a cura di

G. Pieranti

Fig. 1
Caravaggio,
Concerto, 1595. Olio
su tela, 87,9x115,9 cm.
Museum of Art, Roger Fund.

IL TEATRO MUSICALE DALLE

ORIGINI AL SETTECENTO
PREREQUISITI
• Conoscenza dei temi principali di storia della letteratura teatrale italiana del Seicento e
Settecento.
• Conoscenza dell’estetica barocca in Letteratura e in Arte.
• Conoscenza delle linee essenziali di sviluppo dell’architettura italiana del Seicento e
Settecento.

OBIETTIVI
• Conoscenza dell’origine e dell’evoluzione del melodramma fino a Mozart.
• Favorire le abilità trasversali dello studente in senso interdisciplinare attraverso un argo-
mento che permette intensi collegamenti tra poesia, musica, arte e spettacolo.
• Acquisizione della terminologia musicale di base.

Collegamenti pluridisciplinari: Letteratura, Arte, Filosofia, Fisica, Storia.

A. FIRENZE 1600: LA NASCITA DEL DRAMMA IN MUSICA

Melodramma, opera in musica, opera liri-
ca o soltanto opera, sono alcuni dei termini
con i quali si intende una forma di spettaco-
lo nella quale l’azione teatrale viene realiz-
zata attraverso la musica, la poesia, la reci-
tazione, l’arte scenografica e, non raramen-
te, anche la danza. Sebbene si abbiano pre-
cedenti di rappresentazioni sceniche in cui
si trovano fusi in un’unica espressione arti-
stica parola e musica (dalla tragedia classica
al dramma liturgico medioevale), in nessuna
di queste forme si può rintracciare una so-
stanziale continuità con il melodramma
moderno, se non l’elemento rituale della fe-
sta, religiosa civica aristocratica o principe-
sca, nella quale diversi linguaggi espressivi,
prima separati, collaborano alla messa in
scena dello spettacolo celebrativo.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 1

