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II.

 LA CRISI DELLA FAMIGLIA

La famiglia rappresenta 
sempre,   per   Eduardo,   lo 
speculum  della   società 
italiana   e   addirittura   del 
mondo1.

In questo capitolo ci si accinge ad analizzare la figura della famiglia 
nell’opera eduardiana. Per fare ciò si è ritenuto utile effettuare un’analisi 
propedeutica   di   quella   che   fu   l’esperienza   familiare   dell’autore2.   In   un 
primo   breve   paragrafo   si   propone   una   panoramica   dei   rapporti   e   delle 
dinamiche   che   formarono   l’Eduardo   figlio,   fratello,   padre   e   marito, 
integrando   questo   approfondimento   con   il   più   generico   resoconto 
biografico del primo capitolo di questo lavoro. 
Nel   secondo   e   terzo   paragrafo   si   procede   analizzando   come   questa 

1 Anna BARSOTTI, La drammaturgia di Eduardo De Filippo, in Eduardo in maschera. Incontri sul suo  
teatro, a cura di Manola BUSSAGLI, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995, pp. 49­50.
2 Quanto della vita personale dell’autore sia nelle sue commedie è argomento di discussione. Sostiene 
Bentley: «Spesso si è discusso fino a che punto è necessario conoscere la vita e l’ambiente di un 
autore per poter giudicare la sua opera. Personalmente ritengo che se ne dovrebbe discutere solo 
quando c’è pericolo di scambiare per peculiarità dello scrittore quel che invece rappresenta la sua 
epoca e il suo paese. Alcuni aspetti di Eduardo autore [...] possono sembrare forzati se si considerano 
manifestazioni della sua volontà personale, ma, in quanto espressioni di una tradizione sociale, sono 
del tutto comprensibili. Ho l’impressione [...] che con le sue commedie Eduardo cerchi principalmente 
di esprimere suoi giudizi personali, l’impressione insomma che scriva laboriosi drammi a tesi». Eric 
BENTLEY,  Eduardo De Filippo e il Teatro napoletano, in AA.VV.,  Eduardo nel  mondo, a cura di 
Isabella QUARANTOTTI , Roma, Bulzoni & Teatro Tenda, c1978, p. 44.

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istituzione   venga   rappresentata   nell’opera  eduardiana.   Naturalmente   i 
lavori di Eduardo sono figli del proprio tempo3, il che implica una diversa 
rappresentazione della famiglia a  seconda del  momento storico.  Come è 
facile   immaginare,   non   tutte   le   commedie   sono  imperniate   su   questa 
tematica, anche se la famiglia come contesto strutturale è sempre presente. 
Ma ci soffermeremo  in questi paragrafi, in accordo con l’intenzione del 
presente lavoro, su quelle che investono l’istituzione familiare in maniera 
più diretta. Di queste una,  Mia famiglia, sarà analizzata dettagliatamente 
nel quarto ed ultimo paragrafo. 
Il contesto familiare eduardiano, come osserva Barsotti, si fissa in una 
struttura topica che si trova fin da Gennareniello, e che

corrisponde   sostanzialmente   a   quella   di  Natale   in   casa 


Cupiello:   ma   si   ritroverà   poi   in  Napoli   milionaria!  e 
perfino   nella   altoborghese  Mia   famiglia  degli   anni 
Cinquanta.   O   meglio   vi   corrisponde   in   una   misura 
originaria,   le   cui   varianti   saranno   significative.   Padre­
madre­figlio­sorella   (o   fratello)   del   padre;   un   piccolo 
nucleo, cui s’aggiungerà il personaggio della figlia [...] In 
Napoli   milionaria!  Sparirà   invece   il   personaggio 
sorella/fratello del padre (forse da mettere in relazione con 
l’inconscia   rimozione   di   Peppino   dal   «Teatro   di 
Eduardo»).   Ma   la   misura   ideale,   almeno   sul   piano 
spettacolare, doveva comprendere questa figura/funzione, 
tanto è vero che il personaggio del fratello ricompare poi 
in Mia famiglia e in Sabato, domenica e lunedì4.

3  Pur   non   tralasciando   il   concetto   di   “tempo   grande”   (Bachtin)   citato   da   Anna   Barsotti:   «La 
proiezione nel tempo grande libera sempre l’opera davvero artistica (più informativa) dalla prigione 
della sua “contemporaneità” [...]». Anna  BARSOTTI,  Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e  
teatro del mondo), Roma, Bulzoni, 1988, p.43 e nota.
4 Anna BARSOTTI, Eduardo drammaturgo cit., p. 66.

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II.1 La famiglia di Eduardo

1.1 La famiglia­clan

L’istituzione   familiare   condizionò   la   vita   personale   e   artistica   del 


drammaturgo. Il padre Eduardo Scarpetta, lo ricordiamo, non lo riconobbe; 
ma   la   sua   figura   fu   comunque   presente   nella   giovinezza   di   Eduardo, 
insieme a sua madre, ai suoi fratelli e ai nonni. Cresciuto in una famiglia­
clan  scoprì solo a undici  anni che colui  che aveva imparato a chiamare 
“zio” era in realtà suo padre, e quelli che credeva cugini erano fratellastri:

Mi ci volle del tempo per capire le circostanze della mia 
nascita, [...] e quando a undici anni seppi che ero “figlio di 
padre   ignoto”   per   me   fu   un   grosso   choc.   La   curiosità 
morbosa  della  gente  intorno a me non mi aiutò certo a 
raggiungere un equilibrio emotivo e mentale. Così, se da 
una parte ero orgoglioso di mio padre [...] d’altra parte la 
fitta   rete   di   pettegolezzi,   chiacchiere   e   malignità   mi 
opprimeva   dolorosamente.   Mi   sentivo   respinto,   oppure 
tollerato, e messo in ridicolo solo perché “diverso”5.

Nonostante le resistenze della madre, Eduardo seguì la strada che gli si 
apriva innanzi, dietro la scia di Eduardo Scarpetta, ma attraversando anche 
generi “altri”6. La sua paternità rimase per molti anni nascosta ai più, niente 
altro che una voce circolante negli ambienti teatrali, fino a quando Peppino, 
nel   1977,   dichiarò   ufficialmente   la   discendenza   dei   tre   De   Filippo­

5 Eduardo DE FILIPPO, Eduardo De Filippo: vita e opere. 1900­1984, a cura di Isabella QUARANTOTTI  e 
Sergio Martin, Milano, Mondadori, 1986, p. 58.
6 Cfr. capitolo I.

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Scarpetta. Pochi anni dopo, rispondendo alla domanda postagli da Luigi 
Compagnone «il tuo era un padre buono o un padre cattivo?», Eduardo 
rispose recisamente: «era un grande attore»7.
Non   sappiamo   se   con   questa   risposta   abbia   voluto   difendere   quella 
sfera  privata  che  ha  sempre  voluto rimanesse tale;  ma potremmo anche 
leggervi una considerazione del padre “a metà” così come il padre aveva 
riconosciuto “a metà” il figlio, facendosi chiamare zio. Per Eduardo costui 
non   sarebbe   stato   dunque   un   “padre”   che   fu   come   un   maestro,   ma   un 
maestro che fu come un padre. 

1.2 Il rapporto coi fratelli

A dividere con lui questa situazione erano la sorella Titina e il fratello 
Peppino,   coi   quali   inoltre   conquisterà   i   primi   successi   formando   la 
compagnia “Teatro Umoristico I De Filippo” negli anni Trenta. Con loro il 
rapporto sarà spesso burrascoso. 
All’inizio degli anni Quaranta Titina, in seguito a malumori avuti con 
Eduardo, lascerà la compagnia per un anno. Ma il legame fra i due è molto 
forte, e Eduardo continua a lavorare con lei fino al 1948, anno in cui la 
sorella lascia le scene per  il malore che la porterà alla morte nel  1963. 
Rimarrà traccia di lei in molte commedie del fratello e principalmente nelle 
figure femminili.
Con  Peppino invece  i rapporti si incrinano definitivamente nel  1944 
quando i fratelli si separano. Isabella Quarantotti ha scritto che «travolto e 
trascinato dall’entusiasmo del pubblico, poco a poco Peppino non volle più 
dipendere da nessuno. Adulato, istigato da amici e conoscenti, cominciò a 

7 Luigi COMPAGNONE, «Oggi», 21 maggio 1980.

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ribellarsi a Eduardo che, da parte sua, serviva il teatro con passione fin 
troppo severa». E continua:

Come   poteva   accettare   tutto   questo   un   giovane   attore 


appena esploso sulla scena, che veniva acclamato in teatro 
e   dovunque   andasse?   Di   carattere   allegro,   ansioso   di 
vivere   fino   in   fondo   la   sua   stagione   di   gloria,   Peppino 
rifiutava la severità, il rigore di Eduardo.
[…] Non aveva saputo capire (come invece anni dopo capì 
Luca)   che   sul   piano   artistico   Eduardo   ne   voleva 
l’abnegazione assoluta e una fiducia senza tentennamenti, 
per poterlo rendere sempre più grande come attore.
Chi   sa,   forse   se   di   tanto   in   tanto   Eduardo   avesse 
incoraggiato suo fratello, questi sarebbe stato meno fragile 
di   fronte   alle   tentazioni;   da   una   parte   gli   applausi,   le 
lusinghe,   l’approvazione   di   tutti,   dall’altra   il   rigore   del 
fratello che lo addolorava, lo sconfortava...8

Da   quel   momento   in   poi   i   rapporti   sono   intermittenti,   ma   non 


torneranno mai insieme in teatro. I rancori e le amarezze emergono da una 
lettera del 1946 con la quale Eduardo risponde ad un riavvicinamento di 
Peppino:

Caro Peppino, ti pare che dopo quanto è accaduto fra me e 
te,   dopo   anni   di   veleno   amarissimo   che   ebbero   come 
conclusione la scenata del Vomero... un semplice colpo di 
spugna può cancellare dal animo l’offesa e il risentimento? 
Tu dici: “Siamo fratelli.” Certo. E chi più di me ha saputo 
affrontare e comprendere questo sentimento? Credi tu che 
da estraneo avresti potuto infliggermi le torture morali che 
8 Isabella QUARANTOTTI , Eduardo polemiche, pensieri, pagine inedite, Milano, Bompiani, 1986, pp. 30­
32.

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sistematicamente,   minuto   per   minuto,   mi   infliggevi? 
L’amore fraterno è un sentimento da asilo infantile, credi  
a me. Fratelli si diventa dopo di aver guardato nell’animo  
di una persona come in uno specchio d’acqua limpida, e  
dopo di averne scorto il fondo. Scusami, ma io guardando 
nel  tuo  animo,   il  fondo  non  lo  scorgo.  La  tua  lettera  è 
troppo   ingenua.   Io   voglio   tenderti   la   mano,   ma   con   un 
chiarimento esauriente, onesto, sincero. Se tu mi vuoi bene 
come ai primi tempo della nostra miseria, vuol dire che 
nulla puoi rimproverarmi... mentre io, e questo è il mio più 
grande dolore, non ti voglio bene come allora: ti temo. 
[...] Scusami se ti ho parlato così, ma è la maniera migliore 
per far diventare uomini due fratelli, e fratelli due uomini.
Parto domani per un periodo di riposo. Puoi trovarmi al 
Parco  Grifeo  53.   Il  portiere   ti  potrà  dire   dove   sono.   Ti 
vedrei volentieri.
Eduardo9

Secondo   Anna   Barsotti   echi   del   loro   tormentato   rapporto   si 


ritroverebbero anche nella drammaturgia eduardiana dopo la separazione. 
Nelle   famiglie   che   Eduardo   porta   in   scena   compare   la   coppia   fratello­
fratello – o la variante fratello­sorella – soprattutto dopo il divorzio artistico 
dei due:

Se   in  Napoli   milionaria!  il   ruolo   del   Fratello   del 


Protagonista scompare, nella topica “famiglia” eduardiana, 
questo ricompare, in un rapporto esclusivo fra i due, in Le 
voci di dentro. Dove, anzi, il minore prepara ai danni del 
maggiore   un   “tradimento”,   cercando   di   svendere   di 
nascosto   il   “patrimonio   di   tradizioni”   che   avevano   in 

9  Eduardo  DE  FILIPPO, lettera a Peppino, 7/7/1946 cit. in Isabella  QUARANTOTTI ,  Eduardo polemiche,  


pensieri, pagine inedite cit., pp. 47­50. Corsivo nostro.

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comune:   e   proprio   la   scoperta   di   “quel”   tradimento   fa 
esplodere   tutta   l’amarezza   di   Alberto!   Ricordiamo   che 
Eduardo   incolpava,   della   diserzione   di   Peppino,   i 
«mercanti»   che   lo   «assediavano   per   la   loro   cassetta». 
Quindi   il   “dramma   dell’incomprensione”   rispunta,   nella 
variante  Padre­Figlio,  con  Mia famiglia:  c’è un “padre” 
che non accetta l’emancipazione del “figlio”, né gli parla, 
e   un   “figlio”   che   matura   segretamente   la   propria 
“ribellione”.   [...]   Ma   l’interesse   dell’Autore   per   la 
“famiglia” come luogo di conflitti non meno che di affetti, 
particolarmente adatto a rivelare gli interessi  egoistici – 
travestiti da sentimenti altruistici –, è confermato, con note 
anche  troppo aspre   e polemiche, dalla  commedia subito 
successiva:  Bene   mio   e   core   mio.   Dove   il   titolo,   frase 
idiomatica con cui si commentano ironicamente a Napoli i 
torti insospettati ricevuti dai parenti stretti, e la situazione 
principale   fanno   riferimento   ai   “difficili”   rapporti   tra 
Fratello e Sorella...10 

Paola   Quarenghi   sostiene   che   «anche   in   Natale   in   casa   Cupiello   si 


ritrovano i germi e, insieme, le tracce di questo conflitto»11, riferendosi allo 
stesso   rapporto   dissonante   tra   il   padre   e   il   figlio   all’interno   di   quella 
commedia.

1.3 Eduardo marito

Quanto   detto   richiama   una   figura   problematica   di   Eduardo   figlio   e 


10 Anna BARSOTTI, Eduardo drammaturgo cit., p. 476 nota 51.
11 Paola  QUARENGHI,  Dal pari al dispari. Una commedia del repertorio di Eduardo, in L’arte della  
commedia. Atti del convegno di studi sulla drammaturgia di Eduardo, a cura di Antonella  OTTAI  e 
Paola QUARENGHI, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 45­46.

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fratello. Al contrario, nei panni del padre e del marito sembra ripagato dei 
disagi che ebbe da quella che Peppino molti anni dopo definì «una famiglia 
difficile»12. 
Sposato quattro volte, Eduardo ebbe tre mogli. La prima fu Dorothy 
Pennington, giovane americana sposata a ventotto anni, la quale mal riuscì 
a sopportare la vita itinerante e l’ambiente teatrale chiuso del marito; il 
matrimonio   sarà   annullato   venti   anni   dopo,   nel   1952.   Thea   Prandi,   la 
seconda moglie di Eduardo, era invece nell’ambiente teatrale, lavorando 
come soubrette per le riviste dell’impresario Aulicino; conosciuta nel 1947, 
la sposerà solo nel 1956, legittimando i due figli avuti da lei. Ma appena tre 
anni dopo i coniugi si separeranno consensualmente davanti al Tribunale di 
Roma.   Dopo   lunga   malattia   nel   1961   Thea   muore,   ma   poco   prima,   al 
capezzale   di   lei,   Eduardo   la   sposerà   nuovamente,  in   extremis.   Questa 
tragica   scena   chiude   l’esistenza   di   Thea   Prandi,   ricordando   quella 
d’apertura della commedia Filumena Marturano, là dove la protagonista si 
finge malata per strappare un matrimonio sul letto di morte: la finzione al 
teatro, la verità alla vita. Ma già qualche anno prima, nel 1956, Eduardo 
aveva conosciuto Isabella Quarantotti; lei sarebbe diventata poi sua stretta 
collaboratrice, per esempio nello sceneggiato televisivo  Peppino Girella, 
tratto da un suo racconto, che sarà diretto e interpretato da Eduardo stesso. 
Molti   anni   dopo,   nel   1977,   i   due   si   uniranno   in   matrimonio,   e   lei   lo 
accompagnerà fino alla fine.
A proposito del matrimonio Eduardo si espresse rispondendo ad alcune 
domande poste da un gruppo di studenti nel 1976; deluso per una società 
che si ostinava a non cambiare disse: «il matrimonio è ancora una catena
che solo la morte di uno dei coniugi può spezzare»13. Ma già per bocca di 
12 Peppino DE FILIPPO, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977.
13  Eduardo   De   Filippo   risponde   alle   domande   poste   da   un   gruppo   di   studenti,   Roma,   Teatro 
Eliseo,1976, cit. in Isabella  QUARANTOTTI,  Eduardo polemiche, pensieri, pagine inedite  cit., pp. 172­

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Domenico   Soriano,   l’antagonista   di  Filumena   Marturano,   si   era 
pronunciato: nel terzo atto, quando i due ormai non più giovani decidono di 
sposarsi, Domenico sottolinea la particolarità di questo matrimonio.

DOMENICO. Tra poco ci troveremo inginocchiati davanti a 
Dio,   non   come   due   giovani   che   ci   si   trovano   per   aver 
creduto amore un sentimento che poteva essere soddisfatto 
ed esaurito nel più semplice e naturale dei modi... Filume’, 
nuie   ’a   vita   nosta   ll’avimmo   campata...   io   tengo 
cinquantaduie anne passate e tu ne tiene quarantotto: due 
coscienze formate che hanno il dovere di comprendere con 
crudezza   e   fino   in   fondo   il   loro   gesto   e   di   affrontarlo, 
assumendone in pieno tutta la responsabilità14.

1.4 Eduardo padre

  Eduardo   ebbe   due   figli   dalla   seconda   moglie   Thea   Prandi,   Luca   e 
Luisella, nati rispettivamente nel 1948 e nel 1949. Era molto fiero dei suoi 
bambini, e pareva scorgere in loro una precoce attitudine al teatro. «È nata 
parlante – dirà di Luisella in un’intervista a Enzo Biagi – e tanto lei, come 
Luca, hanno la passione del teatro nel sangue»15.
Luisella purtroppo venne a mancare il 1959, a soli dieci anni, per una 
emorragia   cerebrale.   Questo   evento   segnò   moltissimo   Eduardo,   come 
racconta Andrea Camilleri:

L’immagine che uno aveva di Eduardo era di un uomo 

174.
14  Eduardo  DE  FILIPPO,  Filumena Marturano, in Cantata dei giorni dispari, vol. I, Torino, Einaudi, 
1998, p. 243.
15 Enzo BIAGI, La dinastia dei fratelli De Filippo, «La Stampa», Torino, 5 aprile 1959.

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corazzato, un uomo che si difendeva anche recitando la 
parte   che   si   era   assegnata   lui   stesso   nella   vita.   Non   so 
come nel ’60 ero preoccupato perché una delle mie figlie 
aveva   la   febbre   alta;   non   pensai   all’incidente   della 
bambina di Eduardo e gli dissi che ero un po’ preoccupato 
per mia figlia. Rispose: “Io l’ho persa una figlia”. E mi 
raccontò minutamente come lui aveva vissuto la cosa e si 
mise   a   piangere.   Non   è   una   cosa   che   si   sopportava 
facilmente   veder   piangere   Eduardo.   È   stata   una   cosa 
inenarrabile,   penosa.   Mi   dispiace   anche   di   averla 
rammentata16.

Per quanto riguarda Luca, un anno dopo perderà anche la madre, ma 
Eduardo lo terrà sempre vicino a sé. Esordirà a soli otto anni nel ruolo di 
Peppeniello in  Miseria e nobiltà, secondo la tradizione; poi,  senza  essere 
forzato   sulla   strada   del   teatro,     proseguirà   gli   studi   fino   alla   maturità 
scientifica   conseguita   nel   1966;   nello   stesso   anno   debutta   ufficialmente 
nell’opera paterna Il figlio di Pulcinella, per la regia di Gennaro Magliulo. 
Da questo momento in poi la sua intensa attività teatrale sarà  incentrata 
quasi esclusivamente17 sull’obbiettivo di tramandare l’opera del padre18.

16 Andrea Camilleri durante un’intervista per il ciclo Eduardo. Teatro e magia, RaiSat/Università di 
Roma: Dipartimento di Italianistica e Spettacolo, 2000.
17  Luca ha anche preso parte ad alcuni film –  I giovani tigri  (1967),  Il negozio di piazza Navona, 
(1969), Petrosenella, Le scene di Napoli (1982), Naso di cane (1985), Il ricatto, Sabato, domenica e 
lunedì  (1990),  Uscita   di   emergenza  (1992),  Come   te   nessuno   mai  (1999)   –   e   messo   in   scena 
commedie  fuori   dalla   tradizione,  tra   le  quali   ricordiamo:  La casa  del   mare, di   Vincenzo Cerami 
(1991­1992); L’amante di Harold Pinter (1997, diretto da Andrée Ruth Shammah); Aspettando Godot, 
di Samuel Beckett (2001­2002). 
18 Fausto Della Ceca parlerà di «straordinaria e moderna mimesi». Fausto DELLA CECA, Oltre Eduardo 
riproponendo Eduardo, in AA.VV.,  Parole mbrugliate, a cura di Emilio  POZZI,  Parole mbrugliate, 
Roma, Bulzoni, 2007, p. 36.

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II.2 La famiglia nella Cantata dei giorni pari

2.1 Prime commedie
 
Già in  Farmacia di turno, il primo atto unico scritto da Eduardo nel 
1920, si trova una tirata del farmacista Saverio contro il matrimonio, che 
comunque non si spinge oltre l’ironia farsesca della commedia.
 Il dottore, Teodoro, legge sul giornale un fatto di cronaca:

TEODORO (dopo pausa). ...Don Save’ avete letto stu marito 
che   uccide   la   moglie   per   semplice   sospetto   sulla   sua 
onestà!
SAVERIO.  Stupido...   Mo   và   ngalera   e   ti   saluto!   La   vera 
risoluzione del problema la trovai io. Tu con me non puoi 
più  vivere   felice?  Preferisci  l’altro,   e sia!...  Vattene   cu’ 
isso in santa pace e nun ne parlammo cchiù!... 
TEODORO.  Vabbene, ma questo se po’ fa’ quando nun ce 
stanno figli... Caro don Saverio... 
SAVERIO.  Fino  a un  certo punto... Il matrimonio...  la più 
grave sciocchezza che un uomo può commettere... Vuie 
pazziate...   ho   riacquistato   la   mia   pace...   Figurateve,   ’a 
guaglione songo stato sempe dint’ ’a farmacia ’a mano a 
papà e sempe appresso a isso: per me non sono mai esistiti 
amici, divertimenti eccetera... Non ho messo mai un piede 
fuori   di   quella   porta   e   poi   anche   volendo...   Vuie   ve 
ricordate   a   papà   negli   ultimi   tempi...   Malato...   nun   se 
puteva cchiù movere... si passò gli ultimi mesi della sua 
vita ncopp’ a chella poltrona addò state assettate vuie mo... 
e   lloco   murette...   (Teodoro   si   alza   e   si   siede   su   altra  
sedia).  Io   facevo   tutto...   come   avrei   potuto...   e   peggio 

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ancora dopo la sua morte che presi addirittura le redini 
della   farmacia...   [...]   Feci   la   bestialità   ’e   me   nzurà, 
credendomi   che   essendo   rimasto   solo   avessi   trovata   na 
femmina che m’avesse fatta una certa compagnia... chi t’a 
dà!   Chella   penzava   a   teatre,   tulette,   cappielle...   il   suo 
cozzava con il mio carattere. Primma ’e me spusà non era 
accussì... Un bel giorno, la mia signora  sparì...  Dotto’... 
chillu   iuorno   manco   si   avesse   pigliato   na   quaterna 
secca...19.

Nella commedia successiva, Uomo e galantuomo, del 1922, il secondo 
e   il   terzo   atto20  rappresentano   l’ipocrita   accomodamento   del   marito 
“cornuto” che chiede all’amante della moglie di mostrarsi pazzo per salvare 
le apparenze, minacciandolo di morte. Alla fine del terzo atto l’amante sarà 
salvato da una corrispondenza equivoca che la moglie porterà al delegato di 
polizia, dimostrando che anche il marito la tradiva. Il matrimonio come 
facciata funge da spunto per il finale di questa divertente commedia.
La   famiglia   rimane   come   contesto   nelle   opere   successive:  Requie 
all’anema   soja...  (1926),  Ditegli   sempre   di   sì  (1927),  Filosoficamente  
(1928). Ma è importante ricordare il tipo di legame familiare che viene 
rappresentato,   riassunto   nella   scena   finale   di  Ditegli   sempre   di   sì:   qui 
Teresa Lo Giudice, sorella del protagonista Michele, si nega alla proposta 
di matrimonio di don Giovanni Altamura perché dovrà dedicarsi al malato 
di casa: «Tengo nu sacro dovere da compiere: mio fratello»21. Nota Barsotti 
che   «la  famiglia  è  ancora   un’entità  unitaria,  la trasgressione  di  uno  dei 
membri   alla   norma   del   comportamento   sociale   coinvolge   tutti   gli   altri 

19 Eduardo DE FILIPPO, Farmacia di turno, in Cantata dei giorni pari, Torino, Einaudi, 1998, p. 12 
20 Il primo atto, quasi a sé stante, è più imperniato sulle vicende di una compagnia di giro, ospiti in 
una località di villeggiatura per merito del De Stefano, l’amante.
21 Eduardo DE FILIPPO, Ditegli sempre di sì, in Cantata dei giorni pari cit., p. 178.

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[...]»22.
Mentre una immagine familiare più dolce è quella paterna data dall’ 
“artista   da   strapazzo”  Sik­Sik,   l’artefice   magico23.   Da   premuroso   a 
bonariamente ironico all’inizio dell’atto unico quando domanda alla moglie 
incinta:

SIK­SIK. Comme te siente?
GIORGETTA. ’O solito... e nun fumà...’o ssaie che m’avota ’o 
stommaco.
SIK­SIK. Famme sentì, si muove? (Le tasta l’addome)
GIORGETTA. No, mo no. Ogge ha fatto un’arte; verse ’e sette 
m’ha dato dduie cauce.
SIK­SIK. Povero figlio... già fa le mie vendette!24

Molto   più   tragico   il   momento   in   cui,   per   colpa   dei   due   “assistenti” 
mescolati al pubblico, il gioco di prestigio della cassa fallisce. La moglie, 
che   vi   è   stata   chiusa   dentro,   sarebbe   dovuta   uscire   manomettendo   un 
lucchetto fasullo, ma l’assistente Rafele lo ha perduto, e lo ha sostituito con 
uno vero:

SIK­SIK.  Un altro  sicondo  ancora e la cascia sarà aperta. 


