtrava alla sua maniera d'Arezzo, mentre per ciò che riguarda il rit- to su slanci (arsi) e riposi (tesi). sito segno, ma sappiamo però che è usata la
l”eredità greco-romana. Da questa diversità mo si dovrà attendere il mensuralismo (9 Neumi primitivi: abbandonati i segni acuti X per indicare una fermata. Inoltre vi sono
di modi e di intenti, deriva la ramificazione 5.2). L'inrtoinaz:lorr-e dei suoni è relativa, os- e gravi, lo sviluppo della notazione va verso delle lettere che indicano dei rallentandi e
del Canto, gli innumerevoli dialetti musicali. sia senza un diapason stabilito. delle formule di due, tre o più suoni, legati altre lettere che indicano andamenti molto
Neumi in campo aperto: con l”aumento Il codice dei segni diventa più preciso: insieme. Queste figurazioni assumono un lenti. È evidente che la pausa corrisponde
e il complicarsi del repertorio, si fa sempre con la diastemazia diventa progressivamen- valore espressivo determinato a secondo la alla presa del fiato, durante l°articolazione di
più forte l'esigenza di precisare l”altezza dei te più precisa anche la comunicazione (al- posizione che occupano nel discorso musi- una frase. Non vi sono quindi soste innatu-
suoni. Nella sua forma primitiva, la scrittu- meno per noi, per i musicisti dell”epoca era cale. I neumi primitivi, quelli di base, sono rali, ma seguono Pandamento del respiro. In
semplici e indicano uno o due intervalli. Per seguito si usano delle barre che, a secondo se
Neumatica intervalli, ma serve solo come aiuto alla memoria esempio il Pes indica un intervallo ascen- sono intere o mezze e a che punto del teatra-
Viene definita cosi la notazione che combina va- per i cantori che già avevano studiato il canto pre- dente, mentre la Clivis indica un intervallo gramma vengono inserite, corrispondono a
riamente gli accenti acuto e grave, l'uno indicante cedentemente. L'andamento metrico/ritmico si Che scende (nella notazione in campo aperto silenzi brevi o lunghi. È comunque il senso
l'ascesa della melodia, l'alti'o la discesa, ottenendo basa sulla parola e solo in seguito, dopo il 1000, non si sa bene di quanto, con l'inserimento del fraseggio che dà il respiro al brano.
dei segni che poi diverranno i neumi. Questa no- quando la musica inizierà a complicarsi con la po- del primo rigo e poi del secondo, si precisa Neumi particolari: accanto alla notazione
tazione non indica né l°altezza assoluta delle note, lifonia, si sentirà l'esigenza di ricorrere a una scrit- nieglio il tipo di intervallo). Fra i neumi com- neumatica che abbiamo descritto, ve ne so-
né la durata e nemmeno l'altezza relativa ai singoli tura ritmica specificatamente musicale (9 5.2). posti troviamo lo Scandicus, che segna due no altre più particolari, messe in opera da
intervalli che salgono, mentre il Climacus musicografi, allo scopo di rende chiara la let-
MODULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA
tura della musica, fra queste le scritture di
Ucbaldo di sant'Amand e quelle di Ermanno
Contratto. Nell°isolamento in cui la cultura
monastica viveva, almeno fino al 1000, non è
difficile trovare soluzioni personali ad alcuni
problemi. Ogni studioso seguiva spesso dei
metodi che difficilmente poteva confrontare
con quelli di altri. Ovviamente le metodolo-
gie meno efficaci sono state abbandonate.
Famiglie neumatiche: i neumi, che si pre-
cisano nel X sec., hanno forme diverse da
monastero a monastero. Esistono almeno 12
nuclei importanti di notazione neumatica,
distinte per caratteristiche grafiche proprie.
In Italia si elaborano le notazioni di Nonan-
tola, Benevento, Bobbio, ecc., inoltre si tro-
vano notazioni particolari in Svizzera, come
quella del monastero di San Gallo (è su que-
sta notazione che si fanno, per convenzione,
gli esempi), e soprattutto in Francia, come la
notazione Aquitana, la cui trasformazione
dà origine alla notazione quadrata (in Aqui-
tania vi è Pimportante monastero di Limo-
ges, dove si riscontrano le prime forme poli-
foniche 9 4.6). lmportante è la cattedrale di
Metz, organizzata come un monastero, dove
l'apprendimento del canto avviene in ma-
niera profonda. Altre tipologie neumatiche
si ritrovano in Germania, in Inghilterra e in
Spagna. Si tratta dunque di famiglie semiolo-
giche o di sotto-sistemi derivati da un insie-
me generale chӏ la dinamica dei segni musi-
cali nel Medioevo di mezzo. Nel ricostruire
oggi il testo va, come prima cosa, individuata
la famiglia di riferimento, poi confrontata
con le altre e con lo sviluppo successivo della
scrittura, quindi relazionata al suo contesto
sociale (che ne stabilisce la funzione) e cul-
turale (confronti di trattati, scritti che parla-
no di musica, iconografia ecc.).
Carlo Magno (9 3.1) tenta di imporre il canto
romanico arcaico, contaminato con quello gal-
licano, nelle terre del suo Sacro romano impe-
ro, ma l”operazione riesce solo in parte. Infatti
il monaco, noto col nome di Notker il Balbu-
ziente, ancora nell°883, noterà una marcata
differenza fra il repertorio del Canto gallicano
e quello proveniente da Roma.
L°altezza dei suoni viene espressa dalla no-
tazione alfabetica che Boezio riprende dalla
classicità e fa conoscere ai cristiani. Ipiù anti-
chi documenti, in cui la successione dei suoni
è indicata con le lettere, risalgono al IX sec.
Oddone (O Odo) di Cluny è monaco bene.
dettino vissuto dall”879 al 942; il monastero
di Cluny diviene uno dei centri più impoi.
tanti della cultura del X sec. (9 3.1). Scrive
diversi testi letterari a carattere allegorico 6
moraleggiante; si pensava che avesse scritto
anche diversi libri sulla musica, ma forse so
lo uno è di suo pugno, Enchiridion musiceg
(alcuni sostengono che l'Autore di questo
trattato sia anonimo). Ricollegandosi a Boa
zio, sostituisce le lettere greche con le latino
e fa coincidere la lettera A con l°odierno LA
(qualche studioso ritiene che la sistemazio
ne della notazione alfabetica che si fa risali
re a Oddone, sia, in realtà, opera di Odo de
Saint-Maur-D es-Fossés).
Notazione alfabetica è applicata da Guido
d°Arezzo su 3 ottave, differenziandole gra-
ficamente: l'ottava inferiore è segnata con
lettere maiuscole, l'ottava centrale è indicata
da lettere minuscole, mentre l”ottava acuta
(non completa) viene indicata con doppie
lettere minuscole. La notazione alfabetica
non ha un'utilizzazione pratica, viene usata
soprattutto dai teorici, anche se in qualche
caso viene utilizzata in concomitanza con
quella neumatica, per indicare con precisio-
ne alcuni suoni, come nell'Antifonario di
Montpellier (scoperto nel 1848), dove tro-
viamo anche un segno, detto Episema, che
indica il luogo dove cade il semitono (i tre
possibili sono: Slb-SI - MI-FA - LA-Slb). La
forma grafica dell”Episema è una sorta di T.
Noiazjnne di
San Gallo A. I. 1': N
...-fÂ2/.f/ ¬_/-. _/I. /./1/1
z°e:“.:"' ff nfff ~----~ -.fe -fpvffff
ä?$Éì§'“" .f ml/ -r-'-__/-_ - yi: / 1 z'-_-'-_/.«-
Noxazinne di
Nonantola :l'71/J:15-1111.37/f]1›}›/';'
Nntafionz
hcnevenlana _J1If°7| --'~J'~-«ty I/»/1/13'?
Nolazll-XJ:
:quiuu-la -r rr- - -^.f- -
Nolzrìone di
_J/'|J|1l',Jlllr/“L
Novalesa
tf.:'.i~:;°::..'2:t._ __Jo/.H If-,J/I If. -J M!-«/*
NOI-flflunz åàl-
l'Ira1i=cen|ml=_I)'()_)- '_);,)f- -JL
'åI.';ã12“.“..€'§l'.'.. _ Jc/f / /_/›_ .rr . 1» ,J J,r,J=/ fr
Nululnne
f-=rm=nr››
,
¬¦|I1J'°-I 1J›,311IJ\
Notazione ,~,J`| |,(.J:| |J“
in-miu:
-J P I
Lefamiglie neumatiche più importanti
Successive notazioni per la musica a tastiera
useranno note e lettere dell'alfabeto, come
quefla tedesca, con esempi fino a Bach.
4,4 Guido d'Arezzo
N61 passaggio dalla notazione neumati-
ca ai quella guidoniana si può riscontrare
1'inizio della nostra tradizione di musica
occidentale. Noi infatti basiamo la musica
sulla pagina scritta che, con i tempi lunghi
e con le infinite possibilità speculative, per-
mette il perfezionarsi di tecniche e di forme
sempre più complesse ca:-non-e,
polifonia ecc.). _ in generale da Guido in avanti, quello che
Guido d'Arezzo nasce, forse, nella città to-
scana intorno al 995, studia a Pomposa, do-
ve mette a punto il sistema di notazione, en-
tra poi nel convento benedettino di Arezzo,
quindi in quello camaldolese di Avellana,
dove muore nel 1050. La tradizione storio-
grafica medievale gli ha attribuito l”inven-
zione della notazione; in realtà ciò che in-
venta è il nuovo simbolo della nota. La sua
lunga opera di studioso è rivolta alla teoria
del canto tenendo presenti i problemi pratici
dell”esecuzione (Guido infatti fu un apprez-
zato maestro).
Tetragramma: un'innovazione fondamen-
tale per la tradizione occidentale è quella del
rigo musicale, dapprima, come detto, uno
solo di colore giallo per indicare il FA, segui-
to in breve da un secondo colorato in rosso
ad indicare il DO; tra i due viene inserito
`3 "\
un terzo rigo per il LA, e successivamente
un quarto (tetragramma). Questi righi esi-
stevano già prima di Guido, a lui si deve la
definizione e divulgazione precisa di tutta la
materia (nell”opera Prologus in antiphona-
--* ' =.›«.f. Epistola di Guido d'Arezzo
.JJ/Il-,I/I In questo scritto, che risale al 1028, il musicista e teorico spiega la notazione alfabetica: “come vi sono
sette giorni nella settimana, così vi sono sette suoni nella musica. Gli altri suoni che si aggiungono ai set-
te, sono i medesimi e suonano nello stesso modo, tranne che doppiano il suono più in alto. Perciò sette li
_,
J
-`|J].\)-|
7
chiamiamo gravi e 7 acuti. Le sette lettere non si scrivono due volte uguali, ma si distinguono così:
151131117,
7 ¬A Bcoeroablicaefsfl
.*|\|=|=|t*
= sol la si do re mi fa sol la sibem. si
UNITÀ 1 NoTAzIoNI MEDIOEVALI
rium). La lettera indicante il nome della nota
secondo la notazione alfabetica viene posta
all°inizio del rigo corrispondente (“in chia-
ve”), queste pertanto sono quelle di F e C;
queste chiavi, con le trasformazioni grafiche
successive, sono state utilizzate tanto per la
musica vocale quanto per la strumentale: in-
fatti è sufficiente spostare la chiave sui vari
righi per coprire l'ambito della melodia (ad
esempio la chiave di DO si può trovare sul
primo, secondo, terzo e quarto rigo); la chia-
ve di SOL, più acuta, è stata introdotta solo
intorno al 1600 per notare la musica violi-
nistica (da cui il nome di chiave di SOL o
di violino). ll codice di riferimento diventa,
ancora oggi utilizziamo. Va però tenuto pre-
sente che il sistema della lingua musicale
non è statico, ma dinamico, mutando, anche
nei tratti fondamentali (per esempio il pas-
saggio dalla Modalità alla Tonalità), da epo-
ca a epoca e da zona a zona.
Solmisazione: l'altro importante apporto
di Guido, esposto nell'opera Epistola ad Mi-
chaelem, è il metodo per facilitare ai canto-
ri Papprendimento delle melodie scritte sul
tetragramma. Infatti, l'uso dell'organo a so-
stegno del canto è ancora raro e il monocor-
do, strumento sul quale si verifica l'altezza
delle note, è poco pratico. Inoltre, Guido ri-
tiene indispensabile alla cultura di un buon
musicista l'esatta cognizione degli interval-
li. Questo metodo si chiama Solmisazione e
si basa sull°esacordo, che è una successione
di sei suoni: tono-tono-semitono-tono-tono
(semitono sempre in posizione centrale).
Impone ai cantori di imparare subito a me-
moria l'intonazione delle 6 note; prende in
considerazione l'estensione dei suoni nor-
malmente stabilita dal SOL del primo rigo
É:-ãsf:ì'
1/
I 51"
C ß I
,riff
a b c d e "
fššä-:-È
do re mi fa sol la si do re mi
La notazione alfabetica
›,..-›.> se
 MoDULo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA
T' UNITÀ 1 NoTAz1oN1 MEDIOEVALI