 Fig. 2 A Firenze, il 6 ottobre 1600, in occasio-
Nicolas Poussin, ne delle nozze per procura tra Maria de’
Paesaggio con Orfeo Medici ed il re Enrico IV di Francia, nelle
ed Euridice, 1649-1651.
Olio su tela, 120x200 cm. stanze di don Antonio de’ Medici in Palaz-
Parigi, Museo del Louvre. zo Pitti si tenne un nuovo genere di spetta-
colo nel quale si trovavano fusi in un’unica
espressione artistica il canto, la poesia, la
recitazione e la scenografia.
La “favola per musica”, questa la deno-
minazione originaria del melodramma, si
intitolava Euridice e nasceva dalla collabo-
razione tra il poeta Ottavio Rinuccini
(1564-1621) e il musicista Jacopo Peri
(1561-1633), alla cui opera aveva parteci-
pato, se pur in misura minore, un altro mu-
sicista, Giulio Caccini (1560-1618).
L’Euridice è la prima composizione tea-
trale interamente cantata e concepita come
spettacolo autonomo.
La storia narra la vicenda di Orfeo, il leg-
gendario cantore tracio che, in virtù della
bellezza del proprio canto, riesce a placa-
re le divinità infernali e a ricondurre dal re-
gno dei morti la sposa amatissima. La scel-
ta del soggetto, se da una parte risolveva il
problema della verosimiglianza, in quanto
giustificava il canto sulla scena (come sarà
per gli altri ricorrenti protagonisti dei primi
melodrammi: Apollo dio della musica o le
ninfe e i pastori d’Arcadia), dall’altra la fi-
gura di Orfeo veniva fatta rivivere “perché
manifestasse sul palcoscenico il potere ma-
gico della musica, la quale, se posta al ser-
vizio d’amore, può agire sulla natura e vin-
2 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO
cere l’inferno” (L. Spitzer); perciò la storia
ha un lieto fine, poiché con essa il melo-
dramma celebra se stesso e annuncia la
propria poetica temperata, sospesa tra tra-
gedia e commedia, che rifiuta il terrore e
gli eccessi a favore, come afferma il prolo-
go dell’opera, di “meste e lagrimose scene”
che destino “ne i cor più dolci affetti”.
Ma ad accrescere il senso stupefatto di
meraviglia negli spettatori concorrevano le
scenografie di Ludovico Cigoli e la mes-
sinscena di cui abbiamo la testimonianza
diretta di Michelangelo Buonarroti il Gio-
vane: “Il magnifico apparato in degna sala
dopo le cortine fra l’aspetto di un
grand’arco, e di due nicchie da fianchi
suoi, entro le quali la poesia e la pittura
con bell’avviso dello inventore vi erano
istatue, mostrava selve vaghissime, e rile-
vate, e dipinte, accomodatevi con bel di-
segno: e per lumi ben dispositivi piene di
una luce come di giorno”.
Il melodramma è, quindi, tipico prodot-
to del gusto barocco in quanto spettacolo
inteso come forma totale di espressione,
cui collaborano in unità coerente più arti
(la poesia, la musica e la scenografia), ma
anche perché, in tal modo, esso realizza
compiutamente quella teatralizzazione
degli affetti e delle emozioni, che la nuo-
va estetica andava riconoscendo quale
strumento essenziale per meravigliare,
commuovere, coinvolgere e soggiogare il
pubblico.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
 Fig. 3 Origine, estetica e caratteri
Bozzetto per L’amico fido del melodramma
di Giovannni de’ Bardi.
Firenze, Biblioteca L’Euridice di Peri fu l’ultimo risultato di
Nazionale.
una lunga elaborazione teorica, musicale e
anche estetica che aveva portato a rivedere
l’intera tradizione musicale precedente e a
rinnovarne i contenuti. Contributo fonda-
mentale alla nascita del melodramma fu
l’attività di un gruppo di musicisti e lettera-
ti (oltre a Ottavio Rinuccini collaborarono,
tra gli altri, Gabriello Chiabrera e Girolamo
Mei) che, raccolti attorno alla figura del
conte Giovanni de’ Bardi, diedero vita nel-
l’ultimo quarto del XVI sec., alla cosiddet-
ta Camerata Fiorentina: oltre a Peri e Cac-
cini vanno ricordati almeno Vincenzo Ga-
lilei (1520-1591), che formulò i principi
estetici del gruppo nel Discorso della mu-
sica antica e della moderna (1581), e Emi-
lio de’ Cavalieri (1550-1620) autore della
Rappresentazione di anima e corpo (1600),
una specie di sacra rappresentazione in cui
venivano utilizzati gli stessi procedimenti
musicale dell’Euridice. Questi intellettuali,
nel perseguire il progetto di ridare vita alla
concezione musicale degli antichi greci e
soprattutto all’uso che essi ne avevano fat-
to nella tragedia, giunsero a teorizzare e
poi a sperimentare uno scarno stile di can-
to monodico tendente a “imitare [...] chi
parla e [che] usasse un’armonia che, avan-
zando quella del parlare ordinario, scen-
desse tanto dalla melodia del cantare che
pigliasse forma di cosa mezzana” (J. Peri).
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL TEATRO
La purezza e la semplicità del recitar
cantando, veniva opposto polemicamente
alla complessità degli intrecci delle regole,
all’alta elaborazione tecnica della polifo-
nia che, privilegiando le ragioni formali,
sacrificava il testo poetico e, quindi, ogni
possibilità di effetto sul pubblico: il canto
monodico, infatti, fu interpretato dai musi-
cisti della Camerata de’ Bardi come la pos-
sibilità di rappresentare attraverso la musi-
ca le emozioni del testo e suscitare nello
spettatore affetti e sentimenti.
Questa concezione della musica, come
strumento capace di toccare le varie corde
del cuore umano, è la grande, rivoluziona-
ria novità dell’epoca che si porta dietro an-
che l’altrettanto rivoluzionaria inversione
del rapporto musica e poesia. Se, infatti, la
polifonia contrappuntistica privilegiava il
linguaggio musicale su quello verbale e
considerava, come dice Monteverdi, “l’ar-
monia non comandata ma comandante, e
non serva, ma signora dell’oratione”, ecco
che, invece, i musicisti fiorentini, e sulla
loro scia i compositori del pieno Seicento,
sostengono che la musica debba assumere
un ruolo di subordinazione nei confronti
della poesia e abbia il compito, attraverso
la naturalezza e la razionale classicità del-
la monodia accompagnata, di descrivere i
contenuti espressivi del testo poetico, col
fine di “muovere gli affetti”.
L’elemento figurativo-scenico, in quanto
integra testo, azione e suono collabora a
MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 3
 Fig. 4
Jacques Callot
da Giulio Parigi,
Il teatro mediceo
degli Uffizi, 1617.
Incisione. Firenze,
Gabinetto dei Disegni
e delle Stampe.
Rappresentazione dell’Interme-
dio della Liberazione di Tirreno
ed Arnea.
questa drammatizzazione delle emozioni e
dei sentimenti che dominano la scena, ma
ancora più importante è, in questo senso,
l’affermarsi del moderno linguaggio tonale
poiché, come afferma lo storico di estetica
della musica Enrico Fubini, “esso si è rive-
lato come il più consone a tradurre musi-
calmente i conflitti emotivi tra i personaggi
del melodramma, ad evidenziare le loro
tensioni interiori, a sottolineare e rappre-
sentare le azioni drammatiche che si svol-
gono sulla scena e ad indicare la via musi-
cale per la soluzione dei conflitti e la paci-
ficazione finale”.
Tonalità, subordinazione della musica al
testo, teoria degli affetti, monodia, spetta-
colarità, sono quindi gli elementi che con-
4 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO
corrono a generare i primi esperimenti di
melodramma. Spettacoli di canto teatrali si
erano già avuti con gli intermedi, inseriti
tra un atto e l’altro di tragedie o commedie
rappresentate in occasioni di fastose cele-
brazioni di corte, come ad esempio quelle
delle nozze di Cosimo I de’Medici (1539)
o di Francesco I (1579), ma in questo caso
si era adottato come stile di canto il madri-
gale polifonico. Nell’Euridice del 1600 si
ha, invece, lo stile del recitar cantando,
pensato dalla Camerata fiorentina specifi-
camente per il teatro: questo tipo di canto
diventerà poi elemento fondamentale del-
l’opera lirica italiana e si diffonderà in Eu-
ropa con il nome di recitativo. Certamente
per evitare la monotonia che sarebbe deri-
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
 Fig. 5
Guido Reni,
Bacco e Arianna,
1619-1621.
Olio su tela, 96,5x86,3 cm.
Collezione privata.
vata da un uso continuato dello stile reci-
tativo, fin dai primi melodrammi si ebbe
cura di rompere la declamazione con bre-
vi momenti di canto dalla musicalità diste-
sa, melodiosa elegante e semplice che suc-