Prego   maestro.   (Altro   rullo   di   tamburo   ancora   più 

22 Anna BARSOTTI, Eduardo drammaturgo cit., p.35.
23 Sik­Sik è un personaggio «costretto alle situazioni più spericolate per procurarsi di che vivere, [...] 
pestato e deriso da tutti. Personaggio educato, perciò, all’arte della menzogna per legittima difesa, 
abile nel raggiro e libero di fantasia; sprovveduto di voglia di lavorare, parassita e rassegnato per 
vocazione,   disposto   a   tutto   tranne   che   alla   fatica   e   alla   sincerità;   impastato   di   una   sofferenza 
agrodolce, amara e succube, ridanciana e disperata. Il personaggio di Eduardo nasce di qui, ed è 
ingenuo e scaltro nello stesso tempo, vinto dalla vita e vincitore per quella vocazione di sognatore che 
lo porta a salvarsi sempre dalla tragedia». Giorgio  PULLINI,  Teatro italiano del Novecento, Bologna, 
Cappelli, 1971, p. 125.
24 Eduardo DE FILIPPO, Sik­Sik, l’artefice magico, in Cantata dei giorni pari cit., p. 230.

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prolungato del primo. Sik­Sik conta come ha fato prima,  
mentre gocce di sudore freddo cominciano a partire dalla  
fronte e discendono giù lentamente per le guance. Ancora  
pochi   attimi   di   esitazione.   Sorride   meccanicamente   al  
pubblico, s’indugia per lasciare il tempo che egli crede  
necessario perché Giorgetta riesca ad aprire il lucchetto,  
poi, deciso e sicuro questa volta dell’effetto tira di nuovo  
la   tenda)   Avanti,   madamigella.  (Ma   la   cassa   è   ancora 
inesorabilmente chiusa. Che dirà, che farà il pubblico? 
Ma il dramma di Sik­Sik è un altro: più vasto, più grande,  
più   intimo.   L’illusionista   pensa   alla   povera   moglie  
prossima   a   divenir   madre,   chiusa   là   dentro.   Ed   allora  
l’esperimento, il pubblico, il teatro, tutto, scolora nel suo  
cuore tormentato)25.

Quando   finalmente   Sik­Sik   riesce   ad   aprire   la   cassa,   con   metodi 


disperatamente poco convenzionali (un martello), la didascalia ci dice che 
«interroga   con  lo   sguardo   la moglie e la sua mano esitante si  poggia, 
paterna e timorosa, sul grembo di lei»26.
Non   solo   critica   dunque,   ma   anche   descrizione   di   momenti 
fondamentali della natura umana come quelli legati alla paternità. 
La   successiva   commedia,  Chi è cchiù felice ’e me!,   ci   mostra   un 
bilancio di famiglia che il protagonista, Vincenzo, ha rigidamente stilato – 
senza calcolare che questa non è un’isola, e pertanto deve porsi in relazione 
con il mondo esterno. Alla fine del primo atto la tranquillità della scena 
campestre   viene   interrotta   dalla  peripezia:   un   uomo   di   città,   Riccardo, 
inseguito   dalla   polizia,   si   nasconde   nella   sua   casa.   Successivamente, 
scagionato   dalle   accuse,   stringerà   amicizia   con   la   famiglia   di   Vincenzo 
intessendo una tresca con Margherita, la moglie. Proprio un attimo prima 
25 Ivi, p. 239.
26 Ivi, did., p. 240.

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dell’entrata di Riccardo, Vincenzo afferma:

VINCENZO. ’O destino ce ’o facimmo cu’ ’e mmane noste... 
tu m’ ’e a dicere a mme che me po’ succedere? Niente. Ma 
se   po’   nega   ca   io   so’   n’ommo   felice?   [...]   Io   aggio 
preveduto tutto, che me po’ succedere a me? Margarì nuie 
avimmo voglia d’essere felice!27

2.2 «Natale in casa Cupiello»

Altra   commedia   nella   quale   la   vicenda   ruota   attorno   all’istituzione 


familiare  (e alla sua fragilità) è  Natale in casa Cupiello, atto unico  del 
1931, cui viene aggiunto un antefatto (primo atto) nel 1932 e un seguito 
(terzo atto) nel 193428. A raccontarci la sua genesi è Eduardo stesso:

[...] questo mio lavoro è stato la fortuna della Compagnia, 
dopo  Sik  Sik,   s’intende.   Ebbe   la   sua   prima 
rappresentazione   al   Kursaal   di   Napoli,   ed   era   un   atto 
unico.   L’anno   seguente,   al   Sannazzaro,   altro   teatro   di 
Napoli, scrissi il primo atto, e diventò in due. Immaginate 
un autore che scrive prima il secondo atto e, a distanza di 
un anno, il primo! Due anni fa venne alla luce il terzo: 
parto   trigemino   con   una   gravidanza   di   quattro   anni... 
Quest’ultimo   non   ebbi   mai   il   coraggio   di   recitarlo   a 
Napoli,   perché   è   pieno   di   amarezza   dolorosa   ed   è 

27 Eduardo DE FILIPPO, Chi è cchiù felice ’e me, in Cantata dei giorni pari cit., p. 268.
28  Secondo   Peppino   Eduardo   regredisce   «a   favore   di   un   ritorno   di   vecchi   schemi   teatrali»,   nel 
momento   in   cui   comincia   a   «   modificare   la   forma   sintetica   e   la   maniera   evolutrice   altamente 
antiretorica di alcune sue commedie in due atti, quali: “Natale in casa Cupiello”, “Chi è cchiù felice ’e 
me?” aggiungendo sia all’una che all’altro un terzo atto». Peppino DE FILIPPO, Una famiglia difficile  
cit., pp. 288­289.

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particolarmente commovente per me che conobbi quella 
famiglia.   Non   si   chiamava   Cupiello,   ma   la   conobbi: 
povere creature ai cui occhi il sole di Napoli fa risplendere 
persino le crude miserie della loro triste vita quotidiana; e 
allora, per un bisogno istintivo di liberazione, si urtano, si 
feriscono   a   sangue,   giungono   fino   all’odio,   perché   il 
nostro   sole   ingigantisce   anche   la   loro   puerilità.   Ma   si 
adorano... essi stessi non sanno quanto si adorano...29

La particolarità della commedia sta nel suo doppio registro30: il primo, 
quello della farsa, ci mostra lazzi e battute ricorrenti del quotidiano di una 
famiglia   popolare   napoletana;   l’altro   è   quello   del   dramma   popolare   a 
fosche   tinte   di   stelliana31  memoria.   Già   dall’elenco   dei   personaggi   si 
possono separare quelli che appartengono alla sfera della farsa da quelli che 
rientrano nella sfera del dramma. Nei primi (ma con effetti drammatici) 
Luca Cupiello32 (il capofamiglia fittizio), Tommasino (il figlio scapestrato), 
29 Eduardo DE FILIPPO, Primo... secondo (Aspetto il segnale), in «Il Dramma», Torino, n. 240, 1936. 
In una lettera del 22 febbraio 1983 (pubblicata in appendice a Anna Barsotti, Eduardo drammaturgo 
cit., p. 511)  Eduardo dichiarò ad Anna Barsotti  di  aver scritto il terzo atto  nel  1943. In realtà a 
quell’anno risale la prima edizione a stampa, pubblicata sul periodico «Il Dramma» (1 marzo 1943). 
Per un ventaglio di ipotesi circa la datazione del terzo atto cfr. Anna Barsotti, Nota storico­critica a 
Natale in casa Cupiello, in Cantata dei giorni pari cit., pp. 344­347.
30  A   proposito  della   struttura   di   questa   commedia   Paolo  Grassi   la   definì   un   «potente   squillo   di 
tromba, in un paese di coscienze addormentate e di ricorrenti banalità sulla scena».   Paolo  GRASSI, 
Filumena Marturano, «Avanti», 15 aprile 1947.
31 Federico Stella (1842­1927) dal 1980 aveva portato con successo al Teatro San Ferdinando i suoi 
lavori popolari all’insegna di sangue, onore e lacrime, tratti dai racconti di Francesco Mastriani.
32 Luca Cupiello, uno dei più discussi protagonisti eduardiani, è stato così definito da Luigi Ferrante: 
«un personaggio penetrato da una umanità figlia del candore [...]. Ma è altro candore diverso anche 
dal “fanciullino” pascoliano sebbene ne condivida le premesse poetiche. Nel Pascoli è un modo di 
vivere e di vedere scoprendo nuove relazioni tra le persone e gli oggetti, analogie e simboli, una bontà 
disarmata che disarma. Luca Cupiello ha l’animo di “un grande bambino che considerava il mondo 
come   un   enorme   giocattolo”,   in   questa   disposizione,   candida,   sa   accogliere   le   verità   del   cuore, 
accenderle con la fantasia, luce infantile e dolce». Luigi FERRANTE, Teatro italiano grottesco, Bologna, 
Cappelli, 1964, p. 58.

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Pasqualino   (fratello   di   Luca   e   «eterno   scontento»   che   vive   presso   il 
fratello), i casigliani Olga e Luigi Pastorelli, Alberto, Rita e Maria (vicini di 
casa che secondo la tradizione veglieranno il moribondo nel terzo atto). Nel 
secondo   registro   si   inscrivono   Concetta   (il   capofamiglia   effettivo), 
Ninuccia, Nicola e Vittorio Elia (il fulcro del dramma), il portiere Raffaele 
(personaggio   d’appoggio   per   Concetta),   il   dottore,   Carmela   e   Armida 
(casigliane “serie”). È pacifico che non manchino incursioni dei personaggi 
nell’una e nell’altra sfera, indorando la pillola di una critica familiare forse 
ancora agli albori, ma presente.
La scena si svolge in casa Cupiello. Il primo atto, ambientato durante 
l’antivigilia di Natale, comincia subito all’insegna della farsa con dialoghi e 
screzi   fra   la   moglie   e   il   marito   al   risveglio,   seguiti   da   quello   lento   di 
Tommasino,   protetto   di   Concetta33.  Mentre   si   compiono   gli   ultimi 
preparativi   (fondamentalmente   il   presepe,   maggiore   preoccupazione   di 
Luca34), la figlia, sposata a Nicola, decide una fuga d’amore con  Vittorio 
Elia. La farsa prosegue anche dopo l’arrivo di questa: 

LUCA. Ch’è stato? (Ninuccia tace). Te si’ appiccicata n’ata 
vota   co’   tuo   marito?   (Ninuccia   non   risponde).   Io   non 
capisco… Quello è un uomo che ti adora. [...] Perché vi 
siete contrastati? (Ninuccia  rimane  ostinatamente  muta). 
Perché   vi   siete   contrastati?   (visto   che   la   figlia  non 
risponde, tenta di usare un tono più forte e risentito nel  
ripetere   la   domanda   ma   la   domanda   ottiene   lo   stesso  

33 Concetta parlando a Raffaele di Tommasino lo giustificherà dicendo: «Se capisce, è giuvinotto, fa 
qualche pazzaria, ma è l’età: tutto è perdonabile. Don Rafe’ ’o guaio ’e chesta casa è mio marito». 
(Eduardo DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello cit., p. 382). 
34  Secondo Anna Barsotti il presepe sarebbe simbolo di una chiusura che ripiega su se stessa. «il 
protagonista resta chiuso nel suo mondo, nella sua a volte patetica, a volte grottesca, alla fine lirico­
simbolica,   monomania   per   “   ’o   presebbio   ”».   Anna  BARSOTTI,  La   drammaturgia   di   Eduardo   De  
Filippo cit., p. 52. 

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risultato   per   cui   Luca   rivolgendosi   a   sua   moglie   e 
indicando la figlia, sentenzia convinto) Questo è un altro 
capolavoro tuo, il più riuscito!35

Luca sconsolato esce dalla stanza. Il registro muta improvvisamente, 
l’umorismo si eclissa dietro al dramma: la madre cerca di riportarla sulla 
“retta via” e in uno scatto di nervi la figlia distrugge il presepe. Luca torna 
in scena e, resosi conto dell’accaduto, accusa Concetta, come sempre, della 
condotta della figlia.

CONCETTA. È stata figlieta, ’a vi’? Pigliatella cu’ essa.
LUCA.  Cu’   essa?   Me   l’aggia   piglià   cu’  donna   Cuncetta! 
Cunce’, te l’ho detto sempre: tu sei la mia nemica! Ecco 
l’educazione che hai dato ai tuoi figli, e questi sono i frutti 
che   raccogli!   (Ora   sbraita   senza   riserve)   Ma   io   me   ne 
vado!   Vi   lascio   tutti   quanti,   vi   saluto!   Vado   sopra   una 
montagna a fare il romito!36

La battuta non è priva di un certo umorismo amaro. Concetta, avvilita, 
cerca di reagire, ma i sensi le vengono meno e si accascia ai piedi del letto. 
Dopo poco si riprende e Luca, spaventato, la rassicura spostando la sua 
35  Eduardo  DE  FILIPPO,  Natale in casa Cupiello  cit., p. 371. Vi è un interessante analogia tra Luca 
Cupiello e Luca De Filippo, il nonno di Eduardo. Peppino lo descrive così: «Su don Luca non si 
poteva  fare nessun affidamento serio. Era a sua  madre che [Rosina, sorella  di  Luisa De Filippo] 
confidava   sempre   i   suoi   piccoli   e   grossi   dolori[...].   Spesso   mio   nonno   le   sorprendeva   a   parlare 
sottovoce, quasi mormorando e s’arrabbiava se nel chiedere loro il perché di quelle segretezze si 
sentiva rispondere: “...è niente... niente!” “Comme? – replicava lui – vuje chiacchierate sottovoce e 
nun pozzo sapè che ve dicite?” “...niente – rispondeva ancora mia nonna o Rosina – è niente...!” Di 
qui,   spesso,   liti   furibonde!   Don   Luca   considerava     “complotto”   quel   parlottare   sottovoce:   un 
complotto contro la sua rispettabile persona: un affronto a lui, uomo di casa: il “pater familias”! Ma 
che uomo di casa? [...] Era abile solamente nel portare con sé confusione e disordine». Peppino DE 
FILIPPO, Una famiglia difficile cit., pp. 114­115.
36 Eduardo DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello cit., p. 373.

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amarezza sui figli:

LUCA.  Tu   nun   m’he   ’a   fa’   mettere   appaura   a   me... 


(Commosso) He ’a vedé che paura me so’ miso! Conce’, 
ccà simme rimaste io e te solamente... ’E figlie nun ’e dda’ 
retta,   tanto   se   sape   ’a   riuscita   che   fanno.   Cunce’, 
penzammo a nuie. (Con sincera amarezza) Hai voglia ’e te 
sacrificà pe’ lloro... È comme si nunn ’e facisse niente... 
Cunce’, si tu muore, moro pur’io! (Un nodo di pianto gli  
stringe   la   gola;   si   toglie   gli   occhiali   e   si   asciuga   una  
lacrima)37.

Suona il campanello e per andare ad aprire Luca lascia nuovamente le 
due   donne  sole,   che   riprendono   il   dramma  da  dove   era   stato  interrotto. 
Concetta   convince   la   figlia   a   desistere   dai   suoi   propositi;   all’arrivo   di 
Nicola e i due si riappacificano. Il primo atto si conclude come era iniziato, 
sotto il registro farsesco, mentre Luca, all’oscuro di tutto38, trova per terra 
la lettera indirizzata a Nicola e gliela consegna. 
Il secondo atto invece si apre con aria grave sulle confidenze di donna 
Concetta al portiere:

CONCETTA.   Don   Rafe’,   mi   credete,   mi   è   venuto   lo 


sconfido...
RAFFAELE. Ma c’ ’o dicita a fa’... io saccio tutte cose...
CONCETTA. C’avit’ ’a sapé … che avit’ ’a sapé ….. Io sono 
una povera martire. ’O cielo m’ha voluto castigà cu’ nu 
marito ca nun ha saputo e nun ha voluto fa’ maie niente. In 
37 Ivi, p. 375.
38  «Da   una   fondamentale   inadeguatezza   del   protagonista   nei   confronti   delle   situazioni   nasce   la 
comicità,   o   piuttosto   l’umorismo»   (Paola  QUARENGHI,  Dal   pari   al   dispari  cit.,   p.   37).   Più   che 
inadeguato Luca è «l’inetto a vivere» secondo Barsotti (Anna BARSOTTI, La drammaturgia di Eduardo  
De Filippo cit., p. 49).

143
venticinque   anni   di   matrimonio   m’ha   consumata,   m’ha 
ridotto nu straccio. [...] E se non era pe’ me, chissà quanta 
vote sta casa sarebbe andata sotto sopra.
RAFFAELE. Io e mia moglie lo diciamo sempre: vuie avivev’ 
’a nascere c’ ’o cazone!
CONCETTA. Adesso avete detto una cosa santa39.

Subito   la   tensione   scompare   con   l’apparire   di   uno   dei   personaggi 


comici, Pasqualino, che lamenta il furto di “una cinque lire” da parte di 
Tommasino.   Quest’ultimo   entra   in  casa   con   un   amico,   Vittorio   Elia,  lo 
stesso che sogna la fuga d’amore con Ninuccia. Ma il dramma non emerge 
finché i personaggi della farsa non sono usciti di scena: in un breve giro di 
battute Vittorio chiede comprensione a Concetta che lo invita a lasciare la 
casa,   raccontando   (a   lui   e   al   pubblico)   con   quanta   fatica   sia   riuscita   a 
riappacificare la figlia col genero dopo la consegna della lettera. Proprio 
mentre   l’ospite   sta   per   uscire   Luca   rientra,   e   con   lui   l’umorismo. 
L’atmosfera  rimane quella  farsesca  fino all’arrivo di Ninuccia  e Nicola, 
precisamente   fino   al   momento   in   cui   a   quest’ultimo   viene   presentato 
Vittorio Elia.

LUCA.   Mo   te   lo   faccio   conoscere...   (Lo   sgomento   delle  


donne   è  evidente).   Don   Vitto’,   vi   voglio  rappresentare 
mio  genero.  (Vittorio  avanza, a  occhi  bassi). Niculi’,   ti 
presento Vittorio Elia, fa Natale con noi. (Indicando suo 
genero) Nicolino Percuoco, fabbricante di bottoni. Tiene 
centinaia di operai che dipendono da lui. Tiene i pensieri. 
(Nicolino vedendo Elia resta pietrificato. Gli si legge sul  
volto   la   piena   di   sdegno   che   vorrebbe   traboccare...  
Vittorio   accenna   un   lieve   saluto   col   capo.   Luca   e  
Pasquale   si   guardano   sorpresi   di   quella  freddezza. 

39 Eduardo DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello cit., p. 381.

144
Concetta, con la morte nel cuore, aggiusta qualcosa sulla  
credenza,   per   darsi   un   contegno   e   parla   sottovoce   con  
Tommasino. Luca, disorientato chiede al fratello) Ma che 
è stato?

Pasquale si stringe nelle spalle.

NICOLINO  (trae   in   disparte   Ninuccia,   annichilita   e 


sprofondata   nel   suo  dramma,   e   le   chiede   con   rabbia  
repressa). Nun ne sapive niente, tu? (E attanaglia in una 
stretta   potente   la   piccola   mano   di   Ninuccia   nella   sua  
gelida e tremante).
NINUCCIA  (non   resiste   alla   stretta   ed   emette   un   grido  
acuto). Aaaaaaah! (Libera la mano e massaggiandola con 
l’altra   dice   a   denti   stretti)   E   statte   fermo,   ca   me   faie 
male!40

Dopo   questa   breve   parentesi  riconquistano  la posizione i  personaggi 


comici che, cercando un dialogo con quelli drammatici, presi da tutt’altro, 
creano  gaffes  e esilaranti equivoci (Luca mostrando a Nicolino il manico 
dell’ombrello: «è materia tua, tu te ne intendi: è corno vero»41). Rimasti soli 
Vittorio e Ninuccia si baciano, ma Nicolino entra con orgasmo, assesta uno 
schiaffo   a   Vittorio,   e   all’acme   del   dramma   popolare   esclama:   «Tu   si’ 
n’ommo   ’e  niente!»42  I  due  scendono   in strada  per  battersi,  Ninuccia  li 
segue per intervenire e Concetta rimane affranta senza riuscire a profferire 
parola. All’improvviso, la farsa: Luca, Pasqualino e Tommasino, travestiti 
da re magi, entrano in scena recando i doni per Concetta e intonando «Tu 

40 Ivi, p. 392.
41 Ivi, p. 397.
42 Ivi, p. 399.

145
scendi dalle stelle, Concetta bella, e io t’aggio purtata quest’ombrella»43, in 
grottesca antitesi con la tragedia che si sta consumando fuori scena. 
Nel terzo atto l’umorismo è più sottile, quasi rispettoso del dolore che si 
vive   in   quei   giorni   in   casa   Cupiello44.  Sono   passati   tre   giorni:   dopo   la 
catastrofe del secondo  atto Luca, investito da quella realtà che la moglie, 
ritenendolo   incapace,   gli   aveva   sempre   tenuta   nascosta,   non   regge:   «la 
realtà dei fatti ha piegato come un giunco il provato fisico dell’uomo che 
per   anni   ha   vissuto   nell’ingenuo   candore   della   sua   ignoranza»45.   Nella 
camera da letto i casigliani vegliano il malato che, quasi privo di sensi, 
continua   a  chiedere  di  Nicola.  Qualche  breve  sketch, poi  una battuta di 
Concetta alla figlia che piomba la scena in un’atmosfera ancora più cupa.

CONCETTA  (a   Ninuccia,   in   tono   di   rimprovero).   Mo   si’ 


cuntenta, mo... a chisto posto ccà t’ ’o dicette: «Giurame 
ca faie pace con tuo marito e  fernesce tutte cose»... He 
visto ch’he fatto succedere?46

Dopo la visita del medico, che annuncia a Pasqualino l’inevitabile (con 

43 Ivi, p. 400.
44  Meldolesi   chiama   in   causa   Pirandello   «a   proposito   dello   sperimentalismo   di   quel   terzo   atto. 
Eduardo,   nell’occasione,   sperimentò   una   durata   tutta   per   linee   interne,   senza   colpi   di   scena,   che 
nasceva dallo stesso tema del caffè del primo atto. Era questa la principale novità. Come tutti  gli 
attori­autori, egli si era abituato a diagrammi drammaturgici stretti, puntellati da oggetti  di sicuro 
richiamo. Invece, nel terzo atto di Natale in casa Cupiello, la drammaturgia degli effetti lasciava il 
campo a  una drammaturgia dilatata  dall’intimità del  personaggio, all’interno della  quale  l’effetto, 
anche   l’effetto   comico,   si   faceva   segno   leggero   di   tragedia».   Claudio  MELDOLESI,  La   trinità   di  
Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni  
sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 60.
45 Eduardo DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello cit., did., p. 401. Franca Angelini sostiene che Luca 
«reagisce con la malattia, l’immobilità, il silenzio, l’involontaria ricerca dell’assenza e della morte al 
crollo del suo mito familiare».  Franca Angelini, Il teatro del Novecento, Roma­Bari, Laterza, 1976, p. 
139.
46 Eduardo DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello cit., p. 404.

146
un invito, «date curaggio ’e femmene», che ha del paradossale), Vittorio 
Elia si presenta in casa Cupiello, cercando il perdono di donna Concetta; 
ma Luca nel suo delirio lo scambia per Nicolino47 e unisce al capezzale la 
sua mano con quella di Ninuccia chiedendogli: 

LUCA. [...] Fate pace in presenza mia, e giurate che non vi 
lasciate   più.   (E   visto   che   i   due   non   parlano,   insiste) 
Giurate, giurate!48

In quel mentre arriva Nicola che assistendo alla scena, «ha come una  
furia di sangue al cervello»49 ed esce di scena trascinato via dai casigliani. 
In chiusura, dopo aver ottenuto dal figlio l’agognato “sì” alla domanda 
«te piace ’o Presebbio?»

Luca disperde lo sguardo lontano, come per inseguire una 
visione incantevole: un Presepe grande come il mondo, 
sul quale scorge il brulichio festoso di uomini veri, ma 
piccoli  piccoli,  che si dànno un da fare incredibile  per  
giungere in fretta alla capanna, dove un vero asinello e  

47 Dopo la consegna della lettera a Nicola nel primo atto e l’invito a cena di Vittorio nel secondo atto,  
Luca, nonostante la buonafede, ancora una volta si mostra come «involontario creatore di odi e non di 
amore». Giovanni  ANTONUCCI,  Introduzione a Eduardo De Filippo,  introduzione e guida allo studio  
dell’opera eduardiana, Firenze, Le Monnier, 1990,, p. 56.
48   Eduardo DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello cit., p. 411. Secondo Quarenghi «[...] questo nuovo 
finale   [col   terzo   atto],   con   un   moribondo   che   si   fa   giurare   eterna   fedeltà   da   due   amanti,   risulta 
piuttosto difficile da accettare per una società perbenista che pone tra i suoi fondamenti il culto della 
famiglia (e in questo senso si possono individuare nella commedia le tracce di una battaglia verso un 
nuovo modello di famiglia che Eduardo porterà avanti, forse più consapevolmente, anche in opere 
successive)»   (Paola  QUARENGHI,  Dal   pari   al   dispari  cit.,   p.   43).   Inoltre   la   stessa   struttura   della 
commedia   portava   allo   spettatore   una   «specie   di   doccia   scozzese   [...]   propinata   dopo   due   atti 
estremamente comici» (Titina DE FILIPPO in Augusto CARLONI, Titina De Filippo: vita di una donna di  
teatro, Milano, Rusconi, 1984, p. 46).
49 Eduardo DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello cit., did., p. 414.