mi l la La solmisazione
re
CC
dd
se-lzi-.ml-ff oltre a rappresentare una difficoltà pratica
la sol \
do° cc sol fa \
\
/, 1 1
nell'apprendimento dei cantori, risulta an-
si l:| l:| mi \
si” bb fa .' <1-'ln L "`¬¬` che concettualmente priva di senso; prende
sul - re c_ \`
la aa la mi re ~
«\ .
ml-fa
piede la pratica di dotarla di parole nuove,
sol E I . _ _ " la 1:, mi ,a
fa I É: "' ni sillabatr del. cosi il nuovo canto da melismatico diviene
mi . , _ \\
\ A1

re la
la
sol
:I ,E l esacordo, una ~
\
0' 1 _ I
fa-mi `\`
sillabico (quindi più facile da ricordare) e
/,_-_. ,:. .-. .
d_03 sol fa 1,, (duro) volta appresa la \\ dd~la- sol cc _ I`af da decorativo diviene funzionale, portato-
Sl mi (mo :>|-` f“`"' sol- fa
sil' fâ È successione in- 1'. \ a È' \
re di parole e contenuti. Nasce la Sequenza
1 \
la la mi re Llffl tervallare sosfi. : 1|-re
/ autonoma (canto oramai separato dall'Alle-
sol sol re ur H
fa ao¬1Q››
a-U-n fa ur (na tuiscono i suoni _,'
lnja), forma dalla lunga vita, che dà origine
\ _ bb- . I -
(--sol- 1'
mi H1 la mi ) ro) sillabati con il `~._$§'5°l're ul 3;;-[ii-Q1)-re fa -mi I ' re _ ul :' a numerosi libri Sequenziali.
re sol re __ du
\`_ , \` , \
do: fa _ ur __ ( testo liturgic0_ |'.ul """ __ F' D- F --- "I, \`\ Adamo di San Vittore (XII sec.) è autore
mx (mo
e `\\ C- ----- ~-5° I 'r___-_l.i-mi
fu-ur f E- F` 1i
Sl
la re
/_\
.E Quando invece \" IlI "~~ía-ut__ .f 1 di Sequenze in cui l'originaria e semplice
sol* "J
C>UOU ul i cantori si tro- A-rei ¢
l
forma prosastica viene abbandonata per
ro) (na
ura vano a studiare a”, raffinati versi in poesia. La forma della Se-
(du una melodia che quenza, nella sua fase più matura, è gene-
ci E 1
ralmente un testo a coppie di versi: A A B
supera l”ambito
delltesacordo, B ecc., il primo intonato da un solista e il
nella chiave di basso al MI nel quarto spa- applicano la “mutazione”, ossia il passaggio secondo dal coro; ad ogni coppia di versi
zio nella chiave di violino (da qui il nome di da un esacordo all'altro, sostituendo i suoni corrisponde una diversa melodia. Durante
“solmisazione”), individua 7 esacordi che, sillabati dell'esacordo da cui si proviene con il 1400 si assiste a una enorme fioritura di
spostandosi, coprono l”intero spazio musi- i suoni sillabati dell'esacordo in cui si entra Sequenze polifoniche a 3 parti, abolite nel
cale. Nella pratica, oltre al semitono MI-FA, (il semitono viene sempre indicato con il corso del secolo successivo: il Concilio di
esistono altri due semitoni, corrispondenti suono sillabato M1-FA). Trento ne salva solo quattro, Victimae pa-
ai nostri LA-SIb e S1-DO. Guido indica que- La pratica della mutazione può presentare schali laudes (-) Analisi) per la Pasqua; Ve-
sti semitoni sempre col semitono MI-FA, alcune difficoltà, quindi, per facilitarne l'ap- l ni Sancte Spiritas per la Pentecoste, Lauda
spostando l°inizio dell'esacordo sul FA per prendimento da parte dei cantori, verrà poi Sion Salvatorern per il Corpus Domini, Dies
prendere il semitono LA-Slb, oppure facen- messa a punto la cosiddetta “mano guido- La cosiddetta "manognidoniana” Irae per i defunti.
do combaciare l'UT col SOL per indicare il niana”, un modo per indicare la successione Tropi: la stessa esigenza verso la creazio-
semitono SI-DO. Si hanno così 2 esacordi dei suoni, che viene fatta corrispondere alle ficoltosa nella lingua italiana, sarà sostitui- ne di nuove forme musicali è all”origine del
naturali, quando i suoni corrispondono ai falange e alle punte delle dita (vedi p. 116). ta dal DO (il francese continua a utilizzare Tropo, forma che prende nome da un voca-
nomi; 2 esacordi molli (così chiamati perché Musica ficta: in seguito cresceranno i suo- l'UT, mentre i paesi anglosassoni si servono bolo greco che significa vocalizzo aggiunto a
prendono il semitono col bemolle), quando ni alterati, di conseguenza nasceranno altri della notazione alfabetica). una melodia preesistente. Mentre nell'Occi-
l”UT corrisponde al FA (gli intervalli sono esacordí, creando delle difficoltà di com- dente le più antiche tracce di questa prassi
gli stessi, ma mutano i nomi); infine 3 esa- prensione e dando agli ascoltatori un senso risalgono all”800, la Chiesa di Bisanzio co-
cordi duri quando l°inizio dell'esacordo cor- di falsità della musica, che infatti verrà chia- nosceva l'esistenza dei Tropi fin dal V sec.
risponde al SOL. Se l°estensione dei canti è
4.5 Sequenze e Tropi
mata “musica falsa” (dai teorici che non sa- A poco a poco tutti i canti dell'Ordinario
compresa nel1°ambito dell'esacordo, i canto- pevano come classificare i nuovi modi). Nel L'esigenza di creare canti nuovi segna il pas- della Messa (tranne il Credo) e del Proprio
ri ne affrontano lo studio fissandosi bene in 1482 si aggiungerà, alle sei note, il S1; all'ini- saggio dall'Alto al Medio Medioevo, indican- vengono sottoposti a tropatura. Dapprima,
mente gli intervalli, intonandoli con i suo- zio del 1600 la nota UT, dalla pronuncia dif- do come si esca progressivamente dalla stati- come avviene per la Sequenza, si sottopone
ca cultura dei primi secoli e si vada verso un un testo nuovo a una sezione melismatica di
Codificazione Il “san” dell'ultimo emistichio equivale al Slb, rinnovamento della tradizione musicale. un canto che diviene così sillabico (Tropi di
Sul tetragramma, schema che permette di deco- unico suono alterato ammesso (per evitare il tri- C Sequenze: sulla produzione tradiziona- adattamento); in una seconda fase sezioni
dificare i segni, Guido non inserisce più i vecchi tono). le si innestano nuove forme come le Se- musicali nuove vengono introdotte in canti
neumi, ma li sostituisce con un simbolo nuovo, C D F DE D DD CDEE quenze (dal latino tardo seqnentia (rn) = preesistenti (Tropi di interpolazione), oppu-
che potremmo già chiamare nota (anche se la figu- Ut que- ant la- xis Re- so- na- reƒi- bris Successione, continuazione) e i Tropi. re utilizzate come Preludi e Postludi (Tropi
›; ra grafica, così come la intendiamo oggi, risale al- EFGEDECD FGaGFEDD llultima sillaba dell”Allelaja è sempre sta- di inquadramento). Infine i Tropi si rendono
Paffermazione della polifonia). Il nome delle note Mi- ra ge- sto- rum Fa- mu- li tu- 0- ram ta accompagnata da un lungo e complesso autonomi e continuano a far parte della Li-
šà~ lo riprende dall'1nno gregoriano a san Giovanni, GaGFEFGD aGaFGaa vocalizzo, che ora può essere sostituito da turgia fino a quando il Concilio di Trento,
§;.;::;;;.i
molto conosciuto perché era il protettore dei can- Sol-ve pol- la- ti La- Iøi- i re- a- tam Una melodia nuova, denominata appunto nel 1563, li abolirà del tutto. Come le Se-
šäšå
tori, le prime sillabe dei primi sei emistichi danno Seauentia perché appare come uno svolgi- quenze, anche i Tropi dagli esordi in prosa
GF ED C E D
il nome alle note: UT-RE-MI~FA -SOL-LA. mento, quasi un proseguimento del canto passano a testi in poesia e vengono raccolti
San- ctejo- han- nes.
precedente; ma questa melodia vocalizzata, in antologie dette Tropari.
MoDULo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA
Dalle costanti del sistema alle varianti:
con le Sequenze e i Tropi si passa, in termi-
ni semiologici, dal rispetto assoluto del co-
dice linguistíco di riferimento (la tradizione
del Canto gregoriano) all”uso delle varianti,
ossia a pratiche che consentono di modifi-
care l°insieme delle regole in messaggi più
specifici.
Contraƒactum: molto in uso è questa prati-
ca, che consiste nel contraffare ossia nell”al-
terare il canto. La modifica è data dalla so-
stituzione delle parole originali con un testo
nuovo, senza però modificare la melodia e
viene praticata anche passando da testi sacri
a profani o viceversa.
4.6 Dopo il 1000: Dramma liturgico
Omelie orientali: il Dramma sacro ha le
sue origini nella Chiesa di Oriente (dal IV al
IX sec.), da funzioni religiose in cui l”Omelia
(nel tardo latino homilia (m) = spiegazione
del testo biblico) assume un°ampia funzio-
ne di evocazione e di racconto, a volte an-
che con aggiunta di elementi drammatici,
come quelle attribuite a san Giovanni Cri-
sostomo (vescovo di Costantinopoli dal 397
al 403, autore di una celebre Omelia su Il
ritorno di Flaviano), a Esichio presbitero
di Gerusalemme (morto dopo il 450, di lui
ci sono rimaste 2 Omelie pasquali e 13 per
altre festività), e a san Germano patriarca
di Costantinopoli (autore, fra la fine del
600 e l'inizio del secolo successivo, di una
popolare Omelia drammatica sulla Madon-
na). Tali Omelie non sono articolate solo