cessivamente prese il nome di aria. Sempre
per ottenere una rappresentazione dram-
maturgicamente varia ai recitativi e alle
arie si aggiungevano anche cori, danze e
passaggi solo strumentali. L’orchestra degli
esordi è, eccezzion fatta per alcune scene,
affidata a pochi strumenti che dovevano
sostenere e accompagnare il canto come il
clavicembalo e il chitarrone.
Diffusione del melodramma
e Monteverdi
Agli esperimenti di dramma in musica di
Peri e Caccini ne seguirono altri fedeli al-
lo stile recitativo della Camerata de’ Bardi,
come la Dafne (1608) e la Flora (1628) di
Marco da Gagliano (1582-1643); tuttavia,
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL TEATRO
diffondendosi fuori Firenze in città come
Mantova, Bologna, Venezia, Parma, l’ope-
ra teatrale si andò affrancando dal model-
lo originario e assunse caratteristiche loca-
li peculiari. Ad esempio, a Roma l’opera
(si ricordino prima di tutto Sant’Alessio del
1632 di Giulio Rospigliosi, poi Clemente
IX, e la più tarda Tancia ovvero il podestà
di Colognole del 1657 di Jacopo Melani
su libretto di Moniglia) si distingue per la
ricercatezza della linea melodica che
comporta la predilezione di arie e duetti,
per l’uso frequente del coro e della danza
e soprattutto per la tendenza alla mistione
dei generi comico e patetico e alla spetta-
colarità che si avvale del sapere di artisti
come il Bernini.
Ma è con Claudio Monteverdi (1567-
1643) che il melodramma segna una nuo-
va importante tappa di evoluzione.
Il grande compositore, che probabilmen-
te aveva assistito allo spettacolo fiorentino
del 1600, fece rappresentare nel 1607, a
MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 5
 A lato Fig. 6
Bernardo Strozzi,
Ritratto di Claudio
Monteverdi a Venezia,
1630 circa.
Olio su tela, 84x70,5 cm.
Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum.
A destra Fig. 7
Bernardo Strozzi,
Frontespizio di un’edizione
(Venezia, 1609) dell’Orfeo,
di Claudio Monteverdi.
Mantova, alla corte dei Gonzaga, la sua pri-
ma opera, Orfeo su libretto di Alessandro
Striggio; in essa Monteverdi riversò tutta l’e-
sperienza che egli aveva raccolto nell’atti-
vità precedente di madrigalista orientato
verso una concezione della musica non
astratta nelle sue formule scolastiche ma
come espressione delle passioni umane.
L’Orfeo, pur avendo come modello lo sti-
le recitativo dell’opera fiorentina, presenta-
va alcuni elementi innovativi come l’ac-
centuata espressività della musica, le im-
portanti inserzioni madrigalistiche, la pre-
senza di brani di canto virtuosistico, una
certa varietà data anche da cori e passaggi
di danze, e l’uso e l’importanza che assu-
meva l’orchestra, ormai non più limitata
solo all’ accompagnamento delle voci.
All’Orfeo seguì l’Arianna (1608) su testo
di Rinuccini, di cui non ci rimane altro che
lo straordinario Lamento pubblicato poi se-
paratamente, nel Sesto Libro dei Madrigali
del 1614.
Le due opere più importanti di Monte-
verdi che ci sono arrivate risalgono all’ulti-
mo periodo della sua vita e sono Il ritorno
di Ulisse in patria e L’Incoronazione di
Poppea, su libretto di Gian Francesco Bu-
senello, rappresentate a Venezia rispettiva-
mente nel 1640 e 1642. La prima è un’o-
pera vivace sia nei movimenti scenici che
nell’azione e nella musica, in cui la varietà
degli affetti è un elemento decisivo, segno
di una volontà essenziale di divertire e far
partecipare il proprio pubblico. L’Incoro-
nazione di Poppea ha nella trama di carat-
tere storico parte della sua originalità, per-
ché i personaggi, non essendo mitologici o
leggendari, ma realmente vissuti, potevano
essere rappresentati con inconsueto reali-
smo e attualità. L’opera, infatti, attraverso
6 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO
una rivisitazione aggiornata della Roma
imperiale, descrive sentimenti, psicologie,
rapporti sociali e valori della società sei-
centesca piuttosto che di quella di Nerone.
“L’estetica del melodramma vi è compiuta-
mente fondata: l’efficacia drammatica del-
le arie ormai pienamente organizzate e del
ricco movimento orchestrale è nutrita da
una musicalità copiosamente irruente e
istintiva. La potenza della caratterizzazio-
ne psicologica e passionale giunge ad un
impressionante realismo. La schiettezza ir-
resistibile dell’ispirazione musicale non
permette che si formi alcuna convenzione,
alcuna retorica” (M. Mila).
L’opera con Monteverdi, nella sua ricchez-
za e varietà, diviene spettacolo sensibile alle
esigenze di un pubblico più vasto e meno
selezionato di quello della corte, come il
pubblico veneziano che in quegli anni co-
mincia a interessarsi al genere e a frequenta-
re i teatri a pagamento che allestiscono
drammi in musica. Nel carnevale del 1637,
infatti, una compagnia di musicisti affitta a
Venezia il Teatro di San Cassian, di proprietà
della famiglia Tron e destinato alla comme-
dia dell’arte, per allestirvi l’Andromeda,
dramma di Benedetto Ferrari con la musica
di Francesco Manelli, oggi perduta. Era la
prima rappresentazione pubblica della storia
dell’opera. L’anno dopo gli stessi musicisti
producono in proprio e mettono in scena La
Maga fulminata e nel 1639 passano al Teatro
di San Giovanni e Paolo, una sala di com-
medie riadattata dai proprietari per destinar-
la appositamente all’opera. Da questo mo-
mento nasce la stagione lirica pubblica, lo
spettacolo impresariale che si diffonderà in
tutta Italia e che determinerà una trasforma-
zione dei modi di produzione e fruizione del
melodramma in senso commerciale.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
 B. VENEZIA 1637: LA NASCITA DEL TEATRO D’OPERA
Fig. 8 Con il trasferimento del melodramma dal-
Marco Ricci, la corte al teatro, si ha la nascita di un’im-
Prova d’opera, presa legata a questo tipo di spettacolo che
1709 circa.
Collezione privata. richiede prodotti capaci di incontrare il gu-
sto di un pubblico socialmente più ampio e
variegato e sempre più esigente.
Le leggi del mercato orientano non solo
le scelte dei temi e dei toni del repertorio,
determinando un distacco dalla tradizio-
ne mitologica per aprire a influenze co-
miche, epiche e romanzesche, ma influi-
scono anche sugli allestimenti, meno fa-
stosi e imponenti, e sulla stessa struttura
dell’opera, che verrà incontro alle esigen-
ze di contenimento dei costi, limitando
gli esecutori, favorendo il canto solistico e
quindi “appellandosi più direttamente al-
le ragioni del personaggio, della situazio-
ne drammatica, del virtuosismo interpre-
tativo, e alle lusinghe di un’invenzione
musicale concisa e perennemente rinno-
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL TEATRO
vata” (M. Baroni, in Storia della Musica,
Einaudi, Torino, 1988).
Per la portata storica di tale evento, se si
può dire che l’opera, intesa come il primo
dramma interamente cantato di cui posse-
diamo la partitura, nasce a Firenze nel
1600 con la messa in scena dell’Euridice
di Rinuccini e Peri, il teatro d’opera, inve-
ce, nasce a Venezia nel 1637 con l’istitu-
zione di teatri pubblici su base imprendi-
toriale. Tale innovazione, infatti, procurò
al nuovo genere non solo “quella stabilità,
quella continuità quella regolarità e fre-
quenza, insomma quella solidità economi-
ca ed artistica che ne fece lo spettacolo
dominante d’Italia e d’Europa per i secoli
a venire”, ma influì anche sulla struttura
dello spettacolo, modificando radicalmen-
te il modo “di intendere, fare, percepire il
teatro musicale” (L. Bianconi, Il Seicento,
Edt, Torino, 1983).
MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 7
 Fig. 9
Incisione dell’epoca
raffigurante il Teatro
della Pergola di Firenze
visto dal palcoscenico
la sera dell’inaugurazione.
L’evoluzione del teatro d’opera italiano
L’opera veneziana della seconda metà del
Seicento, che ha in Francesco Cavalli (1602-
76) e Giovanni Legrenzi (1626-1690) i suoi
maggiori rappresentanti, risente pertanto di
queste nuove esigenze e si afferma nel pa-
norama europeo per la verosimiglianza degli
affetti, la coerente caratterizzazione dei per-
sonaggi, la varietà delle trame e la mistione
dei generi, l’invenzione melodica piacevole
e la struttura non tediosa dell’opera.
Con Alessandro Stradella (1644-1682) e