147
una vera mucca, piccoli anch’essi come gli uomini, stanno  
riscaldando   con   i   loro   fiati   un   Gesù   Bambino   grande  
grande   che   palpita   e   piange,   come   piangerebbe   un 
qualunque neonato piccolo piccolo... 50

2.3 «Gennareniello»

Ambientato  in una terrazza,  Gennareniello  è una panoramica su una 


giornata di una famiglia popolare napoletana. La storia, racchiusa in un atto 
unico, è semplice:  Gennaro e Concetta vivono col figlio Tommasino, la 
sorella   di   lui,   Fedora,   e   un   inquilino   insolvente,   Matteo.   Su   questo 
«angusto   terrazzino   tra  i  tetti»51  Concetta  stende il  bucato,  in mezzo ai 
balconi del vicinato,  fra i quali vi è quello della bella e discussa vicina 
Anna Maria. Gennaro scrive poesie e crea invenzioni; le prime sono per la 
bella   vicina,   che   si   diverte   a   provocarlo.   Michele,   giovane   ingegnere 
invitato da Gennaro per mostrargli l’ultima invenzione, pare più interessato 
a   Anna   Maria   che   al   brevetto.   Il  climax  della   commedia   si   raggiunge 
quando la vicina chiede un bacio a Gennaro, che si arrampica su una sedia 
per riuscire a darglielo. Sorpreso dalla moglie, viene amaramente ripreso. 
Scoppia la lite,  Gennaro  minaccia  di lasciare la casa, mentre Michele e 
Matteo cercano di trattenerlo, invitando i coniugi alla riappacificazione. A 
un   tratto   il   pittore   e   l’ingegnere,   che   hanno   riso   finora   dello   scherzo, 
passano   allo   scherno.   È   il   momento   della  iacuvella52:   i   due   prendono   i 
panni del bucato e li appoggiano su don Gennaro, deridendolo ferocemente. 

50  Ivi,   p.   415.   Ci   sembra   di   vedere   in   questo   “passaggio   di   consegne”   una   metafora   di   quel 
generazionale “slittamento” di ruoli.
51 Eduardo DE FILIPPO, Gennareniello, in Cantata dei giorni pari cit., p. 427.
52  Con il termine “iacuvella” si indica nel dialetto napoletano un «fatto serio trasformato in cosa 
ridicola da persona poco seria». Ivi, p. 776.

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MICHELE.  Mo, ’a sera, a Gennareniello lo vedremo spesso 
al Trocadero... Però dovete essere più elegante... Ce vo’ nu 
fiore mpietto... camicie di seta...
MATTEO. ’E capille se l’ha da tignere... Na bella scatola ’e 
cromatina nera...
MICHELE.  Mettiteve   accussì...   (Lo   aggiusta   con   un 
bastoncino   e   un   cappello   vecchio   […]   ed   un   paio   di  
calzini spaiati in mano come guanti).
MATTEO. Donna Cunce’, ccà sta Gennareniello...53
 
A questo punto Concetta si ribella, decide di rimettere “al posto loro” i 
due rivendicando il possesso e in tal modo salvando la dignità del marito:

CONCETTA.  Ma   vuie   a   chi   credite   ’e   sfruculià...?   Ma   ’o 


sapite ca io femmena e bona tengo ’o core ’e ve piglià a 
pacchere   a   tutte   dduie...   Maritemo   è   n’ommo   serio... 
Maritemo è d’ ’o mio e ghiatevenne!54

La   commedia   si   chiude   nel   lieto   fine   con   Gennaro   che   si   avvicina 


esitante alla moglie cantando «Nun me dicite no... uocchie che ragiunate... 
senza parlà... senza parlà...» e lei commossa, lo guarda. «La poesia si può 
salvare   anche   nella   mediocrità   quotidiana»55,   e   soprattutto   nella 
quotidianità familiare.
Come ha notato Barsotti, questo atto unico «è senza dubbio fra i più 
interessanti, anche per il rapporto gemellare che lo lega al  Natale»56  (la 

53 Ivi, p. 441.
54 Ibidem. Il corsivo è nostro.
55 Anna BARSOTTI, Nota storico­critica introduttiva a “Gennareniello”, in Cantata dei giorni pari cit., 
p. 418.
56 Ivi, p. 415.

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commedia è stata scritta nel 1932 in concomitanza col secondo atto della 
commedia dei Cupiello). Infatti anche i personaggi si corrispondono: Luca 
e Concetta, per età e per carattere, si riconoscono nella coppia di Gennaro e 
Concetta; Tommasino rimane se stesso anche nel nome, sempre “grande 
bambino   cresciuto”,   stavolta   caratterizzato   ulteriormente   da   una 
pulcinellesca fame atavica; Ninuccia, l’innesco drammatico nel  Natale, la 
ritroviamo in Anna Maria, bella vicina di casa; al posto di zio Pasquale 
abbiamo qui zia Fedora, sempre in contrapposizione col nipote. Anche in 
Matteo   e   Michele   si   possono   affiancare,   rispettivamente,   Nicolino   e 
Vittorio Elia. Entrambi sono abbagliati dalla stessa Anna Maria, ma sarà 
Michele­Vittorio   che   con   la   sua   entrata   nell’ambiente   familiare   (in 
entrambe le commedie questo personaggio viene da “fuori”) determina la 
“catastrofe”.
Una interessante chiave di lettura di questa commedia familiare è quella 
di Barsotti: «Gennaro non si rassegna a sentirsi “un uomo finito”; più che 
mostrare il ridicolo d’un innamoramento fuori stagione, il suo personaggio 
esprime il piccolo dramma – quasi cecoviano – di uno coi capelli grigi, che 
sente all’improvviso ritornare l’illusione della giovinezza»57. 

2.4 «Uno coi capelli bianchi»

Seguendo   la   linea   del   “famigliarismo”   arriviamo   a  Uno   coi   capelli  


bianchi58, commedia in tre atti del 1935. La vicenda si svolge intorno alla 

57 Ivi, p. 417.
58  Fiorenza Di Franco istituisce un parallelo fra questa commedia e  Mia famiglia, nella quale «a 
distanza di vent’anni, si ritrova una tematica simile a quella sviluppata in Uno coi capelli bianchi: il 
rapporto   fra   i   giovani   e   gli   adulti,   la   fede   del   capofamiglia   nella   propria   presunta   superiorità   e 
infallibilità». Fiorenza DI FRANCO, Il teatro di Eduardo, Bari, Laterza, 1975, p. 167 .

150
famiglia   di   Giambattista   Grossi.   Il   vecchio   capofamiglia   vive   nella 
«ricchezza sfrontata degli industriali arricchiti»59, con sua moglie Teresa. 
Sua   figlia  Giuseppina   ha   sposato   Giuliano,   giovane   socio  di  Battista,  il 
quale   è   deciso   a   non   lasciargli   troppo   potere   decisionale   («io   so’   vivo 
ancora, eh! Non credere che dopo tanti anni che ho buttato il sangue, mi si 
debba mettere in disparte! Che figura farei?»60).
L’innesto drammatico di tutta la vicenda è dato dal fastidioso modo in 
cui Giambattista rinfaccia la sua vecchiaia per castrare il genero:

BATTISTA.  Giulia’, io devo salvaguardare la mia serietà di 
uomo che sta vicino alla sessantina! Quando ci arriverai 
pure   tu,   capirai   come   e   perché   si   deve   camminare   sul 
taglio di un coltello. Io, grazie a Dio, non mi son trovato 
mai   in   mezzo   a   guai   perché,   più   giovane,   lavoravo 
all’oscuro,   accanto   alla   buon’anima   di   mio   padre   che, 
povero vecchio, s’era mezzo rimbambito; e dovevo dargli 
l’illusione che facesse tutto lui, che tutto dipendesse da lui. 
Mo, cu’ na fabbrica ncopp’ ’e spalle,  aggi’ ’a menà a te 
nnanze, perché sei giovane, sei il marito di mia figlia, e 
t’aggi’ ’a fa’ fa’ strada... Ho l’esperienza... n’aggio visto 
che n’aggio visto...61

Giuliano   è   il   genero   di   Giambattista,   ma   la   contrapposizione 


rappresentata è quella eterna tra padri e figli. Quella per cui i primi hanno 
sempre   della   aspettative  nei   confronti   dei   secondi,   pensando   che   la 
formazione dovrebbe essere la stessa che hanno avuto loro da giovani:

BATTISTA.  Come  siete  giovane!  Beato  voi!   Avvoca’,   che 


59 Eduardo DE FILIPPO, Uno coi capelli bianchi, in Cantata dei giorni pari cit., did., p. 472.
60 Ivi, p. 476.
61 Ivi, p. 475. Corsivo nostro.

151
bella cosa ’a gioventù! Specie per lui che, con la morte 
della buonanima del padre,  si è trovato socio mio senza 
sapé   nemmeno   come!...   senza   quel   tirocinio   che   ti 
avvelena tutta un’adolescenza... E bravo ’o piccerillo! E 
bravo il mio socio!62

Nel secondo atto emerge particolarmente viscida la figura del suocero63, 
che loda  il genero per magnificare se stesso. Il giovane Giuliano mostra 
segni di insofferenza e si sfoga con l’industriale Lorenzo, quando questi, 
parlando di Battista, gli dice:

LORENZO.   Io   non   lo   conoscevo   personalmente,   ma   vi 


garantisco che sono rimasto veramente colpito dal modo 
come tratta gli affari, dalla sua serietà, e soprattutto dalla 
sua modestia. Parlammo a lungo pure di voi, e vi vuole 
molto bene. Quando io gli feci i complimenti, non solo per 
l’idea felice della nostra fusione, ma anche per il modo 
come sono  state condotte a termine le trattative, lui disse 
testualmente:   «No,   no,   il   merito   a   chi   spetta...   Tutto   si 
deve a mio genero; io non ho fatto altro che seguirlo...» È 
meritevole   di   ammirazione,   questo,   perché   si   nota   il 
proposito di spingere avanti i giovani. Lui, magari, lancia 
l’idea, dà il consiglio, e poi si ritira tranquillo in disparte... 
Questo è bello... È ammirevole veramente.

62 Ivi, p. 477.
63  Il   personaggio   suocero­padre   è   amplificato   nei   suoi   difetti   quasi   con   accanimento.   Sostiene 
Frascani: «Questa commedia sembra scritta per fatto personale, centrata com’è su di un protagonista 
la cui odiosità dà l’impressione di essere stata ricavata mediante la meticolosa osservazione di un 
modello vivente. Anche un risentimento, un’antipatia, il ricordo di un torto subìto, possono mettere in 
moto la penna di uno scrittore di teatro. Tra i tanti personaggi la cui paternità spetta ad Eduardo De 
Filippo ve ne sono alcuni che sembrano il pagamento di un conto che l’autore non ha saputo lasciare 
in sospeso. Il Battista di Uno coi capelli bianchi deve appunto essere arrivato sulla scena per questa 
via». Federico FRASCANI, Napoli amara di Eduardo De Filippo, Firenze, Parenti, 1958, p. 41.

152
GIULIANO. Già. L’unico mezzo per farsi credere innocente o 
per   lo  meno   creare   il   dubbio,   è   quello   di   dichiarare 
apertamente: «Io sono il colpevole!» Caro Commendatore, 
sarebbe ora di finirla col fatto dei giovani e dei vecchi. A 
parte il fatto che qualunque cosa fai: «Sì, è grazioso; ma io 
tengo   un’altra   esperienza...   Nella   mia   vita   ho   visto   ben 
altro...»   E   vuie   agliuttite,   agliuttite...   a   parte   questo,   ci 
sono   dei   casi  singolari.   Ce   sta   ’o   viecchio   ca   nun   è 
viecchio e nun è giovane, che al suo attivo tiene solamente 
gli   anni...   E   come   se   li   fa   valere!   Con   l’esasperarti, 
sapendo   che   ti   esaspera;   col   deridere   la   tua   giovinezza, 
avendo l’aria di fartene una colpa; e te stuzzica, te pogne; 
e tu zitto, perché lo devi considerare: è viecchio! Tene ’e 
capelli bianchi; è un trucco, credete a me. A questo tizio, 
l’ha truccato il Padreterno!64

Nel terzo atto Battista, inopportuno, rivela alla figlia una confidenza 
fattagli dal genero, che durante una serata con amico si è trovato a ballare 
con una tedesca ubriaca. Giuseppina reagisce dando sfogo a un malessere 
troppo a lungo serbato: quello di una moglie trascurata e annoiata:

GIUSEPPINA.   [...]   Il   lavoratore!..   L’uomo   che   lotta   per 


affari... che torna a casa stanco... che nun se fida manco ’e 
parlà... E io? Io!... Io nun faccio niente!... Non è più dura 
la condanna mia? Quante volte ce l’aggio ditto: «Famme 
fa qualche cosa... Un lavoro qualunque!» Perché la mia 
vita   è   vuota,   vuota!   Vuota   pecchè   tengo   nu   marito 
lavoratore!... E sì, va bene... Ma questio marito, poi un’ora 
di  libertà  che  tene,  invece  di dedicarla  alla  moglie,  che 
passa la vita aspettando, se ne va al Circolo, a ballà...65

64 Eduardo DE FILIPPO, Uno coi capelli bianchi cit., pp. 487­488.
65 Ivi, p. 503.

153
Il   finale   della   commedia,   amarissimo,   mostra   Giuliano   esasperato 
riversare sul suocero tutto quello che questi ha provocato con la sua serietà 
mancata e pretesa solo per l’esperienza dei suoi «capelli bianchi»; Giuliano 
all’apice della rabbia inveisce contro Battista schiaffeggiandolo:

GIULIANO. Carogna! M’ha distrutto una casa, m’ha distrutto 
una vita!
[...]
BATTISTA  (alla   vista   degli   astanti   riprende   coraggio   e 
senza alzarsi da terra naturalmente per destare maggiore 
pietà urla con odio). Fuori di casa mia! Fuori! Vigliacco! 
Mi ha schiaffeggiato! Che bell’eroismo! (Ora il suo tono è  
pietoso) [...] Mi ha messo le mani addosso! A me! (Prende 
una ciocca dei suoi capelli bianchi, come per mostrarli) A 
me!66

66 Ivi, p. 508.

154
II.3 La famiglia ne La cantata dei giorni dispari

Questa stagione Barsotti la descrive

scandita   storicamente   dal   passaggio   attraverso   il  boom 


economico,   l’egemonia   culturale   americana,   la 
contestazione   e   il   crollo   dei   pregiudizi   e   degli   antichi 
valori   famigliari   e   sociali,   fino   alla   crisi   stessa   di   quel 
sistema così come si era provvisoriamente costituito. I due 
filoni in cui si articola e si alterna questa fase sono quello 
della   trasformazione   traumatica   della  famiglia  (da  Mia  
famiglia  del ’54 a  Sabato, domenica e lunedì  del ’59), e 
quello   della   necessità   e   problematicità   di   un  impegno 
civile  (da  De Pretore Vincenzo  del ’57 a  Il sindaco del 
Rione   Sanità  del   ’60).   Opera   riassuntiva   dei   due   filoni 
avrebbe dovuto essere l’ultima:  Gli esami non finiscono  
mai del ’7367.

3.1 «Napoli milionaria!»

In Napoli milionaria! la figura della famiglia assurge a simbolo di una 
società.   Il   luogo   scenico   è   un   “basso”   («enorme   “stanzone”   lercio   e  
affumicato»68  che  da’ sulla  strada) nel  cui  spazio angusto si muovono i 
personaggi della commedia.
Il  primo   atto   si   apre  sul   risveglio  della  famiglia di  Gennaro  Jovine, 
tranviere   disoccupato,   composta   da   Amalia   sua   moglie   e   i   figli   Maria 
Rosaria e Amedeo. La scena si svolge sul finire del 1942, secondo anno di 

67 Anna BARSOTTI, La drammaturgia di Eduardo De Filippo cit., p. 49.
68 Eduardo DE FILIPPO, Napoli milionaria!, ne La cantata dei giorni dispari, vol. I, Torino, Einaudi, 
1998, did., p. 17.

155
guerra. Per portare avanti la famiglia Amalia si dedica al mercato nero; 
inoltre il suo basso è un punto di ritrovo per la gente del quartiere che, tra 
un bombardamento e l’altro, vi si ferma per comprare una tazza di caffè, in 
quei giorni introvabile. Amalia è

una   donna   sui   trentotto   anni,   ancora   piacente.   Il   suo  


modo di parlare,  il suo tono e i suoi gesti dànno subito  
l’impressione di un carattere deciso, di chi è abituato al  
comando. [...] Ha degli occhi irrequieti: tutto vedono e  
tutto osservano. Riesce sempre a formarsi una coscienza  
delle   proprie   azioni,   anche   quando   non   sono   del   tutto  
rette. Avida negli affari, dura di cuore; talvolta maschera  
il suo risentimento per una qualche contrarietà con parole  
melate,   lasciando   però   indovinare   il   suo   pensiero 
dall’ironia dello sguardo69.

Gennaro   è   preoccupato   per   l’attività   della   moglie,   ma   non   può   che 


cedere innanzi alla situazione: «Se colla tessera nun se po’ campà, allora si 
deve ricorrere alla borsa nera.. Si deve vivere col pericolo che ti arrestano, 
che vai carcerato... (Non sa più dove parare con le sue argomentazioni;  
cedendo ad una ineluttabilità, dichiara con un tono umano, comprensivo) 
Ama’, stàmmece attiente...»70. 
Nel secondo atto sono passati alcuni mesi, lo sbarco alleato è avvenuto. 
Gennaro, lo apprendiamo, è stato fatto prigioniero dai tedeschi e non se ne 
è più saputo niente. Amalia intanto si è arricchita col mercato nero e ha 
messo su un’attività di commercio con Errico Settebellizze, giovane scaltro 
del rione. Fra i due esiste una tensione equivoca:

69 Ivi, did., pp. 21­22. 
70 Ivi, p. 35.

156
AMALIA: Voi sapete se io vi stimo e si ci ho o no ci ho una 
simpatia per voi... Anzi sento un trasporto così reciproco 
che alle volte mi sento a voi vicino che mi guardate con gli 
occhi   talmente   assanguati,   ca   me   pigliassi   a   schiaffi   io 
stessa, talmente ca desiderasse che la fantasia fosse lealdà 
(Errico   abbassa   gli   occhi   triste.   Amalia   incalza)   La 
società che ci abbiamo... io accattanno e vennenno e vuie 
cu’   ’e   camionne...   ci   ha   fatto  guadambiare  bene...   e 
ringraziammo   Dio...  (Conseguenziale)   Perché   dobbiamo 
commettere il malamente? Io  tengo na figlia grossa...  E 
Gennarino?
ERRICO  (scettico).   Ma   don   Gennaro,   oramaie,   è   più   ’e 
n’anno   ca   nun   avite   nutizie...   [...]   Pe’   me,   dico   ca   don 
Gennaro è muorto!71

Anche per gli altri le cose sono cambiate. Il figlio Amedeo ha lasciato 
la società del gas dove lavorava e ora frequenta Peppe «’o Cricco», il quale 
ruba le ruote delle automobili per poi rivenderle. La piccola Rituccia – che 
anche per questo atto e per il seguente non entrerà in scena 72 – si ammala. 
La figlia Maria Rosaria rimane incinta di un soldato americano che, dopo 
averle   promesso   di   portarla   con   se   in   America,   è   scomparso.   Nel 
confessarlo   a   Amalia   accuserà   lei   dell’accaduto,   colpevole   di   non   aver 
saputo fare la madre:

MARIA ROSARIA. E io nun ce avevo miso sulo ’o pensiero... 
Ma ’o core, ce avevo miso... E vuie putìveve tene’ nu poco 
cchiù ll’uocchie apierte ncuollo a me! E mo è inutile ca 

71 Ivi, pp. 61­62.
72 La figura della figlia minore emerge da «una “camera di là”, “in prima quinta a sinistra”, appunto, 
[che] proietta in scena tutta la carica simbolica di Rituccia, personaggio assente, e della sua malattia, 
che è la malattia del vicolo che trapela dal fondo, e la malattia di Napoli». Antonella OTTAI, Le due 
scritture: il tondo e il corsivo nelle commedie di Eduardo, in L’arte della commedia cit., p. 90.

157
alluccate, pecché nun c’è cchiu rimedio...[...] L’avìvev’ ’a 
vede’ primma! E quann’io ’a sera ascevo cu ’e cumpagne 
meie,   invece   ’e   ve   fa   piacere,   accussì   putiveve   fa’   ’o 
còmmedo   vuosto,   v’avìvev’   ’a   sta   attienta...   Invece   ’e 
penza’ agli affari, a ’e denare... penzàveve a me! [...] Ma 
pecché   teniveve   ’o   tiempo   ’e   penza’   a   me?   E   a 
Settebellizze chi ce penzava? Io?
AMALIA  (riesce   a   stento   a   frenare   il   suo   furore)  Uh, 
guardate?... E io mo t’ ’o spiego n’ata vota... Settebellizze 
e io teniamo una società di accattare e vénnere... E so’ 
affare   ca   nun   te   riguardano!  (D’improvviso   diventando  
aggressiva)  E me l’aggi’ ’a vede’ io, he’ capito? Ma tu, 
parla...   Fatte   asci’   ’o   spireto.  (Va   in   fondo   e   chiude   i  
battenti della porta) Quanno... Addo’?
MARIA  ROSARIA  (trattando   la   madre   da   pari   a   pari   e 
guardandola negli occhi le grida). Ccà... ’O facevo trasi’ 
ccà... Quanno vuie, ’a sera, ve ìveve a fa’ ’e passiate e ’e 
cenette cu Settebellizze...
AMALIA  (sbarrando   gli   occhi).  Ccà?   Dint’   ’a   casa   mia? 
Schifosa!   E   nun   te   miette   scuorno   e’   m’   ’o   ddicere 
nfaccia?   E   parle   ’e   me?   Tu   nun   si   degna   manco   ’e 
m’annummena’! Ma io te scarpéso sott’ ’e piedemieie... 
Te faccio addeventa’ na pizza...
MARIA  ROSARIA  (non   disarma).  E   chiammate   pure   a 
Settebellizze... Dicitincelle ca me venesse  a vàttere pur’ 
isso... Tanto, vuie chistu deritto ce l’avite già dato...
AMALIA (controlla a stento il tono della sua voce perché il  
fatto   non   dilaghi   nel   vicolo).  Malafemmena!   Si’   na 
malafemmena!
MARIA ROSARIA (puntando l’indice verso la madre). Chello 
ca site vuie...
AMALIA (fuori di sé). T’accido, he’ capito?73

73 Eduardo DE FILIPPO, Napoli milionaria! cit., pp. 64­65.

158
D’un tratto un mormorio di voci nel vicolo preannuncia il ritorno di 
Gennaro.   Rientrato   in   casa,   non   riconosce   la   moglie,   bellissima   e   ben 
vestita.   Si   trova   stranito   quando   vede   che   tutti   attorno   a   lui   ridono 
spensierati   festeggiando   il   compleanno   di   Settebellizze.   Nessuno   vuole 
ascoltare quello che gli è capitato ed egli, in mezzo agli schiamazzi gioiosi 
dei commensali, si ritira con Maria Rosaria a vegliare Rituccia. 
Nel   terzo   atto   le   condizioni   della   piccola  peggiorano;   il   medico 
chiederà una medicina introvabile grazie a quelle logiche di mercato nero 
tante volte dalla stessa Amalia adottate. Trovato il rimedio, il medico non 
potrà che osservare: «Mo ha da passà ’a nuttata. Deve superare la crisi»74. 
La   stessa   crisi   e   la   stessa   nottata   dovranno   essere   superate   anche   dai 
familiari   di   Gennaro,   metonimia   dell’intera   società   postbellica.   Gennaro 
riesce a mettere i suoi familiari dinnanzi a quella realtà che non avevano 
saputo affrontare:

GENNARO (chiude il telaio a vetri e lentamente si avvicina  
alla donna. Non sa di dove cominciare; guarda la camera 
della   bimba   ammalata  e   si   decide).  Ama’,   nun   saccio 
pecché, ma chella criatura ca sta llà dinto me fa penza’ ’o 
paese   nuosto.   Io   so’   turnato   e   me   credevo   ’e   truva’   ’a 
famiglia   mia   o   distrutta   o   a   posto,   onestamente.   Ma 
pecché?...   pecché   io   turnavo   d’   ’a   guerra...   Invece,   ccà 
nisciuno ne vo’ sentere parla’. Quann’io turnaie ’a ll’ata 
guerra, chi me chiammava ’a ccà, chi me chiammava ’a 
llà.   [...]   Ma   mo   pecché   nun   ne   vonno  sèntere   parla’? 
Primma ’e tutto pecché nun è colpa toia, ’a guerra nun 
l’he’ vuluta tu, e po’ pecché ’e ccarte ’e mille lire fanno 
perdere ’a capa... (Comprensivo) Tu ll’he’ accuminciate a 

74 Ivi, p. 94.

159
vede’ a poco ’a vota, po’ cchiù assale, po’ cientomila, po’ 
nu milione... E nun he’ capito niente cchiù... [...] (Pausa) 
Che   t’aggi’   ’a   di’?   Si   stevo   cca,   forse   perdevo   ’a   capa 
pur’io... A mia figlia, ca aieressera, vicino ’o lietto d’ ’a 
sora, me cunfessaie tutte cosa, che aggi’ ’a fa’? ’A piglio 
pe’ nu  vraccio, ’a metto mmiez’ ’a strada e le dico: «Va 
fa’ ’a prostituta»? E quanta pate n’avesser’ ’a caccia ’e 
figlie? E no sulo a Napule. Ma dint’ ’a tutte ’e paise d’ ’o 
munno. A te ca nun he’ saputo fa’ ’a mamma, che faccio, 
Ama’,   t’accido?   Faccio   ’a   tragedia?   (Sempre   più 
commosso,   saggio)  E   nun   abbasta   ’a   tragedia   ca   sta 
scialanno   pe’   tutt’   ’o   munno,   nun   abbasta   ’o   llutto   ca 
purtammo nfaccia tutte quante... E Amedeo? Amedeo che 
va facenno ’o mariuolo? [...]  (Il crollo totale di Amalia 
non gli sfugge, ne ha pietà) Tu mo he’ capito. E io aggio 
capito   che   aggi’   ’a   sta’   ccà.   Cchiù   ’a   famiglia   se   sta 
perdenno   e   cchiu   ’o   pate   ’e   famiglia   ha   da   piglia’   ’a 
responsabilità. (Ora il suo pensiero corre verso la piccola  
inferma).  E se ognuno putesse guarda’ ’a dint’ ’a chella 
porta... (mostra la prima a sinistra) ogneduno se passaria 
’a   mano   p’   ’a   cuscienza...   Mo   avimm’aspetta’,   Ama’... 
S’ha da aspetta’. Comme ha ditto ’o dottore? Deve passare 
la nottata75.

3.2 «Filumena Marturano»

La   successiva   commedia   in   cui   è   direttamente   trattata   la   tematica 


familiare è Filumena Marturano, ma ricordiamo che questo aspetto, anche 
quando non centrale per l’intreccio, viene affrontato in altre opere. È il caso 
di  Questi   fantasmi!,   commedia   sull’incomunicabilità   nel   rapporto   fra 
75 Ivi, pp. 95­96.