sui testi canonici, ma anche su parafrasi dei
testi stessi che spesso vengono dialogate (e
si sa che il dialogo è alla base della forma
rappresentativa); a volte vi si ricercano ri-
me e assonanze, simili a quelle usate negli
Inni. Queste pratiche arrivano in Occidente
nei sec. VII e VIII, epoca in cui ben 13 papi
sono di origine orientale, addirittura papa
Paolo I (757-767) fonda un convento appo-
sito, quello di san Silvestro, in cui si devono
esercitare e propagare le pratiche del canto
delle Chiese d'Oriente.
Dialogo cantato dei monaci di san Gallo:
il momento culminante dei riti della Setti-
mana santa è quello che celebra la resurre-
zione. A Roma, in santa Maria Maggiore, è
documentato che i cantori intonavano vari
passi tratti dai 4 Vangeli narrando l'episodi0
delle pie donne al santo Sepolcro. In que.
sta, come in altre situazioni analoghe che si
saranno create in altre chiese, non c'è Pal-
locuzione dell'Angelo Quem quaeritis? (chi
cercate?) che invece si ritrova nelle rapp1~e_
sentazioni dell'Ufficio notturno della Pa-
squa dei monaci del monastero di san Gallo_
Tratto dal Codice 484 del monastero, ecco il
testo (siamo fra il IX e il X sec.):
“Interrogatio: Qnem aaaeritis in sepulchro
Christicolae?
Responsio.-jesam nazarenam cracifixum, 0
caelicolae.
- Non est hic, sarrexit sicat predixerat. Ite nan-
tiate quia sarrexit de sepalchro. Resarrexi”.
Il Tropo Quem quaeritis, che precede
l'Introito nella Messa di Pasqua e che ap-
punto parla delle Marie che si recano al
Sepolcro di Gesù (Matteo 28,1-8), svolge
la sua virtualità drammatica in una scena
dialogata che dà origine al Dramma litur-
gico. Il canto delle pie donne, in latino, è
intonato dai chierici che si cingono la testa
con l'amitto (panno che si avvolge attorno
al collo, impiegato come simbolo di trave-
stimento). La messinscena è simbolica e vi
è qualche piccolo movimento. I passi rela-
tivi alla Passione sono quelli che si presta-
no meglio alla teatralizzazione, così come
quelli della Natività.
Monastero di Montecassino: parallela-
mente ai Codici di san Gallo, anche quelli
del monastero di Montecassino ci testimo-
niano dell”esecuzione para-teatrale del Tro-
po Qaem aaaeritis, con ricchezza di dida-
scalie le quali ci permettono di ricostruire
la scena: il sacerdote, in veste bianca come
l”Angelo del Vangelo, disposto davanti all'al-
tare si rivolge al coro e canta: “chi cercate?”.
Due chierici che stanno nel mezzo al coro
e che rappresentano le pie donne intona-
no: “Gesù Nazzareno”, al che il sacerdote
che impersona l'Angelo risponde cantando:
“non è qui”. Allora i due chierici, volgendosi
l'uno verso l°altro, danno il lieto annuncio
“il Signore è risorto”, a questo punto il coro
intona Z'AZZelaja.
Rappresentazione durante la Liturgia
è documentata anche da un monaco be-
nedettino inglese, Ethelwold, vescovo di
Winchester, che, intorno al 970, descrive
lo Spettacolo della visita delle tre Marie al
Santo Sepolcro (-) Link Letteratura). Que-
sto testo è una sorta di regia di cio che do-
enrre.
sii ãggisodi della vita di Gesù: dal ciclo
originario di Pasqua, le tematiche si allarga-
no a comprendere il c1clodnatal1zãoàl'1Èscei:-
- 1°Annunciazione, e episo i e a v1 a
ãlångantí più venerati. Al Qaem aaaeritis?
pasquale corrisponde il Qaem aaaeritis in
pfgsgpe? Si hanno due rappresentazioni del-
la natività, una festosa che descrive l”arr1vo
dei pastori (o dei Magi) al presepe e l”altra
drammatica che evoca il ritorno dei pastori
' rro ati da Erode.
liìldìitaišninazioniz durante il Medioevo si
hanno delle imitazioni del teatro classico,
eseguite da dotti letterati che cercano di tene-
re in vita la fioritura delle forme greco-roma-
ne. Inoltre sopravvivono i mimi, i quali conti-
nuano le loro esibizioni di carattere buffone-
sco. I codici di riferimento divengono quindi
sempre più labili o meglio ci si riferisce a
modelli linguistici di provenienza differente,
tanto che si può parlare, per l”evoluzione del
Dramma liturgico, di plurilinguismo.
Dramma liturgico ha contatti con i riti pro-
piziatori che la civiltà rurale del Medioevo
aveva conservato. Si nota infatti una paren-
tela tra le feste di propiziazione (Capodan-
no, Carnevale, Calendimaggio) e i momen-
ti del Natale, dell'Epifania, della Pasqua. Il
Dramma liturgico ha contatti anche con le
danze popolari e con gli spettacoli mimici;
inoltre vi confluiscono molti elementi pro-
fani, come le sfrenatezze che si verificano
nelle Kalende di Gennaio, simili ai Saturna-
lia, dove il servo diventa padrone (Feriae
staltoram, le feste di fine anno che vedono i
giovani diventare padroni, per alcuni giorni,
delle città). Allo stesso modo, nel Dramma
liturgico Episcopellas un cantore, per burla,
viene nominato vescovo.
Fra sacro e profano: il Dramma liturgico
utilizza melodie del repertorio sacro e altre
di origine popolare; quando vengono fissa-
te nei codici si utilizzano i segni della no-
tazione neumatica, spesso in campo aperto,
Così non è sempre possibile ricostruirle (in
questo modo sono tramandati i Carmina
Barana, canti studenteschi conservati nel-
l'abbazia tedesca di saint Benediktbeuern);
nei codici sono anche segnate annotazioni
L
UNITÀ 1 NoTAzroN1 MEDIOEVALI
di regia per la messinscena dei drammi (le
“rubriche”).
Strumenti trovano largo impiego, concor-
demente al carattere sempre più profano di
questi lavori, e si tratta di tutto lo strumen-
tario in uso nel medio e tardo Medioevo, dai
vari strumenti a percussione, tamburelli e
nacchere, ai vari tipi di fiati, come pifferi,
cennamelle (o cialamello, strumento a can-
na con ancia doppia che darà origine alla
bombarda e quindi all'oboe moderno), trom-
be, ai primi strumenti ad arco, come le vielle
(sorta di viola).
All”aperto: dal XII sec. in poi l'ampiezza
delle proporzioni e la comparsa di elementi
volgari consiglia la realizzazione del Dram-
ma liturgico sul sagrato della chiesa e suc-
cessivamente verrà allestito nelle maggiori
piazze cittadine: continuerà anche nel 1500
col nome di Sacra Rappresentazione (-) 7.5)
e si confonderà con la Commedia dell'arte
(-) 9.1). Il non essere più legato alla chie-
sa svincola i cantanti dal rispetto del testo e
l”uso del volgare consente la diretta parteci-
pazione del pubblico.
Cronologia sintetica
O IX sec.: morte di Carlo magno e ini-
zio del Feudalesimo, è il Medioevo
Medio. Importanza della Schola can-
toram. Sequenze e Tropi. Diffusione
dell”organo in Europa.
O X sec.: tropatura verticale, forme ete-
rofoniche/parapolifoniche. Prime te-
stimonianze di musica profana.
O XI sec.: Dramma liturgico (-) Link
Letteratura). Prime forme polifoni-
che in Francia. Guido d”Arezzo. Ini-
zio della musica dotta, scritta e sem-
pre più formalmente complessa.
O XII sec: Clerici vaganti e Goliardi le-
gati alle prime Università. Lingue
volgari in Francia. Inizio dello Stile
gotico.
O XIH sec.: Ars Antiqua (-) M0<ìUl0 5),
Età di Nôtre-Dame. Intervallo di ter-
za in Inghilterra. Laudi in Italia.
O XIVsec.: Ars Nova (-) Modulo 5), in
Francia e in Italia. Formazione delle
prime molemumcijpali.
 MODULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA UNITÀ 2 NASCITA DELLA PoL1FoNiA

nella seconda metà del XV sec. si hanno an- Teatro profano: fino al X sec. non vi sono
donne al Santo Sepolcro spazi teatrali; le rappresentazioni greco-roma-
he in stile polifonico, generando il Mottet-
e la testimonianza del vescovo inglese Ethelwoldz “da una parte dell'altare sia disposta l'in1i¬
:O_PaSSl0ne (una Passione costituita da una ne sono sparite, vi sono solo esempi di teatro
del Sepolcro /.../ avanzino due diaconi portando la croce e la avvolgano in un sudario, can- ' di piazza, dove, su delle pedane, si recitano del-
ntifone la portino fino al Sepolcro e vi depositino la croce, come se stessero seppellendo il
_-fi” Serie di Mottetti). Fra il 1600 e il 1700 la
passione prenderà anche degli stilemi pro- le Farse: brevi storie scherzose, basate su un
el nostro Signore /.../ al terzo responsorio vengano altri diaconi /.../ l'angelo seduto sullaiifi
venienti dall'Oratorio e dal teatro d'Opera intreccio semplice e di tono colloquiale, o rap-
le donne che vanno a ungere il corpo di Gesù. Allora si cominci a cantare, con tono medio e 0'
(-› 10.3). presentazioni religiose dí carattere popolare.
ente, il Quem quaeritis ('chi cercate'), alla fine del canto le pie rispondono all'unisono 'Gesù 1
Lret” e venga replicato “non è qui, è risorto, come aveva predetto. Andate è annunciate che è .l~'
åå
Obbediscono e si voltano verso il coro, cantando l'Allelaja”. 3