Antonio Cesti (1623-1669), tale modello si
Fig. 10
Bozzetto di scenografia per
l’opera Il pomo d’oro
di Antonio Cesti.
8 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO
aprì a caratteri nuovi, caratteristici di espe-
rienze teatrali regionali, come il virtuosi-
smo e la magnificenza scenografica; dal
punto di vista strutturale comunque, l’ope-
ra veniva fissandosi attorno a schemi for-
mali ripetitivi che avevano il centro di gra-
vità nell’aria, sempre più staccata dal reci-
tativo ormai convenzionale e che trova pie-
no sviluppo in Alessandro Scarlatti (1660-
1725), il più importante compositore di
melodrammi tra Seicento e Settecento.
Autore di almeno sessantasei opere (si ri-
cordi almeno La Griselda su testo di Apo-
stolo Zeno del 1721 e Il trionfo dell’onore
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
 Fig. 11
Pietro Domenico Oliviero,
Interno del Teatro Regio di
Torino, 1753 circa.
Torino, Museo Civico
d’Arte Antica.
del 1718), Scarlatti fu il punto di riferimen-
to per almeno due generazioni di compo-
sitori che trovarono, nella sua concezione
musicale e teatrale, un modello insupera-
bile da imitare.
Lo stile di Scarlatti, che prese il nome di
opera napoletana e all’estero fu ricono-
sciuto come lo stile italiano per eccellenza,
presenta alcuni caratteri di grande novità.
a. L’artista introduce l’aria col da capo a
struttura tripartita (ABA, le prime due par-
ti, cioè, presentano due temi diversi, men-
tre la terza è una ripetizione variata con
abbellimenti ornamentali, la “coloritura”,
del primo tema); essa è l’asse portante del-
l’opera per consistenza e ampiezza e si ar-
ricchisce di risorse espressive, sentimenta-
li e musicali nuove.
b. Al recitativo secco accompagnato dal so-
lo basso continuo convenzionale e con il
solo fine di rendere comprensibili i dia-
loghi, Scarlatti aggiunge anche il recitati-
vo accompagnato, cioè un recitativo sor-
retto da altri strumenti d’orchestra;
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL TEATRO
c. L’orchestra, di solito basata sugli archi, si
arricchisce dei fiati per esigenze dram-
matiche e viene impiegata per la “sinfo-
nia avanti opera” che si regolarizza nello
schema tripartito allegro-adagio-allegro.
Per cinquant’anni questi furono gli ele-
menti costitutivi della struttura del melo-
dramma italiano, all’interno dei quali furo-
no inserite nel corso degli anni variazioni
anche importanti, ma senza mai intaccare
il sistema formale di fondo. Musicisti di
grande talento dell’epoca, quali Francesco
Durante (1684-1755), Niccolò Porpora
(1686- 1768), Giovanni Battista Pergolesi
(1710-1736), Giovanni Bononcini (1670-
1747), Antonio Vivaldi (1678-1741), per
citare i nomi più noti, diffusero e, in un
certo senso, imposero nei teatri di tutta Eu-
ropa il modello stilistico del melodramma
italiano, applicandolo sostanzialmente
immutato alle diverse tipologie dell’opera
in musica diffuse all’inizio del Settecento:
l’opera seria, l’opera comica o buffa e gli
intermezzi.
MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 9
 Fig. 12 L’opera seria
L’Opera seria,
dipinto settecentesco. L’opera seria era il genere più nobile: le
Milano, Museo vicende che vi si raccontavano erano stori-
teatrale della Scala. che, mitologiche o fiabesche, comunque
descrivevano situazioni e personaggi eroici
o altolocati.
La varietà dei filoni narrativi non riflette
la sostanziale ripetitività degli affetti e degli
intrecci, che servivano principalmente a
permettere a librettista e musicista di pro-
grammare un determinato numero di arie.
Il genere risentì fortemente dei condi-
zionamenti del mercato che richiedeva
prodotti sempre nuovi in grado, anche a
scapito della qualità sia musicale che
poetica, di soddisfare i desideri del pub-
blico e, soprattutto, le necessità virtuosi-
stiche dei cantanti. Tentativi di rinnovare
il teatro, innalzando la qualità dei libretti
e dell’impianto drammaturgico e sottraen-
do il testo alle varie manipolazioni dei
musicisti e dei cantanti, fu tentato da Apo-
stolo Zeno (1668-1750) e successivamen-
te dal più grande librettista del Settecento,
Pietro Metastasio (1698- 1782) che ebbe-
ro, però, effetti limitati sul piano musica-
le, a cui il poeta effettivamente aveva de-
dicato scarsa attenzione.
10 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO
Altra riforma assai importante del melo-
dramma fu quella promossa dal musicista
tedesco Christoph Willibald Gluck (1714-
1787) assieme al librettista italiano Ranieri
de’ Calzabigi (1714-1795): a differenza de-
gli altri tentativi di riforma, questa aveva il
pregio di rivedere il genere parimenti in
ogni sua componente letteraria, musicale e
drammaturgica. L’obiettivo polemico era
l’opera di stile italiano o meglio, più in ge-
nerale, il costume teatrale del tempo a cui
si opponeva un modello razionale di seve-
ra e classica compostezza. Secondo Gluck
e Calzabigi, infatti, la musica doveva ade-
rire intimamente al testo e all’azione,
creando un’opera unitaria: la distinzione
tra recitativo e aria andava pertanto elimi-
nata a favore di un’azione continuata; nel
canto bisognava evitare gli abbellimenti
gratuiti e le ornamentazioni superflue; l’or-
chestra a cui si assegnava l’ouverture, inte-
sa come introduzione all’atmosfera della
tragedia, doveva assumere in tutta l’opera
un ruolo importante, come grande spazio
veniva attribuito al coro; dal punto di vista
narrativo, invece, la vicenda doveva essere
semplice, verosimile, equilibrata nel suo
svolgimento.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
 Fig. 13 Le opere nelle quali Gluck applicò i nuo-
Anonimo, L’Opera buffa, vi criteri, Orfeo e Euridice (1762) e Alcesti
XVIII sec. Olio su tela. (1767), si scontrarono con i fautori dello
Milano, Museo
teatrale della Scala. stile tradizionale italiano e con le consue-
tudini del pubblico; per questo, nonostan-
te l’alta qualità dei testi gluckiani e la le-
zione stilistica a cui si rifecero importanti
autori come Antonio Salieri (1750-1825) e
Luigi Cherubini (1760-1842), la riforma
non riuscì mai ad affermarsi.
L’opera buffa
L’opera comica nacque a Napoli all’ini-
zio del Settecento come opera dialettale
destinata ad un pubblico popolare; diffusa,
successivamente, fuori dall’ambiente na-
poletano, percorse una strada parallela e
alternativa a quella dell’opera seria: paral-
lela perché sul piano delle strutture forma-
li i due generi si assomigliano, alternativa
perché la destinazione popolare e il conse-
guente impiego di più modeste compagnie
di musicisti e cantanti richiesero un lin-
guaggio più semplice e sciolto, un minor
utilizzo del virtuosismo e maggior vivacità
espressiva e teatralità. I temi, tratti dalla sfe-
ra del quotidiano e del cittadino, ricalcava-
no gli intrecci e le situazioni tipiche del
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teatro popolaresco e della commedia del-
l’arte con una forte caratterizzazione dei
personaggi.
Dal genere comico nacque anche l’inter-
mezzo, breve opera di pochi personaggi,
nato per essere collocato tra atto e atto di
un’opera seria al fine di allentarne la ten-
sione drammatica. L’intermezzo presentava
le stesse situazioni narrative e musicali del-
l’opera comica: casi di vita quotidiana, in-
trecci amorosi, comici conflitti tra perso-
naggi e mentalità di classi sociali diverse.
Capolavoro assoluto del genere è La serva
padrona di Pergolesi del 1733, in cui “la
straordinaria potenza inventiva dà alla bre-
ve partitura il respiro di un’opera buffa, sic-
ché il genere dell’intermezzo, in sé povero
e dimesso, si alza di tono e si trasforma con
una caratterizzazione di personaggi incre-
dibilmente puntuale: commovente e pun-
gente, sorridente e ironica, ammiccante e
impertinente”. (A. Basso).
Momento di svolta fu la riforma goldo-
niana della commedia, che assegnò una di-
versa dignità all’opera comica, arricchen-
dola anche di alcuni elementi di novità del
teatro di Carlo Goldoni (1707-1793), quali
il realismo psicologico e sociale, una mag-
MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 11
 Fig. 14
Gabriel Bella, Scenario e
illuminazione del teatro
di San Samuele, XVIII sec.
Acquerello su carta.
Venezia, Biblioteca
Querini Stampalia.