160
coniugi   (non   ci   sono   figli),   concetto   che  poi  sarà  ripreso  e  allargato  in 
alcune   commedie   successive.   Alfredo,   l’amante   della   moglie   del 
protagonista   (Maria),   ha   abbandonato   la   sua   famiglia   e   paragona 
cinicamente il suo matrimonio (ma anche il matrimonio in generale) a un 
contratto:

MARIA. [...] quante volte ti ho consigliato di tornare in te, 
alla tua casa...
ALFREDO. Per metterti a posto con la tua coscienza. Pe’ nun 
fa’ peccato... perché è peccato, hanno detto gli uomini, di 
seguire il proprio istinto e d’arrivà addò te porta ’o core. 
Però   sei   venuta   da   me   di   nascosto,   quanno   ’o   core   te 
diceva ’e sì. La gioia l’hai desiderata e l’hai voluta, poi hai 
fatto il caso di coscienza, credendo di metterti a posto con 
Dio, e mi hai detto: «Alfre’, smettiamola!... Torna a casa 
tua, dai figli tuoi...» Vedi, Mari’ io rispetto le tue idee; 
però tu conosci le mie... Non è colpa tua. Te l’hanno ditto, 
l’hanno   predicato,   ’o   ssapive   primma   ’e   nascere   ca   ’e 
ccose   se   fanno   ’e   nascosto.   Ma   il   mio   progetto   non 
cambia. E se è vero che non si può pretendere di cambiare 
da   un   momento   al’altro   tutto  l’ordinamento   di   una   vita 
sociale, ti garantisco che l’ordinamento di un solo mondo, 
quello nostro, lo cambierò io. Con mia moglie ho parlato 
chiaro. I figli andranno per la loro strada, so’ gruosse... 
Pago,   pago   la   penale   per   essere   venuto   meno   ad   un 
contratto, nu piezzo ’e carta ca, quanno ll’ ’e firmato, è 
comm’ a na cundanna a morte... ca te ncatena pe’ tutta ’a 
vita...76

Mentre   Pasquale   riconosce   davanti   alla   moglie   il   loro   dramma,   la 


76  Eduardo  DE  FILIPPO,  Questi fantasmi!, ne  La cantata dei giorni dispari, vol. I, Torino, Einaudi, 
1998, pp. 150­151.

161
perdita della comunicazione.

PASQUALE.   [...]   Che   tristezza...   Come   finisce   tutto 


l’entusiasmo, tutto l’amore. Mesi e mesi senza scambiare 
una parola, un pensiero... [...] Te ricuorde, Mari’, quanno 
facevamo   ’ammore?   Ce   guardàvemo   dint’   all’uocchie   e 
nun   parlàvamo   per   timidezza,   ma   cu’   ll’uocchie   ce 
dicévemo tanta cose. E io mi sentivo infelice, nel senso 
che   mi   sentivo   goffo   vicino   a   te,   perché   mi   sentivo 
niente... E quanno uno se sente niente, tutto diventa più 
facile,   più   piacevole...   Per   qualunque   cosa   si   trova   il 
rimedio: pure ’a morte addeventa bella! Si scherza, si ride, 
senza quel preconcetto di superiorità... E invece no, s’ha 
da mantenè ’o punto. E, forse, ci portiamo un cuore gonfio 
di amarezza, di tristezze, di tenerezze, che, se solamente 
per un attimo riuscissimo ad aprire l’uno con l’altro... Ma 
niente... Ha da sta’ chiuso, rebazzato... A nu certo punto se 
perde ’a chiave e va t’ ’a pesca! Avimmo perza ’a chiave, 
Mari’!... (Si avvia triste)77.
 
Filumena   Marturano,   commedia   in   tre   atti,   porta   sulla   scena   la 
questione dei figli illegittimi, come Eduardo stesso. La storia è imperniata 
sulla figura di una prostituta raccolta dal lupanare da un ricco borghese, 
Domenico   Soriano,   che   ha   vissuto   accanto   a   lui   “come   una   serva”   per 
venticinque anni, mentre questi, dapprima sposato, poi troppo libertino per 
impegnarsi, non sente verso di lei alcun legame.

FILUMENA.  [...]   ’A   strada   d’   ’a   casa   t’   ’a   scurdave.   ’E 


mmeglie feste, ’e meglie Natale me ll’aggio passate sola 
comm’ a na cana. [...] Comm’ all’ultima femmena m’ he 

77 Ivi, p. 178.

162
trattato, sempe! (A Rosalia e Alfredo, unici testimoni delle  
sacrosante verità che dice) E nun parlammo ’e quann’isso 
era   giovane,   che   uno   puteva  dicere:   «Tene   ’e   sorde,   ’a 
presenza...»   Ma   mo,   all’urdemo   all’urdemo,   a 
cinquantaduie anne, se retira cu’ ’e fazzulette spuorche ’e 
russetto, ca me fanno schifo...78

 Mentre lei continua a portare avanti la casa lui inizia una relazione con 
un’altra   donna,   Diana,   che   vuole   sposare.   Esasperata   Filumena   escogita 
uno   stratagemma   e   fingendosi   moribonda   chiede   a   Domenico   di   essere 
sposata in extremis. Lui non può negarle l’ultimo desiderio, ma subito dopo 
il   rito   lei   si   alza,   nel   pieno   possesso   delle   sue   forze,   sarcasticamente 
affermando: «Don Dummi’ tanti auguri: simmo marito e mugliera!»79.
Il   sottile   intreccio   eduardiano   fa   cominciare   la   commedia   in   questo 
momento,   lasciando   al   pubblico   il   dovere   di   capire   cosa   sia   successo 
attraverso la discussione fra Domenico e Filumena nel corso del primo atto. 
La scena si apre su un ring, che presenta ad un angolo Domenico Soriano 
assistito da Alfredo Amoroso, e all’altro angolo Filumena Marturano, con 
l’anziana confidente Rosalia Solimene. È Eduardo a dirlo, nella didascalia 
introduttiva:

In   piedi,   quasi   alla   soglia   della   camera   da   letto,   le  


braccia   conserte   ,   in   atto   di   sfida,   sta   Filumena  
Marturano. [...] Ella è pallida, cadaverica, un po’ per la  
finzione   di   cui   si   è   fatta   protagonista,   quella   cioè   di  
lasciarsi ritenere prossima alla fine, un po’ per la bufera  
che, ormai, inevitabilmente dovrà affrontare. Ma ella non  
ha paura: è in atteggiamento, anzi, da belva ferita, pronta  
78 Ivi, p. 203.
79  Eduardo  DE  FILIPPO,  Filumena Marturano, in Cantata dei giorni dispari, vol. I, Torino, Einaudi, 
1998, p. 202.

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a spiccare il salto sull’avversario.
Nell’angolo   opposto,   precisamente   in   prima   quinta   a  
destra, Domenico Soriano affronta la donna con la decisa  
volontà di colui il quale non vede limiti né ostacoli, pur di  
far trionfare la sua sacrosanta ragione, pur di spezzare  
l’infamia   e   mettere   a   nudo,   di   fronte   al   mondo,   la  
bassezza con cui fu possibile ingannarlo. [...] Ora è lì, in  
pantalone   e   giacca   di   pigiama,   sommariamente  
abbottonati,  pallido e convulso di fronte a Filumena,  a  
quella   donna   «da   niente»  che,   per   tanti   anni,   è   stata  
trattata   da   lui   come   una  schiava   e   che   ora  lo   tiene   in 
pugno per schiacciarlo come un pulcino80.

Ma  la  motivazione che  ha mosso Filumena  all’inganno  sembrerebbe 


non essere amore, stando a quanto dichiarato da lei, ma la necessità di dare 
un cognome ai suoi tre figli:

FILUMENA. [...] Ma tu te cride overo ca io ll’aggio fatto pe’ 
te?   Ma   io   nun   te   curo,   nun   t’aggio   maie   curato.   Na 
femmena   comm’   a   mme,   ll’he   ditto   tu   e   mm’   ’o   stai 
dicenno ’a vinticinc’anne, se fa ’e cunte. Me sierve... Tu, 
me sierve! Tu te credive ca doppo vinticinc’anne c’aggiu 
fatto ’a vaiassa vicino a tte, me ne ievo accussi, cu’ na 
mano nnanze e n’ata areto?
DOMENICO (con aria trionfante, credendo di aver compresa  
la ragione recondita della beffa di Filumena). ’E denare! 
E nun te l’avarria date? [...]
FILUMENA  (avvilita   per   l’incomprensione,   con   disprezzo). 
Ma statte zitto! Ma  è possibile ca vuiate uommene nun 
capite maie niente? ...Qua’ denare, Dummi’? Astipatille cu 
bbona salute ’e denare. È n’ata cosa che voglio ’a te... e m’ 

80 Ivi, did., pp. 197­198.

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’a daie! Tengo tre figlie, Dummi’!81

Dopo   aver   rassicurato   Domenico   di   non   esserne   il   padre,   Filumena 


ammette che questi tre figli sono stati cresciuti con i soldi rubati a lui che, 
d’altronde,   non   si   era   mai   accorto   di   niente.   Più   per   spiegare   che   per 
discolparsi, Filumena sostiene che l’unica alternativa sarebbe stata non farli 
mai nascere. In un famosissimo monologo rievoca l’angoscioso dubbio la 
prima volta che rimase incinta:  

FILUMENA  (con   uno   scatto   improvviso).   E   ll’avev’   ’a 


accidere?   [...]  E   chesto   me   cunzigliavano   tutt’   ’e 
ccumpagne meie ’e llà ncoppo... (Allude al lupanare) «A 
chi aspetti? Ti togli il pensiero!» (Cosciente) M’ ’avarria 
miso   ’o   penziero!   E   chi   avesse   pututo   campà   cu’   nu 
rimorso ’e chillo? E po’, io parlaie c’ ’a Madonna. [...] 
(rievocando   il  suo   incontro   mistico)   Erano’e   tre   doppo 
mezanotte. P’ ’a strada cammenavo io sola. D’ ’a casa mia 
già me n’ero iuta ’a sei mise. (Alludendo alla sua prima  
sensazione   di   maternità)   Era   ’a   primma   vota!   E   che 
ffaccio?   A   chi   ’o   ddico?   [...]   Senza   vulé,   cammenanno 
cammenanno,   me   truvaie   dint’   ’o   vico   mio,   nnanz’ 
all’altarino d’ ’a Madonna d’ ’e rrose. L’affruntaie accussi 
(Punta i pugni sui fianchi e solleva lo sguardo verso una  
immaginaria   effige,   come   per   parlare   alla   Vergine   da 
donna a donna): «C’aggi’ ’a fa’? Tu saie tutto... Saie pure 
pecché me trovo int’ ’o peccato. C’ aggi’ ’a fa’?» Ma essa 
zitto, nun rispunneva. (Eccitata) «E accussi ffaie, è ove’? 
Cchiu nun parle e cchiu’ ’a gente te crede? ...Sto parlanno 
cu’ te! (Con arroganza vibrante) Rispunne!» (Rifacendo  
macchinalmente   il   tono   di   voce   di   qualcuno   a   lei  
sconosciuto   che,   in   quel   momento,   parlò   da   ignota  
81 Ivi, p. 204.

165
provenienza)   «’E   figlie   so’   ffiglie!»   Me   gelaie. 
Rummanette   accussi,   ferma.   (S’irrigidisce   fissando 
l’effige   immaginaria)   [...]   ...E   nun   saccio   si   fuie   io   ’a 
Madonna d’ ’e rrose ca facette c’ ’a capa accussì! (Fa un 
cenno col capo come dire: “Si, hai compreso”) «’E figlie 
so’   ffìglie!»   E   giuraie.   Ca   perciò   so’   rimasta   tant’anne 
vicino a te... Pe’ lloro aggio suppurtato tutto chello ca m’ 
he fatto e comme m’he trattato!82

Sul finire del primo atto Filumena decide che i figli devono conoscere 
la   loro  origine,   «hann’   ’a   sapé   chi   è   ’a   mamma...»,   e   soprattutto   «nun 
s’hann’   ’a   mettere   scuorno   vicino   all’at’uommene:   nun  s’hann’   ’a   sentì 
avvilite quanno vanno pe’ caccià na carta, nu documento: ’a famiglia, ’a 
casa...   ’a   famiglia   ca   s’aunisce   pe’   nu  cunziglio,   pe’   nu   sfogo...»83.   E 
aggiunge   infine   Filumena:   «   S’hann   ’a   chiammà  comm’   a   mme!   [...] 
Soriano»84.
Nel   secondo   atto   vediamo   Domenico,   il   giorno   dopo,   “recuperare 
terreno”,  chiedendo   con   l’avvocato   l’annullamento   del   matrimonio. 
Filumena, messa all’angolo, chiama i suoi tre figli e si rivela loro come per 
agnizione.   Prima   di   lasciare   la   casa,   gioca   la   sua   ultima   carta:   svela   a 
Domenico che uno dei tre è figlio suo. Non glielo ha detto quando nacque 
per   paura   che   lui   l’avrebbe   spinta   all’aborto.   Ma   nella   richiesta   di 
identificare   suo   figlio,   Domenico   si   sente   rispondere:   «Hann’   ’a   essere 

82 Ivi, pp. 206­207. La posizione di Eduardo a proposito del risvolto cattolico della commedia emerge 
da una lettera a Franco Zeffirelli, che si accingeva a mettere in scena l’opera in America: «Io sono un 
autore   non   cattolico,   e   quando   al   terzo   atto,   durante   il   matrimonio   fuori   scena,   sulla   scena   fai 
inginocchiare   Rosalia,   centrandola   con   uno   spot,   e   le   fai   giungere   le   mani,   in   breve   quando   fai 
succedere il “miracolo”, io mi sento, come autore, tradito». Lettera da Roma del 22 novembre 1979, 
cit. in Maurizio GIAMMUSSO, Vita di Eduardo cit., p. 349.
83 Eduardo DE FILIPPO, Filumena Marturano cit., p. 212.
84 Ibidem

166
eguale tutt’ e tre!»85
Terzo atto: sono trascorsi dieci mesi. La scena è sempre la stessa, ma 
addobbata   di   fiori   che   preannunciano   le   nozze   di   Domenico   Soriano   e 
Filumena   Marturano.   Si   capisce,   nel   corso   dell’atto,   che   Domenico   ha 
deciso   di   lasciare   Diana   e,   dopo   aver   ottenuto   l’annullamento   del 
matrimonio,   vuole   ora   sposare   nuovamente   Filumena,   per   stare   vicino 
all’ignoto figlio. Ma non si è rassegnato: mette alla prova i tre ragazzi, che 
stanno per prendere il suo cognome, per scoprire di quale sia il padre: li 
invita a chiamarlo “papà” ma rifiutano, e Domenico capisce che nessuno 
dei tre sente un legame filiale con lui, o almeno non così forte. Tenta altre 
strade, cercando passioni comuni: le donne – ma le donne piacciono a tutti 
e  tre  –   e  il   canto   –   ma   nessuno dei  tre  vi  è portato. Rimasto solo con 
Filumena, Domenico esterna il suo tormento:

DOMENICO.  [...] Si tu sapisse quanta vote, in questi ultimi 
mesi,   ho  cercato   di   parlarti   e   non   ci   sono   riuscito.   Ho 
tentato con tutte le mie forze di vincere questo senso di 
pudore   e   me   n’è   mancato   il   coraggio.  Capisco, 
l’argomento è delicato e fa male a me stesso metterti di 
fronte all’imbarazzo delle risposte; ma nuie ce avimm’ ’a 
spusà. Tra poco ci troveremo inginocchiati davanti a Dio, 
non come due giovani che ci si trovano per aver creduto 
amore   un   sentimento   che   poteva  essere   soddisfatto   ed 
esaurito nel più semplice e naturale dei modi... Filume’, 
nuie ’a vita nosta ll’avimmo campata... [...]due coscienze 
formate che hanno il dovere di comprendere con crudezza 
e fino in fondo il loro gesto e di affrontarlo, assumendone 
in pieno tutta la  resonsabilità. Tu saie pecché me spuse: 
ma io no. Io saccio sulamente  che ti sposo pecché m’he 

85 Ivi, p. 235.

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ditto che uno ’e chilli tre è figlio a me...86

A questo punto Filumena capitola: «Tu si’ ancora a tiempo. Male nun te 
ne voglio... Lasciammo sta ’e cose comme stano, e ognuno va p’ ’a strada 
soia»87. Domenico esasperato accoglie la proposta e nel chiamare i ragazzi, 
per comunicare loro l’annullamento delle nozze, si sente rispondere dai tre 
in   coro   «Sì,   papà!»88.   Adesso   Domenico   capisce:   tutti   e   tre   adesso   si 
sentono figli suoi, pur credendo ognuno di non esserlo; così lui, accettato 
per padre, li accetta come figli89. Avviene il matrimonio fuori scena, e dopo 
qualche   brindisi  cala   la   tela   sull’ultima   battuta   di   Domenico,   mentre 
Filumena sta finalmente piangendo:

DOMENICO  (stringendola   teneramente   a   sé).  È   niente...   è 


niente. He curruto... he curruto... te si mmisa appaura... si’ 
caduta... te si’ aizata... te si’ arranfecata... He pensato, e ’o 
ppensà stanca...  Mo  nun he  ’a  correre cchiù, non he  ’a 
penzà   cchiù...   Ripòsate!...   (Ritorna   al   tavolo  per   bere, 
ancora, un sorso di vino) ’E figlie so’ ffiglie... E so’ tutte 
eguale...   Hai   ragione,   Filume’,   hai   ragione   tu!...   (E 
tracanna il suo vino, mentre cala la tela)90.

86 Ivi, p. 243.
87 Ivi, p. 245.
88 Ivi, p. 246.
89 Come nota Felicity Firth «L’uomo incapace di affrontare la vita è una figura consueta. Lo si ritrova 
in Domenico Soriano, nei primi due atti di Filumena Marturano; al terzo, lo stesso Domenico scopre, 
come molti  altri  personaggi di  De Filippo in chiusura  di  commedia, che fuggire dalla realtà  non 
costituisce una risposta». Felicity FIRTH, Un’affermazione di vita, in AA.VV., Eduardo nel mondo cit., 
p. 68.
90 Eduardo DE FILIPPO, Filumena Marturano, in Cantata dei giorni dispari cit., p. 248. Eduardo teneva 
molto a quest’ultima battuta, reputandola rappresentativa dell’intera commedia. Si risentì infatti del 
taglio di questa nella messinscena di Zeffirelli: «So che la Plowright ha contribuito all’abolizione della 
battuta finale di Domenico, ma tu ti devi imporre per dare alla commedia il giusto significato che 
l’autore ha voluto darle, e cioè la capitolazione assoluta dei privilegi borghesi nei confronti del diritto 

168
3.3 «La paura numero uno»

La trama de  La paura numero uno  non è strettamente connessa alla 


critica familiare che attraversa alcune commedie eduardiane. Ciononostante 
troviamo   in   quest’opera   una   “storia   nella   storia”,   il   dramma   di   una 
maternità tormentata che si interseca alla vicenda primaria, quella di un 
uomo   ossessionato   dalla   minaccia   di   un’ipotetica   terza   guerra   mondiale 
(Matteo Generoso, simbolo della società della “guerra fredda”).
Già nel primo atto incontriamo la figura di Luisa Conforto, una donna 
che ha perduto il marito e un figlio per colpa della guerra («mio marito l’ho 
perduto   nell’altra   guerra...   disperso...   nemmeno   il   conforto   di   sapere   il 
posto dov’è sotterrato... L’altro figlio mio, Gastone, preso e fucilato dai 
tedeschi   nella   guerra   passata...   Mariano   sbandato   per   la   stessa   guerra... 
Iddio me lo volle salvare per puro miracolo...»91) e per questo adesso è 
morbosamente   attaccata   all’altro,   Mariano.   Questo   sentimento   viene 
esternato in uno sfogo con Virginia Generoso:

LUISA.  No, non potete capire quali sono i sentimenti veri 
che   mi   spingono   a   certe   manifestazioni   che   possono 
apparire esagerate agli occhi degli altri. Sono una donna 
sola.  Resto per molte  ore  della  giornata sola. E  non ne 
faccio colpa a nessuno: voglio sta’ sola. E penzo, penzo... 
Voi siete anziana come me; tenite na figlia, e mi potete 
considerare. Io penso che non faccio abbastanza per lui; 

di tutti all’uguaglianza [...]». Lettera da Roma del 22 novembre 1979, cit. in Maurizio GIAMMUSSO, Vita  
di Eduardo cit., p. 349
91 Eduardo DE FILIPPO, La paura numero uno, ne La cantata dei giorni dispari, vol. I, Torino, Einaudi, 
1998, p. 474.

169
che nun ’o voglio bene come sarebbe giusto; che... dentro 
di   me...   non   mi   giudicate   male...   forse   nun   ’o   voglio 
proprio   bene.   Che   ho   voluto   troppo   bene   a   Gastone,   il 
fratello. E che perciò sono stata punita92. 

Questa figura materna angosciata dal senso di colpa, vittima del timore 
di perdere anche l’ultimo figlio, è un prodotto della guerra. La guerra, che 
tanto   ha   sconvolto   l’istituto   familiare,   dove   non   ha   ucciso   ha   lasciato 
famiglie mutilate. Quando Arturo, il fratello di Virginia, induce Matteo a 
pensare   che   sia   scoppiata   una   terza   guerra   mondiale,   nel   tentativo   di 
distoglierlo dalla sua fissazione, Luisa ci crede. Nel timore di vedersi portar 
via   anche   l’ultimo   figlio,   lo   imprigiona;   proprio   il   giorno   del   suo 
matrimonio con la figlia dei Generoso, lo mura in una stanza:

MARIANO.   [...]   Aveva   lasciato   solamente   un   foro   per 


passarmi   il   mangiare.   Infatti   mi   portò   latte   e   caffè. 
«Mammà, mammà, che avete fatto? Evelina, il padre, la 
madre mi stanno aspettando!» «C’è la guerra figlio mio... 
c’è la guerra... Bello ’e mammà, quando finisce ti faccio 
uscire!»   mi   sono   disperato,   ho   gridato:   niente...   faceva 
finta di non sentire93.

Anche quando, nel terzo atto, le viene chiesto «Ma gliel’hanno detto 
che la guerra non c’è, e che fu tutta una storia inventata?», Luisa risponde 
che «la guerra c’è»94. Ma infine Luisa si rasserena, lascia partire i due sposi 
novelli   e   consola   addirittura   Virginia:   «Donna   Virgi’,   ma   perché   voi 
pensavate di tenervela sempre vicina, la figlia vostra? Noi siamo i genitori, 
non siamo i proprietari dei figli». Così, infine, Luisa Conforto è costretta a 
92 Ivi, p. 453.
93 Ivi, p. 489.
94 Ivi, p. 497.

170
deviare   quel   sentimento   di   possesso   che   aveva   verso   il   figlio   sulle  sue 
creazioni, le marmellate:

LUISA.  Io   mi   affeziono   a   queste   marmellate.   ’E   vvoglio 


bene, come se fossero creature mie. Quando sto sola e me 
vene ’o gulìo ’e nu poco  d’amarena, per esempio, io ci 
parlo come se fosse una persona viva. «Quanto sei buona. 
Come sei saporita. Ti ho fatta io, con le mie mani. Sono 
proprio   contenta   di   come   sei   riuscita».   E   loro   mi 
rispondono,   dandomi   un   poco   di   dolcezza.   L’unica 
dolcezza   che   ha   il   diritto   di  pretendere   dalla   vita   una 
povera donna come me. [...] È robba mia. Ma è difficile. 
La marmellata è veramente mia e nessuno me la tocca. E 
po’ io  tengo ’a  chiave.  E non  commetto un  reato se   la 
chiudo   dentro.   [...]   (Con   tono   di   voce   bonario,  
comprensivo) Vostra moglie poco fa ha detto: «Beata voi 
che ve la pigliate allegramente». Don Matte’, ho  tolto il 
respiro ai miei figli. Da quando cominciarono ad avere uso 
di   ragione.   Se   tardavano   mezz’ora   per   tornare   a   casa 
pensavo   subito   ad   una   disgrazia.   Per   non   farli   uscire 
organizzavo trattenimenti in casa, invitavo ragazze carine, 
giovani: niente, non li potevo frenare. E qualche volta mi 
facevano   capire   apertamente   che   la   mia   presenza   dava 
fastidio.   Scappavano,   se   ne   andavano.   Me   dicevano   nu 
sacco ’e buscie per vivere per conto loro una vita che non 
mi doveva riguardare. Don Matte’, a Mariano l’ho chiuso 
dentro con un muro di mattoni e cemento. E nun se n’è 
scappato?... E se uno di voi andava a denunziare il fatto, le 
autorità  non  mi  avrebbero  rinchiusa  in   manicomio?   [...] 
(Non   può   controllare   più   i   suoi   sentimenti.   La   voce  
diventa opaca, mozzata da qualche lieve singulto subito  
represso) Don Matte’, vi ricordate le ordinanze tedesche 

171
dalla radio? «I giovani che non si presentano al Comando 
saranno puniti con la morte... I genitori che nascondono i 
propri   figli   saranno   fucilati   sul   posto».   E   avrei   lottato 
ancora, ma avevo capito che Mariano mi avrebbe odiato. 
Un   giorno   mi   ha   detto:   «Ma   lasciami   campare!   Questa 
generazione   passata!   Prima   ci   avete   inguaiati...»   Don 
Matte’,   vi   giuro   davanti   a   Dio  che   non  sono   pentita   di 
quello   che   ho   fatto,   no!   No,   sono   felice!   Per   quindici 
giorni l’ho sentito un’altra volta figlio mio, come quando 
ce l’avevo qua. (Con tutte e due le mani aperte si batte  
ripetutamente   sul   ventre)   Come   quando,   durante   i   nove 
mesi di gravidanza, trovavo modo di rimanere sola con lui, 
sdraiata sulla poltrona, con le mani come le tengo adesso, 
per parlarci. (Si tocca ancora il ventre) E lui si  muoveva 
dentro   e   mi   rispondeva;   mi   rispondeva   dandomi   una 
dolcezza che voi non potrete mai immaginare! Io capivo 
lui, e lui capiva me, poi non ci siamo capiti più95.