Luoghi deputati: l”esecuzione nelle piazze le monache nel servizio musicale religioso,
,_.. . _¬
2 della polifonia
avviene su un carro dove è sistemata una ma di loro nulla è rimasto. Oltre al conven_
scena multipla, che offre cioè agli spettatori to è nella cerchia delle nobildonne che si
più luoghi contemporaneamente. Le singole coltiva la musica, come esercizio di buona organo per Lodovico il pio e favorisce la for-
scene, dette luoghi deputati, stanno l°una
4,7 Organo e prime forme polifoniche
educazione (-) 6.3). tuna di questo strumento che Papa Giovanni
accanto all'altra e gli attori-cantanti si spo- Misteri è il nome generico degli spettacoli Organo: dopo la caduta dell”Impero roma- VIII introduce nelle chiese (il canto cristia-
stano al centro delle piccole scene (-) Link medioevali para religiosi, definizione che si no d'Occidente, l”organo viene utilizzato a no, fin dalle origini, era stato praticato a vo-
Letteratura). riscontra, per la prima volta, in Francia nel Bisanzio e presso gli Arabi; rimane in uso ce sola per differenziarlo dal canto pagano,
Santa Ildegarda di Bingen (1098- 1374. Sono rappresentazioni molto lunghe» in Europa solo come strumento da usar- che faceva largo uso di strumenti). In questo
1179) è uno dei primi casi di donna suddivise in varie giornate; i testi vengono si all”aperto; dalla sonorità potente, ma di periodo l'organo è di piccole dimensioni e
compositrice. Badessa benedettina dell”ab- tratti dalle sacre Scritture e dalla vita dei difficoltosa esecuzione, non avendo tastie- con tastiera corta a leve.
bazia di Rupertsberg, è autrice di testi poe- santi e sono cantati. ra bensì poche leve con le quali immettere Tipologia dell'organo: la tastiera simile
tici e di 77 brani musicali (Sequenze, Inni Offici metrici o Historiae: già preceden- l'aria nelle canne (-) 1.4). In Oriente viene a quella odierna viene inserita nel 1300,
ecc.), oltre al Dramma morale Ordo virtu- temente nelle Antifone e nei Responsori considerato uno strumento profano, mentre quando si introduce anche la pedaliera;
tum formato da 82 melodie in stile sillabi- dell”Ufficio erano stati introdotti elementi in Occidente diviene lo strumento liturgico l”introduzione dei registri risale al 1400 e
co. Alcuni documenti provano il ruolo del- dialogici, dando origine ai cosiddetti Offici per eccellenza. Nella forma antica l”organo l'estensione arriva alle quattro ottave, Negli
¢ metrici chiamati an-_ arriva in Occidente nel 75 7, come dono del- organi grandi, detti positivi (perché veniva-
0 6:/1 \/“I /
che Historiae, proprio l'irnperatore Costantino al re francese Pipi- no posati in posizione stabile), l”aria viene
perché sviluppavano, no il Breve, passa rapidamente nei monaste- soffiata dentro le canne da grandi mantici,
5A Marc '65 il § con dialoghi ed evi- ri e nell'826 Giorgio da Venezia, istruito azionati da decine di persone, mentre negli

äía ii?? šgäìš I denza visiva, episodi

delle Scritture.
nell'arte organaria in Oriente, costruisce un organi più piccoli, detti portativi (perché si

Q Lub 11%) Q _ .
W. 652%(
si 6 Logdrn Amburgo '
Sepolcri o Offic Fl r Forme eterofoniche o parapolifoniche
cf;\_5,°ì!hmfi mn hà
Q
zrcclu Q
.
Stetuno drammatici sono La pratica parapolifonica è attestata, per la prima volta, nel De divisione Natarae di Scoto Eriuge-
I "C50 OGand Q
@
Lipsia
altre narrazioni del na, trattato del IX sec, e nel Musica enchiriadis (-) Analisi). La Musicologia tende a considerare
u Lire e _ e c°l°m“l-. Q
Q supplizio di Gesù, su
mk! la Tourmu come prima forma parapolifonica (in realtà ancora eterofonica) l'Organ,um (dal latino tardo
f \ uís rana
Oceano Pnrigio 0]-“3"3_' l9q g ? I imitazione delle pro- medioevale organizzare), in cui un preesistente Canto gregoriano è raddoppiato nota contro no-
/1,]a,m^m O Provms mnco one
~ V Oflflflflfi Q O 0 Bar s/Aubc cessioni rievocative ta. Già il nome stesso della forma indica che questo raddoppio viene effettuato spesso all'organo,
› Troycs
Digionc 0 \
I \l%lS|D che ogni anno si tene- A però Porganista non si limita al semplice raddoppio ma, come nella pratica dei Tropi, adorna il
vano a Gerusalemme
I mai in coincidenza con
canto con fioriture.
Organa paralleli (le parti procedono in modo simmetrico, se una sale anche l'altra sale, e vi-
r\/lìlåno verona la Settimana Santa. ceversa: moto parallelo) per evitare l'intervallo di quarta eccedente, considerato dissonante, il 4'*
Verso il XII sec. con-
o .. F É fi
s › V' . . Montpellier 9 E evénziu
s ` s. * Gcnom
' P'"`m
« o
rigido parallelismo subisce leggere modifiche, creando dei moti obliqui (una parte rimane ferma šššìä
V " ' - l\/la?sigl" Luc @Fircnxc “` vergono nel Dramma mentre l'altra si muove ascendendo o discendendo). Progressivamente le parti acquistano auto-
Toàcdo Barcellona (K4 Pisâa , \
G ; Q Siena liturgico. l10mia e affiora con sempre maggior frequenza il moto contrario (andamento opposto delle parti,
0 I. ' Cordova
i _ . , _ Q
La Passione sarà an-
Smlšlllf ':\lcn<Zia\ 0 ORomn se una sale l”altra scende, e viceversa), vera nascita della polifonia in quanto sancisce l'indipen- › fr,
che una forma a sé e denza delle voci. I I il

5? Napoli 9 Y Discanto è quella pratica che utilizza il moto contrario delle voci (Discantus è chiamata la voce posta
/`l Mar ° Sopra il Tenor -) Analisi). I
lš
6 Principali aree di sviluppo urbano '___ lwedùwmneo lìulcmm QD _ Guido d'Arezzo tratta dell'Organum dicendo che la distanza fra le due voci è di una quarta e che
O Fiere 0 xv Aree di sviluppo urbano È permesso anche il moto contrario; le consonanze ammesse, oltre alla quarta, sono la quinta, ras-~
;::.-:;~:›-r:- ¬-.-; , I ' ~ , 1 , A
in Europa (1000-1200) š;s;§
L» i. .S -
'vr È:-åššfšššå -š
L'

M
 MoDULo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA UNITÀ 3 MUSICA PROFANA
W/
ii

