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Letteratura spagnola I

Letteratura Spagnola I (Università degli Studi di Napoli L'Orientale)

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Capitolo I
Le origini

La storiografia spagnola tradizionalmente include nel sui raggio d’interesse la letteratura


“hispanorromana”, ovvero degli scrittori latini di origine ispanica. Gli studiosi affermano una precisa
ispanicità culturale di un Lucano o di un Marziale, a volte senza alcuna dimostrazione, quasi che il fatto
fosse per se stesso evidente. Possiamo considerare esemplare la posizione del maestro della filologia
spagnola, Ramòn Menéndez Pidal: egli non dubita che esistano caratteri nazionali dominanti e che essi
siano, se non permanenti, almeno durevoli, anche se riconosce loro un intimo nesso con le attitudini che
volta a volta prevalgono nella collettività e con le circostanze storiche, fattori ambedue assai variabili.

In Spagna il sostrato celtiberico e la colonizzazione romana hanno costituito, per il Pidal, una base etnica e
tradizionale “inconmovible”: “Successivamente il superstrato germanico, per quanto poco denso, ha grande
importanza in quanto modifica accolta con orgoglio. L’altro superstrato, quello arabo, anche se è stato
accolto dal principio come qualcosa di odioso, con speranza e fiducia in più di espulsione. Il risultato è che
malgrado le invasioni di popoli stranieri, ci sorprende oggi il perdurare di alcuni tratti peculiari segnalati da
chi in epoca romana osservava il temperamento iberico". Da questa ricerca di “caratteri primordiali” della
letteratura peninsulare si ricaricavano risultati troppo incoerenti e, spesso, contraddittori.

Non c’è dubbio che la letteratura spagnola sia nel suo insieme fortemente caratterizzata rispetto alle altre
europee e che noi sentiamo in modo più o meno netto l’ispanicità delle opere che la compongono; ma ciò
non vuol dire che vi si debba riconoscere una ragione etnica o il perdurare di remote costanti. La cultura
spagnola è contrassegnata da un certo schivo appartarsi rispetto alle culture sorelle; ma questo stesso
carattere si accentua o si attenua col mutare dei tempi e delle situazioni ed in nessun modo esclude
l’assimilazione di movimenti innovatori provenienti dall’esterno, e si limita a filtrarli con quella stessa più
discreta articolazione che qualifica le nuove tendenze che si generano all’interno dell’ambiente culturale
peninsulare.

Per tornare al nostro specifico problema, non si devono dimenticare le profonde crisi che la storia politica,
sociale e culturale spagnola ha vissuto durante il medioevo e che fanno dubitare assai di quella
trasmissione ininterrotta di atti espressivi presunta dal Menendez Pidal. La sostanziale stabilità etnica
affermata dal Pidal è perlomeno altrettanto esposta a facili critiche. Quale che sia stata l’incidenza dei
germani ed arabi nel quadro antropologico della penisola, l’attuale ethnos spagnolo non può apparirci se
non come il risultato di molteplici fusioni e di un lungo processo di unificazione, come il punto di arrivo di
un processo che parte da una situazione di grande frammentazione e di complessa e intricata distribuzione
etnica.

Se non vogliamo far conto di un problematico fattore etnico, non resta del discorso del Pidal che
l’imitazione cosciente da parte di scrittori castigliani, il loro considerare gli scrittori latini dell’Hispania come
patrimonio culturale proprio. Può ben darsi che alcuni scrittori spagnoli abbiano particolarmente risentito
di Lucano o Seneca o Prudenzio, per naturale spirito campanilistico o per una precisa scelta di gusto, ma ciò
non basta ad autorizzare un legame diverso con gli scrittori latini nati fuori dalla penisola, ed ancor meno
basta a separare Lucano, Seneca, Prudenzio e gli altri dal contesto dell’unitaria cultura latina per chiuderli
nell’ambito ingannevole di una letteratura “hispanorromana”. La verità è che l’impostazione storiografica di
cui stiamo parlando trova riscontro in una più generale abitudine spagnola a ritenere antichissimo e
costante il carattere nazionale: convinzione che ha la sua vera ragion d’essere nel desiderio di evadere dalle
frustrazioni della realtà contemporanea grazie allo splendore del passato.

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Amerigo Castro nega con fermezza l’esistenza di costanti biologico – psichiche e sottolinea l’importanza,
per un popolo, di vivere dentro una specifica realtà dinamica. Pertanto sono spagnoli non coloro che da
tempo immemorabile partecipano di una comune eredità etnica ma quelli che sentono di esserlo
nell’ambito di una dimora spagnola che non è uguale a nessun’altra e che si determina solo dopo
l’invasione araba del 711 e l’inizio della Riconquista cristiana. La dimora spagnola risulta dalla plurisecolare
esperienza di convivenza, nella stessa terra, di cristiani, mussulmani e giudei. La tesi di Castro raggiunge
certo una maggiore congruenza ma finisce per diventare anch’essa rigida e costrittiva, legando la storia
della Spagna moderna ad una situazione esistenziale determinatasi oltre dieci secoli fa e tutto sommato
non mutabile fin tanto che la Spagna sarà se stessa. È ben vero che, proprio per questo, il Castro ha fondato
la sua ricerca su uno studio illuminante della situazione della penisola nel medioevo, portando contributi di
primissimo ordine che non si possono in nessun caso trascurare.

Claudio Sanchez Albornoz crede nel perenne e lento mutare degli elementi in un complesso che, in quanto
tale, ha una sua continuità: “Gli otto secoli di contatto bellicoso o pacifico fra cristiani, mussulmani e giudei
accentuarono molte delle vecchie maniere di stare nella vita degli spagnoli primitivi, ne modificarono
parecchie e ne crearono di nuove. Come nei secoli moderni ne hanno confermato, troncato o stirpato
alcune e generato e caratterizzato altre e come stanno rafforzandosi, trasformandosi e movendo sotto i
nostri occhi le medievali e le nuove”. Albornoz valuta equilibratamente il fattore geografico e quello storico:
le differenze nazionali sono “conseguenze della multisecolare azione, sopra gli abitanti della Hispania,
dell’Italia e della Gallia, della terra e della storia. Della terra, perché furono diverse le configurazioni
orizzontale e verticale dei territori da essi abitati; e della storia, perché dopo guerre barbare o mediante
pacifiche infiltrazioni migratorie, ora in proiezione verticale o signorile, ora frutto di egualitarie mescolanze
orizzontali, al complesso etnico originario di Hispania, Italia e Gallia si incorporarono distinti gruppi umani
portatori di diverse culture e di diverse forme di vita”. Non c’è dunque un archetipo etnico spagnolo, né
remoto né medioevale: “gli strati diversi di ciò che è spagnolo si sono andati alterando un poco ogni
giorno”.

La cosa più sorprendete è che l’eredità gota contro gli invasori arabi sia stata assunta da quelle stesse
popolazioni del nord, chiamate cantabri e vascones, che fin dal periodo imperiale erano rimaste ai margini
del mondo romano e che i visigoti avevano sottomesso solo nel 574-81, senza che desistessero da continue
ribellioni. Questi duri montanari, abituati da sempre alla libertà, la difesero contro gli arabi come l’avevano
difesa contr4o i goti. Quando invece, un secolo dopo, tornarono ai cristiani terre galiziane e leonesi del
versane meridionale della cordigliera e con esse anche le più settentrionali fra le città che avevano
partecipato alla vita politica, allora il regno mutò la sua fisionomia economico-sociale ed accolse un più vivo
patrimonio di eredità gota. La vita collettiva della nuova capitale è tutta calcata su quella della Toledo
capitale dei re visigoti. Il diritto del regno asturo - leonese resta fondato sul Liber iudiciorum, il codice
promulgato da re Recesvinto nel 654 e che, romanizzando il diritto gotico, aveva avuto valore per tutti i
sudditi, quale che ne fosse la stirpe. La liturgia rimane in tutta la penisola quella della Chiesa del regno
visigoto e la scrittura continua i tipi in uso negli “scriptoria” avanti l’invasione araba; non minore è infine la
continuità fra arte visigota ed arte dei regni cristiani del nord. Ma ancor più l’eredità gota s’è conservata
nelle importanti comunità mozarabiche della Spagna dominata dai mussulmani: qui la tradizione del regno
di Toledo non è morta. “Mito” quello goto, perché la realtà politica, sociale e culturale dei regni che
operano la Riconquista è del tutto diversa da quella dell’antica monarchia toledana e perché non di una
restaurazione si tratta, ma di una creazione ex novo cui il modello irripetibile serve da stimolo e da garanzia
di araldica autenticità. Non è dunque inopportuno dare un rapido sguardo alla situazione della penisola
prima dell’invasione araba. La prima osservazione da fare è che i secoli IV e V avevano visto una profonda
crisi del sentimento collettivo della romanità; è stato allora che gli intellettuali del regno di Toledo, e

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soprattutto sant’Isidoro, hanno elaborato un sentimento di comunità ispanica che vuol essere sintesi di
latinità, goticità e cristianesimo e si pone come premessa ad un abortito nazionalismo visigoto. Questa
identità che va prendendo coscienza di sé sul piano politico si stempera invece in quello culturale in una
piena integrazione nel mondo tardo-romano. Nella vita politica e sociale della penisola rimane la struttura
romana. Le procedura giuridiche presuppongono una larga diffusione della capacità di leggere e scrivere.
L’attività intellettuale della Spagna s’organizza attorno l’”aula regia” di Toledo ed è qui che la cultura
romana riesce ad imporre il proprio prestigio ai nobili goti e perfino a qualche re.

Le scuole monacali hanno avuto una notevole fioritura: è da esse che provengono i numerosi vescovi
letterati e primo fra tutti Isidoro di Siviglio, il grande enciclopedista autore delle Origines o Etymologize,
un’opera che consegna alla scuola medievale un quadro schematico ma sai ampio delle acquisizioni della
cultura classica. In Isidoro l’eredità degli scrittori pagani ha trovato un perfetto equilibrio con la cultura
cristiana, ma questo pare piuttosto un punto di arrivo che l’avvio verso nuovi sviluppi; in ciò Isidoro scopre
la situazione della Spagna visigota, capace di un ampio e sereno eclettismo ma priva di propri, nuovi
fermenti e più tardi restia ad accogliere quelli che andavano fecondando nel secolo VII la cultura latina
insulare di Irlanda e Gran Bretagna e da qui quella continentale. Nella seconda metà del secolo VII la cultura
del regno rimane al livello alto ma statico di Isidoro, sempre lii dal disinteresse per il greco e per l’ebraico.
Importa notare un cero movimento dei centri culturali verso il nord. Questo ambiente culturale fu travolto
almeno in buona parte dall’invasione del 711. Tutti i centri maggiori caddero in mano mussulmana; non c’è
dubbio che il loro alto livello culturale non sia stato estraneo dalla splendida fioritura che si determinerà in
breve in Al-Andalùs, fecondata dall’apporto di correnti orientali e dalla singolare ricchezza di interessi delle
nuove classi dominanti.

La letteratura latina in terra iberica resta limitata ad opere liturgiche.

La poesia mozarabica

Il crollo del regno visigoto diede inizio nel 711 ad un ciclo storico di fondamentale importanza per la
Spagna, il quale non si concluderà che nel 1492 con la caduta del regno di Granada, ultimo resto del potere
mussulmano nella penisola, o ancor meglio nel 1609, all’atto dell’espulsione dei “moriscos”, cioè dei
mussulmani che in buon numero erano rimasti nella terra che era stata dei loro padri. Si ha ben presto nella
penisola una straordinaria fioritura lirica e parallelamente si sviluppa la lirica ebraica.

In questo ambiente così vivace e ricco di fermenti diversi era stata introdotta verso il 900 una forma
metrica nuova, detta “muwassaha”, che alle serie di versi lunghi monorimi che erano in uso nella lirica
araba sostituiva una poesia strofica a versi brevi, secondo lo schema: a a, b b b a a, c c c a a. L’ultima parte
dell’ultima strofa prendeva il nome di “kharga” e determinava un singolare effetto linguistico, poiché
doveva essere composta o in arabo volgare o in dialetto romanzo, mentre il resto della poesia era in lingua
araba classica. I problemi sollevati dalle khargat sotto il profilo letterario non sono né pochi né semplici.
Prima di tutto importerebbe stabilire se la muwassaha sia una innovazione schiettamente araba o non
derivi piuttosto il suo carattere strofico dall’imitazione di forme latine o neolatine a noi sconosciute. Ma
non è chiaro neppure il rapporto tra la kharga e la muwassaha di cui essa fa parte, sia perché solo da poco e
solo in parte i semitisti ci hanno fornito accessibili traduzioni per intero delle muwassahat. Il testo della
kharga viene presentato sempre come discorso diretto, posto di solito in bocca ad una donna, e la sua
congruenza con quanto precede è spesso assai scarsa. La kharga si presenta dunque come una citazione, sia
nel senso che essa è attribuita ad un personaggio diverso dal poeta ma che parla in prima persona, sia
perché tutto lascia credere che essa acquisisse la sua carica espressiva proprio perché giungeva inattesa
nello specifico contesto, o perché affatto incongruente o perché essa era già nota agli ascoltatori ma

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appariva leggermente modificata rispetto alla forma vulgata ovvero inserita in un discorso lirico che la
poneva in una luce nuova. Ma se la kharga è una citazione, dobbiamo pensare che essa preesistesse alla
lirica di cui fa parte, oppure che si tratti di liriche ricavate da una poesia tradizionale romanza fiorente in Al-
Andalus. Nessuna delle due ipotesi è provabile con assoluta certezza.

Questa poesia romanza che indirettamente ci si rivela rimane per noi assai enigmatica. Le composizioni
arabe ed ebree che ce la tramandano sono per la maggior parte della seconda metà dei secoli XI e XII; la
più antica è però anteriore al 1042. Per quanto i testi più antichi precedano di circa 50 anni le più arcaiche
liriche romanze, si tratta di opere troppo scarne per sopportare l’impianto di un discorso critico che tenda a
prospettive storiche ampie. Premerebbe soprattutto stabilire quale sia il rapporto fra questa tradizione
mozarabica ed uno dei generi dell’antica lirica galego-portoghese, il canto della fanciulla innamorata, da
una parte, e dall’altra la melica castigliana. Un rapporto genetico tra queste tradizioni però non implica
un’intuizione lirica affine: infatti questi tre generi sono di impostazione e gusto assai diversi, anche quando
usano una tematica comune. Intanto è assai diverso il tramite con cui ci giungono: le khargat già nella loro
totalità rappresentavano una selezione operata dai poeti arabi ed ebrei nel patrimonio lirico romanzo ad
essi noto e venivano da loro accolte, come abbiamo accennato, dopo un filtraggio formale a volte evidente.
Non abbiamo alcuna sicurezza che le liriche fossero in origine così brevi.

Non è forse eccessivo dire che a volte questi testi ci sembrano privi anche di quella formalizzazione
espressiva che non manca neppure nelle tradizioni poetiche popolari. Evidentemente così le vollero i poeti
arabi ed ebrei: la pura suggestione dei temi ed il timbro stesso della frase romanza dovevano apparire loro
adeguati a quella funzionalità lirica che la kharga veniva ad assumere all’interno della muwassaha.

La tradizione epica ed il “mester de juglaria”

Nella penisola iberica, salvo poche eccezioni, la deficienza di un ambiente cultural e intellettuale latino
affidava ogni forma di produzione letteraria all’attività modesta ma preziosa dei giullari. La situazione
castigliana, caratterizzata da una relativa carenza di produzione in latino, favorì in modo particolare lo
sviluppo di una attività letteraria da parte dei giullari, rendendo possibile che essa acquisisse nell’opinione
generale un prestigio che altrove le era contestato o negato. S’intende che l’ampio repertorio potenziale
dei giullari non era posseduto per intero da nessuno di loro; il “mester de juglaria” si articolava assai
variamente a seconda delle diverse capacità ed inclinazioni di chi lo esercitava e si adattava alle circostanze
di luogo e di tempo. Esisteva addirittura una gerarchia fra i giullari , determinata dalla loro specializzazione
e dalla considerazione in cui era tenuta: la classe più alta era formata da coloro “qui cantant gesta
principum et vitas sanctorum”.

Questa tradizione epica di tipo giullaresco noi la conosciamo direttamente a partire dal secolo XII. I suoi
contenuti hanno per lo più una base storica almeno parziale: episodi della vita castigliana dei secoli della
riconquista. Com’è naturale, il dato storico passa attraverso uno specifico filtro e si arricchisce di fioriture
fantastiche. Alcuni storici della letteratura pensano di poter affermare un’origine gota dell’epica castigliana.

Quando parliamo di “cantares” il nostro discorso ha senso fin tanto che ci riferiamo ad una precisa
tradizione formale, e con ciò non intendiamo riferirci soltanto allo stile o alla metrica, bensì anche al taglio
dei contenuti, alla prospettiva del reale, ma non certo ai materiali narrativi grezzi. Non ci garantisce la
continuità di una tradizione unitaria la certezza che i goti avessero una loro epopea. Del resto ci conferma
in questa prudente distinzione fra tradizione di motivi e specifica tradizione formale del poema eroico
proprio il constatare che nella stessa Spagna il passaggio dai cantares ai romances non avviene per graduale
evoluzione ma comporta una profonda rivoluzione nella tecnica narrativa e soprattutto nella coscienza e

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nel taglio del reale, sicchè non si può in nessun modo parlare di una tradizione unica e permanente: muore
una tradizione formale e se ne instaura un’altra del tutto distinta, sia pure continuando in parte gli stessi
contenuti. Par probabile che alcuni motivi di ascendenza germanica siano accolti nell’epica castigliana, ma
rimane oscuro il momento in cui i diversi fattori culturali hanno permesso la coagulazione di una tradizione
letteraria nuova, anche se quanto sappiamo sulla natura della poesia epica fa pensare che ciò sia accaduto
verso il Mille, quando i nuclei statali del nord venivano acquisendo una coscienza di se stessi e soprattutto
quando l’acquisiva la Castiglia. Questa indiscutibile preminenza della Castiglia nella produzione epica deve
avere la sua ragione nello sviluppo di una più viva sensibilità alla problematica storica ed etica fra un popolo
che assai rapidamente, acquista l’indipendenza e dimostra una tale vitalità da porsi alla testa del
movimento di Riconquista. Ma non c’è dubbio , d’altro canto, che al prestigio della poesia epica sia dovuto
l’affermarsi assai rapido del tipo linguistico castigliano a spese degli altri concorrenti. Se malgrado tutto la
base della lingua comune è stato il castigliano, se esso ha resistito, almeno sul piano letterario, par proprio
che il merito vada a quei giullari che crearono e diffusero una poesia epica nei secoli più antichi. È possibile
che il giullare esercitasse da tempo una funzione informatica, ma essi avevano senza dubbio anche il
compito di intrattenere e dilettare il pubblico con narrazioni meno ossequiose al rispetto dei fatti e la
contaminazione fra i due tipi doveva essere frequente e inavvertita. Ma una tradizione epica nasce quando
si passa da un proposito informativo ad un compito formativo che riscatta intera la responsabilità e
l’autonomia del narratore pur impedendogli più che mai un’aderenza alla situazione storico-etica reale, non
tanto al livello della notizia minuta ma della sostanza di fondo. Un discorso storico sull’epica castigliana non
può fondarsi che su una pur problematica cronologia di quanto noi conosciamo di questa produzione. Il
testo più antico che ci sia indirettamente attingibile è quella versione del Cantar de los siete Infantes de
Lara che abbiamo detto essere verosimilmente di poco posteriore al Mille.

Il “Cantar de mio Cid”

L’opera venne composta verso il 1140 da un giullare. La datazione si basa sulle procedure giuridiche
antiquate adottate dalle “cortes” di Toledo, su un accenno al re Alfonso VII come vivente, su un accenno
alle lotte fra almoravidi ed almohabadi in Marocco,e infine sull’ipotesi assai verosimile che il poema latino
sulla conquista di Almeria, composto fra il 1147 e il 1157, già conosca il cantar.

Il poema si divide in tre cantari. Il primo narra come il Cid sia cacciato in esilio dal re Alfonso Vi e si guadagni
il pane guerreggiando contro i mori della bassa Aragona; queste lotte lo portano a scontrarsi col conte di
Barcellona, che viene vinto e catturato nella pineta di Tevar ma è generosamente liberato dopo tre giorni. Il
secondo cantare narra come il Cid si conquisti un vasto dominio nel Levante e prenda ai mussulmani
Valencia; l’eroe continua a riconoscersi vassallo di Alfonso, che non lo perdona ma gli consente di riavere
con se la moglie Ximena e le due figlie, le quali tramite il re sono chieste in spose dagli infanti di Carriòn. Il
Cid accetta, pur intuendo che gli infanti sono mossi da desiderio di ricchezze, e, perdonato dal re a Toledo,
conduce con sé a Valencia gli infanti. Nel terzo cantare però gli infanti si dimostrano codardi in battaglia e
nei pericoli, ma il Cid ignora ciò e li rinvia con le figlie carichi di doni verso la Castiglia; ma sul Duero gli
infanti rimangono soli con le fanciulle, le battono e le abbandonano mezze morte; il Cid chiede giustizia al
re e la ottiene solennemente alle cortes di Toledo: mentre gli infanti sono vinti in duello e disonorati, le
figlie dell’eroe vengono chieste in nozze dai re di Navarra e di Aragona.

Il racconto del poema corrisponde in parte ad avvenimenti storici: il Cid fu realmente esiliato da Alfonso VI
nel 1081. Male accolto a Barcellona il Cid si mise a servizio del re mussulmano di Saragozza e, morto poco
dopo costui, coinvolto nelle lotte per la successione, prima catturò e poi liberò il conte di Barcellona. Dopo
la sconfitta di Sagrajas Alfonso VI si accordò col suo vassallo e gli affidò la conquista del Levante, dove il Cid

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ottenne tali successi da divenire l’effettivo padrone di Valencia. Ma nel 1089 l’eroe non giunge in tempo a
soccorrere il suo re sotto Aledo ed incorre di nuovo nella sua ira. Rimasto isolato nel Levante, di nuovo
prende prigioniero e libera il conte di Barcellona. Dopo una nuova riappacificazione ed una nuova rottura
con Alfonso, nel 1094 il Cid prende Valencia e vince gli almoravidi giunti alla riscossa; pochi anni dopo
muore. Non sappiamo nulla di un matrimonio delle figlie del Cid con gli infanti di Carriòn.

Salta subito all’occhio che il poema mostra un interesse limitato per le grandi imprese militari del Cid.
Risultano invece preferiti gli aspetti più privati della biografia di Ruy Diaz: ma in quest’ambito la veridicità
del cantare è a volte straordinaria. Ma cognizioni precise si mescolano a curiosi errori: ad esempio, le figlie
del Cid non si chiamavano Elvira e Sol, ma Cristina e Maria.

Alla prima lettura il poema appare assai carente di affiato epico, chiuso in un cerchio limitato di interessi
familiari da cui esulano idealità nazionali e religiose. La presa di Valencia neutralizzò nel Levante il disastro
subito da Alfonso VI a Sagrajas e fermò l’espansione degli almoravidi: eppure, essa è narrata velocemente
in cinquanta versi, mentre la conquista dei due paeselli di Castejon e Alcocer ne occupa
quattrocentoquaranta. Bisogna dir subito che non si tratta di squilibrio narrativo, ma di un’ottica
particolare. La selezione dei temi biografici, e la conseguente rinuncia all’esaltazione religiosa o
nazionalistica a vantaggio di aspetti più intimi, non è dunque casuale bensì concorda con l’intima
predisposizione del poeta e con la sua visione della vita. Il tema centrale del cantare non è il trionfo
dell’eroe nazionale o del campione ella cristianità ma quello del piccolo nobile che, scacciato dalla sua terra,
deve affidarsi alle proprie sole forze, che si crea uno splendido dominio, è ferito poi negli affetti più cari ed
infine è vendicato sia dalla condanna degli offensori che dalle maggiori fortune delle figlie. Il destino umano
del Cid si compie in un quadro sociale ben chiaro; le origini dell’eroe sono umili: egli è un “infanzòn”, nobile
di basso rango e non legato alla corte. Ma uguale e contraria alla disparità del sangue c’è quella del valore e
della ricchezza. Questi elementi non devono indurci a parlare semplicisticamente di spirito democratico che
si ribella all’orgoglio dell’alta aristocrazia e contro di esso si afferma. La situazione è meno generica e più
complessa. La società castigliana non conosceva, come conferma il poema, una rigida divisione di classi e
l’esperienza quotidiana della Riconquista, il contatto permanente con l’avversario mussulmano, la pratica
della colonizzazione dei territori conquistati sono tutti fattori che hanno determinato nella vastissima classe
degli “infanzones” un forte spirito individualistico, una sicura coscienza delle proprie possibilità, un vivo
apprezzamento di quelle doti personali che sono i fattori determinanti della posizione sociale. L’alta nobiltà
se si fermava sulle posizioni acquisite era destinata ad una rapida decadenza, costretta a fruire dei modesti
redditi agrari mentre la vita della frontiera rendeva possibili ben altri guadagni. Nel poema si raffigurano
una situazione ed una mentalità assai caratteristicamente castigliane. Questi uomini abituati a mettere in
gioco il loro destino celebrano nel poema il rischio della loro esistenza ed il disprezzo per coloro che
rimangono staticamente legati al passato, coloro che al valore ed al successo non sanno opporre che
l’orgoglio e il pregiudizio del sangue.