3.4 «Bene mio e core mio»

Tralasciando   per   il   momento   l’analisi   di  Mia   famiglia,   alla   quale   è 


dedicato l’ultimo paragrafo di questo capitolo, un’altra commedia dedicata 
alla famiglia, amaramente96, è Bene mio e core mio. Il significato del titolo 

95 Ivi, p. 502­504. Secondo Eric Bentley in questa e in altre commedie eduardiane le pietas familiari 
«sono la roccia basilare da cui tutto il resto, forse anche la sanità mentale, è stato portato via a colpi di  
cannone. I sani di mente sono solo ipocriti e complici dell’offensiva generale. Il senso di umanità si è 
rifugiato nei pazzi e negli infermi. [...] La vecchia Luisa Conforto della  Paura numero uno  non ha 
bisogno di venir convinta da altri per credere che sia scoppiata la guerra perché sostiene che essa è già 
in atto. Privata di entrambi i figli può chiamare “suoi” solo i barattoli di marmellata e di conserva». 
Eric  BENTLEY, Eduardo De Filippo e il Teatro napoletano, in AA.VV.,  Eduardo nel mondo cit., pp. 
40­42.
96 Eduardo ebbe a dire, riferendosi a questa commedia: «la famiglia è diventata e resta un’istituzione 

172
lo spiegò l’autore in un volantino agli spettatori della prima milanese, il 13 
dicembre 1955:

“Bene   mio   e   core   mio”   è   l’espressione   abituale   con   la 


quale   la   gente   del   mio   paese   diagnostica   e   sintetizza 
ironicamente il tiro mancino che di sovente viene praticato 
ai suoi danni da una insospettabile persona di famiglia [la 
quale] riesce altresì a far risultare lo spirito di sacrificio 
che determinò il suo gesto, nonché la colpa totale e l’intera 
responsabilità   delle   conseguenze   che   ne   deriveranno   a 
carico del congiunto danneggiato97.

Al centro della vicenda sono due fratelli, Lorenzo e Chiarina Savastano, 
un restauratore e una quarantenne nubile. La scena si apre su una lite fra i 
due. Chiarina in piedi sul davanzale vuole suicidarsi. «O – e sarebbe più  
attendibile – sta minacciando di farlo, per ricattare e piegare la volontà di 
qualcuno, ad uno scopo preciso», come ci indica la didascalia iniziale98. 
Chiarina accusa il fratello di aver deciso di apportare dei cambiamenti alla 
casa paterna senza averla prima consultata, ma lui la smentisce; lei gioca il 
ruolo della vittima e martire della famiglia: 

CHIARINA. Mi sta offendendo da quando ha capito che non 
sono   scema   completamente.   Perché   è   così.   Il   fatto   di 
mostrarsi   compiacente   e   arrendevole   e   sempre   pronta   a 
qualunque richiesta di sacrificio, non si attribuisce a uno 
spirito   altruistico,   spinto   fino   all’annullamento   d’ogni 
basata sull’ipocrisia e l’interesse». Eduardo De Filippo risponde alle domande poste da un gruppo di  
studenti,   Roma,   Teatro   Eliseo,   1976,   cit.   in   Isabella  QUARANTOTTI,  Eduardo   polemiche,   pensieri,  
pagine inedite cit., pp. 172­174.
97 Il testo è riportato ne «Il Dramma», dicembre 1955, pp. 54­55.
98 Eduardo DE FILIPPO, Bene mio e core mio, ne La cantata dei giorni dispari, vol. II, Torino, Einaudi, 
1998, did., p. 95.

173
proprio diritto, no; ma a fessaggine vera e propria. Quando 
poi, la persona, un bel giorno, si sveglia e dice: «Vuò sapé 
’a verità mi sono stancata di fare il comodo degli altri; da 
oggi   in   poi   voglio   fare   un   poco   pure   il   comodo   mio», 
allora l’altro, visto che ha perduto il privilegio non si può 
fare capace: «Ma come? Quella è stata fessa tanto bello 
fino a pochi minuti fa; come si permette di giovarsi, da un 
momento all’altro, del diritto al ragionamento comune?» E 
s’imbestialisce99. 

Lorenzo, che come tutti i protagonisti eduardiani non è mai “buono” 
fino in fondo, accusa la sorella di essere inacidita dal lungo nubilato: «Tu 
non hai la cognizione del tempo che è passato (con una punta di cattiveria) 
pecché  si’ rimasta  zetella,  e te cride sempre ca tiene quìnnece  anne»100. 
Chiarina non demorde, e a proposito dell’annunciata intenzione del fratello 
di sposarsi una straniera si finge preoccupata per lui («Quando si saranno 
calmati i bollenti spiriti dei primi tempi, il periodo fisiologico di carattere 
internazionale, diciamo... alla prima discussione: “Io sono tedesca e tu sei 
italiano”»101), poi ammette il suo principale timore: diventerebbe la serva 
della cognata.
Infine Lorenzo, esasperato, decide di interrompere la relazione, ma di 
accettare una proposta di affari che lo porta in America: «Deve andare a 
restaurare dei quadri antichi in casa di un miliardario, il quale da cinque 
mesi lo sta subissando di lettere e telegrammi. Ma lui non ne voleva sapere, 
pure   perché   io   lo   sconsigliavo»102,   dice   Chiarina   ammettendo   il   suo 
egoismo.

99 Ivi, pp. 103­104.
100 Ivi, p. 101.
101 Ivi, p. 104.
102 Ivi, p. 109.

174
In   chiusura   d’atto,   fa   la   sua   comparsa   Filuccio,   il  verduraio  del 
quartiere. «Entra col suo incedere spavaldo, vanesio, invadente. Spavaldo 
perché sa di poter contare sulla struttura solida del suo fisico massiccio. 
Vanesio perché ha successo con le cameriere del rione. Invadente perché  
manca assolutamente del senso della misura»103. Stabilito un contatto con 
Chiarina, riesce a rubarle un bacio, sul quale si chiude il primo atto.
Dieci mesi dopo troviamo Chiarina incinta di Filuccio, e Lorenzo di 
ritorno dall’America. La situazione adesso si è ribaltata e Chiarina attende 
con ansia il ritorno del fratello, mentre fanno il loro ingresso Filuccio e suo 
zio   Gaetano   («tronfio   partenopeo   di   eloquio   un   po’   camorrista»104) 
intenzionati a definire con Lorenzo la situazione. Quest’ultimo, arrivato e 
messo a conoscenza dell’accaduto dal vicino di casa che lo ha prelevato 
alla stazione, indugia sulla porta di casa dieci minuti. Poi entra in scena e si 
mostra sereno e disposto alla discussione. Matilde, la vicina, è senza parole, 
come gli altri:

MATILDE. [...] Voi non state parlando come ci aspettavamo, 
e come avreste il diritto di parlare. Mio marito ci ha detto 
che quando avete saputa la notizia vi siete arrabbiate al 
punto che non volevate salire...
LORENZO  (precisando ciò che Matilde avrebbe stentato a  
dire).   ...e  adesso   sto   qua,   parlando   con   tutta   la   calma, 
senza   spaccare   nemmeno   una   sedia,   senza   rompere 
nemmeno un oggetto contro il muro... [...] Vedete , donna 
Mati’, quei dieci minuti di sosta sul portone di casa sono 
stati utili per tutti quanti, Quelli che non vedevano l’ora di 
raccontarmi la notizia con tutti i dettagli, hanno avuto il 
tempo di liberarsi del peso che avevano sullo stomaco; ed 

103 Ivi, did., p. 110.
104 Anna BARSOTTI, Nota storico­critica a Bene mio e core mio cit., p. 88.

175
io, quello di capire che, più si affronta con calma e serietà 
il fatto, meno faremo ridere la gente105.

Ora   che   Lorenzo   è   stato   messo   al   corrente   dell’accaduto,   e   che   ha 


acconsentito al matrimonio tra Chiarina e Filuccio, iniziano le trattative. 
Qui si cominciano a percepire quelle che sono le vere mire di Filuccio. La 
storia si complica. Filuccio lavora in una bottega che fu del padre, ed è ora 
in mano alla donna che questi sposò in seconde nozze, prima di morire. La 
famiglia, oltre a Filuccio, la matrigna (“la vicchiarella” la definisce lui) e il 
fratello del padre, comprende un fratello ritardato, Pasqualino. 
Proprio davanti alla loro bottega si trova una proprietà di Lorenzo, un 
locale sul quale Filuccio aveva messo gli occhi e che la sorella vorrebbe ora 
come dono di nozze. Il locale comprende anche quattro stanze che i novelli 
sposi potrebbero usare come abitazione. Dopo lunghe e difficili trattative, 
si arriva ad un accordo:

LORENZO.  Lasciatevi   guidare   da   me.   Faremo   le   cose   in 


regola e con la piena legalità. Per ora non c’è bisogno di 
prendere in fitto una casa; restate qua; ’a casa è grossa e 
non   ci   daremo   fastidio.   Per   il   deposito   [...]   faremo   un 
affitto regolare, fissando un tanto al mese di pigione. [...] 
Per le quattro camere, ci metteremo d’accordo dopo [...]. 
Se le cose si mettono bene, e Filuccio dimostra una seria 
attività, quando Chiarina mette al mondo l’erede, io piglio 
il deposito con le quattro camere e ve li cedo come regalo 
di nozze.
[...]
FILUCCIO.  E quando vi sarete deciso, io non voglio niente 
per me; io tengo ’e braccia per lavorare; la proprietà la 
dovete intestare a mia madre, a quella povera donna, che 
105 Ivi, p. 136.

176
rimane sola con un figlio scemo: mio fratello.
LORENZO. Questo ti fa ancora più onore. Nun ce penzà: ’a 
mamma   è   mamma.   ’A   Vicchiarella   ’a   mettimmo   a 
posto106.

Prima che il secondo atto finisca fa il suo ingresso Virginia, la matrigna 
di Filuccio, che con sorpresa di tutti è «una bellissima donna di trentasei 
anni»;   i   suoi   gesti   sono   controllati   «affinchè   denunzino   un   complesso  
religioso   spinto   fino   alla   superstizione»,  che  non  riesce   ad  armonizzare 
«con la flessuosità del suo corpo invadente»107. La chiusura è sarcastica:

LORENZO  (puntando   uno   sguardo   ironico   su   Filuccio,  


bruscamente gli chiede). ’A vicchiarella?
FILUCCIO  (a  denti  stretti   e con  un  mezzo sorriso  amaro,  
conferma). ’A vicchiarella108.

Nel terzo atto Lorenzo fa una scoperta inquietante: Pasqualino, nella 
sua ingenuità, racconta che il padre parla ancora a Virginia «dalla pancia di 
Filuccio», il quale facendo leva sulla superstizione della matrigna, riesce a 
controllare le sue decisioni:
 
PASQUALINO.   [...]   Papà   sta   al   camposanto,   ma   sta   pure 
dentro   Filuccio.   (E   continua   a   tagliare)   Quando   vuole 
parlare   con   mammà,   Filuccio   si   addormenta   e   papà   si 
sveglia... E quando si sveglia parla da dentro alla pancia di 
Filuccio.   Poi,   quando   ha   parlato,   papà   si   addormenta   e 
Filuccio si sveglia. E quando si sveglia non si è accorto di 
niente, e  nun sape nemmeno quello che papà ha detto a 

106 Eduardo DE FILIPPO, Bene mio e core mio cit., p. 145.
107 Ivi, did., p. 146.
108 Ivi, p. 148.

177
mammà.
LORENZO  (falsamente   convinto).  Guardate...   E   tu  non   sai 
che lle dice papà a mammà?
PASQUALINO.   Sì!   E   mammà   non   si   può   sposare   un’altra 
volta,   perché   papa   non   vuole.   Lo   dice   sempre:   «Se   ti 
mariti, io non esco dalle fiamme del Purgatorio»109. 

Lorenzo capisce la situazione e trova il modo di restare solo con donna 
Virginia. Deciso a mostrarle la realtà per quella che è, le regala un broccato 
“magico”, inventando una storia che la induca a credere che il tessuto sia in 
grado di guarirla dai suoi malesseri psicosomatici110. Virginia, convinta, è 
ora serena, e Lorenzo ne approfitta per chiederle «con puerile semplicità»: 
«Virgì, ce vulimmo spusà?» Lei acconsente e Lorenzo portata la situazione 
a suo vantaggio – non solo il locale resterà di suo possesso, ma acquisirà la 
proprietà   della   bottega   di   Filuccio   –  avverte   i   due  sposi   promessi  delle 
decise nozze con Virginia, e lasciandoli increduli chiude la commedia con 
questa battuta:

LORENZO.  Filu’,  e  mi raccomando:  quando qualche   volta 


andrai a trovare mammà, nun ’o fa’ venì cchiù a papà: so’ 
geluso111.

109 Ivi, p. 152.
110 Osserva Barsotti: «La favola, come sempre, contiene una metafora: “tutto il mistero consiste nel 
disegno e nei colori”; il disegno segue il percorso del pensiero, che nel groviglio finale “cancella 
inesorabilmente la macchia scura del colore triste che ognuno di noi porta sulla coscienza”, il nero; 
una volta cancellato il colore triste, entrano in funzione quelli allegri, “il rosa, il rosso, il celeste, il 
verde...” (Cantata dei giorni dispari, vol. II, p.167). È la poetica dei colori di Eduardo, di quelle 
“parole colorate” che tentano di opporsi nel suo teatro come nella sua poesia, alle parole “nere” o 
“grigio scure” dell’ipocrisia e del potere». Anna BARSOTTI, Nota storico­critica a Bene mio e core mio 
cit., p. 90. 
111 Ivi, p. 167.

178
3.5 «Sabato, domenica e lunedì»

La   vicenda   di  Sabato,   domenica   e   lunedì  si   svolge,   appunto,   in   tre 


giorni,   che   corrispondono   temporalmente   ai   tre   atti112.   «Questa 
corrispondenza – osserva Barsotti – significa un ritorno [...] all’intenzione 
poetica dell’autore di realizzare, mediante la scena, l’illusione della “vita 
che continua”»113.
La commedia è ambientata in casa Priore, e ci presenta una famiglia 
patriarcale   costituita   da  tre   generazioni:  quella  degli  anziani   ha  un  solo 
esponente, Antonio Piscopo, il padre di Rosa; quest’ultima con suo marito 
Peppino Priore e i cognati Raffaele e Amelia, costituiscono la generazione 
di mezzo; ad essi si affiancano i vicini di casa, i signori Ianniello, Luigi e 
Elena; i “giovani”, infine, sono costituiti dai figli dei Priore, Giulianella, 
Rocco e Roberto, la moglie di quest’ultimo, Carolina, il figlio di Amelia, 
Attilio, e Federico, amico di Rocco e fidanzato di Giulianella.
Ogni   personaggio   è   indispensabile   all’azione114,   e   l’opera,   dietro   un 
apparente buonismo cela un messaggio più complesso. Federico Frascani 
osserva che la commedia

pur se ritorna sull’argomento dei rapporti tra congiunti non 
per pervenire a un’amara constatazione o far squillare un 
campanello   d’allarme,   ha   un   suo   sentito   e   persuasivo 
avvertimento   da   trasmettere.   Eduardo   questa   volta   vuol 

112  Parlando di questa commedia Eduardo la definì «come una vita che si svolge in tre giorni». 
Eduardo DE FILIPPO, Lezioni di teatro, Torino, Einaudi, 1986, p. 15.
113 Anna BARSOTTI, Eduardo drammaturgo cit., pp. 335­336.
114  Osserva   Federico  Frascani  che   la  commedia «non  ha   un  personaggio  che  non sia  definito a 
dovere, che non sia plausibile; non ha una scena, una battuta, che non risultino essenziali». Federico 
FRASCANI, Eduardo, Napoli, Guida, 1974, pp. 109­110.

179
soprattutto farci riflettere sul pericolo insito in certi silenzi 
stagnanti fra le pareti domestiche; e, in particolare, sulle 
conseguenze   irreparabili   che   possono   derivare   da 
ingiustificate   reticenze   nei   rapporti   tra   marito   e   moglie. 
Certe   pericolose   tensioni   non   si   attenuano,   ammonisce 
implicitamente l’autore, «parlando d’altro». Queste parole, 
scritte   tra   virgolette,   caratterizzano,   come   è   noto,   il 
comportamento dei personaggi, appartenenti a quel teatro 
che   fu   definito   «intimista».   E   appunto   una   commedia 
sostanzialmente intimista è Sabato, domenica e lunedì, ad 
onta   di   certi   suoi   risvolti   comici   che   teatralmente   la 
ravvivano,   senza   intorbidarne   il   lirismo   di   fondo,   né 
sminuirne la plausibilità psicologica115.

Il   primo   atto,   il   sabato,   comincia   con   la   preparazione   del   pranzo 


domenicale, e ci mostra i coniugi Priore in atteggiamento di insofferenza 
reciproca. Peppino è «un onesto e simpatico commerciante del Rettifilo»116, 
sua   moglie   è   una   donna   piacente,   decisa   e   imponente117.   Mentre   Rosa 
prepara il ragù Peppino si mostra contrariato all’idea di aver a pranzo il 
giorno dopo i signori Ianniello: «Uno aspetta la domenica per passare una 

115 Ibidem.
116  Eduardo  DE  FILIPPO,  Sabato, domenica e lunedì, in  Cantata dei giorni dispari, vol. II, Torino, 
Einaudi,  1998,   did.,   p.  399.   Il   Rettifilo,   ufficialmente   Corso  Umberto   I,   è   una   strada   napoletana 
centrale dal punto di vista commerciale.
117  Achille Fiocco così la descrive: «una povera moglie e madre, che si trascina dalla mattina alla 
sera dietro al marito e ai figli, [che] a un tratto cambia sistema, non cura più il marito, non gli fa più le 
gentilezze di prima, e lui, a cinquantasette anni, ne è geloso, è geloso di lei, che ne ha cinquantatre, e 
alla fine si chiarisce che tutto questo ha origine da un motivo futilissimo [...] e tutto questo porta alla 
scoperta del bene, che si sono sempre voluti, del bene, che si vogliono come non mai, perché è un 
bene,   che   ha   scoperto   l’intimo  perché   di   se   stesso:   sotto   l’apparenza   banalissima,   quella   moglie 
trascurata è una donna coraggiosa e accorta, che ha saputo salvare l’integrità dell’amore, e l’uomo vi 
si   riflette   intero».   Achille  FIOCCO,  Teatro   universale   dal   Naturalismo   ai   giorni   nostri,   Bologna, 
Cappelli, 1971, pp. 225­226.

180
giornata in famiglia... nossignore ci vogliono i signori Ianniello a tavola»118. 
La storia procede con l’ingresso in scena degli altri personaggi e di vicende 
periferiche: il nonno che stravede per il nipote Rocco; questi che si mostra 
“scostumato” nei confronti della madre e lei che lo caccia in malo modo; 
zia Memele (Amelia) che fa sentire malato il figlio per tenerlo vicino a sé 
(«era un ragazzo svelto che nel negozio poteva rendere – dirà Peppino nel 
terzo atto – ma mia sorella l’ha rimbambito»119); zio Raffaele che si prepara 
per il giorno successivo a recitare Pulcinella; una piccola lite tra Giulianella 
e  il fidanzato;  l’incomprensione tra padre e figlio, che hanno intrapreso 
strade   diverse   aprendo   quest’ultimo   un   negozio   più   moderno.   La 
discussione con Rosa monta sul filo della difficoltà di comunicazione fra i 
due coniugi, che è poi la morale della commedia:

PEPPINO  (come   rilevando   una   dura   quanto   evidente  


fatalità). Non ti controlli più.
ROSA  (sincera).   Ma   che   dici?   Che   significa:   «non   ti 
controlli più»?
PEPPINO (ambiguo). Tu mi capisci.
ROSA.   No,   non   capisco.   Sei   tu   che   ti   devi   spiegare.   Io 
capisco soltanto che tutto quello che faccio in questa casa 
è perduto. (D’improvviso perde ogni lume di ragione e si  
mette a gridare come fosse stata presa da un attacco di  
isterismo)   Avete   capito   don   Peppi’?   Non   voglio   più 
combattere con i figli, i parenti, la pazienza ha un limite. 
[…] (battendo ripetutamente la mano sul tavolo). Qua... 
qua... tutta la mia vita qua dentro a fare la serva, a servire 
tutta la famiglia, come una vaiassa120.

118 Eduardo DE FILIPPO, Sabato, domenica e lunedì cit., p. 402.
119 Ivi, p. 432.
120 Ivi, pp. 421­422.

181
Rosa esce avvertendo «mi devono tagliare le mani se metto più piede in 
cucina»; anche Peppino si veste e esce di casa. Zia Memé manda via la 
cameriera ed esce di scena col figlio spegnendo la luce e lasciando la scena 
vuota. Dopo pochi istanti

Rosa   entra   mogia   mogia   e   riaccende   la   luce.   Poi   si 


avvicina  al fornello e rimette  il tegame con il ragù  sul  
fuoco. Ora va alla dispensa e trae da essa una cartata di  
maccheroni   di   zita   e   una   grande   insalatiera.   Sempre 
lentamente si avvicina al tavolo e si dispone a spezzare i 
maccheroni.   Il   sipario   scende   lentamente   e   allontana  
insieme ai singhiozzi repressi della donna e qualche frase 
mozza, pure quel tinnire allegro e promettente degli ziti  
spezzati che la mano esperta lascia cadere nella grande  
stoviglia di porcellana121.

Atto secondo, la scena rappresenta adesso la sala da pranzo. La tavola è 
fastosamente apparecchiata per il pranzo domenicale. In scena Antonio con 
il sarto, sta provando il vestito per l’inaugurazione del nuovo negozio di 
Rocco, e lo attende per mostrargli l’abito; ma alla notizia che forse il nipote 
non   verrà  –   per   una  discussione avuta  il   giorno  prima  con  la  madre  –, 
Antonio la prende sul personale: 

ANTONIO. [...] Vi ho detto tante volte che quello che fate a 
Rocco lo fate a me. Quel povero ragazzo si sente oppresso 
in  questa  casa.  Tu  (indica   Rosa) lo  maltratti  perché sei 
superba e ti credi una Padreterna, e lui (indica Peppino) lo 
sevizia in malafede.
PEPPINO. In mala fede?

121 Ivi, did., p. 423.

182
ANTONIO (precisando). Per l’invidia122.

Antonio   accusa   Peppino   di   essere   invidioso   del   nuovo   negozio   che 


Rocco vuole impiantare per suo conto. Il vecchio solleva un problema che 
già   si   era   presentato  anni   prima,   come   manifestazione   di   un  gap 
generazionale:

PEPPINO. Siete ingiusto, scusate. [...] Che bisogno aveva di 
fare   un  tentativo   quando   le   cose   al   Rettifilo   andavano 
bene?
ANTONIO. Il negozio al Rettifilo non è più all’altezza dei 
tempi.
PEPPINO. Ma  scusate, quando ventisei  anni fa presi  nelle 
mani le redini del negozio al Rettifilo e dissi che non era 
più adatto ai tempi e che i soli cappelli non rendevano più 
per cui bisognava trasformarlo in  cappelleria e articoli di 
abbigliamento, n’altro poco facevate correre i carabinieri, 
e non ci volle poco per convincervi; adesso che si tratta di 
Rocco   tutto   va   bene   e   nessuno   si   deve   permettere   di 
contraddirlo?123

Antonio se ne va di malumore. Entrano i signori Ianniello: il ragioniere 
reca per la padrona di casa una cassata alla siciliana, perché «una sera, 
parlando di dolci, donna Rosa disse che usciva pazza per la cassata alla 
siciliana». Arrivano anche gli altri commensali, tutti si siedono a tavola. 
Questa scena è il centro della commedia, non solo perché situata a metà del 

122 Ivi, p. 427.
123  Ivi, pp. 427­428. Barsotti ha definito questa una delle commedie che rappresentano un antitesi 
«tra   presente   e  futuro»,   indicando  nei   “giovani”  la   via  della   comprensione   per   i   “vecchi”.   Anna 
BARSOTTI, La drammaturgia di Eduardo De Filippo cit., p. 54.

183
secondo atto; è descritta in una delle didascalie registiche più poetiche124 
del teatro eduardiano:

Tutti meno Peppino si accostano al tavolo per conquistare  
un   posizione   più   comoda   che   consenta   loro   libertà   di  
gesti, curando ognuno di limitare al massimo i propri per  
rendere più agevoli quelli del vicino.  Questa scena deve 
essere   concertata   in   modo  perfetto.  Essa   ha   una  grande 
importanza ai fini della commedia, il cui contenuto è, o lo 
è per me, ben chiaro: caratteri, sentimenti umani, costume. 
Il regista senza preoccuparsi di annoiare il pubblico, solo  
in questo momento, farà rivivere un pranzo domenicale  
napoletano,   elevandolo,   come   le   famiglie   napoletane   lo  
elevano,   all’altezza   di   un   rito.   Ognuno   conosce  
l’importanza del proprio compito  e l’apporto personale 
che deve dare alla perfetta riuscita della funzione. I piatti  
fondi   passano   di   mano   in   mano   come   un   giuoco  
clownesco da circo equestre, e vanno a formare una pila 
che mano mano aumenta di proporzioni, davanti a donna  
Rosa.   Donna   Risa   maneggia   il   mestolo   d’argento   con  
disinvolta perizia. La mano esperta della donna conosce  
l’appetito dei familiari e degli ospiti. Nessuno osa opporsi  
a quella saggia ripartizione. La prima ad essere servita è  
la   signora   Elena   Ianniello:   un   mestolo   solo.   Forse  
ripeterà   perché   sono   davvero   promettenti   quei  
maccheroni,   ma   non   ama   vedere   il   piatto   colmo,   si 
124 Proprio la “poesia” del teatro di Eduardo lo esula dal frequente accostamento ad altri autori del 
Novecento   (cfr.  Claudio  MELDOLESI,  La trinità di  Eduardo:  scrittura d’attore,  mondo  dialettale e  
teatro nazionale, in  Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 
1987, pp. 57­87).  Secondo Carlo Filosa nel suo teatro «si coglie quasi sempre [...], a differenza di 
quanto accade per solito nei lavori di Pirandello e degli autori italiani del «grottesco» e del teatro 
esistenzialista e, soprattutto, di quelli del cosiddetto «teatro dell’assurdo», una vena d’incalzante e 
semplice   umanità,   di  poesia».  Carlo  FILOSA,  Eduardo   De   Filippo.   Poeta   comico   del   «tragico  
quotidiano», Napoli, La Nuova Cultura, 1978, pp. 30­31.