3 ;Musica profana
v
l'ottava e l'unisono (la terza e la Sesta sono ancora considerate dissonanze, concordemente con lali
scala pitagorica). *É
Contrappunto: in questa prima fase le voci procedono nota contro nota, ossia purictum contra puncfi
=r
tum, da cui 'deriva il termine “contrappunto” (col quale, oggi, s'intende l”intera pratica polifonica).
Elemento di partenza per il lavoro del Magister e sempre una melodia tratta dal repertorio gregorianø F
É
ì-; 4,3 Musica profana: i giullari rigattieri, artigiani vari, crociati ecc. Non è
e posta alle origini nella parte acuta, ma ben presto spostata alla parte grave con la funzione di “te-_ .~A›.,.¬
un caso che molti Statuti cittadini dispones-
nere :› una seconda e nuova melodia - .
(questa voce viene .
chiamata ,
Tenor). Lo sviluppo _ _
della polifonia I,
È da supporre che per tutto l'Alto Medioevo sero restrizioni a questi individui.
avviene soprattutto nei grandi monasteri della Francia. 1
V1 sia stata una produzione di musica profa- Giullare: questa parola deriva dal latinojocu-
San Marziale di Limoges: in questo monastero si elabora una diversa forma di Organum, co- g lator, a sua volta proveniente da jocus (gioco,
ìi,
,Hliii S na, sia vocale, sia strumentale. Purtroppo il
siddetto melismatico, caratterizzato dall”andamento fiorito della voce acuta mentre il Tenor hai-5 scherzo), tuttavia l'uso si diffonde solo dal V
valori lunghi. Sarà poi il musicista parigino Albert a indicare la strada ai primi Maestri di Nôtre- fatto che si sia trasmessa oralmente non ci
consente di avere alcuna documentazione. Le sec. in avanti e sostituisce i termini mimus,
Dame (-) 5.1).
pl-ime testimonianze sono legate a]l°ambiente scurra e histrio. Troviamo, per la prima volta,
E con la scrittura che si può sviluppare la polifonia, in quanto per la tradizione orale è una pra- la parola giullare nei resoconti del Concilio di
monastico dove i chierici, seguendo lo stile
tica .troppo difficile, anche se sono state riscontrate delle forme polifoniche semplici nelle varie Cartagine del 436 ed è a questa data che biso-
dei Tropi, usano musicare antichi testi lati-
tradizioni popolari. . ` gna far risalire l”introduzione della parola in
ni, di Virgilio, Orazio, ecc., oppure testi nuovi
scritti sotto l'intlusso di avvenimenti contem- Occidente. Nell'arte giullaresca vi sono delle
potevano trasportare) è lo stesso esecutore Tropatura verticale: se la tropatura tra- poranei, sia a carattere epico-storico, come la differenze, in quanto viene praticata da seri
che, con i piedi o con la mano sinistra, azio- dizionale è di tipo orizzontale, ovvero è un morte di Carlo Magno (questi canti di dolore professionisti o da ciarlatani, da persone di
na il mantice, mentre con la destra suona. modo per ampliare e modificare la melodia per la morte di illustri personaggi prendono il alto lignaggio o da vagabondi. I giullari più
l grandi organi che vediamo nelle chiese ri- del canto antico, successivamente abbiam nome di Planctus), sia a carattere occasiona- bravi e provenienti dall'alta società si confon-
salgono al 1600-1700 (-) Modulo 11). anche una sorta di tropatura verticale, ch CDO le, come il saluto tra maestro e allievo, o come dono con i menestrelli, quelli improvvisati e
sovrappone al canto origi- il canto dei pellegrini in viaggio verso Roma, di classe povera si confondono con i giocolie-
nale un altro canto, seguen- 0 canti ispirati al senso civico (i canti di guar- ri e con i buffoni.
do la pratica dell'isori bizan- dia delle sentinelle, le “scolte”). Lo spettacolo dei giullari: è per noi difficile
tino, una sorta di pedale Clerici vaganti: tra il XII e XIII sec. si poter immaginare l”impatto che questi artisti
diffonde il canto di monaci ordinati senza potevano avere sulle comunità medioevali.
basso che segue la melodiH3
g l principale (-) 3.1). Anche il iscrizione a chiese particolari, che hanno il Nel Medioevo il poter assistere a spettacoli
M V ,_ V 4 _, I canto popolare usa tale pra- compito di predicare e sono a diretto contat- con musica era un caso molto raro e la dispo-
tica che, intorno al X sec., to con la gente esprimendo quindi un canto nibilità della gente a lasciarsi affascirrare era
_ _ - Q 1: __ __,_____._..›-
' ' .._.,__›._._-~¬- _ diventa sempre più corag- imbevuto delle tematiche della vita popolare. assai superiore alla nostra. I giullari potevano
= ` giosa, in quanto la voce che Va tenuto presente che nel Medioevo molta allestire spettacoli all'aperto oppure all'inter-
accompagna (detta Vox orga- è la gente che svolge una vita nomade: non no dei palazzi. Nelle piazze costruivano un
nalis con chiaro riferimento solo monaci, giullari, mendicanti, pellegrini, piccolo palco e il loro spettacolo iniziava con
s all'organo) non realizza più questuanti ecc., ma anche mercanti, calderai, un Proemio, ossia con Pinvocazione del favo-
T_
_;_` I solo un semplice pedale, ma
-»c_«›m.-e_L=:._§_ ._-
E I '`A 1 si unisce alla voce principa-
A1 giuiiari e mi
” * Â! le (Vox principalis) con una
sua propria linea melodica, Oggi il giullare è quel musicista di strada che vediamo suonare e cantare per pochi spiccioli agli angoli
dapprima simile poi sempre delle piazze cittadine, spesso improvvisando anche giochi d'abilità. Ma è anche il musicista, più o meno
più diversa e autonoma. professionista, che suona per le feste paesane, che allestisce spettacolini nei matrimoni ecc. In fondo
ognuno di noi è un po' giullare quando prende uno strumento e suona con gli amici, allieta una festa
o canta in gruppo in una gita. Anche il clown del circo, quale erede del mimo e dell'istrione, con i suoi
canti e giochi di abilità, col suo repertorio buffonesco e folkloristico, è un giullare moderno. Da un pun-
to di vista culturale, l°interesse per questa figura inizia col film del grande regista Ingmar Bergman, Il
`v~.
settimo sigillo (1956), dove un giullare e sua moglie sono fra i protagonisti. Il premio Nobel Dario Fo ha
scritto un celeberrimo spettacolo, Mistero buffo, dove interpretava la figura di un giullare. sì:

ll giullare si porta dietro un tocco di stravaganza, perché, proprio come i giullari storici, si muove fra re
e poveracci, veste tutti i panni e sa recitare e cantare ogni cosa [dall'essere un po' sopra le regole deriva
iljollg, tipica figura nel gioco delle carte che spiazza tutto). È un personaggio atipico che a volte passa
anche per matto, anticipando un tema che 'avrà molta importanza nella storia del costume, quello del-
l'artista ch°è sempre un po' folle.
Antico organo della Basilica di Assisi f
L
MoDULo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA
re divino su di sé e sul pubblico e nel quale si
annunciava l'argomento della storia, la quale
prendeva corpo attraverso recitazioni di sto-
rie, intonazione di versi (in ottava rima) e
dialoghi col pubblico; si concludeva con un
Commiato in cui, dopo aver trovato la morale
della storia narrata, il giullare rendeva nuo-
vamente omaggio al pubblico, il quale non
solo si era divertito ed emozionato, ma aveva
anche imparato delle cose e avuto delle infor-
mazioni nuove. Infatti, i giullari, andando di
paese in paese, portavano le notizie di ciò che
avevano visto e sentito durante iloro viaggi.
I testi riguardano avvenimenti di cronaca o
le gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini
[Ciclo carolingia), ma affrontano anche argo-
menti vari e più intimisti (come quelli tratti
dal Ciclo bretone). I loro canti sono in genere
sillabici e spesso si avvalgono di Preludi af-
fidati (su imitazione dell°uso arabo di intro-
durre strumentalmente il canto) alla viella
che è uno strumento ad arco a fondo piatto
montante da 3 a 5 corde, all”arpa, alla chitar-
ra, al liuto (di recente introdotto dall'Arabia
attraverso la Spagna), all°organo portativo e
al salterio (strumento a corde pizzicate te-
se su una cassa armonica poligonale tenuta
orizzontalmente dall'esecutore).
Alla mensa dei signori: il giullare oltre che
allestire spettacoli nei luoghi pubblici si esi-
bisce anche all”interno dei palazzi delle fa-
miglie nobili e benestanti, a volte anche nei
monasteri e alla corte del Papa (si sa che Eu-
genio IV, Alessandro V1, Giulio Il e Leone X,
papi fra la metà del 1400 e l'inizio del 1500
avevano al loro servizio dei giullari). Sono
soprattutto ibanchetti ufficiali e i matrimoni
i momenti in cui il giullare canta e racconta
storie, allietando la giornata. Si conoscono i
nomi di alcuni giullari, come Antonio Pucci,
vissuto nella Firenze d'inizio 1300; Pietro
Canterino, vissuto nella Siena di metà 1300;
Niccolò Povero, vissuto a Firenze nel tardo
1300; Gabrieletto vissuto a Roma fra la fine
del 1400 e Finizio del 1500; Mariano Fetti,
vissuto a Roma all'inizio del 1500.
Lingua sovra regionale e comunicazione
visiva: i giullari parlavano una lingua che
era una sorta di koine' regionale o sopra re-
gionale o meglio conoscevano molte parole
nei vari dialetti e le riadattavano a seconda
del posto in cui recitavano. Indubbiamente
essi hanno svolto un ruolo importante nelle
varie riunifrcazioni delle lingue naziona1i_
Non va sottovalutata neanche Pimportanza
della comunicazione visiva, in quanto le sto,
rie che raccontavano erano accompagnate
da gesti e da un linguaggio del corpo essen_
ziale ma molto efficace. . maggiore rispetto a quelle del culto. I giulla-
Uno dei primi testi in volgare appartiene
a un anonimo giullare probabilmente veneto
o emiliano, risale a circa il 1152, ed è consep
vato nel duecentesco Codice Hamilton 390
di Berlino: s'intitola Proverbia quae dicaniur
saper natarafeminaram, ed è un testo mise.
gino, ovvero malvisto dalle donne perché le
prende in giro. - ai musicisti municipali
Formule musicali: i giullari, come tuttii
musicisti girovaghi, erano assai bravi a im.
provvisare su degli schemi ritmico-melodi-
ci fissi; avevano delle formule musicali ed
espressive che riadattavano nelle varie occa-
sioni della storia narrata. Il ricorso a delle
formule di base è tipico di ogni genere im-
provvisativo (lo sarà anche nella Commedia
dell”arte, nelle improvvisazioni strumentali
dei liutisti cinquecenteschi, degli organisti
del 1600, degli interpreti delle cadenze con-
certistiche del 1700, nei virtuosi pianisti del
1800... fino al]azz e oltre). e genere, in teatro o nei matrimoni”.
Giocolieri: la musica profana conta anche
umili rappresentanti, meno colti dei chierici
e che si confondono con i giullari di paese,
sono i giocolieri, detti anche buffoni, discen-
denti dei mimi classici, che in francese ven-
gono chiamatijonglears e in tedesco Glaaker:
Come i giullari lavorano in occasione di feste
e banchetti nei castelli, allestendo spettacoli
vari con giochi di abilità infranimezzati a mu-
siche. La loro abilità è però inferiore a quella
dei giullaii ed è presumibile che il loro spetta-
colo fosse più volgare. Questi giocolieri musi-
cali, come ci dicono alcuni documenti, devo-
no “saper inventare, costruire rime, destreg-
giarsi come schermitore; saper suonare bene
tamburi, cimbali e la ghironda; saper lanciare
in alto delle mele e afferrarle sulla punta di
un coltello; imitare il canto degli uccelli; ese-
guire trucchi con le carte e saltare attraverso
dei cerchi; suonare la cetra e il mandolino;
destreggiarsi con la chitarra”.
Canti dei goliardi: gli studenti iscritti alle
Università europee (-) 6.1), la Sorbona di Pa-
rigi, quelle di Bologna, Padova, Napoli, Saler-
no e altre nei Paesi tedeschi, inglesi (famosa
quella di Oxford) e spagnoli, sono canti simi-
UNITA 3 MUSICA PROFANA
li alle canzoni dei clerici vaganti. I goliardi della musica profana; per esempio il vescovo
cantano C011 modi realistici e irriverenti temi di Sheborne, sant'Adelmo (640-709) suona
l”arpa. È da considerare che nelle attività ex-
religiosi, politici e amorosi; compongono 'ver-
si 6 musiche da taverna, satiriche, erotiche tra-liturgiche, come le numerose preghiere
6 paíodie delle preghiere come la Messa dei rivolte alla Vergine Maria, vi è una libertà
gioeatori d'azzard0. Queste canzoni si trova-
ri cantano anche le avventure delle Crociate
no raccolte nel già ricordato manoscritto dei
Carmina Bararla, la più importante raccolta (-) 6.1).
dfljriche profane del Medioevo. Menestrelli: dal latino ministeriales, sono
i segretari-musicisti al servizio dei signori,
quindi sono una categoria più elevata, ri-
spettata e più colta dei giullari e soprattutto
4.9 Dal menestrello dei giocolieri. Va comunque tenuta presente
una certa sovrapposizione fra queste figure,
«Hanno speranza di salvezza i menestrelli? non così facilmente separabili. I menestrelli
vengono condannati dalla chiesa perché il
Nessuna”. Questa frase del monaco Onorio
loro repertorio si basa su canzoni ironiche
di Autun, vissuto nella prima metà del XII
sec., è esplicita del rifiuto dei musicisti popo- e d°amore, ma lavorando in maniera stabile
lari da parte della Chiesa, anche se abbiamo al servizio dei potenti godevano di un certo
notizie di numerosi menestrelli, giullari e rispetto (che mancava ai giocolieri). Il loro
buffoni alla corte papale. La Chiesa ufficiale strumento prediletto è la cennamella, simile
si schiera contro la musica profana, ma mol- a un oboe primitivo.
ti preti partecipano ai canti del popolo: nel Vi sono cronache di monasteri che attestano
Concilio di Aquisgrana, nel IX sec., si sta- come questi musicisti potessero anche esi-
bilisce che “non è bene che i sacerdoti par- birsi al loro interno, fra l'altro guadagnan-
tecipino a spettacoli e a canti di qualunque do parecchi soldi. Malgrado però alcune si-
tuazioni fortunate, il menestrello conduce
La Chiesa tenta di eliminare la musica una vita in povertà, almeno fino al XIV sec.,
profana e le danze in pubblico, anche se, quando viene ingaggiato dai Comuni per
almeno in certe zone, come lungo il tragitto svolgere servizi vari. È soprattutto nelliltalia
che porta i pellegrini nel santuario spagnolo centrale, dal 1300 al 1500, che si diffonde
di Santiago de Compostela o come in Inghil- l°uso di stipendiare da parte dei Comuni, poi
terra, Irlanda e Galles, almeno fino all”VIII delle Signorie, alcuni musicisti, con il com-
sec., si permette l'introduzione in chiesa pito di allietare i momenti pubblici.
f Nascita delle Bande cittadine In Italia questi gruppi di musicisti si chiamano
I I menestrelli municipali, presenti ovunque in “pifferai” e sono spesso impegnati anche in altri
Europa, vengono chiamati Waits in Inghilterra mestieri, per esempio il grande scultore Benvenu-
to Cellini è pure un suonatore di flauto diritto e
dei Türmer in Germania, ovvero “uomini delle
"torri", termine che si riferisce al loro compito cornettista e racconta che il padre era un bravo
di guardiani che, con gli strumenti, devono av- costruttore di clavicembali e liuti. A Firenze i pif- -ti
vertire se si verificano dei pericoli. Partecipano ferai suonano durante la processione per il giorno
inoltre a cerimonie civili. I loro strumenti sono del patrono san Giovanni, “con tale frastuono di
-_ la cennamella, una sorta di oboe che emette un trombe e pifferi che tutta la città risuonava”. Inol-
suono molto forte, e la tromba, successivamente tre suonano dal balcone del municipio e nelle ri-
impiegano anche strumenti ad arco. La costitu- correnze, come i matrimoni. I musicisti municipali
1- 77
, Zione di Bande musicali cittadine rende rispetta- suonano inoltre nelle Sacre "rappresentazioni, per /vr/'v
il I
) bile la musica strumentale la quale, contribuen- rendere onore a personaggi illustri e conferire de- =?§ =~_«=%:
ßiífffg
J
do alla sensibilità musicale dell'epoca, influenza coro a eventi pubblici, anche religiosi: per esempio
perfino la musica religiosa. I musicisti municipa- nei registri della città di Urbino e di Udine, si legge
li si organizzano in Corporazioni: fin dal 1334 a che i musici devono suonare durante la processio-
L0i1dra e dal 1350 a Basilea. ne del Corpas Domini e in altre festività religiose.
L
MoDULo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA APPROFONDIMENTI