giore ricchezza tematica e una più sottile
analisi dei personaggi; inoltre, il melo-
dramma comico assorbì da esperienze
teatrali francesi di successo, quale la
comédie larmoyante (‘commedia lacrime-
vole’), elementi patetici e sentimentali che
trasformarono profondamente il genere,
orientandolo verso quella che sarà la com-
media borghese ottocentesca. Esempi di
Figg. 15 e 16 questo processo evolutivo dell’opera buffa
Illustrazioni da frontespizi si possono trovare in Baldassarre Galuppi
di alcuni drammi musicali (1706-1785) che collaborò con Goldoni in
di Carlo Goldoni.
Venezia, Biblioteca una ventina di opere fra cui soprattutto Il
di Casa Goldoni. filosofo di campagna (1754) e Il mondo
della luna (1750), Niccolò Piccinni (1728-
1800) autore de La Cecchina ovvero la
buona figliola (1760) anch’essa su libretto
di Goldoni, e poi l’enorme produzione di
Giovanni Paisiello (1740-1816) che ha ne
Il barbiere di Siviglia (1782), Nina pazza
per amore (1789) e La bella molinara
(1788) i suoi capolavori; infine Il matrimo-
nio segreto (1792) di Domenico Cimarosa
(1749-1801) con il quale, come sostiene
Massimo Mila, si “conclude il secolo che
muore: la gaiezza settecentesca è ormai
tutta permeata di malinconia e di patetica
sensibilità”.