184
avvilisce.   Zia   Memé?   Per   carità...   meno   di   un   mestolo  
pieno.   Perché   preferisce   mangiarli   la   sera   per   cena  
riscaldati   e   quasi   bruciacchiati:   ne   va   pazza.   Don 
Peppino   riceve   la   sua   porzione   e   l’accoglie   con  
indifferenza, ha altro per la testa lui. Il nonno non ama il  
piatto fondo. Adora l’insalatiera di media grandezza che  
contiene quasi mezzo chilo di pasta. I maccheroni suoi li  
vuole conditi a parte e lì dentro. Poi è la volta del dottore,  
Ianniello e gli altri. Quei due piatti colmi e ricoperti con  
altri   due   capovolti,   sono   stati   messi   ai   posti   dove   si 
dovranno   sedere   Rocco   e   Federico.   [...]   L’euforia   dei  
commensali, fatta di esclamazioni di gioia e di esultante  
ammirazione che abbiamo sentito esplodere, all’unisono,  
nell’attimo   in   cui   Virginia   ha   mostrato   la   «sacra  
insalatiera», si va calmando e vieppiù affievolendosi fino  
a raggiungere un silenzio fitto che definirei «silenzio del  
Ragù», che può essere interrotto soltanto da un traffico  
discreto  fatto  di  cigolii  di  sedie,  tintinnii   di bicchieri  e  
fastidiosi stridii di forchette golose nei piatti125.

  Il ragioniere Ianniello  continua, invadente, a coprire donna Rosa di 
elogi   e   attenzioni,   defraudando   il   marito   del   suo   spazio.   Quando   Rosa 
chiede a bruciapelo al marito – che per tutto il pasto è restato in disparte – 
per quale motivo non mangi, lui le risponde che non ha appetito e ancora 
una   volta   il   ragioner   Ianniello   si   infiltra:   «avete   torto  perché   il   ragù   di 
donna Rosa non si rifiuta mai»126. Il pranzo prosegue e zia Memé racconta 
ai   commensali   dell’autobiografia   che   sta   scrivendo,   incentrata   sulla   sua 
movimentata   vita   matrimoniale,   dal   titolo  Sì,   ma   ci   vuole   coraggio. 
Peppino coglie il momento per alludere: «Proprio così: ci vuole coraggio, 

125 Eduardo DE FILIPPO, Sabato, domenica e lunedì cit., did., pp. 443­444. Il corsivo è nostro. 
126 Ivi, p. 447.

185
pulizia interna, purezza di sentimenti. Io non sono istruito come il dottore e 
mia sorella [...] ma capisco più di quello che la gente crede. So cogliere i 
particolari, le sfumature di una situazione e mi rendo conto della ipocrisia, 
la   falsità   e   del   furto   continuato   e   l’abuso   di   fiducia»127.   La   rabbia   di 
Peppino monta:

PEPPINO  (non   gli   reggono   i   nervi   e   decide   di   vuotare   il  


sacco). Io per questa donna non esisto più, mi tratta come 
se fossi un servitore. La mattina quando esco di casa per 
andare al negozio non se ne accorge nemmeno. [...]  Da 
quattro mesi donna Rosa si è cambiata nei miei confronti. 
Non mi parla più. Se la interrogo, appena appena risponde. 
Tutto   quello   che   faccio   io   è   mal   fatto,   non   mi   posso 
muovere che le do  fastidio. Insomma un insieme di cose 
che mi dicono chiaramente quanto e come navighiamo io e 
lei in un mare torbido e infetto128.

Finalmente esplode:

PEPPINO.   [...]   Vergogna!   E   io   seduto   qua   (batte   con 


violenza   la   mano   sul   tavolo)   fesso   fesso,   in   continua 
ammirazione di questa tresca schifosa!129

Tutti rimangono senza parole. Il ragioniere, dapprima stupito, si mostra 
comprensivo nei confronti di Peppino: «per giungere a questo significa che 
il   cavaliere,   giustamente   o   ingiustamente,   ha   sofferto,   perché   chissà   da 
quanto tempo si è tenuto in corpo, diciamo, “il rospo”»130. Rosa, «livida e 

127 Ivi, p. 451.
128 Ivi, p. 453.
129 Ivi, p. 454.
130 Ibidem.

186
tutta  tremante  di  sdegno»131  esclama  tra le lacrime:  «ricordati  l’invito a 
colazione che mi facesti alla Casina Rossa a Torre del Greco e quello che 
mi   dicesti   a   tavola»;   poi   stringendo   fra   le   braccia   il   figlio   Roberto 
aggiunge: «figlio mio... io e te simme vive pe’ miracolo»132, e sviene. Tutti 
accorrono e il secondo atto si avvia alla sua conclusione mentre Peppino, 
«che fino a quel momento è rimasto inchiodato al suo posto e chiuso in  
una convinzione che man mano ha perduto consistenza e valore realistico,  
ora   si   rende   conto   della  gravità  del  momento   e  smaltisce   la  sua  follia  
schiaffeggiandosi ripetutamente»133.
Il terzo atto si apre sul risveglio mattutino dei vari componenti della 
famiglia. Peppino chiede informazioni a zia Memé sullo stato della moglie. 
Lei lo rassicura dicendogli che Rosa sta inconsciamente ingigantendo il suo 
malore  perché  «si  compiace  del  fatto che tutta la famiglia è seriamente 
preoccupata per lei»134. Peppino è distrutto e la sorella cerca di mostrarsi 
comprensiva:

ZIA  MEMÉ.  [...]   La   tua   non   è   stanchezza   fisica:   è 


abbattimento morale. Uno crede di sentirsi liberato quando 
riesce a mettere fuori certe amarezze, che forse per anni 
non   ha   voluto   dire;   quando   poi   le   ha   dette   gli   rimane 
dentro un vuoto che fino a quel momento non avvertiva, e 
che è più amaro delle amarezze che conteneva135. 

Piano   piano   affluiscono   nella   stanza   da   pranzo   i   componenti   della 


famiglia, chiedendo informazioni sulla salute di Rosa e sdrammatizzando i 

131 Ivi, did., p. 455.
132 Ivi, p. 456.
133 Ivi, did., p. 456.
134 Ivi, p. 459.
135 Ibidem.

187
fatti del giorno precedente. Quando Giulianella dice, citando zio Raffaele, 
che   la   loro   «è   una   famiglia   da   teatro   comico   napoletano»,   Peppino 
indispettito richiama la figlia alla serietà di ciò che è accaduto. Proprio la 
figlia   riporta   il   padre   alla   giusta   prospettiva   e   centra   il   problema   della 
mancata comunicazione dei genitori.

GIULIANELLA. Papà, scusa se te lo dico, ma è la verità. Tu e 
mammà state diventando davvero ridicoli, tu per conto tuo 
e lei per conto suo. [...] Ma è mai possibile che non capite 
come vi dovete comportare per non farvi il sangue cattivo 
e   per   conservare   il   rispetto   l’uno   per   l’altra?   [...]   Ma 
perché non vi dite le cose non appena succedono? State 
insieme   da   tanti   anni   e   non   avete   saputo   raggiungere 
un’intimità che vi possa permettere di dire pane al pane e 
vino   al   vino,   l’uno   con   l’altra?   Quando   vi   chiudete   in 
camera per delle ore intere... io li conosco i vostri discorsi, 
perché quando ero piccola mi mettevo dietro la porta a 
sentire; adesso non lo faccio più perché mi sono scocciata 
di sentire sempre le stesse cose; vi raccontate i sogni che 
vi   siete   fatti,   le   malattie   che   vi   sentite   e   «tu   non   vuoi 
mangiare questo e io voglio mangiare quello», pigliate a 
pretesto un motivo qualunque per litigare e il dito sulla 
piaga nessuno di voi due lo vuole mettere. Poi mi devo 
sentire gli sfoghi di mammà quando tu non ci sei e che tu 
sei un egoista e che non riconosci i sacrifici che fa lei, e 
che tu sopra e che tu sotto... e zia Memé quelli tuoi quando 
non c’è lei136.

Finalmente Giulianella svela il motivo per cui la madre è in collera con 
lui, quel “rospo” che Rosa non ha voluto tirar fuori. Quattro mesi prima, 

136 Ivi, pp. 465­466.

188
ospitati a pranzo da Roberto e Maria Carolina, Peppino fece i complimenti 
alla   nuora   per   i   maccheroni   da   lei   preparati:   «Mammà   tornò   come   una 
diavola quella sera»137.
Peppino   comprende   finalmente   le   conseguenze   di   una   mancata 
comunicazione fra marito e moglie – e non solo. Chiama il figlio Rocco e 
lo   avverte   che   parteciperà   con   gioia   all’inaugurazione   del   suo   nuovo 
negozio.   Fa   chiamare   il   ragionier   Ianniello,   che   ora   «ha   perduto 
completamente   la   spontanea   invadenza   e   la   caparbia   euforia   che   egli,  
inconsapevole, scambiava per qualità positive e indispensabili ad un uomo  
il cui obiettivo è quello di rendersi estremamente simpatico agli amici»138; 
Peppino si scusa con lui e lo invita di nuovo a pranzo per la domenica 
successiva. Ora arriva il momento più difficile, deve finire di tirar fuori “il 
rospo” con la moglie. Inizia spiegando il suo atteggiamento nei confronti 
del ragioniere:
 
PEPPINO. Ma come, io sono privo di raccontare un fatto che 
mi   interrompi   continuamente   [...]...   e   quando   parla   il 
ragioniere stai tutta orecchi e non ti sfugge una parola? 
Quanto racconta una barzelletta stupida, lui, tu ti fai un 
sacco di risate, se la racconto io, nove volte su dieci o dici: 
«Scusa, non ho capito... stavo distratta» o dici: «Si, si, la 
sapevo; l’ha raccontata l’altra sera Rocco».
ROSA. Embè, tu dici che si deve raggiungere l’intimità fra 
di noi e poi ti dispiace che io mi alzo e me ne vado mentre 
tu stai parlando? Il ragioniere è una persona estranea, si 
capisce che quando parla uno deve mettere attenzione a 
quello che dice139.

137 Ivi, p. 466.
138 Ivi, did., p. 469.
139 Ivi, p. 477.

189
Peppino   lamenta   che   per   questa   “intimità”   da   quattro   mesi   viene 
“trattato   come   un   servitore”,   ma  quando   vede   che   la  moglie   non  vuole 
spiegarne   la   ragione,   che   lui   conosce,   non   insiste.   Però   le   chiede 
spiegazioni   circa   l’enigmatica   frase   del   giorno  prima   –   «Robe’   io   e   te 
siamo vivi per miracolo» – e lei gli ricorda di quando, giovani, lui fidanzato 
con una vedova “faceva l’amore” con Rosa; quando, in un primo momento, 
aveva deciso di lasciarla, lei non aveva replicato, ma ammette solo ora che 
già allora era incinta di Roberto, e lo aveva taciuto perché: «tu mi avresti 
sposata solo perché avevamo fatto un figlio»140. Finalmente

i due si guardano lungamente negli occhi e scoprono per 
la prima volta la vera natura dell’amore che li ha tenuti  
legati per tanti anni. Hanno insomma finalmente capito il  
motivo   per   cui   due   persone   che   vivono   insieme   si 
tormentano in un’ansia fatta di bene, di male, di dubbi e  
perfino di disistima e rancori reciproci141.

Infine Peppino chiede a Rosa: «Tengo nu desiderio. [...] Mi devi fare un 
bel ruoto di maccheroni al forno, alla siciliana, con le melanzane», lo stesso 
piatto   che   quattro   mesi   prima   aveva   lodato   a   Maria   Carolina.   Adesso 
invece sostiene: «vuoi mettere i maccheroni alla siciliana che fai tu e quelli 
che fa Maria Carolina?»142.

140 Ivi, p. 482.
141 Ivi, did., p. 482.
142 Ivi, p. 483.

190
II.4 Mia famiglia

4.1 Sinossi

La   trama   è   sviluppata   sulle   vicende   di   una   famiglia   altoborghese 


napoletana, la scena si svolge in casa Stigliano. Alberto, il pater familias, si 
sente   esautorato   e   per   questo   non   si   assume   le   sue   responsabilità, 
intessendo una relazione con un’altra donna. Sua moglie Elena trascura la 
casa dedicandosi solamente al giuoco con le amiche del circolo. Il figlio 
Beppe, giovane arrivista, è entrato in contrasto col padre per aver rifiutato 
la proposta di un posto di lavoro alla radio:   incitato dall’amico Guidone 
progetta di sfondare nel cinema, e riesce a farsi scritturare per un film a 
Parigi. La figlia Rosaria, che si distingue «per l’atteggiamento spigliato e 
moderno»143, in passato ha avuto una relazione con un uomo più grande di 
lei, con il quale ha diviso il tetto e – pare – il letto, prima di essere lasciata; 
è   fidanzata   con   Corrado   Cuoco,   che   sembra   accettare   in   nome   del   suo 
carattere   spavaldamente   modernista   il   passato   di   Rosaria,   pur 
dispensandole “schiaffoni” dai quali trapela qualcosa di represso. Alberto 
ha anche un fratello, Arturo, nostalgico ex militante fascista che vive per 
suo conto e vede come soluzione ai problemi familiari l’imposizione e la 
rettitudine. Fra gli altri personaggi di contorno (la cameriera, le amiche di 
Elena del circolo, il giornalista e il fotoreporter, i vicini di casa...) spiccano 
i signori Cuoco, Michele e Carmela, genitori di Corrado: la loro figura di 
genitori si contrappone a quella degli Stigliano, come vedremo nell’analisi 

143 Eduardo DE FILIPPO, Mia famiglia, in Cantata dei giorni dispari, vol. II, Torino, Einaudi, 1998, p. 
55. (D’ora in avanti le citazioni al testo  in esame faranno sempre riferimento a questa edizione). 
L’osservazione   è   di   un   personaggio   esterno,   un   giornalista,   che   indovina  il   suo   carattere   da   una 
fotografia.

191
della commedia.
Il primo atto si apre su Beppe che, con l’amico Guidone, ride alle spalle 
del padre, ignaro della sua imminente partenza per Parigi. Nel frattempo 
arrivano Corrado e Rosaria, portando in scena la loro relazione disinvolta e 
moderna.   Alberto,   rientrato   in   casa   sua,   non   degna   nemmeno   di   uno 
sguardo i figli, e amareggiato constata la presenza in casa sua di Guidone. 
Scontroso verso tutti, porta i figli e Guidone a uscire, uno dopo l’altro, 
lasciandolo solo con Corrado. 
Anche il futuro genero non è stimato da Alberto, ma gli è simpatico; dal 
dialogo fra i due emerge che anche a lui era stato offerto il posto di lavoro 
rifiutato   da   Beppe,   e   anche   lui   lo   aveva   rifiutato.   Amareggiato   per 
l’atteggiamento di Corrado che se da un lato si mostra tanto “moderno” da 
accettare il passato di Rosaria, dall’altro si mostra con lei manesco ad ogni 
occasione, Alberto riesce a far uscire di scena anche lui. 
Dopo poco arriva Arturo, il fratello, che lo incita a risollevare le sorti 
della   famiglia   con   autorità   e   fermezza,   e   soprattutto   gli   rimprovera   il 
“cattivo esempio” dato con la sua relazione adulterina: Alberto risponde 
che trovandosi impotente di fronte a quello che succede non può fare altro 
che aspettare l’evolversi degli eventi. E questi precipitano quando torna a 
casa la moglie, Elena, che, dopo essersi mostrata inacidita e insofferente di 
tutto   quello   che  la  circonda,  riceve la visita delle “amiche  del  circolo”; 
queste tre donne vengono a chiedere conto di un grosso debito di gioco 
contratto da Elena mesi prima, in seguito al quale non si è più fatta vedere. 
Alberto assicura alle tre signore che provvederà egli stesso al pagamento 
degli oneri della moglie e rimasto solo con lei viene a sapere che ha perso 
una   cifra   esorbitante:   novecentocinquantamila   lire.   La   situazione   è   più 
grave   di   quanto   Alberto   pensasse   e,   per   il   dispiacere,   non   riesce   più   a 
parlare. Cala il sipario sul primo atto.

192
Nel secondo atto la situazione cambia notevolmente, ma solo per alcuni 
aspetti. Sono passati quattro mesi e Alberto, speaker radiofonico, non ha 
più potuto lavorare. Per questo motivo Elena si è ingegnata ed è riuscita 
con duro lavoro a mettere su una piccola attività di sartoria. Veniamo a 
sapere che Beppe nel frattempo è partito per Parigi, subito dopo l’inizio 
della malattia del padre. 
Elena   riceve   in   casa   la   visita   improvvisa   di   un   giornalista,   che   si 
professa un  inviato di  una rivista di moda, interessato alle attività della 
“donna che lavora”; ma intanto chiede foto dei figli, soprattutto di Beppe, e 
prima di andarsene si informa presso la cameriera circa i movimenti della 
famiglia Stigliano. 
Alberto,   tornato   dal   medico,   entra   in   scena   per   pochi   momenti 
rispondendo  a gesti alla moglie che si interessa del suo stato. Uscito di 
scena, Elena sente bussare alla porta, e nell’aprire si trova inaspettatamente 
davanti il figlio che, agitatissimo, viene raggiunto da Corrado e Rosaria: dal 
dialogo   di   questi   si   evince   che   Beppe   è   ricercato   dalla   polizia.   Infatti 
mentre   era   a   Parigi   il   produttore   del   film,   che   lo   ospitava,   è   stato 
assassinato   e   lui,   spaventato,   è   scappato   per   paura   di   essere   coinvolto. 
Alberto durante il dialogo è silenziosamente entrato in scena e telefona alla 
polizia. Tutti stupiti si accorgono che Alberto ha ripreso la parola, per poi 
scoprire che non l’aveva mai persa, ma si era visto costretto ad isolarsi 
smettendo di parlare, perché inascoltato. Nell’attesa della polizia viene a 
sapere   della   presenza   del   giornalista,   intuendone   le   intenzione 
scandalistiche.   Inizia   una   dura   requisitoria   contro   la   sua   famiglia, 
imputando   alla   moglie   la   responsabilità   di   quello   che   è   successo,   e 
rinfacciando   al  figlio   che   la sua ricerca  di “indipendenza” ha finito per 
coinvolgere tutta la famiglia. L’atto si chiude tra i flash dei fotografi che 
riescono a intrufolarsi in casa Stigliano per preparare la cronaca del giorno 

193
successivo.
Il sipario si leva stavolta su due personaggi nuovi, Michele e Carmela 
Cuoco,  genitori di Corrado. Si viene a sapere che questi sono venuti  di 
nascosto per le nozze del figlio, il quale li ha apertamente invitati a non 
presentarsi.   In   Michele   Cuoco,   uomo   semplice   dotato   di   una   saggezza 
contadina,   si   scopre   una   figura   paterna   in   netta   antitesi   con   quella   di 
Alberto. Quando stanno per partire, un altro colpo di scena porta in casa 
Rosaria   tirata   per   un   braccio   da   Corrado.   Pentitosi   del   matrimonio, 
quest’ultimo   vuol   tirarsi   indietro   e   ha   riportato   dai   genitori   la   moglie. 
Questa, in lacrime, chiede di parlare da sola col padre, e gli racconta di 
come la perdita della sua dote (la verginità) fosse tutta una montatura per 
mostrarsi   all’altezza   dei   giudizi   della   società   “giovane   e   moderna”. 
Riscattatasi   agli   occhi   del   padre,   questo   la   abbraccia   e   la   tranquillizza: 
parlerà lui con Corrado, e sicuramente anche l’atteggiamento manesco del 
marito muterà. 
Elena invece parlando con Arturo lo inviterà a trasferirsi da loro, per 
tenerle compagnia ora che il marito è definitivamente andato a vivere da 
quell’altra   donna.   La   commedia   si   chiude   su   Alberto   che,   uscendo, 
rassicura la moglie, con uno sguardo, che presto tornerà alla sua casa.

4.2 Storia della commedia

Mia famiglia è una commedia che Eduardo porta a termine alla fine del 
1954.   Poche   settimane   dopo,   il   16   gennaio   1955,   debutta   al   Teatro 
Morlacchi   di  Perugia;   poi   viene  portata al  Teatro  Eliseo  di Roma il  18 
gennaio.   Annunciata   a   Venezia   l’estate   del   1950,   l’opera   entrò   in 
preparazione   l’autunno   seguente.   In   un’intervista   a   Silvio   d’Amico   del 

194
1951   Eduardo   già   descrive   uno   dei   temi   della   commedia: 
«l’incomprensione dell’uomo, l’uomo d’oggi, verso la sua compagna. Lui 
continua a chiederle di essere quella che sua madre fu per suo padre»; e 
vede in questo un problema «tipico dei nostri paesi»144. La commedia, che 
non incontra il gusto della critica né quello del pubblico, viene replicata da 
Eduardo145 solo due volte: il 7 marzo del 1955 al Teatro Odeon di Milano e 
il   10   maggio   dello   stesso   anno   al   San   Ferdinando   di   Napoli,   oltre 
all’edizione televisiva del 1964.
Il testo sarà edito la prima volta da Einaudi nel 1956; due anni dopo 
viene   pubblicata   dagli   stessi  tipi   nel  secondo  volume  della  Cantata  dei 
giorni   dispari  (prima   edizione);   non   presenta   varianti   nelle   successive 
ristampe   della  Cantata.  Ne  I  capolavori   di   Eduardo  la   commedia   è 
presente già dal 1973 (prima edizione).
La lunga gestazione della commedia è data dai notevoli cambiamenti 
apportati, come si vede dal confronto fra la prima stesura, i vari copioni e 
l’edizione a stampa. Nel primo atto la maggiore variante è data dall’assenza 
di Arturo, il fratello del protagonista, e conseguentemente manca la scena 
del dialogo fra i due sul “disordine” della famiglia di Alberto. Il secondo 
atto   inizialmente   mancava   della   prima   scena   tra   Corrado   e   Rosaria, 
rappresentativa   del   loro   rapporto. Il mutismo di  Alberto, inoltre,  veniva 
interrotto da uno sfogo col giornalista Bugli, e nello stesso emergeva come 
tale artificio fosse all’inizio un’effettiva reazione psicologica al trauma del 
primo atto (mentre nell’edizione a stampa questo non è definito). Nel terzo 
atto, quello maggiormente modificato, viene dato un rilievo di gran lunga 
maggiore   al   personaggio   di   Michele   Cuoco,   che   si   intrattiene   in   una 

144 Silvio D’AMICO, «Il Tempo», 3 gennaio 1951.
145  All’estero invece avrà maggiore fortuna. Lo si evince anche da un articolo di Enzo Biagi, che 
riporta:   «nell’Urss,  quaranta  compagnie  rappresentano  contemporaneamente  Mia  Famiglia». Enzo 
BIAGI, La dinastia dei fratelli De Filippo, «La Stampa», Torino, 5 aprile 1959.

195
discussione sulla sua passione per la ceramica. Inoltre al posto della scena 
di Corrado che irrompe in casa “riportando” la figlia ai suoceri, Rosaria 
originariamente entrava in scena da sola, piangendo, affermando di essere 
stata picchiata dal marito. Dopo la discussione col padre, questi usciva e 
rientrava poco dopo con Corrado che pubblicamente si scusava per il suo 
comportamento.   Infine   nel   momento   finale   della   commedia,   quando 
Alberto ed  Elena si salutano, lei lo invita a tornare e lui,  con un breve  
cenno del capo che vuole significare un promettente «sì» (III, did., p. 81), 
esce di scena. Nelle versioni precedenti invece Alberto la rassicurava con 
un reiterato «sì, sì, sì...»146.

4.3 Fortuna scenica della commedia

Questa   commedia   «dell’incomunicabilità»147  sarà   una   delle   più 


aspramente criticate, tacciata di moralismo e accusata di rappresentare «una 
famigliola  come  tante»148.  Secondo  Nicola  Chiaromonte Eduardo, «nella 
lotta di un grande attor comico con se stesso per attingere alla serietà», 
fallisce nel suo intento; egli infatti sarebbe «rimasto vittima dell’illusione 
che, eliminando il comico, automaticamente si rivelasse la profondità della 
sua   tristezza»149.   Una   netta   stroncatura   viene   da   Federico   Zardi,   che 
definisce la commedia «un enorme tonfo»; addirittura «nel secondo atto 

146  Mia Famiglia, manoscritto del Gabinetto Viesseux, parzialmente riportato in  Appendice  a  Mia 


famiglia, a cura di Paola QUARENGHI, in Cantata dei giorni dispari, vol. I, Milano, Mondadori, 2005, 
pp. 1483­1504.
147  Carlo  FILOSA,  Eduardo De Filippo. Poeta comico del «tragico quotidiano», Napoli, La Nuova 
Cultura, 1978, pp. 30­31.
148 Mario STEFANILE, Mia famiglia, «Il Mattino», 11 maggio 1955.
149 Nicola CHIAROMONTE, Mia famiglia, «Il Mondo», 1° febbraio 1955.

196
Eduardo   viola   il   teatro»150.   Una   commedia   «brontolona»   e   «moralista», 
questa, secondo Anton Giulio Bragaglia151.
Poche invece le critiche positive: ne citiamo alcune. Una «commedia 
validissima,   ricca   di   umanità   e   di   vigore»,   secondo   Cavacchioli 152.   Per 
Lucignani l’opera è addirittura «uno dei pezzi migliori del nostro teatro»153. 
Positiva anche la critica di Eligio Possenti:

Come   autore,   non   era   per   lui   facile   superare   i   lavori 


precedenti, e dobbiamo notare che ha saputo tenersi alla 
pari con essi per la sincerità della psicologia, la pensosità 
delle battute e la felicità di certi passaggi che danno ai tre 
atti un’animazione che non varca mai limiti di un’abilità 
sorvegliata ed esperta. E oltre tutto il De Filippo ha scritto 
una commedia necessaria. Richiamare le eterne norme nel 
viver sano è oggidì un ardimento. Il De Filippo l’ha avuto, 
senza   rispetti   umani,   apertamente,   lealmente,   convinto 
della   tempestività   della   sua   commedia   in   questi   anni 
sconnessi,  incerti, in  cui tutti cercano un appoggio,  una 
soluzione, una bussola. [...]
Eduardo   De   Filippo  si   aggiunge,   con  la   originalità   e   la 
forza   persuasiva   della   arte   sua,   alla   schiera   degli   autori 
nostrani   e   stranieri   che,   preoccupati   dell’avvenire   delle 
generazioni,   hanno   tratto   argomento   dall’osservazione 
della vita d’oggi154.

Comunque   Eduardo   si   dichiarò   incompreso   e   in   diverse   occasioni 

150  Federico  ZARDI, «Cronache», 1° febbraio 1955, cit. in Paola  QUARENGHI,  Nota storico­teatrale  a 


Mia famiglia cit., pp. 1349­1350. 
151 Anton Giulio BRAGAGLIA, Un eccellente padre di famiglia, «Film d’Oggi», 27 gennaio 1955.
152 Luigi CAVACCHIOLI, «Oggi», 3 febbraio 1955.
153 Luciano LUCIGNANI, La famiglia di Eduardo, «Vie Nuove», 6 febbraio 1955.
154 Eligio POSSENTI, «Corriere della Sera», 8 marzo 1955.