lfll l l
Notazione neumatica
e quadrata
La notazione neumatica si ri-
vela perfettamente aderente
alle principali caratteristiche
musicali del Canto gregoria-
no: l”omofonia, la variabilità
ritmica, l'espressività model-
lata sulla parola. Queste carat-
teristiche si perdono quando i
neumi vengono progressiva-
mente abbandonati e il reper-
torio originario viene trascrit-
to utilizzando la notazione
W0071030We mfiØli0
quadrata, messa precedente- nei suoi valori originari, ri.
mente a punto da Guido. La presa che parte dalla metà del
notazione quadrata tiene con- 1800 sulla spinta dell'esigenz,-_,
to solo dell'altezza delle note, di rinnovare il canto cattolic0_
eliminando tutte le particola- Dalla raccolta dei codici più
rità ritmiche e interpretative antichi e dal loro raffronto si
:
suggerite dal neuina; pertanto è giunti alla riscoperta del si. i
il repertorio risulta impoveri- gnificato dei neumi, operazi0_ È
to e semplificato e nel corso ne che ha portato all”attua1e
dei secoli se ne perderà sem- edizione del Graduale Triplex
pre più la specificità. Si deve (nel quale i canti sono pre- ìì.
¦
ai monaci benedettini dell”ab- sentati in tre notazioni, una .
bazia francese di Solesmes la quadrata e due neumatiche -)
ripresa del Canto gregoriano Analisi).
forme religiose, ma non nei Liturgia uno strumento per dell,Ars Nova (-) Modulo 5)
il consolidamento dell°Impe- è eseguita da cori maschili.
momenti rituali). _
Non ci sono pervenuti che ro) si affermano i grandi mo- Ovviamente diverso è il di-
Searsi documenti propria- nasteri, dove si elaborano i scorso perla musica profana,
mente musicali, quindi, per canti nuovi. La musica sacra anche se, in generale, anche
tutta l'età vetero-romana, rimarrà legata al solo canto, il canto profano, monodi-
cioè fino al Sacro Romano unico strumento ammesso co e polifonico, è affidato a
Impero. Solo i trattati di Ca- sarà l”organo (presente dal- cantori maschi (-) Appro-
pella, Boezio e Isidoro rap- l”epoca carolingia in avanti), fondimenti Modulo 7). Ov-
presentano 1 nostri serbatoi e il canto continuerà ad es- viamente nei monasteri fem-
di notizie storico-musicali, sere intonato da soli uomini minili sono solo le donne a
a carattere speculativo. Con (le parti acute verranno so- cantare, e si registrano anche
la normalizzazione liturgica, stenute dai falsettisti, ossia eminenti figure di donne di
di cui si fanno paladini Car- dai cantanti che usano solo alto livello culturale e com-
10 Magno e Carlo il Calvo (i la voce di testa). La polifo- positrici, come Hdegarda von
quali vedono nell'unità della nia sacra dell”Ars Antiqua e Bingen, del XII sec.

- . I . -»<»i»w›i«:†=~~¬'i
_ _,¬ il Éi-'1§li|l'"ll'li
FERÉGRSI I'
` '“'¬i!'ir'1:-frai if;
ma si-«È -M; Link
Letteratura
_ ~ ai-__
_ È vg-É _

Documento L_____________________ a - *¬
Dal Dramma liturgico a Fleury e Gand. Quindi da muovevano con naturalezza
La vita nei monasteri importanti nella gestione dei Vecchio e Nuovo Testamento al Dramma secolare un lato troviamo il persistere tra Plnghilterra e il Continen-
L°uomo del Medioevo vive in monasteri. /. _ ./ il piimo cantore è il gran Introduzione del Dramma di una tradizione popolare di te, anche grazie ai forti lega-
una società ben poco rassicu- “Secondo la regola benedet- Maestro dell'intera Liturgia. liturgico: intorno al 970 re attori in grado di offrire una mi dinastici tra le case reali
rante. I contadini non hanno tina i monaci erano tenuti a È il conservatore dei libri che Edgar (950-975) pubblica una varietà di spettacoli spesso d'Inghilterra, Francia setten-
alcuna certezza, gli artigiani, dividere il loro tempo fra il ne contengono itesti, evange- | lettera indirizzata al clero in indecenti e satirici, ove la sa- trionale, Spagna e Sicilia che
come tutta la popolazione lavoro e la preghiera /.../ le liari, epistolaii, legionari ecc, 'i cui si lamenta del fatto che in tira è principalmente rivolta favorivano un libero scambio
borghese (che vive nel “bor- preghiere collettive scandiva- ciò presuppone un”erudizio- ambienti legati ad esso si ospi- alle donne e al clero, e il cui in ogni sfera di attività.
go”), sono soggetti ai voleri no notti e giorni. I canti e le ne acquisita da lunga data, e tino attori e mimi che canta- scopo primario è guadagnarsi Il passaggio a una tradi-
del Signore e alle continue letture di cui sono costituite per questo il primo cantore no e danzano. Nello stesso da vivere; dall”altro il nascere zione vernacolare: questa
guerre. Per sfuggire la mi- queste preghiere rappresen- viene scelto fra i “nutriti”, va- periodo il vescovo di Winche- di una tradizione di Drammi cultura internazionale la ritro-
seria spesso ci si rifugia nei tano quasi gli unici suoni che le a dire fra i monaci allevati É ster Ethelwold (-) paragrafo cristiani, promossa dai mo- viamo nelle Università e nelle
monasteri. I secondo nati dei debbono uscire dalla bocca in monastero fin dall'infanzia
i 6) invita i monaci benedettini naci benedettini nell'ambito scuole annesse alle cattedrali;
figli del principe (solo al pri- dei monaci, costretti per la / _ _ ./ il primo cantore, maestro inglesi ad adottare il Dramma della Liturgia per abbellire le gli scambi di studenti e stu-
mo nato spetta di sostituire il maggior parte del tempo a ri- delle cerimonie, organizza la liturgico pasquale della Visi- grandi festività dell'anno (Na- diosi tra Parigi e Oxford sono
padre nella gestione del pote- gorosi silenzi / _ . ./ i monaci si benedizione del cibo e l°acco- tatio Sepulchri (la visita del- tale e Pasqua in primo luogo), infatti numerosi. La Chiesa,
re) e le figlie femmine vanno recano in processione al coro glienza degli ospiti” (-) 3.3). le tre Marie alla tomba della che venivano cantati in latino consapevole dell°importanza
spesso in monastero. Il prin- della chiesa, occupato ognuno (E. Pognon, La vita quotidia- resurrezione), già esistente su melodie generate dal Canto dell”elemento drammatico per
-cipe fa sostanziose donazioni il proprio posto cantano Sal- na nell'anno Mille, Fabbri, sul Continente dove ne è ri- gregoriano della Liturgia stes- la diffusione della dottrina
e i suoi figli occupano ruoli mi, Inni e leggono passi dal Milano 1997). masta un'ampia documenta- sa. L°obiettivo primario, nel cristiana, è pronta a sostene-
zione, e del quale purtroppo caso della Chiesa, era il raffor- re all°interno delle scuole un
i testi rimasti in Inghilterra zamento della fede. progetto drainmaturgico (che
Sono pochi e frammentari. Il Internazionalismo dell'In- unisce il talento dei mimi a
Tematica documento Regularis Concor- ghilterra del XII secolo: quello dei laici, gli artigiani in
dia Anglicae Nationis Mona- l'Inghilterra del XII sec. era particolare, e alla tradizione
Il canto affidato “Paolo e Sila, pregando, can- si col canto. Due secoli più corum, uscito dal sinodo di internazionale sia dal punto di corte) il quale le consente
alle voci maschili tavano Inni a Dio”. Verso il tardi, Giovanni Crisostomo Winchester del 965-967 e pro- di vista intellettuale ed arti- di riportare fuori dall'edificio
L'età degli apostoli ci lascia 200, Clemente di Alessandria scrive: “non ci occorrono la mosso dallo stesso Ethelwold, stico che da quello politico. ecclesiastico gli elementi pro-
alcune testimonianze, come dice: “abbiamo bisogno solo cetra o il plettro, né strumen- Stabilisce il riordinamento Sotto il dominio normanno e fani e, contemporaneamente,
quella di san Paolo, sul valo- di uno strumento, la voce to alcuno”. La musica nel- dell°ordine e della Liturgia sotto quello angioino uomini di garantire la salvaguardia del
re spirituale del canto. Negli che porta la pace”: la musica la Liturgia è affidata a voci dei monasteri inglesi sulla di stato, teologi, fìlosofi, uomi- tradizionale Dramma liturgico
Atti degli Apostoli si legge: cristiana viene a identificar- maschili (le donne cantano Soia di quanto era avvenuto ni di scienza, poeti ed artisti si in latino all”interno della chie-

L §
 MoDULo 4 SEMroLoerA GREGQRIANA PERCORSI PI-URIDISCH'LINAR1

sa fino al XVI sec. Il Dramma menti profani (come ad esem- Liturgia, cominciò a venir me, guendo un criterio di affi- usata come camerino e colle- Perseverance il cui manoscritto
liturgico si apre così al pubbli- pio l'arrivo di Pilato e i suoi no il coinvolgimento del 01% se garsi con il palco tramite una è databile 1429. L'opera preve-
co più eterogeneo della città e soldati in versioni più ampie nell”organizzazione delle rap; nità. I Bakers (panettiefíl _P@f
Sempio allestrvano l ultima botola. Ciascun carro presen- de una struttura scenica fissa
dunque al vernacolo. La scarsa della Visitatio Sepulchri); era presentazioni, furono dunque cena gli Shipwriyhts (maestri tava una scena diversa del ci- e, come ogni Morality play,
documentazione relativa alle dunque necessario attingere i laici a curare gli allestimenfi; tratta della lotta tra bene e ma-
fyasdia) l'arca di Noè, ishers clo, e i carri giungevano l*uno
cerimonie drammatiche sacre a una tradizione interpreta- Miracle cycles: in Inghilterra le per impossessarsi dell'ani-
6 Mariners (pescatori e ma- dietro l”altro ripetendo ad ogni
in Inghilterra per certi versi fa tiva, come quella degli intrat- si può parlare genericamente sosta la propria scena. ma dell°uomo; pertanto ai per-
apparire come meno graduale tenitori popolari, più adatta a rinai) il diluvio, Ironmongers
di Miracle play in quanto la di, 6 Ropgrs (fabbri eq cordari) Musica, Paradiso e Infer- sonaggi biblici si sostituiscono
che altrove il passaggio da una rappresentare il carattere dei stinzione tra un Miracle play; flageflazione e crocifissione, 1 no: la musica è armonia e personificazioni di vizi e
produzione drammatica in la- nuovi elementi introdotti. In che abbia come soggetto al-go, Susemakgrg (insaccatori) for- proporzione ed il Paradiso ne L'origine dei Morality plays,
tino a una in volgare. Inghilterra i mimi praticavano menti del Vecchio e Nuovo Tg oltre che nell'omiletica di chie-
nívano il materiale per le vi- è la sede ideale (-) Approfon-
Dal Theatrum Mundi al ancora l”antica arte dei giullari stamento, e un Mystery play, . ›¬_i» -ui scere di Giuda, e così via. dimenti Modulo 6). Dal pa- sa (in cui il tema dei sette pec-
Globe: John di Salisbury nel anglosassoni in strade, piazze, che tratti le vite dei santi, non geant del Paradiso si levavano cati capitali era una costante)
Pageants: i cicli venivano or-
1159 riprende la metafora refettori di monasteri e palaz- è applicabile. Con Pistituzione, i canti degli angeli, musici e e nella Danza Macabra (che
ganizzati in forma di proces-
agostiniana del Theatrum zi dei signori. Il mimo, ultimo avvenuta nel 1264 e confep sione (come prevedeva anche cantori eseguivano ancora i aveva anch'essa come tema
Mundi, ovvero del mondo rappresentante delle antiche mata nel 1311, della festa del il conflitto tra vizi e virtù per
il rito del Corpus Domini) che brani della tradizione litur-
come teatro della Creazione feste pagane, entrerà così nel- Corpus Dornini (che cadeva in attraversava la città e sostava gica e del Canto gregoriano impossessarsi dell'anima del-
divina (che già il suo maestro la festività cristiana. I suoi maggio o in giugno), iMiracle in vari punti. Fu così neces- rifuggendo le complesse po- l”uomo) va individuata in una
Bernardo da Chiaravalle ave- contributi musicali e verbali, plays cominciano ad essere sario costruire delle strutture lifonie del tempo. L”inferno, nuova disposizione spirituale
va riproposto al Cristianesimo l”introduzione dell'elemento rappresentati principalmente d'altro canto, è il luogo della che il Miracle play non pote-
mobili, pageants, che potesse-
occidentale) e ne determina la burlesco, della parodia, di ac- in questa occasione e ad esse- ro servire come una sorta di disarmonia, del caos; i diavo- va esprimere. Di conseguenza
diffusione in ambito inglese. centi scurrili, coloreranno la re organizzati in cicli, cycles. palcoscenico nelle varie soste.li odiano la musica di cui si si sceglie l'allegoria per meglio
Tutti gli uomini sono uguali pratica liturgica e allo stesso Questo naturalmente poteva Il pageant era un carro a 4 o 6servono soltanto per sedurre rappresentare il dramma della
sul palcoscenico del mondo tempo la snatureranno atti- avvenire solo nelle città più ruote che veniva spinto a ma- e tentare, odiano persino il coscienza che in The Castle of
perché ciascuno “recita” il rando da un lato le condanne ricche, mentre i piccoli villaggi no ed era diviso in due piani. suono delle campane che in- Perseverance è individuabile
ruolo che Dio gli ha assegna- dei membri più anziani del si limitavano a rappresentare Il piano superiore era l'area vitano alla celebrazione, dun- nel personaggio di Mankind
to. Questo concetto giunge- clero e dall'altro le simpatie un singolo episodio biblico 0 dell'azione principale (ma al- que non troviamo musica sul (il genere umano), e che verrà
rà fino al Globe, il teatro di del clero minore e del popolo. la vita di un santo. Tra i più l”occorrenza si poteva usare pageant dell°Inferno. ancor meglio espresso in Eve-
Shakespeare (-) Link Lette- Una trasformazione che av- importanti cicli a noi perve- anche la strada sottostante); Morality plays: quando i ryman (della fine del 1400).
ratura Modulo 8), che col suo verrà nel corso di tutto il XIII nuti ci sono quello di Chester, qui venivano montate quelle Miracle plays erano ancora L'uso dell'allegoria, inoltre, che
nome esprimerà il significato sec. e giungerà a compimento il più antico, databile intorno strutture simboliche, indicati- nel periodo di massimo fulgo- ha dominato la letteratura del
universale di un “Globo” che in quello successivo, allor- al 1328, e quello di York da- ve della scena rappresentata, re prese forma la “moralità”, XIV e del XV sec., è indicativo
è appunto “teatro del mondo”, quando nella coscienza popo- tabile intorno al 1378. Come che servivano ad attrarre l'at- Morality play, che vide la sua del passaggio, con la moralità,
una “wodden O”, una O di le- lare il Dramma liturgico sarà per ovvie ragioni avveniva tenzione del pubblico. La zona massima fioritura nel XV sec. a un genere meno popolare e
gno, un cerchio magico sul soppiantato dal Miracle play, nel Dramma liturgico, anche inferiore, a livello strada, era Il più antico testo completo maggiormente legato alla cul-
cui palcoscenico l”uomo reci- ovvero dalla Sacra rappresen- gli interpreti laici del nuovo chiusa da teli e poteva essere pervenutoci è The Castle of tura medievale.
ta la sua parte senza tuttavia tazione in volgare. Dramma saranno esclusiva-
portare ordine tra i suoi con- Dal clero ai laici: l'amplifi- mente di sesso maschile.

. tilt
flitti, bensì mettendo in scena carsi degli apparati liturgici, e Le corporazioni cittadine:
la propria contraddizione. È l'afflusso sempre maggiore di in Inghilterra le corporazioni 'WM

proprio l'idea di un Theatrum pubblico, portarono progressi- delle arti e mestieri (tradegui- ...... :;:..;11=.
Mundi che nell”Inghilterra del vamente la rappresentazione lds), organismi di importanza La cattedrale Ijarchitettura gotica è stata la sibilità di finanziamento per
XII sec. consente la nascita di dei testi a lasciare lo spazio fondamentale per la vita eco- come metafora del cielo risposta alla accentuata esi- la costruzione di nuove chiese
un Dramma sacro in volgare della chiesa per riversarsi al- nomica e sociale del Medioe- La cattedrale è la chiesa prin- genza di un”architettura che /.../ che hanno proporzioni
al quale tutti i credenti posso- l'esterno di essa e infine nello vo, divennero responsabili Cipale d'una diocesi, in cui risultasse in particolare armo- che corrispondono alle pro-
no assistere e prendere parte. spazio della città di cui ormai dell'organizzazione degli spet- ha sede la cattedra del Vesco- nia con l'esperienza religio- porzioni degli accordi musi-
E La Seinte Resurrection ne è era pienamente espressione. tacoli rafforzando così il loro V0. “Per l'uomo medioevale sa. /.../ La chiesa di Sens, in cali: la lunghezza della chiesa
il primo esempio compiuto. Parallelamente a questo spo- monopolio sui prodotti locali il mondo fisico, quale noi lo Francia, è la prima cattedra- sta al transetto nel rapporto di
Introduzione del1'elemento starsi all'esterno della chiesa, e il loro ruolo all'interno del- intendiamo, non ha realtà le gotica, le cui fondamenta quinta, 2:3: il rapporto di otta-
profano nel Dramma litur- in seguito a una serie di edit- la città. I diversi episodi e al- S6 non come simbolo /.../ il sembrano essere state gettate va, 1:2, determina le relazioni
gico: tra X1 e XII sec. gradual- ti e critiche rivolti dal clero lestimenti inseriti all”interno Medioevo percepiva la bel- intorno al 1130 /.../ A parti- tra navata laterale e centrale.
mente nel Dramma liturgico superiore all”introduzione dei cicli venivano affidati alle lezza come splendor veritatis, re dal XII sec. la pratica delle Il rapporto 3:4 del coro, evoca
si erano insinuati anche ele- dell”elemento secolare nella diverse corporazioni cittadine Pirradiarsi della verità. /_ . ./ indulgenze offrì ulteriori pos- l'intervallo di quarta musicale;
MODULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA ANALISI MUSICALE

il rapporto 4:5 delle navate e esteticamente è il centro della SímS0n› La Wttedmlff Ø0l?ica, 5 da chi conoscesse le note. In sostanza, se il coro cantava la Vox principalis, cioè
laterali insieme, corrisponde a chiesa, è basata sul rapporto H MUlíT10, 130108113 1983) _ Pe; Éì ' ,gregoriana, solo solisti qualificati potevano eseguire la Vox organalis.
quello di terza, mentre la cro- di 1:1 dell°unísono, il più per- un esempio di una cattedrak ì
ciera, che liturgicamente ed fetto degli accordi” (O. von gotica (-) Modulo 5). ` 4 0noANLm4AcnnNrEPAR»LLELE
ai_ 1. ,A \
. ' _ uhs- _
q a.\Prmc|P_ .
s
s
mq
_ _
LU-Q
a
0
,
,_ F;
IIIX
IUI
3
4
c
f F; â
,
1
p
1 9
_: â
e<.ax grgunullr

(MUSICALE 0RG_,,NUMA QUARTE PARALLELE

;
; _ _ ~ › gli; 7 5)
É ;,, E 3 ,
I

ig ¢ * 0 0 0 3
' 2
\
É yaxprlricçílis S 0 I I . _. ; p 0 _.. â _; .Q 1- i
È vox Ofåm

e-L'evolIizigi;e tecnica del Cantusfirmus: vari tipi di Organum g1w.4NUv1A

^ Qunfl-E i>ARAI,LELE con voci RADDOPPIATE ALL'oi-IAVA
í-3 (È
:Rifacimento: nei _sec. X-XII, mentre in Francia fiorivano le letterature romanze, si affer.
,mavauria concezione estetica che traeva origine dal mondo classico, e precisamente dalla
. _."¬_.¬›
ygxprincipnlis
uq
”`un ÈE onä aula
a
H __
ax 0|-gannlls- “Säo á
un {9fl-
-pampöiesis (cioè dal “rifacimento") che era invalsa in Grecia fin dal VII sec. a.C. Si trat-
ftava di scrivereuna storia senza inventarne la trama, cioé di “rifare” argomenti già noti ORGÂNU1\-1 A QUARTE PARALLELE CON VOCI RADDOPPIATE ALl_'O'l_I`A\7:\ fà

- come la guerra di Troia - servendosi della materia tradizionale (matière), attribuendone /_\ fx

;›;p,,or,Ö una nuovainterpretazione (san). Si stabiliva cosi un criterio di giudizio che, valen-
,::-
fl-'¦ vox prmcxpahs
vox argnmrlls
4 . % 2 lu-
3
3 lì
E %_,
È) I
in
E: -Welt
wooá- of}:_ ma d
_
no` T
*IE
fiã
E
_dosi~ delle _,-nuove sfumature o modificazioni apportate, era basato non sull'originalità ma
sul confronto delle idee. Possiamo affermare che qualcosa del genere sia accaduto anche
É oRGANU.\/ILIBERQ
-alla musica di quei secoli e che questa medesima concezione estetica abbia avuto un ruolo . o 0 * ' 0 o 3
/determinante nello sviluppo della polifonia in relazione al Cantusfirmus e ai suoi diversi I a\^PrinciPaliS QD 0. S : C ' 0 . 3 È' 3
zmulzs . - -
:modi diimpiego. - p - I voxarg Rex coe - li Do - mi - ne ma - ns un - dl - S0 _ Ill

Un sensoínuovo: la polifonia nasce, nel senso stretto di esecuzione simultanea di due o

più suoni diversi, raddoppiando ad intervalli prestabiliti un nucleo melodico gregoriano. In
vquestoeíprocedimento, chiamato Organum, dallo strumento musicale, introdotto in Francia formale del XII sec., che i teorici chiamarono Proprie sumptuifa, cioè propriali-
da Costa-nünopoli già intorno alla metà dell'VIH sec., è già implicito il criterio di rifare qual- detto, fa già la sua comparsa nel.Coolex Callzstmas e nel Tropafio di San là/Iøgzia .e
usata da Léonin e da Perotin, i due Maestri del coro di Notre-Dame i aiigi,
cosa di preesistente, apportando però un senso nuovo. Alcuni trattati teorici ci indicanoi
-'diversi modi in cui si svilu ò uesta ratica › mostrandoci come su un”idea così semP lice di -parla l”Anonimo IV, operanti il primo nella seconda meta del XII e il secondo agli
,polifonia si potessero "apportare vari tipi di “rifacimento”. , XIIIsec. (-9 ATS Antiqua Modulo 5). iEsso consiste ancora in una melodia grego-
Trattati sull'Or_ganum: l\/Iusica enchiriadis, il trattato di anonimo del X sec., ne indica 4: il giàcomposta che è “rifatta” con certi criteri: viene trattata con valori lenti, mentre
pi-i__n_1o_, è.a_quinte parallele, collocando l'antica melodia gregoriana nella voce più alta; Guido WW
seconda voce posta sopra di essa, il Duplum, “discanta” eseguendo lunghi melismi,
anche in 20 o 30 note contro una. _ _ d_ _ _ _
;;dfArezzo,- circa un secolo più tardi, mostra di conoscere questo procedimento, ma preferisce
, , questo melisma non aveva ritmo, ma col tempo vennero introdotti mo 1 riltmici
linteifvallo parallelo di quarta, forse perche questa era l”usanza locale. Il secondo tipo di
rifacimento riportato da Musica enchiriadis è sempre a quinte parallele, ma con le due voci
itraevanoorigine dalla metrica latina. Il ritmo si rese necessario per .organizzare e vo-
raddoppiate all'ottava. Il terzo prevede ancora le voci raddoppiate, ma con intervalli paralle-
particolarmente quando al Duplum fu aggiunta una terza voce til Trrplum) e, anche se
una quarta (il Quadmplum), sempre con funzioni melismatiche. _
li diquarta nella coppia acuta e in quella grave. Infine il quarto tipo, definito Organi/,m libe-
mm, perché la Vox, oiyanalis rimane quasi sempre stazionaria nei suoni più bassi, mentre la dalla forma dell'Organum la voce più bassa, quella che tiene le note dellamelocfåa
Ègregoriana, prende il nome di Tenor, dal latino tenere. Invece la melodia gregoriana c e
Vox prinçijoalis stabilisce con essa intervalli di seconda, terza, quarta o quinta. Quest'u1tima
alla base della costruzione assume il nome di _Cantusfirmus (canto fermo). Le voci
:eilaistruttura che Guido d'Arezzo considerava formalmente normale.
1?a”rafo ii1ia:, il,Tropario di I/Vinchester (XI sec), il Codex Callistinus, i Tropari di San Marziale Élšsuperiori possono avere col Tenor qualsiasi tipo di intervallo, tranne nel momento in cui
È-esso cambia la nota da tenere: in quei punti furono ammessi solo gli intervalli -consonanti
-(entrambivdelpc-XII sec) ed i- trattati teorici De musica cum tonario dell”inglese John Cotton e
šfperfetti di ottava, quarta e quinta. E da questa tipologia di Organum che denvera la piu
-Allcgcforganumfføßiendum di anonimo (anche questi del XII sec), contengono inoltre Organa
significativaespressione polifonica (sacra e profana) dell'eta medioevale: il Mottetto (-9
composti per moto contrario, che consistono nel far scendere la voce in contrappunto quan-
doiil-motivo gregoriano sale e viceversa. Naturalmente una simile tecnica non poteva essere z}_Analisi Modulo 5).
ì'›
lasciata ,allfimprovvisazione dei cantori, come invece accadeva per le tipologie precedenti. In
Jesse,-l,'e£fetto,polifonico era dato solamente dalla riproduzione di una melodia a diverse altez- I 4
' . _ . , Z-M , V /È
0 '
_/\\. 3 0,/*_ .8 \ o i
'- 5<oxprmcipalis , 0 '_ . Q O I 3 Q 8
_ze,¢per,cui_,1non era,_neG¢SSaiio che la Vox organalis venisse scritta. Alcuni musicologi hanno = _ _ _ , _ _ _ n
-ínfa,tÈtí«pref§rito,definirequesta tecnica coltermine di paraƒonia, anziché polifimia. L'O1;ganum « ut tu - o pro pn ti :I \S
-per moto contrario invece doveva rispondere a precise regole di intervalli tra le due voci, che 1 3 /_X /"M /¬\ /¬› I
› * ` 0 0 3 o 3 .
non, potevano essere affidati al semplice caso. Del resto, il fatto che questa tipologia sia stata . i, vox orgaualis 0, _,0 ¢ I 4 s 0 " 8 0 f ' . \_,_
,coi-is,e;rvata,›oltre che dai -trattati teorici, anche da codici di musica scritta dimostra che era
É