12 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 Fig. 17
Giovanni Paolo Pannini,
Rappresentazione al teatro
Argentina per le nozze del
delfino di Francia, 1747.
Olio su tela. Parigi, Museo
del Louvre. Particolare.
C. IL TEATRO D’OPERA IN EUROPA
Il teatro musicale italiano entusiasmò tut-
ta Europa e impose il suo modello formale,
la sua concezione drammaturgica e i suoi
meccanismi narrativi al punto che rappre-
sentò sempre, per i compositori stranieri, il
modello di riferimento da emulare o da evi-
tare. È assai significativo che i tedeschi
Johann Adolf Hasse (1699-1783) e Georg
Friedrich Haendel (1685-1759) abbiano
conteso a Scarlatti il primato nell’opera in
stile italiano, mantenendo spazi di origina-
lità creativa e apportandovi delle importanti
novità o che, come abbiamo già ricordato,
sia stato il boemo Gluck a operare la più im-
portante riforma del melodramma italiano e
che le opere di Mozart segnano il punto più
alto dell’arte del opera del settecento.
Certamente il prepotente dilagare dell’o-
pera italiana determinò anche forme di
ostilità e rentativi di dar vita a opere locali
alternative che soddisfacessero le specifi-
che esigenze soprattutto linguistiche della
nazione, magari rifacendosi a tradizioni di
spettacolo preesistenti, come il mask (com-
posizione che metteva insieme recitativo,
dialogo, musica e danza) in Inghilterra, o il
ballet de cour (mescolanza di poesia, mu-
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL TEATRO
sica con grande spazio assegnato alla dan-
za) in Francia.
In Germania nasce, nei primi del ‘700, il
Singspiel, un genere di teatro che alterna re-
citazione e canto, che grazie a Georg Phi-
lipp Telemann (1681-1767) si affermò come
prodotto caratteristico e tipicamente tedesco
ed ebbe un grande successo fino a Mozart,
che lo adottò per Il Ratto dal Serraglio e Il
flauto magico. La paternità del Singspiel è da
ricercarsi nella ballad opera inglese che pre-
sentava anch’essa un misto di recitazione e
canto di carattere comico-satirico: è grande
l’importanza di The Beggar’s Opera (‘L’opera
del mendicante’) del 1728 su testo di John
Gay e musica di diversa provenienza (da
Haendel a Purcell) che sarà rielaborata nel
1928 da Kurt Weill e Bertolt Brecht ne L’o-
pera da tre soldi, poiché per i temi realistici
e quotidiani affrontati e l’esecuzione affidata
a musicisti non professionisti, l’opera si po-
neva in polemica con l’egemonia della tra-
dizione classicheggiante italiana.
Nella Francia del Seicento l’opposizione
all’egemonia dell’opera italiana si caricò
anche di valenze politiche frondiste: fu pa-
radossalmente un italiano naturalizzato
MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 13
 Fig. 18
Pier Luigi Pizzi, Bozzetto
per il siparietto dell’opera
Orlando, XX secolo.
Acquerello e china su carta.
Firenze, Teatro Comunale.
Fig. 19
Ritratto di Jean-Baptiste
Lully, Milano, Civica
Raccolta Stampe Bertarelli.
14 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL
francese, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) e Die
in collaborazione con Philippe Quinault, a Zauberflöte (‘Il flauto magico’, 1791), Sing-
creare con elementi drammaturgici e musi- spiel su libretto di E. Schikaneder, rappresen-
cali preesistenti un genere che avesse iden- tano autentici capolavori, nei quali la tradi-
tità diversa da quella italiana: la tragédie ly- zionale distinzione tra opera buffa e dramma
rique o tragédie en musique (ne sono viene superata in un’originale sintesi di natu-
esempi l’Alceste del 1674, l’Armide e Acis ra essenzialmente musicale. Benché le esi-
et Galathée del 1675) presenta un’ouvertu- genze drammatiche e teatrali dell’opera, in-
re iniziale, un originale recitativo declama- fatti, siano per Mozart fondamentali, la mu-
to, una strumentazione ricca, brevi arie sica rimane il centro intorno al quale si coa-
senza fioriture, cori e inserzioni di danze e gula l’intera azione drammatica, lo strumen-
un’imponente scenografia. La tragédie-lyri- to di analisi psicologica e di interpretazione,
que ebbe un grande successo e giunse fino talora ambigua, dei personaggi e delle azio-
al Settecento, grazie anche all’opera di ni da essi compiute.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) che ne
rinnovò profondamente il tessuto armonico
e strumentale finché dovette soccombere
all’opera italiana, promossa e caldeggiata
dagli Enciclopedisti che trovavano in essa
realizzati i loro criteri estetici di naturalez-
za, di espressione dei sentimenti e di ade-
renza alla vita quotidiana.
Si arriva, infine, a Wolfgang Amadeus Mo-
zart (1756-1791) con il quale si chiude il
XVIII secolo e si inaugura una nuova epoca
del melodramma. L’opera del compositore
salisburghese ha la caratteristica di conden-
sare tutte le esperienze musicali e dramma-
turgiche del secolo in una sintesi di altissimo
valore artistico e insieme di indicare nuove
possibilità espressive, di proporre originali
soluzioni fervide di sviluppi futuri. Le opere
della maturità, scritte in collaborazione con
il librettista italiano Lorenzo da Ponte (1749-
1838), come Le nozze di Figaro (1786), Don
SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
 Fig. 20
Angelo Inganni, Facciata
del Teatro alla Scala,
XIX secolo. Olio su tela.
Milano, Museo Teatrale
della Scala.