197
accusò la critica: «hanno raccontato il fatto e il fatto in Mia famiglia non è 
importante»155.   Nella   presentazione   all’edizione   televisiva   spiegò   le 
intenzioni della sua critica:

Presento una famiglia che si sbanda; naturalmente io devo 
presentare i difetti per poi trarre delle conclusioni e dare 
un costrutto alla fine del terzo atto. A me sembra che ci sia 
riuscito. Qualcuno potrà pensare che io sia contro l’istituto 
del matrimonio... per carità. Anzi in tutte le mie commedie 
ho speso sempre qualche parola in favore della famiglia156.

4.4 Analisi della commedia

«Alla   base   del   famigliarismo   scenico   del   nostro   autore»,   sostiene 


Barsotti, «c’è la convinzione che i problemi individuali e sociali sono il 
riflesso di quelli domestici [...]. Il punto d’osservazione interno consente al 
teatro di Eduardo di rispecchiare anche il modo di vivere esterno»157. Infatti 
questa commedia porta in scena la crisi della famiglia come metafora della 
crisi   della   società.   E   se   il   rappresentante   della   prima   è   il   protagonista 
Alberto Stigliano, la seconda trova il suo referente nel fratello di questi, 
Arturo Stigliano: ad ogni modo, entrambi sono colpevoli di non aver saputo 
reagire,  come vedremo,  alla relativa crisi, se non chiudendosi  nelle loro 
ragioni (o presunte tali).

L’ambientazione di Mia famiglia è la stessa per tutti e tre gli atti: «una 

155 Eduardo DE FILIPPO, «Sipario», n. 119, marzo 1956.
156  Presentazione alla ripresa televisiva di  Mia famiglia, 1964, ora in  Eduardo racconta Eduardo, 
VHS allegato, Torino, Einaudi, 2003. Trascrizione nostra.
157 Anna BARSOTTI, Eduardo drammaturgo cit., p. 65. 

198
stanza   di   passaggio   che   divide   tutti  gli  ambienti  dell’appartamento»  (I, 
did., p. 21). Come osserva la Barsotti, «l’unità di luogo dei testi eduardiani 
che hanno come centro tematico la “famiglia” non è certo la stessa [...] del 
Topos   scenico   e   morale   dei   drammi   naturalisti   “borghesi”»158;   qui   gli 
oggetti di scena «non fungono solo da corredo scenico, [...] assumono ora 
una significanza nell’intreccio drammatico»159. Infatti la scena del primo 
atto è così descritta dalla didascalia:

L’arredamento dell’ambiente si riduce a pochi mobili di  
un certo buon gusto, mal disposti e mal curati. Qualche  
poltrona zoppicante; del sediame malfermo; un telefono  
ed   un   apparecchio   radio.   Cumuli   di   giornali  
cinematografici, sparsi un po’ da per tutto, completano il 
disordine dell’insieme. (I, did., p. 21).

Su   questo   “campo   di   battaglia”   si   trovano   in   apertura   di   commedia 


Beppe e Guidone: quest’ultimo si mostra subito tanto sensibile160  quanto 
trasgressivo:

GUIDONE.   [...]   Se   c’è   un   tizio   che   odia   le   convenzioni 


sociali,   i   luoghi   comuni,   l’ipocrisia,   questo   tizio   sono 
proprio   io…   [...]   Anzi,   quando   tu   hai   chiuso   gli   occhi, 
pensando che ti eri addormentato, ho appoggiato la testa 
sulla spalliera della poltrona, immergendomi in ipotesi e 
fantasticherie spirituali per mio conto (I, p. 22).

Ancora Guidone, parlando con Beppe di Alberto lo definisce «un essere 

158 Ivi, p. 307.
159 Ivi, p. 308
160  Già nel 1953, intervistato da Raul Radice, Eduardo disse della commedia in preparazione che 
trattava il «tema scottante dell’inversione sessuale». Raul RADICE, «L’Europeo», 22 gennaio 1953.

199
brutale» e aggiunge: «non va d’accordo con te; la moglie, come se non 
esistesse; tratta la figlia come se fosse un’estranea… È proprio un bestio» 
(I,  p.   22).   Secondo   Guidone del  resto  la famiglia si  forma e cresce  sul 
«desiderio egoistico dei tuoi genitori, specialmente da parte del padre, di 
volerti imporre la propria volontà, i propri gusti e tendenze al solo scopo di 
fare di te un doppione di se stessi».
Beppe, dal canto suo, si duole nel constatare che il padre, oltre a non 
aver saputo accettare la sua “indipendenza”, pensa che il figlio potrebbe 
seguire le sue orme, mentre secondo lui “la vita è cambiata”:

BEPPE.   [...]   Che   ti   credi,   che   si   preoccupa   di   dare   uno 


sguardo intorno, per vedere con quali mezzi e per quali vie 
la gente di oggi riesce a sfondare e vincere? Individui che 
nun   te   putevano   pulezza’   nemmeno   ’e   scarpe,   oggi 
marciano   in   automobile   e   comandano   i   milioni;   con 
qualunque arma, buona o cattiva, ricattatoria o disonesta: 
sfondano!   E   i   milioni   li   comandano,   e   in   automobile 
marciano. Vittorio Sardelli come ha fatto? 
GUIDONE. (con ammirazione). Che cervello!
BEPPE. E l’hanno dovuto salvare. Proprio quelli che sono 
stati   truffati   da   lui.   Lo   hanno   dovuto   salvare,   se   no 
finivano in galera tutti quanti. E guarda la posizione che 
tiene Vittorio Sardelli; riverito e rispettato da tutti! (I, p. 
23)

Dopo   questo   “elogio   dell’arrivismo”,   comincia   con   quello 


“dell’indipendenza”:

BEPPE.  L’accordo fra me e mio padre finì il giorno in cui 
gli dissi: “Papà, io e te siamo due cervelli differenti. Ti 
ringrazio di avermi messo al mondo… e accontentati che 

200
ti dico: ti ringrazio. Ma non mi devi scocciare più. Quello 
che   farò   nella   vita   dipenderà   esclusivamente   dalla   mia 
volontà: me nguaio, m’arruvino, nun aggi’ ’a da’ cunto a 
nisciuno”.[...]  (borioso conclude)  La vita è un dono! E a 
me quando me regalano na cosa, io ne faccio chello che 
me pare e piace. E poi, il donatore non fu mio padre. Lui, 
se mai, funzionò da intermediario (I, p. 23).

Questa   scena,   con   l’ingresso   in   sequenza   dei   “giovani”,   è 


rappresentativa di quel «processo di omologazione culturale che Eduardo 
intravede e sembra temere, l’Italia degli anni Cinquanta»161. Anche quando 
arriva Corrado, «un tipo di giovane sui ventitré anni, [...] indifferente a 
tutto ciò che lo circonda», il suo dialogo con Beppe e Guidone ci mostra 
una “gioventù bruciata” che fa sfoggio di un linguaggio insolente e di un 
atteggiamento arrogante:

CORRADO. Rosaria?
BEPPE. E chi l’ha vista. Io non so nemmeno se stanotte ha 
dormito qua.
GUIDONE. Ieri sera non eravate insieme?
CORRADO.   Fino   a   mezzanotte   quasi…  (Dopo   una   breve 
pausa, con semplicità) La schiaffeggiai!
BEPPE (con lo stesso tono semplice). Per la strada?
CORRADO. No.  Eravamo in casa  di Mirella,  quella cagna 
eternamente in calore… che ieri sera mi fece più schifo del 
solito.   C’era   pure   altra   gente,   ma   non   mi   ricordo   di 
nessuno. Difficilmente avverto la presenza degli altri (I, p. 
26).

161  Paola  QUARENGHI,  Nota storico­teatrale  a  Mia famiglia, in  Cantata dei giorni dispari, vol. I, 


Milano, Mondadori, 2005, pp. 1349­1350.

201
A   completare   il   quadro162  entra   Rosaria,   una   ragazza   ventenne 
dall’aspetto   «malsano   di   un   ragazzaccio   avvizzito,   dal   volto   pallido   e 
malaticcio»,   portando   tipici   oggetti  da  “contestazione  giovanile”:  «nella 
grande borsa a sacco, di vecchio cuoio, reca due pacchetti di sigarette  
americane,   due   scatole   di   fiammiferi   svedesi   e   mezzo   chilo   di   noci  
sorrentine,   incartocciate   in   un   pezzo   di   giornale.   Col   braccio   sinistro  
stringe un fiasco di Chianti» (I, did., p. 28). La giovane viene informata 
dell’imminente partenza di Beppe, e anche lei, come Guidone, gli consiglia 
di   comunicarlo   al   padre   direttamente   da   Parigi.   In   quel   mentre   arriva 
Alberto, il «titolare della casa»: «Parla poco, ma in compenso prodiga  
cenni   del   capo   e   abbozzi   di   sorrisi,   ogni   qual   volta   gli   si   chiede  
d’intervenire in una discussione. Ad osservarlo bene, però, si scorge in 
quei cenni ed in quei sorrisi una rassegnazione distaccata da ogni cosa  
che gli fu cara e sacra». (I, did., p. 29). Il suo essere distaccato verso i figli 
porta   nella   vicenda   un’amarezza   che   sembra   venire   da   molto   lontano, 
cresciuta   sul   terreno   fertile   di  una  famiglia  dalla  quale  non  si  è  sentito 
compreso.   Entrando   Alberto   non   saluta   gli   altri,   così   come   loro 
«ammutoliscono ostili» (I, did., p. 30). Dopo aver parlato alla cameriera si 
siede al tavolo e – sempre senza guardare in faccia nessuno – liquida con 
battute acide uno ad uno tutti i personaggi. Rimane in scena solo Corrado. 
Il rapporto con lui è leggermente più cordiale di quello con i figli: «non 
esiste nessuna intesa fra i due, ma un tenue filo di simpatia istintiva, una  
lieve   affinità   d’animo,   naturale,   sì»   (I,   did.,   p.   32).   I   due   iniziano   a 
dialogare e Corrado rifiuta il posto alla radio offertogli dal suocero, il quale 
162 A proposito del sarcasmo di questa ed altre commedie eduardiane Giovanni Calendoli sostiene: 
«il   commediografo   aderisce   sentimentalmente   soltanto   ai   personaggi   che   posseggono   un   bene 
fondamentale, sia pure oltre e contro le forme convenzionali; ma relega inesorabilmente tutti gli altri 
nel piccolo inferno dell’inganno sociale, smantella il castelletto delle menzogne dietro le quali essi si 
nascondono e li ferisce a sangue con la sua ironia, con il suo scherno, con la sua allegra cattiveria». 
Giovanni CALENDOLI, «La Fiera letteraria», Roma, 5 agosto 1956.

202
cerca di riportarlo coi piedi per terra: è meglio un lavoro umile ma onesto 
che “l’arte di Michelasso”: 

CORRADO. Non mi conviene. Penso ad altro.
ALBERTO. Per esempio?
CORRADO.  Come   si   può   dire   specificamente   qual   è   il 
pensiero migliore […] fra le mille idee che ti vengono in 
mente   durante   il   giorno?   Vedremo   come   si   mettono   le 
cose.
ALBERTO.  Ma   quali,   Corra’?   Le   cose   noi   le   mettiamo   a 
posto   e   noi   le   spostiamo.   E   non   credere   che   le   cose 
spostate si possono rimettere a posto per conto loro.
CORRADO.  Signor Alberto, non credo che le cose spostate 
dagli altri le debba rimettere a posto proprio io.
ALBERTO (bruscamente). Da chi? Mi dici da chi sono state 
spostate queste benedette cose?
CORRADO. Io che ne so.
ALBERTO  (conclusivo).  Da noi. Hai capito, Corra’: da noi! 
Da che è nato il mondo l’uomo sposta e l’uomo rimette a 
posto le cose. Tu mi dirai: “Ma allora fa l’arte dei pazzi”. 
E io ti rispondo: “Meglio fare l’arte dei pazzi che quella di 
Michelasso: mangiare bene e andare a spasso”. (I, pp. 32­
33).

Quasi in confidenza, Alberto confessa al giovane la sua amarezza nei 
confronti della figlia, rievocando la situazione che portò il rapporto padre­
figlia ad un punto di rottura:

ALBERTO.   Tu   puoi   capire   con   quanta   amarezza   io   te   ne 


parli… Una figlia che ti costa quello che costa una figlia… 
la quale inizia una vita per conto suo. Naturalmente fuoco 
e fiamme in famiglia, e previsioni catastrofiche da parte 

203
mia… Perché non era difficile  prevedere  la fine che ha 
fatto!   Incontra   il   mascalzone…   mascalzone   poi   perché, 
chiunque al suo posto avrebbe fatto lo stesso… E non se 
ne  vergogna:  niente affatto. Quale  vergogna?  Lo dice  a 
tutti… se ne fa un vanto, come se avesse commesso un 
eroismo. Lo ha detto pure a te. (I, p. 33).

Non riesce a capacitarsi di come Rosaria abbia potuto contravvenire ad 
un  dictat  morale   così   ingenuamente,   e   senza   neanche   prendere   in 
considerazione l’ipotesi che  lei possa avere un codice etico differente dal 
suo, carica il comportamento della figlia  di un significato altro, quello di 
una sfida, di uno sfoggio; e sembra quasi voler salvare il futuro marito, il 
quale invece si mostra indifferente (ma non lo è, come si scopre in seguito). 
Alberto   ancora   una   volta   scambia   l’indifferenza   del   futuro   genero   per 
rassegnato disprezzo verso il genere femminile: 

CORRADO. Ma non m’interessa. Lo volete capire si o no? 
Quello   che   ha   fatto   Rosaria   per   il   passato   riguarda 
solamente lei.
ALBERTO. Già, tu non salvi nemmeno l’uno per mille delle 
donne.
CORRADO.   Vi   sbagliate.   Io   voglio   salvarle   nella   piena 
totalità. Io, la donna, la metto su di un altro piano. Credete 
a   me:   la   verginella   a   diciotto   carati   non   esiste   più.  Ma 
fatemi il piacere, signor Alberto, noi viviamo i tempi del 
cellophan,   della  televisione,   del  nylon,   dell’atomica,  dei 
dischi   volanti…   Non   possiamo   pretendere   di   andare   in 
giro   con   il   campanello   della   parrocchia,   cercando   il 
candore, l’innocenza, la verginità, senza fare un bagno di 
ridicolo. C’è stata una evoluzione, un riscatto, una messa a 
punto. E non mi potete credere in mala fede. Se non fossi 

204
convinto di quello che vi dico, non avrei scelto Rosaria per 
moglie.
ALBERTO  (avverte   un   senso   di   disagio   che   lo   scuote,   lo 
amareggia, ed allora esclama a denti stretti un appena  
percettibile).  Già.  (Un   breve   silenzio   gli   basta   per  
meditare   e   riprendere   l’argomento)  Però,   scusa, 
Corrado… [...] Tu sei manesco. Tu non perdi occasione 
per usare le mani, e mi risulta che spesso Rosaria piglia 
schiaffoni da te, e quasi sempre per futilissimi motivi… 
Allora?   Mi   dici   dove   vanno   a   finire   l’evoluzione   e   il 
riscatto, il cellophan e i dischi volanti?
CORRADO.  Allora non mi sono spiegato. Quelli non sono 
schiaffi,   sono   prove   di   considerazione.   Lo   schiaffo 
significa: io ti tratto da pari a pari; ti ritengo all’altezza 
mia.   […]   C’è   il   pro   e   il   contro;   nell’evoluzione   e   nel 
riscatto ci sono pure gli schiaffi.

Nonostante la parodia della rivolta giovanile degli anni Cinquanta che 
vede negli “schiaffoni” un passaggio per l’evoluzione e la parità dei sessi, 
Alberto, seppure in linea con la mentalità della sua generazione, lotta dalla 
parte del torto: dalla stessa parte dell’autore. Infatti se nel terzo atto – come 
vedremo – la condizione di personaggio positivo sarà messa in discussione, 
non così l’accusa del protagonista (e dietro di esso dell’autore) contro una 
morale   che   vede   nel   sesso   prematrimoniale   (da   parte   della   donna, 
naturalmente) uno dei fattori della crisi dei valori; in finale di commedia 
infatti la figlia si salverà non riuscendo a far accettare il suo sistema di 
valori, ma rivelando di non aver mai trasgredito quello del padre.
Altro momento interessante nel primo atto è la scena del protagonista 
che   si   confronta   con   un   terzo   sistema   di   valori,   quello   di   Arturo,   che 
sembra separato dal fratello da un  gap  generazionale: «tipico soldato in 

205
ritiro» (I, did., p. 35),  anche lui vede nella famiglia del fratello «una casa 
disordinata» (I, p. 36), ma ne incolpa il mancato capofamiglia:

ARTURO. E se permetti il pazzo principale sei tu. Ma come? 
[…] Un uomo come te, che porta in casa quello che porta, 
non riesce a far valere la sua autorità?
ALBERTO. E che dovrei fare?
ARTURO. Mostrarti uomo e stringere i freni.
ALBERTO. Ma nun me fa’ ridere, Artu’! Ma perché, tu credi 
fermamente   che   solo   la   mia   famiglia   si   trovi   in   queste 
condizioni? Qua chi più chi meno tutti cercano di tirare a 
campare   come   meglio   possono.   Ci   sta   chi   non   lo   dà   a 
sembrare   e   cerca   di   salvare   il   salvabile   fin   quando   gli 
riesce, e chi arriva con l’acqua alla gola e scoppia. E leggi 
la cronaca nera. (I, p. 36).
 
Ciò che accomuna i due fratelli è la convinzione che le macerie di oggi 
vengono dai bombardamenti di ieri: la crisi dei valori risulterebbe da un 
codice morale imposto (quello del fascismo) che poi cadendo ha lasciato 
una situazione di disordine: 

ALBERTO.   [...]   Perché   con   il   fascismo   caddero   illusioni, 


idoli e miti. E l’umanità, giovani e vecchi compresi, capì 
che gli incrollabili e i potenti si reggono in piedi fino a 
quando “sono le nove e tutto va bene”. E questo non è 
successo  solo  da noi,  ma in tutto il  mondo. Allora  non 
crediamo   più   a   niente,   ed   ecco   che   si   vive 
all’arrembaggio…   alla   giornata:   minuto   per   minuto.   (I, 
p.37)

Senza soluzione di continuità, quasi ad indicare un flagello della stessa 

206
portata,   il   protagonista   porta  sul  banco  degli  imputati  quel  consumismo 
figlio   della   ricostruzione,   del   ritorno   alla   vita,   preludio   al  boom  che   si 
svilupperà nel decennio successivo:

ALBERTO.   Artu’,   tu   che   vuo’   sape’,   qua   nun   ce   stanno 


denari   che   bastano.   Si   spende   quello   che   guadagni   nel 
mese in corso, quello del mese appresso, e quello che forse 
guadagnerai.   Ed   allora   noi   ci   troviamo   di   fronte   a   due 
specie   di   disordini:   finanziario   e   morale.   La   gente   non 
crede più a niente… Vive alla giornata minuto per minuto. 
Tu vuoi stringere il freno a quello finanziario, d’accordo; 
ma credi che il freno isolato di un padre di famiglia sia 
sufficiente a fermare il disordine morale che è dilagato in 
tutto   il   mondo,   che   è   poi   quello   che   ha   determinato   il 
disordine   finanziario?   Ecco   perché   mi   sono   messo   in 
finestra, e aspetto. (I, p. 37).

Dunque Alberto imputa il disordine familiare a quello sociale, e non 
riuscendo   a   fare   altro   sta   “in   finestra”,   e   aspetta.   Arturo   invece   riporta 
l’uomo   di   fronte   al   problema,   invitandolo   ad   assumersi   le   proprie 
responsabilità: egli coltiva infatti apertamente una relazione con un’altra 
donna. Ma Alberto, ottuso, ne imputa la colpa all’assenza dei suoi familiari 
– senza considerare la possibilità di invertire il rapporto causa­effetto.
Entra   in   scena   Elena,   la   moglie   di   Alberto.   Il   suo   personaggio   è 
multiforme. Nel primo atto è così descritta:

Elena è la signora Stigliano, moglie di Alberto. L’età di  
costei si avvicina più ai quaranta che ai trentacinque. Di  
salute   florida,   di   aspetto   giovanile;   le   sopracciglia  
aggrottate; gli occhi controllati rigorosamente da un’idea 

207
testarda, e il mastichio incessante con cui tormenta il lato  
destro del labbro inferiore, costituiscono nell’insieme la 
smorfia amara e scontenta di un essere inumano che, per  
aver  rimuginato   e   sognato   di   continuo   la   vendetta,   ha  
definitivamente elevato le sue sembianze a simbolo della  
stessa.   Il   suo   modo   di  parlare   è   sempre   farraginoso   e 
vago. Quando ascolta gli altri, capisce male e non chiede  
di   capire   meglio;   quando   si   esprime   lei,   quasi   sempre  
tronca a metà il suo discorso, o per pigro disinteresse o  
perché via via dimentica soggetto e predicato.  (I, did., p. 
38).

Alberto, considerando  la famiglia ormai perduta,  cerca  di “salvare il 


salvabile”, ovvero il suo matrimonio:

ALBERTO  (sinceramente   convinto).  Bisogna   tirare   le 


somme, Elena. Non è la prima volta che te lo dico. La 
casa, come istituzione, è diventata un ricordo; la visione 
nostalgica di un racconto fiabesco. Convinciti, la casa non 
esiste   più.   Bisogna   fare   sforzi   incredibili   per   farla 
funzionare in qualche ricorrenza eccezionale, e quando e 
se ci riesci, non hai realizzata che la rievocazione di un 
fatto storico superato. Ormai siamo rimasti io e te. I figli? 
Fanno la loro vita. Vendiamo questi quattro mobili… ca 
nun me fido d’ ’e vede’ cchiu… e pigliamoci un paio di 
camere in una pensione, un albergo… (I, pp. 39­40).

Elena non raccoglie e devia la discussione raccontando la sua giornata 
“lavorativa”: «Possibile che devo pensare a tutto io? Stammatina la cucina 
elettrica fulminata […] …e io sono andata in rosticceria. Dalla sarta ci devo 
andare? Mi è permesso qualche volta di andarmi a lavare i capelli, o devo 

208
puzzare   come   una   mendicante   schifosa?»;   poi   si   accende   una   sigaretta 
perché «qua questo ci è rimasto» e continua il suo resoconto: «sono stata a 
casa di Teresa Falanga. Mi ha telefonato per rimpiazzare un quarto […]. 
Dovevo interrompere il giro? Così non mi chiamano più e finisce pure quel 
tanto di distrazione innocente che una signora maritata si può concedere» 
(I, p. 41).
Ma la distrazione si rivela per niente “innocente” nel momento in cui 
fanno la loro “apparizione” le compagne del Circolo:

La signora Fucecchia dalla destra, seguita da altre due 
amiche, la signora Muscio e la signora Micillo. Queste tre  
donne   hanno   in   comune   fra   loro   lo   stesso   modo   di 
parlare, di porgere e gestire. Tutte e tre benestanti, tutte e  
tre sposate, tutte e tre appartenenti alla media borghesia.  
[...] La Fucecchia è la più anziana, ed è infatti quella che  
con   ogni   artificio   cerca   di   nascondersi   gli   anni.   La  
Micillo   è   giovanissima   e   bella;   ma   già   presa  
nell’ingranaggio del tenore di vita che menano le amiche,  
per cui poco si accorge più del privilegio che vanta sulle  
altre.   La   Muscio   si   avvicina   all’età   di   Elena   e   della  
Fucecchia.   L’ingresso   di   queste   tre   donne   paralizza 
l’abituale   energia   di   Elena.   Inchiodata   su   quattro  
piastrelle,   la   donna   non   fiata,   non   gestisce;   si   limita  
appena a seguire con lo sguardo le tre amiche, le quali  
con passo lento avanzano inesorabili fino a schierarsi in  
atto di sfida di fronte a lei. Alberto stupito segue la scena  
con curiosità. E la Fucecchia, più pratica di vertenze del  
genere, rompe l’incanto. (I, did., p. 42).

Questo   “schieramento”   rivela  il   motivo   della   sua   “calata”:   Elena   ha 


contratto un debito di gioco e da allora si è dileguata. Alberto risolve la 

209
situazione promettendo alle tre che il giorno seguente manderà i soldi che 
spettano loro. Rimasto solo con Elena scopre l’ammontare del debito. Dopo 
un   attimo   di   sbigottimento,   deciso   a   mettere   la   moglie   davanti   alle  sue 
responsabilità, si accorge che nemmeno lei potrà saldare il debito, trovando 
al   posto   dei   suoi   gioielli   delle   polizze   di   pignoramento.   La   moglie   si 
abbandona a un pianto dirotto invocando  pietà e Alberto, il quale sente 
definitivamente che la situazione gli è sfuggita di mano, tenta di reagire:

ALBERTO (più irritato che commosso, reagisce al pianto di  
lei con uno scatto rabbioso, come se imprecasse contro se 
stesso).  Presentati   al   mondo   chiudendoti   nello   stomaco 
tutta la bile e il veleno che te ne viene da tutto quello che, 
con sacrifici e rinunce, hai creato con le tue mani, e che 
pensavi   ti   dovesse   dare   in   cambio   soltanto   gioia.   La 
casa…   i   figli…   la   famiglia…  (Ora   è   preso   da   una 
disperazione  intima,   cattiva   e   inesternabile   che   lo  
costringe   a   comprimersi   le   mani  sul   volto,   come   per  
contenere lo scoppio dei tessuti) Ma che ho creduto io? E 
chi me l’ha fatto credere? Perché ho insistito nel credere? 
(E se ne va in camera da letto). (I, p. 47).

A questo punto accade qualcosa di interessante, quasi in sordina, una 
didascalia  di tre righe indica  una metafora: quella dei  figli che,  davanti 
all’handicap  comunicativo   dei   genitori,   cercano   punti   di   riferimento 
all’esterno del contesto familiare: 

Rosaria entra dalla sinistra, come se non la riguardasse  
quello   che   è   accaduto,   e   che,   evidentemente,   ha   udito  
dalla sua camera; attraversa la stanza ed esce silenziosa 
dalla porta d’ingresso. (I, did., p. 47).

210
Infine   Alberto,   come   reazione   a   una   situazione   più   grande   di   lui, 
davanti alla quale “non ci sono parole”, implode nel mutismo. Elena solo 
adesso, innanzi alla tragedia, ritrova le energie e subisce una metamorfosi, 
trasformando   quella   donna   stanca   che   si   trascinava   dalla   sarta   al 
parrucchiere   al   tavolo   da   gioco   nella   moglie   disperata   che   muove   in 
soccorso al marito «con tono energico» e corre «svelta e tutta presa dalla  
gravità del momento», impartendo disposizioni alla cameriera. In chiusura 
d’atto Elena «senza perdersi d’animo, e con vigore sconosciuto fino a quel  
momento anche a se stessa, si avvicina ai due materassi e li trascina verso  
la camera da letto» (I, did., p. 48).
Il   mutismo   di   Alberto   è   stato   interpretato   in   modi   diversi.   Secondo 
Gennaro   Magliulo   il   protagonista «inutilmente ha  tentato  di  comunicare 
con gli altri: è impossibile», perché «ognuno deve trovarsi di fronte alla 
propria   realtà»;   «Alberto   dovrà   farsi   da   parte,   ognuno   è   solo,   ma  deve 
anche essere solo», poiché «in se stesso è la sua salvezza»163. Per Federico 
Frascani Alberto «perde la parola o meglio, finge  di perderla […] perché 
ritiene opportuno farsi credere muto in una casa dove la sua voce, la voce 
del buon senso, resta inascoltata»164. Questo mutismo sarebbe secondo la 
Barsotti «il silenzio metaforico – in cui egli si era già chiuso nei confronti
dei famigliari e di tutto quanto il presente – [che] si letteralizza, diventa
reale»165.
Nel secondo atto assistiamo ad una trasformazione. Il tavolo da pranzo 
è stato spostato per lasciar posto a «sei macchine da cucire che figurano,  
allineate   a   poca   distanza   l’una   dall’altra,   come   in   un   vero   e   proprio  
laboratorio» (II, did., p.  49). Si tratta della nuova attività che Elena  ha 
messo in piedi per sostituire le entrate che l’indisposizione del marito ha 

163 Gennaro MAGLIULO, Eduardo De Filippo, Bologna, Cappelli, 1959, p. 75.
164 Federico FRASCANI, Napoli amara di Eduardo De Filippo, Firenze, Parenti, 1958, p. 84.
165 Anna BARSOTTI, La drammaturgia di Eduardo De Filippo cit., p. 53.

211
fatto mancare. Essa ha reagito guadagnandosi uno spazio di indipendenza. 
«’A signora mia, quando il marito parlava, non alzava una sedia da qua a 
là» (II, p. 52) dirà la cameriera166  poco dopo a un giornalista. Ma il suo 
riscatto   si   inserisce   nel   contesto   della   commedia   come   alternativa   alla 
sterile   denuncia   della   crisi   della   famiglia.   Quello   che   Eduardo   sembra 
presagire167  è   una   possibile  soluzione   al   problema:   l’evoluzione 
dell’istituzione.   Anche   il   rapporto   col   marito   è   cambiato.   Ora   che   non 
parla, la sua voce gli manca:

ELENA  (al   marito).   E   sei   stato   dal   medico?   (Alberto  


accenna di sì). E ti ha dato buone speranza? (Alberto c.s.). 
Non per niente. Grazie a Dio il lavoro mio va bene, e non 
ci manca il pane... ma per scambiare quattro chiacchiere 
regolarmente,   per   sentire   un   tuo   parere   su   questo   o   su 
quello argomento. E poi, mi credi? Io ’a voce toia nun m’ 
’a ricordo. Sarà un fenomeno strano; ma ho l’impressione 
che   quando   tu   parlavi,   io   nun   sentevo   niente.   (Alberto 
annuisce ironicamente). (II, pp. 57­58).

Dopo   un   breve   dialogo   fra   Maria   Rosaria   e   Corrado,   che   delinea 


ulteriormente   il   loro   rapporto   all’insegna   della   comunicazione   mancata, 
irrompe nella stanza il giornalista Bugli: costui si dichiara un reporter della 
rivista «Donna d’oggi» che sta conducendo un’inchiesta sull’attività della 
donna moderna – in realtà raccoglie informazioni sulla famiglia Stigliano 
per lo  scoop  che comparirà sui giornali il giorno successivo. Nel mentre 

166 Maria è una tipica figura che discende dalla tradizione della commedia dell’arte, quella del “servo 
sciocco”   (presente   in   molte   commedie   eduardiane),   spalla   del   protagonista   (in   questo   caso   della 
deuteragonista) che non perde occasione per dire spudoratamente la verità. 
167 «Il mio è finito col diventare un discorso profetico: nelle commedie ho trattato una verità che è 
diventata verosimile... Credo che in questo senso del futuro sia il compito dello scrittore». Eduardo DE 
FILIPPO, «Il Giornale d’Italia», 19 maggio 1981.

212
entra Arturo, constatando con amarezza un ribaltamento dei valori che vede 
la   stampa   interessarsi   più   allo   Stigliano   attore   che   allo   Stigliano 
“combattente di guerra”.

BUGLI. Siete lo zio di Beppe Stigliano? Bravo.
ARTURO (con amaezza). A servirvi. (Ed esclama come per  
sottolineare   una   dura   constatazione)  S’è   avutato   ’o 
canisto.
BUGLI (che non l’ha compreso). Come?
ARTURO. Il cesto si è capovolto! Il mondo è una caccavella 
di fagioli. Sapete come fanno i fagioli, nella pila, quando 
bollono? Quelli di sotto arrivano sopra, e quelli di sopra 
vanno a finire  sotto. La stampa non mi conosce perché 
sono Arturo Stigliano, combattente dell’altra guerra, ardito 
nel Battaglione d’assalto “I fulminanti”, ferito in battaglia 
alla  gamba sinistra  e  promosso  sergente  sul campo,  per 
merito di guerra… no; ma perché sono lo zio di Beppe 
Stigliano, attore cinematografico in voga, pagato con fior 
di   quattrini   e   colpi   di   obiettivo   che   ne   proiettano   le 
sembianze in tutto il mondo… In altri termini: mio nipote 
è il fagiolo di sopra, e io il fagiolo di sotto. (II, p. 55).

Il   momento   della   “catastrofe”  arriva   poco   dopo   che   il   giornalista   è 


uscito,   con   l’entrata   di   Beppe,   fuggito   dal   luogo   dove   è   stato   ucciso   il 
regista che lo ospitava. Alberto entra in scena e inizia la scena madre, la 
peripezia   del   capofamiglia   che   riprende   la   parola   e   la   sua   autorità 
innanzitutto con un richiamo all’ordine, telefonando alla polizia: «se sei 
innocente che paura hai?» dice al figlio come per invitarlo ad affidarsi nelle 
mani dell’autorità giudiziaria, là dove sente che ha fallito l’autorità paterna.

ALBERTO. […] Voglio dire tutto quello che non ho detto in 

213
tanti   anni,   e   forse   per   non   averlo   detto,   ci   troviamo   in 
questa situazione. Già, che fa, che fa che ci troviamo così 
combinati? Ci sentiamo uniti, legati fra noi? Esiste forse 
un vincolo che ci accomuna nella  buona e nella cattiva 
sorte? (II, p. 61).

L’autocritica però dura poco, e non è incentrata sul non aver cercato 
una via di comunicazione con la famiglia, bensì sul non aver perseguito 
fino in  fondo  quello  che secondo  lui era il suo ruolo. Infatti dopo aver 
rinfacciato al figlio la sua fallita indipendenza («Hai capito? Sei rimasto 
con le mani dentro? Ti sei reso conto che quando in famiglia c’è uno che 
cade, si trascina appresso tutti quanti?») scarica la colpa sulla moglie: «io e 
te siamo stati in lotta perché tu non volevi la stessa cosa che volevo io». 
Mentre per il suo progressivo distacco dalla famiglia (giunto all’estremo 
del mutismo simulato) trova giustificazione negli errori degli altri: «se mi 
sono disamorato e disinteressato della mia famiglia, una ragione ci sarà 
stata. Ho lottato, fin quanto ho potuto, per farti capire che i figli costano 
sacrifici   e   rinunzie;   ma   poi   ho   mollato»   (II,   p.   61).   Il   figlio   cerca   di 
ribellarsi un’ultima volta all’autorità paterna, ma Alberto lo riporta davanti 
alla realtà dei fatti:

BEPPE.  Io non volevo arricchirmi illecitamente. Ho scelto 
una   via   come   potevo   sceglierne   un’altra.   Volevo 
sganciarmi da te per non esserti di peso. Mi sono trovato 
implicato in un fatto di sangue che non mi riguarda: ma 
questo   non   significa   che   l’uomo   debba   rinunciare 
all’indipendenza   personale:   ognuno   è   padrone   della   sua 
vita.
ALBERTO.  No.   Questo   lo   diciamo   quando   ci   fa   comodo. 
Perché, se ammettiamo che ognuno di noi, per vivere nel 

214
consorzio umano, deve ubbidire ad un autocontrollo delle 
proprie   azioni,   già   riconosciamo   che   l’indipendenza 
personale   ha   dei   limiti   precisi.   Non   siamo   liberi,   non 
possiamo disporre egoisticamente della nostra vita. Siamo 
agganciati come una catena: una maglia cede, e tutte le 
altre appresso. (II, p. 62)

In ultima istanza, la colpa è stata di un mancato accordo tra moglie e 
marito («la lotta fra me e te c’è stata e i figli l’hanno avvertita»), che ha 
portato inevitabilmente a una destituzione del pater familias, fino a svilirlo, 
a farlo dubitare di se stesso e del suo ruolo. Infine la dura requisitoria si 
accanisce   contro   Guidone,   elemento   esterno   alla   famiglia   (vero 
“indipendente” perché «una famiglia non se la potrà mai creare»). È un 
duro   atto   d’accusa   verso   l’intera   categoria   che,   come   ha   notato   la 
Barsotti168, è «al limite della paranoia»:

ALBERTO.   Una   setta   diabolica,   che   funziona   da   un   capo 


all’altro del mondo, ramificando e mettendo radici da per 
tutto. S’impongono servendosi dell’Arte per corrompere e 
distruggere quel tanto di buono che ci serve a credere nella 
vita che dobbiamo vivere giorno per giorno. E si servono 
del gusto “raffinato”. Mettono su negozio? E tutti di corsa 
al negozio dei “raffinati”. “Non sapete niente? È uscito il 
romanzo del “raffinato”. In quella strada, c’è la sartoria 
del   “raffinato”;   in   quell’altra   c’è   il   parrucchiere 
“raffinato”. (II, p. 63).

A   questo   punto   Elena,   inserendosi   nel   punto   di   vista   del   marito,   lo 
accusa di aver esitato invece di far valere la sua autorità. Ma Alberto si 
difende: «un padre di oggi, di fronte alla strafottenza dei figli, o parla o è 
168 Anna BARSOTTI, Eduardo drammaturgo cit., p. 332.

215
muto, è ’a stessa cosa». E spiega al figlio il significato della paternità; ma 
non prima di aver licenziato la figlia:

  ALBERTO.   Per   te   no.   Per   te   non   ci   sono   argomenti   da 


smaltire.  (Indicando   Beppe)  Lui,   dopo   una   quindicina 
d’anni di galera, può rifarsi una vita; tu no! E se te ne vai 
mi fai piacere. (Rosaria, intimamente ferita, china il capo 
e lentamente si apparta. Intanto Alberto, dopo un silenzio  
che gli è servito a mettere un po’ d’ordine nelle sue idee  
confuse,   riprende   il   filo   del   suo   discorso   interrotto) 
Quando sposai tua madre… lei sta qua, lo può dire… ne 
parlavamo   da  fidanzati...   [...]   Volevo   dei   figli.   E   infatti 
venisti tu: il maschio! Mi sentii un Dio. E pensai: “Nun 
moro cchiù”. Non vedevo più nessuno; non mi occupavo 
più di tante cose che mi erano sembrate indispensabili fino 
a   quel   momento.   Dicevo:   “Tengo   nu   figlio…   che   me 
mporta d’ ’o riesto!” Mi sentivo felice perché capivo che, 
finalmente,   potevo   riversare   su   me   stesso…  perché   un 
figlio è parte di te stesso… tutto l’affetto che mio padre e 
mia madre avevano riversato su di me, evidentemente con 
lo stesso sentimento mio. E faticavo, faticavo cu’ na forza 
e na capacità di resistenza che facevano meraviglia a me 
stesso.   “Nun   moro   cchiu”.   Cammenavo   p’   ’a   strada,   e 
parlando   solo   dicevo:   “Nun   moro   cchiu”.   Poi   venne   il 
periodo   delle   malattie;   sciocchezze,   si   capisce,   malattie 
che   tutti   i   bambini   devono   avere;   ma   ogni   volta   avevo 
l’impressione di tornare a casa e di non trovarti più. E vuoi 
sapere quali erano i pensieri che mi venivano in mente in 
quei momenti? Uno dei pensieri che più mi torturava era 
quello   che  mi  faceva  credere   che  se  tu morivi  la   colpa 
sarebbe   stata   mia.   Non   perché   ti   avevo   fatto   mancare 
qualche   cura   o   qualche   specialista;   ma   perché   pensavo: 

216
“L’ho messo io al mondo, la colpa  è mia!” Tu  capisci, 
allora, che un padre, di fronte a un figlio, la responsabilità 
se la sente; per quello che deve fare, per come deve vivere 
quando   sarà   grande.   Che   Iddio   mi   fulmini   se   una   sola 
volta pensai di fare qualche cosa per costringerti a farti 
prendere la mia stessa strada, e farti avere il mio stesso 
avvenire. (II, pp. 65­66; corsivo nostro).

Sul finire dell’atto entrano due agenti di polizia, preceduti da un gruppo 
di   giornalisti   che   investono   la   stanza   del   flash   dei   fotografi.   Beppe 
raggiunge   gli   agenti   mentre   Elena   è   affranta   dal   dolore   e   Alberto   «si  
apparta in un angolo della stanza, coprendosi il volto con le mani» (I, did., 
p. 66).
All’inizio del terzo atto, un anno dopo lo scandalo che ha colpito gli 
Stigliano, fanno la loro comparsa i coniugi Cuoco, introducendo un sistema 
di valori “altro”. Laddove nel primo atto avevamo assistito allo rovina dei 
“giovani” (fra i quali, oltre ai figli, Corrado e Guidone, rientra Elena, la cui 
modernità emerge nella sua “indipendenza positiva”) e nel secondo atto al 
rinfacciato trionfo dei “vecchi” (classe che comprende l’autorità di Alberto 
ma   anche   quella   più   esasperata   di   Arturo)169,   ora   la   dicotomia   sembra 
spaccarsi, presentando un’autorità alternativa, “morbida”. 
È quella di Michele Cuoco, venuto dalla campagna beneventana per 
assistere clandestinamente (era stato invitato a non venire) alle nozze del 
figlio con Rosaria: egli già anni prima si trovò ad affrontare quello che 
Alberto ha affrontato col figlio, ma mentre quest’ultimo ha spiegato la sua 
paternità con una visione “introspettiva” («perché un figlio è parte di te»), 
il padre di Corrado la spiegò al figlio da un’angolazione “proiettiva”. Dopo 
essere   scappato   con   una   cavallerizza   di   un   circo   equestre,   e   dopo   che 
169  Per la distinzione in categorie di personaggi o sistemi di valori cfr. Anna  BARSOTTI,  Eduardo 
drammaturgo cit., pp. 309­334.

217
Michele riuscì a riportarlo a casa «venne il periodo più tragico, quanno se 
vuleva suicida’!» 

MICHELE. [...] Don Albe’, ore intere parlavamo del suicidio, 
io e lui, come due pazzi. (Indicando sua moglie) E lei non 
sapeva niente.  (Ricostruendo una delle tante discussioni  
avute col figlio)  “Ma perché vuoi morire?” “Ma  perché 
devo   vivere?”,   rispondeva   lui.   “Come,   perché?   E   non 
consideri il dolore che ne riceverebbe tua madre, io?” “Va 
bene, ma dopo un poco di tempo vi mettete l’anima in 
pace   tutti   e   due”.   “Vuoi   fare   un   viaggio?   Vuoi   andare 
all’estero per un poco di tempo?” “No, voglio murì’”. “Ma 
perché?” (Con un senso di dolore sofferto in quel tempo, 
che risente ancora dello smarrimento che  provocò in lui  
la   risposta   del   figlio)  Don   Albe’,   indovinate   che   mi 
rispose? “Allora mi devi dire che significa la vita e che 
significa la morte. Una di queste due spiegazioni mi potrà 
chiarire l’altra e allora io nun m’acciro cchiu!” Don Albe’, 
io che potevo rispondere? Stavamo fuori al terrazzo, sopra 
al   parapetto   camminava   una   formica…   (Prende   dal 
portafogli della tasca interna della giacca una bustina di 
carta   bianca)  Guardate,   don   Albe’.  […]  La   formica. 
Questa forse  salvò  la  vita di  mio figlio.  (Ripigliando  il  
tono del racconto interrotto) “Corra’, figlio mio, io songo 
nu pover’ommo, che ne pozzo sape’?… ’A vita, secondo 
me, significa tutto. E dicendo tutto, voglio dicere tutto! ’A 
morte   nun   significa   niente,   pecche   ’a   morte   nun   esiste. 
Guarda sta furmica.” E con un fiammifero la stuzzicavo. 
[...] “Guarda, se mette paura e scappa pecche vo’ campa’. 
Certo,   ’a   furmicola   nun   fa   tanta   ragiunamente   che 
putimmo fa’ nuie; ma ’a vita ’a capisce, nun capisce ’a 
morte. ’A vita è na cosa ca se vede con gli occhi. E se nun 

218
teniamo  gli  occhi,   pecche’  a  furmicola   nun  ce  vede,   se 
tocca   cu’   ’e   mane.   Perciò   ’a   furmicola   vo’   campa’. 
Quando po’ sta furmicola finisce di vivere naturalmente, 
nun se  mette paura e nun scappa. E pecche? Pecche ’a 
morte nun esiste. Se tu ti uccidi, sei tu che rinunzi alla 
vita.   Allora   questo   che   significa?   Che   ’o  Padreterno  ha 
creato   la   vita,   e   noi   abbiamo   creato   la   morte”   “E   la 
speranza   nostra   qual   è?”   Allora   perdette   ’a   pazienza   e 
dicette: “Corra’, si tu nun capisce ch’ ’a speranza mia si 
tu, e che ’a speranza toia hann’ ’a essere ’e figlie tuoie, fa 
chello che vuo’ tu… Sparati, scannati, menate ’a coppa 
abbascio… speranze pe’ te nun ce ne stanno”. (II, pp. 70­
71).

Il modo in cui Michele affronta la situazione è più calmo di quello di 
Alberto, più sereno, e soprattutto arriva a conclusioni diverse: «un figlio è 
parte di te stesso» aveva detto Alberto a Beppe; «’a speranza mia si tu, e 
[…] ’a speranza toia hann’ ’a essere ’e figlie tuoie», secondo Michele.
Da un dialogo fra Arturo ed Elena veniamo a sapere che Beppe, uscito 
indenne dal processo, adesso lavora alla radio; Alberto invece, da quella 
sera,   si   è   trasferito   definitivamente   a   casa   dell’altra   donna.   Quando   il 
fratello   gli   chiede:   «Albe’,   ma   non   pensi   di   tornare   qua   e   chiudere 
definitivamente la parentesi?» lui risponde netto «Oramai le strade sono 
tracciate.   Significa   che   così   doveva   andare».   Arturo,   invitato   da   Elena, 
decide di trasferirsi in casa di questa, per farsi reciprocamente compagnia. 
In   un   momento   di   gratitudine   il   suo   carattere   schivo   si   apre   lasciando 
intravedere   per   un   attimo   un’altra   storia,   quella   di   un   uomo   vittima 
dell’incomunicabilità:   «Albe’,   ho   sofferto!   E   zitto!   Sempre   zitto!   Ho 
sbagliato pure io. Mi sono chiuso in corpo tutto quello che, per la cattiveria 
degli altri, o per deficienza mia, non lo so… mi è successo nella vita». (III, 

219
p. 73)
All’improvviso arrivano Corrado e Rosaria, con un cappottino a coprire 
la camicia da notte. La figlia è stata “riportata” dal marito, che solo adesso 
si è reso conto di non riuscire a sopportare l’idea che gli altri, gli “amici”, 
ridessero alle sue spalle perché «finalmente il fesso era arrivato». Quando a 
casa lo ha confidato alla moglie lei, senza comprendere, si è messa a ridere 
e lui, ancora una volta, ha reagito con violenza. Ora non è più sicuro di 
voler portare questo matrimonio fino in fondo. Uscito di scena, Rosaria 
chiede   di   parlare   da   sola   con   il   padre.   A   questo   punto   il   meccanismo 
risolutore   non   risiede   nell’accettazione   da   parte   di   Corrado   di   una 
situazione,   ma   in   una   rivelazione   «un   po’   da   romanzo   d’appendice»170: 
Rosaria confessa al padre di non aver mai perduto la sua verginità, solo di 
averlo simulato per conformarsi all’ambiente delle amiche che altrimenti 
avrebbero   riso   di   lei.   Il   pretesto   drammaturgico   appare   debole   e 
inizialmente focalizzato sul padre. «Le ferite del suo cuore sono ancora  
troppo vive perché egli possa dare giusto valore al sentimento che anima  
sua figlia in quel momento».  Tuttavia la figlia lo aiuta a capire che non 
tutto può essere misurato con lo stesso metro, e che nella sua crescita il 
distacco dal padre era un passaggio obbligato:
 
ROSARIA.   Non   complicare   le   cose.   Non   pensare:   questa 
cosa   è   così,   mentre   invece   vuole   significare   questo   e 
quest’altro. Perché vuoi confondere momenti con momenti 
e fatti con fatti? […] Vedi, papà, se tu sapessi per quanto 
tempo ho cercato di risolvere da sola i problemi che mi 
riguardavano.   E  quale,   secondo  te,  poteva  essere  quello 
che   più   mi   stava   a   cuore,   e   che   mi   dava   maggiore 
pensiero, se non di trovare marito? E tu che cosa avresti 
potuto fare, povero papà, per consigliarmi e facilitarmi il 
170 Anna BARSOTTI, Eduardo drammaturgo cit., p. 317.

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compito? Che ne sai tu della nostra generazione? E credi 
che l’astuzia della tua esperienza poteva essere utile a me 
come lo fu a te all’epoca tua? Capii che dovevo fare tutto 
da me. E ti pare facile agire da soli senza urtare contro il 
modo di vedere e di sentire degli altri? Ecco perché cercai 
di essere libera, incontrollata. Sì, per non incontrare i tuoi 
occhi che mi rimproveravano ogni passo che facevo. (III, 
p. 77).

Poi   passa   al   racconto   di   una   storia   di   incomprensioni,   dove   lei   si 


fingeva   altro   per   incontrare   le   idee   del   fidanzato   («volevo   mettermi 
all’altezza delle sue teorie e del suo modo d’intendere la vita di una ragazza 
d’oggi   [...]  e  gli   raccontai   la storia  di  un  errore commesso…»),  mentre 
Corrado simulava soltanto queste idee, probabilmente perché non accettava 
che il suo pensiero fosse uguale a quello del padre. Infine la confessione 
della   sua   conservata   verginità.   Grazie   a   questa   avviene   in   Alberto   una 
mutazione: 
 
ALBERTO  (tace. Il racconto di Rosaria lo ha annientato.  
Ora   guarda   la   figlia   con   infinita   tenerezza.   L’ultima  
affermazione di lei lo ha disorientato, trova soltanto la  
forza per dire e ripetere). Non capisco, non capisco! (Poi 
ci ripensa e afferma) No, invece capisco… Capisco tante 
cose. (III, p. 77).

La cameriera comunica che Corrado sta aspettando la moglie sotto casa, 
e Alberto,  riprendendosi quello spazio tradizionale di cui era stato privato, 
«offre   il   braccio   alla   figlia,   al   quale   Rosaria   si   aggrappa   con   infinito 
amore».   Quando   risale  la   moglie   gli   chiede   spiegazioni,   e   lui   racconta 
l’accaduto:

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ALBERTO.   Io   stasera   non   mi   sento   veleno   nel   sangue.   È 
successa una cosa che mi ha messo dentro un’altra volta la 
fiducia che avevo prima. [...]  Una cosa sublime! Poveri 
figli! Tu capisci in quale situazione si trovano i giovani di 
oggi… Se vulevano bene, e se mettevano scuorno ’e s’ ’o 
dicere. E noi, forse, con il nostro atteggiamento ostile, li 
abbiamo   disorientati   ancora   di   più.   Non   bisogna 
confondere   momenti   con   momenti   e   fatti   con   fatti.   La 
confusione c’è stata per loro e pure per noi. Ma questo non 
ci deve far credere che se n’è caduto ’o munno. Può cadere 
una   pietra,   due…   ma   ’e   muntagne   so’   muntagne,   e   ’o 
munno è ’o munno. (III, p. 81).

Questo ritrovato ottimismo sembra spingere Alberto nuovamente verso 
la moglie. Sarebbe il trionfo della (vecchia) famiglia. Il finale di questa 
commedia   vede   la   soluzione   in   un   ritorno   all’Ancien   régime,   una 
restaurazione, piuttosto che un evoluzione: Beppe è andato a lavorare dove 
voleva   il   padre,   il   che   dimostra   che   la   sua   non   era   un’indipendenza 
sbagliata, ma che è sbagliata l’indipendenza; Rosaria non ha mai smesso di 
credere nei valori della famiglia quali erano quelli del padre, ha solo finto; 
Corrado non è riuscito nel suo intento di elevare la figura della donna, e 
addirittura il suo essere manesco viene giustificato come “riflusso” di una 
forzata trasgressione al padre; perfino Arturo viene “risucchiato” da questo 
vortice familiare che lo riporta nella casa del fratello. Gli altri, fuori dal 
consorzio familiare,  sono visti come “estranei”.  «Sempre un’estranea  è» 
dice Arturo della sua padrona di casa (III, p. 73); «È un’estranea, Albe’» 
(III, p.81) sostiene Elena a proposito della sua “rivale”.
L’ultimo tassello lo deve mettere a posto Alberto, che però si mostra 
incerto:   su   questo   indugio   («Mo   vedimmo...»;   III,   p.   81)   si   chiude   la 

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commedia,   lasciando   il   pubblico   senza   una   epilogo,   come   avveniva   in 
Napoli milionaria!: «ha da passa ’a nuttata»171.

171 Eduardo DE FILIPPO, Napoli milionaria! cit., p. 98.

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