Il Cid diviene una figura archetipa della coscienza e della poesia castigliane, fissando per sempre quel
particolare democraticismo spagnolo che sarà ancora celebrato dal teatro barocco. Democraticismo che
presuppone quella figura distaccata ed un po’ demiurgica del sovrano, condotto fuori strada dalla
maldicenza degli intriganti di corte ma in fin dei conti efficace custode della sua suprema funzione di
giustiziere: anche questa una figura tipicamente castigliana che dopo i travagli del Quattrocento entrerà
nella leggenda con le sembianze dei Re Cattolici. Attraverso l’esame dell’articolazione sociale del poema si
riscatta intanto l’apparente modestia della trama. Sotto questa luce infatti si dissolve l’impressione che si
tratti di una vicenda privata. S’è già accennato alla secondaria importanza del fattore religioso. La guerra
contro i mori è determinata dalle dure necessità dell’esilio e della sopravvivenza e non da esaltazione

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religiosa o spirito di crociata: è mezzo, non fine. Non c’è traccia di ostilità preconcetta fra mussulmani e
cristiani. La lunga convivenza cristiano-islamica aveva prodotto questa atmosfera di avventurosa tolleranza
in cui era lecita ed ovvia la reciproca spoliazione ma non si escludeva il rispetto né si disconosceva la dignità
umana. Su questo sfondo sociale e religioso così tipicamente castigliano la vicenda del Cid esplica un
destino individuale di sofferenza e di esaltazione ambientato sui cammini della Spagna medievale, fra le
“sierras”, i borghi fortificati delle povere contrade dell’interno e le opulente pianure del Levante. Il poeta ha
una presa discreta ma sicura sul reale. La tecnica formulistica di cui egli si serve è evidentissima, ma non
destituisce la pagina dei suoi significati. Il risultato di un uso eccezionalmente inteso delle limitate
possibilità metaforiche che il poeta è solito concedersi e della rinuncia alle normali coppie di aggettivi
convenzionali a vantaggio di un infittimento di sostantivi. Il filtro professionale dà al racconto le sue
cadenze e lo segna senza perciò porlo in una misura prestabilita e irreale, ma soltanto inquadrando più
fermamente la restituzione narrativa della vicenda. In questo ambito andrebbe collocata un’eventuale
influenza della poesia epica francese.

Altri poemi epici anteriori alla metà del duecento

Quale sia stato l’eco del Cantar de mio Cid nel pubblico contemporaneo non è facile dire. Invece evidente il
riflesso del Cid in un’altra leggenda: quella del Cerco de Zamora (Assedio di Zamora); la storia del re Sancho,
giovane e valoroso, ucciso a tradimento sotto le mura della città in cui assediava il fratello Alfonso (poi
l’Alfonso VI del Cid) e la sorella Urraca, era atta a sollecitare la commozione e la fantasia, sugerendo i temi
della fellonia della città ed ancor più dei principi, di cui si sospettava un legame perverso, e prestandosi ad
uno svolgimento che culmina nel duello liberatorio fra un campione del re morto e quelli della città
accusata, da un lato, e dall’altro nella drammatica scena del giuramento di Alfonso, che scagionandolo
dall’accusa di fratricidio lo rende atto a salire sul trono di Castiglia. Orbene, l’eco del Cid su una materia così
atta a sviluppi epici noi lo registriamo nello sviluppo della parte dello stesso Ruy Diaz, che nella realtà era
stato alfiere delle truppe di Sancho e nella leggenda diviene prima il co-protagonista dell’azione, e poi
assume una parte di primo piano nel giuramento, sfidando con la sua incrollabile ma proterva volontà di
giustizia l’ira del nuovo sovrano. Trascurando qualche testo sulla cui reale esistenza i dubbi sono più forti,
rimane da parlare della leggenda di Bernardo del Carpio, la cui data non pare anteriore alla fine del secolo
XII ma che la Estoria de Espana ci assicura avere, nel Duecento, forma epica. Si tratta di una trasformazione
della vicenda di Roncisvalle in una vittoria non dei saraceni ma dell’eroe cristiano e spagnolo Bernardo del
Carpio. L’epica castigliana, ad ogni modo, conserva una sua caratteristica fisionomia anche nel momento in
cui è più intimo il contatto con la tradizione transpirenaica.

Capitolo II
I poemetti giullareschi

La grande popolarità in tutta Europa del pellegrinaggio a Santiago di Compostela in Galizia aveva portato in
Spagna fra l’XI e il XII secolo un flusso crescente di provenzali, francesi, italiani, tedeschi, inglesi. Per questa
via la penisola si integra più profondamente nella vita europea. La Spagna dei secoli XI-XIII ha, intanto,
un’importanza straordinaria per la cultura latina del medioevo, e soprattutto, in quel periodo si recupera la
filosofia greca se si acquisiscono il pensiero e la scienza degli arabi ed anche degli ebrei; tutto ciò ad opera
della scuola dei traduttori toledani, in gran parte dotti venuti da altri paesi e che lavorano per un pubblico
non spagnolo. Per quanto invece riguarda la poesia d’arte in volgare, la Penisola Iberica conosce la
produzione trovatorica sia attraverso le esecuzioni di giullari transpirenaici sia accogliendo nelle principali

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corti numerosi trovatori; ma questo contatto rimane epidermico, almeno nella zona castigliana, perché in
galego-portoghese si sviluppa una tradizione lirica che accoglie ed elabora il messaggio trovatorico, sia pure
traducendolo in forme nuove, ed in Catalogna invece non ci è noto alcun trovatore castigliano né
comunque liriche in castigliano ma di imitazione provenzale. L’Auto de los Reyes Magos è il più antico
monumento del teatro spagnolo. Il testo è senz’altro in rapporto con opere francesi ed infine l’uso stesso
del dramma liturgico pare ignoto al rito mozarabico e sarebbe stato introdotto nella penisola dagli
ecclesiastici franchi. L’Auto drammatizza il racconto di san Matteo. Ma più modesto di questi livelli è quello
umile del giullare senza pretese. È questo il tramite invisibile ma tenace attraverso cui nelle piazze o nei
castelli di Spagna entra in circolazione un materiale agiografico o di contrasti o di storie serie o salaci,
sempre di tipo assai convenzionale, destinato al consumo meno esigente, ma atto ad avvicinare a poco a
poco la cultura media spagnola a quella francese o italiana. L’esempio più significativo di questo
internazionalismo giullaresco ci è dato da una esigua serie di composizioni narrative piuttosto brevi che
tutte recano evidente il segno della professione dei loro anonimi autori e tutte sono di origine francese.
Questi poemetti introducono nella letteratura spagnola il distico a rima baciata, metro del romanzo cortese
e della poesia didattica galloromanzi. Il Libre dels tres Reys d’Orient è un’operetta che riunisce in un
insieme strutturalmente azzardato il racconto dell’adorazione dei Magi, della fuga in Egitto, del miracolo
della guarigione del piccolo lebbroso nell’acqua in cui s’era bagnato Gesù da bambino e quello della fine sul
Golgota dei due ladroni: il filo conduttore è l’identificazione del buon ladrone col bambino lebbroso. Verso
la tradizione agiografica ci porta invece la Vida de Santa Maria Egipciaca. La biografia della peccatrice
redenta ha goduto di molta fortuna non solo perché è un esempio apparentemente estremo della capacità
di riscatto dell’uomo, ma anche perché offre l’opportunità di toccare temi assai diversi e sollecitanti. Il
frutto più caratteristico ed interessante di questa produzione è però la cosiddetta Razòn de amor che
pretende di narrare un’esperienza personale del poeta stesso, che ha avuto la ventura di incontrare in un
giardino la donna che amava, riamato, senza conoscerla. L’incontro avviene sotto un melo sul quale si
trovano due coppe, l’una d’acqua e l’altra di vino; ritiratasi la donna, una colomba bagnandosi versa l’acqua
nel vino e dà l’avvio ad una disputa dei due liquidi sulle rispettive doti e qualità. La disputa, che si riduce ad
uno sfoggio di argomentazioni bizzarre e superficiali, è senz’altro assai poco convincente, ma possiamo
capire che sollecitava il gusto dialettico e paradossale del pubblico medievale. Ben più interessante la vera e
propria “razòn de amor”. Il materiale del breve racconto può dunque puntualmente ricondursi a fonti
cortesi, ma il timbro di questa poesia nasce proprio dall’estraneità del poeta al livello cortese cui ambisce,
sicché egli guarda alle situazioni, alle cose, agli atti ed ai sentimenti che descrive con una ammirata
nostalgia che colora ogni cosa di un sottile e fresco incanto. Il poemetto non è dunque allegorico, anche se il
poeta sembra voler chiudere in molti segni, la “fuente” o l”olor”, ad esempio, un valore più profondo; ma, a
ben vedere, tutte le cose invocate rimangono allegorie o simboli di se stesse.

Il “mester de clerecìa”

L’apertura alla civiltà letteraria europea si consolida verso la metà del secolo nelle opere del cosiddetto
“mester de clericìa”, individuate dall’origine per lo più colta del materiale narrativo ed anche dalla diversa
coscienza e qualificazione letteraria dei loro autori. Anche se anonimi, questi autori rivelano tutti una
preparazione clericale e sono ben più consapevoli della responsabilità letteraria del loro lavoro. Anche se
non è opportuno esasperarla, va rilevata la contrapposizione della propria “clerezìa”, preparazione clericale
all’altrui “joglarìa”, che si accompagna alla sicura coscienza della novità formale della quartina rimata ed
isosillabica, a “sillavas cuntadas”, e da un orgoglio del proprio mestiere, “grant maestria”. Il “mester” del
nostro poeta è un obbligo morale, ben altra cosa della professione giullaresca. Questi scrittori non si
pongono come oppositori colti della tradizione giullaresca e non presuppongono il passaggio ad un pubblico

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diverso e più selezionato, ma implicano soltanto un lento ma sicuro affermarsi di una più responsabile
coscienza letteraria, il ricorso al comune patrimonio letterario occidentale ad un livello più alto ed
elaborato di quello giullaresco ed uno sforzo verso la metrica colta.

Gonzalo de Berceo

Dai suoi versi apprendiamo che era nato a Berceo. Poiché nel 1221 era già diacono, la sua nascita andrà
posta verso la fine del secolo XII; non conosciamo la data della morte, ma appare come testimone in un
documento ancora nel 1248. Probabilmente fece parte del clero di Berceo.

La sua produzione è assai ampia ma tutta di argomento religioso. Berceo si serbe in ogni caso di fonti latine;
è di una umiltà disarmante. Si considerava un giullare. Aveva un enorme rispetto nei confronti delle fonti
scritte dalle quali attingeva informazioni per i suoi racconti: non può dire come si chiamasse la madre del
santo Domingo perché “non fue escripto”. In questi modi dimessi egli non mira soltanto a sottolineare e
garantire la sua scrupolosità: l’imprevisto inserirsi nel piano del racconto del poeta della sua situazione
vitale, dei suoi casi individuali, stabilisce un nesso fra autore ed opera. Non c’è particolare descrittivo che
risulti gratuito, che non dischiuda un senso allegorico. Sarebbe dunque improvvido isolare nella poesia di
Berceo l’elemento “ingenuo”, quello “letterario” e quello “religioso”, che in realtà si integrano tutti e tre in
una forma estremamente semplice eppure internamente assai articolata. Il dato autobiografico si inserisce
in questa struttura amplia a sensi più vasti e simbolici, allargandosi a significare non solo maestro Gonzalo,
ma l’uomo.

La poesia di Berceo è sottesa e giustificata da una fede assai sicura, che si figura nella corteccia delle
metafore che il poeta ricava, grazie alle sue letture, dalla tradizione mediolatina. La sua fede ha un respiro
sicuro che lascia ai margini il male, che esiste ma è del tutto subordinato ad un disegno di salvezza: è raro
che i cattivi di Berceo non riconoscano il segno del soprannaturale e non pieghino la loro iperbolica
ostinazione. Questa certezza, ela vita morale che la nutre, sono così radicate in Berceo che per lui mondo
terreno e mondo soprannaturale vivono in un rapporto di totale intimità.

Altri poemi duecenteschi del “mester de clerecìa”

Libro de Apolonio è la versione in un castigliano venato di tratti aragonesi di un testo latino o francese della
diffusissima leggenda di Apollonio di Tiro: Apollonio, re di Tiro, viene perseguitato dal re di Antiochia
perché ne ha svelato l’amore incestuoso per la figlia; ridotto all’estrema miseria da un naufragio, l’eroe è
accolto dal re Architrastes e, grazie alle sue doti di musico, conquista l’amore di sua figlia Luciana e la sposa.
Sulla nave che li riporta a Tiro Luciana dà alla luce una figlia, Tarsiana, ed apparentemente muore; gettata a
mare in una cassa, giunge da Efeso, dove la donna è restituita a vita ma, ignara della sorte del marito, si
chiude in un convento. Apollonio lascia la figlia a Tarso e si rifugia in Egitto. Tarsiana, divenuta donna, dopo
varie peripezie viene portata a MItilene da alcuni pirati che l’hanno rapita e vi diviene giullaressa. Lì giunge
infine Apollonio, sconvolto dalla perdita della figlia, scomparsa da Tarso; Tarsiana è incaricata da
Antinagora, signore della città, di consolare il padre, che non conosce e che non la riconosce, in una scena
assai drammatica che si conclude coll’agnizione. Più tardi Apollonio ritroverà anche luciana e rientrerà a
Tiro. L’opera valorizza al di sopra di ogni peripezia l’intrinseca nobiltà dei suoi protagonisti ed attribuendo
un valore determinante al concetto di onore. Nell’Apolonio per la prima volta si scopre la situazione
dell’uomo che viene travolto dal caso e rimane affidato soltanto alle sue capacità ed alle sue doti morali,
escluso com’è dal ricorso alla famiglia o ai compagni.

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Anteriore alla metà del secolo XIII è anche l’ampio Libro de Alexandre. Anche questo poema è tributario di
una fortunatissima tradizione narrativa mediolatina di origine orientale. Il racconto segue grosso modo la
biografia storica dell’eroe macedone, traducendola su un registro leggendario. Il poeta spagnolo ha
ritenuto opportuno svolgere il suo racconto senza alcuna preoccupazione per il ritmo narrativo, sostando a
sviluppare tutti gli spunti che si presentassero ad una amplificazione o ad una moralizzazione, nell’intento
sia di qualificare la vicenda dell’eroe macedone come paradigma di vita cavalleresca, sia di fornire al suo
pubblico un vastissimo repertorio di cognizioni ritenute indispensabili. Se poi si aggiunge il suo vivissimo
gusto descrittivo sarà chiaro che l’originario tessuto narrativo si riduce a poco più di un pretesto. Ma la
debolezza principale del poema non è tanto questa quanto la carenza di sintesi fra il tono didascalico e
l’evasione nel favoloso delle descrizioni.

Le origini della prosa

La prosa letteraria nasce nell’ambito di un’intensa attività traduttoria che nella penisola ha il suo
precedente nella cosiddetta scuola dei traduttori toledani. Toledo è la prima grande città dell’Andalus a
cadere in mani cristiane. A partire dal secolo XII cominciò ad attirare studiosi occidentali che attingono alla
dottrina teologica, filosofica e scientifica sia araba che ebrea. È al loro lavoro che l’Europa deve, per non
dire altro, il recupero della filosofia aristotelica. Nel caso a noi noto l’ebreo convertito Giovanni di Siviglia
traduceva oralmente parola per parola dall’arabo in volgare romanzo e Domenico Gundisalvi rendeva
parola per parola il volgare in latino. Anche se in questa forma grezza ed inelegante, anche se per una
necessità pratica ed effimera, il volgare romanzo doveva adeguarsi all’espressione del pensiero filosofico e
scientifico ed acquistava senza dubbio una ricchezza e maturità senza pari fuori di Spagna.

Al circolo toledano potrebbe ricollegarsi anche il più antico testo iberico in prosa che non sia una pura e
semplice traduzione, vale a dire la Fazienda de Ultra Mar. L’opera è certamente del secolo XII. Si tratta di
una curiosa descrizione della Terrasanta che mette a frutto gli Itineraria ad uso dei pellegrini e soprattutto
quei passi biblici che possano illustrare la storia delle varie località menzionate. Attorno al 1250, veniva
completata la prima traduzione castigliana del Vecchio e del Nuovo Testamento, basata sulla vulgata latina
ma con i salmi tradotti direttamente dal testo ebreo ad opera di Ermanno Alemanno.

La necessità della vita sociale nell’ambiente aperto ed innovatore di Castiglia portavano all’uso sempre più
ampio e sicuro del volgare come lingua giuridica.

Acquista ben presto un grande sviluppo la prosa di intento didattico. Anche in questo campo si cominica co
un’opera in latino: Disciplina clericalis, dell’ebreo convertito Pietro Alfonso. Nella Disciplina, entro la cornice
assai elastica di un dialogo fra padre e figlio, si inseriscono sentenze, favole ed exempla; l’opera rivelava al
mondo europeo i tesori della novellistica orientale. L’interesse più vivo è senza dubbio per le regole di
comportamento nella vita politica e per la morale spicciola, il che individua come destinatari i nobili; tranne
i casi indicati, le fonti sembrano in genere orientali, attinte attraverso compilazioni arabe.

La Poridat de las poridades attraverso un testo arabo risale al ramo occidentale di una fortunatissima
compilazione messa insieme, o tradotta dal greco, in ambiente siriaco e diffusa in Europa come Secretum
secretorum. Si tratta di una raccolta di consigli politici che Aristotele avrebbe steso in forma esoterica per il
suo allievo Alessandro Magno; ma vi è incluso materiale assai vario, da consigli igienici ad un lapidario, che
in alcuni manoscritti è incrementato saccheggiando il Libro de Alexandre.

Altrove invece l’interesse per il racconto divine dominante. È il caso del Calila e Digna, che risale ad un testo
affine all0antico Pancatanira indiano attraverso successive traduzioni in medio persiano e poi in arabo. Il

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libro deve la sua diffusione nell’Europa medievale e Rinascimentale ad una diversa traduzione in latino ad
opera di Giovanni di Capua. Assai prima, intorno al 1251 e per volere di Alfonso di Castiglia, allora principe,
il Calila era stato già tradotto in castigliano. Anche questa è un’opera di intento didattico e morale, che
utilizza la favola animalesca come veste insieme efficace e piacevole dell’insegnamento. L’articolazione dei
personaggi dall’interno esula dagli intenti del narratore, che mira piuttosto a delineare dei quadri esemplari
che traggano dalla loro relativa genericità una significazione più ampia e permanente; appunto l a natura
didattica e non liberamente narrativa dell’opera vuole che il chiaroscuro e la problematicità del reale
risultino non all’interno del singolo esempio ma della totalità del libro.

Alfosno “EL SABIO”

Il regno di Alfonso X segna una svolta assai importante della storia castigliana. Figlio di Ferdinando III,
Alfonso salì al trono nel 1252. A partire dal suo regno la lotta secolare langue ed i castigliani sembrano
paghi dei grandi successi della prima metà de secolo XIII. Distolta dal suo secolare obiettivo, la politica
estera castigliana rimane priva di un motivo centrale e sentito dal popolo: Alfonso avanza pretese
sull’Algarve portoghese, sulla Navarra, sulla Guascogna ed infine sulla corona imperiale germanica. Questo
primo tentativo di inserimento della Castiglia fra le potenze europee oscilla fra mire toppo ambiziose ed un
impegno discontinuo e si chiude con un completo insuccesso. Ma l’aspetto più grave è che esso non trova
alcuna eco interna, perché evidentemente l’orizzonte dei castigliani del Duecento non oltrepassava
un’apertura esclusivamente peninsulare. Ne consegue che le energie finora rivoltesi contro i mussulmani si
consumano in violenti scontri interni. Le rivolte che Alfonso X dovette affrontare erano motivate dal peso
dell’azione unificatrice ed assolutistica del monarca, che non era stata necessaria in un regno in espansione
relativamente compatto ma diveniva improrogabile ora che la Castiglia si era molto ampliata e presentava
una fisionomia straordinariamente composita. Questo re incerto e debole, ricco di aspirazioni ma destinato
sempre all’insuccesso, ha lasciato un’opera fra le più straordinarie del medioevo. Ne fanno parte una
raccolta di oltre quattrocento poesie liriche in onore della Vergine, per la maggior parte miracoli, scritte in
galego; una monumentale compilazione legislativa, le Siete Partidas, ed un’opera giuridica, il Fuero Real;
due vaste compilazioni storiche, la General e grand Estoria; una collezione di libri magici; una raccolta di
quindici trattati astronomici; undici trattati astrologici; un libro sul gioco degli scacchi. Bisogna subito
precisare in che senso queste opere siano di Alfonso X. Il re si circondava di un gruppo di collaboratori, fra
cui possiamo distinguere i traduttori, gli estrattori di fonti, i compilatori e gli estensori, i poeti ed i musici.

Il re è dunque insieme il programmatore e l’organizzatore del lavoro ed anche il revisore dei libri scritti
sotto la sua direzione, sicché pur non avendo la responsabilità piena ed autonoma dell’autore individuale,
egli resta il fattore determinante di tutta l’opera, e ne merita la paternità.

Oltra all’uso del castigliano ci sono altri tratti che allontanano la produzione alfonsina da quella toledana. Al
centro degli interessi di quest’ultima erano stati gli aspetti teorici, sia filosofici che scientifici; l’interesse di
Alfonso è invece precipuamente pratico ed è assai significativo il disinteresse assoluto per Aristotele.
Mentre i traduttori toledani erano quasi tutti venuti dall’estero e lavoravano per un pubblico quasi
esclusivamente non spagnolo, la produzione alfonsina ha una influenza determinante sulla cultura
castigliana ma pochissima eco fuori dal mondo iberico.

Esaminiamo adesso le più importanti opere alfonsine. Le Siete Partidas, sono un complesso di circa duemila
cinquecento leggi, raccolter in “titoli” a loro volta riuniti nelle sette parti da cui l’opera prende il nome. La
prima “partida” espone la dottrina cristiana e il diritto canonico, la seconda tratta dei sovrani, al terza delle
procedure giudiziarie, la quarta del matrimonio, della famiglia e dei rapporti sociali, la quinta del
commercio, la sesta di testamenti ed eredità, la settima del diritto penale. Le Partidas sono il risultato di un

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complesso lavoro, iniziato già sotto Ferdinando III, il cui primo frutto è il Setenario; l’elaborazione fu ripresa
secondo un piano più ampio ed organico sotto Alfonso e di questo stadio abbiamo l’Especulo, i cui cinque
libri corrispondono alle prime tre “partidas”. L’elaborazione definitiva è ritenuta per consuetudine del 1265.
Accanto alla parte legislativa prendono però gran posto la spiegazione razionale delle singole disposizioni e
le riflessioni morali o fisiologiche, accompagnate e incalzate dalla citazione di massime. Le Partidas
somigliano perciò assai poco ad un codice moderno, della cui precisa asciuttezza non hanno nulla, e
risultano ben più vitali anche da un punto di vista letterario perché accolgono con grande larghezza e senza
la cristallizzazione della formula giuridica ogni aspetto della vita contemporanea. Per questa via l’opera
diviene un grandioso specchio della realtà castigliana del tempo ed insieme realizza una straordinaria
impresa linguistica fermandosi a nominare questa realtà in ogni suo aspetto.

La tendenza accentratrice era inconciliabile con le consuetudini particolaristiche della Castiglia e la


resistenza delle altre forze politiche fu tale che Alfonso si limitò a dare ad alcune città il Fuero Real, finito
nel 1255, che ricalca e revisiona il Fuero de Soria, limitandosi a modificare dall’interno la legislazione locale,
senza porre in atto l’unificazione del diritto in tutto il regno. Le Partidas non furono promulgate che da
Alfonso XI, nel 1348, in un testo riveduto ed emendato, ma da allora sono state la base della legislazione
spagnola ed ispanoamericana.

La prima opera storica di Alfonso X è la Estoria de Espana, iniziata verso il 1270. Essa si avvale della magra
tradizione storiografica spagnola in lingua latina nel momento stesso in cui ne rompe gli schemi e lo stile. La
sua base è infatti il De Rebus Hispaniae, arricchita da tutte le altre fonti che i compilatori poterono trovare.
Tutto il materiale reperito veniva inserito in un’unica ed accuratissima organizzazione cronologica e fuso in
una narrazione omogenea; è chiaro che non si mirava a selezionare le notizie secondo principi critici bensì
ad integrarne quante più se ne reperissero in un racconto possibilmente esaustivo, come si conferma nella
General Estoria. Studi posteriori hanno messo in chiaro come la pima parte sia realmente alfonsina mentre
la seconda è stata messa insieme sotto Alfonso XI con materiali in parte alfonsini, in parte rielaborato sotto
Sancho IV ed in p raffazzonati. Il valore della Estoria come fonte storica è assai modesto perché quasi tutte
le sue fonti ci sono note direttamente, ma l’opera rimane importante sia per l’ampiezza dell’impianto sia
per la novità della prospettiva: poiché sono state utilizzate anche fonti letterarie, essa non si occupa
soltanto delle imprese ei re, ma anche del mondo nobiliare e del modo di vivere ne senso più ampio. Se
anche le altre fonti ci sono quasi tutte note ciò non è senza un vantaggio: il confronto ci permette di
studiare proficuamente la tecnica espressiva alfonsina, che risulta guidata dai due principi della selezione
della fonte e poi della sua riduzione al dato informativo da un lato e della precisazione accurata del
contenuto e della sua amplificazione secondo i dettami retorici dall’altro. Grazie a questo duplice processo
materiali di provenienza assai disparata vengono fusi in uno stile unitario, organizzato da una sitassi
semplice ma rigorosa e controllata. Prima che la storia di Spagna fosse portata a termine fu messo in
cantiere un progetto assai ambizioso, di una storia universale o General Estoria, le cui prime quattro parti
erano ormai compiute nel 1280 ma che rimase tronca alla sesta parte quando giungeva appena ai genitori
della Vergine.

È giusto che la storia ricordi Alfonso come “rey sabio”, “re sapiente”.

Capitolo III
Primi esempi di romanzo

Fra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento sono due grosse opere che, iniziando la narrativa in prosa,
avviano in qualche modo la grande tradizione del romanzo cavalleresco. La più antica pare la Gran

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Conquista de Ultramar, assai difficilmente databile, che è una vastissima compilazione di materiale di
provenienza francese, ma poiché non si conosce un originale non è sicuro se esso sia stato messo insieme al
di qua o al di là dei Pirenei. Il nucleo principale è costituito dalla storia delle crociate di Guglielmo di Tiro.
Come prologo alla biografia, in parte leggendaria, di Goffredo di Buglione è narrata la storia del Cavaliere
del Cigno, anch’essa di provenienza epica francese. Pure l’opera importa come esempio di una struttura
narrativa amplissima ed assai scarsamente organica, e importa anche come veicolo di penetrazione nella
penisola di materiale epico francese e della forma prosastica lenta e minuziosa che esso aveva assunto
verso la fine del Duecento ed infine perché per la prima volta nella letteratura castigliana si avverte un
interesse per la registrazione di una situazione psicologica nel suo divenire, e non più soltanto come stato
tendenzialmente immutabile.

Una funzione analoga, ed ancor più grande fortuna, hanno avuto le versioni di testi sulla guerra di Troia. Si
comincia con un anonimo che verso il 1270 traduce il Roman de Troie Di Benoit de Sainte Maure,
intercalando alla prosa delle parafrasi in versi dei brani più significativi; più tardi Alfonso XI promuove
un’altra traduzione dello stesso testo francese, ma interamente in prosa.

Libro del Cavallero Zifar è il primo romanzo originale. La sua struttura è assai singolare: una prima parte
racconta le peripezie di Zifar, della moglie e dei loro due figli, dall’esilio alla involontaria separazione ed
infine alla riunione dopo che Zifar è divenuto re di Menton. Il figlio cadetto, Roboan, desidera andare
all’avventura per procacciarsi onore, ed ecco che una seconda parte del libro trascrive gli ammaestramenti
che gli dà il padre. Nella terza parte Roboan parte e dopo varie avventure cavalleresche diviene imperatore
di Tigrida. La prima parte segue la falsariga dei romanzi cosiddetti bizantini, ed in essa le avventure sono
piuttosto governate dal caso che non dalla perizia cavalleresca; la seconda rientra perfettamente nella
tradizione didattica, con la sua fusione di sentenze ed esempi ed il loro inquadramento in una pretestuosa
cornice narrativa con un tenue filo dialogico; la terza infine ha uno spiccato carattere cavalleresco.

Juan Manuel

La crisi interna della Castiglia acquista gravità sempre maggiore nel Trecento; la nobiltà di sangue reale
profitta di ogni occasione favorevole sotto i suoi due successori e ritorna in primo piano durante la minore
età di Alfonso XI. Di queste vicende possiamo vedere immediati riflessi nella vita tormentata di Juan
Manuel. Figlio dell’infante Manuel, un fratello di Alfonso X, Juan Manuel era nato nel 1282; orfano di padre
a due anni e di madre a otto, egli crebbe a capo di un dominio vastissimo ed ereditò la carica di
“adelantado” (governatore) del regno di Murcia, onde giovanissimo dovette combattere i mori di Granada.
Morto il cugino Sancho IV, si alternano i periodi di fedeltà e quelli di rivolta a Fernando IV; morto anche
costui, Juan Manuel è co-reggente durante la minore età di Alfonso XI, ma poi, quando il re rompe il
fidanzamento con sua figlia, egli scende in guerra aperta contro di lui e si allea col re di Granada; alla fine
darà però al fianco del sovrano castigliano nella battaglia del Salado, pochi anni prima di morire. Juan
Manuel sposò successivamente una principessa della casa reale maiorchina, una principessa aragonese e d
infine donna Bianca, della potente casa di Lara; una sua figlia andò sposa al re Pietro IV di Portogallo. Juan
Manuel si muove fra continui pericoli e capovolgimenti, secondo il mutevole gioco degli eventi e delle
passioni.

Come gli altri dopo di lui, si trasferisce nella sua opera l’eco degli orgogli e delle turbolenze, della crisi del
rapporto fra sovrani e nobili. Affiorano così all’autocoscienza letteraria orgogli ed ambizioni che tra Tre e
Quattrocento conducono la Castiglia sull’orlo della rovina. La formazione letteraria di Juan Manuel è
guidata dell’esempio dello zio Alfonso X; basti osservare che egli ne apprezzò tanto l’Estoria de Espana da
redigere un’abbreviazione capitolo per capitolo, la Crònica abreviada. Juan Manuel è il primo autore

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castigliano che dimostri una sicura e preoccupata coscienza dell’inevitabile corruzione di una tradizione
testuale e vi cerca rimedio nella confezione di esemplari “ne varietur”, depositati in un luogo sicuro ed
accessibile, i quali avrebbero dovuto essere usati per emendare le copie in circolazione. Egli scelse il
monastero domenicano di Penafiel, da lui stesso fondato, e vi depositò copie-parametro delle singole opere
e poi anche una più vasta collezione. Ma purtroppo questi manoscritti sono andati perduti.

Juan Manuel non ha ricevuto una regolare educazione scolastica:


“Per quanto io non abbia mai studiato regolarmente nessuna scienza, dato che sono molto anziano ed ho vissuto in
casa di molti signori, ho udito discutere molti dotto e, credetemi, per gli incolti non c’è scuola al mondo migliore che
essere allevato e vivere in casa dei nobili”.

Quasi tutta l’opera di Juan Manuel rimane fedele al pretesto dialogico e utilizza lo schema dell’esperto
consigliere che ammaestra il giovane allievo; si noti che il consigliere non è mai un dotto ma appunto una
persona maturata dalla vita di corte. L’opera conserva così il tono di una esperienza insieme cortigiana e
universalmente umana. Ma in genere il didatticismo di Juan Manuel si esprime in forme più tradizionali e
mediate, senza rinunciare al ricorso ad un qualche schema narrativo:
“perché non c’è altra maniera in cui gli uomini intendano le cose tanto bene come attraverso esempi”.

Il Libro del cavallero e del escudero narra come un giocane scudiero, chiamato a corte dal re, si fermi in un
eremitaggio abitato da un anziano cavaliere, da cui riceve insegnamenti morali; dopo essersi recato a corte
ed essere stato fatto cavaliere, il giocane torna presso il vecchio ad interrogarlo sulla vita e sulla natura; alla
fine l’eremita muore. Il libro è centrato sull’insegnamento della prudenze e della discrezione ed è
un’assidua meditazione sui problemi della vita cavalleresca anche quando le domande del giocane
riguardano il mondo naturale. Juan Manuel non ci dà una concisa enciclopedia bensì ha preso il mondo a
pretesto di una problematica di classe rapportata ad una misura di mutevole opportunità piuttosto che alla
costanza della norma etica.

Il quadro narrativo ha maggiore sviluppo nel Libro de los estados. Il re pagano Morovàn fa educare il figlio
Johas dal saggio Turìn in modo che gli si nascondano il dolore e la morte; ma, quando egli vede per caso un
cadavere gli si rivela il dramma della vita, il giovane non può soddisfarsi con le risposte di Turìn, che ricorre
al saggio cristiano Julio, il quale alla fine converte Morovàn, Johas e Turìn. Il libro si risolve in un esame dei
due principali “stati” del mondo, quello laicale e quello religioso. Nell’alternarsi delle domande di Johas e
delle risposte di Julio. I problemi metafisici e religiosi sono messi in ombra da quelli pratici, affrontati con
consumata discrezione, frutto di una lunga esperienza filtrata dalla riflessione.

Il Libro de Patronio è una raccolta di cinquanta esempi. È il pretesto dialogico e didascalico a far da cornice
all’opera ed a chiudere in sé cinquanta nuclei narrativi; ogni volta il conte Lucano sottopone al so
consigliere Patronio un proprio concreto problema e Patronio gli suggerisce il comportamento più adatto
mediante un racconto da cui egli stesso ricaverà poi la morale, che riceve esplicita conferma dal successo
del conte, che s’è affrettato ad applicarla al suo caso. La provenienza dei racconti è assai varia: alcuni sono
tratti da raccolte orientali; altri invece da fonti europee; infine trovami aneddoti storici o epici. Non meno
vario è il tipo dei racconti, dall’apologo animale alla favola allegorica, dal breve aneddoto alle trame più
distese; mancano del tutto i temi erotici. Anche in quest’opera l’interesse di Juan Manuel non è teorico ma
pratico. I problemi posti dal conte Lucanor sono sempre di comportamento spicciolo, ricavati da ipotetici
ma probabili casi della vita, e le risposte di Patronio insegnano virtù assai mediocri. La convalida delle
singole morali è la loro efficacia pratica, non la loro adeguatezza ad una norma superiore. I personaggi non
sono fortemente individuati nel disegno fisico o nella struttura morale. L’interesse dello scrittore è piuttosto

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per il modo in cui il personaggio si comporta e l’attenzione si concentra sui riflessi e sugli scarti della
coscienza. Si rimane così in equilibrio fra l’esempio e la novella.

S’è segnata a carico di Juan Manuel la sua preferenza per il discorso indiretto. È che egli non ambisce alla
vivezza drammatica ma alla discreta esplicazione del comportamento. La novella diviene così una sorta di
indagine sulla natura umana. È vero che il personaggio non muta e non diviene, ma questa dinamica Juan
Manuel la conquista attraverso il lento progredire della rivelazione; l’undicesimo esempio è il più
affascinante della collezione perché mette a frutto abilmente il motivo del tempo fallace, sicché il
personaggio, che in realtà va scoprendo una sua permanente natura, sembra illusoriamente proiettarsi nel
tempo e lo scavo psicologico opera più profondamente finché, restituito il tempo alla sua misura normale, il
personaggio rimane in una sua patetica nudità. Queste indagini narrative sono maturate nel segno di una
rinnovata coscienza del reale si realizzano grazie ad un sovrano dominio dello stile.

Juan Ruiz, arcipreste de Hit

Di Juan Ruiz non sappiamo che quanto egli stesso ci dice nell’unica opera sua che ci è nota: il nome e la
carica di arciprete di Fita. L’attività poetica di Juan Ruiz deve essere posta nel secondo quarto del secolo
XIV.

Il Libro de buen amor, preceduto da un prologo in prosa, è formato da una parte narrativa. Dopo aver
constatato che tutti gli uomini sono trascinati dall’amore, il poeta, che si riconosce peccatore come gli altri,
narra alcuni suoi insuccessi e poi come abbia fatto ricorso ad Amore in persona, che gli ha dato alcuni
ammaestramenti e soprattutto quello di servirsi di un’abile mezzana: questa sarà Trotaconventos, che
riesce a condurre a buon fine la seduzione di Dona Endrina; poi l’arciprete si ritira sui monti ed ha quattro
incontri con altrettante ”serranas”. Muore Trotaconventos ed egli deve rincorrere ai servigi di don Furon;
dopo un’ennesima avventura il poema si chiude con due liriche. Del Libro ci rimangono tre manoscritti più
un’esigua tradizione indiretta; di essi due sono affini, ma uno di questi non contiene che un terzo circa
dell’opera; l’altro, che dà p il testo la data 1330, conterrebbe la prima redazione. Il terzo manoscritto fu
copiato nel secondo decennio del 1400 a Salamanca; esso è più completo e reca la data 1343. In ogni caso è
evidente che il Libro non è stato composto organicamente. Abbiamo già detto che un gruppo di liriche pare
formare una coda estranea al Libro. Come dunque il Libro conserva brani aggiunti posteriormente alla sua
strutturazione ultima, così è probabile che la materia che oggi lo costituisce sia stata composta a più riprese
e organizzata in un secondo tempo. La materia del Libro ha di solito origine più remota che non l’invenzione
di Juan Ruiz: per lo più le fonti sono bene individuabili, per la parte narrativa e didattica, in testi della
letteratura mediolatina. Se il poeta conosce bene la poesia latina, non minore è la sua familiarità con
l’ambiente arabo. Così l’esperienza dei testi clericali e della satira mediolatina si sposa senza urti con il
gusto orientale dell’esemplificazione in funzione didascalica ed insieme saporosamente narrativa. Questi
vari elementi sembrano utilizzati a prima vista per una strutturazione che non vada oltre la giustapposizione
a mosaico. C’è però un legame del racconto autobiografico che cerca di tenere insieme la trama narrativa;
ma, se anche fosse lecito prescindere dagli innumerevoli passi ad esso inessenziali, il racconto
autobiografico risulterebbe comunque sconcertante, col suo ripetere, seppur con qualche variazione, lo
stesso schema della seduzione e dell’insuccesso. Ma questo “yo” che fa da protagonista fino a che punto è
individuale? Lo stesso poeta ci avverte:
Stai attento alla storia della figlia del Prugnolo: l’ho narrata come esempio, non perché sia capitata a me.
Sicché è chiaro che si tratta di un “yo” generico, non individualizzato. Né si riscontra nella trama narrativa
alcuno sviluppo, alcun principio o fine. S’è pensato allora a testi presenti sia nella letteratura araba che in
quella ebrea, le “maqamat”: un briccone ed un narratore declamano racconti in prima persona

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frammezzandoli con divagazioni di ogni genere ed il livello stilistico è modesto. Si ha l’impressione che lo
scrittore castigliano tenda ad identificare il principio di organizzazione della sua opera sul piano
dell’esperienza e della coscienza del vivere, e ciò in senso non soggettivo ma oggettivo: non tanto gli preme
di rendere in modo possibilmente esauriente e plausibile la propria coscienza del vivere bensì che il lettore
rinvenga nell’opera una coscienza del vivere esauriente e plausibile che per la sua esemplare validità goda
pur sempre di una funzione didattica. Certo, ogni scrittore manifesta una sensibilità più viva per un
determinato settore del reale e lo atteggia in una prospettiva letteraria particolare e nelle forme che ritiene
più cconsone ma l’animus è lo stesso. Al nostro poeta importava esplicare la sua coscienza della natura
umana condizionata dalle necessità della sopravvivenza ma più ancora legata allo stimolo invincibile
dell’amore. L’”yo” protagonista, pur includendo il poeta impersona la natura umana nella sua interezza e ne
riassume il travaglio molteplice eppure sempre uguale. È chiaro adesso come sia essenziale per l’opera
l’intento didattico dichiarato apertamente nel prologo in prosa, dove lo scrittore dice di aver composto il
suo libro “en memoria de bien”, cioè pr ricordare il bene a chi è trascinato dall’2amor loco dle pecado del
mundo” e per smascherata le “maneras e maestrias e sotilezas enganosas del loco amor del mundo”.

Il moralismo di Juan Ruiz si salda alla sua ispirazione vigorosamente realistica grazie alla sua concezione
della polisemia del discorso umano. L’opera gioverà a tutti, ai lettori “di molto acume” perché me
coglieranno il senso più verace, a quelli “di poco acume” perché saranno avvisati delle trappole del peccato,
ed a chi vorrà “usare dell’amore peccaminoso” perché vi troverà “alcuni accorgimenti ad esso utili”. È
chiaro che Juan Ruiz continua una tradizione esegetica che risale già all’antichità classica e domina
incontrastata nella scuola medievale e che autorizza la lettura di un testo letterario secondo vari livelli di
approfondimento. Ogni aspetto del reali ed anche ogni nostro discorso o atto è sentito come
irrimediabilmente dotato di sensi molteplici.

La polisemia si rivela come dato disponibile per un efficace sfruttamento artistico e come tale accolto con
soddisfatta intelligenza. Da un lato, infatti, essa può essere considerata sotto il profilo della resa poetica e
presuppone il possesso di una tecnica espressiva altamente elaborata e cosciente, di cui Juan Ruiz si ritiene
giustamente. Dall’altro poi permette di includere nell’opera tutta la latitudine dell’umano e tutta la sua
affascinante complessità. Il poeta sa bene che “es umanal cosa el pecar”.

Letteratura minore del Trecento

A testimoniare della vitalità culturale, ridotta ma non estinta, della minoranza islamica nella Spagna ormai
quasi del tutto riconquistata viene il Poema de Yucut, opera di un anonimo “morisco” aragonese, cioè di un
mussulmano rimasto in terra cristiana. Il poeta usa come molti dei suoi correligionari l’idioma romanzo, ma
lo scrive in caratteri arabi. Nel Poema il momento saliente del racconto è l’amore di Zalifa per il casto
Giuseppe, che resiste alla seduzione. Il poema, privo di originalità è rozzo ed approssimativo.

Parallelamente allo spegnersi del mester de clerecia anche l’antica poesia epica conosce un’ultima fioritura
e viene a sua volta sostituita da componimenti che cercano nuovi equilibri con la storia ed il romanzo. Gli
ultimi testi epici che seguono la vecchia tradizione non ci sono noti direttamente bensì, ancora una volta,
attraverso le prosificazioni. Il testo più rilevante sia per il valore poetico che per la possibilità che si ha di
ricostruirne un certo numero di passi nella forma in versi, è il cantare degli Infantes de Salas. Il Cantar narra
la tragica discordia fra la famiglia di Gonzalo Gustioz, padre dei sette infanti, e quella del cognato Ruy
Velazquez; costui architetta un piano subdolo e crudele: invia Gonzalo dal re moro Almanzor con una
lettera in cui il sovrano è pregato di uccidere il messaggero e fa cadere i sette fratelli iin un agguato di
saraceni nella campagna di Almenar. Gli infanti vbengono tutti uccisi e decollati, ma Almanzor si è limiutato
ad imprigionare Gonzalo e quando vede il suo dolore dinanzi alle teste dei figli si commuove e lo fa

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consolare da una sua sorella; da lei Gonzalo ha un figlio, Mudarra, che a suo tempo vendicherà uccidento
Ruy Velazquez e sua moglie. Anche questo poema vive nel cerchio del senso della vita individualistico; ma
questa volta i toni sono più cupi ed aspri. Non per questo può parlarsi di opera arcaica: gli sviluppi
romanzeschi degli amori di Gonzalo Gustioz con l’infanta mora indulgono ad un gusto più moderno ed il
trattamento formale tradisce una dimestichezza con l’epica francese ed un preziosismo della tecnica
formulistica.

L’antica tradizione epica è del tutto abbandonata dal Poema de Alfonso XI, composto nel 1348, e quindi
prima della morte del re. Il proposito del poeta non è del resto propriamente epico, bensì biografico e
storico, tanto che egli si è servito di una fonte scritta, la cronaca ufficiale del regno. Anche stilisticamente il
poema è molto lontano dalla tradizione epica.

La poesia lirica durante i primi Trastàmara

Dopo la morte del re trovatore don Dinìs ha inizio la lirica in lingua castigliana con il perduto Libro de los
cantares di Juan Manuel e con Juan Ruiz. Nella seconda metà del secolo c’è tutto un gruppo di lirici che
vivono in Castiglia e compongono le loro poesie sia in galego che in un castigliano spesso screziato. La
tematica è la stessa delle “cantigas de amor” dei trovatori portoghesi. La figura della donna si caratterizza
per una più sdegnosa crudeltà. Nello stesso tempo, forse per influsso della lirica francese contemporanea,
aumenta il numero e la frequenza delle allegorie e soprattutto appare sempre più spesso la figura sovrana
di Amore, che colpisce, giudica, punisce. A poco a poco si determina una netta distinzione fra la poesia
cantata, che dapprima viene chiamata cantiga e poi sempre più spesso “canciòn” e quella destinata alla
recitazione, il “dezir”, di contenut odottrinario o narrativo. Il più interessante di questi primi poeti lirici è
Alfonso Alvarez de Villasandino. Villasandino non è nobile e vive delle protezioni guadagnategli dalla poesia.
La maggior parte delle sue liriche sono d’occasione. Egli in certo modo saggia i limiti e le possibilità della
nuova lirica. In lui è già chiaro che essa, nata in un ambiente cortese e con un tono estremamente
letterario, può aspirare a risultati positivi nel solco della tradizione solo in grazia di rigorosa selezione e
raffinatezza estrema e discreta; l’originalità voluta e l’ispirazione troppo schietta ed immediata si rivelano
elementi disgregatori.

Pero Lopez de Ayala

Lòpez de Ayala nacque nel 1332. Crebbe alla corte di Pedro I di Castiglia e poté assistere alla ribellione dei
nobili, guidati dal fratello bastardo del re, Enrique di Trastàmara. Pedro I si macchia dei più orrendi delitti e
quando nel 1366 Enrique entra in Castiglia con truppe francesi e si proclama re e Pedro il Crudele si ritira
verso il sud, anche Ayala, come tanti altri, lo abbandona. Pedro chiede aiuto agli inglesi e la guerra civile
castigliana si innesta alle vicende della guerra dei Cento Anni: Ayala combatte con Enrique a Nàjera ed è
fatto prigioniero dal Principe Nero, il figlio di Riccardo II d’Inghilterra, ma la vittoria del re è effimera: nel
1369, a Montel, Pedro, ormai alle strette, è attratto con l’inganno nell’accampamento castigliano ed è
ucciso dal fratellastro, che diviene Enrique II.

Succeduto ad Enrique il figlio Juan I, anche Ayala è ad Aljubarrota, il disastro castigliano in Portogallo, e
rimane prigioniero quindici mesi. Nel 1390 diviene re il giovane Enrique III. Ayala ha un ruolo assai
importante nel consiglio di reggenza ed Enrique lo nomina nel 1398 cancelliere maggiore di Castiglia.
Morirà nel 1407. Il paese si inserisce ora nella grande politica europea accanto alla Francia e contro
l’Inghilterra; si sviluppa l’esportazione delle lane castigliane in fiandra e nasce la potenza navale castigliana.
La crisi del regno di Pedro I modifica profondamente la situazione interna della Castiglia: la nobiltà ha
aiutato Enrique e ne è stata ricompensata.

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I contrasti scoppiano violenti negli anni della minore età di Enrique III, quando i nobili tentalo di stabilire un
potere oligarchico e le cortes vorrebbero affermarsi come organo rappresentativo. S’affaccia negli ambienti
di corte la concezione della monarchia assoluta, ma i re sono deboli e due lunghe minori età, di Enrique III e
poco dopo di suo figlio Juan II, peggiorano ancora la situazione.

Ayala ha vissuto queste vicende intimamente schierato dalla parte della nobiltà. La sua vocazione di
scrittoer si rivela tardi, è un frutto della maturità piuttosto che gusto innato o mestiere. Prigioniero in
Portogallo, egli compone delle poesie che include poi nel Rimado de Palacio. La prima stesura delle
Crònicas è posteriore al 1383; le riprese in mano dopo il 1393 e giunse a narrare i regni di Pedro I, Enrique
II, Juan I ed i primi cinque anni di Enrique III. Vi lavorò fino alla morte.

Nel Rimado de Palacio si distinguono tre parti principali: una confessione, un quadro della corruzione del
mondo, un estratto versificato dei Moralia di san Gregorio Magno. È palese un calcolato passaggio dal
riconoscimento delle colpe individuali alla constatazione degli errori e delle ingiustizie nella vita sociale e
religiosa per ripiegarsi infine in una meditazione dolente e rassegnata sulla vita. Il poema è in prima
persona e non c’è dubbio che vi si rinvengano tratti autobiografici, ma anche qui l’”yo” si amplia in una
figura sovrapersonale. L’”yo”, che pur fruisce della ricca esperienza di Ayala, non si identifica con lui e vive
frustrazione torti personalmente ignoti all’autore. La costruzione del poema, a prima vista assai deficiente,
appare dunque plausibile, tutta accentrata sull’”yo” insieme personale e generico e sull’identificazione di
storia individuale e storia paradigmatica dell’ani8ma cristiana. È altrove che l’opera si disunisce. Il Rimado ci
consegna una visione della vita non meno disincantata di quella di un Juan Manuel ma più amara perché
aliena da quella tranquillizzante distanza fra comportamento e norma etica. La religiosità del poeta è intima
e travagliata. Prega sempre in luogo appartato, con pochissime parole ma cuore dolente, e si risolve in
colloqui solitari con Dio. Seppur non interferisca apertamente nella vita quotidiana, questa religiosità
avverte implacabilmente l’umo della sua inadeguatezza al dovere, gli impone una misura severa che scopre
deficienti le azioni umane e mette in luce le colpe di tutti, dal papa all’ultimo mercante.

Rimado e Cronicas sono in certo modo opere complementari, in quanto il primo chiarisce le strutture più
intime delle seconde e queste a loro volta forniscono il quadro storico del primo. Nelle Cronicas la
meditazione personale e la riflessione generalizzante scompaiono dietro una considerazione
apparentemente oggettiva dei fatti e dei personaggi nella loro irripetibile individualità, espressione
massima di quella esperienza personale che nel Rimado si dissimulava in esperienza assoluta. Il programma
storiografico è quanto mai generico: conservare memoria dei fatti e soprattutto delle “caballeras” affinché i
posteri “prendessero meglio e più coraggio a far bene e guardarsi dal far male”.

Pedro nega ogni tratto del monarca ideale e perciò lo storico ha ritenuto opportuno coniare le due lettere
del savio moro Benahatìn che per contrasto disegnano la figura del sovrano ligio ai suoi doveri. La luce
artefatta e cruda della cronaca è quella necessaria alla valorizzazione della vicenda come tragico esempio.
La storia di Pedro il Crudele pare il capolavoro di Ayala proprio perché gli offre il destro di fondere nella sua
pagina, stilisticamente così matura, la sicura padronanza del reale e il senso tragico ed esemplare della
storia.

Capitolo IV
Umanesimo e tradizione medievale

Durante il Trecento la produzione letteraria castigliana era stata il risultato di una sintesi assai fruttuosa di
materie e di spiriti occidentali ed orientali. Nel secolo successivo l’inflenza dall’esterno delle due grandi

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culture semitiche va indebolendosi; ma grazie al livello intellettuale di numerosi “conversos” (ebrei


convertiti), la spiritualità ebraica opera dall’interno della cultura spagnola con intensità ed effetti assai
rilevanti. Un elemento del tutto nuovo è l’eco del rinnovamento umanistico italiano, che acquista in terra
iberica caratteri assai specifici. La Spagna non aveva conosciuto nulla di simile a quella fervida attività dei
traduttori che fin dal Duecento aveva permesso in Italia la diffusione dei classici. Non si era diffuso un gusto
per la retorica volgare. Soltanto alla fine del Trecento Pedro Lopez de Ayala volgere in castigliano opere
antiche.

Juan Fernandez de Heredia risiede per lo più ad Avignone ed ha contatti ripetuti con quella corte di
Barcellona già per tanti aspetti aperta all’umanesimo. La sua opera principale è la Grant Crònica de Espanya
in tre “partidas”, che narra tutto quel che il compilatore ha potuto trovare di attinente alla Spagna nelle
fonti classiche e medievali. Ma ancora una volta la traduzione è mezzo e non fine.

Enrico di Aragona, discendente dalle famiglie riali di Aragona e Castiglia, sorprese i contemporanei per il suo
disinteresse per la vita politica e militare e per la passione esclusiva per la cultura. Le sue opere astrologiche
furono condannate alle fiamme, dopo la sua morte, dal re Juan II. La reale importanza di Enrico è invece
nell’apertura alle più diverse correnti letterarie e nell’opera di mediazione culturale, decisiva per la
posteriore cultura castigliana. Intanto è lui che raccoglie l’eredità delle gare poetiche di Tolosa, con le feste
ed i concorsi; né gli manca una precisa consapevolezza sia dell’esemplarità della poetica trovatorica sia del
legame storico fra poeti di Provenza, poeti di Catalogna e lirici di Castiglia, come risulta dall’Arte de trovar
che egli compose nel 1433 per Inigo Lopez. Per don Inigo egli aveva compiuto nel 1428 la versione in prosa
castigliana della Divina Commedia. Negli stessi anni, su richiesta di re Juan di Navarra, egli tradusse, sempre
in prosa, anche l’Eneide.

Giungiamo ad un più alto livello di consapevolezza con Alfonso de Cartagena, figlio di quel don Pablo che
prima era stato rabbino di Burgos e poi, convertitosi, vescovo della stessa città e cancelliere di Castiglia.
Alfonso successe al padre nella cattedra episcopale e svolse un ruolo di primo piano nella vita religiosa e
politica del regno di Juan II; fu un giurista consumato e godette fi latinista fra i migliori, tanto che lo scrivano
reale, che aveva rinvenuto a Barcellona il testo completo del De casibus boccaccesco, non avendo trovato
chi fosse capace di tradurlo, si rivolse a lui. Su richiesta di Juan II egli volse in castigliano alcune opere di
Seneca, apportando un contributo notevolissimo al pensiero etico del Quattrocento spagnolo.

Il primo umanesimo castigliano ha un suo timbro particolare e non è per nulla alieno da un assai larco
eclettismo culturale, che rende possibile la conservazione dell’eredità medievale, cui non s’oppone qui né
l’esclusivismo linguistico a favore del latino, quale si ebbe in Italia, né il tentativo di puntare su un
affinamento retorico o comunque stilistico dell’uso scritto del volgare. Gli elementi di provenienza straniera
tendono ad innestarsi in Castiglia su un tronco assai robusto di tradizioni locali, e questa sintesi è
fortemente condizionata da circostanze politico-sociali assai tipiche. La situazione castigliana non era
favorevole ad un umanesimo di tipo italiano; l’orgogliosa e potente nobiltà non recepì facilmente, per la
sua origine militare e per i suoi modi di vita, l’ideale del nobile colto che veniva condannato in Enrico
d’Aragona e che il marchese di Santillana doveva ancora difendere nel 1437:
“la sapienza non spunta il ferro della lancia né rende fiacca la spada nella mano del cavaliere”.
Al livello sociale più alto l’interesse per la nuova cultura rimane dunque circoscritto ad un limitato numero
di individui che tendevano a risolvere la profonda crisi storia della loro classe dandole una funzione nuova,
di rinnovamento spirituale. Nata da necessità di autoqualificazione ma anche dal tentativo di stabilire una
più vasta comunità di intellettuali, questa cultura è aliena da posizioni di rottura e si limita ad ampliare ed
approfondire un classicismo di tipo medievale e non rinuncia mai ad integrare la nuova considerazione degli

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scrittori antichi nel patrimonio della cultura cristiana né dimentica il fine didattico della letteratura. Da ciò
anche una certa preferenza, rispetto ai classici antichi, per i grandi trecentisti italiani, ed il mantenimento di
proficui legami con la cultura francese e delle Fiandre. Un tipo di preparazione ed un atteggiamento
mentale “di retroguardia” scoprono improvvisamente le loro sorprendenti potenzialità di innovazione in
Alfonso Martìnez de Toledo. La sua fama è legata ad un’opera in quattro libri, cui non diede altro titolo che
Arcipreste de Talavera ma che i posteri hanno battezzato presto Corbacho, con un accostamento alquanto
azzardato all’omonimo libro di Boccaccio. Martinez scrive contro la lussuria, sui difetti delle donne, sulle
quattro “complessioni” dell’uomo e contro l’astrologia; in ciò egli non si allontana troppo dall’impostazione
ed anche dalle incoerenze strutturali della didattica moraleggiante latina e volgare, né può apparire nuovo il
secondo libro, che si inscrive nella secolare tradizione misogina. Ma all’esemplificazione aneddotica,
l’autore ha concesso uno spazio insolito, sostituendo ai consueti richiami ai blasonati personaggi della
storia o del mito i casi di una donna qualsiasi nella cornice borghese di una cittadina castigliana. Lo stile
accoglie senza remore il parlare quotidiano, ma lo innalza senza parere ad una sorta di preziosismo del dato
reale. L’opera è un esempio assai notevole e particolarmente felice dell’adeguamento della tradizione
moralistica alla nuova conoscenza della realtà.

Enrique III morì quando il figliolo non aveva ancora due anni e soltanto nel 1419 il re, ancora giovanissimo,
fu dichiarato maggiorenne. La lunga reggenza di Ferdinando I, e della regina madre Catalina è politicamente
un periodo di relativa stabilità e può considerarsi sotto l’aspetto culturale un momento di vivaci interessi
per tradizioni e mondi diversi.

Sui poeti dei primi decenni del Quattrocento, il primo dato da registrare è il loro numero man mano sempre
più consistente e la loro provenienza tutt’altro che omogenea. Ciò presuppone un pubblico di un tipo assai
particolare: ambienti compositi, spesso dotati di una cultura magari approssimativa ma di origine scolastica,
spesso non privi di esperienze fatte fuori dalla Spagna, spesso interessati ad una tematica più diretta e
concreta che non quella della lirica amorosa. I temi di questa produzione sono in gran parte nuovi.
Diventano frequenti le poesie d’occasione, una sorta di cronaca poetica dei momenti cruciali della storia
castigliana del tempo. Questi poeti di levatura assai modesta ambiscono ad elaborare una tematica grave e
severa: vengono di moda i “decires” che trattano della Trinità e dell’Immacolata Concezione, della morte e
del libero arbitrio, della sede dell’Empireo e egli elementi. È chiaro che gli autori si sforzano di realizzare un
diverso ideale di poesia, sostituendo all’evasione ed al gioco erotico dei lirici precedenti un preciso impegno
culturale. Anche sul terreno formale e novità sono parecchie: gli schemi preferiti sono soprattutto l’”arte
mayor” e altri sono gli ornati ed i colori retorici preferiti. Il verso, carico di allusioni erudite, impastato di
vocaboli poco comuni perché tecnici e fortemente metaforizzati, ha un timbro diverso, più difficile e
contorto. Assai rilevante è l’influsso dantesco, di cui si fa tramite e banditore Francisco Imperial, un
genovese trasferitosi a Siviglia verso la fine del Trecento. La poesia dantesca è per Imperial un modello di
poesia dottrinale. Dante era assunto dai castigliani come esempio di costruzioni allegoriche assai più
complesse, meno frigide e soprattutto meno esclusivamente amorose di quelle che allo stesso tempi i
francesi ricavavano dalla tradizione del Roman de la rose.

Riguardo al tema della morte, bisogna dire che il Quattrocento veniva sviluppando verso di essa una
sensibilità nuova, più allarmata ma insieme affascinata dai suoi aspetti più acri; l’antica esortazione morale,
l’invito cioè a vivere nella coscienza dell’approssimarsi di questo momento supremo si muta in satira
dell’illusione umana di sfuggire ad una rapina che tutti travolge e si rivela come orrenda corruzione. È da
questa sensibilità esasperata che nascono le settantanove strofe di arte mayor delle Danza de la muerte,
anonima. Il componimento si snoda in un sogghignante dialogo fra la morte ed esemplari individuali ma
generici, delle principali condizioni sociali, che ella invita alla sua danza; alla serie tradizionale degli “stati

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del mondo” il poeta iberico ha aggiunto le figure del “rabì” e dell’”alfaquì”, il religioso ebreo e quello
mussulmano. Il testo è di provenienza fratesca e di scoperte intenzioni moraleggianti, ma rivela una
prevaricante volontà di satira sociale ed una voluttà del macabro. Tutti gli uomini vengono chiamati alla
danza terribile e tutti tentano vanamente di fuggirne con ripugnanza; pochissimi in questo momento
cruciale sollevano il pensiero ai valori della fede, che sembrano remoti, troppo astratti per una realtà così
corposa e tentatrice: ognun o rivela la sua grettezza, il vizio palese o dissimulato, l’attaccamento cieco a
tutto ciò che di più effimero c’è nella vita. E vengono travolti tutti nel gelido abbraccio con la squallida
danzatrice; è questa assenza di un orizzonte cristiano a dare al componimento la tragicità più desolata.

Il marchese di Santillana

La seconda parte del regno di Juan II è epoca di torbidi continui: don Alvaro de Luna, il favorito del debole
sovrano, si sforza con grande ambizione personale ma anche con astuzia e pazienza di instaurare un solido
potere centrale, avversato da Juan, re di Navarra e poi d’Aragona (1458), appoggiati dall’esterno da
Alfonso, re d’Aragona dal 1416 e poi conquistatore di Napoli. Non c’è dubbio che si tratti di lotte a livello
esclusivamente nobiliare. L’instabilità continua è una dura prova per uno stato che va assestando le sue
strutture e che non ha ancora risolto il secolare problema della presenza mussulmana. Sul terreno letterario
è il momento della maturazione e della pienezza. La figura dominante è quella di Inigo Lopez de Mendoza.
Passò in gioventù alcuni anni alla corte di Ferdinando I d’Aragona; tornato in Castiglia, fu per lo più
partigiano degli infanti d’Aragona, me per il re combatté vittoriosamente contro i mori, e fu con Juan II nella
decisiva battaglia di Olmedo; per ricompensa Inigo Lopez ricevette in questa occasione il marchesato di
Santillana e la contea del Real de Manzanares. Il marchese conosceva poco il latino, e per nulla il greco, ma
la sua curiosità culturale non fu limitata da questa deficienza; si devono infatti al suo patronato ed alle sue
sollecitazione le versioni dell’Iliade, del Fedone platonico, dell’Eneide, delle Metamorfosi ovidiane e delle
Tragedie di Seneca. Messi in circolazione fra hi non conosceva le lingue antiche. Non minore fu il suo
interesse per i testi cristiani ed assai rilevante quello per gli autori italiani, che risulta già dal patrocinio della
traduzione ella Divina Commedia. Non meraviglia perciò che Santillana abbia potuto maturare una sicura
visione storica della letteratura medievale: nel Prohemio e Carta definisce la poesia come fusione fantastica
di bellezza e utilità intellettuale o morale, e quindi come nobilissima fra le scienze, ma si sofferma a
disegnare un panorama della sua storia più recente che abbraccia l’intera area romanza, distingue i diversi
generi e pone in risalto le maggiori personalità od opere ed include perfino la poesia popolare.

Il poeta si riconosce ammiratore di Im e ne riprende sia il gusto per l’allegoria che quello dell’erudizione
preziosa e moralistica: in numerosi decires narrativi lo schema è quello della visione, ma lo spunto non è
tanto dantesco quanto dalla produzione francese, di cui riprende allegorie e prosopopee. In queste cornici
per lo più frigide e deludenti trova posto già un interesse per il destino terreno dell’uomo. Maggior
interesse offrono i sonetti. La difficoltà maggiore è per il poeta quella di calettare la sua ispirazione alla
chiusa misura del sonetto, e ne nascono disagi e squilibri.
Ma un risultato ancora più felice sono le “serranillas”, assai distanti dalla rustica vitalità e immerse come
sono in un’atmosfera di serena felicità che non conosce altre incrinature che ironia sapiente o estenuata
malinconia. Il contrasto fra i due protagonisti, il poeta innamorato e la montanara, è sempre sviluppato con
brio o delicatezza insieme e come un sorriso è il sigillo della sconfitta del pretendente, così il suo successo è
coperto da elegantissima discrezione.

All’inizio del 1436 don Inigo aveva composto la Comedieta de Ponca, che prende lo spunto dalla sconfitta
navale di Alfonso V d’Aragona nelle acque di Ponza, che costà la prigionia al re stesso ed ai suoi fratelli Juan
ed Enrique. La regina madre Leonor e le spose dei regali prigionieri sono le protagoniste di una visione

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ancora una volta di tipo dantesco e lamentano la loro sventura con Giovanni Boccaccio; appare poi,
personificata secondo una vecchia tradizione medievale, la Fortuna, che si giustifica e predice i futuri
successi dei principi aragonesi. Il poeta canta con partecipe commozione la battaglia di Ponza come eroica e
sfortunata impresa non dei principi ma di tutta la comunità peninsulare e va anche al di là del fatto politico
contingente, nella meditazione per il destino dell’uomo, condividendo la sensibilità contemporanea per il
tema della Fortuna, sollecitata da quella stessa inquietudine che notammo parlando del tema della morte,
inquietudine che del resto trovava quotidiano conferma nei continui rivolgimenti della vita politica di quegli
anni.

Il tema ritorna nel contra Fortuna, un dialogo che Santillana diresse a modo di consolazione a suo cugino, il
conte di Alba, gettato in prigione. Bias è uno dei sette saggi di Grecia. S’intende come il marchese possa
averne fatto una figura esemplare in cui le armi e lettere raggiungono una sintesi felice e che è atta ad
incarnare la superiorità etica del saggio dinanzi alle pi severe prove della Fortuna, che qui è concepita come
caso arbitrario e nemico, spoglio di ogni funzione provvidenziale, ma che non può piegare chi è forte della
sua virtù e libero da terreni legami. Alla sensibile evoluzione concettuale corrisponde un non meno
rilevante sviluppo formale, atto dalla rinuncia ad uno stile eccessivamente concettuoso ed erudito a
vantaggio di un discorso conciso e denso che si snoda veloce in un dialogo del tutto libero da schemi fissi.

Juan de Mina

Per o degli scrittori suoi contemporanei il marchese di Santillana ebbe parole di elogio calde quanto quelle
dedicate a Juan de Mena. Una solidarietà culturale come quella fra Santillana e Mena è già segno di tempi
nuovi, del riconoscimento pieno del valoro autonomo della cultura, che unisce al di sopra delle contingenze
sociale. I due scrittori avrebbero avuto occasione di accesa polemica per il loro ben diverso atteggiamento
nei riguardi di Alvaro de Luna, fervidamente ammirato da Mena.

Anche Mena ha fatto le sue prove come lirico d’amore per quanto le sue composizioni di questo genere
abbiano nel complesso della sua produzione un posto secondario, pure conviene riconoscere loro una
qualità spesso rilevante ed un sempre elevato interesse dal punto di vista culturale. In queste liriche è
frequente anche il ricorso a motivi religiosi con valore del tutto profano, cioè l’arrischiato trasferimento in
sede erotica di riferimenti sacri; nei versi di Mena questa tendenza si lega all’emergere di un filone costante
di pessimismo, pur esso prevedibile in una lirica amorosa di tipo cortese, che esclude l’ipotesi della
soddisfazione e vede nella morte l’unica alternativa dell’ambizione amorosa. Certo, non bisogna esagerare
la sostanza concettuale di queste liriche, che molte volte non sono in realtà altro che esercizi di una misura
poetica elegante ma prevedibile. I suoi contemporanei ci parlano della sua perfetta padronanza del latino,
ma a differenza di Santillana, egli non si interessò alla diffusione della conoscenza dei classici. La sua sola
fatica di volgarizzatore è l’Omero romancado, versione dell’Ilias latina; ma in essa quel che conta non è il
desiderio di rendere accessibile un testo classico, ma l’esercizio stilistico del tradurre. La capacità di
costruire un discorso relativamente personale sulla base di una accorta utilizzazione di spunti antichi si
dimostra ancor meglio nel commentario alla Coronaciòn, che elabora uno stile didattico assai chiaro,
costruito sulla coordinazione di frasi brevi, ma lo distende a volte, nella traduzione-rifacimento di alcuni
racconti ovidiani. Bisogna dire però he i momenti, come questi, in cui lo scrittore usufruisce delle sue fonti
in funzione esclusivamente letteraria sono ancora piuttosto rari: Mena conserva infatti la prassi
dell’interpretazione allegorica oppure evemeristica del dato culturale antico, interpretazione che si
giustifica per il costante impegno morale della sua pagina. La Coronaciòn, un poemetto composto per
celebrare il successo di Inigo Lopez de Mendoza sui mori nella battaglia di Huelma. Il poeta l’aveva
chiamato Calamicleos, ovvero “tractado de miseria y gloria”, cioè della miseria dei cattivi e della gloria dei

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buoni. Il commentario in prosa chiarisce l’intento ambizioso di Mena, che è di fondere insieme la
commedia- nel senso dantesco- e la satira- nel senso pure medievale di “reprebender los vicios” – e di far
risaltare su questo sfondo più ampio la celebrazione dell’amico come cavaliere vittorioso nella guerra
contro i mussulmani.

Il Laberinto de Fortuna, più noto come Las Trescientas per quanto conti in realtà duecento novantasette
strofe, è un’invettiva contro la Fortuna, cui fa seguito il suo rapimento fuori del mondo terreno; una
bellissima fanciulla, Provvidenza, lo conduce dentro il palazzo di Fortuna, dove concorre una gran folla di
gente; all’interno il poeta s’accorge dell’esistenza di tre grandi ruote: sono quelle della Fortuna, immobili
quella del passato e quella del futuro, costantemente in movimento quella del presente. Ogni ruota ha
sette cerchi concentrici, che corrispondono ai sette pianeti che determinano negli uomini virtù e vizi.
Sopraggiunge l’alba ed il poeta chiede a Provvidenza quale sarà il destino del re Juan II; esso viene detto
felicissimo e si coglie lo spunto per ripercorrere la storia glorioso dei re spagnoli. Subito dopo la visione si
dissolve senza anche si precisi quando tali profezie si realizzeranno, sicché il poeta conclude con
l’esortazione al re affinché le renda vere. Tutto sommato la meditazione sull’instabilità delle sorti umane ha
nel poema meno originalità sia concettuale che poetica e tutto sommato meno peso di quanto ci
attenderemmo. Più intrinsecamente rilevante appare invece il tema morale, ma va detto subito che si tratta
di una prospettiva esclusivamente nobiliare. La misura etica dell’uomo non è qui il suo destino immortale
ma la consacrazione della fama, cui può ambire solo il nobile: la sostituzione di una tavola di valori laica a
quella religiosa rende legittimo, e forse indispensabile, il passaggio ad una morale di classe. I valori che
Mena celebra sono la castità, l’amore virtuoso, l’equilibrio, la prudenza, il valore, la giustizia, la capacità di
governare; non si tratta dunque soltanto di un’etica laica ma di un’etica civile, il che è messo in rilievo
dall’esortazione che alla fine di ogni cerchio il poeta rivolge al re affinché castighi il vizio e promuova la virtù
che in esso sono stati cantati. Si scopre così il contesto preciso della struttura ideologica del poema, che
non vuole disegnare una visione astratta della vita umana ma incidere sulla specifica situazione castigliana
della metà del Quattrocento. È ben vero che buona parte degli esempi che il poeta adduce è tratta dal
mondo classico. Ciò non esclude però l’aspirazione ad operare nel presente, attraverso la denuncia precisa
e se anonima, dei contemporanei che si macchiavano dei vizi biasimati e delle funeste conseguenze del lor
agire; né a ciò fa ostacolo il ricorso agli esempi classici, cui è attribuita una speciale efficacia a causa
dell’ormai consolidato recupero umanistico dell’antichità come modello. Mena recupera dai classici la
coscienza, e l’ambizione, di una funzione civile della poesia. S’intende così come nel Laberinto Mena abbia
tentato il più ambizioso esperimento poetico del Quattrocento. Se esso non ebbe nella cultura spagnola un
permanente consenso, pur dopo una fortuna abbastanza durevole, ciò non fu dovuto soltanto ai suoi
evidenti difetti, quanto al profondo mutamento della situazione storico – politica con i Re Cattolici.

La disillusione del poeta negli ultimi anni della sua vita dovette essere totale. Le conseguenze sono
manifeste nella sua ultima opera, il Debate de la Razòn contra la Voluntad o Coplas contra los pecados
mortales. Il poeta immagina di essere aggredito da Voluntad in forma di chimera che ha i sette volti dei
sette peccati capitali, cui resiste grazie all’aiuto di Razòn. Mena he del tutto abbandonato il pregiudizio pro
– nobiliare e contrappone al laicismo del Laberinto la “christiana musa” invocata al verso 1. Dal livello
sublime, dall’esclusivismo classista e dall’ambizione di impegno del Laberinto si passa ora allo stile
mediocre di un poema accessibile ad un pubblico che non conosce distinzioni di classe.

Pérez de Guzmàn e la nuova storiografia

Pérez de Guzmàn è un altro dei nobili che non dispregiarono di coltivare le lettere; era nato da una delle
famiglie della nuova nobiltà favorita dai Trastamara. Lo troviamo così schierato con gli altri magnati contro

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don Alvaro de Luna in difesa degli interessi dell’aristocrazia; ma ebbero la peggio e Pérez de Guzmòn, come
altri, nel 1432 rimase otto mesi in prigionia; da allora si ritirò nel suo dominio di Batres e pare vi sia rimasto
fino alla morte.

Fernàn Pérez non conosceva il latino, ma favorì anch’egli l’opera di traduttori: per lui il cugino Vasco
Ramirez tradusse due capolavori di Sallustio e un anonimo le Epistulae morales di Seneca. Pérez è più
proclive alla poesia didattica e soprattutto morale, né è certo che essa sia sempre posteriore a quella
amorosa. Per quanto la concezione di queste poesie sia sempre nobile e severa, il tono rimane discorsivo e
povero, senza immagini ma anche senza vibrazioni; egli non riesce, o non vuole, a maturare una poesia di
origine letteraria e riflessa, ma di alto livello, né trova la via di un discorso personale e sofferto. Assai pi+
notevole è la produzione in prosa.

Il primo libro di profili biografici in Castiglia è il suo Generaciones y semblanzas, delle corti di Enrique III e
Juan II. I profili biografici ottengono validità autonoma, che è un segno di una valutazione nuova
dell’individualità dell’uomo e del suo peso nella storia. La genesi interna dell’opera pare allora diversa:
intanto c’è l’orgogliosa, aristocratica coscienza del sangue, poi un senso acutissimo della fama, unica
ricompensa umana per chi agisce virtuosamente; da ciò la grave responsabilità dello storico, che non corre
soltanto il rischio di falsificare la verità e quindi distribuire male la gloria, ma anche quello di deludere i
virtuosi e per ciò stesso dissuaderli dalle loro opere. È per questo che Pérez de Guzmàn richiede allo storico
non solo altezza e bellezza di stile, ma sicura informazione e piena liberà. La prosa rinuncia del tutto
all’indugio ed al preziosismo comuni fra i contemporanei ed è secca, scarna di sintassi ed ancor pi+ di
lessico, tanto da far temere una inadeguata caratterizzazione dei personaggi. Invece le figure dei personaggi
finiscono per comporsi di misure di alta esemplarità e per verificare nella loro parabola un insegnamento o
una meditazione per una nuova cultura laica e civile. Così anche Pérez de Guzmàn trova una soluzione sua e
nuova agli spunti divergenti ed alle esigenze ambigue del suo tempo.

La crisi della storiografia generale e annualistica risulta anche dalla fortuna di un’opera come la Crònica
sarracina che compose Pedro del Corral; qui la storia del re goto Rodrigo e dell’invasione mussulmana si
trasforma in un ampio romanzo cavalleresco, con una vicenda di amore, di vendetta e di morte inquadrata
in splendide e affollate scene di corte, di battaglia, di caccia; i caratteri, azioni, motivazioni, tutto è
immaginario ma legato ad esigenze e valori della società quattrocentesca, scarsamente o affatto recepiti
dalla comune storiografia. Il fatto è che il mito cavalleresco determinava così profondamente la vita
contemporanea che il romanzo di Pedro del Corral poteva sembrare realtà.

Nella Crònica de don Pero Nino, conde de Buelna, meglio nota come Victorial, composta da Gutierre Dìez de
Games, per la prima volta un semplice cavaliere diviene protagonista di un racconto storico, e non certo per
il rilievo politico della sua azione, ma solo perché le sue imprese ed il suo valore ne fanno, nella pagina del
cronista, un modello di cavalleria.

Cronaca “particular”, ma assai più rilevante per la storia generale, è anche la Cròmnica de don Alvaro de
Luna, opera di un certo Gonzalo Chacòn, il quale l’avrebbe lungamente elaborata dopo la morte del suo
eroe, fin verso il 1500. Nella prospettiva della vita del potentissimo favorito di Juan II rientrano di scorcio
buona parte delle vicende della Castiglia di questi decenni. Il proposito dello storico è dichiaratamente
celebrativo e riporta l’azione politica di don Alvaro, che obbediva ad intenti ben altrimenti positivi e
calcolati, agli schemi dell’idealità cavalleresca, sfumando abilmente i tratti biografici con essa meno
congruenti. Il risultato è però ben diverso dal Victorial perché il cronista è qui consapevole del suo dovere
d’essere obbiettivo, insomma è meno un cavaliere letterato che uno scrittore esperto di vicende militari.

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Assai calcolato è anche lo stile e la pagina testimonia la frequentazione diretta ei classici e la ricercatezza
della scuola.

Il successivo regno di Enrique IV l’Impotente, iniziato con i migliori auspici anche per l’apparente stanchezza
dei protagonisti delle lotte dei decenni precedenti ma sconvolto ben presto a causa della debolezza del
sovrano e del nuovo tentativo dell’aristocrazia di acquisire maggior potere; le tensioni coagulano attorno al
problema della legittimità dell’infanta Juana. Il comportamento di Enrique, pronto ad ammettere la sua
incapacità fisiologica, e quindi ad escludere Juana dalla successione, salvo poi negarla, riaprendo la
questione; l’intervento straniero, di Alfonso V di Portogallo in quanto pretendente alla mano di Juana e poi
anche di Isabel, sorella del re, e di Fernando di Aragona in qualità di fidanzato e poi sposo di Isabel, rimasta
pretendente legittima dopo la morte dell’infante Alfonso, anch’egli fratello del re; lo sciogliersi e annodarsi
di alleanze fra i partiti; la tragica farsa di scene come quella di Avila, dove i nobili depongono dal trono un
fantoccio di Enrique IV, sono tutti spunti per una meditazione storica ricca di drammatismo. Eppure,
proprio il turbinoso succedersi delle vicende e il disorientamento degli animi sembrano avere costituito una
remora al lavoro storiografico: questo è tempo, come vedremo, piuttosto di satira che di cronache.

Relazioni di viaggi

Il panorama culturale del secolo non può prescindere dalla richiesta, assai viva nel pubblico spagnolo, per
narrazioni di viaggi. Ebbe una straordinaria fortuna il Libro, o Historia, del Infante don Pedro de Portugal, in
cui un certo Gòmez de Santisteban romanzò in viaggio che il figlio di Giovanni I di Portogallo aveva fatto in
Inghilterra, Fiandra, Italia e terre d’impero.

Il Andancas e viajes por diversas partes del mundo habidos del sivigliano Pero Tafur si colora di romanzo e
già il Cairo appare città remota ed esotica ma non + che egli cerchi il romanzesco di fantasia o inventi paesi,
popoli e costumanze improbabili: la sua più avvertita coscienza di narratore e la volontà di farsi ammirare
scoprono il meraviglioso o almeno il pittoresco nell’osservazione del particolare reale secondo un taglio
imprevisto ed a volte prevaricano senza scrupolo la verità fino ad includere ogni pur avventurate diceria,
purché abbia un sapore di umano e di eccezionale.

Poesia minore alla metà del Quattrocento

È noto come, dopo la conquista aragonese del 1443, Napoli sia diventata uno dei centri più vivi della cultura
umanistica; ma Alfonso il Magnanimo si circondava anche di poeti in lingua castigliana, spesso nobili del
partito degli “infantes de Aragòn” cui le vicende politiche consigliavano di allontanarsi dalla patria,
profittando dell’ospitalità del re. Non c’è segno, però di un qualsiasi tentativo di integrazione fra i due
gruppi.

Lope d'Estuniga era nemico di Alvaro de Luna, che lo fece anche imprigionare. È verosimile che proprio in
questi anni sia passato in Italia. Per quanto l sua poesia conosca i temi politici e morali, la sua fama rimane
legata ad un’ispirazione del tutto congruente con la cultura cavalleresca. Nelle liriche d’amore il poeta si
disegna come costante servo della sua donna, privo però di qualsiasi speranza di ricompensa e perciò
destinato ad un perenne dolore che non può che risolversi nella morte; unisco compiacimento è proprio la
volontà di non uscire da questo tragico paradosso. Si vede subito che la tematica non ha alcun pregio di
novità; eppure Estuniga ha trovato sul piano formale esiti assai personali proprio eliminando ogni
riferimento aneddotico o che comunque fosse di spunto ad una storia pseudobiografica. Ha evitato
l’equivoco frequente dell’identificazione biografica, è divenuto non il poeta che soffre per amore ma il
poeta della sofferenza amorosa, spersonalizzata, quasi astratta.

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La varietà di tematica in una fondamentale unità di stile cortese è la nota tipica del canzoniere di Carvajal. È
assai sintomatico l’abbandono della poesia politica, che nelle agiate vicende napoletane avrebbe trovato
spunti adatti ma che evidentemente non andava a genio al sovrano. Restano le poesie d’amore, ancor più
fedeli alle consuetudini dell’amante leale, costante ma non corrisposto; Carvajal maneggia
impeccabilmente lo stile elegante ma non sa potenziarlo dall’interno come Estuniga.

Tornando in Castiglia, conviene far cenno della poesia satirica, che prende lo spunto dagli sconvolgimenti
politici del tempo. La satira diviene più acre sotto Enrique IV, quando si compongono le 149 Coplas del
Provincial, di autore anonimo, che sono anch’esse una rassegna di cavalieri e dame della corte, travestiti
però da frati e monache di un corrottissimo convento e bollati con le accuse più cocenti ed infamanti da un
immaginario padre provinciale, che li nomina esplicitamente e li fustiga in versi di straordinaria violenza
formale. Il successo fu enorme e non poté stroncarlo neppure una condanna del Santo Uffizio nel
Cinquecento.

Accanto alla satira impegnata c’è quella più disinteressata e ariosa di Antòn de Montoro; egli è rimatore
fecondo che continua con vivacità la grande tradizione goliardica della poesia comica, ride degli altri e di sé,
della sua origine, dei suoi veni o presunti problemi quotidiani, e senza impegno morale, alla ricerca di
divertite modalità espressive che trovino eco in un pubblico aristocratico e colto, fra cui l’umile sarto trova
il suo posto, marginale ma non trascurabile.

Fuori dalla poesia satirica merita ricordo Gòmez Manrique, ancora una volta un membro di una delle grandi
famiglie dell’aristocrazia. L’importanza storica di Manrique è nei testi drammatici da lui composti, assai
rilevanti perché i primi dopo un lungo silenzio del teatro peninsulare. Representaciòn del nacimiento de
Nuestro Senor, composta per la sorella Maria, vicaria del monastero di Calabazanos. Questa composizione
non è legata agli schemi consueti del dramma liturgico e fonde con singolare invenzione la tematica della
Passione a quella della Natività. La tendenza verso soluzioni di tipo drammatico è assai diffusa negli ultimi
decenni del secolo. Prova ne sia il Diàlogo entre el Amor y un viejo di Rodrigo Cota. Il Diàlogo nasce da una
tradizione di poesia dialogica i cui ultimi esemplari erano poesie didattiche in cui la presunzione di
personaggi multipli ed il dialogo non facevano che variare un’impostazione sostanzialmente narrativa. Qui
invece l’azione drammatica c’è; all’inizio i due protagonisti, un vecchio e Amore, sono fieramente
antagonisti, perché il primo, ormai troppo logoro e stanco per i giovanili entusiasmi erotici, accoglie con
astio e ripulsa la visita inattesa del dio; ma le suadenti parole di Amore, che suscitano speranze di rinnovati
fervori e di un insperato ritorno al vigore ed all’entusiasmo della gioventù, inducono alla fine il vecchio a
piegarsi al dio ed accettarne l’abbraccio; ed ecco, improvviso e senza pietà, lo scherno di Amore, la caduta
di quest’ultima illusione: al vecchio non resta che chiedersi come abbia ancora una volta posposto il senno
a lusinghe fallaci. Già dalla trama si vede come la poesia li imposti in una luce crudamente disincantata;
quell’Amore che i lirici hanno sì cantato come dispensatore di sofferenza, ma con compiaciuto narcisismo,
qui rivela crudamente i suoi inganni. Per di più l’orizzonte morale, escluso dalla lirica cortese, è qui
reintegrato: l’amore è passione che uccide, è peccato. In ogni caso il suo Diàlogo segna il tramonto della
tradizione di lirica amorosa.

Jorge Manrique

L’esercizio lirico di tutto il secolo si riscatta nelle Coplas por la muerte de su padre di Jorge Manrique, figlio
di don Rodrigo e nipote del poeta Gomez Manrique. La sua giovinezza si consuma nella lotta contro Enrique
IV, nella quale anch’egli, si schiera prima in favore dell’infante Alfonso e poi, morto costui, della sorella
Isabel. Egli muore nel 1479. Jorge Manrique ha avuto il destino singolare di scomparire ben presto dietro la
sua opera maggiore. La costruzione elle Coplas è semplice ed armoniosa: il poeta medita sulla caducità e

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vanità della vita, evoca i personaggi ed i costumi di un passato immediato ma già svanito senza rimedio, ed
infine ci descrive la parabola della vita di don Rodrigo e la sua morte serena ed esemplare. Questi temi non
sono certamente nuovi. Eppure, le Coplas di Manrique hanno un taglio personalissimo; rileveremo come
egli rimanga del tutto estraneo alla morbosità ed al sensualismo del macabro o comunque della decadenza
e corruzione fisica che abbiamo riscontrato; come in lui l’”ubi sunt?” non sia un’occasione per mettere in
mostra la conoscenza di personaggi del mito o della storia antica, ma si fermi su un passato quanto mai
recente, vissuto dal poeta e dai suoi lettori; come il motivo della Fortuna qui si subordini interamente a
quello della morte; come il pessimismo si spogli di ragioni filosofiche; come soprattutto l’immagine della
morte qui sia assai intimamente cristiana e perciò molto più serena e quasi consolante, riscattata com’è sul
piano umano dalla “fama gloriosa” e su quello ultraterreno dal “bivir perdurable”, onde don Rodrigo non
rilutta e non inorridisce, perché la sua volontà
“està conforme con la divina para todo”.
Qui si ha ferma coscienza che Cristo ha vinto la morte ed essa è affrontata con sereno coraggio e profonda
fiducia in valori più alti di quelli mondani. Ma l’acquisto più sicuro di Jorge Manrique è lo stile, elaborato
nell’ambito della tradizione di lirica didattica di cui abbiamo detto, e perciò con l’occhio a modelli di
calcolata semplicità.

Capitolo V
La cultura all’avvento dei Re Cattolici: caratteri generali

Il regno dei Re Cattolici, Fernando e Isabella, segna una svolta decisiva per la Spagna: sia in politica interna –
con l’instaurazione di un regime autoritario, la tendenza all’omogeneità religiosa raggiunta anche a prezzo
dell’espulsione degli israeliti e soprattutto con l’unione delle corone di Castiglia e Aragona - , sia in politica
estera – con la fine della Riconquista grazie alla caduta di Granada, l’inserimento vigoroso e fortunato nella
grande politica europea e la rapida ascesa della Spagna ad una posizione di primo piano che determina
immediatamente un durevole contrasto con la Francia; per non parlare delle conseguenze della scoperta
dell’America, che si faranno sentire più tardi. In ambito culturale l’affermarsi sempre più netto, negli
ambienti colti, del gusto per temi e toni popolari, e il fiorire di una poesia religiosa. Contemporaneamente il
teatro, pressoché inesistente lungo tutto l’arco del medioevo, inizia la grande tradizione iberica. La
tradizione del romanzo sentimentale e quella dei libri di cavalleria, nelle quali i temi della civiltà cortese
sono proiettati in un gusto per il meraviglioso ed il fantastico che corrisponde alla richiesta di un nuovo
pubblico cortigiano. Nel 1508 si stampa a Saragozza un’opera intitolata Los cuatro libros del virtuoso
caballero Amadis de Gaula, che è stata redatta fra il 1492 e i primi ani del Cinquecento da Garci Rodriguez
de Montalvo. Costui ammette subito di non aver fatto altro se non modernizzare e correggere “los antiguos
originales”. L’originale usato da Montalvo è senza dubbio un’opera medievale. Non sarà un caso che
l’Amadis medievale sia andato quasi interamente perduto. È verosimile che la sua fortuna sia stata, allora,
assai modesta. Fra il Trecento e il Quattrocento gli intellettuali spagnoli mostrano una concezione della
cavalleria sostanzialmente aliena dai valore cortesi e preferiscono il didatticismo al meraviglioso e al
fantastico. Solo quando il mutare dell’etica signorile e dei valori e degli stili letterari scava un solco
abbastanza profondo fra la società cortigiana e l’originaria idea di cavalleria, allora il genere può rifiorire e
trionfare in versioni ammodernate secondo le nuove esigenze. In questo senso, l’affioramento di un
Amadis riveduto e corretto negli anni dei Re Cattolici finisce per essere una conferma del distacco ormai
consumato dalla situazione culturale del medioevo.

La storiografia

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Il settore culturale che sembra continuare più di altri l’indirizzo dell’epoca precedente è la prosa storica e
didattica. Tuttavia, anche in questo campo la continuità di generi e forme presuppone un significativo
mutamento che ben corrisponde alla volontà politica dei Re Cattolici. Se, nel periodo precedente, la corte
reale era stata sì un punto di riferimento importante per gli scrittori, ma in un rapporto assai vario di
partecipazione, simpatia e antagonismo, ora essa è il centro reale e pressoché unico della vita culturale. Si
delinea una crescente importanza degli ambienti accademici. Nel quadro più generale della continuità e
insieme del mutamento della produzione storiografica, la figura di maggiore rilievo è quella di Diego de
Valera. Fin dall’infanzia visse a corte, dove suo padre era medico di Juan II; come “doncel” di questo re
prima e del principe Enrique poi, Diego appartenne sempre al circolo dei sovrani ed anche i suoi viaggi per
l’Europa. La sua vigorosa difesa dell’onore castigliano alla tavola di Aberto V di Asburgo a Praga gli valse da
Juan II il collare dell’Escama e il titolo di Mosén. La gamma dei signori cui sono dedicate queste opere è
indice dell’ampiezza delle relazioni di Valera ma non sembra corrispondere ad una precisa posizione politica
(in realtà pare che Valera sia stato dalla parte dell’oligarchia nobiliare). S’avverte in prima istanza la volontà
di porsi come opinione pubblica cui il re deve dare ascolto malgrado la “baxeca del estado”, in virtù del
diritto divino ed umano di “dezir su parecer a su rey o senor en las cosas que mucho le va”; ma questo
tentativo di attribuire alle persone colte dell’ambiente di corte una reale voce in capitolo, se era
ammissibile, per quanto inefficace, non ottenne nessuna eco nel caso di Valera, il cui spazio d’azione si
trovò ridotto alla didattica moraleggiante o al formalismo cavalleresco.

Valera sembra la figura più completa di un uomo di corte discretamente colto, abile cavaliere, scrittore
efficace, ma privo di incidenza politica e perfino culturale, se cultura non è un orpello cui la nobiltà accetti
di indulgere in funzione puramente esornativa. Questa situazione si modifica con l’avvento di Fernando ed
Isabel: il nuovo regno è presto sentito come una svolta nella vita castigliana, sicché non sorprende che lo
scrittore si schieri ora dalla parte del potere centrale e non dell’oligarchia nobiliare; non è un caso che
Valera ricordi proprio all’inizio del Doctrial de Principes, rivolto a Fernando, che una secolare profezia lo
indica come colui che avrà la sovranità di tutte le Spagne e ristabilirà il trono imperiale dei goti. Per Isabel
Valera compone una Crònica de Espana che è una compilazione sommaria degli avvenimenti dall’antichità
al regno di Juan II. La Crònica ebbe altre 18 edizioni; è chiaro che c’era una forte richiesta per
un’esposizione della storia antica e di quella nazione che rinunciasse all’ampiezza delle Crònicas generales
di genitura alfonsina.

Diego de Valera continuò la sua opera di storiografo, con un taglio meno veloce ma con uguale difetto di
originalità. Tutta l’opera storiografica di Valera rimane significativa più che altro per l’impegno più concreto
di cui è prova, impegno sollecitato senza dubbio dal nuovo clima culturale e politico. Dall’avvento di Isabel,
infatti, tutta la produzione di Valera si indirizza alla coppia reale e cessano le dediche ai magnati. Nella
nuova situazione politica Valera, che riceve incarichi più impegnativi di quelli puramente cortigiani dei regni
precedenti, ritorna alle ambizioni giovanili di farsi coscienza laica e colta della vita politica e le realizza con
una serie di lettere che un qualche sito lo avranno avuto anche sul piani pratico, se l’autore credette bene
di raccoglierle, con qualcuna più antica, in un Tratado de las epistolas. Questa volta il dialogo si stabilisce: è
vero che il re non segue per molti anni i consiglieri militari, ma è anche vero che risponde apprezzando i
suggerimenti di politica economica e che la strategia contro Granada proposta da Valera suscitò discussioni,
tanto da indurlo a tornare sull’argomento. Insomma, il letterato riesce a trasformarsi in consigliere politico.

Fernando del Pulgar fu a corte di Juan II, Enrique IV e Isabel, di cui fu segretario e cronista; non sappiamo
dove e quando sia nato. La sua attività deve essere stata meno cavalleresca e più politica di quella di Valera
ed il suo rapporto con i sovrani più immediato. L’arco della sua attività letteraria è limitato agli anni dei Re
Cattolici. Una raccolta di Letras, che hanno una fisionomia assai diversa da quella delle epistole di Valera:

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dove si toccano argomenti politici non si esprime un’opinione dall’esterno perché abbia peso a corte, ma si
riflette l’opinione di corte trasmettendola a personaggi che ne sono al di fuori; ma la tematica è molto varia,
più personale ma sempre filtrata da una vena di fine umorismo.

Ma la fama di Pulgar è legata ai Claros Varones de Castilla, raccolta di venticinque profili biografici di
protagonisti della vita castigliana sotto Juan II ed Enrique IV. L’autore dichiara la volonjtà di consegnare alla
memoria dei posteri lei imprese dei suoi conterranei. Ai castigliani vengono contrapposti non solo greci e
romani ma anche francesi: all’autoaffermazione diacronica si integra quella sincroni8ca, in corrispondenza
di una nuova coscienza della posizione dei castigliani nell’Europa del tempo. Il motivo nazionalistico non è
però quello più importante; le vicende dei nobili sono narrate soprattutto con un fine didattico e morale. La
vita dell’uomo appare condizionata dalla permanente dialettica fra le sue doti ed il libero uso che egli ne fa,
da una parte, ed il condizionamento dei disegni provvidenziali: un’antitesi in cui la riflessione sulla fortuna,
così viva nel Quattrocento castigliano, converge con la polarità umanistica fra fortuna e virtù. Su questi temi
Pulgar non abbandona i suoi lettori alla meditazione sui destini individuali dei protagonisti di cui schizza il
profilo, ma li guida nel giudizio con l’inserimento di digressioni morali e col commento che trasferisce il caso
singolo su una misura più generale. Non siamo più all’esemplarità medievale, per cui racconto e senso
didattico coincidono, ma ad una più moderna esegesi morale per la quale il fatto è spunto necessario ma
esterno. La Crònica de los Reyes Caròlicos di Fernando del Pulgar è, tanto dal punto di vista storico che da
quello letterario, la migliore opera del genere di questi decenni.

La nuova filologia umanistica

Don Alfonso de Palencia è uno dei primi castigliani ad aver completato la sua formazione letteraria in Italia.
La sua vocazione storiografica giustifica la nomina a cronista da parte di Enrique IV. Palencia redasse
effettivamente, in latino, l’opera cui lo impegnava la sua carica, e senza alcun riguardo per il sovrano che
l’aveva commissionata. Dobbiamo ricordare qui l’Universal vocabulario en latin y romance, stampato nel
1490, non solo per l’utilità che conserva ancor oggi quale inventario del lessico castigliano della fine del
Quattrocento, ma perché è indice di caratteri assai qualificanti e di Palencia e della cultura del suo tempo: il
legame fra attività storiografica e filologica e l’inclusione in quest’ultima di un interesse per il volgare alieno
dalle contrapposizioni polemiche quali l’umanesimo aveva suscitato in Italia.

Sono questi stessi i caratteri che ritroviamo in Antonio de Nebrija. La sua formazione umanistica si deve ai
nove anni passati a Bologna. La sua è una carriera che si svolge pressoché interamente in ambito
universitario. Anche in Nebrija si ritrova la componente storiografica, sempre per commissione reale, ma le
sue Rerum gestarum decades duae non sono che una versione in latino della cronaca di Fernando del
Pulgar. La scelta di Pulgar corrisponde ad un’adesione alla sua posizione storiografica, che è non
casualmente quella più legata ai modelli antichi nella gamma dei cronisti dei Re Cattolici. La ragione può
trovarsi nell’importanza che Nebrija attribuisce al problema linguistico. Basti ricordare che a lui si deve la
riforma dell’insegnamento del latino. Le sue Instructiones latinae mirano a restaurare un latino più
aderente al modello classico e ad insegnarlo secondo i metodi rinnovati dall’umanesimo. L’attività del
Nebrija umanista ha facce molteplici e degne di nota, come l’interesse per il greco, quello per l’ebraico, la
curiosità per il diritto civile; ma quel che più ci interessa è il trasferimento del procedimento filologico dalle
lingue classiche al volgare romanzo: nel 1492 Nebrija pubblica un vocabolario latino – spagnolo e viceversa
e la corrispondenza delle due parti attesta non solo la dottrina lessicografica dell’autore ma anche il
calcolato rifiuto di ogni preminenza. Ancor più importante è che nello stesso anno Nebrija stampi la prima
Gramatica castellana che precede simili iniziative in altri paesi ed afferma esplicitamente la dignità del
castigliano, che viene posto sullo stesso piano delle lingue classiche.

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Sarebbe certo una distorsione riportare all’opera di Nebrija tutta la fioritura filologica. Sul piano pratico ha
avuto una fruttuosa funzione di rottura anche l’opera di due italiani: Lucio Marineo, detto Siculo; ed il
milanese Pietro Martire d’Anghiera. Quest’ultimo ha un posto di rilievo nella storia della conoscenza delle
più recenti scoperte geografiche grazie alle sue De orbe novo decades, che raccolgono e sistemano quanto
si veniva apprendendo sul Nuovo Mondo con una completezza ed una chiarezza di visione che mancava agli
scopritori stessi. È grazie al loro lavoro che diviene possibile l’opera di quello straordinario suscitatore e
organizzatore di cultura che fu Jimenez de Cisneros, il francescano reggente del regno e cardinale. In lui
riforma culturale e riforma religiosa vanno alla pari. Basterà ricordare le sue due opere capitali: la
fondazione dell’Università di Alcalà e la Biblia poliglota complutense. Alcalà nasce secondo un progetto
unitario che si propone come fine l’addestramento di teologi che abbiano esperienza di lingue antiche. Così
l’umanesimo trova la sua sede non a corte o presso qualche mecenate ma in una università, ed in essa gli
“studia humanitatis” e la cultura religiosa si saldano, come dimostra appunto la Bibbia poliglotta.
Quest’ultima fu messa in vendita con l’approvazione di Leone X.

I tardi canzone la poesia religiosa

Una nuova stagione poetica trova come tratti caratterizzanti il recupero di atteggiamenti di tipo
popolareggiante e l’accentuazione della tematica religiosa. Fra gli autori aumenta proporzionalmente il
numero degli appartenenti alla nobiltà, probabilmente in rapporto al contemporaneo allontanamento
dell’oligarchia aristocratica dal potere reale, e questa selva di liriche si caratterizza per un accentuarsi del
concettismo, conseguenza prevedibile della sua estrema formalizzazione.

Nei lavori di Juan Alvarez Gato è chiaro il passaggio dalle poesia d’amore della giovinezza, il cui tratto più
rilevante è il ricorso quanto mai frequente all’iperbole sacro – profana, ad una produzione di tipo satirico
che investe una problematica morale e politica, alle liriche religiose, nelle quali la tematica sacra si traduce
nella glossatura di letras e cantares popolari. Avviene così un doppio recupero: della religiosità e di forme e
toni di popolare semplicità.

Fray Inigo de Mendoza, nato da un membro della potente famiglia aristocratica dei Mendoza e da una
Cartagena, famiglia di primo piano ma di cristianità recente, fu legato alla corte di Enrique e poi di Isabel.
L’opera principale di Mendoza sono le Coplas de vita Christi. Il racconto si pone esplicitamente sulla
“carrera que nos mostrò Juan de Mena” sostituendone i contenuti con temi quali il racconto evangelico,
l’infanzia di Cristo ed il rapporto fra la Madre ed il Bambino. Ma il tema non allontana il poeta dalla realtà:
sfruttando anche qui spunti tipicamente francescani, come l’elogio della povertà ed il senso
dell’uguaglianza fra gli uomini, fray Inigo ha inserito nel poema digressioni non solo moralistiche, ma
addirittura di critica sociale, che nella redazione originaria fustigavano con esplicita severità i personaggi più
potenti della corte di Enrique ed i loro vizi, tanto che parve opportuna una redazione che cancellasse i
riferimenti personali ed attenuasse la satira.

I migliori rappresentanti della poesia religiosa dell’età dei Re Cattolici sono Ambrosio Montesino e Juan de
Padilla. Il primo fu anch’egli francescano e predicatore di corte. In Montesino non c’è più nulla dell’impegno
sociale e politico assai concreto di Mendoza; piuttosto egli riprende ancor più a fondo la tradizione
esegetica evangelica dei secoli precedenti. L’opera poetica nasce per lo più da precise commissioni di
personaggi di alto rango, tanto da far pensare a cosciente intenzione di utilizzare la sua vena poetica per la
diffusione di una specifica religiosità. In Montesino si ritrova la stessa concentrazione sui temi mariani e
dell’Infanzia e della Passione di Cristo. Rimane al centro il problema della salvezza ed il mistero dell’umanità
di Dio e della maternità di Maria; non si pensi però ad una poesia difficile: il popolarismo evitato a livello
tematico è pienamente accolto su quello stilistico.

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Abbiamo accennato più volte al recupero di forme e toni stilistici di livello popolaresco. La prova più vistosa
di questo recupero è il dilagare di tale gusto anche nella poesia profana, con il conseguente recupero di una
tradizione altrimenti destinata a perdersi. Il Cancionero musical de Palacio, sul piano tematico i luoghi
consueti della lirica cortigiana, col suo erotismo di maniera, non vengono travestiti di mentito pastoralismo
ma solo spogliati in un’atmosfera rarefatta che punta all’emozione di un sentimento struggente e
compiaciuto della propria eleganza. Pur nel diverso registro , sono dunque le tendenze stesse della poesia
religiosa; il che è poi la prova che la corte riuscì a maturare un gusto ben caratterizzato.

La lirica tradizionale

Nella Spagna cristiana prima del Quattrocento il canto lirico tradizionale torna ad attirare l’interesse di chi
ama la poesia perché offre spunti e temi nuovi, resi più attraenti proprio dalla schiettezza e semplicità, da
cui i letterati sono lontani e che perciò sentono come modalità difficile e preziosa. Queste poesie destinate
al canto, sono per lo più “villancicos”, nome che propriamente tocca al ritornello iniziale; seguono una o più
strofe in cui l’ultimo verso o gli ultimi due si ripetono dal ritornello. Molte volte il ritornello iniziale s’è reso
indipendente. Questi testi melici sono tutti, come è chiaro, opera di singoli poeti, rimasti però spesso
anonimi proprio perché i loro versi divennero patrimonio comune grazie alla diffusione orale. Il carattere
popolare di queste liriche risiede pertanto non nell’origine o nella loro natura, ma nella diffusione e nella
vitalità tradizionale, cioè nell’esser state ripetute di bocca in bocca.

Il “romancero”

Contemporaneamente alla lirica tradizionale affiora nella penisola iberica un altro tipo di poesia popolare, il
“romance”. Dopo i primi affioramenti sotto il regno di Enrique IV, che li cantava egli stesso, comincia la gran
voga del genere in Castiglia e questa fortuna durerà fino a metà circa del Seicento; poi i romances
scompaiono, ma in realtà erano solo passati di moda fra le persone colte ma il popolo li ripeteva dovunque
fossero giunte genti ispaniche, dall’America alle Filippine. Nei secoli XIII e XIV la parola romance indicava
una “composizione narrativa in versi” sia didattica che epica, ma nel Quattrocento il termine si specializza
per un genere particolare. I romantici, che vedevano nella poesia popolare l’espressione spontanea della
collettività, ritennero antichissima l’origine dei romances di cui l’epica sarebbe stata un posteriore sviluppo.
Più tardi la revisione del concetto di poesia popolare ha portato a sottolineare l’origine individuale e non
collettiva dei singoli resti e contemporaneamente il rapporto fra epica e romanceto è stato capovolto. Nel
nostro secolo il Menéndez Pidal, che ha avuto un’esperienza senza eguali della vita del romance, ha chiarito
che esso, come la lirica di cui parlavamo prima, è popolare non per la sua origine, che fa capo sempre ad un
individuo, quale che sia il suo livello culturale, ma per il suo vivere nella tradizione orale, che
incessantemente lo modifica, sempre mediante operazioni individuali, ma innumerevoli ed instabili.

Riguardo alla data di nascita del genere, devono essere considerati contemporanei ai fatti i romances su re
Pedro il crudele, in quanto è probabile che essi siano stati almeno in parte composti per impressionare
l’opinione pubblica a favore dei Trastàmara, e siano poi rimasti nella memoria popolare per la tragicità delle
vicende di quel regno. I romances storici si fanno numerosi quando, durante la minore età di Juan II,
riprende la guerra contro Granada; sono i cosiddetti “romances fronterizos”, molti dei quali paiono però di
origine giullaresca e di intento sia celebrativo dei capi cristiani sia informativo del popolo che poco sapeva
delle lontane vicende. I poemi epici erano recitati da giullari che a volte si limitavano a qualche episodio
isolato; s’è pensato perciò che i romances epici siano in origine semplici brani enucleati da un più ampio
poema, precisamente i punti più salienti che il pubblico imparava e ripeteva. Al di là delle apparenze, la
differenza con l’epica non potrebbe essere maggiore; dalla struttura distesa ed esplicita del racconto si

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passa a quella contratta ed implicita di un momento drammatico per se stesso compiute espressivo e
valido. Quel che bisognerebbe datare non è tanto il momento in cui sia avvenuta una presunta, quasi
meccanica scomposizione dei poemi epici, ma quello della profonda trasformazione del gusto che rese
possibile l’utilizzazione dei temi dell’epica in modo del tutto nuovo. La conclusione non può essere dunque
che vaga ed ipotetica. L’affermarsi del romance ci sembra parallelo all’evoluzione del gusto letterario
castigliano verso atteggiamenti più moderni, ciò che avviene in tutti i campi verso la fine del Trecento. Il
romance si diffonde negli strati sociali più bassi ed è in origine un genere popolare. Questo antico giudizio
discriminatorio e la stessa natura tradizionale del genere condizionano pesantemente la nostra possibilità
di conoscerlo: noi non possiamo attingere se non testi che sono passati attraverso un filtro culturale
particolare prima di essere accolti in qualche canzoniere manoscritto del Quattrocento o più tardi, in
maggior numero, nelle stampe del Cinquecento; ma ne consegue che si tratterà di testi almeno in parte
ritoccati. Il romancero viejo, cioè il complesso dei romances anteriori alla metà del Cinquecento.
L’identificazione letteraria del romance non si fonda perciò sulla sua origine ma insieme è tematica e
stilistica. Il tempo breve della composizione è rallentato dal frequente ricorso alla formula ed al
parallelismo, che si fa insistente e dolcissimo nella ripetizione immediata o genera le serie anaforiche.
Altrettanto frequente è la contrapposizione, anch’essa semplicissima ed espressiva. Il poeta non interviene
mai in prima persona e la narrazione è sempre concretissima e di scorcio ed in genere si subordina al
discorso diretto. Il romance non ci pone davanti a fatti o a cose ma alla coscienza di fatti e cose. Così il
romance sembra alternare momenti di intensità drammatica, scatti del sentimento o del destino, con altri
di distensione e di contemplazione, secondo l’alternanza di contrapposizioni e parallelismi, ma i due aspetti
si integrano in un drammatismo decantato, nel senso vivissimo del destino in cui si risolvono tutte le
tensioni ed i contrasti, chiusi nella misura di un tempo soprannaturale, insieme incalzante e fermo.

Capitolo VI
La narrativa: stilizzazione e tramonto della civiltà cortese

Negli anni di cui discorriamo, la cultura europea riceve nuovo impulso da un fattore esterno: la diffusione
della stampa e la fortuna delle prime stamperie. Nasce una concezione diversa dell’attività intellettuale. La
possibilità di riproduzione meccanica della parola scritta muta profondamente il rapporto fra l’autore e il
suo destinatario: alimenta la richiesta di opere da parte del pubblico e getta le basi dell’economia libraria
moderna; nello stesso tempo fonda un concetto più complesso di letteratura come possibilità, sia al livello
pedagogico che d’intrattenimento, la sfera d’influenza del prodotto letterario su cerchie sempre più
numerose di lettori. In questi anni si scrivono in Spagna alcune opere di fantasia destinate a grande
diffusione durante il Cinquecento; tanto da rappresentare i primi esempi di best – sellers della cultura
spagnola moderna. Si tratta per lo più di romanzi; due si impongono particolarmente all’attenzione: il
romanzo sentimentale e i libri di cavalleria. Nel primo caso è la Càrcel de amor di Diego de San Pedro, che
diverrà un modello di passione infelice e di disputa amatoria per dame e cavalieri della buona società
cinquecentesca; nel secondo, l’Amadìs de Gaula, che proporrà a generazioni di lettori della piccola nobiltà
un emblema di eroe inverosimile, capace di soddisfare qualsiasi esorbitante smania di avventura al livello
della fantasia. Questi libri saranno ristampati, imitati e tradotti in tutta Europa fino alle soglie del Seicento,
mentre resteranno nell’bra i romances, le poesie dei canzonieri e le maggiori opere didattiche dell’età
isabellina.

I primi prodotti che la cultura di lingua castigliana riesce ad esportare oltre i confini appartengono a una
letteratura di evasione e utilizzano o rielaborano miti del passato. Il perché della loro fortuna è da cercare,
forse, proprio nella singolare arretratezza di questi contenuti. In ogni società in trasformazione il gusto

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dell’antico può attecchire come l’espressione di una nostalgia superficiale, e dar luogo a una moda che
sembra esteriore ed è in realtà pervicace e ben radicata. Il rimpianto della “cortesia” è controbilanciato
negli stessi anni da una letteratura realistica per lo più in forma drammatica. Con le loro imprese divergenti,
queste famiglie di eroi invincibili e di capitani fanfaroni, di amanti aristocratici e insensati e di ruffiane
sordide e astute, gettano il seme di un dualismo che è destinato a durare a lungo nella letteratura della
Spagna moderna.

Il romanzo sentimentale

Basta un’occhiata superficiale ai testi per rendersi conto non solo dell’estrazione “cortese” in senso libresco
delle “novelas” ma di quella cortigiana in senso professionale e sociale dei vari autori.

Diego de San Pedro pur venendo, forse, da una famiglia di ebrei convertiti, mantiene sempre un posto
ufficiale nella cerchia della grande nobiltà vicina ai monarchi.

I romanzi, pur stretti nell’arco di pochi anni, raggiungono a fatica unità e compattezza di genere letterario:
tendono a una struttura composita e diseguale, il cui schema di massima potrebbe essere paragonato ad
uno spiedo: un filo conduttore narrativo che salda insieme un certo numero di “anelli” o nuclei retorici.
Come argomento una vicenda sentimentale dall’esito quasi sempre funesto, sullo sfondo di una “morale”
dell’autore o di altro personaggio, che si finge spettatore dei fatti e instaura un sintomatico “io” narrativo.
Ecco come si può riassumere il più tipico schema d’intreccio. Un cavaliere ama una damigella, che ne
accetta le profferte epistolari, ma non vuole o non può ricambiarlo per ragioni d’onore: il cavaliere,
vanamente aiutato dall’autore – testimone, dopo aver lottato contro questo o quel concorrente in amore,
si chiude nel proprio isolamento luttuoso e si toglie la vita. La Càrcel de amor. C’è poi la variante
sostanziale: quella in cui l’amore dell’eroe è ricambiato dalla principessa; in questo caso l’impedimento
viene delegato all’opposizione di un re – padre, il quale, dopo alterne vicende, punisce la figlia o il
“seduttore” o entrambi gli amanti, con la morte. Ci troviamo di frante a un codice di massima piuttosto
rigido. Questi scrittori pensano, prima che a Boccaccio e alle storie arturiane, ad un pubblico preciso.

La Càrcel e il Grisel non conquistano il successo per aver saputo mettere in bella calligrafia castigliana una
serie di figure allegoriche e di luoghi comuni del servizio d’amore; ma, piuttosto, per la capacità di
simboleggiare in quelle figure e in quei servizi, in quelle passioni violente e in quelle languide morti,
contenuti sociali tangibili, modelli di comportamento attuali per parecchie generazioni di lettori: in
particolare per la nuova nobiltà che ama vestirsi ancora di panni cortesi quando tutto cambia attorno ad
essa. Lo scenario è sempre quello immaginoso dei libri di cavalleria, ma possiede legami con un tempo ed
uno spazio reali.

Le epistole amorose, enfatiche e prolisse, sono indifferenti, col peso della loro eloquenza, alla fragilità del
tronco narrativo cui stanno aggrappate, posseggono però, proprio per questo, un loro mondano e lucido
didascalismo; anzi una logica incalzante di tesi e antitesi amatorie, che le rende, e le pretende, esemplari.
Questi eroi raramente agiscono e ancor più raramente parlano: inviano messaggi scritti. Ecco perché le
lettere sopportano da sole, nell’economia del racconto, tutto il peso della denuncia, assorbono o
sottintendono quanto di descrittivo ed oggettivo è taciuto. E non è un caso che il loro stile sia quello della
parenetica medievale, e che abbondi di antitesi, parallelismi e vezzi concettuali; giacché il loro compito è
precisamente quello di “persuadere” e a questo fine occorre un sapiente sfoggio di eloquenza e un occhio
sempre vigile sul destinatario assente, che è il lettore. Essenziale nelle lettere è la preminenza che viene
data al rapporto sociale fra i due sessi come depositari ciascuno di certi privilegi e doveri, e di altrettanti vizi
e virtù. Le lettere si impongono sulla lontananza; c’è una distanza obbligata e quasi rituale, perché il decoro

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femminile la esige e ne prolunga la durata. Ed è un motivo importante: la forza del codice d’onore, facendo
obbligo alla donna di rifiutare o, almeno, di resistere all’amore, crea anche la finzione di un tempo narrativo
lungo. Le lettere sono gli esercizi di attesa che coprono questo tempo lungo. Il moralismo severo delle corti
spagnole in materia di matrimonio è forse all’origine di censura, che cade rigorosa su ogni spunto o
tentazione di adulterio dei nostri romanzi. E il rischio è sentito al livello dei contenuti: le eroine spagnole
non hanno marito; sono tutte nubili, e nondimeno le vediamo tese a rifiutarlo o a sfuggirlo e lasciarlo
languire e, nei rari casi in cui vanno a nozze con l’altro pretendente, sono leste a diventar vedove e a
ritirarsi in doveroso lutto così da sventare ogni dubbio di soluzioni ambigue. Ma allora, se non vi sono
istituti coniugali da difendere in che consiste l’impedimento a riamare? La cultura spagnola lo recupera sul
terreno, a lei familiare, del codice d’onore, cui è costretta a conferire un’accentuata funzione di divieto. Il
rifiuto estremo fa esplodere una rappresentazione del dolore d’amore carica di repressa o liberata ferocia.
Questi eroi dimostrano a ogni passo una sottile inclinazione a proiettare in forme sado – masochiste e
rituali il fallimento della passione. Masochismo e torture d’amore non si concepiscono senza il vistoso
contributo dell’aspetto rituale, che tende a risolvere in spettacolo le sofferenze e le morti. Non v’è, in
queste, alcuna discrezione né forza di godimento solitario; anzi: un latente esibizionismo le avvolge e le
trasforma, nei momenti culminanti, in vere e proprie “cerimonie” pubbliche. Il fatto è che della cortesia essi
non hanno più che qualche residuo ideale etico. Questi cavalieri epistolografi e vagamente narcisisti sono
logorroici ed esibizionisti come adolescenti; la loro forza consiste raramente nel conquistare la donzella
amata, più spesso sta nell’escogitare una morte in stile gotico – fiorito, con qualche tocco cemeteriale e
sanguinario.

Che cosa può esservi dietro a tutto questo se non l’estrema volontà di conservazione, al livello mitico e
rituale, d’una società cavalleresca che sente compromessi i propri antichi valori e segni di riconoscimento?
Ecco l’obbietto della strategia fantastica, il segreto illusionismo di questi romanzi: un ammicco al lettore
cortigiano. Il narratore asseconda e insieme imbriglia questo lettore coltivato ma ingenuo: egli è così abile
che può scrivere “selva” “carcere “torre”, far declamare deliri ai propri cavalieri e farli flottare in un oriente
di cartapesta, senza perdere d’occhio al momento opportuno, qualche dato concreto, qualche sagace
aggancio con una realtà in cui possa specchiarsi la vera e vivente cavalleria dei tornei. La eccita e sospinge a
una fruizione paradossale ed estrema dei suoi miti morenti; la invita a ritualizzare di nuovo i suoi gesti e a
rinnovare la sacralità della sua vita sentimentale, ormai irriducibilmente assalita da incubi di concretezza e
di civile urbanesimo. E il successo del genere è assicurato anche per un’epoca che si appresta a conoscere
mutamenti profondi.

L’”Amadìs de Gaula” e il romanzo cavalleresco

Entro certi limiti, il romanzo sentimentale non è che una modulazione curiosamente “deviata”
nell’immensa tastiera del mondo cavalleresco. Nei libri di cavalleria la materia sentimentale non è solo
presente, ma dominante: è il motore e il perno della vita del cavaliere, la condizione esistenziale attorno a
cui ruotano e trovano ragion d’essere le sequenze delle mirabolanti avventure: i draghi, i giganti e i cavalieri
malvagi non sono altro che ostacoli sul cammino che porta alla donzella o alla dama. Qui l’amore è ancora
l’”avventure” per definizione, ed è reso, o lasciato indenne, alla sua originaria sostanza ideale. Ed è anche
meno soggetta a contaminazioni letterarie diverse la vocazione artistica di chi racconta. Non c’è che la
“materia di Bretagna”, con la sua miniera di suggestioni e di favole, con la sua geografia fantastica e i suoi
mirabolanti itinerari. E si tratta inizialmente di una sola opera e di un unico eroe: i famosi Cuatro libros del
muy esforcado e virtuoso caballero Amadìs de Gaula, che Garci Rodriguez de Montalvo pubblica nel 1508. I
primi tre libri formano il rimaneggiamento di un testo primitivo che circolava manoscritto fin dall’epoca dei
Trastàmara. L’Amadìs ha una lunghezza regolata, una pesantezza compatta e paradossalmente ariosa.

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Persino la logorrea dei sentimenti e delle virtù è chiusa in recinti di calcolata eloquenza, che l’autore
dispone lungo l’arco del racconto limitandone, di volta in volta, il contagio sulle altre parti. Sequenza
ininterrotta di imprese cavalleresche, itinerari percorsi sulla mappe di un’Europa geograficamente labile e
indefinita: ecco gli elementi che formano la struttura dell’Amadìs; una struttura che non pone limiti, in
certo senso, allo spazio e al tempo dei suoi eroi. L’autore è a un passo dal realizzare il libro “infinito”. Ma è
un gioco troppo allettante, che contrasta con gli ideali di armonia del neoplatonismo e con la disciplina
della nuova cultura umanistica. E viene arginato: il discorso fluente e paradossale si coordina, l’assurdo
della favola è imbrigliato con redini robuste di capitoli, avvertenze, riepiloghi, suture, conclusioni. L’Amadìs
oscilla fra questi due poli d’attrazione, i cui momenti ideali e formali si confondono: la cavalleria come
viaggio nell’arbitrio fantastico, come peripezia illimitata, che si proietta nelle forme di un vasto poema in
prosa percorso da lusinghe irrazionali; e l’etica del cavaliere, che tende a dare alle azioni un ordinamento
rigido e solenne, e si rispecchia in un’adeguata disciplina di stile.

Fin dalla nascita Amadìs si presenta come l’”eletto”; ma la sua esistenza è già immersa nel rischio e nel
mistero. Nasce da un amore segreto, e come figlio della colpa è nascosto in una cesta e abbandonato alla
corrente di un fiume. Raccolto da Gandales di Scozia, che lo alleva presso di sé, diviene un cavaliere
perfetto, il cui “servizio” è suggellato dall’idillio con Oriana, e da una promessa di amore eterno. Nel nome
di lei l’eroe comincia a correre le prime avventure vittoriose, mentre, riconosciuto dai genitori, è
reintegrato nel suo nome e nei diritti al trono di Gaula.
Siamo appena a metà del primo libro, e vediamo che l’autore ha già tolto dai codici della favola gli
ingredienti di più sicuro effetto: l’origine segreta, la reiezione dal nucleo familiare, il miracoloso salvataggio.
Da questo momento il racconto non fa che avanzare in progressione: è una gigantesca variazione su tema,
che sembra poter procedere all’infinito e si ricompone di volta in volta nella cornice del sistema ideologico
di partenza. Montalvo può aver levigato lo stile e introdotto modifiche; ma è certo che si è mosso su
materiali collaudati da una lunga tradizione fiabesca. Il più importante di questi, forse, è il meccanismo
dell’impedimento. Ed è facile notarlo. Quasi tutte le azioni di Amadìs sono legate a una condizione di
divieto o di ostacolo, nel cui superamento si celebra la virtù dell’eroe. Mentre Amadìs percorre un itinerario
qualunque, si leva contro di lui un numero imprecisato di antagonisti che egli abbatte di volta in volta a
prezzo di difficoltà piccole o grandi. È lo schema più elementare dell’avventura: in base ad esso potremmo
definire la struttura del romanzo come quella di un viaggio interrotto: interrotto infinite volte e infinite
volte ripreso. E i margini d’invenzione e di arricchimento sono, qui, assai modesti.
Accanto a questo c’è un genere di impedimento più complesso: quando l’ostacolo si presenta come una
forza deviante, per lo più nascosta o indipendente dalla volontà e partecipazione dell’eroe; una forza che
invece di interrompere frontalmente e istantaneamente il suo cammino, ne modifica la rotta, ne sconvolge i
tempi e gli obbiettivi previsti. Si pensi alla circostanza della nascita. Pur figlio di una principessa e di un re,
Amadìs è soggetto, nascendo, a una clandestinità forzata che opera un primo spostamento nel suo destino.
La cesta portata via dalla corrente del fiume simboleggia questa deviazione. Al motivo dell’impedimento si
affianca quello della verità apparente. L’eroe stesso si presenta come una certezza ambigua, come un perno
misteriosamente unitario e cangiante, solido e vacillante; il suo cammino è seminato di false parvenze, di
segni impropri e fallaci, di notizie sbagliate che procurano equivoci e ordiscono inganni attorno a lui.
Incontra i propri genitori senza sapere chi siano; si batte con cavalieri anonimi ignorando che sono i suoi
fratelli.

Nell’Amadìs è già in qualche modo in atto la figura dell’autore onnisciente, che ha nel pubblico il suo diretto
e naturale interlocutore. È lui, l’autore, che interviene ad arbitrare gli scontri incerti, che riassume a inizio di
libro o capitolo il già narrato, che crea l’espediente del “passo indietro”; offre delucidazioni e avvertenze
rassicuranti su quelle disegnate più indietro. Non sta dentro al racconto in qualità di finto personaggio

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come nel romanzo sentimentale. Egli non nasconde di manipolare l’opera dall’alto di una consapevolezza
globale.

È così che si gettano alcune premesse di quella che sarà la commedia “degli inganni” nel teatro barocco. La
tecnica consiste nel disegnare un evento in ogni suo tratto particolare senza svelarne subito il senso, di
mettere in azione personaggi dalla falasa identità che compiono gesta precise e tuttavia misteriose, così che
resti sempre una parte di verità nascosta a qualche personaggio o ai lettori, e che gli uni o gli altri siano
tratti per qualche tempo in inganno. E sono, però, grovigli apparenti: fanno parte di un congegno in cui gli
ostacoli saranno sempre rimossi. Nasce il cosiddetto lirismo narrativo dell’Amadìs. Sul filo di una cronaca di
eventi meticolosa ed oggettiva s aprono intervalli di contemplazione attonita dinanzi a misteri non svelati, si
assiste a coinvolgimenti della natura reale nell’irreale del mito. Da un lato il lirismo ha il valore di un ritorno
all’irrazionale della favola, all’incontro primordiale col mito; dall’altro mette in evidenza proprio i limiti di
questa secolare attrazione; quella che esce dalla penna di Montalvo è una favola tarda, incline alla
stilizzazione; così anche nei momenti di maggiore libertà fantastica lascia trasparire i segni di una cultura
ordinatrice, orientata verso un concetto più umanistico e platonico del bene e del male: un concetto che
vede fusi il Bene e il Bello, e disegna un amore idealizzato, univoco e soggetto a un codice inflessibile, e un
Male che è l’opposto della bellezza e dell’amore ed è il disordine del peccato nell’orrore figurativo delle
immagini che lo rappresentano; qualcosa che parte dalla favola e si arriva a codici di comportamento reali.
L’Amadìs finisce per essere il romanzo delle tentazioni proibite. Il romanzo è tutto percorso da una
sensualità trattenuta, che un velo di ipocrita reticenza rende, appunto, più provocante col pretesto di
nasconderla e di punirla. Il tema dell’altra donna è sviluppato qui come un vero e proprio espediente
romanzesco che interferisce a lungo sull’unione dei due protagonisti. È evidente che l’autore ha pensato
qui alle sue lettrici: una dimensione che avvicina gli eroi al loro pubblico e crea rapide identificazioni, salvo a
ricomporre più tardi l’autorità e le distanze del mito. Tutta la storia di Amadìs è storia di una perfezione
morale continuamente minacciata e ristabilita, di un istituto etico soggetto al turbamento di forze devianti
e ricondotto all’armonia primitiva.

Con l’Amadìs de Gaula, la cavalleria codifica i suoi simboli, esplicita la sua morale “per pochi” negli
ingranaggi scoperti di un racconto “per molti”. Nel momento in cui cessa l’attualità sociale del servizio
cortese, comincia la sua vita libresca come modello; nasce il primo manuale moderno del cavaliere
perfetto.

Continuazioni e imitazioni dell’Amadis. Il “Palmerìn de Olivia” e la fortuna dei libri di cavalleria

Il genere cavalleresco si afferma nel nuovo secolo dilagando in Spagna, in Francia, in Inghilterra. Per lunghi
decenni l’Amadìs de Gaula rimane un esemplare unico e ineguagliato. Dà luogo a numerose continuazioni e
storie parallele. Comincia un’altra storia, dei libri di cavalleria come proliferazione di ingredienti di
successo: ha inizio quello che può definirsi il primo e più vistoso fenomeno di moda letteraria della cultura
moderna. La ragione prima di questa fortuna è nel miraggio del racconto senza fine, che insinua e pretende
un rinnovamento ciclico del mito col perpetuarsi della stirpe dell’eroe. Amadìs invecchia, o cambia
lentamente volto passando dalle avventura in armi al governo dell’isola. Ma da Oriana ha avuto un figlio,
Esplandiàn, che verso la fine del IV libro è già adolescente e si dice destinato a imprese maggiori di quelle
del padre. Un’opera che si chiude con questo preannuncio contiene un incentivo per i lettori e un chiaro
invito ai continuatori e agli editori. Il primo a rendersene conto è lo stesso Montalvo: dà alle stampe un
quinto libro intitolato Las sergas de Esplandiàn. Da questo momento una lunga genealogia di cavalieri
invincibili è alle porte.

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Alla crescita verticale, per partenogenesi di eroi e di leggende relative, possono affiancarsi famiglie
secondarie, realizzando una crescita competitiva o parallela.

Il caso più noto e importante è quello del Palmerin de Olivia (opera, forse, di una scrittrice rimasta
sconosciuta). Vi troviamo il tema dell’origine precaria e clandestina, la rivalsa dell’impedimento con una
serie di avventure vittoriose, e poi l’agnizione e il lieto fine, con relativa consacrazione regale e prospettive
di governo saggio. Ed è immediata anche l’attrattiva della “continuazione”. La nascita di un erede emulo del
proprio padre dà materia, appena un anno dopo, a un secondo libro, il Primaleòn. Il nuovo autore, anch’egli
rimasto anonimo, dedica ora ampio spazio all’intreccio sentimentale, con note di attualità improntate a un
realismo più franco e familiare, e con riferimenti a personaggi viventi. Con ciò assicura larga popolarità ai
suoi personaggi e in particolare a Don Duardos. Più tardi sarà proprio il figlio di Don Duardos a continuare la
dinastia, divenendo protagonista di un altro libro famoso, il Palmerin de Inglaterra, composto dal
portoghese Francisco de Morais Cabral. I libri di cavalleria mettono radici sotto l’impero. È una lunga
fioritura, che non si può spiegare solo con le attrattive di una felice formula romanzesca. Pensiamo al
periodo storico: sono gli anni del primato spagnolo in Europa e dei rapidi mutamenti del gusto nelle arti e
nei modi di vita. Se l’Amadìs e il Palmerìn reggono a queste ondate innovatrici è evidente che il loro
messaggio riesce a soddisfare esigenze più profonde di un semplice bisogni di godimento o di evasione.

Col tempo l’Amadìs e il Palmerìn vengono additati come veicoli di corruzione perché si fondano su castelli
di menzogne. E il rifiuto degli umanisti e dei teologi è praticamente unanime. Ma è proprio questa
interferenza che acquista un particolare significato nel nuovo assetto sociale. C’è una contraddizione
profonda fra queste censure e la complessità di stimoli che si nasconde dietro il mito della risorta cavalleria.
Intanto, anche a livello di élite, una certa ammirazione trapela in singoli casi per le qualità dello stile. I
teologi e i mistici si confesseranno lettori dei romanzi incriminati, come se fosse, per i loro tempi, un
passaggio obbligato dell’esperienza. Ancora: è sintomatico che allo scadere del regno di Carlo V il genere si
dimostri disponibile a un certo tipo di riduzione “a lo divino”, più conforme ai nuovi orientamenti culturali,
assimilando santi e divinità alla cerchia dell’eroismo cortese. L’Amadìs e il Palmerìn si affermano proprio
perché contravvengono al monito degli umanisti, perché suggeriscono con le loro “menzogne” un
ampliamento della sfera del possibile. Valori come il meraviglioso, la violazione di certi limiti spazio –
temporali, la scoperta dell’ignoto, assumono un particolare significato in un’epoca in cui l’impero spagnolo
sembra spostare continuamente in avanti i propri confini fino a varcare, con la scoperta dell’America,
l’oceano stesso. E ciò non tanto per analogia simbolica fra la grandezza delle imprese navali spagnole e
quelle dei cavalieri cortesi, ma piuttosto perché le avventure fantastiche si fanno in qualche modo garanti
della utopia politico – religiosa che l’impero reale materialmente delimita e moralmente si prepara ad
umiliare.

Comincia a farsi strada l’id0ea che la dimostrazione del coraggio dà fama indipendentemente dagli altri
valori in gioco. Un simile condizionamento non riguarda solo un’élite: il sentimento della “seconda
cavalleria” si sposta alla metà del secolo verso la piccola nobiltà e i ceti medi. Se, per un momento, ci
mettiamo dal punto di vista meno privilegiato letteralmente, guardando cioè soprattutto alle imitazioni e
continuazioni dell’Amadìs, avremo un’idea precisa dell’estensione del fenomeno. I vari epigoni e
discendenti, pur muovendosi sulla falsariga dell’eroe prototipo e tenendosi per lo più a un livello di
decorosa mediocrità, introducono elementi nuovi, che finiscono per dar vita a un genere ben differenziato.
Vi sono almeno due sviluppi: da un lato, si determina, rispetto al modello, una sorta di spirale della
perfezione e dell’invincibilità del cavaliere; dall’altro, con un meccanismo quasi opposto, si accentua
l’elemento prosaico, il toco virtualmente borghese e familiare, e talvolta triviale, delle avventure e degli
amori. Più le imprese si fanno inverosimili, i giganti smisurati, i confini da varcare peregrini, e più l’intima

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grandezza degli eroi si deteriora. Ma qui è il punto: il segreto del successo sta anche nello scadimento del
mito, nel rendere accessibile e vulgato un ideale che era sorto in un’aura di iniziazione e di intangibilità.
Rompendo l’equilibrio aristocratico del modello, mettendone in crisi la composta pedagogia morale, questi
romanzi ne accentuano alcuni aspetti conflittuali che l’élite del XVI secolo non è in grado di capire, mentre
un pubblico più vasto, o gli stessi detrattori fuori del loro ambito professionale, ci si accostano con interesse
e spesso con voluttà.

Questo svelamento del mistero cortese, le cui gratifiche si estendono anche ai ceti non aristocratici, è uno
dei primi grandi risultati della nuova letteratura a stampa. Ed è, naturalmente, un’arma a doppio taglio: la
diffusione editoriale si dimostra anche un efficace veicolo di declassamento. Scrittura e lettura consumano
rapidamente il mito, favorendone la spirale iperbolica.

Capitolo VII
La “Celestina”

All’improvviso emerge un altro cavaliere, il quale paga una mezzana sordida per circuire l’amata riluttante,
corrompe i suoi servi, viola la dimora della fanciulla e va a goderla in segreto nella sua stanza, a pochi passi
dai genitori ignari. Questo figlio degenere della stirpe dei cavalieri perfetti e degli amanti cortesi è il
protagonista della Celestina, una tragi – commedia pubblicata nel 1499. Il suo avvento apre una prospettiva
nuova e sconcertante nel rapporto fra la società cortigiana dell’epoca dei Re Cattolici e gli ideali della
cortesia. Nei libri di cavalleria, nei romanzi sentimentali, il tramonto della civiltà cortese si indovina per
eccesso. Quando la rappresentazione di un modo di vita ha bisogno di celebrarsi al punto da proporre una
continua iperbole di se stessa, è segno che ha perduto i contatti più immediati con la società reale. Tuttavia,
lo scrittore che decide di assumerne i contenuti ancora per qualche tempo non disarma: cerca di imporli
come nostalgia del passato. Ma vi sono testimonianze diverse. La cortesia può essere oggetto dello sguardo
critico e demolitore dell’artista, e diventare vittima della sua ironia. È l’altra faccia della cultura dei Re
Cattolici: quella che abbandona gli stereotipi degli ambienti di corte e si orienta verso la scoperta di nuclei
sociali e di modi di vita nascosti. La Celestina è un improvviso cambiamento di rotta, una sfida al divieto di
cogliere in flagrante la società dell’intrigo e del basso profitto per svelarne i meccanismi. E significa, perciò,
come opera letteraria, il rifiuto di ogni mediazione favolistica o artificio di allegoria, di ogni localizzazione
immaginaria di spazio e di tempo. Ci troviamo finalmente di fronte a uno stile che si cimenta in modo
minuzioso e caparbio con oggetti dell’esperienza quotidiana; a uno scenario che non viola i confini
temporali di una plausibile attualità; a personaggi che hanno volti, abiti e mestieri concreti.

Commedia e tragicommedia: le redazioni e gli autori

La Celestina appartiene a quella a quella categoria di opere che nascondono il proprio autore dietro un
anonimato. È l’opera a far luce sullo scrittore. Muovendoci sulle tracce di un labilissimo Fernando de Rojas
apprendiamo che Rojas fu un converso, cioè un ebreo convertito; veniamo a contatto con l’inventario della
sua biblioteca, che offre testimonianze indirette di una cultura orientata in senso largamente umanistico;
siamo in grado di dedurre che al tempo della prima stesura dell’opera l’autore era baccelliere a Salamanca;
constatiamo che a partire dall’edizione di Siviglia del 1501 è richiesta, presumibilmente dall’autore stesso,
la collaborazione di un “correttore”, assieme al quale Rojas integra, e in parte emenda, il testo edito nel
1499; infine, passa appena un anno e ci troviamo di fronte a una nuova edizione, ulteriormente arricchita di
ben cinque atti e corredata di un prologo in cui l’autore giustifica il prolungamento inatteso come un tributo
al gusto o alle richieste dei lettori.

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Sono indizi interessanti. In primo luogo, c’è il particolare della localizzazione dell’opera e della qualifica del
suo giovane autore: con esse si intuisce la risorta creatività di un certo ambiente universitario, che sembra il
migliore interprete di alcuni fermenti culturali.

L’argomento dell’opera e il problema del suo moralismo

Rojas, un giorno, durante una vacanza, s’imbatte nel primo atto di una commedia incompiuta; subito
affascinato dalla “sottile invenzione” e dalle “elaborate sentenze” che vi trova, decide di portarla a termine.
Il nobile Callisto, che si presenta nei panni di un giovane cavaliere impetuoso e insensato, con una sua
vocazione, o predestinazione, alla malinconia e alla rovina: perdutamente innamorato di Melibea, e
respinto da lei, si dispera fino a delirarne, e si dimostra subito incline alla prepotenza e all’inganno pur di
raggiungere lo scopo. Ci sono i suoi servi, i quali entrano nel gioco come confidenti e consiglieri del
padrone, ma con ruoli diversi: da un lato, Sempronio, cinico e opportuniste, ragionatore sottile e insieme
triviale; e dall’altro Parmeno, fragile custode di un’innocenza sgraziata e un po’ bigotta, con reazioni da
adolescente ignaro dei piaceri del mondo e perciò portato a veder mali dappertutto. E infine, c’è Celestina:
ha uno squallore d’usi quotidiani insieme sinistro e dismesso, tenebroso e domestico; è “madre” e mezzana
delle fanciulle che protegge con calcolato profitto, Elicia ed Areusa; è grande esperta d’affari ed è maestra
in raggiri e in eloquenza a diversi livelli: con Sempronio, che tiene in pugno perché è l’amante della sua
Elicia, con Calisto, per il quale ha in serbo il linguaggio adatto ai cavalieri innamorati, con Parmeno, di cui si
appresta a vincere la riluttanza promettendogli l’amore di Areusa.

Celestina s’accaparra da Calisto doni e denaro a compenso del proprio ufficio, tiene a bada Sempronio,
getta Parmeno fra le braccia di Areusa per conquistarlo all’intrigo; e sferra il primo agguato alla innocenza
d’una Melibea che sembra ancora chiusa come una fortezza, ed è già pericolosamente incline alla pietà per
un immaginario mal di denti di Calisto, di cui la mezzana le favoleggia. E la trappola è tesa: basta quel tenue
indizio di pena, e di lì a poco la passione esplode vertiginosa. Sarà la stessa giovane a supplicare Celestina,
in un secondo incontro, di aiutarla a rivedere Calisto. Celestina, vittoriosa, corre dal cavaliere, ne strappa ed
assapora la riconoscenza, lo spinge al primo convegno notturno. È il momento culminante dell’azione: il XII
atto. Calisto e Melibea s’incontrano alle soglie della casa di lei. Intanto i due servi, rimasti a guardia,
ascoltano le parole degli amanti e le commentano con beffarda ostilità; si sentono esclusi entrambi dalle
gioie del padrone come dai profitti che l’affare ha reso a Celestina; e al ritorno, quella notte stessa, corrono
a casa della vecchia e le chiedono la loro parte in denaro; Celestina rifiuta, ed essi non esitano a ucciderla;
poi, temendo il sopraggiungere dei birri, si gettano dall’alto di una finestra e muoiono miseramente. La
tragedia precipita. Calisto apprende della sciagura al mattino e ne è sconvolto; ma non si sofferma a lungo a
temere lo scandalo. Teso al compimento del desiderio, non ha altro pensiero che correre da Melibea
appena fa notte. E questa volta lo fa senza reticenze: lasciati a guardia altri due servi, scavalca il muro del
giardino, penetra nella stanza della fanciulla e ne coglie la verginità, rimanendo con lei fino al mattino. La
morte l’aspetta l momento del congedo, subitanea e crudele: un attimo di incertezza nel varcare il muro, un
piede messo in fallo, e il cavaliere precipita dall’alto della scala e si sfracella al suolo. Melibea non regge a
quella vista. Disperata, decide di togliersi la vita, gettandosi dalla torre del palazzo dopo aver reso
un’estrema confessione al proprio padre, Pleberio. Il lamento di Peberio dinanzi alla figlia morta è l’ultimo
“assolo” del dramma.

Ce n’è abbastanza per accogliere senza riserve la tesi di un’impostazione moralistica. Il rimprovero agli
“innamorati folli”, l’atto di accusa contro il deliro dei sensi come vicolo di perdizione e di sciagura. La
pluralità delle morti è orchestrata in modo che ne risalti il valore fortemente punitivo. Questo è il senso
nuovo, il veleno sottile del suo moralismo: conoscere per censurare; per disegnare dal vero, per cogliere e

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metter a nudo la fragilità della carne, la corruzione della bellezza, dell’ardimento. E dunque entrare nella
casa del giovane signore e sorprenderlo nell’umiliazione del rapporto con i servi, studiarne i gesti e il
linguaggio alterati dalla follia amorosa; lo stile di vira che s’abbassa al commercio dei sentimenti e
all’intrigo.

Forma drammatica e stile dell’eloquio: il commento delle azioni umane

Per realizzare tutto questo, l’autore della Celestina aveva bisogno in primo luogo di una forma adatta.
Occorreva una forma abbastanza duttile e aperta da abbracciare spostamenti di livelli e dinamiche così
accentuate, ovvero il teatro: uno schema di commedia travolto da una geniale inadempienza di norme.
Sono e fatti e i pensieri dei personaggi a fissare la durata delle scene, l’economia delle parti. È come se
l’autore adattasse agli ingredienti tipici della commedia un soggetto ideato inizialmente per la narrativa. E
dunque teatro, si, ma scritto in progressione, senza preoccuparsi della futura messa in scena.

Gli eventi della Celestina, una volta accaduti, sono oggetto di commento e di riflessione da parte dei vari
personaggi; sono cioè continuamente riepilogati, riassunti, interpretati, esaltati, derisi. Questa cornice di
eloquenza è il grande amplificatore delle dimensioni dell’opera. Assumendola, Rojas diviene il
drammaturgo dell’illustrazione dei pensieri e delle azioni dei suoi eroi.

Si può dire che la Celestina è la prima opera moderna in cui prende corpo quel topos della riflessione
interiore sulle azioni umane, che poi culminerà, in forme diverse, nell’opera di Cervantes e di Shakespeare. I
pensieri dei protagonisti formano attorno agli eventi uno spesso strato di attesa. I personaggi si cimentano,
si studiano fra loro, si guardano alle spalle, e ne traggono spunto per enunciare un principio di vita. In
questo sono tutti uguali: è come se ciascuno avesse in sé il ruolo di un intero coro di tragedia. Non vi sono
nella Celestina, almeno in questo senso, due linguaggi diversi; non c’è retoricismo e popolarismo: c’è
piuttosto un’unica tendenza all’astrazione, che conferisce a tutti i personaggi una specie di responsabilità
esplicativa.

I personaggi della Celestina lavorano di cesello nel riferire situazioni, si danno attorno a tracciare affreschi di
persone e di luoghi vissuti. E ne nascono pagine portentose, che sono pietre miliari nella storia della
letteratura realistica.

Siamo davanti a un esemplare tipico di struttura composita, costruita al di là di ogni intento di dimensione
teatrale. Ma attenzione: l’autore del primo atto, e dopo di lui Rojas, sono tutt’altro che insensibili al
linguaggio specifico del dramma. Anzi: attorno a queste ampie digressioni si snoda un tessuto drammatico
saggiamente calcolato, di spazi e di tempi reali. Gli stessi personaggi che si attardano a parlare, sanno anche
cambiarsi battute brevi e repentine. Lo stile della Celestina è il risultato della tensione che si stabilisce fra
questi due modi di comunicare: uno lento, pausato, subalterno o succedaneo rispetto alle azioni; l’altro
rapido, simultaneo col gesto, teso a sfruttare ogni più piccola molla della realtà concreta.

La struttura itinerante

Qualcosa di simile governa anche il funzionamento della commedia come opera drammatica. C’è un ritmo
interno, un incalzare di cause ed effetti, per cui tanta lunghezza non impedisce all’opera di essere, in
qualche modo, anche fulminea. Parmeno dice a un certo punto a Calisto:
Signore: aver perduto il falcone l’altro giorno fu la causa per cui entrasti nell’orto di Melibea a cercarlo, la tua entrata
fu la causa per cui la vedesti e le parlasti, il parlare fu la causa dell’amore, l’amore generò la tua pena, la pena causerà
la perdita del tuo corpo, della tua anima e dei tuoi averi.

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Pur se la battuta vuol avere, più che altro, un significato morale, è come un primo avviso, della struttura
interna dell’opera.

La Celestina, così complessa e quasi difforme nelle sue dimensioni apparenti, in realtà, come favola, è molto
più semplice di qualsiasi romanzo cortese o libro di avventure. La sua vicenda ruota praticamente intorno a
tre temi: l’appagamento dell’amore, la sete di denaro, la morte: si può dire che è il racconto della corsa
parallela dei primi due temi verso il trionfo del terzo; il resto è tutto groviglio. E l’equilibrio che ne deriva è
insieme elementare e complesso. L’opera è tutta costruita su un preciso schema itinerante; in essa, il
dinamismo dei personaggi acquista un’importanza che trascende quella dei normali movimenti di scena;
assume il valore di una scacchiera dalle mosse obbligare. Vi sono due ritmi principali: uno intermedio,
preparatorio, che esprime indizi e avvertimenti di ciò che sta per accadere; e uno centrale, che è il punto
d’arrivo dell’altro. La struttura della Celestina è tutta qui: nell’alternanza fra pochi nuclei drammatici in cui
si celebra l’evento – base, e un ordito, un itinerario di “viaggi di città”, che ne costituisce la preparazione
accurata, il lento sottofondo. C’è, anzitutto, una triangolazione precisa secondo una linea che va da Calisto
a Melibea passando per Celestina. C’è un fitto gioco di interni ed esterni: da una parte l’attesa, l’essere per
essere; dall’altra il dialogo pieno, la battaglia incerta o vittoriosa. E c’è ancora un gioco di alti e di bassi: un
moto verticale cha va dalla strada a stanze o piani superiori cui si accede salendo le scale, saltando
muraglie, e significa viaggio là dove si vince la resistenza e si gode l’amore. Questo intenso traffico di
messaggeri e di amanti è come la rappresentazione scenica di una “ruota della fortuna” medievale.

Dunque il movimento è, nella Celestina, il simbolo della vanità della ricerca, dell’inutilità del desiderio: del
desiderio che si organizza in viaggio, in tensione affannosa verso l’appagamento, e costruisce in realtà la
propria distruzione.

La “Celestina”, tragicommedia urbana

Il teatro della Celestina è una città autentica. Passioni covate così a lungo, interessi e poteri localizzati così
esattamente ci danno la misura esatta degli spazi e dei tempi. Nasce, insomma, un’intelaiatura di “notizie”
che costringe il personaggio a smascherarsi lentamente, a connotarsi di elementi attuali e decifrabili.
L’autore muova da luoghi comuni della civiltà cortese e da pilastri di certezze per andare incontro a un
mondo che ripudia la “cortesia”, mette in crisi l’autorità, genera situazioni umane incerte e vacillanti. La sua
è come una lenta messa a fuoco: un profilo convenzionale si trasforma in un personaggio dai tratti marcati
ed originali nel momento in cui la città lo fa reattivo a una nuova attualità storica, ne scatena i bisogni
economici accanto alle grandi passioni assolute, alle virtù e ai vizi esemplari.

Ma il contrasto fra vecchio e nuovo si fa evidente soprattutto sul piano linguistico. È Calisto il primo a
smentire più volte la propria eloquenza con le azioni che compie. Fra l’onda delle sue parole e la rigorosa
successione dei fatti si crea in molti casi uno scompenso profondo, che è come il solco che separa due
visioni della realtà. I due protagonisti sono spinti a usare una nomenclatura amorosa piena di lungaggini e
di artifici mentre la realtà dei loro bisogni li incalza; che i sentimenti tendono a qualificarsi con la retorica
dei canzonieri, mentre i gesti mirano a una lingua d’uso comune, che si fa intendere speditamente. C’è un
passo famoso in cui Calisto, invece di dire “tramonto”, parla dei “cavalli di Febo”; e Sempronio gli ribatte:
Lascia, signore, questi rigiri, lascia questa poesia, ché non è parlare conveniente quello che non viene capito da tutti,
cui non partecipano tutti, che pochi intendono. Dì “prima che si corichi il solo” e tutti capiranno quel che dici.
Apprezzamenti come questo, basati sul problema di una lingua “cui partecipano tutti, che pochi
intendono”, sono avvisi di una cultura che sta passando dal ristretto ambito delle corti a una più vasta e
molteplice risonanza: al respiro, appunto, e agli imprevisti di una città.

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E si capisce che in questo mutamento spetti anche alla mezzana e ai servi un ruolo decisivo. La polemica
antisignorile esplode sulle loro labbra con una violenza che non ha eguali in nessun’altra opera della
letteratura spagnola.

La lingua sei signori, la cavalleria, i loro abiti e modi, il loro amore folle, tutto è messo sotto il torchio di
questa ferocia repressa del commento. La novità che i servi introducono nella “commedia” riguarda la
ricerca di un’autonomia sociale fondata sullo sfruttamento del rapporto col signore come occasione di
commercio, come fonte di lucro. Sono commerci illeciti quali li impongono le circostanze, ma sono vissuti in
una prospettiva di arricchimento più complessa perché vi si insinuano scelte personali e piccole ambizioni
sociali. Questa sensibilità del profitto, questo calcolo economico elementare che si aggiunge al segno del
peccato, alla malvagità e alla semplice astuzia, è il tratto che li fa personaggi nuovi. Celestina si muove nella
stessa sfera di interessi da una posizione di forza. Anch’essa ha dietro di sé dei modelli letterari; ha, come
maga e come ruffiana, un ruolo fisso da rispettare; ma il suo vero volto comincia a delinearsi nel momento
in cui, sull’effige popolare e un po’ convenzionale delle favolose “alcahuetas”, si innesta la logica concreta
dei mestieri, delle competenze pratiche.

Una Celestina “che si è fatta tutta da sé”, industriosa per quanto abbietta, sembra prevale sulla Celestina
maga e indemoniata. La sua autorità nell’ambiente cittadino nasce dal rispetto e dal timore che incute, per
così dire, l’esperienza artigianale più che al credito concesso ai poteri della magia. Bisogna dire che
Celestina, a differenza dei servi e delle ragazze, vive come conflitto questo passaggio da una cultura
all’altra. Sulle sue labbra perfino il topos della caducità delle cose umane, ripreso, a volte letteralmente, dal
Petrarca, riacquista forza proprio in quanto serve a rappresentare il disagio di un momento storico preciso.

La redazione in ventun atti e la seconda unità di composizione

Finora ci siamo mossi sul filo dei 16 atti della redazione primitiva. Sembra appena credibile che l’autore si
sia deciso verso il 1502, a scrive ben cinque nuovi atti, e ad inserirli nel momento cruciale dell’azione
drammatica: vale a dire a metà del XIV atto, un istante dopo la grande scena d’amore, un attimo prima che
Calisto precipiti dalla scala e si sfracelli al suolo. L’operazione non è certo di quelle che non lasciano il
segno: essa mantiene intatto, è vero, il finale dell’opera, ma nel dare spazio all’intrigo su cui si impernia
determina anche un prolungamento del legame fra Calisto e Melibea. Trasforma un unico convegno
amoroso in una relazione segreta di alcuni mesi; allunga la distanza fra la conquista dell’amore e il
precipizio della morte (e dunque affievolisce, di questa, il valore punitivo); introduce nella caduta di Calisto
una motivazione d’intreccio, e perciò elude la spietatezza della morte casuale. Si aggiunga che il rapporto di
continuità fra questi cinque atti e gli altri 16 non sembra favorito dalla perfetta saldatura che si dava,
invece, tra il primo e i successivi dell’edizione di Burgos.

Partiamo diffidenti, alla svolta del XIV atto, ma a lettura finita abbiamo l’impressione che la parte aggiunta
sia divenuta un corpo ormai ineludibile, fortemente radicato nell’insieme dell’opera. Essa sviluppa e
rielabora temi già modellati dal primo Rojas: introduce magari novità importanti, ma restando nella logica
interna del vecchio racconto; i personaggi crescono senza snaturarsi. È nel lungo monologo all’inizio della
parte aggiunta che Calisto rivive per la prima volta in modo conflittuale il dualismo fra la propria passione e
i pericoli che essa comporta; e Melibea ci dà i primi indizi di una situazione sociale e familiare inquietante.
Tutto il legame fra gli amanti è come ulteriormente messo al vaglio e sfidato da questa coscienza del rischio
sociale. La morte porterà insieme al castigo della lussuria, una sfumatura più umana: quella del tragico e
naturale scioglimento di una passione irrealizzabile.

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Viene aggiunto il personaggio di Centurio, figura di gradasso da periferia. In poche battute, la sua
degradazione acquista il risalto di un ingrediente satirico. Anzitutto il mestiere: dovrebbe essere un sicario
di vaglia, ma il suo ruolo è quello di uno che trasforma gli omicidi in gazzarra. Chiamato a svolgere le sue
mansioni, egli non fa assolutamente nulla. Si direbbe che con l’inazione di Centurio Rojas abbia accettato e
poi subito svuotato d’interesse il suo stesso espediente: cioè l’inserimento di una storia di agguati notturni
e di ferimenti là dove c’erano solo servitori impauriti e morti accidentali. Ebbene: l’agguato notturno
fallisce, non vi sono omicidi, la morte resta praticamente casuale. Nella Celestina in ventun atti Centurio è
innanzi tutto questo: un deus ex machina alla rovescia, il negatore dell’avventura di sangue di vendetta, il
sicario inesistente. Le parole: “non chiedermi di camminare” sono come il simbolo del negatore del motivo
centrale della prima parte: il movimento.

La parte aggiunta nel 1502 introduce nell’opera questa folla di temi originali, accentuandone, si direbbe,
tutti gli spunti di modernità. Rispetto alla redazione primitiva essa non determina un vero e proprio
mutamento di rotta.

La “Celestina” e i lettori

Dalla volontà conoscitiva di Rojas nasce l’invito a un rapporto nuovo con l’opera scritta, la possibilità di una
partecipazione attiva del lettore, di un suo coinvolgimento gratuito in vicende immaginarie. Non si
contrappongono ai personaggi riprovevoli i diligenti e i degni di lode. Qui tutti gli eroi appaiono in egual
misura confusi e virtualmente sconfitti. Tendenzialmente amorali, preoccupati solo del loro vantaggio,
rivelano ad ogni passo una sconcertante fragilità. Dallo spettacolo di questa quotidiana debolezza, ancor
più che dalla solennità della tragedia, nasce il patto segreto fra la Celestina e il lettore di oggi. Personaggi
come questi non si presentano come artifici di peccati e di infamie: attirano, piuttosto, la simpatia che è
concessa agli eroi vacillanti, alle vittime di una precarietà in cui si riconosce, in qualche modo, una
condizione umana perenne. Suscitano, anche nel massimo squallore

, una certa umana pietà; ma rifiutano di essere amati e compatiti come eroi negativi da romanzo
ottocentesco. Essi, in verità, non hanno nulla di buono da dare in pasto al lettore: non un tratto che si presti
a essere celebrato, qualche virtù segreta che addolcisca la loro maschera ostile. All’eventuale carità del
pubblico oppongono un’insolente, recidiva provvista di malefatte.

Juan del Encina e Lucas Fernàndez: il teatro dei pastori e della corte

La Celestina, tragicommedia “para ser leida”, appartiene alla storia del teatro come un esemplare sui
generis: la tendenza a iscriverla in un territorio intermedio fra prosa dialogata e dramma resterà a lungo
una forte tentazione per gli studiosi e, probabilmente, un dilemma senza risposta per i classificatori di
generi letterari. Mentre Rojas e Proaza sono intenti a ritoccare le proprie opere, Salamanca si
rappresentano le “egloghe” e gli “autos”. Queste “egloghe” e questi “autos” hanno molto a che vedere con
la poesia lirica dei Cancioneros e con la musica: entro certi limiti, si tratta, all’inizio, di veri e propri
componimenti poetici variamente versificati, i cui temi sono affidati alla dizione, e in parte al canto, di più
personaggi. In essi l’azione propriamente detta è molto più modesta che in qualsiasi scena della Celestina;
eppure il teatro del XVI secolo vi riconoscerà stabilmente i suoi modelli. Dall’avvocatura di Rojas, torniamo
con costoro alla letteratura come competenza specifica, come stabile fonte di guadagno.

Due nomi spiccano su tutti gli altri verso la fine del secolo: quelli di Juan del Encina e di Lucas Fernàndez. Il
primo dei due venne definito “patriarca del teatro spagnolo”. Da giovane, mentre frequenta l’Università di
Salamanca per diventare baccelliere in diritto, una decisa vocazione lo spinge a letture ed esperienze

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creative nell’ambito del mondo classico; quindi l’avvia in concreto alla professione di poeta e di musico. Ed
è una scelta definitiva: con queste qualifiche Encina entra al servizio dei duchi d’Alba; poi, visto che non
ottenne il posto di cantore nella cattedrale di Salamanca, dato in vece sua a Lucas Fernandez, lascia la
Spagna per l’Italia e le sale degli Alba per i fasti della Roma Medicea, e qui esercita il ruolo di cantore nella
cappella pontificia. La sua opera è come un grande repertorio di esibizioni poetiche, metriche, musicali, che
via via si animano e si trasformano in spettacolo, obbedendo a motivi di circostanza. Il fatto che sia il poeta
stesso a raccogliere queste esperienze in un Cancionero è una testimonianza di grande interesse. La
raccolta, accanto alle otto egloghe, figurano anche un trattatello di Arte de la poesia castellana, alcune
poesie religiose o d’amore, una parafrasi, delle Bucoliche virgiliane.

La rivalutazione di Encina come drammaturgo è il frutto di una scoperta moderna: la cultura letteraria del
tempo relegava un certo genere di spettacolo (“pastoril”) al rango di attività di secondo piano. Si può dire
che il suo teatro, almeno per un aspetto, nasce dalla poesia come sfruttando una sua segreta potenzialità.
In genere, ogni volta che nei canzonieri tardo – medievali uno spunto allegorico, un’esigenza di realismo
dialettizzava la materia del poemetto animandola a disputa o vertenza fra colloquianti, questi diventavano
virtuali “dramatis personae”, e si sentiva imminente o possibile, nella poesia, la diversa dinamica del
dramma. Il grande salto avviene con l’affermazione dello stile cosiddetto “pastoril” e col suo definitivo
inserimento nel vecchio tronco delle rappresentazioni religiose: avviene, cioè, quando entra in scena un
certo tipo di “pastore” che impersona un mondo rusticano preciso, geograficamente e linguisticamente
individuato. Egli indovina che nel pastore ciarliero e rustico c’è un personaggio destinato a grande
popolarità, impaziente di calcare materialmente le scene, di assurgere a prototipo di una serie; e comincia
disegnarlo più volte, come un pittore che ritorni sempre sullo stesso soggetto, e con tanta ricchezza di
sfumature da creare, fin dalle prime opere, un nutrito repertorio di trovate e di situazioni comiche.

Al momento di aprire il Cancionero del ’96, il nostro è ancora uno sguardo di lettori più che di spettatori; ma
quando Encina stesso ci viene incontro nei panni del pastore Juan, sentiamo cha si sta creando la prima
condizione perché vi sia spettacolo: quel personaggio si giustifica pienamente solo se lo vediamo comparire
e lo ascoltiamo parlare. Contiamo su una localizzazione precisa: sappiamo che si tratta del castello di Alba
de Tormes e che è la notte di Natale del 1492; leggiamo che due pastori, Juan e Mateo, stanno davanti alla
porta dei duchi, in attesa di fare il loro ingresso; e che a un certo punto “quello chiamato Juan entrò per
primo nella sala dove il duca e la duchessa stavano sentendo il mattutino, e in persona di Juan del Encina
cominciò a rappresentare cento coplas dedicate, per quella festa, alla signora duchessa”.

Il teatro cortigiano, in Spagna come in Portogallo, nasce, si può dire, da uno stesso episodio drammatico:
l’irruzione improvvisa di un poeta, che si finge un umile e scanzonato plebeo, nelle stanze di una grande
dama. Encina, almeno in questo caso, è il maestro, p colui che inventa per primo il genere. D’ora in poi la
fortuna del “pastore” è assicurata: egli la fa da padrone non solo negli “autos” di dichiarata intonazione
comica, ma in quelli di argomento sacro legati alle grandi festività religiose. E ostenta connotati precisi, coi
quali si può facilmente riconoscere. Anzitutto si chiama con nomi rustici o correnti, che son sempre gli
stessi. Ha addosso un cappuccio e una tunica di rozza lana; calza grossi sandali ed è sempre ravvolto in una
casacca di pelo. Parla “sayaguès”, e parlando allude a oggetti, mansioni, festività e credenze di certe aree
regionali che fanno si lui, più che una figura genericamente popolare, un tipo ben localizzato in una
dimensione storico – linguistica. Di questi aspetti la lingua è quello che ci dà la chiave dell’intero
personaggio grazie alla forza dei suoi effetti comici. Encina ha intuito che solo dal dialetto, o da forme
dialettali mescolate al castigliano, può sprigionarsi un certo tipo di comicità: quella che nasce da
un’interferenza con la lingua colta; quella che si basa sulla rapidità dei giochi di parole, dei vocaboli

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storpiati. La nuova parlata ha anche un suo significato innovatore sotto il profilo sociale: introduce nei testi
drammatici il diritto alla parola dell’uomo del volgo.

Si profila un dualismo fra educazione di palazzo e cultura contadina. E non ci sono dubbi: quest’ultima è
sempre perdente. Nella Representaciòn de amor vediamo che “pastore” e scudiero appaiono entrambi
sottomessi alla dura legge di Amore. Mingo, pastore ammogliato, e l’”escudero” Gil, per conquistare
ciascuno a sé l’amore della pastorella Pascuala, si risolve a favore del secondo sul filo di un contrasto
sociale. Inutilmente Encina arma il “pastore” di un’eloquenza sentimentale più ricca e corposa di quella del
suo antagonista; Gil si limiterà a definire di poter dare a Pascuala “molto di più” perché “molto di più
l’ama”. Al linguaggio enumerativo e concreto dell’amore paesano si contrappone il linguaggio ellittico e
vagamente “hidalgo” dell’amore di palazzo, cui basta affermare se stesso per definirsi più grande. Si ha
l’impressione che Encina, pur corteggiando in astratto la mentalità “pastoril”, è svelto a umiliarne le pretese
quando si trova al cospetto dell’”altra” cultura. La stessa cosa succede anche con l’altro classico dualismo
del teatro enciniano, quello che vede affiancarsi al “pastore” un personaggio, stavolta, di cultura più urbana
che “palaciega”: lo studente burlone. In questo caso l’uomo di campagna può scendere anche al di sotto di
quel livello di arguzia e di ruvida saggezza che ne costituisce la principale attrattiva; può diventare ingenuo
e persino sciocco.

Encina evita di introdurre nelle rappresentazioni sacre i personaggi di Gesù e della Vergine. Dunque, una
visione distanziata dei grandi temi religiosi, una storia sacra resa per testimonianze più che per immagini
dirette.

Un realismo minuto, traboccante di indizi di vita quotidiana, avvolge la sacralità degli episodi evangelici.

L’Auto de la Pasiòn di Lucas Fernandez rompe la cornice un po’ convenzionale delle “Passioni” di Encina per
collocarsi su un registro di canto diverso. Un’onda di stupore doloroso, una pietà aspra e come atterrita si
addensano sui moduli dell’”auto” scacciandone ogni compromesso di stilizzazione. Sulla falsariga dei
Vangeli inventa un Cristo corporeo, lacerato, crudelmente vitale alla vigilia della morte; un Cristo fuori dalla
scena, che campeggia solo nel racconto di appassionati testimoni. Forse, in questo caso, il drammaturgo ha
rinunciato a farlo entrare in scena come personaggio non solo per rispetto, ma per potersi abbandonare a
una serie di particolari sconvolgenti che la figura di un attore, per quanto ben truccato, non avrebbe offerto
mai. Nelle parole dell’evangelista Matteo, il racconto della “via crucis” è come un inventario minuzioso di
torture. Il poeta non ha tregua: il suo sguardo ispeziona l’immagine divina rivelando un Cristo imbrattato di
sangue, devastato, fisicamente mortale. Al realismo del testo poetico si affianca, in questo caso, la
generosità dello spettacolo. Le parole infuocate di Matteo e degli altri “testimoni” furono scritte, infatti, per
risuonare in una chiesa, e non a corte o in una sala di palazzo.

Encina negli ultimi anni del Quattrocento, e poi a Roma, nei primi del secolo successivo, compone alcune
delle sue egloghe più famose: Fileno, Cristino y Febea, Plàcida y Victoriano. Nella forma dell’egloga
s’indovinano i segni di una ricerca di stile più attenta, di un impianto più ambizioso in confronto agli schemi
elementari dei primi “autos”. Di questi, troviamo confermate l’unità dell’azione, la presenza dei pastori e
del saiaghese, la conclusione musicale; ma notiamo subito un grande salto in avanti nella lunghezza e nella
complessità dello svolgimento. Infine, la materia: alle burle dei pastori e alle rappresentazioni religiose
subentra, in forme diverse, il tema dell’amore; s’addensano tentazioni paganeggianti. Nel Cristiano è un
pastore che, fattosi eremita, non resiste alle lusinghe della ninfa Febea, mandatagli dal dio offeso per
tentarlo, e ritorna ai piaceri del mondo; nel Fileno, un altro pastore si uccide, dopo lunghe querimonie,
perché la pastora Cefira non gli corrisponde; in Placida y Victoriano, all’inverso, è l’amata a togliersi la vita
perché non più corrisposta dal pastore, per poi resuscitare, grazie al pietoso intervento di Venere, e

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ricongiungersi all’amante. Un languore che non sentivamo nel giovane Encina e una voluttà di profanazione
che si direbbe incoraggiata dalle richieste di un pubblico diverso. La coincidenza delle ultime egloghe con la
scoperta, da parte dell’autore, degli usi intellettuali e mondani della corte di Roma, ha fatto pensare a un
Encina profondamente calato in una prospettiva di “vitalismo rinascimentale”, lontano ormai dalle remore
e dalle inibizioni di quel “medioevo” da cui pure aveva preso le mosse. Nelle ultime egloghe l’equilibrio fra
monologhi, sermoni e perorazioni da un lato, e dialogo a battute brevi e veloci dall’altro, si sposti
leggermente a favore dei primi. È evidente che Encina vuol conquistarsi un prestigio di poeta colto, e non
solo di drammaturgo, dinanzi alla raffinata corte romana. E lascia intendere che le sue egloghe posseggono
eleganza metrica, respiro di canto e corredo tecnico abbastanza attrezzato per figurare anche come virtuali
poemi.

In conclusione: non sembra che questo poeta incoraggi l’affascinante attributo di fondatore del teatro
spagnolo moderno, né, d’altronde, quell’idea di una maturità artistica all’insegna del rinascimento, che
affiora con tanta insistenza nelle storie letterarie. Noi propendiamo a un’immagine dai contorni più sobri:
un Encina poeta “cortesano” e, magari, buon umanista, che si fa drammaturgo in via subordinata per tener
dietro alle occasioni mondane e celebrative delle corti, e non vuole o non sa operare mai, fino all’ultimo,
una scelta decisiva. Uomo di teatro in seconda istanza, dunque, ma non perciò meno autentico: forse più
genuino ai suoi inizi, quando il corto e rozzo spettacolo allestito nelle sale dei duchi, nasce da un testo
d’intrattenimento ricco di libere sequenze burlesche. Nelle ultime egloghe, più esperto ed elegante, capace
di una più modulata tecnica del verso, ma incline, si direbbe, alla dignità del poema drammatico più che alla
concretezza dello spettacolo teatrale.

Torres Naharro e la “Propalladia”

Quando Encpone a Roma le sue ultime egloghe, Bartolomè de Torres Naharro vive da poco nella città
pontificia. La sua esistenza, per il poco che se ne sa, ha qualche tratto emblematico: è come uno specchio
delle contraddizioni dell’ultimo periodo dei Re Cattolici. Il poeta comincia, forse, come chierico, poi entra
nelle fila della milizia spagnola; conosce l’avventura squallida e mirabolante di un rapimento da parte dei
pirati di Algeri, forse d’una breve schiavitù e del riscatto; conclude la sua piccola epopea errante in un’Italia
da corti rinascimentali; e qui cambia volto, si orienta verso la stabilità cortigiana. Poi, a Napoli, fa stampare
il frutto delle sue fatiche letterarie in una raccolta alla quale dà un titolo di significativo stampo umanistico:
la Propalladia. Le novità della Propalladia sono essenzialmente due: un allargamento dell’ambito sociale
che cade sotto lo sguardo del drammaturgo, e un ulteriore atto di coscienza e di responsabilità che questi
compie di fronte allo spettacolo e alla complessità delle sue tecniche. Torres Naharro è in possesso di una
cultura non raffinata, ma di stampo tendenzialmente umanistico che, in questo caso, non gli viene
dall’ambiente studentesco, ma dalle sue letture di “clérigo”. Nella sua vocazione, l’equilibrio fra teatro e
poesia colta si inverte rispetto ad i con la lirica di stampo “cancioneril”, sono il riflesso di una moda
letteraria, una palestra in cui giostrare marginalmente in ossequio alla tradizione; il teatro, invece, diviene
una stabile attività professionale. Naturalmente Torres Naharro non inventa nulla di nuovo. La novità, per
lui, sta nel fatto di scrivere queste commedie in castigliano; sta nel far muovere in questa lingua una galleria
di personaggi ben più complicata e varia di quella dei pastori e dei lor sfondi rusticani. Egli pur fra le righe,
l’aspetto più interessante del famoso Prohemio alla Propalladia, in cui il poeta coglie l’occasione per
esporre brevemente, post factum, una propria teoria drammatica.
Suddividere l’azione in cinque atti a me sembra, più che conveniente, necessario; il numero dei personaggi da
introdurre non dovrebbe essere così scarso che lo spettacolo ne risulti fiacco, né così abbondante da generare
confusione. Credo che il numero giusto si aggiri fra i sei e i dodici personaggi. Il decoro, nelle commedie, è come il
timoniere in una nave. Si intende, per decoro, una dosata e coerente uniformità della materia; cioè: a ognuno il ruolo

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che gli compete secondo il gusto, di modo che il servo non dica né compia atti che son propri del signore, e viceversa.
Quanto ai generi di commedia, a me sembra che due, essenzialmente, basterebbero nella nostra lingua castigliana:
commedie “a noticia” e commedie “a fantasia”. “A noticia” di intende una commedia che rappresenta cose note e
viste davvero nella realtà. “A fantasia”, una commedia che rappresenta cose fantastiche o finte, che abbiano
l’apparenza del vero senza esserlo.

La commedia più famosa di Naharro è la Imea: un cavaliere che ama una donzella e va a visitarla
nottetempo, un marchese, fratello di lei, che minaccia di darle morte per vendicare il proprio onore, una
gagliarda autodifesa della donna che si conclude con un annuncio di nozze. Allo scadere dell’età dei Re
Cattolici, l’Imenea, si propone come l’opera che finalmente decanta il clima di tensione artificiale, il
goticismo rigido e funerario di una delle mode letterarie più tenaci dell’epoca. E dà l’avvio a un gioco
d’amore dai toni urbani e potenzialmente borghesi, che vuole imporsi là dove si profila, nei lettori, una
stanchezza per gli esiti funesti e per gli eccessi di azzardo della vecchia tradizione cortese. Il fatto che in
essa, per la prima volta, dei servitori si muovono come “graciosos” e dei cavalieri si comportano da
“galanes” è come la risposta a una situazione sociale nuova: è passata l’epoca del rilancio di una cortesia
iperbolica e lussuosamente suicida, ed è già consumata la scoperta della degradazione dei cavalieri –
amanti e dei loro servitori.

La sua commedia “a noticia” più importante invece è la Soldadesca, nella quale quel poco di azione che c’è
è costruita sul dialogo tra un frate, un capitano, soldati della milizia pontificia e popolani, i quali si
presentano in scena quasi ad eseguire una recita a soggetto, ciascuno con una sua storia da raccontare. La
misura dei cinque atti, rispettata sempre, si smarrisce nel torrente delle parole come una convenzione
superflua. Ciò che impera è innanzi tutto la lingua: o, per meglio dire, le lingue. Il plurilinguismo dei
personaggi, infatti, è la naturale e realistica conseguenza degli ambienti eterogenei che Torres non esita a
visitare in questa Roma papale. Nella soldatesca ispano – italiana, soprattutto nella cucina cardinalizia,
ognuno parla la lingua del suo paese: il castigliano è solo un filo conduttore che ci guida in un policromo
labirinto di voci. La Babele d Torres Naharro è piuttosto un segno di cosmopolitismo urbano, in cui i valori
della comicità sono funzionali a un disegno ambientale più spregiudicato e complesso: un indizio di
umanesimo di marca italiana. Intendiamoci: neppure con Torres Naharro bisogna correre dietro al miraggio
dell’”uomo del rinascimento”. Si tratta solo di un poeta versatile e impetuoso, ben integrato nell’ambiente
straniero in cui si è trasferito per caso. Da questo naturale adattamento ambientale nasce anche, in parte,
la terribile, intermittente satira contro il clero. Non si dimentichi che nella Roma di quegli anni la città
formicolava, anche a livello popolare, di voci sulla simonia, sulla vendita di benefici, sui peccati di
incontinenza dell’alto e del basso clero. Il poeta si limita a raccoglierle e a dar loro nuova diffusione per
bocca dei suoi personaggi. E lo fa, collocando la scena, per lo più, nelle retrovie del potere, non al vertice.
Per censurare la corruzione dell’alta curia, alza il sipario sulla cucina della casa cardinalizia: il porporato è
sullo sfondo; i primo piano è questo teatro culinario . E si noti: queste cose risuonano in pubblici spettacoli
alla presenza della corte pontificia e dello stesso papa, e le commedie godono del placet per la stampa
anche prima dell’edizione della Propalladia. Certo, il poeta, che del resto vive al servizio di un cardinale
scismatico come il Carvajal e finché può ne sfrutta gli incoraggiamenti, non si limita ai tratti di colore
beffardi, vibra di qua e là per il godimento della corte. Cova in sé, da buon “clerigo” spagnolo, una seria
riprovazione morale e, anzi, un latente zelo religioso, che aspira a condensare in una prova più ambiziosa e
più netta. Non è un caso che la Jacinta (ultima delle commedie del periodo romano) aggiunga un piglio di
commedia ideologica e quasi di allegoria universale, disponendo i suoi personaggi secondo un preciso
schema simbolico, mettendo sulle loro labbra le espressioni di un’ansia riformatrice che sta divampando in
Europa, rispettando in ultimo, il lieto fine di un ritorno e di un atto di devozione alla madre Chiesa.

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