DAL LUOGO ALL’EDIFICIO TEATRALE

SVILUPPI DELL’ARCHITETTURA TEATRALE TRA XVI E XVIII SECOLO
Il passaggio dall’opera di corte all’opera impresariale si riflette anche nella struttura e nel-
la concezione architettonica dell’edificio teatrale che, per rispondere alle nuove esigen-
ze di visibilità, pubblico e acustica, si modifica radicalmente, fissandosi in un modello di
costruzione che durerà fino all’Ottocento.
Il luogo teatrale nel quale si rappresentarono i primi tentativi di dramma musicale era
un luogo indefinito e provvisorio, spesso occasionale (come il cortile del palazzo, la sa-
la adattata a teatro per quella precisa occasione, come accadde per l’Euridice di Peri o
per l’Orfeo di Monteverdi a Mantova), oppure permanente (ad esempio il teatro Medi-
ceo degli Uffizi progettato da Bernardo Buontalenti, dove furono eseguiti gli intermedi
di Giovanni Bardi per gli spettacoli del 1586).
Dopo l’esperienza del Teatro di San Cassiano a Venezia, al teatro di corte si va gradual-
mente sostituendo il teatro stabile aperto al pubblico a pagamento, che diventa, con il
diffondersi del melodramma, un’impresa commerciale e una forma di investimento si-
curo per i patrizi che si convincono a riadattare vecchi edifici dediti alla commedia del-
l’arte o a costruirne di nuovi. Comincia, quindi, dal 1640 un’intensa fase di sperimenta-
zione architettonica che dai prototipi teatrali rinascimentali giungerà alla sala barocca o
“all’italiana”.
I nuovi teatri che si costruiscono devono poter accogliere un pubblico numeroso e va-
riamente composito socialmente e privilegiare le necessità di visibilità e acustica; dalle
classicheggianti cavee a gradoni dei teatri della fine del cinquecento (come nel Teatro
Olimpico di Vicenza di Vincenzo Scamozzi su progetto di Andrea Palladio del 1585 o il
Teatro di Sabbioneta 1590 sempre di Scamozzi, Teatro della Dogana a Firenze) si passa
a una struttura a palchetti sovrapposti orientati verso la scena come nei Teatri di San
Cassian e di San Giovanni e Paolo a Venezia (1637-38), che permetteva di contenere un
numero superiore di spettatori, divisi secondo il grado sociale in settori distinti, e che
consentiva un maggiore assorbimento acustico, in modo che gli spettatori potessero
ascoltare il suono “concentrato e non guastato”. I tempi di riverberazione del suono era-
no, inoltre, diminuiti dalla presenza del pubblico che occupava la platea antistante il pal-
coscenico e dallo spazio della sala limitato da un soffitto alto.
Il modello architettonico di riferimento era il Teatro Farnese a Parma di G.B. Aleotti
(1618-1619) che fissò alcune caratteristiche tipologiche del teatro all’italiana: cavea al-
lungata a U, gradoni e ordini sovrapposti, palcoscenico sopraelevato e racchiuso nella
cornice dell’arco scenico in modo da distinguere i due spazi della rappresentazione e
del pubblico. Inizialmente la forma adottata per la pianta del teatro è infatti la U, come

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 15

 Fig. 21
Giuseppe Piermarini,
Interno del Teatro
alla Scala, 1776-1778.
Milano.

nel Teatro della Spelta di Modena, costruito da Gaspare Vigarani nel 1654, o in quello
di San Giovanni e Paolo a Venezia, ma la soluzione presentava dei problemi di visibilità
nei palchetti laterali, a cui si cercò di ovviare in vari modi: scalando i palchetti in lieve
aggetto, come nel Teatro Formagliari di Bologna (1641) o nel Falcone di Genova; op-
pure rivedendo proprio la forma a U e derivandone piante mistilinee, come nel Teatro
dell’Accademia degli Immobili (1656), oggi Teatro della Pergola a Firenze, opera di Fer-
dinando Tacca, o nel Teatro della Fortuna di Fano (1667), realizzato su progetto di Gia-
como Torelli.
Comunque, poiché il melodramma costituiva ormai la destinazione principale dell’atti-
vità del teatro, esso poneva urgentemente soprattutto problemi di resa acustica, piutto-
sto che di visibilità, problemi che furono sempre presenti, ma che non limitarono la crea-
tività e la qualità estetica, nelle opere dei Bibiena, una dinastia di architetti e scenografi
operanti tra il 1680 e 1780 circa, massimi interpreti della sala teatrale barocca. Tra le ope-
re più significative si possono ricordare di Francesco Bibiena il Grosse Hoftheater
(1704) di Vienna, il Teatro Filarmonico di Verona (1731), di Antonio, invece, lo straor-
dinario Teatro Scientifico di Mantova (1767-1769) e quello dei Quattro Cavalieri di Pa-
via (1771); anche se non si può delineare un tipo unico di teatro bibienesco, si posso-
no riconoscere nella grande varietà delle loro opere, alcuni elementi importanti quali
l’abbandono della pianta ad U per forme più aperte (a campana o a ferro di cavallo), l’i-
spessimento dell’arcoscenico fino a contenere i palchetti di proscenio, la ricca decora-
zione lignea o a stucco.
L’Illuminismo, nella sua ampia opera di riforma, si interessò anche di architettura tea-
trale: il modello barocco dei Bibiena fu oggetto di critiche perché poco funzionale e in
sostanza poco “classico” per gli esperti dell’Encyclopedie, che, invece, sostenevano i ra-
zionali e composti canoni costruttivi greco-latini, mediante un ritorno all’assise a gra-
doni e alla pianta semisferica. L’attenzione maggiore ai problemi di acustica affrontati
con rigore scientifico, la riflessione sulla funzionalità dell’edificio teatrale, un diverso ca-
none estetico, condussero ad una messa in discussione di alcuni elementi costruttivi
fondamentali del teatro. Si viene così ad imporre, come acusticamente ideale, la pian-
ta ellittica della sala, con il boccascena in posizione ortogonale rispetto all’asse mag-
giore dell’ellisse apparsa già nella ricostruzione del Teatro di Tordinona ad opera di C.
Fontana (1696) e poi variamente interpretata nel Teatro Regio (1740) e nel Carignano
di Torino (1752), nel San Carlo di Napoli (1737), e nel La Fenice di Venezia (1792) fi-
no ad arrivare al Teatro alla Scala di Milano (1778), opera di Giuseppe Piermarini,
perfetta sintesi di due secoli di ricerca architettonica, in cui si sanziona definitivamente
la pianta della sala a forma di ferro di cavallo come la migliore per visualità e acu-
stica. Il teatro milanese si affermerà come un esempio sul quale si conformerà la tipo-
logia media dell’architettura teatrale dell’ottocento fino all’Opéra Garnier di Parigi
(1876), quando, sulla spinta di altre originali proposte provenienti da varie parti del-
l’Europa, cesserà la sua forza di modello.

16 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS