PENSARE LO SPETTACOLO

collana diretta da Orio Caldiron

3
 FABIO ROSSI

LA LINGUA IN GIOCO
Da Totò a lezione di retorica

Prefazione di Tullio De Mauro

BULZONI EDITORE
 Alla cara memoria degli amici
Gigi, Mario e Raffaele Capozzi

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ISBN 88-8319-697-X

© 2002 by Bulzoni Editore

00185 Roma, via dei Liburni, 14
http://www.bulzoni.it
e-mai!: bulzoni@bulzonLit
 INDICE

13 Prefazione di Tullio De Mauro

17 INTRODUZIONE:
TOTÒ, IL PARLATO FILMICO E I GIOCHI LINGUISTICI
17 l. La lingua dei film dì/con Totò
24 2. La paternità del testo filmico e l'improvvisazione
30 3. La tipologia linguistica e testuale del film e i criteri di
trascrizione
33 4. Tra gioco, retorica, realismo e sperimentalismo

41 I. «MODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLO»:

LE LINGUE STRANIERE
41 LI. «bìsìssìs bisis»: la pronuncia
42 1.2. Nella hall... «fa più fino»: derisione dei forestierismi
46 1.3. «vìglìacchìbus mascalzonìbus farabuttìbus»: il Iatìnorurn,
lingua del potere
49 1.4. «Audax fortuna iuventus»: i proverbi
50 1.5. Il toagon-lit e il vagon qui: le altre lingue

63 n. «E PARLI ITALIANO BENEDETTO IDDIO!»: I DIALETTI

64 n.l. Tra terroni e polentonì: Totò dialettofobo
67 n.2. «Ostreghetal»: intercalari dialettali e usi non censori
69 11.3. «Sarà latino coll'accento sardo»: il dialetto spacciato
per lingua straniera
74 nA. «Sciumìnòx». dialettalismi inventati

77 III. «VENIAMO NOI CON QUESTA MIA ADDIRVh:

L'ITALIANO POPOLARE
77 III.l. «Ma mi faccino il piacere'». i congiuntivi alla Fantozzi
e la semplificazione analogica
79 III.2. «Punto punto e virgola punto punto e virgola»:
scrittura e punteggiatura
12 INDICE

Prefazione di
202 XX. l. «In maniche di mutande»: deformazione di collocazioni, Tullio De Mauro
espressioni idiomatiche e proverbi
204 XX.2. «Desto o son sogno?»: modi di dire invertiti
205 xx.s. «Prima abbiamo perduto la guerra// Adesso abbiamo
perduto la pace»: modi di dire intesi in senso letterale
anziché traslato o viceversa Courteline ha raccontato come un nastrino della Legion d'onore po-
tesse bastare per indurre un mezzemaniche a lasciar perdere la richiesta
209 XXI. <<ALTEZZA» «UNO E SESSANTACINQUE»: di un cospicuo aumento di stipendio. E prima di lui Orazio si era cimen-
GIOCHI DEL SIGNIFICATO tato un paio di volte nel descrivere quante vanità rincorriamo stolidamen-
209 XXI. l. Il «busto d'oro del duce»: metafore, polìsemìe,
te noi del genere umano. Per non andar lontano, negli ambienti accade-
omonimie, equivoci e qui pro quo
mici c'è chi muore per arrivare in una certa sede universitaria, magari la-
221 XXI.2. «Come passa il ternpo!»: sfasamento cronologico
sciandone una più piccola e meglio dotata. E c'è chi organizza la vita sua
223 XXI.3. «Per la contradìzìon che noi consente»: contraddizioni
e della famiglia per farsi nominare socio di questa o quella accademia.
223 XXI.4. «È la somma che fa il totale»: nonsense e tautologìe
Senza pudore, in limine di questo libro tanto serio (ma su questo tor-
nerò) quanto piacevole, confesso di essere anch'io preda delle umane va-
225 XXII. «IPOCRIFO»: LE PAROLE INVENTATE
nità e del mondan romore. E se a volte mi pare di resistervì è solo per la
225 XXII.1. «Soffittizzatevì!»: aggiunta di affissi o desinenze
a radici esistenti buona ragione che da gran tempo ho avuto anch'io il mio nastrino, anzi
XXII. 2. «Pinzillacchere»: invenzione di radici un nastrino doppio, e con un colpo solo. La confessione qui forse non è
230
impertinente.
233 XXIII. REPETITA IUVANT: LAFORMULARITÀ Un nastrino l'ho conquistato quando tra anni settanta e ottanta appar-
NELTEATRO E NELCINEMA DI CONSUMO ve la bella antologia cronologica della critica "totologìca" curata da Franca
234 XXIII. l. Tra manichini, marionette, sputi e suicidi: Faldini e Goffredo Fofi. Sfogliandola, scoprii che si apriva con un mio an-
formule sceniche tico scritto, che si chiamava Storia linguistica dell'Italia unita, in cui, nel
242 XXIII.2. «Che chel»: formule verbali 1963, si cercava di collocare Totò nella storia della nostra vicenda lingui-
246 XXIII.3. Da Rossini a Fellini: parodia di film e d'altro stica nazionale e se ne metteva in evidenza il grande contributo positivo.
Arrossii di vanitoso piacere nella scoperta. Ma nel mio cuore sapevo di
251 CONCLUSIONI: giocando e filmando. La funzione Iudica e la ri- avere già acquisito in segreto o quasi un primo e più prezioso nastrino. A
produzione filmica come osservatòri privilegiati sulle render noto il segreto è stato un mio bravo alunno, Giuseppe Romeo, che
strutture del parlato e sulla storia linguistica nazionale ora vedo con piacere tra quanti hanno dato aiuto a Fabio Rossi nel suo la-
voro.
255 TEATROGRAFIA Romeo, studiando per la sua tesi opera e fortune di Totò, ha recupera-
to documenti d'epoca. Nel 1963, quando il mio vecchio libro metteva ac-
259 FILMOGRAFIA canto ai nomi di Manzoni e di Croce quelli di Petrolini, dei due De Filip-
po, di Sordi e, primus inter pares, di Totò, il principe De Curtis era anco-
289 BIBLIOGRAFIA ra ritenuto dai più una macchietta qualunque. Errore. Già allora non con-
divideva questa superficiale valutazione un'assai brava giornalista, che gìu-
299 INDICE DEI NOMI
14 LA LINGUA IN GIOCO
PREFAZIONE 15

stamente vedeva in Totò qualcosa di assai più significativo. Andò a intervi- da dialettologia, alla linguistica up-to-date.....pragmalinguistica, neoretorica,
starlo per il suo settimanale. Totò si schermiva, non voleva cedere a do- semantica,lextlinguistik, rules changing creativity, palinsesti celati nel si-
mande che gli parevano troppo lusinganti. A un certo punto la giornalista, gnificante e fatti esplodere, tutti sono stati adoperati sistematicamente, di
come raccontò ai suoi lettori, estrasse dalla borsetta un libro, un libro di capitolo in capitolo, per scomporre e ricostruire criticamente il significato
studio - specificò - con le note, la bibliografia e tutto il necessario per d'insieme del lavoro linguistico svolto da Totò.
sembrare serio. Era appunto la mia vecchia Storia linguistica. Porse il li- Convincono le conclusioni cui approda Rossi, non le ripeterò se non
bro a Totò, glielo aprì alle pagine che lo riguardavano. Totò lesse con at- per sottolineare non tanto l'assenso (un assenso in parte autocritico),
tenzione, avvertì l'inatteso riconoscimento e, racconta la giornalista, si quanto la cogenza. Rossi ha ragione: in Totò non dobbiamo solo vedere il
commosse. contributo corrosivo alla lotta contro gli stereotipi (era quel che sottoli-
Quel momento di gioia commossa di Totò, confesso, me lo porto nel neava la vecchia Storia linguistica), ma una forza creativa più profonda.
cuore come un ricordo prezioso, il mio personale nastrino della legion Essa certo mette in crisi l'italiano aulico e stereotipico, ma la messa in cri-
si è solo un sottoprodotto, importante, benefico, ma in qualche modo se-
d'onore, non una palma accademica, un intero palmeto. E un prezioso
condario sulla via che Totò percorre da grande drammaturgo e onornatur-
vaccino contro altre vanità. Dopo aver fatto felice, sia pure per un attimo,
go: la via di un più radicale sfruttamento delle possibilità, non solo comi-
il grande Totò, brigare per entrare nell'Accademia degli Impastati o dei
che, della lingua, di tutta la lingua (e di noi che la parliamo) una volta che
Liocorni? Ma mi facci il piacere!
la si sappia mettere "in gioco" (e noi con essa).
Ora gli studi sulla lingua del teatro, degli spettacoli, della canzone si
sono moltiplicati, da un lato. E, dall'altro, Totò è finalmente e giustamen-
te ritenuto una gloria della nostra tradizione nazionale. Eppure non tutto
era ed è stato detto. Ce lo mostra assai bene questo nuovo lavoro di Fabio
Rossi.
Rossi ha ripreso dalle radici l'argomento. Consapevole ovviamente del-
la grande forza della interazione tra la figura indimenticabile di Totò e il
suo parlato, si è sottoposto a un esercizio certosino, a un paziente "a pre-
scindere" metodologìco: si è fatto carico di un'analisi mìnuzìosa, direi
completa di tutto il parlato e del solo parlato di Totò.
Quando un lavoro lo si ricomincia davvero da capo, dalle basi più pro-
fonde, e si rivede davvero tutto il materiale, si hanno sempre sorprese e
novità. Un amico, Nello Ajello, mi ha detto una volta che, a sentirmi, met-
to sullo stesso piano Totò e Benedetto Croce. Accetto per un momento lo
scherzo, se scherzo è: una mia brava alunna, Fabrizia Giuliani, ha ripreso in
mano un argomento che pareva studiato sotto ogni aspetto: le idee lingui-
stiche di Croce. Con grande pazienza è andata a rivisitare tutte le righe di
tutti gli scritti di Croce. E ne è venuto fuori, alla fine, un libro di grande no-
vità, Espressione ed ethos. Il linguaggio nella filosofia di Benedetto Croce;
che appare, più o meno in contemporanea con questo di Rossi, presso l'I-
stituto di Studi Storici di Napoli. Per il libro di Rossi è da dire lo stesso.
L'intero materiale verbale di Totò è stato da Rossi esplorato in ogni pie-
ga. Gli strumenti d'analisi e i reattivi della linguistica, dalla vecchia e soli-
 INTRODUZIONE
TOTÒ, IL PARLATO FILMICO E I GIOCHI LINGUISTICI

1. La lingua dei film di/con Totò

Quando il significante (vale a dire il suono o l'aspetto grafico delle pa-

role) prevale sul significato, e l'interesse del mittente e del destinatario si
sposta quindi da quel che viene detto o scritto .(contesto) a come viene
detto o scritto (messaggio), si ha la funzione poetica 1 Essa, nonostante il
nome, non è affatto esclusiva della poesia e della retorica classicamente
intesa, ma è propria di ogni uso Iudica, e non solo, della lingua. Come
disse, oltre due secoli fa, l'enciclopedista César C. Du Marsais, «si fanno
più figure [retoriche] in un giorno di mercato in piazza che in molti gior-
ni di assemblee accademiche» 2.
Repertorio privilegiato per l'osservazione della funzione poetica è il
genere comico, in cui far ridere con le parole è l'obiettivo principale del-
l'autore. In particolare, la comicità più incline al gioco verbale è quella ba
sata sul nonsense ~ cioè sullo scardinamento delle più elementari regole
della comunicazione - che manipola le parole con distacco, come fossero
oggetti la cui funzione non è data una volta per tutte, né varia in base al
contesto e agli altri classici parametri linguistici di variazione, ma muta
unicamente secondo il piacere dell'artefice 3. Molte scene dei film con

1 Secondo il classico schema delle sei funzioni linguistiche in jakobson (1963) 1994,

pp. 181-218;cfr. anche Segre 1985 e Marchese 1986. Già Freud [1905] 1992 parlava del-
le basi inconsce e ludiche della funzione poetica.
2 Cfr. Mortara Garavellì 1992, p. 289.
3 «Questi esempi estremi - scriveva Freud, commentando alcuni motti di spirito -
hanno un effetto perché nascono dall'attesa di un motto di spirito, cosicché uno tenta
di trovare il senso nascosto dietro l'assurdo. Ma non trova nulla: sono realmente degli
assurdi. La falsa apparenza rende possibile per un momento di ottenere piacere dal
nonsenso. Questi motti di spirito non sono interamente senza scopo; sono un "ingan-
no", e danno alla persona che li dice una certa dose di piacere nell'ingannare e nel-
l'annoiare l'ascoltatore» (Freud [1905] 1992, p. 146). Va chiarito, una volta per tutte,
che non farò in questa sede alcuna distinzione tra gioco linguistico, gioco verbale e
gioco di parole, e che non mi occuperò, pertanto, del gioco linguistico in senso filo-
18 LA LINGUA IN GIOCO
Totò sono, in questo senso, esemplari. Lì la lingua è puro suono fine a sé
stesso, malleabile, manipolabile all'infinito, spesso senza alcuna apparente
utilità. Un po' come le torsioni oltre i limiti della fisicità, cui il principe de
Curtis riusciva mirabilmente a sottoporre il corpo e il viso, così i suoi
enunciati venivano smembrati e ricomposti in forme inedite (ma ricorren-
ti, nell'ambito della produzione teatrale e filmica di Totò):
Quello per cui [Totò] non ha il dono, quello che smonta e immeschinisce la
sua grandezza di marionetta è il racconto, la storia compiu:a, il dialogo con-
gruente, non invece ciò che ne resta dopo che dal suono e stato separato II
senso. Come al gesto e al corpo, così anche al discorso Totò sottrae la «melo-
dia», i rapporti logici, l'armonia tra le sue parti, la loro simmetria e coerenza,
lasciandogli il ritmo, il succedersi e il ripetersi d'accenti e di suoni den~ro strut-
ture, snodamenti, giunture verbali. [...] Come fa con il torso, le braccìa, Il col-
lo, il mento [... J, così Totò fa con il linguaggio: lo distacca, lo devia, lo aliena
[...J. Totò non si limita a dividere l'armonia dal ritmo. Fa del ritmo l'unica pos-
sibile armonia 4.
Come osserva Ruggero Guarini, citando Freud (che, a sua volta, ripren-
deva il concetto da altri autori quali jentsch e Hoffmann), le acrobazie da
marionetta di Totò, già tanto care ai futuristi, riescono a tenere lo spettato-
re «in uno stato di incertezza sul fatto che una determinata figura sia una
persona o un automa», esprimendo così il senso del «perturbante» S.
sofico e pragmatico, inteso come «tutto l'insieme costituito dal linguaggio e dalle atti-
vità di cui è ìntessuto» (Wittgenstein [1953] 1983, p. 13, e Cardona 1989: pp. 1~1-52).
Nel corso del lavoro si ricorrerà varie volte al concetto di interazione, e Si parler~ della
linguistica pragmatica, senza però mai usare il termine gioco nel senso che ne da Witt-
genstein.
4 Escobar 1998, p. 69. . .. . . . . .
S Cfr. Guarini 1991 (a c. di), pp. 9-10. «Come la mobilità fìsìca dì Toto puo ecc~dere
il normale movimento del corpo umano, così il suo comportamento verbale puo arn-
vare, attraverso la parodia e il nonsense, a porsi in conflitto con le competenze lingui-
stiche, comunicative e culturali più largamente riconosciute e c?ndlvls~. Ur:a vocazione
al sovvertìmento comico che non risparmia il tema dell'identità e dell UH1t~ nazionale»
(Ruffin 1996, p. 337). Sul «perturbante» (ciò che porta l'Io a dubitare di se stesso) cfr.
Freud [1919J 1990. Ricordiamo che, almeno nella prima parte della sua carnera eme-
matografìca, la maschera di Totò, amatissima dagli intellettu~li delle avanguardie ston-
che, fu sfruttata come «ameno spettro», come creatura a meta tra la vrta e la morte, co-
me essere automatizzato e alienato da sé, e quindi come una sorta di emblema del per-
turbante hoffmanniano in senso freudiano: si pensi ai lunghi silenzi (rìempiti soltanto
INTRODUZIONE
19
In realtà è possibile estendere questa osservazione sul perturbante an-
che alle operazioni di stravolgimento verbale: l'ascoltatore-spettatore è
perturbato nell'assistere al dissolvimento del codice di comunicazione ri-
dotto a mero suono o a veicolo di significati lontanissimi, quando non op-
posti, a quelli attesi; ne deriva una specie di senso dell'incomunicabilità o,
meglio, un paradossale tentativo (spesso con esito felice) di comunicare
mediante l'incomunicabilità. Gli utenti della lingua vengono posti di fron-
te a una congestione dei meccanismi primari della comunicazione, non
capendo più che cosa è giusto e che cosa è sbagliato, che cosa è vero e
che cosa è falso, trascinati, proprio come gli attori che gli facevano da
spalla, nelle deliranti disquisizioni metalinguistiche di Totò.
Naturalmente non è questa una prerogativa di Totò, ma della lingua co-
mica (del teatro popolare e di varietà, in particolare 6) in genere, che in
'Iotò raggiunge però la sua applicazione più sistematica e la propagazione
di maggior successo. La fonte principale di questi usi ludìcì della lingua è
senz'altro, come vedremo, la commedia dell'arte. Per quanto riguarda il
teatro di varietà, nella sua accezione più ampia (farsa, macchietta, avan-
dalla mimica surreale di Totò), alle scene di morte, ai tentativi di suicidio e alle finte re-
surrezionì sotto forma di spettro (avvalorate dallo spesso strato di cerone) in film co-
me Fermo con le mani, 1937; Animali pazzi, 1939; L'allegro fantasma, 1941; Due
cuorifra le belve, 1943 ecc. (Anile 1997).
(; Con teatro e cinema popolare ci si riferisce solitamente a quelle produzioni nate
prevalentemente a uso e consumo delle classi meno colte, secondo Spinazzola 1974, p.
348; non è però sempre possibile (e oggi è del tutto ìmpossìbìlej stabilire un limite tra
arte popolare e arte di massa, poiché ciò che nell'intento dell'autore è indirizzato pre-
valentemente alle fasce sociali più basse può invece avere un successo interclassista o
viceversa. Sarà dunque bene intendere popolare nell'accezione di 'di consumo, ovvero
che non gode di riconoscimenti pari a quelli dei generi cosiddetti colti' (Spinazzola
1995, p. 16). Nel teatro popolare si annovererà dunque soprattutto l'avanspettacolo e
nel cinema popolare soprattutto il genere melodrammatico e quello farsesco. Va da sé
che anche questa definizione ha forti limiti, dal momento che il teatro di Totò, per es.,
ha talvolta goduto anche di pubblici riconoscimenti, ciò anche in seguito all'integrazio-
ne della cultura popolare all'interno dei canoni della cultura prevalente. Su questi temi
e sul successo di Totò anche presso il pubblico borghese cfr. Meldolesi 1987, pp. 17-55,
da cui si ricava un interessante quadro della rivista come spettacolo, sì, leggero, ma dal
pubblico anche socialmente elevato. La prassi teatrale di Totò, tuttavia, non mutò nella
sostanza, nel passaggio dall'avanspettacolo alla rivista, e l'attore-autore mantenne for-
tunatamente inalterata la sua «genialità anarchica" (ibid., p. 44). Per questa ragione,
conscio della parziale incongruenza, farò riferimento unitariamente agli avanspettacoli
e alle riviste di Totò, annoverandoli entrambi nell'accezione data di teatro popolare. Sul
cinema «popolare" cfr. Sorlin 1996.
20 LA LINGUA IN GIOCO
spettacolo, rivista), più vicino a noi, maestri (diretti o indiretti) di Totò fu-
rono soprattutto Eduardo Scarpetta Oe cui farse Totò porterà al cinema,
dopo averle interpretate a teatro), Ettore Petrolini (col suo parlare confuso
e difficile e coi suoi continui calembour), Raffaele Viviani (tra i primi co-
mici moderni e tra i più grandi autori teatrali del ventesimo secolo), Nico-
la Maldacea (l'inventore della macchietta), Gustavo De Marco (l'inventore
dell'uomo marionetta e l'interprete del Bel Ciccillo, imitando il quale Totò
calcò per la prima volta le scene), i fratelli De Rege (quelli di Vieni avanti,
cretino! e delle scenette del balbuziente), per non citare che i più noti 7.
I motivi per i quali Totò sia stato l'unico di questa tradizione, gloriosa
un tempo ma ormai rimossa (rimozione della povertà?), ad aver mante-
nuto (e anzi rinvigorito con gli anni) un enorme successo esulano dalle
competenze e dagli obiettivi di questo lavoro: giusti agganci col cinema e
poi con la televisione? Giusti compromessi tra spettacoli popolari e spet-
tacoli di massa? Limitazione della dialettalità pura? Geniale combinazione
delle parti migliori della tradizione precedente, in grado di abbracciare il
pubblico più eterogeneo?
L'uso caleidoscopico delle lingue e dei linguaggi, il trionfo del plurilin-
guismo sul monolinguismo, avvicinano senz'altro Totò a Gadda, come
qualche studioso (Contini, De Mauro, Meldolesi 8) ha osservato. Tali usi
linguistici producono un risultato non molto distante da quello che Um-
berto Eco descrive come il senso di -stranìamento» o di «spaesamento».
«l'effetto di straniamento si verifica deautomatizzando il linguaggio: il
linguaggio ci ha abituato a rappresentare certi fatti seguendo determinate
leggi di combinazione, mediante formule fisse. Improvvisamente un auto-
re, per descriverei qualcosa che abbiamo forse sempre visto e conosciuto,
impiega le parole (o gli altri tipi di segni di cui si avvale) in modo diverso,
e la nostra prima reazione si traduce in un senso di spaesamento, quasi in
una incapacità di riconoscere l'oggetto (e questo è l'effetto dovuto alla
7 Questi e altri temi sono riemersi recentemente con grande evidenza e documen-
tazione, in occasione delle celebrazioni del centenario della nascita di Antonio de Cur-
tis, nel convegno Totò Oggi. Memoria, affetti e eredità di un attor comico, Roma, 3-4
dicembre 1998 (atti in preparazione). Sugli autori citati e su molti altri ancora cfr. al-
meno Quargnolo 1980 (essenziale per la storia teatrale del genere e del periodo cui ci
stiamo riferendo), Masoni e Vecchi 1986, Meldolesi 1987, Fano 1993 (a c. di), Gagliarde
1998, Ottai 1998a, b, Caldìron 1999.
8 Cfr. Romeo 1998b, p. 88.
INTRODUZIONE
2l
organizzazione ambigua del messaggio rispetto al codice). Da questo sen-
so di "stranezza" si procede a una riconsiderazione del messaggio, che ci
porta a guardare in modo diverso la cosa rappresentata ma al tempo stes-
so, come è naturale, anche i mezzi di rappresentazione, e il codice a cui
si riferivano» 9.
Il centenario della nascita di Antonio de Curtis ha rinvigorito l'interes-
se per la produzione cinematografica di Totò. Non tanto da parte della
nutrita falange dei totomani, che non hanno mai smesso di idolatrare il
proprio beniamino, quanto da parte di coloro che ai film di Totò non han-
no mai dedicato molta attenzione. Più di una pubblicazione ha visto la lu-
ce tra il 1997 e il 1998. Ricordiamo, tra le più interessanti, Bispuri 1997,
Escobar 1998 e soprattutto Anile 1997 e 1998, oltre al catalogo (Totò par-
tenopeo e parte napoletano) della mostra organizzata a Roma nel 1998 e
al già citato convegno Totò Oggi. Tuttavia, quasi nessuno si è interessato
alla componente strettamente linguistica dei film con Totò, se si esclude
la cursoria citazione, perdipiù approssimativa e di solito priva di fonte,
delle solite celeberrime battute (io sono un uomo di mondo, a prescin-
dere, parli come badi ecc.). Spiccano come eccezioni preziose - oltre ai
classici riferimenti di Tullio De Mauro (1963, il primo estimatore di un
Totò «linguista»), Emanuela Cresti (1982), Sergio Raffaelli (1983) e Edgar
Radtke (1983) - i saggi di Valentina Ruffin (1996) e di Giuseppe Romeo
(1997 e 1998). Sembra colpire anche Torò, dunque, quell'annoso disinte-
resse degli studiosi di cinema nei confronti dei dialoghi e quello, specu-
lare, dei linguisti nei confronti del cinema, già commentati in altra sede IO.
Questo libro, controcorrente, vuole invece concentrarsi esclusivamente
sulla componente verbale dei film (nei limiti del possibile, naturalmente,
senza attentare all'ovvia unitarietà tra immagini e parole, su cui si basa
l'intero cinema sonoro), dando per scontati i dati storici, biografici, tea-
trali e cinematografici trattati in modo esauriente almeno dalle monogra-
fie di Caldiron, Governi, Pofì-Faldini e Anile, citate in bibliografia.
Pochi film, nella storia del cinema italiano, hanno riposto nelle inven-
zioni verbali, nello sperimentalismo linguistico e nei giochi di parole
9 Eco 1968, p. 79. In termini diversi, molti filosofi hanno voluto interpretare il pia-
cere provocato dai giochi di parole e dai motti di spirito come il passaggio dallo «stu-
pore» dell'inatteso all'eilluminazìone» rivelatrice e confortante della soluzione del gioco
(paradisi 1987).
10 Cfr. Rossi 1999a.

22 LA LINGUA IN GIOCO
un'importanza centrale quanto quelli interpretati da Antonio de Curtis.
Pochi film, d'altro canto, sono stati scritti e girati con la sciatteria e la ve-
locità (quasi sempre meno di un mese di lavorazione) che hanno con-
traddistinto la maggior parte dei film di Totò. Infine, pochi attori, più di de
Curtis, hanno teso a screditare la propria produzione filmica, soprattutto
per via delle sceneggiature scadenti e di certa dichiarata insofferenza per
il cinema sonoro: «io non ho il dono della parola - disse de Curtis - e nel
caso mio il dialogo smonta e immeschinisce tutto. Sono un comico muto,
né antico né moderno perché non esiste la comicità antica o moderna,
esiste la comicità, punto e basta. E meglio che con i dialoghi so esprimer-
mi con la mimica» Il. «Vorrei essere, come maximum, il protagonista di un
cartone animato. Anche perché vorrei parlare pochissimo» 12. Più volte
Totò ebbe a dichiarare che il cinema era per lui soltanto una facile fonte di
guadagno e che delle pellicole in cui aveva lavorato salvava si e no cinque
o sei titoli (senz'altro Guardie e ladri, Arrangiatevi! e i film di Pasolini 13).
Questi e altri elementi contraddittori caratterizzano il cinema di con-
sumo. Le creazioni linguistiche indissolubilmente legate al nome di Totò,
prevalentemente frutto della sua improvvisazione (come si vedrà tra po-
co) e prese in prestito dalla sua precedente produzione teatrale, fiorisco-
no dunque in prodotti spesso scadenti, screditati prima di tutto dagli au-
tori stessi e dagli interpreti. È forse questa la ragione principale - legata al
noto snobismo culturale della nostra critica cinematografica, e ancora di
più degli studi linguistici - del pressoché totale disinteresse dei linguisti e
dei filmologi per quel fecondissimo terreno di ricerca che è la produzione
filmica di Totò.
Del resto, non è certo soltanto il destino dei film «di serie B» quello di
essere considerati quasi esclusivamente sotto il profilo iconico e non sot-
to quello verbale. Mancano infatti, com'è stato già più volte notato, inda-
gini sistematiche sui dialoghi del cinema italiano, i quali, peraltro, tanta
parte hanno avuto nella storia linguistica e culturale italiana. Nel caso dei
11 Testimonianza di Totò riportata da vari autori; qui si cita da Romeo 1997, p. 108.
È noto che uno dei desideri irrealizzati di Totò era quello di girare un film muto (cfr.
Escobar 1998, p. 73).
12 Testimonianza di Totò raccolta da Cesare Zavattini (1940, p. 404).
13 «I film di valore che ho interpretato si possono contare sulla punta delle dita.
Quelli che mi stanno a cuore sono Arrangiatevi! di Bolognini e, naturalmente, Uccel-
lacci e uccellini- (Anile 1998, p. 392).
INTRODUZIONE
23
film di Totò la lacuna è ancora più grave, perché la rivalutazione del cine-
ma di consumo, e in particolare di quello di 'Iotò, è un fenomeno in atto
già da molti anni, e ha suscitato più volte l'attenzione degli studiosi. E so-
prattutto perché l'uso fatto da Totò della lingua italiana - talvolta ritratta
fedelmente nei suoi vari registri, talaltra derisa o deformata, ora arricchi-
ta di citazioni dottissime, ora defunzionalizzata e ridotta a puro suono _
costituisce, con la sua ricchezza, uno degli osservatòri privilegiati per uno
studio sulle caratteristiche dell'italiano, sulle sue tendenze evolutive e sul-
la percezione che gli italiani hanno della lingua che parlano. Una storia
della percezione della lingua italiana, che tanto piacerebbe a Tullio De
Mauro, avrebbe nella filmografia di Totò il suo testo cardine.
La centralità del piano linguistico nei film di Totò è confermata anche
dallo scarso successo dell'attore in questione doppiato in un'altra lingua:
Un Totò muto sarebbe [...] impensabile [...J. Per 'Iotò avvenne il contrario di
quello che capitò a Charlot che, con l'introduzione del sonoro, piano piano
deperì e si estinse: egli era un personaggio fondamentalmente muto e l'av-
vento del sonoro determinò la sua fine [....J. [Con film come La legge è legge,
ma] già con Tempi nostri, I tre ladri, Totò, Vittorio e la dottoressa e Totò a Pa-
rigi e poi con Totò, Eva e il pennello proibito, I tartassati, Le belle famiglie,
La mandragola, Operazione San Gennaro e Le streghe si cercò con tenacia
di esportare Totò in Francia, ma l'operazione fallì, a riprova che il grande atto-
re italiano era diverso da Fernandel o da Luis de Funés, che, doppiati in Italia,
acquistavano. Totò invece, doppiato in Francia, moriva [...J. Totò, al contrario
del muto Charlot, non è esportabile, perché sono assolutamente intraducibili
le sue eccezionali capacità recìtatìve, non riferibili al puro «signifìcante. lingui-
stico, ma radìcate fortemente nel retroterra culturale (e quindi anche e so-
prattutto linguistico) dell'italiano e del dialetto 14.
È bene subito precisare che l'importanza linguistica di Totò non è con-
sistita tanto nell'invenzione o nell'abuso di singole forme, ma nell'aver
14 Bispuri 1997, pp. 22, 202. In effetti, di là dall'efficaciacomica dello stesso timbro
dell~ inflessioni e della c~denza della voce di Totò, come tradurre i suoi giochi di paro:
Un gustoso esempio e Il gIOCO sul nome Ornar, che genera la citazione della canzo-
c .. napoletana Torna a Surrtento. «guarda '0 mare quant'è bello» [Totò sceicco, 1950],
",-adotta m francese -regard la mer que c'est jolìel», espressione ovviamente del tutto
. di comicità (cfr. Caffarelli 1998, p. 57 n. 12; sul gioco onomastico qui in oggetto
infra, XI.3).
24 LA UNGUA IN GIOCO
portato il linguaggio al centro dei propri spettacoli, della propria riflessio-
ne, e nell'aver svolto un ruolo non marginale, come mostrato da Tullio De
Mauro, nello svecchiamento e anche nell'apprendimento dell'italiano e,
soprattutto, nell'acquisizione, da parte dei parlanti, di una maggiore con-
sapevolezza delle sue varietà. I numerosi inserti metalinguistici presenti
nei film di Totò, come vedremo, oltre a far ridere, aiutavano anche gli in-
sicuri parlanti regionali a prendere confidenza con quel codice nazionale
ancora, fino agli anni Sessanta, così poco praticato.
L'oggetto di questo studio, appunto la lingua dei film con Totò, solleva
alcuni problemi metodologici, che cercheremo di risolvere, o quantomeno
di rendere espliciti, nei paragrafi successivi. È possibile considerare come
unitario il corpus dei novantasette film interpretati da Totò, soltanto sulla
base della presenza costante dell'attore? Ha senso parlare di lingua di Totò,
o non sarebbe più corretto attribuire le creazioni linguistiche agli sceneg-
giatori o ai registi di quei film? E infine, come va intesa l'improvvisazione di
Totò (descritta spesso dai totomani e dai totologi con i toni del mito) e,
quindi, in che misura è possibile considerare l'attore come coautore dei
suoi film? Preliminare a tutti questi problemi è poi un'altra domanda: qua-
li strumenti linguistici abbiamo a disposizione per analizzare il testo verba-
le di un film, ovvero un tipo di testo che finora, salvo poche eccezioni, nes-
suno ha mai considerato «scientificamente» nella sua complessità?
2. La paternità del testo filmico e l'improvvisazione
Chi è l'autore di un film? Il regista e, in misura minore, gli sceneggia-
tori. Sembrerebbe questa la risposta più ovvia. In realtà sono noti casi in
cui è stato il produttore a intervenire in modo determinante sulla fattura
del film. Alcuni attori, inoltre, specialmente nel passato, solevano improv-
visare sulla scena e quindi non possono non essere considerati coautori
del film. Diciamo che, per comodità e per convenzione, consideriamo il
regista come il responsabile unico di un'opera o'équipe, anche se la pa-
ternità del testo filmico continua, dalle origini del cinema, ad appassiona-
re gli studiosi e a costituire un quesito non risolto né, forse, risolubile 15.
15 Sul tema, e sui numerosi riferimenti bibliografici, cfr. Rossi 1999a (pp. 40-50), cui
si aggiunga Caldiron 1999 (pp. 9-36).
INTRODUZIONE 25
Molti studiosi hanno sfiorato il tema dell'improvvisazione di Totò 16.
Cercare di stabilire, film per film, quante battute appartengano al reperto-
rio teatrale di Totò e quante siano invece ascrivibili alla penna degli sce-
neggiatori o ai suggerimenti del regista è impresa ardua, se non impossi-
bile, oltreché inutile. L'unitarietà e la signifìcatìvìtà del nostro corpus, in-
fatti, non è garantita tanto dalla (comunque innegabile) componente di
improvvisazione di Totò e quindi dalla sua «paternità» di gran parte dei te-
sti filmici, quanto dalla consistente presenza di formule ricorrenti. Tali for-
mule - che, come vedremo nell'ultimo capitolo, sono in larga misura d'a-
scendenza teatrale - testimoniano la volontà dei produttori di rendere i
film di Totò quasi come puntate di un'unica serie, cominciata negli anni
Venti a teatro (la serialità dei film è confermata dal nome di Totò nel tito-
lo, che ricorre ben trentacìnque volte, come specchietto delle allodole per
il pubblico 1), con gli stessi personaggi (le variazioni del cast da film a film
sono esigue, come emerge chiaramente dalla nostra filmografia conclusi-
va), con le stesse battute e con richiami da un film all'altro. Non ci inte-
ressa, dunque, stabilire la paternità di tali formule, bensì riconoscerne l'o-
mogeneità, tipica dei generi di consumo, di massa o, come preferisce Spi-
nazzola 1995 (p. 16), «marginali». Inoltre, per stessa ammissione degli ad-
detti ai lavori 18, nel caso di Totò i Iazzì e i giochi verbali da lui messi in cir-
colazione, fin dai suoi primi spettacoli teatrali, ebbero una tale forza di-
rompente sul pubblico e una tale rapidità di circolazione, che gli sceneg-
giatori stessi dei suoi film (quasi tutti ferventi «totoistì»: Metz e Marchesi,
Age e Scarpelli, Steno e Monicelli...) scrivevano spesso proprio alla manie-
ra di 'Iotò, o citando le sue battute, o componendone di simili, poiché ne
avevano assimilato il genere ed erano cresciuti con la sua arte 19.
16 Cfr. almeno Faldini e Fofi 1987, Amorosi 1998 e Anile 1998.
17 Addirittura altri tre film (L'allegro fantasma, 1941; Due cuori fra le belve, 1943;
Una di quelle, 1953) furono nuovamente distribuiti, a distanza di qualche tempo, con
titolo cambiato mediante l'aggiunta di Totò (Totò allegro fantasma; Totò nellafossa
dei leoni; Totò, Peppino e... una di quelle), nella speranza di ulteriori incassi.
18 Per es. Furio Scarpelli, nella sua comunicazione al convegno Totò Oggi cit.
19 Sull'omogeneità sostanziale di tutti i film con Totò, e quindi sulla legittimità di
considerarli come un corpus unitario, come un continuum, pone l'accento Escobar
1998, pp. 9-10: «Ecco qual è l'oggetto della nostra indagine: non i film ma il cinema di
trillÒ, inteso come continuum di immagini ed emozioni. In esso, nella memoria che lo
costituisce e di cui è costituito, Totò non è protagonista di storie, non insegue trame
narratìve, non è personaggio. Se ci proviamo a definirlo, ci viene spontaneo parlarne

26 LA LINGUA IN GIOCO
Il capitolo dedicato da Anile 1998 (pp. 13-28) all'improvvisazione risol-
ve, a mio avviso, una volta per tutte l'annosa questione. Improvvisare, fin
dalla gloriosa tradizione cinque-secentesca (in realtà ben più antica) del-
l'improvvisa (ovvero la commedia dell'arte, recitata sulla base di un cano-
vaccio), non vuoI dire inventare, bensì attingere a un ricco formulario di
battute da inserire, all'occorrenza, in qualsiasi testo: «l'abilità dell'attore
consisteva nel camuffare il più possibile un lavoro di rìcucìture, il gesto o
la battuta inserita non doveva tradire il riferimento a un repertorio, al con-
trario, doveva sembrare come se sgorgasse appunto "all'improvviso"» 20.
Totò, che in gioventù aveva frequentato le «ultime propaggini» della com-
media dell'arte napoletana, ìntroìettandone il metodo, «si costruì un pro-
prio "formulario", affidandolo esclusivamente alla propria memoria; fece
tesoro delle battute e degli sketch più riusciti, che continuò ad affinare. E
quando reputò di poterli utilizzare non si fece problemi a inserirli nei suoi
spettacoli» e nei suoi film 21. Dalla raccolta minuziosa di testimonianze di-
rette, Anile documenta come Totò, pur arricchendo in larga misura la sce-
neggìatura originaria di creazioni linguistiche personali (sostituendosi
dunque spesso sia agli sceneggiatori, sia al regista), non si presentasse
quasi mai davanti alla macchina da presa senza aver concordato con le sue
«spalle» (preferibilmente consumati attori teatrali, meglio se d'avanspetta-
colo o di rivista) gli aggiustamenti da apportare al testo. Non si trattava,
beninteso, delle classiche prove col regista, ma di segreti abboccamenti
tra «guitti» di prim'ordine.
Sceneggiatori, registi e produttori erano ben lieti di assecondare tale
vena «estemporanea», sia per risparmiare sui tempi di lavorazione e sull'e-
nergia di inventare nuove situazioni sceniche e linguistiche, sia, soprattut-
to, per la certezza della presa sul grande pubblico di quei lazzi ben collau-
dati da anni.
Riassumendo, dunque: in questo libro si useranno sempre, per como-
dità e per brevità, espressioni come lingua di Totò,formula di Totò ecc.,
intendendo tuttavia di Totò nel senso di una paternità molto allargata> per
stabilire con esattezza la quale, continuando la metafora del padre, non è
possibile fare l'esame del DNA. Una paternità composita (sarebbe forse
come di un'entità in metamorfosi: un uomo-orchestra [...], qualcuno o meglio qualco-
sa che muta continuamente, e che però resta sempre la stessa cosa».
20 Anile 1998, p. 16.
21 Anile 1998, p. 17.
INTRODUZIONE
27
stato meglio dire lingua della cultura e dell'ambiente di formazione di
Totò), costituita da un intreccio di padri, impossibile da districare: 1) i pa-
dri storici della commedia dell'arte (dai buffoni medievali a Pulcinella 22)
e, ancor prima, alcuni comici della letteratura greco-latina (Aristofane,
Plauto), 2) gli autori-attori del varietà, della rivista, dell'avanspettacolo e
del teatro popolare in genere (abbiamo fatto sopra i nomi di De Marco,
dei De Rege e altri); 3) Totò; 4) gli sceneggiatori che lavoravano con Totò,
che lo conoscevano, lo amavano e spesso lo citavano. 5) A questa fitta re-
te di influenze, va senz'altro aggiunta quella di alcuni scrittori comici (pri-
mo fra tutti Achille Campanile), dei periodici satirici, e in particolare del
«Marc'Aurelio», oltreché quella della radio, con le sue numerose gag 23. Gli
studiosi, secondo i diversi punti di vista, hanno finora sopravvalutato o
l'apporto di Totò (pofi) o quello della tradizione teatrale (Menarini,
Radtke), perdendo forse di vista l'aspetto più interessante di questo ge-
nere di consumo, vale a dire, per l'appunto, la sua pluriautorialità.
22 Più di un autore ha voluto affiancare Totò a Pulcinella (cfr. Romeo 1998b). Ricor-
diamo, tuttavia, che Totò interpretò una sola volta, a teatro, la parte di Pulcinella (cfr.
Ande 1997, pp. 186-87, e Ottai 1998a, p. 19). Al cinema, si conta una sola (ma straordi-
naria) interpretazione di Totò-Pulcinella, alla fine di Figaro qua... Figaro là, 1950. Co-
me però afferma Caldiron 1999, p. 130, se nella «debordante filmografia» di Totò Pulci-
~ella è quasi assente, «è solo per eccesso di presenza. Totò è l"'archivio generale" dei
ìazzi di Pulcinella. Il suo cinema secolarizza la maschera in una straordinaria galleria di
incarnazioni e di varianti che fanno di lui il grande Pulcinella della contemporaneità».
23 Cfr. Rorneo 1998b, p. 92. A proposito della stampa umoristica, segnatamenre del
-Marc'Aurelir» e del «Bertoldo», osserva Giacovelli 1995, p. 17: «Davvero si può affer-
mare che la commedia all'italiana è nata fra le pagine di queste riviste, a cui collabora-
rono fra gli altri Age & Scarpelli, Metz & Marchesi, Ruggero Maccari, Mario Monicelli,
Dino Risi, Ettore Scola, Steno, oltre a Federico Fellini, Cesare Zavattini, e poi ancora
Giaci Mondainì, Sergio Tofano, Oreste Del Buono, e molti altri». Come si vede, molti
autori qui citati lavorarono anche con Totò. Sul «Marc'Aurelio» (1931-1954) e sul «Ber-
zo.!do» (1936-1943) cfr. Chiesa 1974 (a c. di) e Chiesa 1984. Sulla stampa dell'età del Fa-
~mo, compresi i periodici qui citati, cfr. anche Del Buono 1971 (a c. di). Sulla radio
Clet. soprattutto Cavallo 1994 (utile anche sul varietà e sulla stampa umoristica dell'epo-
<:a}, La Radio (sui nostri temi, specialmente il saggio di Goffredo Fofi, Le voci dell'epo-
i.~. pp. 94-96) e Gli italiani trasmessi (sulle caratteristiche linguistiche radiofoniche
~eà periodo qui in oggetto, Sergio Raffaelli, La norma linguistica alla radio nel perio-
!lÌ!Q fascista, pp. 31-67), con le ricche bibliografie specifiche ivi contenute. Sui rapporti
ZJ:a stampa, teatro e cinema comici negli anni Trenta e Quaranta è fondamentale Ar-
1991 (a c. di). Infine, sul cinema comico italiano nel suo complesso, si dispone
.11mlente di una recentissima e ricca ricognizione (la prima completa, sebbene sin te-
in Giacovelli 1999.
28 LA LINGUA IN GIOCO
I debiti di 'Iotò, e del varietà in genere, nei confronti della commedia
dell'arte e, prima ancora, della commedia classica (Aristofane, Plauto)
sono stati più volte ricordati, seppure di passata, da vari autori. In realtà
è possibile fare un confronto puntuale tra le tecniche umoristiche pre-
senti nei film di Totò e quelle codificate dalla commedia dell'arte, grazie
a un preziosissimo trattato secentesco di Andrea Perrucci (1699), dedi-
cato all'«arte rappresentativa premeditata ed alI'improvviso» (ovvero al
teatro scritto e improvvisato). Alle pp. 231-45 dell'edizione moderna
(curata, guarda caso, proprio da quell'Anton Giulio Bragaglia, futurista,
grande ammiratore di Totò e fratello del regista Carlo Ludovico, che di-
resse ben sei film con 'Iotò), il Perrucci dedica un nutrito capitolo (<<De'
Sali, Motti, Arguzie, ed altre vivezze per le parti ridìcole»), ricco d'esem-
pi da vari autori classici e moderni, ai giochi di parole, ai motti di spirito
e alle varie figure retoriche impiegate dai «ridicoli» (o attori buffi), allo
scopo di suscitare il riso del pubblico nelle «commedie improvvise». La
figura principale è la paronomasia (il «fingere de' nomi per bisguizzo, o
bisticcìo»), ovvero la deformazione di parole (per es. amore/umore). Ta-
li bisticci o bisguizzi possono essere fatti, per es., mediante un cambia-
mento di sillabe (come in Plauto: Callida, Calliope, Callinico, Calli-
cramede). Altra figura è quella dell'intervento sul nome proprio, che su-
scita riso o per la forma insolita o perché rimanda a qualche significato:
Spavento, Papurcbio, Pacchiarotto, Terrore, Bombarda ecc. Anche gli
ideofoni che imitano i rumori degli animali si addicono ai buffi dell'im-
provvìsa-vlo ngui de li Porcielle, l'oh de li Lupe, e lo mbè dell'Ainielle-
(p. 233). Seguono poi le lunghe serie sinonimiche e gli elenchi di titoli:
«parente de li crapìe, mercante de pìettene, torneatore de calamare, Do-
ce de Venezia co lo cuorno pe corona, Prencepe de Cornovaglia, e Mpe-
ratore de Cornito» (p. 233). Con grande finezza, il Perrucci annovera tra
le tecniche comiche anche lo scardinamento della forza pragmatica de-
gli enunciati, cioè il prendere letteralmente le espressioni traslate ovve-
ro, detto con la sua felicissima espressione, «rispondendo alle parole
non alle intenzioni» (p. 233). E ancora, continuando nell'elenco delle fi-
gure (p. 234), si ha il «contraposto», ovvero il rispondere a una doman-
da con il suo contrario: «Leon, Non sei huomo da uscire dal fuoco?//
Spav. Anze m'annego into nò bicchiero d'acqua»; I'vugualità de membri»:
«Leo. È bella la morte de generosi,!/ Spav. È brutta la morte de li potru-
ne»; la «simìlitudine delle consonanze» (ovvero l'usare parole simili nel
suono ma di diverso significato): «Piet. Fà sonar la campana a desinare.//
INTRODUZIONE 29
Specch. Vuoi di; va fà sonare a iaìunare». Vi sono poi i tropi classici del-
la retorica: metafora, allegoria, ironia, metonimia, antonomasia, ìperbo-
le, similitudine ecc.
Insomma, per primo il Perrucci ha mostrato che il teatro comico po-
polare e improvvisato risponde a regole non meno ferree del teatro clas-
sico è «impegnato» e che la comicità apparentemente estemporanea dei
guitti è in realtà conquistata con affinatissime tecniche retoriche:
Le facezie premeditate s'hanno da dire in modo, che premeditate non sem-
brino, ma come a caso nascessero, tanto saranno più belle, e degne d'Applau-
so quando improvisamente nasceranno, scorgendovìsì un ingegno pronto, vi-
vace spiritoso, et atto a destare il riso con l'arguzie, e co i Sali come appunto
è acclamata la Risposta di quel vivace bambino, a cui essendo da un huomo
d'autorità detto, che i bambini vivaci, in grandezza divengono stolidi; pronto
rispose: bisogna, ch'ella sia stata molto spiritosa nella fanciullaggine, Quanto
applauso dovette meritare una sì pronta, e frizzante risposta? 24.
Il Perrucci dà anche una sintetica definizione di soggetto dell' «improv-
visa», a p. 256: «il Soggetto non è altro, che una tessitura delle Scene so-
pra un Argomento formato, dove in compendio si accenna un'azzione,
che deve dirsi, e farsi dal Recitante all'improviso, distinguendosi per atti,
e per scene; scorgendosi le Scene nella margine, dove si nota quel perso-
naggio, che ha da uscire, e si contrasegna con una linea rotta dove termi-
na, dicendo via, accorciato da và via, o vanno via». Segue un esempio di
soggetto di un'intera commedia.
Nel corso dei prossimi capitoli, vedremo quante delle arguzie citate
,rbl Perrucci (soprattutto la paronomasia, il ricco ventaglio degli ideofoni
e delle interiezioni, le accortezze onomastìche) trovino puntuali riscontri
nel nostro corpus e come Totò si collochi perfettamente sulla linea del
seatro comico che, prima di tutto, «si diverte a giocare con le parole» 25.
"' Perrucci [1699) 1961, p. 245.
c'; Fittoni 1953, p. 91. Naturalmente sul segmento terminale della linea che va da
/'k""Lqofane all'avanspettacolo e alla rivista, passando per il Ruzante, per Rabelaise per la
imellr.media dell'arte (cfr. Bachtin [1965] 1979 e [1975] 1997), oltre a Totò andrebbero
ii1llmeno collocati, quali esempi illustri di inventori e diffusori di giochi linguistici, Petro-
e Macarìo (cfr. Menarini 1953 e Radtke 1983), che qui, per questioni di spazio, tra-
;Jìli['miamo del tutto. Petrolini, tra l'altro, si distinse anche per la composizione di non-
(sul modello delle «ingarrichiane») graditi in ambiente futurista (De Luca 1998).
30 LA LINGUA IN GIOCO
3. La tipologia linguistica e testuale delfilm e i criteri di trascrizione
Il film è un tipo di testo assai singolare. I dialoghi, oltreché l'intera tra-
ma e l'organizzazione delle immagini del film, nascono infatti sotto forma
di testo scritto (prima il soggetto, poi il trattamento, poi la sceneggiatura e
il copione distribuito agli attori). Successivamente, di queste premesse
grafiche non resta traccia (salvo nei rarissimi casi di pubblicazione della
sceneggiatura) e per testo filmico va inteso dunque il film nella sua veste
definitiva: girato, montato e postsincronizzato (ovvero doppiato). Il film è
pertanto un testo eterogeneo (che nasce all'insegna della transcodifìcazio-
ne: scritto per diventare filmato, parlato e musicato) e composito o pluri-
codice (costituito da immagini, parole, suoni e rumori, musiche e scritte).
Tale complessità strutturale ha spesso disorientato gli studiosi che, per co-
modità, sono costretti a tener conto di un solo aspetto alla volta 26.
Anche noi, come s'è detto, terremo conto quasi esclusivamente dell'a-
spetto verbale, per far risaltare il quale è necessario un adeguato corredo
di trascrizione, che metta in evidenza soprattutto le peculiarità tonali, tìm-
briche e pragmatiche del dialogo filmico. E veniamo così alla struttura del
libro. Si cercherà in primo luogo di ordinare e di classificare i fenomeni sa-
lienti raccolti nei testi dei film interpretati da Totò, spogliati integralmente
e sottoposti a rigorosa opera di trascrizione parziale. Uno spazio partico-
larmente ampio sarà dedicato ai giochi linguistici, caratteristici dell'arte
verbale di ogni grande comico, e in particolar modo di quella di Totò.
Ogni fenomeno sarà esemplificato con il maggior numero possibile di ci-
tazioni filmiche (l'abbondanza delle quali è giustificata proprio dalla novità
della ricerca). Ciascun capitolo è dedicato a un fenomeno linguistico. Si
parte dalla riproduzione (in chiave più o meno comica) di lingue e lin-
guaggi (lingue straniere, dialetti, italiano popolare, italiano aulico ecc.), fi-
no ad arrivare alle parole inventate, passando per i giochi verbali propria-
mente detti. Il percorso è dunque, in un certo senso, dal realismo all'e-
spressionismo linguistico. Gli esempi raccolti per ciascun fenomeno sono
ordinati cronologicamente, secondo la data della prima proiezione pub-
Sul significato del termine paronomasia rimando alla nota 7 del cap. XVII.4. Anche tut-
ti gli altri tecnicismi della linguistica qui presenti saranno spiegati, commentati ed
esemplificati nei capitoli successivi.
26 Non mi dilungo su questi argomenti, già sviluppati in Rossi 1999a (pp. 48-50) e
1999d.
INTRODUZIONE 31
blica del film. La filmografia completa è riportata alla fine del libro. Ogni
esempio è introdotto, o seguito, tra parentesi quadre, dal titolo e dall'an-
no d'uscita del film (o dal titolo e dall'anno della rivista: per i problemi le-
gati alla datazione teatrale cfr. la teatrografia conclusiva) da cui è tratto. Se
più esempi contigui sono tratti dal medesimo film, il riferimento filmo-
grafico è riportato una sola volta, dopo l'ultimo esempio relativo. Se non
si specifica illocutore della battuta citata, si tratta di 'Iotò, in caso contra-
rio si segnala di norma l'attore (o il personaggio) che parla.
Dal momento che i titoli (di un libro, di un film ecc.), così come i no-
mi propri (si tratta di nomi propri di opera, a tutti gli effetti), «occupano
un posto particolare nel nostro codice linguistico» 27, e sono ben isolati
dal contesto mediante l'uso del corsivo, non ritengo opportuno modìfì-
carli in alcun modo (per es. mediante l'eliminazione dell'articolo iniziale),
né ricorrere a parole-zeppa come film o a forme di comodo come ne per
in, anche a costo di creare incontri cacofonici: si scriverà dunque, per
esempio, «in Il coraggio», in luogo dei più comuni «nel Coraggio», «nel
film Il coraggio», «ne Il coraggio».
Gli esempi sono stati trascritti direttamente dalle videocassette dei
Non si è tenuto conto in nessun caso né della sceneggiatura (oltre-
tutto irreperibile, nella maggior parte dei casi) né di trascrizioni fatte da
altri autori.
Non sono stati impiegati i segni di punteggiatura tradizionali, più adat-
allo scritto che al parlato, bensì un sistema di trascrizione ad hoc già spe-
mnentato in Rossi 1999a (cui si rimanda, alle pp. 21-31, per un'esposìzìo-
dettagliata dei criteri di trascrizione filmica). Secondo tale sistema, ogni
a1\t:"\'al1te cambiamento d'intonazione (da taluni definito «pausa vìrtuale»)
.'L.nterno dello stesso enunciato (ovvero, per semplificare, ogni porzione
della stessa frase) è segnalato da una barra obliqua (I); possiamo,
_nalmE~ntle, considerare la barra come l'equivalente orale della virgola, te-
conto però del fatto che, parlando e recitando, vi sono molti più
~"nbjamenti di intonazione (per esempio tra il soggetto e il verbo o, per
dire, tra il tema e il rema) di quanto non si usino virgole nello scrìt-
la fine dell'enunciato, invece - cui corrisponde solitamente una picco-
_ ,&M'l,"" o, comunque, un'intonazione percettibilmente conclusiva -, è in-
dalla doppia barra Il (se si tratta d'enunciato assertivo, ovvero con
- Jakobson [1963] 1994, p. 150.
32 LA UNGUA IN GIOCO
un'intonazione conclusiva tendenzialmente discendente), dal punto inter-
rogativo (se è un enunciato interrogativo), dal punto esclamativo (se è
esclamativo) o da entrambi (?! se è interrogativo-esclamativo). I tre punti
(...) indicano un'intonazione sospensiva. I tre punti tra parentesi quadre
([ ...]) indicano invece un taglio all'interno della citazione, o perché il bra-
no tagliato non è significativo, o perché non è intelligibile. Una o più paro-
le scritte entro parentesi quadre indicano una porzione di testo non per-
fettamente ricostruita, poiché inintelligibile. Tra parentesi uncinate « »,
si scrivono le porzioni di testo pronunciate simultaneamente (per il noto
fenomeno della sovrapposizione di turno dialogico). In corsivo tra paren-
tesi tonde si trovano alcune brevi indicazioni del trascrittore sulla situazio-
ne comunicativa: per es. (sottovoce) e sim. Il segno # indica una pausa lun-
ga da cinque a quindici secondi circa; con ## si indica invece una pausa
più lunga di quindici secondi; non si segnalano pause di durata inferiore ai
cinque secondi. All'interno delle citazioni, tra virgolette alte (" ") si segna-
no i brani di discorso diretto riportato, oppure i brani cantati, recitati o ci-
tati. Tra virgolette basse (<< ») si riportano le citazioni di parole singole o di
brevi brani 28. L'alfabeto usato è quello standard; la pronuncia aperta o
chiusa delle e e delle o sensibilmente diversa dalla pronuncia standard (ri-
portata dal DOP) è segnalata con l'accento acuto (é, 6) e grave (è, ò). La
pronuncia palatale substandard della s è segnalata con sh (per es. shtare
'stare'). Laj è impiegata sia per la pronuncia semiconsonantica della late-
rale palatale ififo 'figlio'), sia per la resa di ci elisa davanti a parola inizian-
te per a, o, u (cj ho, con pronuncia identica a ciò) 29.
Le parole citate dai film sono riportate tra virgolette basse «< ») se si ci-
ta la forma, in corsivo se si cita il lemma (es.: soffittizzarsi: -soffìttìzzate-
vi!»). Nell'esemplificazione dei vari fenomeni, si farà talvolta ricorso a una
freccia (~), che indica il passaggio da una forma all'altra (non necessaria-
mente per derivazione, indicata invece da >: A > B leggi B deriva da A).
28 Per le caratteristiche principali dell'intonazione dei testi parlati e recitati si riman-
da ai lavori di Emanuela Cresti citati in bibliografia e a Rossi 1999a. Per brevità, qualora
si citi un breve frammento di film, se alla fine della citazione non è apposto alcun se-
gno, si intenda un'intonazione di tipo assertivo.
29 Per substandard intendo quelle varietà linguistiche C dialetti, italiano popolare)
che si allontanano dalla varietà d'italiano ritenuta, per convenzione, standard, ovvero
l'italiano codificato nelle grammatiche, nei dizionari, nei manuali d'ortografia e pro-
nuncia. Quanto invece si allontana dallo standard in senso aulico è detto superstan-
dardo
l'tTRODUZIONE 33
4. n-a gioco, retorica, realismo e sperimentalismo
I giochi linguistici sono una lente attraverso la quale si vede meglio il
funzionamento di una lingua e le abitudini dei suoi parlanti.
Che cos'è un gioco linguistico? Quello che sembra essere alla base di
tutti i giochi fatti con le parole (dalle rime alle paretimologie, dalle merate-
si ai rebus), in tutte le lingue, è l'iconicità, ovvero la tendenza a trovare si-
militudini semantiche tra parole simili soltanto sul piano del significante. In
altri termini, secondo alcune felicissime definizioni riportate da Freud, «il
motto di spirito è il prete travestito che unisce ogni coppia [...]. Egli prefe-
risce sposare le coppie il cui matrimonio non è ben visto dai parenti» 30. Un
gioco linguistico, semplificando, è dunque un uso particolare della lingua
che si distacca più o meno sensibilmente dagli usi ritenuti normali: «Sarà
proprio nello spazio aperto tra il rispetto e la deviazione dalla norma che
l'impulso comico troverà la via per esprimersi. [...] quel maligno impulso si
strada disattendendo i sensi attesi, facendo saltare le coordinate raziona-
di chi si trova ad essere suo spettatore»>'. Tale deflessione dal discorsoor-
dinario accomuna i giochi verbali alla letteratura, il cui ricercato scarto dal
livello medio della comunicazione è confermato dai termini tradizional-
mente impiegati dalla retorica per indicare le caratteristiche stilistiche del
discorso poetico e letterario: colori.fiori.fìgure, la lingua deve cioè essere
colorata, resa più piacevole del solito. Anche tropo ('figura retorica') ha
en'etìmologìa interessante: dal greco trépomai 'mi volgo, mi alllontano' 32.
Oltreché dalle norme ortografiche e morfosintattiche, il gioco lingui-
si allontana anche da quelle che potremmo chiamare «norme prag-
.~I:iche» della comunicazione, ovvero quei principi che permettono ad
conversazione di giungere a buon fine. Si tratta di quello che Grice
G'liamava il «Principio di Cooperazione» tra i conversatori; principio basa-
su determinate «massime» o norme, appunto:
a. Massima di quantità: dai esattamente quanta informazione è richiesta.
b. Massima di qualità: di' solo ciò che credi sia vero.
Freud [1905] 1992, p: 19. Per un commento dettagliato su quest'opera di Freud e
.~l1ef-aJ.e sul funzionamento del motto di spirito e sulle sue relazioni con la retorica,
_:gui.sti,:a e la poesia è indispensabile Fornari 1982 Ca c. di).
Paradisi 1987, p. 219. Cfr. anche Radtke 1983, p. 141.
Cfr. Guiraud 1976, p. 83 e Mortara Garavelli 1992, p. 144.

34 LA UNGUA IN GIOCO
c. Massima di relazione: di' cose che hanno rilevanza.
d. Massima di modo: sii chiaro (ordinato, succinto, non ambiguo, non con-
fuso) 33.
Non sarà difficile ravvisare sistematiche infrazioni a ciascuna di queste
quattro massime in gran parte delle farneticanti tirate di Totò: quei pezzi
forti della sua comicità, mediante i quali faceva perdere il controllo agli in-
terlocutori, posti di fronte all'impossibilità di reagire a una non-conversa-
zione. Esempi di spicco a riguardo saranno soprattutto due casi: l'onore-
vole in wagon-lit (Totò a colori, 1952, cito infra in IX.l) e il dialogo tra
Totò e il notaio (Totò diabolicus, 1962, cito infra in XXI.1).
Si parlava prima d'iconicità. Ogni sistema di comunicazione verbale si
basa sull'arbitrarietà del segno. Da Saussure in poi nessuno osa più con-
trobattere tale assioma, legato all'altro, che vede la lingua soltanto come
forma e non come sostanza. Eppure, come qualche studioso ha dimostra-
to 34, oltre all'arbitrarietà nelle lingue agisce anche il principio opposto: la
motivazione, ovvero l'iconicità, e oltre alla forma è determinante la so-
stanza (fonica): il gioco linguistico crea motivazione tra i segni, laddove
nella comunicazione normale c'è arbitrarietà e rivendica la supremazia
della sostanza sulla forma, del significante sul significato 35.
Da quanto detto finora, è evidente che il gioco linguistico occupa un
terreno tuttaltro che marginale nella comunicazione. In quanto deforma e
trasforma le unità linguistiche, di queste ultime mostra l'estrema elasticità
e aiuta a mettere a fuoco le caratteristiche più profonde del linguaggio,
spesso occultate dall'uso irriflesso, dagli automatismi della conversazione
quotidiana: «attìrer l'attention sur le matériau mème du langage et, en par-
ticulier, sur les phonèmes, revient nécessairement à mettre en valeur les
choix qu'on a faits de ces unités linguistiques, revient donc nécessaìre-
ment, en dernière analyse, à attirer l'attention sur des oppositions- 36. Au-
tomatismi che i giochi linguistici migliori, quasi tutti caratterizzati da una
carica anticonformistica più o meno manifesta 37, tendono a infrangere.
33Paradisi 1987, p. 220.
34Cfr. Simone 1992b, pp. 37-59 e Simone 1995 (a c. di).
35 Cfr. Radtke 1983, p. 141.
36 François 1996, p. 49. I giochi linguistici, in effetti, invitano il linguista «à une spé-
culation sur Jes formes et les fonctions du language- (Guiraud 1976, p. 5).
37 «Il motto di spirito rappresenta una ribellione all'autorità, una liberazione dalla
sua pressione» (Freud [1905] 1992, p. 112). «Unjeu est aussi une forme de libération
X4Z&2ZEZ22Z2ZZ22Z2d2& ~
INTRODUZIONE 35
Il gioco linguistico si caratterizza per il fatto di essere disinteressato
ma, al tempo stesso, linguisticamente motivato, come il testo poetico:
«dans la mesure où lejeu de mots se définit par sa gratuité, il constitue un
langage détourné de ses fonctions. Fonctions, par ailleurs, auxquelles il
reste - par ses formes - étroitement associé. D'où l'affìnìté, par exemple,
des formes poétiques et des formes ludiques» 38.
È ben nota e lontana l'origine della tendenza a mettere in connessio-
ne i meccanismi del gioco con quelli della poesia, delle patologie del lin-
guaggio, dei lapsus e del linguaggio infantile 39. Prima che i linguisti, il gio-
co di parole, il motto di spirito e la lingua comica hanno interessato i fi-
losofi e poi gli psicologi. Partiamo dal Settecento. I sensisti e i razionalisti
tendevano a ricondurre i meccanismi del riso a meri stimoli fisici. Come
ricorda Kant, l'umorismo e la comicità si basano sull'infrazione dell'oriz-
zonte d'attesa:
Nello scherzo [...] il giuoco comincia da pensieri, i quali, in quanto vogliono
esprimersi sensibilmente, occupano tutti anche il corpo; e poiché l'intelletto,
non trovando in questa esibizione quello che s'aspettava, s'arresta d'un tratto,
si sente nel corpo, mediante la scossa degli organi, l'effetto di questa interru-
zione, la quale favorisce il ristabilimento dell'equilibrio degli organi stessi, ed
ha un benefico influsso sulla salute. Il riso è un'affezione, che deriva da un'a-
spettazione tesa, la quale d'un tratto si risolve in nulla. Proprio questa risolu-
zione, che certo non ha niente di rallegrante per !'intelletto, indirettamente
rallegra per un istante con molta vivacità. La causa deve dunque consistere
nell'influsso della rappresentazione sul corpo e nella reazione del corpo sul-
I'anìrno, e non certo in quanto la rappresentazione è oggettivamente oggetto
diletto (perché come potrebbe dilettare un'aspettazione delusa?), ma uni-
mntraintes sociales. [...] Lejeu peut devenir une subversion délibérée du langage.
La vraìe fonctìon des jeu:x: de mots est de lutter contre des tabous, plus profonds,
insklieux et plus obscènes- (Guiraud 1976, pp. 113-19). Dell'eallegrezza anarchica»
tacolo e di Totò parla Guarini 1991 (a C. di), p. 12. Per considerazioni ana-
m. anche Bispuri 1997, p. 18 e Escobar1998, pp. 91-96.
Guiraud 1976, p. 78.
"il'affinità tra un lapsus ed un gioco di parole può essere molto forte» (Freud
, p. 86). <<I versi, le allitterazioni, i ritornelli e le altre forme di ripetizione di
li simili si serv[o]no della stessa sorgente di piacere -la riscoperta di qual-
- che alimenta il motto di spirito, il linguaggio infantile, il linguaggio oni-
ud [1905] 1992, p. 129 sgg.). «Ces procédés rhétoriques ont une étroite pa-
er affipJté avec les jeux de mots» (Guiraud 1976, p. 83).
36 LA LINGUA IN GIOCO
camente perché essa, in quanto semplice giuoco delle rappresentazioni, pro-
duce nel corpo un equilibrio delle forze vitali. [...]. È da notare che in tutti que-
sti casi lo scherzo deve sempre contener qualcosa, che per un istante possa
produrre illusione; sicché, quando l'illusione è dissipata, l'animo si rivolge in-
dietro per provarla di nuovo, e così, per un rapido alternarsi di tensioni e ri-
lassamenti, si trova sospinto e ondeggiante di qua e di là: e, poiché ciò che,
'per così dire, tendeva la corda, vien meno d'un tratto (non per un rilassamen-
to progressivo), ne risulta necessariamente un movimento dell'animo, e ac-
cordato ad esso, un movimento interno del corpo, che si prolunga involonta-
riamente, e produce stanchezza ma anche allegria (gli effetti di un movimento
favorevole alla salute) 40.
Proprio da Kant prende le mosse Freud, nella sua puntuale analisi del
motto di spirito, spostando l'inatteso, com'è noto, dal corpo all'inconscio.
Quanto a Kant sembrava inatteso è in realtà, secondo Freud, atteso dal-
!'inconscio, ma inibito dalla ragione, e quando finalmente trova il modo di
emergere, liberato dal travestimento del gioco linguistico o del lapsus lin-
guae, non può non generare piacere: il piacere della libertà. Entrambe le
spiegazioni - quella kantiana e quella freudiana - pongono dunque l'ac-
cento sulla funzione dell'inatteso e dell'assurdo; su qualcosa che illude ed
elude, per un attimo, le leggi della logica. Il motto di spirito è dunque so-
lo apparentemente frutto del «corto circuito» tra elementi inattesi. In
realtà il riso liberatorio nasce proprio perché dall'inconscio emerge il ri-
conoscimento dell'atteso: «il motto di spirito fa uso di un metodo di con-
catenazione di cose, che viene respinto e studiatamente evitato da un
pensiero serio» 41.
Ciò che fa di un motto un motto di spirito è la forma, non il contenuto;
Freud riporta infatti esempi di motti parafrasati, che non risultano affatto
divertenti 42. Ecco che, in questo modo, il motto di spirito viene ricondot-
40 Kant [1790] 1963, pp. 194-96.
41Freud [1905] 1992, p. 128. Per un'analisi più ricca e dettagliata del funzionamen-
to dei giochi linguistici e del principio di piacere da essi determinato cfr. Paradisi 1987.
Per una tassonomia dei giochi cfr. anche Crystal-Bertinetto 1993, pp. 59-65.
42 «La caratteristica dei motti di spirito sta nella loro forma espressiva. l ..] Quando
siamo riusciti a ridurre con successo un motto di spirito (vale a dire, a sostituire la sua
forma espressiva con un'altra, facendo attenzione a conservarne il senso), esso non ha
perso soltanto la sua caratteristica di motto di spirito, ma anche la capacità di farci ri-
dere - da cui dipende il piacere che esso procura» (Freud [1905] 1992, p. 102). Cfr. an-
che ibid., pp. 26-27.
INTRODUZIONE 37
to al gioco di parole e che l'intero meccanismo freudiano del comico ri-
sulta basato sostanzialmente sulla verbalità. D'accordo con Freud, potrem-
mo dire che non esiste nessun vero comico (naturale o di professione non
importa) che non sia anche un po' linguista, cioè che non faccia del meta-
linguaggio, della riflessione sui meccanismi della comunicazione.
È chiaro, dunque, che negli usi ludìcì della lingua convergono due for-
ze apparentemente contrastanti, come sottolineerà Roman]akobson: l'i-
natteso e l'atteso, il perturbamento nato dall'incontrare un termine ina-
spettato per morfologia o significato e il riconoscimento di una rima, di
un'assonanza, di un'allitterazione che rientrano in uno schema dato: «la
soddisfazione [...] nell'uomo è legata al sentimento dell'inatteso che sorge
dall'atteso, l'uno e l'altro inconcepibili senza il loro contrario» 43. Il passag-
dall'arbitrarietà all'iconicità è quanto accomuna la poesia, il linguaggio
infantile, i disturbi del linguaggio e i giochi linguistici: «la funzione poetica
proietta il principio d'equivalenza dall'asse della selezione all'asse della
combinazione. L'equivalenza è promossa al grado di elemento costitutivo
della sequenza, 44. Insomma - conciliando le conclusioni di Freud con
quelle di ]akobson - quanto induce, inconsciamente, il bambino (o il ma-
alla ripetizione e a far terminare tutte le parole con gli stessi suoni è
sfruttato consapevolmente dal poeta per produrre una sorta di piacere de-
m'ante dal riemergere di usi linguistici unicamente basati sull'iconicità. Un
ancora maggiore è ottenuto mediante l'immissione, in questo
sehema, di elementi inattesi. Nei lapsus agiscono, inconsciamente, gli stes-
meccanismi; anche il procedimento dei giochi linguistici è analogo ma,
lffiffie nella poesia, la consapevolezza dell'autore è altissima 45.
Senza voler ripercorrere la complessa casistica dei giochi di parole ri-
piJn:ata da Freud [1905] 1992 e da Guiraud 1976, ricordiamo che i giochi
~cipali si basano sul meccanismo della sostituzione di suoni (contrepet
sscontropèteriey, e in particolare sull'inversione. L'inversione (o metaresi)
avvenire tra suoni di una stessa parola ifedigrafo per fedifrago), op-
~"e tra parole diverse «<Giulietto e Romera» per «Giulietta e Rorneo»),
;e'Ppure può consistere nello scambio dell'ordine delle parole in un enun-
jskobson [1963] 1994, p. 199.
""' jakobson [1963] 1994, p. 192. Cfr. anche ibid., p. 211 e Freud [1905] 1992, pp.
Cfr. Guiraud 1976.
38 LA LINGUA IN GIOCO
cìato «<desto o son sogno» per «sogno o son desto-). La parola deformata
può avere un significato (per es. preside in luogo di presbi~e), oppur~ es-
sere del tutto priva di senso (ferrea anziché fèrrea). Il pnmo caso e, a~­
meno in italiano, decisamente più frequente, oltreché più divertente, POI-
ché se oltre al suono viene coinvolto il significato, aumenta l'infrazione
dell'orizzonte d'attesa 46. Quanto più tra la forma di partenza e quella di ar-
rivo c'è distanza semantica, tanto più il gioco, solitamente, diverte. In mol-
ti giochi lo scambio di suoni avviene mediante semplice s~s:ituzion~ (e
non inversione) della sola prima parte della parola (aerostatzcz per an.sto-
craticz), o della parte finale (consorzio per consorte); oppure per ~gglUn­
ta di una sillaba nella parte centrale della parola (bomba anatomzca per
bomba atomica), ecc 47.
Come si vede già dai pochi esempi citati, i meccanismi alla base del
gioco linguistico sono comuni anche a certe deformazioni (metatesi) e ~
certi livellamenti analogici del linguaggio popolare (si pensi soprattutto al
metaplasmi, alle paretimologie e alle paronomasie) e, conseguente~ente:
propri dell'evoluzione da un sistema linguistico all'altro. Vedremo infatti
come alcuni dei fenomeni commentati siano studiati non soltanto dalla
letteratura sui giochi linguistici e dalla retorica, ma anche dalla storia del-
la lingua (appunto la metatesi, il metaplasmo, la paretimologia ecc.). In
questo senso è chiara l'affermazione fatta all'inizio di questo p~rag~af~, se-
condo la quale il gioco di parole induce a riflettere sui meccarusrru dì fun-
zionamento della lingua. In altri termini, e per chiarire così anche le teo-
rie freudiane e postfreudiane sull'archetipicità dei giochi, l'essere umano
46 Cfr. Freud [1905] 1992, p. 55 e Umberto Eco, in Queneau [1947] 1983, p. XIv. Il
fenomeno è stato ben esemplìfìcato anche da Charles Bally e dal commento di Cesare
Segre: l'italiano (così come il francese), in virtù della sua origine latina, è una lingua
estremamente sintetica (cioè basata sull'uso di numerosi suffissi e desinenze da appor-
re a un numero limitato di radici) e motivata. Per questo i giochi più frequenti, e anche
più comici, sono quelli che trasformano parole già esistenti in ~arole diverse, comun-
que esistenti, piuttosto che quelli che inventano form~. Una differenza fondamentale
rispetto al francese, però, è che !'italiano gioca perlopìù sul~o scambìo di suffissi e sul-
le false etimologie, laddove il francese (che, per la sua peculiare struttura fonetica, pos-
siede un elevatissimo numero di omofoni) gioca, più di altre lingue, sui calembour ot-
tenuti proprio per omofonia: per cui commentaire 'comn;ento' si pro?unCia, come
comme en terre 'come in terra'; bonté 'bontà' come bon tbe 'buon te; dissous dissol-
to' come dix sous 'dieci soldi', ecc. (cfr. Bally [1932] 1963, pp. 395-96, 445, 467).
47 Tutti gli esempi citati sono tratti da film di Totò e saranno classificati e commen-
tati nel corso dei capitoli successivi.
INTRODUZIONE 39
sceglie, per giocare con le parole, quei meccanismi che non soltanto
adottava da piccolo ma che ogni lingua adotta nel corso del proprio pro-
cesso evolutivo.
I giochi linguistici sono possibili in tutte le lingue del mondo, in virtù
della doppia articolazione dei codici verbali e della tendenza all'iconicità.
Proprio perché tutte le parole di una lingua sono costituite da un insieme
finito (e molto limitato) di suoni distintivi (fonemi), è possibile creare un
elevato numero di parole di significato molto diverso ma di suono quasi
identico (e spesso identico) 48. Il gioco linguistico, in conclusione, non fa
che rendere manifesto e consapevole quanto i parlanti fanno spesso in-
consciamente, per esempio quando tendono a ravvisare somiglianze tra
forma e contenuto (creando dunque delle paretimologie) anche laddove
questa somiglianza non è etimologicamente motivabile (zigzag, lemme
lemme). Oppure quando tendono ad associare i suoni come o e u ai co-
lori scuri e alle tonalità gravi, e i suoni come a e è ai colori chiari e alle to-
nalità acute. Anche in sintassi molti fenomeni vengono spiegati iconica-
mente, come la tendenza degli elementi informativamente più rilevanti a
passare al primo posto negli enunciati, mediante i meccanismi chiamati
dai linguisti dislocazioni, focalizzazioni, frasi scisse ecc. 49
In questo libro ai giochi verbali propriamente detti sono dedicati i ca-
pitoli XVIII-XXI. I capitoli precedenti riguardano, più propriamente, la ri-
produzione di alcune varietà di lingua, anche se quasi sempre con inten-
- comico-ludìco. È tuttavia possibile leggere alcuni fenomeni (in partìco-
come vedremo, la riproduzione dell'italiano popolare) come un ri-
natto abbastanza attendibile delle incertezze dei parlanti italiani del se-
condo dopoguerra nel dominare la lingua nazionale e anche delle «aspi-
razioni al possesso della lingua», talvolta mediante la simulazione della si-
curezza nella conoscenza della grammatica e del lessico 50.
Quello che però sembra accomunare tutti i fenomeni analizzati (dai
giochi ai dialetti, dalle lingue straniere all'invenzione di parole, dall'italia-
-s «C'est l'économie de la double artìculatìon qui permet de fabriquer [...] un nom-
'tre ìllimité de contrepèterìes» (François 1966, p. 47). Per doppia articolazione si in-
~lCie la suddivisione di ogni linguaggio verbale in segni dotati di significato (parole) e
5eì;'"TJ1i (fonemi) privi di significato, che, combinandosi, danno vita alle parole stesse
Sirnone 1992a, p. 75).
Cfr. Sirnone Ca c. di) 1995.
Romeo 1997, p. 114.
40 LA LINGUA IN GIOCO

no popolare all'abuso di aulicismi) è lo sperimentalismo, la caric~ espres~ 1. «MODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLO»;
sionistica che alimenta ogni scelta linguistica di Totò. L'intero cinema di LE LINGUE STRANIERE
Antonio de Curtis assume dunque ai nostri occhi, oggi più di ieri, l'aspet-
to di un grande laboratorio linguistico, che porta avanti una tradizione se-
colare messa a punto sui palcoscenici e sulle piazze di tutta l'Italia.

1.1. -btsissis bisis-. la pronuncia

Ringrazio Ennio Bispuri, Enzo Caffarelli, Giovanni Capozzi, Mara
Il rapporto di Totò Ce di alcuni altri attori del nostro corpus, primo tra
Marzullo, Elena Pistolesi, Sergio Raffaelli, Giuseppe Romeo, Francesca
i quali Peppino De Filippo) con le lingue straniere non è dei più tranquil-
Rossi e Antonio Trudu, che mi hanno regalato consigli, critiche e pre-
li Il minimo che possa accadere è che i forestierismi vengano pronuncia-
ziose indicazioni bibliografiche e filmografiche.
ti così come sono scritti, come ad esempio «prìncipal» l [Totò a colori,
Questo mio secondo libro vede la luce grazie a Orio Caldiron, il qua-
1952]; «equipe» [I soliti ignoti, 1958]; «orevoìr- 'au revoir: arrivederci'
le mi ha, concretamente, rinnovato la sua stima.
a Pan'gi, 1958]. Oppure la pronuncia è fortemente italianizzara, e
~volta una via di mezzo tra quella corretta e quella della parola italiana
corrispondente:

Al\1ALIA (Alda Mangini): Ah/ e/ ditemi un po' una cosaz/ E la toilette dov'è?
(pronunciando male)
TRUFFATORE (Mario Castellani): La toilette? (pronunciando correttamente)
AMALIA: Sì/! Ah/ io l'ho detto in francese// [Totò cerca casa, 1949].

Ai"\iTONIO (Totò): Veramòn?;

PITTORE: Vraiment/ vuole dir?
.:\.l\:lONIO: Va be'/ lasci fare// Veramòn/ l'ha fatto lei? [Totò a colori, 1952J.

~'Vèramòn» compare anche in Totò a Parigi, 1958 e in Totò di notte n.

in cui è corretto da Gianni Agus con vraiment Ccon pronuncia
standard) 2. Esempi simili sono: «rìstauranre [San Giovanni de-
1940]; «queque- 'chèque: assegno' [7òtò terzo uomo, 1951];
'record: ricordo' [Totò cerca pace, 1954]. «Coctèl- 'cocktail' [Totò
<~(!$n;eijrin,o, 1958] può essere spiegato per influenza della pronuncia

in poi, se una parola in lingua straniera è scritta secondo la grafia standard

iingua, vuoI dire che è stata recitata secondo la pronuncia standard; se ìnve-
liGIe segnalare la pronuncia substandard, è trascritta esattamente come è sta-
. Tra apici sono riportati la traduzione o il significato dei termini citati.
!!i1lì!~:rJ!lC'n era anche il nome di un diffuso analgesico (cfr. Caffarelli 1998, p. 64 n. 31).
-
42 LA liNGUA IN GIOCO 4';IODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLO»: LE LINGUE STRANIERE 43

francese o per la tendenza all'accentazione tronca di tutti i forestierismi
(entrambe caratteristiche del pessimo rapporto degli italiani con le lingue
straniere fino a non molti anni fa; oggi, semmai, per oblio del francese e
per influenza e mal conoscenza dell'inglese, prevale la tendenza alla ritra-
zione dell'accento: sàspens per suspense, tronco anche in inglese).
Esempi di pronuncia abnorme sono: -galosces- (così pronunciato) 'ga-
loches' [Gambe d'oro, 1958]; «nàighete clebbe 'nìght club' [Noi duri,
1960]; «stiptìsì- 'strip-tease' [Totò di notte n. 1, 1962]; «cambingo- 'cam-
ping' [Chefine ha fatto Totò Baby?, 1964]; «bìsissìs bisis- 'business is bu-
siness: gli affari sono affari' [Uccellacci e uccellini, 1966]; -scecchì- 'chè-
ques. assegni' [La terra vista dalla luna, 1967].
Tale approssimazione fonetica può provocare gustosissimi equivoci,
come quello tra Totò e Aldo Fabrizi in Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi,
1960; il cavalier Antonio Cocozza (Totò) chiede al suo futuro consuocero,
il ragionier Giuseppe D'Amore (Aldo Fabrizi), se ha un «tic» (,tight') per
l'imminente matrimonio dei figli; Giuseppe, risentito, risponde:
GIUSEPPE: No/ io non cj ho nessun tic// Quale tic?
ANTONIO: In occasione del matrimonio/ ci vuole il tic//
GIUSEPPE: Ah/ il tight/ vuoI dire/lei//
ANTONIO: Tight?
GIUSEPPE: Tight//
ANTONIO: Che buffo nome! Noi/ a Napoli/ diciamo la sciammèrial/ Ragioniere/
lei si deve fare una bella sciammèria//.
farsì capire; deride l'abuso dei forestierismi in coloro che vogliono darsi
tono: Totò era spesso spietato contro il «malcostume» linguistico, irri-
dendo sia il dialetto, sia gli esotismi, sia ogni altro uso irriflesso della lìn-
gòa. Quest'ultimo fenomeno è evidente nell'esempio seguente:
AMALIA: Oh' Ma mi manca una valigia//Vai a vedere/ caro/ se l'ho lasciata nel-
la hall//
BENIAMINO (Totò): Come?
AIviALIA: Nella hall//
BENIAMINO: Che cosa//
Al\1ALlA: Nella hall!
BENIAMINO: E chi è la al? La portiera?
A,'vIALIA: No/ nell'atrìo//
FIGLIA: Nell'anticamera// Qui nei quartieri alti si dice hall// Fa più fino//
BENIAMINO: Ah sì? La hall? Bah! Allora io vado giù a vedere nella hall// (aspi-
rando esageratamente l'iniziale) [Totò cerca casa, 1949].
Anche in Totò a colori, 1952 vengono derisi coloro che, parlando, dis-
seminano forestierismi per impreziosire il proprio (frivolo) eloquio: Leo-
(Galeazzo Benti): «Gente! Giulia Sofia/ amici/ tutti! Un arrivo sen-
sarìonall Vi presento un mio amico/ testè arrivato/ col suo yacht/ stanza
l.'1ternazionale/ due carburatori! in questo momento a Marina pìccolal». La
crudeltà di Totò contro gli snob, i finti colti, gli pseudoartisti, tocca il cul-
mine, con tinte di violenza tribale, nella scena dello sputo nell'occhio al
pittore pseudofrancese, sempre in Totò a colori:

PITTORE: Ha avuto paura?

1.2. Nella hall... -fa più fino»: derisione dei forestierismi AI'UONIO (Totò): E come/ no!
PITTORE: E di che?
Come si vede già dai pochi esempi citati, l'uso delle lingue straniere ri- Al"iTONIO: E... come di che? Oh! (indicando un quadro astratto alla parete)
sponde ad almeno tre importanti requisiti: innesca il meccanismo comico Eh// <Eh>//
(sia per la semplice deformazione fonetica, sia perché talvolta nascono cu- PITTORE: <Di questo quadro>?
riose omonimie: tic 'abito/ticchio' 3); ritrae l'incertezza e l'emarginazione Al'lTONIO: Eh già//
del parlante di scarsa cultura, che tenta, come meglio può, di capire e di PITTORE: Ma... è un Picass6//
Al'lTONIO: Cos'è questo?
PITTORE: C'est une imitation/ de Pìcasso//
ANTONIO: Questo qui?
3 Nell'esempio tratto da Toto, Fabrizi e i giovani d'oggi va notato anche il doppio
significato del napoletano sciammeria che, oltre a 'abito lungo maschile', ha anche PITTORE: Mais oui/!
l'accezione volgare di 'atto sessuale', su cui si gioca soprattutto nell'enunciato: «ragio- ANTONIO: Imitatìon de Picass6//
niere/ lei si deve fare una bella sciammèria/é-. PITTORE: Oui//
 LA LINGUA IN GIOCO ~ODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLO»: LE LINGUE STRANIERE 45

Al'JTONIO: Picasso// AI'ITONIO: (pronunciando con erre moscia) Forte! forte! forte! Eheh!! (al
PITTORE: Picass6!! pittore) Mi dia la manina sua//
ANTONIO: Questo qui/! PITTORE: Sì!!
PITTORE: Mais naturellement!! Al~TONIO: Ecco! si copra quest'occhio qui/! <Così>!!

ANTONIO: Eheh!! Picass6!! PITTO~: <Ecco>!!

PITTORE: Eh!! AI'iTONIO: Ci vede! da quest'occhìo//

ANTONIO: E chi l'ha fatto? PITTORE: No!! <No>!!
PITTORE: lo!! A"lTONIO: <Bravo>!! (a Toffi) Lei! col pimice e il pomice! mi fa la cortesia?
ANTONIO: Ma no! Mi... mi allarga! quest'occhio? <Ecco>!!
PITTORE: Moi!! PITTORE: <Ahah>!!
ANTONIO: Fermo! eh? Lei vede! qua?
ANTONIO: Lei?
PITTORE: Sì!! Sì!!
PITTORE: Oui!! Moi/!
ANTONIO: Vede... vede bene?
ANTONIO: Veramòn?
PITTORE: Sì sì sì sì sì/I
PITTORE: "Vraiment"! vuole dir?
ANTONIO: Allora fermo! eh?
ANTONIO: Va be'! lasci fare!! Veramòn/Tha fatto lei?
PITTORE: Hm!!
PITTORE: Oui!! ANTONIO: Fisso! eh? Fisso qui! eh?
ANTONIO: Parola d'onore? (Antonio sputa nell'occhio del pittore)
PITTORE: Sì sì sì sì!! PITTORE: Ahahah!
ANTONIO: Mi dia la mano!! Ah!! AI'HONIO: Ecco fatto!! Eh?
ANTONIO: Veramende l'ha fatto lei! <insomma>? GIULIA SOFIA: Troppo diverténtel Cos'è?
PITTORE: <Certamente>!! VFC UOMO: Meravìglioso//
ANTONIO: Ahah! Bravo! La scienza! va premiata! DONNA2: Fantastico! Bellissimo!
PITTORE: Grazie!! (altri commenti indistintz)
ANTONIO: Or tutti a me l Una sedia! e un tovagliuolo!! Venga qui!! (ride) Che PITTORE: Che volgarità! Mah!
caro! Lei! l'ha fatto!!
PITTORE: Sì!! L'atteggiamento di Totò nei confronti dei forestierismi è dunque fon-
ANTONIO: Eheh!! Da... dateme una sedia!! Su! Giù! <A ceccia qua>!! damentalmente censorio: talvolta, come s'è visto con l'esempio di tight
PITTORE: < [Va bene!! Qui?]I! Hm? Hm>!! ~ sciammeria, in luogo della parola straniera si suggerisce non solanto
ANTONIO: <A ceccia qua!! Il tovagliuolo/ per cortesia>!! requivalente italiano, ma anche un sinonimo dialettale, come vedremo
DONNAI:. (dando il tovagliolo ad Antonio) [Prego]!! nei capitolo successivo a proposito del passaggio da charcutier a pizzi-
ANTONIO: Eccolo qua!! <Grazie>!! cagnolo a salumiere a casadduoglio [Miseria e nobiltà, 1954].
PITTORE: <Così va bene>?
Tipico della comicità legata alla deformazione delle lingue straniere
ANTONIO: Va benìssimo//
comicità che, così come la deformazione dei dialetti, trova la sua ori-
PITTORE: Ah!!
più diretta nell'avanspettacolo e nella rivista) è il meccanismo grazie
ANTONIO: Sa! io sono generoso! <magnanimo>!!
quale il termine straniero viene tradotto solo sulla base dell'assonanza
PITTORE: <Grazie>!!
ANTONIO:A me mi piace! premiare il talento! ecco!! (a donna2) Mi dia le ma-
una parola italiana e, viceversa, la parola italiana viene tradotta in una
nine!! Gli tenga la testa! così!! (al pittore) E no! Fermo! (alla donna) Ec- straniera solo aggiungendovi affissi ritenuti tipici di quella lingua,
co!! Gliela tenga cosil! Forte! eh? senza tenere in alcun conto il significato e il contesto. Vediamo gli esem-
PITTORE: Ahah! più significativi nei successivi paragrafi.
 46 LA UNGUA IN GIOCO
1.3. «Vigliacchibus mascaizorubus faraoutubus-. illatinorum, lingua
del potere
Tra le lingue più colpite dai giochi di Totò, in linea con la tradizione del
teatro popolare (e valgano per tutti gli stravolgimenti linguistici di Pulci-
nella 4), c'è senz'altro il latino, in quanto lingua del potere, degli Azzecca-
garbugli, che come tale genera spassosi equivoci nella povera gente:
RAFFAELE: (leggendo una lettera) Un mome... un mome... un momento/ c'è
un poscritto//
CONCETTA: Che ci sta?
RAFFAELE: Post scripturn//
CONCETTA: E che significa?
AGOSTINO (Totò): Eh... che ha scritto in un posto// È latino//
RAFFAELE: Ma noi è un'aggiuntai un poscritto//
CONCETTA: Ah! Un coscritto!
AGOSTINO: Sì/ un caporale! [San Giovanni decollato, 1940].
L'espressione latina a priori subisce varie deformazioni e numerosi
fraintendimenti. In primo luogo si trasforma in «a priora» [San Giovanni
decollato, 1940]. Poi viene scambiata per l'italiano al priore [I soliti igno-
ti, 1958]; «Prima [...] cioè al priore» [Letto a tre piazze, 1960]: qui il gioco
linguistico è duplice, poiché al priore è usato in luogo di a priori, espres-
sione che, a sua volta, sarebbe usata impropriamente nel senso di 'prima';
IMPIEGATO DELLE POSTE: Gliel'ho detto a priori!/
TOTÒ: No/ noli A me il priore non mi ha detto niente// [Totò d'Arabia, 1965J.
L'espressione ad hoc (usata, senza equivoci, in La macchina fotogra-
fica, 1954 e in Racconti romani, 1955) è addirittura scambiata per un no-
me proprio:
CRI CRI (Mario Castellani): E tu rispondi ad hoc//
ANTONIO (Totò): (indicando una donna) Ma io vorrei rispondere a lei//
CRI CRI: Appunto a lei! ad hoc//
ANTONIO: Ah/ sì?
4 Cfr. Romeo 1998b, p. 89. Sullo stravolgimento (inconsapevole) del latino ecclesia-
stico da parte dei semicolti si veda da ultimo Beccaria 1999.
~ESTA'I1ÈNDE QUALCHE UNGUA LA PARLo»: LE UNGUE STRANIERE 47
CRI CRI: Sì//
Ai'HONIO: Occo?
CRI CRI: Hm
Ai'HONIO: (alla donna) Senta/ signora Occo// Pardon// Signora/ Occa// [Totò
all'inferno, 1955].
Qui i giochi sono tre: il primo nel fraintendimento del latino con un
.V'lome proprio (hoc = Occo), il secondo nel concordare il nome proprio
femminile (Occo ~ Occa), il terzo nell'assonanza ceca-oca.
-Cum summa iniuria» è frainteso da Totò (che del fraintendimento si
~iJstili(=a dicendo: «l'avevo preso per siculo») come «Giulia»; «matrimonio
Oio e non consumato» è interpretato da Totò come un matrimonio «che
può consumare a rate» [Letto a tre piazze, 1960].
Senza deformazioni - ma qui è la stessa situazione dell'ex ladro fallito,
cbe si dà arie da professore di scasso, a suscitare la comicità - è la dotta
dilazione di Totò in 1 soliti ignoti, 1958: «in corpore vili».
Così come il latino burocratico, aulico e il frasario stereotipato degli
pseudocolti, anche il latino ecclesiastico subisce impietosi sarcasmi: del
Precetto «vox servi Dei in dubio audire oportet», per esempio, Totò for-
nìsce una versione che è un vero capolavoro: «che c'entrano gli utenti
dell'Autovox che non entrano per la porta?» [I tartassati, 1959]. In due
celebri casi Totò, sfidando la censura, si spaccia per frate. Nel film I due
marescialli, 1961, il finto frate è sorpreso a pregare sottovoce pronun-
ciando parole come «linòleum», «colosseum», «mortis tua/ et tu patri! et
nonni in cariolam mea», «autobus», «es o es». <Autobus» fa parte anche
del de profundis recitato da Totò in Il monaco di Monza, 1963. In que-
st'ultimo film, poi, è memorabile la litania di Totò e Macarìo, finti monaci,
sui nomi delle attrici:
PASQUALE (Totò): Doris Duranti//
MAMOZIO (Macario): Ora pro nobìs//
PASQUALE: Maria Denis//
11AMOZIO: Ora pro nobis//
PASQUALE: Sofia Loren//
MAMOZIO: Ora pro nobis//
PASQUALE: Anna Maria Pierangeli//
MAMOZIO: Ora pro nobis//
PASQUALE: Brigitte Lolorum//
MAMOZIO: Ora pro nohis//
48 LA LINGUA IN GIOCO
PASQUALE: Tony Curtisll
MAMOZIO: Ora pro nobìsz/
PASQUALE: Urti Urghensll
MAMOZIO: Ora pro nobìs//
PASQUALE: Brigitte Bardotll
MAMOZIO: Bardot//
PASQUALE: (cantando) "Brigitte Bardot"...
MAMOZIO: "Bardot"....
PASQUALE E MAMOZIO: (cantando) "Brigitte Bardati Bardot"...
Sempre nello stesso film, Totò ignora il significato di «quis vetat dicere
verum», dichiarando a un attonito Nino Taranto di non sapere il latino,
sebbene monaco, perché «il latino è stato abolito». Poco dopo, celebrando
un matrimonio, Totò pronuncia l'enunciato seguente: «Celebramos 'sto
matrimonio/ e che Dios ce la mandi buonam».
Alcuni latinismi vengono inventati di sana pianta, o creati sulla base di
forme italiane, con autentica vis macaronica: «in primis et antimonio»
(che gioca sulla somiglianza fonica tra l'elemento chimico antimonio e
l'espressione latina «in prìmìs et ante omnia»); «secondìs- 'in secondo luo-
go'; «terzis- 'in terzo luogo'; «rìrnembris omnibus/ cioè/ ricordati uomo»
[San Giovanni decollato, 1940]. L'ultimo gioco linguistico prende spunto
dalla nota formula ecclesiastica «Memento homo quia pulvis es, et in pul-
verem reverterìs», detta dal sacerdote durante la messa della Feria N del-
le Ceneri; lo stravolgimento che ne viene fatto è di tipo assai complesso,
perché «rimembris- gioca sulla vicinanza semantica con «rnemento», da
cui parte un'altra serie di corrispondenze, o foniche, o semantiche: me-
mento = ricorda = rimembra = rimembris; mentre «omnìbus- gioca
sulla vicinanza fonica: homo = omnibus.
Tra gli altri numerosi «maccheronìsrnì- si ricordano: «non esageramus-
[L'imperatore di Capri, 1949]; «cessiamo/ cessiamoli Cessar necessa este!»
[Figaro qua... Figaro là, 1950]; «confondono la tosse monarchica con la
tosse repubblicana// È stato un lapis tossis- [Totò terzo uomo, 1951]; di
«colonna romana» Totò fornisce l'equivalente latino, che è, manco a dirlo,
«colunnurns [Guardie e ladri, 1951]; «errata corrige- [Il turco napoleta-
no, 1953].
Ampio uso del latino maccheronico, facilitato dall'ambientazione stori-
ca della scena, si ha nell'incontro tra Antonio e Cleopatra in Totò all'infer-
no, 1955: Cleopatra: non me rìconoscìbus?», Totò: «quandum archibus sei
bonamt», madre di Cleopatra: «viglìacchìbus/ mascalzonibus/ farabuttìbusl»:
-'MODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLo»: LE LINGUE STRANIERE 49
madre di Cleopatra: «fiat voluntas tua» e Totò le risponde: «fìat mille e
quattro»; al saluto romano di Cleopatra «valel- Totò risponde: «sapessi
quanto valil». Come esclamazione, in Totò e Marcellino, 1958, si incontra
l'ineffabile: «ah! Erga suml». Si ricordano inoltre: «uìce versa» 'viceversa';
.vox popolo/ vox dei»; «in manos tuas. [Gambe d'oro, 1958]; «lapus lazzu-
li:!» 'lapsus'; «abtorto collo», che forse rimanda anche ad aborto [Il mona-
co di Monza, 1963].
«Audax fortuna iuuentus». i proverbi
Deformazioni analoghe colpiscono alcuni proverbi latini: «a estre-
mum malìs/ estremus rìmedìum- [Il ratto delle Sabine, 1945]; «morsa
vita mea- [Totò cerca casa, 1949, in cui viene definito «quel vecchio
detto siciliano»; Le sei mogli di Barbablù, 1950]; «castigar/ ridendo mo-
res,!,! Ridendo/ castigo i Mori», detto schiaffeggiando un arabo [Totò sceic-
1950]; la massima «excusatìo non petìta/ adcusatio manifesta» viene
u:adotta come: «ho attaccato i manifesti di Petito- [Le sei mogli di Bar-
1950]; -gattìbus frettolosibus/ fecit/ gattini guerces// Audax/ fortu-
iuvat- [Totò a colori, 1952]; «audax/ fortuna iuvat- [Totò, Peppino e le
l/Ù"llatiche, 1958; Che fine ha fatto Totò Baby?, 1964]; «audax/ fortuna iù-
;i'entus» [Gambe d'oro, 1958]; «audax fortuna iuvèntus- [Chi siferma è
~duto, 1960].
CICCILLO: (riferendosi a un uomo che si finge pa=o) Lupus/ in fabula/I
FELICE (Tatò): Ohé!
MOGLIE: Chi è?
TOTÒ: È un lupa della fabbricali Ce sarà una fabbrica de lupi/I Che ne soli [Il
medico dei pazzi, 1954J.
«De gustibus/ non ad libitum/ sputazzellam- [Il medico dei pazzi,
Totò, Vìttorio e la dottoressa, 1957]; «abbondandìs adbondandum-
Peppino e... la malafemmina, 1956]; «fìat/ autobus! L'uomo/ nasce
Ibero!» [Gambe d'oro, 1958]; «la prudenzia non è mai troppo» [I soliti
1958]. Per distogliere un ufficiale tedesco dall'entrare coi cani in
rj>jesa per stanare i partigiani, Totò inventa un proverbio commisto di ita-
latino e tedesco: «facciamo un buco nell'acquen// Il proverbio lo di-
Canem in chiesa/ nicht fòrtuna- [I due marescialli, 1961].
50 LA LINGUA IN GIOCO
Anche i proverbi e i modi di dire in lingue diverse dal latino subiscono
varie deformazioni, soprattutto generando pastiche plurilinguistici: «come
dice quel vecchio detto francese/ le scioffèr son le scìoffèr- 'gli affari sono
affari' [Fermo con le mani, 1937; Totò cerca casa, 1949]; una versione
pseudoinglese dello stesso proverbio è già stata citata (<<bisissis bisis» 'bu-
siness is business'). Due ultimi esempi da 47 morto che parla, 1950: «sai
come si dice/ in portoghese? Il tempo/ è moneta// The tìme/ is/ scudos»,
«noblesse/ oblige// La nobiltà! è obbligatoria».
La deformazione dei proverbi italiani sarà commentata successivamen-
te (XX.1).
1.5. Il wagon-lit e il vagon qui: le altre lingue
Tra i grecismi spicca eureka, pronunciato sempre con l'accento sulla
penultima sillaba: «eurèka- [Totò cerca moglie, 1950; Figaro qua... Figaro
,I,<.....mani, disciobbligamesce, disciobbligmesce) e spagnolo (mucia grazie
là, 1950; Le sei mogli di Barbablù, 1950; Totò terzo uomo, 1951; Totò e le
donne, 1952; Il più comico spettacolo del mondo, 1953]: l'accentazione
piana del termine, alla latina, è peraltro attestata in italiano, oltreché po-
polarmente, come nome di prodotti commerciali (DOP, s.v.).
Per I'inglese, oltre agli esempi già Citati, si segnalano i giochi seguenti:
«off limìts» diventa «osso Iimìt» [Totò le Mokò, 1949] e «off limite» [Totò a
colori, 1952]. «Sex appello» [Totò sceicco, 1950] sta per sex appeal. Totò
pronuncia «Uistminstèr», Aroldo Tieri corregge: «Westminster/ vuoi dire» e
Totò ribatte: «sempre anglicano è» [Totò terzo uomo, 1951]; qui si osser-
verà la solita tendenza all'accentazione tronca dei forestierismi e un gioco
linguistico ricorrente in Totò, consistente nel considerare sinonimi (se-
condo le schema o X o Y è lo stesso) termini o nomi propri che sinonimi
non sono (cfr. infra, X1.3).,
ANTONIO (Totò): Capisco! capisco!!Oh! senta! signorina!! Giacché lei è così in
buoni rapporti con... eh ... suo principal...
POppy (Fulvia Franco): <Hmhm>!!
ANTONIO: <eh> ... hm... potrebbe fare... hm ... mia cortesia? Far presente... fa-
re presente a suo principali mio copione di musica?
POPPY: Volentieri/!Quando io andare Milano!io parlare Tiscordi!! Hm? Tiscor-
di mi sente//
ANTONIO: Eh! sfid io!! Col palm della mane// Eheh!! Grazie!! Mucia grazie!!
POPPY: Hm!!
"'~ESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLO»: LE LINGUE STRANIERE 51
Al~TONIO:Muciagrazie! Miss!! E... crede che io! sono molt grat a lei...
roPPY: Hm!!
ANTONIO: e tenere! per lei! per mio disobbligamèn... disobbligamànt...
roPPY: Hmhm!!
ANTONIO: disciobbligamesce! eh... excuse me! eh... disciobbligmesce! una
grande poltroni off limite! ret grosse ...
roPPY: Hm!!
i1NTONIO: mia prima rappresentazione!! [Totò a colori, 1952].
Nell'esempio appena citato si noterà il fatto che, mentre per riprodur-
ntalo-americano di Poppy ci si limita all'uso, tutto sommato realistico,
dd'infinito «tuttofare» (e della marcata cadenza anglo-americana nella
:1l1lI"';)f1uncia della vibrante e delle dentali, non riprodotta nella trascrizione),
,. deforma invece le parole italiane con apocopi (cioè troncamenti del-
rlJ2Ìnma vocale: ifid,palm,poltron), ritrazioni d'accento (principati, inve-
KlìSimili commistioni di italiano, pseudoinglese (disobbligamèn, disobbli-
e altro, in un'operazione che, per le mescidanze plurilinguistiche
lll'ootane da ogni realismo, si configura come prettamente espressionistica.
['mooito «tuttofare» compare, come di consueto, anche in altre riprodu-
dell'italiano parlato dagli stranieri, a partire dalla bambina in Fermo
le mani, 1937: «che cosa esserei funzionario civico municìpale?»: op-
:pure nell'inglese italianizzato parlato da Totò in Guardie e ladri, 1951: «io
vendére// lo avere già promettuto altre persone». Un altro esempio di
~o-americano (stavolta abbastanza verosimile) si ha, sempre in Totò a
nel modo di parlare strampalato del gangster joe Pellecchia:
JOE: This is my paese!! Mannaggia a' morte//
SINDACO: Eheh!!
JOE: (abbracciando e baciando persone a caso tra lafolla) Great people// A
wonderful people// (all'aiutante) Dai i pacchi a tutti! eh?
AIUTANTE: Okey!Joe!!
SINDACO: Cittadino!
JOE: Eh!!
SINDACO: Venite con me/ sul balcone!
ìOE: Sure/ sure! Dollari <a tutti my paesani>!
'SINDACO: <Sì!! (facendo cenno ad Antonio) Musica>! Musica!##
(Antonio incomincia a dirigere la banda)
JOE: (con un foglio in mano, sul balcone) Discorso!!
SINDACO: Bene! bene//
52 LA LINGUA IN GIOCO
]OE: lo fare discorso//
SINDACO: Bene/ bene//
]OE: Fare stappare miusica!
SINDACO: Ah/ sì//# ifa cenno ad Antonio di smettere) Scannagatti! Scanna-
gatti!## (Antonio continua a dirigere. Quando sembra avere termina-
to, ]oe comincia a parlare)
]OE: <Oh! It's about time/ for goodness' sakes>!
SINDACO: <Eh/ vede/ vede>! Eh/ eh!
]OE: Paesani! (Antonio ricomincia a dirigere) I can never get started/ with
thìs speech!
SINDACO: Calmai calma!## (Quando Antonio sembra avere terminato, ]oe
comincia a parlare)
]OE: I ami vostro fratello ]oe! (Antonio ricomincia a dirigere) Why can't
<you get these guys to pipe down>?!
SINDACO: < [Calma/ calma! Calma] >!
]OE: Tu <sfottere me>?
SINDACO: <No! No! No>! No!##
]OE: In my paese/ sfottere me?! [...]! (urla indistinte)
ROCCO: (dal balcone, verso Antonio) A casal ti aspetto io/ a te! A casa! (rin-
correndo]oe) Signor Pellecchia!##
]OE: (tornando verso la macchina, furente) Prendete tutti i pacchi! Tutti i
pacchi indietro! Via! Come on! Let's go! Let leave me alone! Get on! I
don't want to have anything to do with you! Go on! Come on! l'm disap-
pointedl
AIUTANTE: Go on!
]OE: Come on! Go on! Let's get aut of thìs piace!
Whisky è italianizzato in «vischio» da Peppino De Filippo [Una di quel-
le, 1953]. A Totò che lo chiama in inglese (<<ehi! barman! excuse mel») Ca-
stellani risponde: «ma! scusi! sa! io il francese non lo capisco» [La macchi-
na fotografica, 1954], adottando un topos assai frequente nei film con
Totò: una lingua viene presa per un'altra o un dialetto è scambiato per una
lingua straniera o viceversa (cfr. il capitolo successivo, dedicato ai dialetti).
Un paio di interessanti traduzioni bislacche si trova in Siamo uomini o
caporali, 1955: Sonia (Fiorella Mari) chiede: «shall I go?» 'devo andare' e
Totò capisce: «cj hai la gotta?»; similmente, l'esortazione del soldato che lo
invita a recarsi da Mister Black (<<come on! Come on!») è così tradotta da
Totò: «la commare di mister Black/ cj ha la gotta»; egli, poi, fiero di tanta
abilità da poliglotta, ammette: «l'americano! in fondo! poi non è difficile».
Ripercorrendo la storia del cinema, è noto che le traduzioni sbagliate non
"CMODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLO»: LE LINGUE STRANIERE 53
sono sempre state frutto di una felice vena umoristica, come in questo
C3S0, ma anche di adattatori ignoranti; proprio a proposito di gotta ripe-
schìamo un gustoso errore riportato dal Menarini (1955, p. 188): «you
gotta stay happy- 'su, coraggio, sta' allegro!', fu tradotto: «la vostra gotta
è guarita».
L'approccio di Totò (del comico, in genere) alle lingue straniere consì-
iìì;l1e, come s'è visto, nel portare all'esasperazione quei fenomeni di paro-
ZJiOmasia e di paretimologia (il caso dei cosiddetti «falsi amici», per cui go
egotta, perché simili fonicamente, vengono ritenuti simili anche se-
manticamente) che caratterizzano in effetti il livello più basso di cono-
seenza della lingua. Anche la commistione di lingua straniera e di dialetto
collocata su questa linea: per il semianalfabeta la lingua straniera è un
litI31iano parlato male, un po' come un dialetto. Il gioco linguistico, come
:$pCSso accade, non fa, dunque, che restituirei una percezione reale, seb-
un po' esagerata in senso espressionistico, del parlante (italiano del
.911ùlP':;Igl.Jerra) di fronte alla lingua (italiana e straniera): come già ben vide
~!auro [1963] 1993 (p. 122), nei film di Totò vediamo spesso ritratto il
.go:danre italiano medio-basso prima dell'effettiva unificazione linguistica
'LE~;jonale (ovvero prima dell'avvento della televisione).
Seguitando l'elencazione degli anglicismi alterati (talora commisti con
·.. i;!IDH:esisn1i), ricordiamo: «scotch- 'bevanda' è frainteso da 'Iotò come
dante» [Il coraggio, 1955]; un rnontgomery diventa «un bel cocò-
americano» [La banda degli onesti, 1956]; «how do you do?» 'come
viene tradotto con «due più due» e «where do you live?» 'dove vivi?'
"'vuoi un'oliva?» [Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956]; «Rocco e
:Dn*-rrì» sta per 'rock and roll' [Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956]; in luo-
«hobby» Peppino De Filippo capisce «oboe» [Totò, Peppino e le fa-
e, 1958]. Il termine hobby era particolarmente caro a Totò, per via
numerose possibilità di giochi paronomastici (obelisco, obeso, obi-
«è un hobby!! [...]I! lo sono un obelisco»; «noi l'hobby! l'abbiamo
:sat"lgue!! In famiglia! siamo tutti obesi»; «è una specie di hobby/! Que-
giardino! come lei vede! è un obitorio» [Chi si ferma è perduto,
a Sylva Koscina che gli offre da bere «<whisky/ cognac! o Pernod?»),
dopo qualche esitazione, risponde: «me faccia un fischio e un per-
I/ Ma che sia gelato! però» [Totò a Parigi, 1958]; «what tipografia?»
con «quattro tipografie>; [Totò nella luna, 1958]; un'insegna al
diventa una «mostra al nailon» [I tartassati, 1959]; breakfast 'cola-
, è pronuciato -bricfist- da Peppino e «bracco fesso» da Totò [La
54 LA liNGUA IN GIOCO
cambiale, 1959]; Peppino dice: «è l'ostès» (alludendo alla hostess dell'ae-
reo) e Totò risponde: «non lo so se è quello di prima», capendo dunque
«lo stesso» fletto a tre piazze, 1960].
Ma il trionfo degli equivoci legati all'ignoranza dell'inglese (in questo
caso perfettamente funzionali alla trama del film, che fa il verso sia al ca-
polavoro felliniano sia a certo tipico dandismo della capitale di allora) si
ha in Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961, in cui Totò, spacciandosi an-
cora una volta per poliglotta (<<modestamènde/ qualche lingua la parlo»),
abborda due americane con il seguente sproloquio, di fronte a un attoni-
to Peppìno.
ANTONIO: Excuse moì/ please/ se vous plait// Da quante/ tamp/
PEPPINO: Da quante?
ANTONIO: Tamp/ voio/ voi due/ state/ in Italìa// Cioè qui/ a Roma/ in Romagna!
in Romania/ va'// [...] Noi! voglìam/ savuàr/ ove/ voio/ abitàt// Dov'è la vo-
stra/ abìt// La chesa/ va'// La chesa//
PEPPINO: La chesa//
ANTONIO: Quand'uno/ s'è stanc/ voglio andar a chesa!/ Me voglio riposare//
Un tandìn
PEPPINO: Ma tu stai parlando barese!
Nello stesso film, «you're friend?» viene tradotto da Peppino con «hai
freddo?»; in luogo del night club, i nostri eroi partenopei vanno al «natie
club», la cui trasparente paretimologia non richiede spiegazioni; «fischi» è
l'equivalente di «whisky»; da strip-tease nasce l'invito a spogliarsi: -strìp-
tiamoci!»; a «m'hanno fatto i flash» ('fotografie') di Totò, Peppino rispon-
de, fraintendendo: «t'hanno fatto fesso»; l'ìnvìto ad andare a un «party» è
frainteso da Totò con la parola «parto», al che Peppino domanda «e chi
sgrava?» e Totò risponde: «sòrera!»; l'enunciato «Norma è già in trance» è
così tradotto da Totò: «Norma! sta già nel tram». Da parte loro, le ameri-
cane fraintendono la domanda latina di Peppino (che si difende dall'igno-
ranza dell'inglese ricorrendo ai classici) «quo vadis?» 'dove andate?', ri-
spondendo «no// Ben Hur», che Totò, pronto, ritorce contro Peppino:
«hanno detto che assomigli a Ben Hur»,
Passando ad altri film, «mìcrofìlm. è deformato da Peppino in «microfì-
glìo. e in «microfritz- [Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962]; «I don't un-
derstand- diventa: «c'è un indostano» [Totò di notte n. 1, 1962]; «olo è re-
so da Totò con «oh cacchio»; «cheers» 'cincin' diventa per Totò «ciccia» [l
due colonnelli, 1962]; «stuàrd» ('steward', pronunciato alla francese da
~.-:JDESTAMÈNDE QUALCHE liNGUA LA PARLo»: LE liNGUE STRANIERE 55
hostess in aereo) viene preso da Macario per «Eduardo» e da Totò per
fratello di Maria Stuarda- [Totò sexy, 1963]; un «boy scooten è un 'boy
~out' [Che fine ha fatto Totò Baby?, 1964]. Tra tante amenità, spicca un
%"ftO cultismo filologico e metaforico (su cui è retto peraltro il nome dei
.ileatlt=s): ai «capelloni» Totò si rivolge con l'epiteto di «scarafaggi», per via
~l'omofonia, in inglese, tra Beatles (il complesso dei capelloni) e beetles
f~afaggi') [Il mostro della domenica, 1968].
L'inglese e il francese (o meglio i loro ibridi italianizzati) sono lingue
J1W$SI)fare, che vengono usate talvolta anche per rivolgersi ai tedeschi.
Etmplare, a riguardo, è il brano di Totò, Peppino e... la malafemmina,
in cui, a un vigile urbano milanese scambiato per «un generale au-
S!Da!co», Totò si rivolge con il seguente pastiche di lingue (tedesco, ingle-
francese, italiano, lingue inventate): «Dungue/ excuse meli Bitte
.11fi(mn// [...]1/ Noio/ vole... volevàn... volevòn/ savuàr/ noio volevàn savuàr
;.l'ii:!1ìltlrìs... ja? [...] Dunque/ ehi noi! vogliamo sapere/ per andare/ dove dob-
andare/ per dove dobbiamo andare// Sal è una semplice informa-
Con «excuse me» Totò avvicina una ragazza tedesca, chiedendole
ormazione su una strada; ella non sa rispondere e suggerisce a Totò
rivolgersi a un uomo (<<fragen Sie ìhn- 'chieda a lui'); a questo punto
crede che «Fraghensì» sia il nome dell'uomo, al quale domanda: «si-
Fraghensì/ se vous plait/ excuse me/ questa strass/ ove... ove... ove
'.1"'3:5?»; quando l'uomo gli risponde in tedesco, Totò non capisce nulla e
«adesso ho capito tutto// Che razza de lingua/ che parla 'sta gente»
e Peppino divisi a Berlino, 1962].
fu francese spiccano i seguenti esempi: «mon cher l'impresuàr// Mio
impresario» [Il ratto delle Sabine, 1945].
~'\a\nLCARE
(Mario Castellani): (a un autista) Ehi! autista/ a che albergo andia-
mo? Ehi/ autista!
TOTÒ: Sfido io// È tre ore che lo chiami autìsta// E chiamalo in italiano/ no!
AMILCARE: Come?
TOTÒ: Chauffeur! [Le sei mogli di Barbablù, 1950J.
A Bertrand (Mario Castellani), Totò grida, precipitando in mare: -dans
;;~.UlJjCi:;'>; Castellani
risponde: «ma noi quello è mare», evidentemente gio-
sulla quasi omofonia tra mer 'mare' e merde 'merda' [47 morto
1950]; l'equivoco del «wagon-Iit- 'vagone letto' [Totò a colori,
è uno dei più celebri della filmografia di Totò:
 LA LINGUA IN GIOCO
56
CAPOTRENO: Lei ha il biglietto per il wagon-lit?
ANTONIO (Totò): Ma che vagon lì! Ho il biglietto per questo carro... questo va-
gone qui//
CAPOTRENO: E appunto// Lei ha il biglietto per il wagon-lit//
ANTONIO: Ma perché mi vuol mandare lì/ se io il biglietto ce l'ho per qui! scu-
si?!
CAPOTRENO: Ma se lei ha il biglietto per qui/ vuol dire che ha il biglietto per
il wagon-lit//
ANTONIO: A forzai sa! lo ho il biglietto per qui! e lei mi vuoI mandare lì! Quel
signore giù/ quel colonnello in borghese/ <col cappello in divisa/ m'ha
de> ...
CAPOTRENO: <Hm// Ma chef il capostazione>?
ANTONIO: Ma che ne sol come si chiama?!
CAPOTRENO: E [dunque J?
ANTONIO: M'ha detto che questo è il mio treno//
CAPOTRENO: E dunque/ se lei ha il biglietto per qui! vuoI dire che ha il bi-
glietto per il wagon-lit//
ANTONIO: E insistei sa!
CAPOTRENO: <No>//
ANTONIO: <Ma perché> mi vuoI mandare lì/ se io cj ho il biglietto per qui/
<scusi>?'
[...]
ONOREVOLE: <Si calmi>/ signore// Si calmi!/ La prego// <Eh>//
ANTONIO: <Veda/ signor fuochista/ la questione> ...
ONOREVOLE: <Che fuochista>!
CAPOTRENO: <Che fuochista?' Ma come?! Abbia del rispetto! Ma> ...
ANTONIO: <La questione> sbanda//
ONOREVOLE: Scusi! a me sembra che abbia ragione il conduuore//
CAPOTRENO: Oh!
ONOREVOLE: Ha detto "wagon-lit"//È in francese// < Significa/ vagone letto>//
ANTONIO: <Ma> ... ma è tre ore/ che glielo dico// Hm... la cosa/ non è venuta
vagliata// <Eh>//
CAPOTRENO: <No>// È tre ore/ che io glielo spiego/ e lei non capisce! Intan-
to mi favorisca il biglietto//
ANTONIO: È tre ore/ che glielo sto mostrando!
CAPOTRENO: Ah! <Vediamo> ...
ANTONIO: <E so' sei>! Avanti!
CAPOTRENO: Eh già/ ha il letto numero sei!/.
«Ha un capriccio pour toì, è così tradotto da Totò: «lei cj ha una salsic-
cia in Portogallo» (Totò all'inferno, 1955]; alla richiesta, da parte di 'Iotò,
0~IODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLo»: LE LINGUE STRANIERE 57
deHo spumante «Moèt et Chandon», Luigi Pavese (che ha capito: «ma
6Ce Antonio») risponde: «ah/ non lo so!! Qualcuno ha visto uscire Anto-
lTh.io»? (Totò lascia o raddoppiar, 1956]; analogo equivoco ricorre in Totò,
k~pino e... la dolce vita, 1961, in cui è Totò a capire «ma esce Antonio»
.vece di «Moét et Chandon». Totò dice «cauchemar- 'incubo' e Carlo
Croccolo capisce: «le cosce in mano» (Totò lascia o raddoppia?, 1956].
equivoci riguardano il «maitre» 'capocamerìere', ora tradotto con
iOL"'Ommendatore», ora con «metro» (Totò, Peppino e... la malafemmina,
; analogamente, in Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957: «io sono il
sìgnore// Lui! è il vice metro!! Come vede! in due! facciamo un me-
e mezzo». Un «coiffeur pour dames» anziché essere un parrucchiere
_no.lta un «caffè per Dante» (Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956]; «rendez
in tedesco significa appuntamento» (Totò, Vittorio e la dottoressa,
. «ma com'è carina! questa vostra! maisòn meùble! (...] Quest'ap-
ànt/ è tres joli!! Anche quattro joli/ volendo»; la «Pompadour-
ubina del re di Francia») diventa una «pompa dura» (Totò a Parigi,
ripetendo una battuta di Quando meno te l'aspetti, 1940 5; in luo-
imbroglione (in francese tricheur), Totò dà del tricheco: «suo figlio
tricheco!- (Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960]; «garzoniera»
nniere' (Chi si ferma è perduto, 1960]; un liquore «triple sec» di-
per Totò una «trippa secca» e una «omelette» è per Peppino «Ro-
to» (Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961]; «lei è tres simpatique- è
dotto da Nino Taranto: «dice che è tre volte simpatico» (Lo sme-
di Collegno, 1962]; «comprend pas» è tradotto da Macario: «non
pane» (Totò di notte n. 1, 1962; simile in Vigile ignoto, 1963];
de sui te» 'subito' è tradotto da Totò con «zitto zitto» [Totò contro i
, 1963]; sentendo il termine «débàcle» 'sconfitta', Totò crede si
di un nome proprio: «anche lei è candidata? Questa signora De Ba-
onorevoli, 1963]; un «coup de foudre» è un «colpo di fodero»
contro il pirata Nero, 1964].
spagnolo si segnalano gli esempi seguenti: Totò, in Fermo con le
1937, nella scena del massaggio, parla un italiano spagnoleggiante
s», «spagnolas», -scocìatas-, «capìtos», «per la maìellas» 'per la mi-
-massaciusa» 'massaggiatrice'); «mucìo» 'molto' crea tutta una serie
:ilt5'S\}nanze ispano-dialettali: «mucio», «taccio», «ocìo-, «vecìo», «cacio»
58 LA LINGUA IN GIOCO
[Fifa e arena, 1948]; «corazòn» 'cuore' è scambiato da 'Iotò per «che ore
sono?» [Fifa e arena, 1948; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]; un'a-
rena spagnola è caratterizzata dalla magnifica scritta: «tutti i montecitoros
sono uguali» [Fifa e arena, 1948]. In una scena del film li coraggio, 1955,
Totò veste i panni di un inverosimile ricco sudamericano, che usa espres-
sioni pseudospagnoleggianti come <<<1 suspì» 'ai suoi piedi'. «Adelante»
'avanti' è scambiato per un nome proprio: «Adelaide» [Totò, Peppino e... la
malafemmina, 1956]. Alla domanda del capotreno spagnolo: «que pasa?»
'che succede?', Totò risponde: «io/ ho passato un guaio»; in luogo di
«mariana. 'domani' Totò fraintende «magnare» 'mangiare'; «de nada» 'di
niente' è preso per un nome proprio: «Renata»; «como» 'come' è scam-
biato prima per «Como» e poi per «comò»; alla domanda: «abla espariol»,
Totò risponde: «io ho avuto la spagnola! sì! da ragazzo»; così 'Iotò chiede
un séparé, per appartarsi: «un momentos/ ma no qui! davanti a todos/Jos
mundos// Avetel un separetasr» [Totò, Eva e il pennello proibito, 1959];
nello stesso film, lo spagnolo «chica» 'ragazza' è inteso come l'italiano cic-
ca 'avanzo di sigaretta'; analogamente, in Totò sexy, 1963, si gioca sulla pa-
ronomasia chica/cicca e sulla polisemia del secondo termine, che viene
utilizzato anche come elemento completiva di negazione: «quelle non val-
gono una cicca», detto delle sigarette Nazionali, e, subito dopo, a Macario:
«guarda che bella chìca», riferendosi a una ragazza. «Las dos- 'tutti e due'
è tradotto da Totò: «hai preso l'osso» [Totò di notte n. 1, 1962].
In tedesco, oltre alle mescidanze con l'inglese e con il francese già ci-
tate, ricordiamo: «Ielefunken», che, parlando con la moglie tedesca, 'Iotò
usa in luogo di «telefono» [La banda degli onesti, 1956]; «Ielefunken» è
usato a sproposito anche in L'imperatore di Capri, 1949 e in Totò, Vìttorio
e la dottoressa, 1957; ad una donna che gli parla in tedesco, Totò dice:
«noi lo spagnolo non lo. capiamo» [Totò, vittorio e la dottoressa, 1957];
«bitter- è spesso usato o frainteso al posto di 'bitte: prego' [Totò, Peppino
e le fanatiche, 1958; l due marescialli, 1961; Totò e Peppino divisi a Ber-
lino, 1962; Rita, la figlia americana, 1965]; per «Achtung» 'attenzione'
'Iotò capisce «Arturo» [Totò nella luna, 1958]; di una donna che gli parla
in italiano con accento tedesco, Totò osserva che deve provenire dalla
«Germania meridionale», e per questo il suo «è tedesco che si capisce»;
inoltre azzarda uno pseudotedesco, costruito con parole italiane con desi-
nenza -en (<<tovagliaten» 'tovaglie', «cosen» 'cose' ecc.), con ritrazioni d'ac-
cento (<<biancària» 'biancheria') e con qualche parola francese [Totò e Pep-
pino divisi a Berlino, 1962]. Totò crede infine che «alies gut» 'tutto bene'
«ODESTAMÈNDE QUALCHE LINGUA LA PARLo»: LE LINGUE STRANIERE 59
.$ÌEluna lingua: infatti all'affermazione «alles gut- dell'insegnante di lingue,
'i:;,iÒ risponde: «sì/ anche questa/ magari! Mal l'inglese e il francese/ è
che, .. è più necessario» [Rita, la figlia americana, 1965].
Per il russo, oltre a «dosvjdania» 'arrivederci', che Peppino fraintende
«due sfidate» [Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962], è degna di no-
la stilizzazione del regista sovietico in Totò a colori, 1952:
RUSSO: [...J! Sì/ sì! Angora/ angòra! Questo sì! che è bellissimo! Questo è gran-
dissime temperamènde italiane! Perché mio maestro Stanislavskij non ti
vedeva! Ah! che bello! lo ti abbracciare/ io! <Ti abbraccia>!
ROCCO: <Ah6>! Ma dice sul serio/ o fa su scherzo?
RUSSO: Russo/ sono//
ROCCO: Russo?
RUSSO: Sì//
lt%.OCCO: Mise... Allora sul serio/ fa!
Sì!
.::IlIl:%~:;>~'v: Ma come? Tu ingannato me/ regista di grande Russia!
N:"'~~"'V: Che successa?! Che successa?!
esempio semi portoghese si ha in Totò a colori, 1952, allorché Totò
- per un ricco possidente brasiliano, confondendo però «fazen-
«faccende»:
IDO (Galeazzo Benti): <Eh... noi noi scherza>// Scherzal/ Era una fa-
miglia che <aveva un sacco di... ah ... di fazzende>//
no (Totò): <No noli Sì>//
(Fulvia Franco): Ahah//
SOFIA (Franca Valeri): Fazzende?
110 (Totò): Sì sì// Sai! ognuno si fa le fazzende sue/ no? lo mi faccio le
fuzzende miei tu ti fai le fazzende tue//'
manca neppure l'arabo all'appello delle lingue «conosciute» da
erpretando l'algerino in Noi duri, 1960, azzarda un improbabile
arabo (fatto di suoni inarticolati inventati di sana pianta e intra-
60 LA LINGUA IN GIOCO
scrivibili, spacciati come traduzione di «fermati qui» detto all'autista), di
cui si capisce soltanto l'allocutivo finale «baccalè», il saluto arabo «salam-
viene italianizzato in «salame» [Totò d'Arabia, 1965], come già avveniva
nella rivista La vergine di Budda, 1932 6 . L'arabo ha poi un ruolo essen-
ziale in Totò sceicco, 1950, allorché viene confuso col bitontese (cfr. il ca-
pitolo successivo).
Qualche problema in più gli procura il cinese: «questo parla il dialettoll
lo ho studiato la lingua», dice per giustificare l'assoluta incomprensione di
un cinese [Totò di notte n. 1, 1962]. Anche in Letto a tre piazze, 1960, il
giapponese, scambiato per cinese, crea incomprensioni in Totò, che si
slancia in una lunghissima frase insensata, rivolta a un giapponese, spac-
ciandola per «scusa in cinese».
Oltre a questi usi, tutti più o meno scherzosi, non mancano casi di in-
tercalari stranieri usati senza deformazioni: è il caso ad esempio di
«aufwiedersehen» 'arrivederci' [Fermo con le mani, 1937; I due orfanelli,
1947; L'imperatore di Capri, 1949; Totò cerca moglie, 1950 e altrove], di
«n'est-ce pas?» 'nevvero?' [Totò cerca casa, 1949; I tre ladri, 1954; Rac-
conti romani, 1955; Noi duri, 1960 e in molti altri film], di «qui pro quo»
[L'imperatore di Capri, 1949; Totò sceicco, 1950; Totò nella luna, 1958] e
di «cheerìo» [Totò cerca moglie, 1950 e Totò a colori, 1952, in cui però è
anche deformato in «cicoria» e in «cirìola»]. Si tratta, in questi casi, di una
sorta di carta di riconoscimento di un genere (il cinema comico e il teatro
di varietà) e di una maschera (rotò), owero di un collante che serve a te-
nere insieme l'intero corpus di film di Totò nella memoria e nei gusti del
grande pubblico. Sul tema si tornerà nel capitolo finale, dedicato alla for-
mularità.
Come si vede, l'uso delle formule straniere è assai antico nel corpus,
risalendo ai primi film, anche se, fino a Fifa e arena, 1948, l'impiego dei
forestierismi è assai parco. I giochi basati sul fraintendimento delle lingue,
in effetti, nascono successivamente (con qualche eccezione) e raggiungo-
no l'acme in molti dei sedici film con Peppino De Filippo. Nei primi film,
la comicità di Totò è essenzialmente quella della maschera-marionetta
(parla pochissimo) e, sull'uso del dialetto o delle lingue straniere, preval-
gono i monologhi-nonsense in italiano: si vedano i vari esempi tratti da
Fermo con le mani, 1937 (il «funzionario civico municipale», San Gio-
(, Cfr. Fofi 1980 (a c. di), p. 43.
;01'llif)[]iES1A\1ÈN[)E QUALCHE LINGUA LA PARLO»: LE LINGUE STRA."lIERE 61
. decollato, 1940 (monologo del ciabattino) e Due cuori fra le bel-
43 (monologo dell'uomo-scimmia), sotto citati (capp. X e XV). Con
successivi, invece, lo stile linguistico di Totò muta sensibilmente: au-
o i riferimenti sessuali (doppi sensi, ma anche termini più o meno
'ti come mignotta, battona e pomiciare. cfr. infra, N e V) e la
" azione di dialetti e lingue, con il continuo gioco del fraintendi-
italiano/dialettollingua straniera. Naturalmente tale evoluzione è
ente condizionata, oltreché dal cambiamento dello stile cinema-
i1\'r:~gl!'2fico (che via via si distacca dai moduli espressivi del muto e dalle se-
'$I!l;0:Fni futuristiche), dal mutamento dei tempi e della società, che da un
comporta un graduale allentamento dei freni della censura (peraltro
i~l11f~)re ben vigile, in fatto di sesso), dall'altro segna la crescita della com-
linguistica (dell'italiano e, via via, anche delle altre lingue) del
nazionale. Soltanto quando i produttori si rendono conto che
rarorì cominciano a parlare e a capire discretamente l'italiano, Totò
parlare molto più a lungo, libero di improvvisare le sue deforma-
pìrotecnìche multilinguistiche. Questo sovraccarico verbale, gra-
te, lo priverà, però, dell'originaria fisionomia di marionetta quasi
Inizierà così il metodico sfruttamento commerciale di Totò sul
schermo. Il cinema degli anni d'oro tenterà di ridurre la doppia
rotò (uomo e marionetta), rubando al Totò teatrale soprattutto
, parole (le battute oscene e l'irrisione dei dialettalismi e dei fo-
e filmando solo di rado il 'Iotò-burattìno disarticolato 7.
i§l!ll!$.saggio di Totò dall'vestro funambolo e l'ameno spettro» dei primi film (cari
. futurista) alla «maschera tradita» dei film del periodo d'oro (anni '48-
me analizzato da Anile 1997 e 1998.
 II. «E PARLI ITALIANO BENEDETTO IDDIO!»:
I DIALETTI

Diciamo subito che l'uso del dialetto nel nostro corpus non ha quasi
funzione realistica né, come ha detto qualcuno, sembra poter essere
otto a una volontà ideologica di Totò di opporre il dialetto all'ira-
ufficiale e pomposo. La stessa provenienza partenopea del principe
~l~antita, sì, dalla pronuncia (e da pochi altri tratti linguistici), che tut-
non è mai troppo marcat,a 1. Come al solito, più che di dialetto vero
'l\i 1!1M)prio , il cinema si serve ora dell'italiano regionale (nella maggior par-
casi) 2, ora di un uso espressionistico del dialetto (come, per esem-
in molti film di Lina Wertmi.iller, oltreché in Totò), ora di deformazio-
mescidanze distanti da ogni verosimiglianza:

[in'altra bella battaglia combattuta da Totò aveva luogo nell'ambito specifico

««'espressione verbale: era la ridicolizzazione dell'italiano «ufficiale», com-
incrociando preziosismi aulici e formule burocratiche. Ne nasceva un
ii,)xguaggio goffo e pretenzioso, imparabile, che rimandava all'oratoria avvoca-
eesea e più in generale al galateo, al frasario di convenienza della piccola bor-
meridionale, con le sue «bazzecole, quisquilie, pìnzìllacchere», Usando-
sproposito, Totò ne fa esplodere il formalismo perbenistico: senza però
i[J!][ltrapporgli un linguaggio con una carica di verità. Anche qui, occorre riba-

«coloritura locale molto attenuata» nei film di Totò cfr. anche Ruffin e D'A-
7, p. 129. Sulla preferenza di Totò per i giochi linguistici in italiano in luogo
o cfr. Radtke 1983. Di opinione diversa è Cresti 1982, secondo la quale Totò
, ato la «caratterizzazione dialettale degli "errori", che per secoli è servita a
grottescamente il popolo dialettofono, in un'accusa rivolta ai pedanti, ai cen-
. modestamente a quelli che non avevano il coraggio di parlare semplice-
.294). L'argomento è stato già ampiamente sviluppato in Rossi 1999a, cui si
r l'esemplificazione, per i riferimenti bibliografici e per un puntuale riscon-
i tratti dialettali presenti in Totò a colori, 1952.
'ani regionali sono quelle varietà linguistiche che hanno come base lessica-
tattica l'italiano, ma con forti influenze dialettali a livellofonetico (cfr. Pog-
): «quello che di solito vien chiamato uso del dialetto nel cinema spesso
ttosto, uso di un italiano regionale, talora popolare [...) preso per dialet-
'~itì::::Gg<tld.o 1994, pp. 70-71).
64 LA UNGUA IN GIOCO
dire che questa rinunzia è una ragione di forza: l'unico valore linguistico con-
cretamente disponibile sarebbe stato infatti il dialetto, con un'implicita regres-
sione verso il folclore nostalgico. Totò trova il suo proprio linguaggio solo nel-
!'insulto e nello sberleffo, parlato o meglio ancora muto: lo sputo nell'occhio,
concepito secondo un cerimoniale non tanto burlesco quanto brutale 3.
Il dialetto, più che al cinema, ricorre nella produzione poetica di Anto-
nio de Curtis (poesie e canzoni). L'attività poetica, in quanto più intima e
meno vincolata a esigenze di successo e di guadagno, può ben servirsi
della lingua degli affetti più che delle standardizzazioni ad uso pubblico.
Anche qui, tuttavia, lo stile non è monolitico, bensì plurilinguistico 4. ~ li-
vella la più famosa delle sue poesie, ne è un esempio, fin dai primi versi,
per l:alternanza italiano/napoletano: «Ogn'anno, il due nov:mbre, c'è yu-
sanza I per i defunti andare al Cimitero. I Ognuno ll'adda fa chesta cnan-
za: I ognuno adda tené chistu penzìero- 5. Come si vede, la cornmutazio-
ne di codice non risponde necessariamente al cambiamento d'interlocu-
tore (anche se, nel corso della poesia, il dialetto napoletano del defunto
netturbino è contrapposto all'italiano aulico e arcaico del defunto mar-
chese), ma può avvenire nell'ambito di una sola voce (quella del narrato-
re). Ancora una volta, dunque, il plurilinguismo di Totò, anche nelle poe-
sie, sembra di tipo più espressionistico e gaddiano che realistico.
ILI. Tra terroni e polentoni: Totò dialettojobo
Non sono rari, nei film di Totò, inviti non troppo cortesi all'uso dell'i-
taliano in luogo del dialetto, o apprezzamenti più o meno offensivi (pro-
pri anch'essi della cultura popolare) sulla provenienza geografica dei par~
lanti: «qui si parla in italìanoz ostrega» [Guardie e ladri, 1951J; «ahahl MI
fai ridere// Siculo! (alla sorella) Lo senti? Mettilo a postol [...] Metti a po-
3 Spinazzola 1974, p. 95.Approfondimenti su questo tema compariranno in Rossi in
stampa. . .
4 Anche nei testi poetici, «Iotò ha utilizzato una lingua a volte aulìca a volte mo-
derna con l'innesto di neologismi e il frequente passaggio, nel medesimo testo, dal
vernacolo all'italiano» (Costanzo Ioni, in Guarini 1981 [a c. di], p. 23). Cfr. anche Ro-
meo 1998a. . ione di a in e e talvolta anche l'apertura di i in e: dèca 'dica';
S Cito da Guarinì 1981 (a c. di), p. 32, vv. 1-4. Per l'analisi linguistièa di 'A lzvella cfr.
Perrone 1996e Romeo 1998a.
.1:'l'<Rl1 ITALIANO BENEDETTO IDDIO!»: I DIALETTI 65
sìculol» [Totò a colori, 1952]; il povero cognato «siculo» di Totò, in
a colori, è anche vittima di un grottesco fraintendimento di «unn'è»
, scambiato da Totò per un nome proprio «<Unnè»):
Al....'TONIO:
Villici miserabili! È questa/ la ricombensa?! È questo/ il rìngra-
zìamèndo che avete per un uomo/ che butta il sangue sui libri per studiare/
onde creare un'opera che dia lustro/ a questo vostro paesucolo ... Beh/ sorvo-
~o// Eheh// Oh! Oh! Ma vi siete dimendigati chi sono io? Lo avete dimendi-
gato chi sono? lo sono un genio! Sì! E verrà un giorno in cui! su questa fac-
iliata di questa casal ci dovrete mèttere una lapide! "In questa casal Antonio
Seannagattì/ detto il cigno di Caianiello"/ dico/ "Caianiello"/ eheh/ "nonché
'i0'5pite gradito/ compose la sua operai meravigliosa"//
l\®XCO: E urine è?
il","i:'TONIO: Unnè?!
5:0CCO: Unne è?
Al"i:'TONIO: Chi è/ Unnè?
~XCO: Dico/ unn'è/ <unn'è>?
,~"i:'TONIO: <Chi è/ Unnè>? Chi è?
kICCO: Dov'è?
.~""'TONIO: <Che cosa>?
~;ocCO: <Quest'ospite> gradito/ dov'è?
Al'\,TONIO: Sono io//
k)'CCO: Ah/ tu/ sei l'ospite gradito?
:~'\,TONIO: Marranol
·.~:m!)fe deridendo i siciliani, di un uomo che parla con accento mar-
ite siciliano si dice: <<è uno dell'alta Italia» [Siamo uomini o capo-
5]. Per restare sulle isole, Totò fa il verso anche al sardo: «Iu? Cu-
'?», dice vedendo un busto che lo rappresenta; gli chiedono: «ma
<:ula?» e Totò risponde: «sardo» [47 morto che parla, 1950J.
spirito dialettofobo di Totò colpisce soprattutto il pugliese «<e
0/ benedetto Iddio!», «si ricordi che lei! qui in Italia/ è un osh-
spesso avvalendosi dell'ottima collaborazione della «spalla» Gu-
.• Inglese, come nella celebre scena di Totò a colori, 1952, riportata
La derisione del dialetto pugliese è ottenuta esasperando
sempre coerentemente) i tratti propri di quella varietà regionale: la
a 'sicumera', sèndaco 'sindaco', gelsomene 'gelsomino', tulepene
, orchetette 'orchidea', cleneca 'clinica', crepi 'Capri' [Totò a co-
66 LA UNGUA IN GIOCO
lori, 1952]. «Cefre- 'cifre' detto da Guglielmo Inglese, è frainteso da Totò
come «cefali» [Ilturco napoletano, 1953]; Totò corregge «stoce- con «sto»
[Miseria e nobiltà, 1954]; a un soldato pugliese che pronuncia «varva- per
«barba» Totò intima: «e parla italiano!» [I due colonnelli, 1962]. Una serie
di fraintendimenti del pugliese di Nino Taranto si ha in Totò contro i quat-
tro, 1963: le deformazioni fonetiche di Taranto, che cominciano con «sub-
doro» 'subodoro', provocano in Totò l'accorato: «ah/ Garibaldi! ch'hai far-
to!». Vediamo gli altri pugliesismi (deformati) di Nino Taranto nello stesso
film: «chiose» 'chiuse'; «cacaina- 'cocaina'; «long- 'dunque'; «impiagato»
'impiegato'; «como» 'come'. Altre caratterizzazioni più o meno censorie
del pugliese si hanno in Tototarzan, 1950; Totò sceicco, 1950; Totò terzo
uomo, 1951; Totò all'inferno, 1955; Gambe d'oro, 1958. Il topos antipu-
gliese ha origini teatrali, come si può vedere almeno nella rivista Dei due
chi sarà, 1936, sempre con Guglielmo Inglese:
INGLESE: Ti songhe domandate se mi mette dentre lo sacche.
(... ]
TOTÒ: Ma che razza di lingua parlano. Che sono, Giapponesi?
INGLESE: Què bellò... c'è poco da sfottere... lo non so ciapponese...
[... ]
TOTÒ: Ma dove siete nati?
A DUE: A Besceglie.
TOTÒ: E dove resta?
INGLESE: Foggia, Bere, Terente, Pizzagnole, Roccacuriosa, Besceglie 6.
Razzismo antimeridionale si ravvisa nella moglie di Totò in Gambe d'o-
ro, 1958, allorché la donna, milanese, dà del «terrene- al marito, il quale
però, a sua volta, le dà della «mangiapolenta», della «barbara» e della «lon-
gobarda-. Della «terrena- Totò già dava all'algerina Suleima (<<ma vai via/
terrona!»), in Totò le Mokò, 1949. Contro i dialetti settentrionali ricordia-
mo le continue derisioni di Totò nei confronti del modo di parlare della
moglie veneta, in Totò e i re di Roma, 1952, e «parli italiano// Si spieghi»,
detto a un contadino veneto, e «è proibito parlare in dialetto» [Totò e Ca-
rolina, 1955]; contro il «ciava» 'chiave' detto da una donna, Totò protesta:
«ligureb [La banda degli onesti, 1956].
6 Cfr. Fofi 1980 Ca c. di), pp. 62-63.
ITALIANO BENEDETTO IDDIO!»: I DIALETTI
67
~stregheta!»: intercalari dialettali e usi non censori
1ìa i. celebr~ in,terc~lar~ di Totò se ne contano alcuni in dialetto: il pie-
esismo «cerea» arnvederci' [San Giovanni decollato 1940. D
_le belve, 1943; Le sei mogli di Barbablù, 1950; Il t~rco n~po~~
19~3; Gan:~e ~'o:o, 1958: detto da Luigi Pavese e poi anche da
ro,to,. F~brzzz e z gzovani d'oggi, 1960, detto da Oreste Lionello] 7 e
er:ezlolll venete «ostregheta, [San Giovanni decollato 1940· U.
,1953] e «ostrega, [Ipompieri di Vigg'iù 1949' G '.~. [' dnc:
il d' d ., ,uaruze e a rt
m,e zco ei pazzi, 1954 e in molti altri film]. '
'lòto
· le Mokò 1949
,,1 s' ha l" l .
interca are piemontese «neh. (sciao
Cla~ n~h»), .ch~ ~~mbra fare il verso a Macario. Una rapida carrella-
moìtì dialettì (SICIlIano, pugliese, napoletano, laziale toscano emi-
ve~eto, lombardo, genovese), nella parlata di vari ferrovieri 'italia-
u:
~~totarzan, 1950, durante il surreale dirottamento di un tre-
Sicilia
· ,
alla. Liguria. «Te 'l dis mi» 'te lo dico 1'0' e « jel d'IS Ifllx. , a l'le-
lO compaJOno in due fil
, . . m, neIlo stesso contesto: «le serve conta- b
I ~lS ~l», [To~ò .te~zo uomo, 1951]; «la serva è gagliarda! Guardi
serva/ e .conslgl~ablle// jel.; jel dis mi» [Totò a colori, 1952]. In
e e ~a~rz, 1951, J1 romanesco di Aldo Fabrizi è un ottimo esempio
realIstl~? del dialetto - lontano da ogni esagerazione macchietti-
dalle gia usu~ate stilizzazioni filmiche - utile anche per l'attesta-
forn: e ~rma~ desuete: «fo- 'faccio', -schìna, 'schiena'. Tra l'altro,
Toto SI. lasciava andare talvolta a espressioni romanesche 8, for-
che per VIa della sua lunga residenza romana, per fare il verso alla
egemone del cinema: «aho/ te possino ammazzà! Ma anna' ['n t'
" 1952]. ...» 10 o
toscano, oltre a «micco» 'sciocco' [Totò e Carolina 1955' L tt
f! 1960]' l l ' ., e o a
·, .. ' SI segna a a garbata imitazione di Totò del fiorentino del-
Ave Nmc h'1, con tanto di gorgia e con «un» per 'non' [Totò cerca
alettalis:ni che suscitano fraintendimento, pur senza essere de-
:D:ordi,lmo -cìofeca- 'schifezza' (riferito al caffè): «e che vuol dir/ cio-
~~ *messerìa) , inizialmente forma reverenziale di saluto ma poi anche
so di 'Ciao' e 'addio', cfr. Rohlfs [1949-54J 1966-69, § 478.
osservazìonì di Tullio De Mauro in Napolirano 1986 Ca c. di), p. 167.
68 LA UNGUA IN GIOCO
feca?» [Franca Valeri in Totò a colori, 1952] e, nello stesso film, il siciliano
inquoccbiare 'avere a che fare':
ROCCO: Che c'inquocchia/ suo nipote?
SINDACO: Come?
ROCCO: Che c'entrai suo nipote/I.
«È una cìofeca», detto sempre del caffè, sputandolo, è anche in Totò,
Peppino e i fuorilegge, 1956 e 1 due marescialli, 1961. Ricordiamo infine
la voce narrante fuori campo di Nino Manfredi che parla in cociaro, in
Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960, e il famoso «ca/ nisciun è fesso!» [1
ladri, 1959; Totò contro i quattro, 1963; Totò d'Arabia, 1965], che nel film
1 ladri si guadagna addirittura un acronimo: «CNF» (con il quale, tra l'al-
tro, si ridicolizza l'abuso di acronimi in tutto il film: «FBl», «QDN» 'Que-
stura di Napoli'). Per un'altra ridicolizzazione di acronimi, si veda «SPA»
'Sindacato posteggiatori abusivi' [Totò, Peppino e.... la dolce vita, 1961] 9.
Segnaliamo infine un solo caso di evidente esaltazione del dialetto (di
matrice scarpettiana) nei confronti delle lingue straniere e dell'italiano
(che anticipa, tra l'atro, l'esempio di tigbt --+ sciammeria sopra citato),
anche qui, però, con intenti comici più che ideologici:
PASQUALE (Enzo Turco): Siccome il monte di pietà era chiuso/ vai dallo char-
cutìer qui alla cantonata/ eh?
FELICE (Totò): Da chi?
PASQUALE: Dallo charcutier alla cantonara//
FELICE: E chi è questo sciacquettiere?
PASQUALE: Il pizzicagnolo// Il salumìerez/
FELICE: Il casadduogIio?
PASQUALE: Eh//
FELICE: E parla chiaro!
PASQUALE: Il bottegaio//
FELICE: Eh// [....] Se io vado dallo sciartonìer con questo paltò/ quello me pi-
glia a calci! capito? [Miseria e nobiltà, 1954J.
9 Anche la ridicolizzazione dell'abuso degli acronimi ha origini teatrali: «oggi, vedi
tutto deve essere rapido, sintetico, e perciò bisogna sempre usare la sigla» (Quando
meno te l'aspetti, 1940, cit. in Bevilacqua 1965 [a c. di], p. 26).
!TALL~"IO BENEDETTO IDDIO!»: I DIALETTI
69
«Sarà latino coll'accento sardo»; il dialetto spacciato per lingua
straniera
,Totò, come s'è detto, il dialetto serve soprattutto per far ridere il
,IlCO con facili mezzi. Uno di questi è senz'altro lo scambio del dia-
per lingua straniera e viceversa. Anche qui si tratta di un collaudato
,/~trale (c.ome s'è visto sopra, con il pugliese preso per giappone-
'\ledIamo glì esempi: in una scena di comicità irresistibile, in Totò
_195~, il .bitontese (varietà del pugliese parlata a Bitonto, in pro-
di Bari) VIene scambiato per arabo, in un'incomprensibile litania
si capisce soltanto un iterato, minacciosissimo, «rnòia!» detto
Totò; «de visu» è scambiato per sardo: «dev'essere sardo» [Le sei
di Barbablù, 1950; Letto a tre piazze, 1960]; anche a «statu qua» e
rnanu» tocca la medesima sorte;
Ma allora è proprio sardo! [...] Te lo dicevo/ io// Questo è sardo spac-
caro//
"i\c\mCARE (Mario Castellani): Ma noi è latino!
Sarà latino/ coll'accento sardo// [Le sei mogli di Barbablù, 1950].
Senza deformazioni, invece, «de visu» ricorre in «osservo de visu»
lascia o raddoppiar, 1956J e in «mi lasci constatare de visu» [1 la-
959]. In Totò a colori, 1952, Totò crede che il giardiniere pugliese
~!~ìili;l'~~t::lmlo Inglese) sia straniero e gli si rivolge in francese, inglese, tede-
';:I~*,),!·spagnolo e russo:
G.t"tRDINIERE: (cantando) "Femena/ tu sei una mela! femena// Quist'uocchi
hai fatto chiangere// Nun me posso più domandà ca"//
!l."i:IONIO: Giardinieri! Contadini! Facchini! Uomini di fatica! Uomini a mezza-
dria! Mezzadri! Mezzadresse! Figli dei contadini abbandonati! Lavoratori
della terra! Eh?
iQ"tRDINIERE: Dèca//
tii\c"'iTONIO: Come?
~~W.tJU'J)INIERE: Dèca//
JL"-;TONIO: Eh... sa... eh ... excuse moi// Vous parlez français?
iGi"tRDINIERE: No//
Speak angIìsc?
.Q"tRDINIERE: No//
!l.~~'TONIO: Sprechen Sie deutsch?
 E&4UMQ

70 LA UNGUA IN GIOCO
lTALIANO BENEDETTO IDDIO!»: I DIALETTI 71
GIARDINIERE: Neanche//
ANTONIO: Habla espariol? GURDINIERE: <Comongue>/ il sendaco non c'è//
GIARDINIERE: No// A'\TONIO: Non c'è?
ANTONIO: Gavarit pa rus? G!ARDINIERE: No//
GIARDINIERE: Ma che parùs/ che so ... parlo taliane?! .'L'\TONIO: E dov'è andato?
ANTONIO: Ah/ lei parla italiano? G!ARDINIERE: E dopo il fatto di ìere/ è ricoverato alla cleneca//
GIARDINIERE: Eh// A.'.\TONIO: Alla cleneca?
GIARDINIERE: Eh//
ANTONIO: E parli italiano/ benedetto Iddio! Dunque//
GIARDINIERE: Decevo/ "dèca/ lei"// A'\TONIO: Alla clinica//
Gl~INIERE: Eh//
ANTONIO: "Dèca/ lei"? Ah/ "dica"// Eh//
.'L'\TONIO: Fatto di ieri?
GIARDINIERE: Eh//
tJL~INIERE: Eh//
ANTONIO: Voleva direi "dica"//
GIARDINIERE: Eh// c\l"10NIO: E... e ... e ... quale fatto di ieri? Ah/ ho capitoli Quella sciocchezzu6-
la// Sì// <Eheheh>//
ANTONIO: Ho indovinato// Eccomi quali
GIARDINIERE: Dica/ dove val con questa secomera? GL~INIERE: <Sciocchezzu6la>! Quell'è successo il finimondo!
ANTONIO: lo? ,'L"10NIO: Beh/ beh/ non esageriamo! Non esa ... È stata una sciocchezza equi-
GIARDINIERE: Eh// vocata// Sì sì sì sì sì// Eh... beh/ va be'/ e allora me faccia parlare col nipote//
ANTONIO: Hm? (guardandosi intorno) Non credo/ sa? Vuoi ripeterei scusi? Oppure con quella signorina/ Pa... Poppy// <Po... Poppy// Poppy>//
GL~INIERE: <Ah/ la... l'amerecana>//
GIARDINIERE: Dico/ dove val con questa secomera?
.'L"10NIO: Eh/l'americana// <Eheh>//
ANTONIO: Eh/ veramente io sono solo// je suis seull/ Eheh//
GL~INIERE: <Eh>// Sono partitil/
GIARDINIERE: Con questa baldanza// Con questa securezza//
.'L'tI0NIO: Sono partitif
ANTONIO: Ah/ "sicumera"//
Gl~INIERE: Eh//
GIARDINIERE: Eh//
1\l'tI0NIO: No! Sono partiti?!
ANTONIO: Lei dice/ "secomera// Com'era"// Che ne sol io/ com'era? Dunque/
GL~INIERE: Eh//
questa/ se non erro/ è la villa del sindaco//
A?\TONIO: E com'è possibile?
GIARDINIERE: <Sì>//
GL~INIERE: Eh//
ANTONIO: <Sì>// È la vi... Questa è la serra// La serra la villa// lo vorrei parla-
re proprio col sindaco// In personal/ Di fìsìco// ,'L'tI0NIO: E come?! [Me doveva fà] la raccomandazione... e... ha
GIARDINIERE: Col sendaco? telefonato per Milano// Per... per... per Tiscordì// Hm ... e come? Partiti/
così// Sono partiti entrambi?
ANTONIO: No// Col sìndaco//
Gl~INIERE: No// Che tram? So' partiti col taxì//
GIARDINIERE: Eh// Col sendaco//
A:"10NIO: Ah/ col ta... No/ che che che c'entrai il taxì? Non v'ho mica do-
ANTONIO: Ma/ perché mi vuole far parlare col sendaco/ se io voglio parlare col
sindaco? mandato se sono partiti a piedi o in taxì? Sono partiti entrambi/ per direi
"son partiti tutt'e due"// Eh sì// Son partiti a piedil/ Per forzali
GIARDINIERE: E col sendaco! <Sto dicendo! Ohé >!
GL~INIERE: Eh//
ANTONIO: <E non si arrabbi! Non si arrabbi>! Ha capito? Villico!
.\STONIO: Ehm ... e dove sono andati? Ehm ... dove sono andati?
GIARDINIERE: Eh//
GL~INIERE: Crepil/
ANTONIO: Ha capito? Si ricordi che lei/ qui in Italia/ è un oshpite!
A.'tI0NIO: Eh? Come?
GIARDINIERE: E io so' talìanet Non fà lo shpiritose! Famme lavorare/ che devo
GL~INIERE: Crepi!
potare lo gelsornene/ lo tulepene/ l'orchetette...
A.'tI0NIO:
. Ma crepa tu/ <e tua sorella/ sa'>!
ANTONIO: Eh/ l'ingegnerei I'avvochete... Quale architette/ e architètto// Si di-
GHRDINIERE: <Eh>//
ce/ orchidea// < Hm > //
ANTONIO: Animale/ che non sei altro/l
 1J 2J li ,
72 LA LINGUA IN GIOCO IT.4.LlA.'<O BENEDETTO IDDIO!»: I DWETTI
73
GIARDINIERE: Uhé! AI\TONIO: È di qua?
ANTONIO: Te do uno schiaffone/ sa'?
\l?IlE; Sì// Eh/,sono di qual perché/ m'ha ciapà per un tedèsco?
GIARDINIERE: Beh!
ANTONIO: Come si permette? Ineducato/ villanzone/ che non è altro!
;'\TO~IO: Ah/ e tedesco? Te l'avevo detto/ io/ ch'era tedesco//
• EPPINO: Ah/ e allora come si fa?
GIARDINIERE: Hm// A,'\TONIO: E ci parlo io//
ANTONIO: lo sono un signore! Un galantuomo! Ha capito? Sono un musicista! PEPPINO: Perché/ tu parli?
Sono un genio! <Ha capito>? AZ\TONIO· Eeh! Ho avuto u . / " .
GIARDINIERE: <Ma sarai Eugenio>// D'accordo// Ma che vuoi da me? '. n amICO pngioniero in Germania// Non m'inder-
romperei sennò perdo il filo// Dungue/ excuse meli
ANTONIO: Ma che Eugenio e Nicola! Sono un genio/ ho detto! \t1GlLE: Se gh'è//
GIARDINIERE: <E mbeh >?
.~'\TONIO: Bitte schonz/ Noio ... <noia> ...
ANTONIO: <Un>// Articolo indeterminato// Unii \1GILE: <Se gh'è>?!
GIARDINIERE: E ti ho detto/ che sono... partiti per l'isola de Crepi! L~'nONIO: Ha ... ha capito!
ANTONIO: Ah! L'isola di Capri! PEPPINO: Ch 'ha detto?
GIARDINIERE: E mbeh?
4~"'TONIO: Dopo ti shpiego//
ANTONIO: Eh! Isola di Capri! Eh/ 'sta lingua! Damme la forbice (fa per ta-
gliargli la lingua) < Tatatata> ... -'L'rO~IO: .~OiO/ vole ... volevàn... volevòn/ savuàr/ noio volevàn savuàr l'in-
dns... ja.
GIARDINIERE: <Dai/ stette ferme>! Stette ferme/ <rabbassa le mane>: :P'EPPINO: ]a//
ANTONIO: Capri// Sono andati a Capril/ lo po... potrò... potrei raggiungerli//
Eh già// YIGlLE: Eh/ mal bisognai che parliate l'italiano/ perché io non vi capisco//
,'\?''#TONIO: Parla italiano! '
GIARDINIERE: Eh// ji-'EPPINO: Ah!
ANTONIO: lo posso raggiungerlìz/ E chi me lo vieta?
i~,,-'\TONIO: Parla italiano!
GIARDINIERE: Eh//
PEPPINO: Ah! Complimèndi!
ANTONIO: Nessuno// Che ore so'? Sì! So' le cose e tando!
/\.:"LTONIO: Complimèndi!
GIARDINIERE: Eh// Ce manga 'n guarte//
:P'EPPINO: <Complimèndi>!
ANTONIO: Ce manga un guarto// Faccio a tempo//Vado// <Vado//Va> ...
Aii"'rONIO: <Parla italiano>! Bravo!
GIARDINIERE: <Dove vai>?
7g1iGILE: Ma scusatez/
ANTONIO: Come/ dove vado?! È tre ore/ che lo stiamo parlando/ no? Lo stiamo
,,"L'iCTONIO: Dungue...
dicendo! Vado a Capri! A Crepi! L'isola delle sirene! L'iso... Marina piccola!
Marina grande! L'unghia marinal/ (fa finta di graffiare il giardiniere) Ma dove vi credevate di essere? Siamo a Milano/ qua!
\.@,'\'1'G""h'J:Appundo/loso//
GIARDINIERE: Eh//
:!ri:J!"PT'\O Eh//
ANTONIO: Baccalà! Ah!
itY!%TONIO: Dunque/ ehi noi/ vogliamo sapere/
.ftPPINO: Pere//
Di una scritta inglese, a Milano, si dice: «è scritto in milanese»; nel ca-
,~{TONIO:perandare/
poluogo lombardo, inoltre, secondo Totò e Peppino, si parla tedesco e un 'lFE''1'INO: Per andare//
vigile urbano milanese è «un generale austriaco» lTotò, Peppino e... la ma-
'IO: dove dobbiamo andare/
lafemmina, 1956]: il fatto che conosca anche un po' d'italiano Ca dire il '0: Andare//
vero assai regionalizzato), dunque, meraviglia oltremodo i due compagni NIO: per dove dobbiamo andare//
di viaggio: '0: An... andare//
N10: Sal è una semblice informazione//
ANTONIO: Excuse meli [...] Scusi/ ehi lei è di qua? F; Sentite//
VIGILE: Dica// 'O: Signorsì//
74 LA UNGUA IN GIOCO
·'t PARU I1:"o.LIANO B
. ENEDETTO IDDIO!»: I DIALETTI

ANTONIO: Sissignore//
75
VIGILE: Se volete andare/ ~or~èr», nello stesso film: -gh'è la nebìa: ' , o 'o ,o

PEPPINO: Sìssìgnorez/ nculusl cùrer// Hai capìro> An 'I h ' Chì/ a Milàn/ gh e la nebìal E pe-
,-, . r Anzr g e penso m' /'1 (Il" ,
VIGILE: al manicomio/ E periculùsll Vai chìa I E . 1/, \a autzsta) SCluminòX/1
n, non correr' Si sg 'hl M'l "
ANTONIO E PEPPINO: Sissignore// l'ld medesimo film è l'e ' ' UIS r», I anesìssrma, invece
. ' spresslone «se gh'è» C' h 'o , ,
VIGILE: Vi accompagno io// To to in risposta alle minacce dell' d c e cosa c e?), detta da
ANTONIO: <Sissignore>// . iracon o cognat "l'
presa anche in Totò R 'hh ' o SICI iano Rocco e ri-
PEPPINO: <Va bene>// Bene// o eyyzno e.., la malafemmi
, 19 6
ìD!i,,'e volte dal vigile urbano ' n ' mina, 5, pronunciata
VIGILE: Ma varda un po'I che roba! Ma da dove venite/ voi? Dalla Val Bremba- ?eppino, I reazIOne alle farneticanti domande di Totò
na?
Anche se pseudodialettalismi' , , ,
ANTONIO: Non ha capito una parola! in Totò a colon' si sono ,pr~pn~mentedetti SI nscontrano soìtan.
'o
gIa
&r4ate, che al dialet~o rimand vIstljaltn ca~i di parole fortemente defor.
In Letto a tre piazze, 1960, il latino è preso per siciliano, In Totò, Pep- ano so o allUSIvamente· h '
, -cefre- 'cifre' «cacaina 'co ' , C . «ore erette» orchi-
pino e... la dolce vita, 1961, Totò tenta di parlare in inglese e invece par- ~"as.sonanza con c~ca~e) ," . cama "usa~o perché fa ridere, per via del-
la in pugliese (il brano è citato sopra), Soprattutto l'italiano regionale pu- , «ImpIagato» ImpIegar ' C
a piagato) e gli altri Sopra citati lO. o usato perché è molto
gliese, dunque, o una varietà dialettale più O meno vicina al barese, viene
utilizzato come termine medio nel passaggio dalla lingua straniera (ingle-
se, arabo) all'italiano e viceversa, Ma, come s'è visto, anche il siciliano può
assolvere alla stessa funzione:

TOTÒ: Sursum corda// Che significa?

SERVITORE: lo mica parlo il francese//
TOTÒ: Ah già/ questo è sicilìanoz/ [Signori si nasce, 1960J.

«Sursum corda! Su colle corde!- [Il monaco di Monza, 1963]. La com-

mistione dialetto/lingua straniera è finemente sfruttata, infine, anche in
Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960, allorché l'insegnante d'inglese leg-
ge una poesia con pronuncia impeccabilmente britannica e poi, rivolgen-
dosi all'alunna indisciplinata, prorompe in una marcata cadenza siciliana,

II,4. «Sciuminox». dialettalismi inventati

A conferma del fatto che, a parte qualche eccezione, i dialetti sono per
Totò degli strumenti ludici, non realistici, citiamo alcune forme inventate,
o quantomeno ibridate sulla base di diverse provenienze regionali: «sciu-
mìnòx- (deformazione del settentrionale giuinòt 'giovanotto') e «si sgui-
sh» (deformazione del toscano e centro-meridionale si sguiscia 'si scivo-
la'), in Totò a colori, 1952, e ancora gli improbabili (a Milano) -chìan» e Ori
7i?ì1it::: esempi. tratti dai film di Totò sui temi dell' .' . .
··,,,,0 trovare m Brunetta 1996 _, e lmgue StraOlere e del dìaler.
, pp. 5153, Ruffìn 1996; Romeo 1997 e 1998b,
 III. «VENIAMO NOI CON QUESTA MIA ADDIRVh:
L'ITALIANO POPOLARE

m.l. "Ma mi faccino il piacere». i congiuntivi alla Fantozzi e la

~mplifkauoneanawgka

Con italiano popolare i linguisti intendono quella varietà di italiano

appresa da chi ha per madrelingua il dialetto. È una sorta di italiano re-
gìonalìzzato, sì (nell'orale, perché nello scritto la regionalità è, ovvìamen-
[e, meno evidente), ma .con fenomeni comuni a tutta l'Italia, caratterizza-
da numerosi errori di morfosintassi nell'accordo del genere e del nu-
mero delle parole, nell'uso delle persone, dei tempi e dei modi verbali;
errori di segmentazìone delle parole e di punteggiatura; dalla rnesco-
.b,~ di espressioni auliche e burocratiche a espressioni triviali e dialetta-
dal pleonasmo e dall'anacoluto l. Tra le caratteristiche ricorrenti nella
~produzione (sempre, beninteso, con intento umoristico) dell'italiano
:!?to,pollar'e ricordiamo gli usi substandard del congiuntivo (di solito con
'*:srrlenlze errate) e la tendenza al livellamento analogico dei paradigmi
~i e nominali.
Per il congiuntivo, spiccano gli esempi seguenti: «ma mi faccino il pia-
[Totò cerca casa, 1949; Totò e le donne, 1952]; «venghi- (detto da
o Benti); «passino» [Totò a colori, 1952]; «digli che ti dasse- [Totò
moglie, 1950]; «se ne vadino» [Totò e le donne, 1952]; «vadìno»
Vittorio e la dottoressa, 1957; I tartassati, 1959]; «faccino» [Totò
luna, 1958]; «mi permettino» (1 tartassati, 1959]; «Mi facci scende-
etto 4 volte da un personaggio secondario, in Signori si nasce,
. «venghìno» [Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961]; «se ne vadi» (Il

i'~;iJ'itaJiano popolare unitario cfr. almeno De Mauro [1963] 1993 e 1970; Corte-
976; Sanga 1981; Poggi Salani 1982. Sul significato di pleonasmo cfr. infra,
'L'anacoluto indica un cambio di progetto, ovvero un passaggio sìntattìco da un
che rimane in sospeso, all'altro, nell'ambito dello stesso enunciato: per es.,
un termine che dapprima sembra un soggetto diventa poi un complemento:
e:b:e muoiono, bisogna pregare Iddio per loro» CA. Manzoni, I promessi sposi,
78 LA LINGUA IN GIOCO
-----------
"tVENL-'L\lO NOI CON QUESTA MIA ADDIRVI»: L'ITALIANO POPOLARE
.

79
monaco di Monza, 1963]. Abbiamo anche un ìpercorrettìsmo: «mi sa- Per la sintassi, si ricorda l'anacoluto, «d l . .
prebbe dire che significhi Palìatone?» [Totò e i re di Roma, 1952]. nano- [Totò e le donne 1952] l' . ~ ~a persona a CUI nOI ci telefo-
, e uso transItIvo di ri h'
Com'è noto, il più grande erede di Totò nell'uso del congiuntivo po- macchinetta altrove» allude ' " . manere: « o nrnasto
polare sarà Paolo Villaggio nei panni di Fantozzì. 1959]. Della fraseologi; popola~~~ ~ll :,ccendlslgan dimenticato [I ladri,
Tra gli altri fenomeni dell'italiano popolare si incontrano alcuni plurali dUo» 'bel bello' [Lo smemorato dieC a ormula «tomo tomo/ cacchio cac-
analogici: «sindachi» 'sindaci' [47 morto che parla, 1950]; «le nostre co- nica, 1968); «tomo tomo» com ar ollegno, 1962; Il mostro della dome-
niughe- 'coniugi' [Totò, Peppino e le fanatiche, 1958]; «monachi- 'mona- di Antonio de Curtis Indl'zP d: .anl~he due volte nella poesia 'A livel-
. IO I Ita lano popola .
ci' [Il monaco di Monza, 1963]. che alcuni usi pleonastici riport t' l ' re possono essere an-
a I ne capitolo XVII.2.
Errori di genere e di desinenza: -arrìvederk» [detto da una comparsa
salutando Aldo Fabrizi, in Guardie e ladri, 1951]; «scapole» 'nubili'; «lei è
proprio il giornalista/ autentica» [Totò, Peppino e le fanatiche, 1958]; «co- lli.2. "Punto punto e virgola p
punteggiatura unto punto e virgola»: scrittura e
nìugìa- 'coniuge' [Lo smemorato di Collegno, 1962].
Livellamenti analogici del paradigma verbale si incontrano in: «pungìa-
Il regno dell'italiano po l '
to- 'punto: participio passato di pungere' [Figaro qua... Figaro là, 1950]; plicazione artisticamente p~oa~:: eeso~rat.tutto la sC~itt~ra, e infatti I'ap-
in analogia con il tema di nascere abbiamo «nascìo» 'nasco' e «nascìano ,popolare si ha nella celebr d (plU citata) degli stìlernì dell'italiano
'nascono': malafemmina 1956 che erl'pett~tura della lettera in Totò, Peppino e... la
, , ortlamo pnma inte l .
scambio d' b ' gra mente (con Il rigo-
GIULIA SOFIA: Come nasci!stella? " I attute tra Toto e Pep in ) .
ilettera, così come sarebb p ~ e POI nella sola forma della
LEOPOLDO: Ah già// e apparsa alla destlOataria «malafemmina»:
ANTONIO: Come nascio io?
LEOPOLDO: Ehm... TOTÒ: (dettando) Signorina//Signorina//
PEPPINO·
"
(guar.-1
u,a
nd .
OSI attorno) Dove sta?
GIULIA SOFIA: Sì// TOTO: Chi è? .
ANTONIO: E nasc... nascio come nasciano gli altri! no? (mimando un grande
PEPP!NO: La signorina//
sforzo, come per tirar fuori qualcosa) Hm// [Totò a colori, 1952]. TOTO: Quale signorina?
PEPP!N?: Hai detto "signorina"//
Ma l'analogia è possibile anche col tema di nasco: «il bambino nasca TOTO: E endrata na signorina?
quando vuol nascare!» [Il monaco di Monza, 1963]. Sempre in Il mona- PEPP!NO: E che ne sol io?
co di Monza, 1963, Nino Taranto dice «morse» invece di morì (che, in ef- rOTO: Signo...
fetti, può essere valutato come arcaismo, oltreché come popolarismo); PEPPINO: Avandi!
quest'utilma forma serve qui unicamente per riattivare un gioco linguisti- rOTÒ: Animale' Signori 1 È l" d .
gnorina// . nna. IO esdazione autonoma// Della letterali Oh! Si-
co già introdotto: Totò crede infatti che l'avo di Taranto, anziché discen-
dere dai «Borboni», discenda dai «barboncini», sicché appena sente «mor- PEPP!NO: (cambiando foalio) Ecco//
TOTO: E.. co Ò

se» dice: «tutti i barboni hanno questo difetto di mordere...». Il participio PEPPINO', ... e'.'. non era buona/ quella signorina lì?
. : E macchlato//
passato di parere, infine, è ora paruo «<mi era parvo»), ora paruuto «<t'è rOTÒ: Signorina//Veniamo... veniamo...
parvuto rnale») [Il mostro della domenica, 1968]. PEPPINO: Veniamo...
Tipiche deformazioni dell'italiano popolare sono «laura» 'laurea' [Totò, TOTÒ: noi...
Peppino e... la malafemmina, 1956; Totò diabolicus, 1962] e «psìcopàta» PEPPINO: noi...
'psicopatico' [Totò contro i quattro, 1963]. rOTÒ: con questa mia/ a dirvi!/
 «\iEN!AJ\10 NOI co N QUESTA MIA ADDIRVI»:
. .
L'ITALIANO POPOLARE
80 CA UNGUA 'N moeo
TOT' 81
o: <CheChe
minilez/ avreta>/I
avr Ch e av;eta/I Che avreta// Eh ) I '
PEPPINO: Chel/ eta perché// gia. e". fernrruna// È fern-
PEPPINO' con questa."
TOTÒ' Veniamo noi! con questa <mia! a dirvi>!! TOTÒ: Perché?
PEPPINO: <mia>! a dirvi// PEPPINO: Non s 1/
TO ' Che è/ "non o so"?
TOTÒ: Addirvil/ Una parol a// Addirvil/ , TO:
la// PEPPINO: "Perché" h .
PEPPINO: A dirvi/ una paro TOTÒ- "P h' c e cosa?
. erc e" che?
TOTÒ: Che! PEPPINO: "Perché" .
PEPPINO: Che// TO ' qua?
TOTÒ: Che// :'F TO:.Oh! Perché!
ii ~PPINO''. Ahi " perché" qua!
PEPPINO: Che//
Il dispiacere eh
TOTÒ: Ch'è? l'''EPPL''JO: "Perch ,>, e avrete perchél/
PEPPINO: Uno!/ Quanti? , e quali
TOTÒ: Che è? B ' qualificatiIVO I no?
.r'1"l"P1:"",rE aggettivo

PEPPINO: Uno che// ehi IO scrivo//

. Perché/ d avete lasciare/
TOTÒ: Uno che// desimol
!NO: Eh'.di p ers ona., Ma che I nostro nipotell Che
~ rI zii/
stai facendo n a faticata?
c.
.. che siamo noi! me-
S'a' .
PEPPINO: Ah// Che siamo n . . sClUga ti sudore//
TOTÒ: Chef!
01 medesim d'
PEPPINO: che// Eh/! Q ilp acco con i soldi'
. ino o I persona! vi1 mandano questo!/ C' d'
TOTÒ: Shcusate se sono poche// . uesto!! ') In tca a

TOTÒ, chell
PEPPINO: Shco,"" se ;ono pO'hell Ma ,euecendo mila lìre/ pundo
Che// e'''' rché il giovanotto! e' studente che studia! che si d
Laura// eve prendere una
gola/ noi"
TOTÒ o funool,hpeoe
PEPPINO: noì... ehe qu,,"'nnol una pacol>! qu"","nol c'è ,",wl una
grande moria delle vacche// <Laura>/!
PEPPINO: Una grande". che dcve tenere la testa>! al solito posto/! Cioè!
Cioè".
TOTÒ: Come voil ben sapete// Punto//
<:ollo/'!
PEPPINO:
TOTÒ, Duepunto!/
punti' Ma ," Fai a ved' cne "'bandiamo' ',,"bOn""''''' adbO> <collo>!/
dandum"// ;;: pund'e virgola...
no/
PEPPINO: <Du>,,· moneta/ servono/ questa moneta! servo
TOTÒ: <Questa> questa ma
e un pund'e virgola//
servono a che voi/ vi consolate". Ah6/ shcrivi prestai robba!/
PEPPINO: Con <insalate> ..· lascia
. " . fare! Che d'!ca che noi siamo
,.,pp... .' .
provingiali/
I SIamo
. tìratì
.
TOTÒ: <Che voi>/ vi consolate ... ate"//
PEPPINO: Con ... Ah/ "con"." Avevo <capito "con le insal Hm>// ,Vl mdisdindamènd e! salutandovi indìsdimd amende
' ...
TOTÒ: <Voi vi consolate> ". Non mi fare perdere il filo/ che ce l'ho tutta Sal ...
PEPPINO: Avevo capitO "con l'insalata"// utandovì ìndisdìndamè d .
TOTÒ: Dai dispiacere". ?i"'~d"-"apn una parende// Apn. una
en e/ fratelli Caponi// Ch .
1
parende/ dici!" c h e siamo noi!!
,e siamo
PEPPINO: Dai...
TOTÒ: Dai dispiacere...
PEPPINO: <dispiacere> ...
 LA LINGUA IN GIOCO «VENIA}.lO NOI CON QUESTI\. MIA ADDIRVJ»: L'ITALIANO POPOLARE 83
82
tra «a dirvi una parola» e -addìrvì// Una parola» (cioè scritto in una parola
PEPPINO: Caponi// . . sola) - e in «questanno».
TOTO:,
Hai. aperlO la parende? ChlUdl1a// Ma, sebbene ai limiti dell'analfabetismo, i nostri eroi sono tuttaltro che
PEPPINO: Ecco fattoli ? privi della coscienza della variazione diamesica (ovvero della differenza
TOTÒ: Volevi aggiungere qualcosaltu/ allora.
che oppone un testo scritto a uno parlato e tipologie testuali diverse tra
PEPPINO: Ma... hm... beh ... loro), tanto che vengono sfruttate formule pompose tipiche dello scritto
TOTÒ: Va be'// ten dere/'non c'e'." non c'è bisognol/ pretenzioso e del burocratese: «veniamo noi con questa mia addirvì». Fuo-
PEPPINO: Cosìl senza nuIla apre
ri dalla lettera, Totò azzarda anche una dotta citazione latina, naturalmen-
TOTÒ' In ba... in data odierna// .' ' 1/
PEPPU~O: Beh/ <ma... ma quello pOI SI capisce> te alterata; «melìus abundare- diventa «abbondandis adbondandum», La
TOTÒ: <Va be'// Si capisce>//. formula pseudoburocratica «nulla a pretendere» si incontra anche in Totò,
Vittorio e la dottoressa, 1957. La sintassi, come si vede nella stesura defì-
Ovvero: nitiva della lettera, è un capolavoro di incongruenza, con quell'ìpotassì in-
, mia addirvi che scusate se sono poche ma concludente e quella filza di che polivalenti «<a che voi vi consolate dai di-
Signorina veniamo nOI con questa , he questanno c'è stato una grande spiacere che avreta perché dovete lasciare nostro nipote che gli zii che sia-
, . ' fanno speCie c h ' vi
settecento mila lìre; nOI Cl , . esta moneta servono a c e VOI noi medesimo di persona vi mandano questo perché il giovanotto è
moria delle vacche come VOI ben sapete,~~udovete lasciare nostro nipote che 5U.idente che studia che si deve prendere una laura che deve tenere la te-
consolate dai dispiacere che avreta pere e, andana questo perché il giova-
. d ' o di persona VI m l' a! solito posto cioè sul collo»). La regola dell'accordo è violata in: «c'è
gli zii che siamo nOI me eS lm , ndere una laura che deve tenere a una grande moria delle vacche»; «questa moneta servono»; «dai di-
notte è studente che studia che SI deve lPre d vi indistintamente i fratelli Ca-
" l collo'"" ' sa utar, o "1l=l ilac:er,e»; «noi medesimo». In un caso l'intento pragmatìco di un'espres-
testa al soIìto posto cioe su
idiomatica «<avere la testa sulle spalle» 'essere responsabile') fallisce,
poni (che siamo noi), . .' i
l'la della riduzione dell'espressione al suo significato letterale, insensa-
. lta le caratteristiche ImgUlstlche d
Vale la pena di sottoltneare',alla sve " 'acutamente scelti e sapiente- quel contesto: «deve tenere la testa al solito posto cioè sul collo».
, o di popo lansrm d 11" volte Totò scambia la funzione delle parti del discorso, lanciandosi in
q uesto brano, talmente
, d
ncc
e una sorta 1 m
d' l'crotrattato di linguistica e l-
bi d l
mente combinati, a esser , d lla scena mostra lo scam io e zìoni metalìnguìstìche, una volta accordando una desinenza verbale
taliano popolare, Tutta la pnm~ pa~t~ e (l dettatura della lettera) con a! genere, come se si trattasse di un aggettivo «<che avretaz/ Eh già/
" e metalmoUlstlCO a , l' d tta i::rnn1ina// È femminile»), un'altra definendo la congiunzione perché
Piano intralìngUlStlCO.' p b
'no cre d e c.h e 1'l «,sl'gnorina» che Toto g 1 ,e
%"~;geittivo qualificativo». E infine, la vera chicca della lettera, la punteg-
q uello extralingUlStlCO:
ìferì
eppi
qualcuno presen
te nella stanza. Analogo glOcO
. l" .'
sia un allocutivo n ento a h' he Peppino crede rivo tl a se il soggetto viene separato dal verbo con un punto e virgola «<set-
h e con «perc e». c . mila lire; noi ci fanno»), i due punti seguono il punto «<come voi
si ha poco sotto, con «c e» arole deformate o fraintese, talora ID
e non dettati. Numerose sono le p le insalate»), talaltra creando 'te.;» e, ciliegina sulla torta, l'ìncredibìle serie di punto + punto e
modo poco credibile «<consolat~» ~d.«cont' he più basse «<autografa» -7 punto + punto e virgola «<cioè sul collo.;.;»).
. T lle varietà la..<;tra ic molto più sbiadito, esempio di dettatura di lettera (stavolta è
paronomasie verOSl ml l, ne . d' '(ntamente»; «parentesi» -7 «paren~
noma»' «distintamente -7 «m is 1 . e delle parole e delle frasi rrìnore e un pugliese il dettatore) si trova in Miseria e nobiltà,
« auto ' . d' segmentazlO n
»' «laurea» -7 «laura»), Erron 1 onsol in «addirvi» per -a tui si segnala soltanto la già citata correzione «stoce» per «sto».
te , l . salate» per «c ' ate») dettatura della lettera con svarionì può essere considerato
si hanno (oltreché in «con e 10 _ o olare a tradurre graficamente
dirvi» - forma che mostra la tendenza P P ì zioca anche sull'equivOCO d'ascendenza teatrale, come dimostra il brano seguente:
raddoppiamento fonosintatticO e nella quale SI g
84 LA LINGUA IN GIOCO

COMMENDATORE: Vogliate gradire egregio signore i segni della mia più ri-
spettosa differenza... Iv. «E CI SI PULISCA IL CULO!»;
DATTILOGRAFA: Deferenza... IL TURPILOQUIO
COMMENDATORE: Differenza...
DATTILOGRAFA: Deferenza...
COMMENDATORE: Differenza... la grammatica me la faccio da me ... E non vo-
glio osservazioni... [Se fossi un don Giovanni, 1938, ripreso in Belle o
brutte mi piaccion tutte!, 1942 2] .
Assai esiguo è lo spazio lasciato al turpiloquio nel cinema, fino almeno
agli anni Settanta. La censura era, in questo, piuttosto inflessibile. Anche
se il film popolare (tanto più se apparentato all'avanspettacolo, come
gran parte dei film di Totò) mostra qualche licenza in più rispetto agli al-
tri generi coevi. Tra gli insulti e le imprecazioni ricordiamo: «va morì am-
mazzato» [Fermo con le mani, 1937; detto senza voce, col solo movi-
mento delle labbra, in Dov'è la libertà...?, 1954; Il coraggio, 1955; Totò,
Eva e il pennello proibito, 1959; Totò e Cleopatra, 1963]; «te possino am-
mazzà!» [Totò a colori, 1952]; «cornuto» [Totò a colori, 1952; Totò e Cleo-
patra, 1963]; «li mortacci tua» [I due marescialli, 1961; Il monaco di
Monza, 1963; Totò e Cleopatra, 1963]; il magnificamente liberatorio «e ci
si pulisca il culol- (è forse la parolaccia più bella del cinema italiano, per-
ché assolutamente funzionale al contesto), pronunciato da Totò in rispo-
sta a «io ho carta bianca» detto dall'ufficiale nazista [I due colonnelli,
1962]; «me fa piglià le fregne!» [Il monaco di Monza, 1963]; «stiamo per-
dendo come romani! come egiziani! o come fregnoni?» [Totò e Cleopatra,
1963]; «figlio d'una mìgnotta- [Totò se.xy, 1963]; «battona», «pappa» e
«pappone- [Chefine hafatto TotòBaby?, 1964]. Con solo movimento del-
le labbra, ma chiaramente intelligibile, Totò dice al nano: «figlio de na mi-
gnotta», e il nano negro risponde: «a soreta- [Totò d'Arabia, 1965]. L'eu-
femismo «cacchio» compare in Il monaco di Monza, 1963.
Come si vede, gli insulti più pesanti si trovano soltanto negli ultimi film.
Vi sono poi molti insulti deformati, più che a scopo Iudica, stavolta,
forse proprio per aggirare la censura. Famosi sono i facili doppi sensi sul-
la città di Troia, a proposito di Elena di Troia (già in teatro, Quando meno
te l'aspetti, 1940 l): «Troia... Troia... Questo nome non mi è nuovo» [L'im-
peratore di Capri, 1949]; «Elena di Troia [...]11 L'ho sentito qualch'altra
voltai questo nome... E non mi ricordo...» [Totò all'inferno, 1955]. Il rìfe-

2 Cfr. Guarini 1991 Ca c. di), p. 218.

l Cfr. Bevilacqua 1965 Ca c. di), p. 30.

LA LINGUA IN GIOCO
86
rìmento, qui molto più raffinato, è anche in Totò lascia o raddoppiai,
1956, in cui a una donna che si chiama Helen Totò dice: «Helen// Ma que-
sto nome non mi è nuovo».
Di facile effetto sono anche alcune paronomasie: «per la maiella» [Fifa
e arena, 1948, Totò d'Arabia, 1965, ma s'è già citato «per la maiellas», in
Fermo con le mani, 1937]; la parola cappio dà adito al gioco: «oh/ cappio!
Ma di che cappio parla?» [Figaro qua... Figaro là, 1950]; «se ognuno pen~
sasse agli incassi suoi!» [Gambe d'oro, 1958]; «li mortai vostri» e «li mor.tai
loro» [1 due colonnelli, 1962]; -avviati a piedi// lo ti seguo col COC:hIO»
[Nino Taranto, in Totò contro Maciste, 1962]; l'espressione. «pa?a~e Il fio»
fornisce a Nìno Taranto l'occasione di insultare il nascituro IllegIttImO del-
la sua amata: «il fio! 'Sto fio de ...» [Il monaco di Monza, 1963]; «figlio de
na mìgnocca» [Il monaco di Monza, 1963; Il mostro della domenica,
1968]; «ma che Cassio vai dicendo?» [detto da Ciccio Ingrassia, in Che co-
sa sono le nuvole, 1968, riferendosi al Cassio shakespeariano con eviden-
te doppio senso]. Di grande effetto è: «bisogna stabilire le multe secondo
scale// Ci uno/ ci due/ ci sua» [Vigile ignoto, 1963].
.EL EL. ...~=~tJJ2a;.
V. «COME SI DICE QUELLA PAROLA?
AHI POMICIARE»: IL SESSO
Anche in questo caso valgono le osservazioni sulla censura fatte nel ca-
pitolo precedente. Comunque, anche se con moderazione di termini, le al-
lusioni sessuali nei film di Totò sono numerosissime. In 1 pompieri di Vig-
giù, 1949, si incontra una delle battute più «audaci» del nostro corpus, det-
ta da Carlo Dapporto nei panni di un Petronio palesemente omosessuale,
che ironizza sul fraintendimento dei nomi di due sue concubine, l'una
Pomponia e l'altra Lavinia: «Pornponìa/ Lavinìa/facevano nascerei non sol
uno strano miscuglio nel mio cervello/ che io pensavo che lei si chiamasse
Pompinia- (la battuta sfuma, sicuramente per volontà della censura, e
«Pompìnìa- si capisce appena, ma il pubblico in scena ride, comprendendo
l'evidente assonanza oscena). Gli stessi bikini delle ballerine in qualche
scena del film sono di un succinto inaudito per il cinema dell'epoca (se
escludiamo i seni nudi di Blasetti, già alla fine degli anni Trenta J). Com'è
noto, 1 pompieri di Viggiù è un collage di brani di rivista. Tale allentamen-
to dei freni della censura in questo film ci conferma che, sul teatro popo-
lare, i «Catoni» dell'epoca erano ben disposti a chiudere un occhio. La mo-
rale del teatro popolare è, del resto, dichiarata ad apertura di Il turco na-
poletano, 1953: allorché una spettatrice avanza qualche perplessità sull'au-
dacia della farsa scarpettiana (<<è una cosa forte/ spìnta»), Peppino De Mar-
tino la tranquillizza (<<quando si ride/ fa sempre bene-), tanto che la donna
conclude: «quando ci si scherza sopra/ tutti gli argomenti sono leciti».
Negli altri film ricordiamo: i doppi sensi su pisello 'in gergo teatrale, la
s interdentale': «se non avessi il pisello sarei un attore» (Castellani); «e tu
col pisello fai l'attore?»; «ma tu il pisello ce l'hai» [L'imperatore di Capri,
1949]; «io voglio... Come si dice quella parola? Ah/ pornicìare» [Tototar-
zan, 1950]; «facciamo un po' di pomicio?» [Totò a Parigi, 1958]; «pomi-
1 Comunemente si dice che il primo seno nudo della storia del cinema (non di-
chiaratamente pornografico) sia stato quello di Clara Calamai in La cena delle beffe,
1941, di Alessandro Blasetti. In realtà l'evento può essere retrodatato almeno al 1938
in Ettore Fieramosca, dello stesso Blasetti. '
88 LA LINGUA IN GIOCO
cìare» è anche in Totò, Eva e il pennello proibito, 1959; un lettino è defi-
nito «sommier egiziano da pomìcio, [Il monaco di Monza, ?9~3]. Nume-
rosi sono i doppi sensi sessuali in Totò a colori, 1952, a COmIn:Iare dal co-
gnome dell'onorevole (Trombetta), deformato all'occorrenza In «Trombo-
ne», e di suo cognato (Bocca):
LEOPOLDO: Lo sa che dalla nostra villa si vedono i faraglioni? . . . da Totò come: «scorci le palle» [Lo smemorato di Collegno, 1962]; l'epi-
ANTONIO: Ah sì? (guardando il seno di Poppy) Oh Dio// I faraglioni non SI ve-
dono mica solo... dalla sua villa/ eh?;
«COME SI DICE 'QUELLA PAROLA? AH/ POMICIARE»: IL SESSO
89
Continuando la nostra elencazione dei doppi sensi: «mi dia uno sguar-
do all'uccello» [Totò a Parigi, 1958]; «sapete perché noi nobili siamo bra-
vi a giocare a biliardo? Perché abbiamo dimistichezza con le palle» [Signo-
ri si nasce, 1960]; «tetra a retta- 'tète-a-rète' [Aldo Giuffré, in Chi si ferma
è perduto, 1960]; «scorci e parli», detto da Nino Taranto, viene frainteso
teto di -procì- è attribuito a due omosessuali, con facile assonanza osce-
na e con bisticcio con «Traci»; «viva la biga» [Totò e Cleopatra, 1963].

ANTONIO: <Vorrei parlare con la signorina>// DONNE: Viviamo col tappo// (intendendo con la percentuale delle bottiglie
SINDACO: <Sì/lo sol ma> ... fatte consumare ai clienti)
ANTONIO: Ho notato che è molto graziosa/ <eh>? NINÌ (Totò): Siete tappate [...]// Se volessimo stapparvi? [...] (al cameriere)
SINDACO: <Hm>/ caccia rtservata// Eheh// Un cavatappi!/ [Totò sexy" 1963].
ANTONIO: Lo sol ma ... ehi è bella/ eh? <Bella>//
SINDACO: <Eh/ lo sol lo soli Dunque/ maestro> ... . «Tira più un capello di dannai che una pariglia di buoi», dove capello
ANTONIO: <Sal do ... do> ... dopo quest'ultima guerra... <eh? Capito>? sta per 'pelo', nel noto detto osceno qui fortemente castigato. A un grup-
SINDACO: <Eheheh/ capisco>//;
po di donne fuggite al suo ingresso, Totò chiede: «cosa avete visto/ lo spa-
ventapassere?» [Totò d'Arabia, 1965].
ANTONIO: E perché la trombètta si mètte in boccali Dove la vuoI mèttere/
<lei! la trombètta>?!
ONOREVOLE: <Ohi cosa avete capito>?
ANTONIO: Ha visto mai lei qualcuno con la trombètta in un altro posto?;

ANTONIO: Quando vedo un buco/ c'entro dentro/I;

ONOREVOLE: (in riferimento a Isa Barzizza) Adesso... adesso... la sistemia-

mo noi! eheh//
ANTONIO: Eh/ la sistemiamo noi/!
ONOREVOLE: Sì//
ANTONIO: Le daremo una bella sistemata/I.

Nella versione scritta (e figuriamoci dunque in quella dal vivol) della

scena teatrale dell'onorevole in vagone letto, t~i allusioni erano ancor~
più esplicite: «ho capito... sua sorella si mette In Bocca la ~rombetta di
quel trombone di suo cognato... e suo cognato ha in Bocca la trombetta
di quel Trombone di sua sorella» 2.
2 Cfr L'onorevole in vagone letto, dalla rivista C'era una volta il mondo, 1947, in
Fofi 1980 (a c. di), pp. 218-24 (in part. p. 219). D'altra parte, la versione televisiva della
stessa scenetta dell'onorevole (in Premo Nobel, episodio del programma Tutto Totò, re-
gia di Daniele D'Anza, 1967), si mostra ulteriormente censurata rispetto all'edizione fil-
mica di Totò a colori. Nella scena degli starnuti, infatti (peraltro assente nella versione
teatrale pubblicata in Fofi 1980 [a c. di], pp. 218-24), il film presenta per ben tre volte
il vietatissimo verbo abortire «<ha abortito», nel senso di 'lo starnuto si è ritirato'), lad-
dove la versione televisiva sostituisce «s'è strozzato» e, coniando un nuovo derivato,
«s'è rihistrozzato».
 VI. «SIGNORI SI NASCE»:
LE FORME AULICHE E ARCAICHE

«Una apparente deroga» all'esigenza del cinema, in quanto spettacolo

di massa, di essere sempre chiaro e comprensibile per tutti e di evitare
quindi strutture sìntattìche e parole troppo complesse, «e insieme un se-
condo contributo del linguaggio cinematografico, importante non meno
delle rare innovazioni, è costituito dall'uso che esso fa di parole e co-
strutti aulici, inseriti in un contesto fortemente prosaico e quotidiano per
sorprendere e divertire lo spettatore. Il "gag" delì'aulìcìtà risalirebbe a Pe-
trolìnì e sarebbe poi stato ripreso, prima del secondo conflitto, da Maca-
fio; ma certamente il napoletano Totò è riuscito meglio di tutti a trame
profitto»: si pensi ai vari fa d'uopo e alle quisquilie, per esempio. «Su
questi elementi, grazie anche alla sua mimica molto espressiva, il comico
napoletano ha attratto il ridicolo, e ne ha così bruciato le possibilità d'u-
so ìrriflesso» 1.
Nei film di Totò, in realtà, sembrano, anche linguisticamente, convive-
re due anime: quella del «lazzìatore» 2 che deride il parolaio pomposo, e
quella del nobile risentito che, in cuor suo, auspicherebbe un ritorno agli
antichi fasti della patria lingua: «si pensi ai giochi verbali di un Totò alle
prese con "quisquìlie e pinzillacchere" che, colpendo (nel solco di una
tradizione vitale da secoli nel teatro) gli aulicismi, le rarità terminologi-
che, il latino, concedevano sfogo dissimulato a un aristocratico disagio
per la crescente banalità anche linguistica nelle relazioni sociali» 3. A que-
sto si aggiunga la naturale inclinazione della produzione popolare agli au-
licismi o ai poetismi (Serianni 2001).
Nurnerosissimi sono gli aulicismi (o quantomeno parole e locuzioni
molto ricercate) e gli arcaismi nella lingua di 'Iotò, Tra i primi ricordiamo
istesso in luogo di stesso, che è uno dei tormentoni di Totò, usato in quasi

l De Mauro [1963] 1993, p. 122.

2 «Il comico deve essere antico e lazzìatore» (Antonio de Curtis, cito in Anile 1998,
p. 13).
3 Raffaelli 1996a, p. 322.
 &12&&2 LELZiLL &1

92 LA LINGUA IN GIOCO
«SIGNORI SI NASCE»: LE FORl'vlE AULICHE E ARCAICHE
93
tutti i film come una sorta di carta di riconoscimento del comico, al pari
delle bazzecole, delle quisquilie e delle pinzillacchere: Animali pazzi, capo uf~cio, direttamente ispirato al Giulio Cesare, sia nel delizioso duet-
1939; Figaro qua... Figaro là, 1950; Tototarzan, 1950; Totò sceicco, 1950; to c~n LIa Zoppelli (che Totò cerca di sedurre soltanto perché sorella del
47 morto che parla, 1950; Totò terzo uomo, 1951; Sette ore di guai, 1951; presIden~e ?ella società da cui rischia di essere licenziato), ispirato a Ro-
meo e Giuiietta.
Totò a colori, 1952; Totò e i re di Roma, 1952; Totò cerca pace, 1954; Totò
all'inferno, 1955; Il coraggio, 1955; La banda degli onesti, 1956; Gambe
ANTONIO: Ride/ delle cicatrici! chi non ha mai provato una ferita!! Ma piano!
d'oro, 1958; La legge è legge, 1958; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959; ?uale luce/ ~edo da quel balcone? Quella finestra è l'oriente! E Giulietta/
I tartassati, 1959; La cambiale, 1959; Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, e layromozlone/! (urlando) Giulietta! Giulietta! (fischia) Giulie!
1960; Chi si ferma è perduto, 1960; Ibtotruffa '62, 1961; I due marescial- GIULIA: E Romeo: .
li, 1961; Totò diabolicus, 1962; I due colonnelli, 1962; Il monaco di Mon- ANTONIO: Deh/ Giulietta! Calami/ la scaletta!
za, 1963; Totò contro il pirata Nero, 1964; Rita, la figlia americana, 1965. GIULIA: Siedi pìuttosto// E non avere fretta!
Seguitiamo l'elenco: «io sono d'antica nobiltà! caro signore// L'ultimo ANTONIO: Ma dove seder degg'io/ se qui sgabel non v'è?
rampollo d'una prosapia illustre»; «pescia la pecunia» [Fermo con le mani, GIULIA: Siedi su quel pendio/ oppur favella in pièl/
1937]; -poscìa- è anche in La macchina fotografica, 1954; Letto a tre piaz- ANTONIO: Favellerò di bottoli In piedi/ da qui sotto//
GIULIA: Hm! Che cosa domandate?
ze, 1960; Il monaco di Monza, 1963; «acme» [La macchina fotografica,
ANTONIO: Domando se mi amateli
1954]; «siete erronei»; «tacete/ con queste querimonie»; «giammai»; «laon- GIULIA: Oh sì/ v'amo! Audace!
de»; «magione»; «menzognero»; «fraudolente»; «cibarie» [San Giovanni de- ANTONIO: Audax fortuna iuventus!
collato, 1940]; «dessa», «sintetico e olezzante omaggio floreale»; «dispaìo», GIULIA.: Sì/ v'~mo! Ma al verone son venuta per dirvi/ di non esserei impru-
«si desina- e «desinasi» 'si mangia' [Due cuori fra le belve, 1943]. dente!! MIO fratello sospettai gtustamentez/ E ieri sera più d'un impiega-
Almeno in due occasioni è esplicita la satira fatta al teatro drammatico to! ha abbozzato un sorriso d'ironia!
della tradizione (in particolare Shakespeare), mediante l'esasperazione ANTONIO: Non mi importai se qualcuno ha già svagato// Voglio solo che pre-
degli stilemi recitativi tipici del vecchio trombone, tutto enfasi e sospiri: sto! siate mia!
GIULIA: Mi proponete allori d'essere amanti!
TOTÒ: Non vi spaventate// L.. io non sono chef un'ombra// U... u ... u ... una lar- ANTONIO: Non siamo i soli// Ce ne sono tanti! Eh!
vali Un fantasma gentile/ un passante// Un Romeo/ di passaggio// Anzi/ di GIULIA: Ma un giorno! mi farete vostra sposa?
sottopassaggio// Ih ih// Un innamorato errante// Un grido! Un grido solo/ ANTO~IO: Mia sposa! No/ non posso// Come oso?! Sposare voi/ un umile ìm-
e voi vedete quest'uomo che vi sta dinanzi! folle/ per avervi/ potuto tur- piegato morto di fame! e sempre squattrinato!
bare/ percuotersi/ con autopercossez/ (dandosi degli schiaffetti sulla GIULIA: Potremmo fare! qualche sacrifìcìo//
guancia, tirandosi un orecchio, emettendo dei gridolinz) Ah ah ah// Eh ANTO~IO: È ~eglio farmi fare capufficio!/ A cuoppo cupo! poco pepe capal/
sparire// Nel buio! Per sempre! Sì! DICO... eh.
LAURA: Ma insommai si può sapere chi siete?' Che cosa volete! GIULIA: Il vostro amore/ allora/ è interessato!
TOTÒ: Chi... chi... chi lo sali No... non lo soli Comunque/ non vi adombrateli ANTONIO: Giulietta mia/ che dici?! Hai equivocato! lo t'amo in ogni modo' E
tu lo sai// .
Forse/ voglio morire vicino a voi!/ Così/ senza un lamenro// In una notte
da brivido// (s'avvertono un lampo e un tuono) Illampino! Co... con le GIULIA: Questo amore! può metterei nei guai!
suole di gomma// Sì// E il cuore... [...] A prescindere// Pensate a meli Pri- ANTONIO: Non importa! lo ti darò il mio cuore'
ma/ e dopo il pasto// [Due cuorifra le belve, 1943]. GIULIA: È troppo poco/ per un grande amore// Oltra al cuore! io voglio tutto
Il resto/!

Anche in Chi si ferma è perduto, 1960, Totò si lascia andare a remini- ANTONIO: Pure le frattaglie?' Dimmi/ io faccio presto// (aprendosi la veste sul
petto) Ciappa!
scenze shakespeariane, sia nel discorso funebre tenuto per la morte del FRATELLO: Giulia!
94 LA LINGUA IN GIOCO
«SIGNORI SI NASCE»: LE FORlvlE AUI.ICHE E ARCAICHE 95

GIULIA: Oh! Mio fratello mi chiama! Che disdetta'

ANTONIO: Che faccio? Salgo su nella stanzetta?
schìcìdìo» [Totò e le donne, 1952]; «fedele e morigerata governante» [Totò
GIULIA: Ohi noi Rorneo/ ti prego! Non farlo/ non è giusto! al giro d'Italia, 1948]; «armigero» 'ufficiale'; citazione dantesca: «se il se-
ANTONIO: Laddove c'è il periglio c'è più gusto// Comunque// Ci vedremo in natore ti piantai nel mezzo del cammin della tua vita/ come dice il poetai
altro loco// Domani istesso// tu ti troverai in una selva oscura» [Yvonne la nuit, 1949]; «fantolino»;
GIULIA: Ah! Già son tutta fuoco! «ciangottava»; «farfugliava»; «ubbìe»; «fisime»; «testé», «sovente»; «obliato»;
ANTONIO: È un posto sicurissimo/ appartatoli «questi arredamenti moderni non tengono niun conto delle esigenze fisi-
GIULIA: Come si chiama? che idrauliche»; «i comodini difettano» 'non ci sono'; «ohìbo- [Totò cerca
ANTONIO: Domani ìstesso/ col mio biglietto/ dirotti! dove è sito l'alberghetto//
casa, 1949]; «testé, è anche in Totò a colori, 1952 e in I ladri, 1959; «eso-
GIULIA: E poi?
ANTONIO: Eh/ domani notte ... Domani notte alfin potrai sapere...
so» [L'imperatore di Capri, 1949; Figaro qua... Figaro là, 1950; Totò e i
GIULIA: Che cosa? re di Roma, 1952; I tre ladri,1954; I soliti ignoti, 1958; La legge è legge,
ANTONIO: Lo vuoi sapere adesso? 1958; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959; Chi siferma è perduto, 1960;
GIULIA: lo voglio! Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962].
ANTONIO: Un anticipo? «Urge» e «d'uopo» fanno parte delle formule più frequenti nei film di
GIULIA: Hm! Totò:
ANTONIO: Com'è buono il formaggio con le pere//
GIULIA: Oh! ANTONIO (Totò): Ma scusi! questo viaggio a Capri/ urge? Fa d'uopo?
FRATELLO: Giulia! ASDRUBALE (Mario Castellani): È d'uopo//
GIULIA: Oh! Debbo andare// A presto/ amore mio// ANTONIO: Ah/ ma allora/ se fa d'uopo/ fa d'uopoz/ [L'imperatore di Capri,
ANTONIO: (starnutisce) 1949].
GIULIA: Salute//
ANTONIO: Grazie//
«Fad'uopo» [San Giovanni decollato, 1940; Totò le Mokò, 1949; Le sei
GIULIA: A presto/ amore mio//
ANTONIO: Addio/ Giulìetta// mogli di Barbablù, 1950; L'uomo, la bestia e la virtù, 1953; Totò e Caro-
GIULIA: Addio// lina, 1955; Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962; Totò e Cleopatra, 1963;
ANTONIO: Addio/ Giulietta// I due colonnelli, 1962]; «è d'uopo» [Totò all'inferno, 1955; La banda de-
GIULIA: Addio// gli onesti, 1956]; «era d'uopo» [Gambe d'oro, 1958]. Notevole è il fatto
ANTONIO: Giulietta! che Totò ricorra non solo alla forma, sempre aulica, più comune (è d'uo-
GIULIA: Ho capito! Ciao! po) ma anche a quella più rara (fa d'uopo). Quest'espressione è d'ascen-
ANTONIO: Ah6/ e un t'arrabbià! Eh! Scusa tanto! [.. .]1/ Parolacce/ finzioni! e denza teatrale: «fa d'uopo» si incontra infatti già nella rivista Dei due chi
starnutone/ (ride) che s'ha da fai pe 'sta promozione!
sarà, 1936 4 , e compare anche nella produzione poetica di de Curtis: «fa
d'uopo, quindi, che cerchiate un fosso I tra i vostri pari, tra la vostra gen-
Continuiamo nella nostra lista di aulicismi:
te» ('A livella 5). La battuta dell'Imperatore di Capri sopra citata colpì an-
ARISTIDE (Totò): È appunto con lui/ che io deggio favellare// che due linguisti: Mario Fittoni e Alberto Menarini, che la citarono e la
CAMERIERA: Come? Come dite? commentarono in «Lingua Nostra» 6.
ARISTIDE: Volgarmente/ parlare// [11 ratto delle Sabine, 1945].

«Fantesca» [Il ratto delle Sabine, 1945; Totò a colori, 1952; L'uomo, la 4 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), p. 66.
5 Cfr. Guarini 1991 (a c. di), p. 34, vv. 67-68.
bestia e la virtù, 1953]; l'uccisione della cameriera è dunque un «infante- 6 Cfr. Fittoni 1953 e Menarini 1953.
96 LA LINGUA IN GIOCO
E ancora, sempre tra le forme ricercate: «io declino» 'rifiuto, non pos-
so accettare' [L'imperatore di Capri, 1949; Totò a colori, 1952; Che fine
ha fatto Totò Baby?, 1964]; «dianzi» [Totò le Mokò, 1949; Una di quelle,
1953; I tartassati, 1959; Noi duri, 1960; Totò, Peppino e... la dolce vita,
1961]; «orìuolo- 'orologio'; «batterommi- [Totò le Mokò, 1949]; «stupisci»
'meravigliati', usato come interiezione; «per me sono cose cognite- [Totò
cerca moglie, 1950]; «tampoco- [Figaro qua... Figaro là, 1950; Guardie e
ladri, 1951; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]; «di dove sono eglino?»
[Tototarzan, 19501; «costui», «sponsalì», «ingerenze editoriali», «opìno- [Le
sei mogli di Barbablù, 1950]; «contare» 'raccontare' [Le sei mogli di Bar-
bablù, 1950]; «poffarbacco- [Totò sceicco, 1950; Totò all'inferno, 1955];
-famìglìo melenso», detto da Totò al cameriere; «fedifraga»; «trapassai! de-
funsi! decessi»; «perniciosa», «svèlati», «palesati», «sodalizio», «femìna, [47
morto che parla, 1950]; obliare compare in 47 morto che parla, 1950; La
macchina fotografica, 1954; Totò d'Arabia, 1965; «lei è pervicace»; « adi-
re» [Sette ore di guai, 1951]; «villico- [Sette ore di guai, 1951; Totò a co-
lori, 1952].
Questi sono i lemmi appartenenti al registro molto elevato in Totò a
colori, 1952, esclusi quelli già citati sopra: abituro, baldanza, combutta,
concupire, cortigiano, epopea, flebile, furtare, fustigare, indulgere, le-
stofante, lustro, marrano, musico, nicchiare, paesucolo, sicumera, to-
sto, zelante. Combutta è anche in Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956; nic-
chiare 'essere titubante' è anche in Gambe d'oro, 1958, Totò contro Ma-
ciste, 1962 e Totò diabolicus, 1962; marrano è anche in Totò a Parigi,
1958 e in Chi si ferma è perduto, 1960; tosto 'subito' è anche in Letto a tre
piazze, 1960; abituro è anche in Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960; si-
cumera è anche in Totò diabolicus, 1962.
Più brani mostrano il tipico ricorso del potere politico alla retorica, co-
me nel passo seguente, reso comico mediante la stonata metafora del ce-
mento armato: «Non infrangerei non vilipendere l'integerrima categoria
di coloro/ che anche sua eccellenza Togni! nel suo ultimo disorso ha det-
to/ che sono/ la struttura della patria// Il cemento armato della nazione»
[Totò'e i re di Roma, 1952] 7.
7 L'ironia non risparmia il ministro democristiano Giuseppe Togni, bersaglio di va-
rie critiche dell'epoca.
«SIGNORI SI NASCE»: LE FORME AULICHE E ARCAICHE
97
E ancora: «in tal modo/ o in tal guisa// Tanto è l'istesso- [Totò e le don-
ne, 1952]; «in tale guisa» è anche in Gli onorevoli, 1963; «lei si adonta»;
«tutte queste adonterìe, (detto da Peppino), «non eccepisco» [Totò e le
donn~, 1952]; «sei agnostìca-, rivolto all'amante, per dirle che non capi-
sce mente; «agnosticismo ìncreduìare- [L'uomo, la bestia e la virtù,
1953]; <~code~to»; -fronzutì», «pertinace» [Totò e Carolina, 1955J; «io sono
autarchìcos. mt~nd~nd~ 'non mi voglio sposare' [Totò all'inferno, 1955];
«non conosco l ubìcazìones. «sempre nell'ombra grigia di un'esistenza
grama»; «teutonici» 'tedeschi'; di una bottiglia di spumante si dice: «la-
sciamola assiderare» 'raffreddare' [Siamo uomini o caporali, 1955].
.Anche quando non si tratta propriamente di forme auliche, Totò pre-
fensce talvolta, a scopo umoristico, perifrasi ricercate a termini comuni:
<~uomo marino» 'marinaio' [L'imperatore di Capri, 1949]; «liquido acqua-
tICO» 'acqua' [I soliti ignoti, 1958J.
~itiamo ade.sso due brani che esemplificano, in certo qual modo, il
reglstr~ ~ella lingua scritta, più che recitata, molto formale. Il primo
ese~plO e tratto da Siamo uomini o caporali, 1955, film che, com'è no-
to, e tratto dal libro omonimo scritto (tra gli altri) da Antonio de Curtìs
(cfr. Totò 1952):
D~ttore/ le spiego// L'umanità io l'ho divisa in due categorie di persone// Uo-
mml/. e caporali// La,categ~ria degli uomini/ è la maggioranza// Quella dei ca-
porali/ per fortuna/ e la mmoranza// Gli uomini sono quegli esseri costretti a
lav~rare ~u:ta la vita/ come bestie// Senza vedere mai un raggio di sole/ senza
mal la mmlm~ soddisfazione/ sempre nell'ombra grigia/ di un'esistenza gra-
mali I caporali sono appunto coloro che sfruttano/ che tiranneggiano/ che
maltrattano/ che umiliano// Questi esseri invasati/ dalla loro bramosia di gua-
dagno/ li troviamo sempre a galla// Sempre al posto di comando// Spesso sen-
za averne l'autorità/ l'abilità/ o I'ìnrellìgenza/ ma con la sola bravura delle loro
facce toste// Della loro prepotenza// Pronti a vessare/ il povero uomo qualun-
que// Dunque ~ottore ha capito? Caporale si nasce// Non si diventali A qua-
lunque ceto essi appartengano/ di qualunque nazione essi siano/ ci faccia ca-
so/ hanno tutti la stessa faccia/ le stesse espressioni/ gli stessi modi// Pensano
tutti/ alla stessa maniera/I.
Il ricorso a teme «<}'autorità!l'abilità! o l'intelligenza»; «la stessa faccia/
le stesse espressioni! gli stessi modì»), a climax «<che sfruttano/ che tiran-
neggiano~ che mal:rattano/ che umiliano-j e a termini ricercati (bramosia,
gramo, tzranneggzare, vessare) avvicina questo brano più allo scritto che
98 LA LINGUA IN GIOCO
al parlato 8. In più, nel consueto gioco prìsmatico delle allusioni e delle de-
risioni, si noti come lo sfoggio dei tropi (soprattutto le teme, appunto) fos-
se una delle caratteristiche della retorica mussoliniana. E Mussolini, il ca-
porale vessatore per antonomasia, è il costante bersaglio di Paolo Stoppa
nelle caratterizzazioni di tutti i caporali del film Siamo uomini o caporali:
mani sui fianchi, petto all'infuori, gambe divaricate, voce sostenuta...
n secondo esempio, stavolta manifestamente scritto (si tratta infatti di
una lettera letta nella prima parte da Totò, che ne è anche l'autore, e nel-
la seconda da Vittorio De Sica, che ne è il destinatario), ha chiare ambi-
zioni auliche, anche se con qualche caduta nell'italiano popolare «<pelu-
rìa» per «penuria», «appergono- 'albergano'?), è ricco di figure retoriche
(anadiplosi, dìttologìe sinonimiche "), di latinismi (<<audito») e di stereotìpi
(<<un male che non perdona», «adorata mamma», «letto di dolore»):
Il vìandante/ che in un'afosa sera di giugno/ si fosse trovato a passare/ in un
oscuro vicolo della periferia/ avrebbe audito una voce straziante di mamma/
gèmere// "Figlio! Aiutami! Le medicine! Le medicine"! Quell'invocazione illu-
strissima/ era profferita dalla mia adorata mamma// Minata da un male che non
perdona// Era rivolta a meli A me che impotente/ di fronte a tanto dolore/ mi
struggo e mi macero/ nell'angoscia di non poterla soccorrere// Prima di rivol-
germi a lei/ ho molto/ esitatoli Ma tre cose/ mi hanno convinto ad osare// E co-
me vede/ illustrissimo/ oso// Primo/ il dolore che ci accomunali Lei! ha perdu-
to la sua adorata mamma/ ed io/ dopo di aver perso il povero babbo/ sto per
perdere la mia// Secondo// La fama che aleggiai intorno alla sua illustre perso-
na/ fama di un uomo di grande mente/ e di grande cuore// Terzo// La squallida
indigenza! e la peluria di cibo/ che appergono/ nella misera bicocca/ dove vivo/
con la mia povera mamma// Come chiamare/ questa fisica angosciai se non con
il nome di fame/ voglia/ illustre avvocato/ accettare l'offerta/ di quest'oggetto
artistico// (prende in mano un'orribile statuetta dorata) Il mio povero bab-
bo ... il mio povero babbo dal cielo/ la mia povera mamma... dal suo letto di do-
lore/ ed io/ pregheremo per lei! e la considereremo/ il nostro angelo/ benefat-
tore// [Racconti romani, 1955].
S La terna è la disposizione triadica di termini o membri frastici. Il climax. si ha
quando si dispongono più parole in modo scalare (ascendente o discendente: in que-
st'ultimo caso si parla preferibilmente di anticlimax) dal punto di vista del significato.
" l.anadiplosi consiste nell'usare all'inizio di una frase la stessa parola usata alla fi-
ne della frase precedente: "era rivolta a meli A me che impotente». La dittologia sino:
nimica è l'uso in coppia di sinonimi a scopo puramente esornativo: "mi struggo e 1111
macero».
«SIGNORI SI NASCE»: LE fOR1'11E AULICHE E ARCAICHE
99
., Ripr~ndiamo, per concluderla, la lista degli aulicismi: «a me pare che
CIO ba~t1/ e soverchìa» [Il coraggio, 19551; «porgimi il tergo», dice Totò al
camenere per dargli un calcio nel sedere; «mi lasci compulsare» 'riflette-
re'; «sto compulsando- [Totò lascia o raddoppia?, 1956]; «questo mi con-
sta», 'lo ve~~'; ~<le~ opina?» 'lei crede?' [Totò lascia o raadoppca», 1956;
Toto, Fab.77zz e zgtouani d'oggi, 1960]; «non precorriamo gli eventi»; «fate
u~a rìchìesta pro~a» [Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956]; «ga-
glìoffo» [L~ legge e legge, 1958]; «ava paterna» 'nonna' [Totò nella luna,
1958]; «pna»;. «~Clente» 'allievo'; «apolide» 'senza dimora' [Totò, Eva e il
pennello proibito, 1959]; «lei è un ubiquo!»; «ivi», «mercè l'ausilio/ di un
fuga .calli» [l ladri, 1959]; «meco» [l ladri, 1959; Totò e Peppino divisi a
Berlmo, 1962]; «manutengolo- [Letto a tre piazze, 1960] e «manutengo-
:~» [l ~ue colonnelli, 1962]; «il mal tolto» 'le cose rubate'; «il mal creato»
Il delmquente' [Risate di gioia, 1960]; «c'è il mare per lo mezzo». «bilu-
stri» 'molti lustri'; «lenone» e «paraninfo» 'ruffiano' [Chi si ferma è perdu-
to, 1960]! «periglìo» [Chi siferma è perduto, 1960; Il monaco di Monza,
~963]; «SIamo s~ggiu~ti» [Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961]; «imman.
unente// ~enza ìndugìo- [Totò diabolicus, 1962]; «cobelligerare» [l due
col~nnellz, 1962]; «io/ il mio assistente terziario fra' Mamozio/ e i dodici
fìglì della provvidenza/ stiamo facendo un giro d'ispezione nella zona/ on-
de snidare dai castelli aviti! gli spiriti maligni! e i satanassì» [Il monaco di
Monza, 196~]; «che si ~ommuovano»; «le nobili terga» [Totò e Cleopatra,
1963].; «u~onClda» [Toto sexy, 1963]; «prosseneta» 'ruffiano, protettore di
prosntute', detto da ~as~ellani [Chefine ha fatto Totò Baby?, 1964]; «non
esser.e parc~»; «perché VI fugate alla mia presenza?» [Totò d'Arabia, 1965];
«lubrica, [Rzta, la figlia americana, 1965].
A ~uest,o punto, dopo aver visto gli usi più popolari e quelli più raffì-
nau d~ Totò, verrebbe voglia di chiedersi quale fosse la lingua parlata da
AntODIO de Curtis, Da quel che resta delle poche interviste televisive
traiamo l'impressione di un italiano colto e sobrio, con impalpabili vena-
ture partenopee; vario nel lessico e nella sintassi, senza essere pomposo.
Insomma un italiano distante da tutte le esagerazioni di Totò. Anche lin-
guisticamente, dunque, lo sdoppiamento del principe de Curtis da Totò
era radicale e quasi schizofrenico, così come più volte è stato osservato 10.
_ IO Sul tema dello sdoppiamento cfr. almeno Crestì 1982, Guarini 1991 (a c. di), Per-
Ione 1996, Blspun 1997, Anile 1997 e 1998, Rorneo 1998a, b.
 LA LINGUA IN GIOCO
100
Una sola volta, forse, Totò al cinema parla così come av:e~?e par~a~o An-
tonio de Curtis. Si tratta, fuori d'enfasi, di u~o de.i brani pm. p~e~lCl de~~
storia del cinema italiano, inserito in uno del SUOI film pegglon. E la p
ghiera del clown (recitata da Totò alla fine dello spettacolo CIrcense e trat-
ta da Il più comico spettacolo del mondo, 1953), nata ~on sappiamo (e
poco importa) se dalla penna di de Curtis o da quella ~I qualche sceneg-
giatore, ma adattata perfettamente al grande clown Toto:
Noi ti ringraziamo/ nostro buon protettore// Per averci dato anche.o~gi la fo~­
za/ di fare il più bello spettacolo del mondo// Tu che .p~oteggi uoml~l/ amm~h~
e baracconi! tu che rendi i leoni docili come gli uomini/ e.gh u~mml C?ragglo
si come leoni! tu che ogni sera/ presti agli acrobati! le ah degh ~ngel~/ fa c~e
sulla nostra mensa/ non venga mai a mancare/ pane/ ed appla~sl// ~Ol tl chìe-
diamo protezione// Ma se non ne fossimo degni/ se qualche dls~razla d.ov:sse
accaderci/ fa' che avvenga dopo lo spettacolo// Ed i~ ~gni caso/ :lCorda~1 dl.sal-
vare/ prima le bestie/ e i bambini// Tu che permetn al nani/ : al gl~anti!. di es~
sere ugualmente felici// Tu che sei la vera/ l'unica rete del nostri pen~olosl
esercizi! fa' che in nessun momento della nostra vita/ venga a mancarci/ una
tenda/ una pista/ e un nflettorez/ Guardaci dalle unghie delle nos~re donne/
che da quelle delle tigri! ci guardiamo noi!/ Dacci ancora la forzai dì far ndere
. . ' Il Dì sopportare serenamente le loro assordanti risate/ e lascia pure/
gll uormru/ .' li . . . d' r-
che essi ci credano felici!/ Più ho voglia di piangerei e pru g l uomim si lve,
tono// Ma non importali lo li perdono// Un po' perché essi non sa~no// Un po
per amor tuoi e un po' perché hanno pagato il bìglìettoz/ Se le mie bUff?nat~
servono ad alleviare le loro pene/ rendi pure questa rma faccia ancora pru ~dl
cola// Ma aiutami a portarla in giro/ con disinvoltura/~C'è tant~ gen.te/ che SI di-
verte a far piangere l'umanità// Noi! dobbiamo soffrire/ per dlVertlrla/~Mand~/
se puoi/ qualcuno/ su questo mondo/ capace di far ridere me/ come IO faccio
ridere gli altri!/.
VII. CANTA CHE TI PASSA:
TOTÒ E L'OPERA LIRICA
Ruolo non molto diverso da quello degli aulicismi hanno le citazioni
d'opera, che, se da un lato sono talora funzionali alla trama del film (Totò
veste più d'una volta i panni di un musicista e la musica, come giusta-
mente osservò lo Spinazzola, ha un ruolo tematico e psicologico essen-
ziale nella vita di Totò l), dall'altro hanno, più spesso, un indiscutibile va-
lore comico-espressionistico (ma a volte anche realistico: il melodramma
aveva, fino a cinquant'anni fa, diffusione ìnterclassìsta, anche popolare),
segnando la conflagrazione del registro semicolto con quello aulico: «chi
ripensi alle lettere di prigionieri italiani della prima guerra mondiale e al-
le ingenue inserzioni di elementi aulici, di origine melodrammatica, in
una compagine lessicale poverissima e semidialettale [...], può valutare
quanto gli scherzi di Totò hanno aiutato i più [...] ad avvertire, prima an-
1 Il personaggio 'Iotò, in alcuni film, è il «poveraccio che non tanto suona quanto vi-
ve la musica» - come valvoladi sfogo, come compensazione al disagio fisico e sociale -,
sentita quasi come frenetica partecipazione del corpo ai suoni. Eglisi riconcilia così con
il proprio personaggio, interiorizzando a suo modo l'armonia perfetta della musica. Dal-
Ia deformità fisica e dal disagio sociale approda «al canone supremo, quello della bellez-
za disinteressata, dell'armonia pura: se ne appropria, lo riduce alla sua dimensione, se
ne compenetra: cioè si esprime finalmente in piena libertà. In questo modo il circolo co-
mico è condotto a chiusura perfetta: il criticismo ironico nei confronti dell'universo
esterno si ìnteriorizza, nella scoperta della fonte di gioia attingibile con l'esaltazione
estetica della propria bizzarria. Così il personaggio rotò si risarcisce dei torti che l'esi-
stenza gli infligge: e dal chiarimento dei motivi soggiacenti alla sua popolarità emergono
le risorse geniali dell'interprete che lo ha incarnato» (Spinazzola 1974, pp. 96-97). Non si
dimentichi, poi, che Antonio de Curtis fu autore di una cinquantina di canzoni e che in
molte occasioni esternò il suo amore (istintivo e da non musicista) per la musica, oltre-
ché per la poesia: «io alle mie canzoni ci ho dedicato buona parte della mia vita, nei lo-
ro versi si ritrovano la mia felicità, la mia amarezza, i miei ricordi» (Anile 1998, p. 392).
Già altrove (Rossi 1999a, pp. 441-44) ho osservato i punti di contatto tra la poetica ros-
siniana e Totò, senza che questo implichi peraltro un'assidua frequentazione del teatro
d'opera da parte di de Curtìs. L'amore di Totò per la musica è anche confermato dal-
l'importanza fondamentale del ritmo nella sua recitazione: «La comicità è musica, nel
senso che è basata sul "tempo"- (Antonio de Curtìs, cito in Anile 1998, p. 13).
102 LA LINGUA IN GIOCO
cora che il ridicolo dell'aulicità fuor di luogo, la aulicità stessa di certi ele-
menti lessicali, che per l'innanzi, se noti, rischiavano di essere adoperati in
contesti che non li esigevano affatto» 2.
11 ricorso al linguaggio operistico si può riscontrare già nei titoli di alcu-
ni spettacoli con Totò (tale abitudine non fa che confermare la popolarità
del linguaggio d'opera fino alla metà del ventesimo secolo): Se quell'evaso
io fossi, 1933 (dall'Aida di Verdi: «Se quel guerrier io fossi»); Se fossi un
Don Giovanni, 1938 (che fa il verso all'intero capolavoro mozartiano, con
gli stessi personaggi e con tanto di parodia della celebre serenata «Deh vie-
ni alla fìnestra») 3; Ma se ci toccano nel nostro debole, 1947 (che richiama
i versi della cavatina di Rosina in il barbiere di Siuiglia di Rossini). In La
vergine di Budda, 1932, infine, viene citata quasi alla lettera una battuta di
La traviata: «questa donna conoscete? [...] Quel che fece lo sapete?» 4.
Nei film, l'esempio operistico più esplicito è senz'altro Figaro qua... Fi-
garo là, 1950, parodia di Il barbiere di Siviglia di Rossini (all'inizio del
film vengono citati interi versi del libretto e la musica è quasi esclusiva-
mente tratta dal Barbiere).
La parodia del direttore d'orchestra e del compositore è presente al-
meno in Fermo con le mani, 1937; San Giovanni decollato, 1940; L'alle-
gro fantasma, 1941; I pompieri di Viggiù, 1949; Totò le Mokò, 1949; Totò
a colori, 1952; Rita, la figlia americana, 1965 (altre volte Totò si finge
contrabbassista: Totò a colori, 1952 dove suona anche il violino; Totò al-
l'inferno, 1955; Totò di notte n. 1, 1962).
In Totò a colori, 1952, i riferimenti musicali sono numerosi e vengono
citati Verdi, Rossini (la cui ouverture di La gazza ladra è suonata da una
«bandaccìa di paese»), Donizetti, Wagner. Ciacoschi (così pronunciato) e
Chopin (pronunciato «Sciòpen»), oltreché gli editori musicali Ricordi e
Sonzogno, parodìati in «Tiscordì» e «Zozzogno».
Ma veniamo ora alle citazioni operìstiche propriamente dette: «se quel
baron io fossi», citazione da Aida [Animali pazzi, 1939]. Un pezzetto del-
l'ouverture di La gazza ladra di «Giuseppe Rossini» (sic) viene storpiato
in San Giovanni decollato, 1940. La trama di Fifa e arena, 1948, non po-
teva non rimandare alla Carmen di Bìzet, che infatti compare nella colon-
, De Mauro [1963J 1993, p. 122. Sulla popolarità del melodramma cfr. anche Sorlin
1996, p. 122.
.J Cfr. Fofi 1980 Ca c. di), p. 94.
'i Cfr. Fofi 1980 Ca c. di), p. 46.
CANTA CHE TI PASSA: TOTÒ E L'OPERA LIRICA
103
n~ s.onora. In Totò al giro d'Italia, 1948, interi brani da Il barbiere di Si-
l'lglza e da La gazza ladra, con le parole cambiate (l'aria finale è dedica-
ta alla «~~glia :osa»), vengono cantati da Totò, doppiato da voci maschili
e. f~mmInlh. Cltazi~ni da Caualleria rusticana (se. VI: «bada, Santuzza,
SChI~VO n?n. sono di quest.a vana tua gelosia'» e scena VII: «a te la mala Pa-
squa.») di PIetra Mascagnì (libretto di G. Targioni Tozzetti e G. Menasci
da Verga) sono in Totò le Mokò, 1949 «<Suleimal schiavo non sono di que~
sta tua v~r:a gelosia!», «a te la mal a Pasqua», a cui Totò risponde: «cosa me
ne frega? E ferragosto»), in Le sei mogli di Barbablù, 1950 «<a te la mala
Pasqua»), In Chi si ferma è perduto, 1960 (<<a te la mala Pasqua») e in To-
tot~u.ffa '62" 1961 (<<~chiava non sono/ di questa vana tua gelosia!»). In
T?to .te J:10ko, 1949 VIene anche nominata «La gazza Iadra- e compaiono
CI~azlonI musicali da Il trovatore. «Questa o quella per me pari sono» dal
Rzgoletto di Verdi [Totò sceicco, 1950J. '
I~ ~otò a colori, 195~, oltre a quanto già detto, abbiamo due citazioni
ope~IstLChe: «E strano// E strano», canticchiato secondo il celebre motivo
verdìano di La traviata; «Chi mi frenai» (in due scene), dal celebre sestet-
to del secondo atto «Chi mi frena in tal momento», della Lucia di Lam-
m~rr:zoor di Donìzettì. Altre tre citazioni in Il turco napoletano, 1953: «La
:OIa e la forza del destino», secondo l'omonima opera verdiana; «La donna
e mobile/ e lO rru sento mobìlìere-, che stravolge la celebre aria dal Rigo-
let~o; n:llo stesso fil~, un personaggio chiamato don Pasquale (titolo di
un ~pera di Donrzettr) canticchia l'oul'erture di Il barbiere di Siuiglia, Il
nfenm~nto al solìto Barbiere di Rossini è costante in Il medico dei pazzi
~~54: Il fi~:o. pa~zo (Giacomo Furia), sedicente tenore, impronta un;
sbanghera~IssIma InterpretazIone della cavatina «Una voce poco fa» (che
oltretutto e per voce femminile), con Totò che lo accompagna usando un
ombrello ora come archetto di contrabbasso (su una sedia), ora come
tromba, ~d emettendo suoni con la bocca, mentre Aldo Giuffré dirige, in
un f~lle girontondo.,Tutt? il film Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956
non e che una banalizzazione della trama di La traviata. «Ridi!pagliaccio»
da I pagliacci di Ruggero Leoncavallo, compare in Chi siferma è perdu~
to, 196? ~~ acce?no dell'aria «la donna è mobile», dal Rigoletto, è canta-
to da. 10to .In. T~t~, Peppino e... la dolce uita, 1961. L'aria di Figaro da Il
barbzere dz Siuiglia (<<Largo al factotum della cìttà») è canticchiata dal co-
lonnello inglese in I due colonnelli, 1962.
 VIII. «A PRESCINDERE»;
LA LINGUA DI PLASTICA E GLI STEREOTIPI

Gli stereotipì linguistici, ovvero tutti quei modi di dire che, per l'abu-
so, si svuotano di significato, sono presi di mira in più occasioni da Totò,
che ne distrugge l'automatismo e l'uso irritlesso, o perché li dissemina a
sproposito, del tutto decontestualizzati, o perché li deforma in vario mo-
do (come si vedrà nei capitoli dedicati ai giochi linguistici) 1. Certe espres-
sioni fanno parte di quelle formule di riconoscimento tipiche dell'attore,
come una sorta di firma dei suoi film. Vediamone alcune: «quando c'è la
salute» [cfr. almeno Le sei mogli di Barbablù, 1950] o «pensa alla salute»
[almeno in Una di quelle, 1953; Totò, Peppino e... la malafemmina,
1956; Gambe d'oro, 1958J ricorrono quasi in ogni film, spesso dopo un'e-
numerazione di malattie. «Quando c'è la salute» è talmente proprio di
Totò, anche a teatro, che lo incontriamo addirittura nel primo cinegiorna-
le Cines (1932) interpretato da Antonio de Curtis, nei panni di un Totò
aspirante nuovo Rodolfo Valentino 2.
Un'altra serie di modi di dire è quella che segue lo schema X si nasce
non si diventa: «calzolaio si nasce! Non si diventa'» [San Giovanni de-
collato, 1940]; «caporale si nasce// Non si diventa» [Siamo uomini o ca-
porali, 1955]; «portiere si nasce/ non si diventa» [La banda degli onesti,
1956]; «ladro si nasce/ non si diventali Facchino/ si diventa» [Chefìne ha
fatto TotòBaby?, 1964]; senza la conclusione del «non si diventa» si ha poi
il sublime: «signori si nasce// E io lo nacqui! modestamente» [Signori si
nasce, 1960].
Il vezzo linguistico forse più ricorrente è «a prescindere», nella mag-
gior parte dei casi detto del tutto a sproposito [San Giovanni decollato,
1940; Due cuori fra le belve, 1943; Il ratto delle Sabine, 1945; l due or-
fanelli, 1947; Fifa e arena, 1948; L'imperatore di Capri, 1949; Totò a co-
lori, 1952; Totò all'inferno, 1955; Totò lascia o raddoppiar, 1956; Toto-

l Sulla lingua di plastica, appunto la lingua rigida e irriflessa degli stereotipi, cfr. Ca-

stellani Pollidori 1995.

2 Cfr. Anile 1997, pp. 29-32.
 L'\ LINGUA IN GIOCO
106 «A PRESCINDERE»: LA LINGUA DI PLASTICA E GLI STEREOTIPI 107

truffa '62, 1961; Totò contro il pirata Nero, 1964]. Ricordia.mo che, tanta Chissà! Vuoi dir:
era la celebrità di quest'espressione (nata a teatro e, probabilmente, presa «Fa l'uomo e non il caporale»!
in prestito da Petrolini 3), che l'ultima rivista interpretata da Totò a teatro Ma va...
si intitola proprio A prescindere, 1956. In un brano molto slgn.lficatlvo comunque questa cosa
tratto da quello spettacolo, si raccolgono in versi alcuni dei modi di dire che non è made in Usa
sì sì, lo so, è bellissima, ma sempre russa è! ;,
più famosi di 'Iotò:

A prescindere! Nel libro Siamo uomini o caporalir, Totò dichiara l'origine teatrale eli
molte sue tipiche espressioni (tra cui «a prescindere»), tutte usate a sco-
Dolcissimo segreto po, sì, umoristico, ma, stando alle sue parole, partendo sempre dall'os-
che mai non fu svelato, servazione diretta di personaggi reali, nell'intento di «rifare il verso a mo-
cos'è questo «A prescindere!» di di dire ormai invalsi nell'uso comune e adoperati, spesso, da molte
che abbacina, che allucina?... persone con un certo tal tono di saccenteria e di prosopopea: 'A pescin-
È forse il carme ignoto dere ...'', 'Apoteosi", "Comunque...'', "lo sono un uomo di mondo... "» '.
di un vate sconsolato? Totò insomma si sentiva non meno realista che umorista, nell'osservazio-
Cos'è questo «A prescindere!»,
ne e nell'imitazione quasi ossessiva delle altrui caratteristiche, in una sor-
che mai vuoi dir? Non so!
ta di «mania» che lo stesso attore chiamava «il complesso dei fratelli sia-
Vuoi dir
che il sole eternamente sorge mesi»:
nel ciel? ..
Vuoi dir Non appena noto un tipo che mi colpisce per alcune caratteristiche, mi sem-
che il cuore eternamente batte?... bra che un fluido mi leghi a lui, per cui... divento l'altra parte dell'individuo
Che bel? che osservo; mi unisco attraverso un ideale cordone ombelicale alla sua per-
La Sfinge, interpellata, sonalità, ai suoi gesti, alla sua maniera di esprimersi. Divento un suo duplica-
rimase tramortita, to; mi lego a lui, vivo metà della sua vita, - infine costituìsco, con lui, un'idea-
poi disse, scocciatissima: le coppia di gemelli [...]. Ho prelevato il materiale da studiare, da viviseziona-
«Chiedetelo a Totòl» re e da trasferire su un piano caricaturale, sempre e direttamente dalla realtà.
È un rebus a sorpresa? E, in questo senso, potrei anch'io vantare dei meriti neorealìstìcì.; Molti dei
È un coro a bocca chiusa? «tipi» da me riprodotti sulla scena il ho incontrati in qualche strada di Roma e
Cos'è questo «A prescindere'» di altre città [...], Secondo me, l'umorismo è la rappresentazione, filtrata attra-
che fulmina, verso la propria sensibilità, degli uomini nei loro difetti, nelle loro manchevo-
che illumina? lezze, nelle loro vanaglorie. Cerco di cogliere l'aspetto ridicolo e lo ritraggo
È il sogno di un cinese? con la mutevolezza del mio viso e le possibilità acrobatiche del mio fisico, al-
È l'urlo di un tifoso? lo stesso modo che Onorato o De Seta, con la loro matita, tracciano, su un fo-
Quisquilie! Pinzellacchere? glio da disegno, la caricatura di una persona, esasperandone i tratti, pur ri-
Che mai nasconde in sé? spettando, nel~a sostanza, le linee del volto. Come se avessi a mia disposizio-
Vuoi dir ne della creta, posso formare, in pochi secondi, sul mio volto, l'espressione
che c'è un rimedio ad ogni male?

" Da A prescindere (1956), riportato da Guarini 1991 (a c. di), p. 260

; Cfr. Romeo 1998b, p. 92. , Da Siamo uomini o caporali? (1952), riportato da Guarirti 1991 (a c. di), p. 304.
108 LA UNGUA IN GIOCO
corrucciata del dittatore, stupefatta dello sciocco, impaurita del debole, auda-
ce e avida del dongiovanni, istericamente ghignante del gagarello vanitoso, im-
bronciata o civettuola del bambino, pseudomisteriosa dell'uomo che si ritiene
depositario dei segreti di Pulcinella. Interpreto gli uomini a mio modo, è vero;
ma tento di riprodurre, con la maggiore fedeltà possibile, lembi di vita auten-
tica, aspetti sentimentali, tristi e lieti, di tutti i giorni 6
Menarini 1955 (pp. 123-25) attribuisce al Macario teatrale la paternità
di tanti intercalari di Totò: comunque, eziandio 7, laonde, fa d'uopo, a
prescindere. A proposito dell'espressione siamo uomini o caporali, Me-
narini (p. 124) propone come prima attestazione quella della rivista tea-
trale Bada che ti mangio (1950).
6Ibid., pp. 304-6.
7 «Ezìandìo» già compare ironicamente nella lingua della «signorina Mernè» sul
«Marc'Aurelìo- (cfr. Chiesa 1974 la c. di], p. 263), su cui si rimanda alla prima nota del
capitolo successivo.
IX. «NON LO HANNO FATTO COMMENDATORE!»:
LE ASPIRAZIONI DEL BORGHESUCCIO
E LE PARODIE DELLA PARLATA SNOB
Vittime del maniacale spirito d'osservazione di Totò e della sua infalli-
bile vena satirica erano, prima di tutti, gli snob, gli intellettuali da strapaz-
ZO, gli pseudoartisti, gli arricchiti. In un'operazione analoga a quella com-
piuta, più o meno in quegli stessi anni, da Franca Valeri 1, Totò costruisce
un vero e proprio frasario del borghese grande e piccolo, contrapponen-
dovi sempre, più O meno dichiaratamente e con malcelata aristocrazia , i
modi di fare e di dire del vero signore.
LX.I. «Lei non sa chi sono io»; il frasario del borghese frustrato
Chi ha paura di non emergere per le proprie qualità cerca a tutti i co-
sti di stabilire le distanze e di ribadire la propria posizione sociale; la fra-
se emblematica è, in questi casi> «lei non sa chi sono ìol. [Rita, la figlia
americana, 1965], o simili: «ma vi siete dimendìgati chi sono io? Lo ave-
te dimendìgato chi sono? lo sono un genìo!-, «lei non sa con chi sta par-
lando!»; «chi sono io? Eheh// Lo vedrete/ chi sono io»; «fìnalmènde/ hai
capito/ chi sono io/ eh?» [Totò a colori, 1952].
CAPOTRENO: Ma lei chi è?
ANTONIO: Come/ "lei chi è"?
CAPOTRENO: Ehl/
ANTONIO: No... no ... non mi riconosce?
CAPOTRENO: lo? Noli
1 Cfr. Valeri 1951. Si ricordi che la celebre parodia della «signorina snob», creata da
Franca Valeri perJa trasmissione radiofonica Zig-zag, 1950, e da lì acquisita dal cinema
e poi dalla televisione in tante gag interpretate dalla stessa Valeri, è stata influenzata di-
rettamente dall'analoga figura della «signorina Memè», nata dalle penne del periodico
satirico «Marc'Aurelìo» già negli anni Quaranta (cfr. Medici 1951 e Chiesa 1974 la c. di],
pp. 263-64). Si conferma così, ancora una volta, lo stretto rapporto tra stampa umori-
stico-satirica, radio, varietà e cinema comico, già commentato nell'introduzione.
 «NON LO HANNO FATTO COMMENDATORE!»: LE ASPIRAZIONI... 111
LA LINGUA IN GlOCO
110
ANTONIO: Ma io non ci tengo//
ANTONIO: Non mi riconosce? ONOREVOLE: Ma ci tengo io! Se non ci tenete voi!
CAPOTRENO: Ma niente affatto! Al'JTONIO: Sono democratico//
ANTONIO: Sono un viaggiatore in borghese// ONOREVOLE: Non mi piacciono le confidenze// <E non mi posso sentir toc-
[ ...] care! Come ve lo devo dire>?
ANTONIO: Lei non sa con chi sta parlando! ANTONIO: <Democrazia! Ma neanche io/ sa?/! Ah! neanche io! Guai! se uno
CAPOTRENO: Ma chi è? Me lo dica: <Ma io non lo SO>I mi tocca! a me! Per carità! Lasci fare>?
ANTONIO: <So> ... sotto queste spoglie/ ONOREVOLE: <Oh! Meno male! Allora andiamo d'accordo>!/ E/ tanto per vo-
CAPOTRENO: Eh// stra norma e regolai io non faccio nessun mestiere/,' <Eh>//
ANTONIO: c'è un genio della musica! ANTONIO: <Ah! bravo>! Disoccupato!
CAPOTRENO: Ahaht ONOREVOLE: Disoccupato// Ma che disoccupato?!
ANTONIO: Sì/! Al"JTONIO: Occupato?
CAPOTRENO: <Ah! perbac> ... ONOREVOLE: Ma nossìgnore: <Esercito/ una professione>//
ANTONIO: <E sono un libero cittadino>/! ANTONIO: <Marescia...>! maresciallo?
CAPOTRENO: Anche! <Eh>! ONOREVOLE: Che marescìa... Esercito/ una professione!
ANTOI\lO: <lo> professo una dottrina! [ ... ]
CAPOTRENO: Quale? ONOREVOLE: È mezz'ora/ che stiamo parlando! e non ... non avete ancora ca-
ANTOl\IO: Libero la cittadinanza// pito con chi state parlando// lo sono l'onorevole Cosimo Trombetta// Lo
CAPOTRENO: Sì? volete capirei sì/ o no? <Oh>! [Totò a colori, 1952].
ONOREVOLE: Eh...
ANTONIO: E potrei essere anche di leva! «Dove passo io/ non cresce più nemmeno un filo d'erba// Lo sai chi so-
CAPOTRENO: Ah/ sì? no io? Sono come Attilia (sic]» (Risate di gioia, 1960].
ANTONIO: Ha capito?; Altro pezzo forte del formulario della frustrazione borghese è "badi
come parla»: «ma badate come parlate voi! egregio sìgnoref [Totò a colo-
ONOREVOLE: Beh/ allora/ se mi permettete/ io sono l'onorevole Cosimo
ri, 1952]; della deformazione «parli come badi» [Totò a colori, 1952; Sia-
Trombetta!!
mo uomini o caporali, 1955; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959] si
ANTONIO: Trombetta?
parlerà a proposito dei giochi linguistici (XX.2).
ONOREVOLE: Sì//
ANTONIO: Trombetta/ Trombetta... Questo nome non mi è nuovo/z Su questa stessa linea è la tendenza di Totò ad abusare, a scopo umo-
ONOREVOLE: Beh/ l'avrete letto sul giornale/ è vero? ristico, dei titoli onorifici o di carica, in primis «commendatore» e «mare-
ANTONIO: lo ho conosciuto anche suo padre! sa? sciallo». Abbiamo appena visto, in Totò a colori, il gioco costruito su ma-
ONOREVOLE: Sì? resciallo (nato dal fraintendimento tra esercito verbo e sostantivo). In
ANTONIO: Eh! particolare, in molti film, Totò, applicando una sorta di meccanismo ico-
ONOREVOLE: Beh/ non mi stupisce!! Eh... mi... mio padre è talmente cono- nico al potere sociale (persona di notevoli dimensioni = carica importan-
scruto'. te), finge di crucciarsi perché un personaggio di corporatura robusta non
[...) . ' è stato fatto maresciallo, o commendatore, usando espressioni del tipo:
ONOREVOLE: Sentite! per cortesia! v'ho pregato/ non mi toccate/z Non mi
<po> ... FERDINANDO (Totò): Oh perbacco! Non lo hanno fatto commendatore!
ANTONIO: <1\0/ no>/ dico/ tu/ tu/I Che mestiere fai? LORENZO (Aldo Fabrizi): Ma perché! dovrei essere commendatore?!
ONOREVOLE: E ho ben capito! Questo tu! <Scusate>! FERDINANDO: Ma come! Un uomo così grosso...
ANTONIO: <Beh/lascia fare>! LORENZO: E perché/ i commendatori vanno a peso?
ONOREVOLE: Che! "lascia fare"? Ci conosciamo da cinque minuti!
112 LA LINGUA IN GIOCO
FERDINANDO: Comunque/ per me/ lei è commendatore [Guardie e ladri,
1951];
ANTONIO (Totò): Non è commendatore?
PSICHIATRA (Aroldo Tieri): No/ non sono cornrnendatore//
ANTONIO: Non l'hanno fatto commendatore?
PSICHIATRA: No/ noli
ANTONIO: Ma che ingiustizia! Ma guarda un po'! Ma come/ fanno commenda-
tore a tanta gente!
PSICHIATRA: Eh eh//
ANTONIO: E un tipo come lui! che potrebbe esserei arcicommendatore// Per
noi/ è commendatore// [Totò, Peppino e lefanatiche, 1958];
L'ALGERINO (Totò): Non è capitano>'
DOGANIERE (Luigi Pavese): No/ no no!
L'ALGERINO: Non l'hanno fatto ancora capitano?!
DOGANIERE: No [...]1/
L'ALGERINO: Ma guardai e lei non ha ancora reclamato/ niente//
DOGANIERE: che reclamato?!
L'ALGERINO: Guarda l'ingiustizia umana! Quest'uomo/ non è ancora capita-
noli Lei/ per me/ colo... Se io fossi il vostro capo...
DOGANIERE: Sì//
L'ALGERINO: È vero/ io la nominerei generale!
DOGANIERE: Sì/ va be',' va be'/ grazte//
L'ALGERINO: E cj azzeccherei! [Noi duri, 1960].
In Totò sexy, 1963, Totò chiama «ragioniere» il secondino (Mario Ca-
stellani): «lei per noi è un ragioniere superiore»; una situazione analoga ri-
corre ancora in Totò contro il pirata Nero, 1964, in cui Totò chiama «ma-
resciallo» e «commendatore» il pirata Nero e «commissario» il cerimoniere.
Altra perla cara a Totò è «si informi», in molti film, di solito per confer-
mare un insulto: «lei ha la faccia del cretìno// Si informi» [Tototarzan,
1950]; «lei è rìdìcolo// S'informi» [Totò, Peppino e le fanatiche, 1958], e
ancora in Totò a colori, 1952; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959; La
cambiale, 1959; Letto a tre piazze, 1960; Totò d'Arabia, 1965; Rita, la fi-
glia americana, 1965. Si tratta, anche qui, della ridicolizzazione dell'ita-
liano pretenzioso e pieno di stereotipi, sociali oltreché linguistici. Per ca-
pire a che tipo di italiano fa il verso il «si informi», da Totò quasi sempre
usato a sproposito, basta leggere la scena del notaio Cucuzza (sotta citata
in XXI. 1): «s'informi un po'! chi è/Tu... il... notaio Cucuzza!» [Totò diabo-
«NON LO HANNO FATTO COMMENDATORE!»: LE ASPIRAZIONI...
113
licus, 1962]. Sono qui parodiati, dunque, tutti coloro che cercano di farsi
valere a suon di titoli, di credenziali e di raccomandazioni, consci delle
proprie scarse capacità reali.
IX.2. il <parlare a metà... no»; parole troncate, intercalari e altre
amenità care allo snob
Il gergo snob, come tutti i gerghi, fa della lingua (più o meno defor-
mata, nel significante e nel significato, rispetto all'uso medio) un biglietto
d'ingresso in un gruppo chiuso. Chi non parla la lingua del clan è emargi-
nato. Uno dei vezzi del gergo snob, almeno fino a qualche anno fa, consi-
steva nel troncare le parole (smatusa» 'matusalernme. vecchio, genitore';
«rimba» 'rimbambito'). Totò, nei testi teatrali, ci dà un piccolo assaggio di
questa abitudine: in Quando meno te l'aspetti, 1940 (scena del gagà e del-
la signora, con Totò e Anna Magnani), una gustosa parodia del linguaggio
snob si basa soprattutto sulle parole troncate (con il bel gioco linguistico
che ne, deriva: parlare a metà. .. no? ---7 a metano ---7 a gassogeno):
SIGNORA: Già... Poi uscimmo e ce ne andammo per la strada mangiando la
pìzzetta... Tu cercavi un Tele...
GAGÀ: Cosa?
SIGNORA: Ma sì... tu cercavi un tele... fono. Ma non lo sai che oggi si parla a
metà?
GAGÀ: Ah già... e quando lo trovai...
SIGNORA: ...Era occu...
GAGÀ: Come?
SIGNORA: Occu ... pato... ma non te l'ho detto che oggi si parla a metà... no?
GAGÀ: Già... sono tanto distratto poi uscimmo e tu cercavi la Bici ...
SIGNORA: No, cercavo Caterina ..
GAGÀ: Ah no... la Bici... eletta... me lo hai detto tu che oggi si parla a gasso-
geno... cioè a metà... no? 2
Il gioco è ripreso in Volumineide, 1942 (con gli stessi personaggi e gli
stessi interpreti):
2 In Fofi 1980 (a c. di), p. 125. Anche la figura del «gagà» è stata presa in prestito da
numerosissime vignette del «Marc'Aurelìo» (cfr. Chiesa 1974 [a c. di], pp. lO, 91, 100,
115 et passimy.
114 LA LINGUA IN GIOCO
«NON LO HANNO FATTO COM MENDA'rORE,
l , .»: LE ASPIRAZIONI...
115
MARFA: Ci fu del tenero fra noi. .. allora dicevo il tele ... la bici...
GAGÀ: Che? .. un 'altra/ più o meno// Sì/! Non ti dico/ lei/ se la spassa da morire// Ah a )
MARFA: Parlavo a metà no? posito/;' Abbiamo un francesone// Che béll I C l'h / I ro-
d'An ib o, e anno mandato da Ca
GAGÀ: Già... a metano Ma adesso non c'è nemmeno più quello!. .. 5 t l tr es// Tipo molto Napoleòn// È così semplice/ sai? Si veste in un mo~~
a mente tranquIlIo/ por stelìn// Sénto che qualcuno mi sta f: ' d
presa// (a Toffi che le si è " , a c e n o una sor-
Un altro intervento dei gerghi sulla lingua standard consiste nel costi- Sì// Ad . ' I avvzcmato) Brutto! Sì// E il Tofin stelìn// Lo sai chi è?
tuire un bagaglio di parole chiave usate fuori dal senso comune in cui so- esso te o passo// (a T(jt/i) Di' ciao alla Maria Giorgia! su! .
no generalmente impiegate nel parlato e nello scritto ordinari: un esem-
pio significativo si ha nell'iterato uso enfatico dell'aggettivo enorme (cin- , M~ è soprattutto nell'abitudine di creare ridicoli diminut' .
StI altisonantì nei nomi ' h " IV! o compo-
que occorrenze), affettatamente ricondotto al suo etimo originario ('ecce- c propri, c e Totò stIgmatizza la parlata snob Que
sto lenomeno s a r à , , -
zionale, fuori dalla norma'), in Totò a colori, 1952: -séntì/ è il tipo più commentato m XLI, a Proposito dell'onomastica,
enorme/ di tutti i tipi formidabili che ho mai conosciuto».
Carissimi agli snob, tuttora, sono certi usi allocutivi pseudoamichevoli
(carissimo, cheri, darling, tesoro), spesso al diminutivo, che diventano
veri e propri intercalari di casta; anche quest'uso è acutamente immorta-
lato in Totò a colori: stella, por stelìn, gioia, ciccetti, ninni, nanni,
nanìn. Un sintagma molto amato è fare + nome o aggettivo 'seguire la
moda propria di': «non fa Dado»; «fa Capri»; «fa molto Gange»; «fa molto
Gilda»; «fa molto Luchino»; «fa più fino» 4.
Vediamo un brano emblematico di Totò a colori, recitato da Franca Va-
Ieri, con buona parte degli snobismi linguistici più significativi:

(al telefono) Si? Maria Giorgia! Che gioia! Stella/ da dove mi piovi? Ma no! Dal-
le Baleari!/ Che béllo! Sénti/ gli indigeni son simpatici? Sì? Sì? Carini! stella//
Sénti/ perché non fai un salto in lungo/ e vieni fin qua? Sì// Sénti... Ma cosa/ sei
stanca! Ti preparo un bel bagno caldo// Sì// Con dòccia finlandese/ natural-
mente// Sì// Ti faccio fustigare/ con rami di betulla dai nostri maschioni// Ti va?
Sì// Brava/ stella// Sì// Sì/ gioia// Sì?Sénti/ io son qual nel solito abituro paterno//
Sì// Eh/ cosa vuoi! è una cosa tranquilla/ qualunque// Sì// Non c'è niente di stra-
noli C'è la Patrizia/ che è ,una ragazza piuttosto béne// Sai/ non è nobile/ però
ha il cane sCC2zzese// Sì// Uhf guarda! C'è la Poppy/ che si sta allenando per non
mettere i malleoli// Sì// È fidanzatissima col Poldo/ che sta flirtacchiando con

.JFofi 1980 (a c. di), p. 138.

4 Esempi tratti da C'era una volta il mondo, 1947, cito in Fofi 1980 (a c. di), pp. 213-
17, tranne l'ultimo (<<fa più fìno»), tratto da Totò cerca casa, 1949. Altri fenomeni del
linguaggio snob sono elencati in De Mauro [1963] 1993, pp. 178-79 n. 32, cui si riman-
da anche per i principali riferimenti bibliografici. In particolare sul tipo fa Capri.fa fi-
no, calco sintattico sul francese, cfr. Medici 1951 (che assegna alla stampa umoristica e
alla radio un ruolo notevole nella propagazione del costrutto) e Fabi e Migliorini 1952.
 X. «HAI CAPITO? NOli E NEANCHE IO»:
TECNICISMI E BUROCRATISMI

Simile, per certi aspetti, all'umorismo sul gergo è la parodia che Totò
fa dell'abuso di tecnicismi 1. Uno dei primi esempi si incontra nel brano
del ciabattino in San Giovanni decollato, 1940, con continuo passaggio
da tecnìcìsmì autentici a parole deformate, dal livello letterario a quello
popolare, dall'italiano, al napoletano, al veneto, al latino, dal «ciabattine-
sco» al chimico-farmacologico, dal registro formale al colloquiale:

AGOSTINO (Totò): (al calzolaio, che rivendica ventotto lire per un paio di
scarpe) Menzoniero! Queste sono scarpe da fiera!
CALZOLAIO: Da fiera!
AGOSTINO: Da fiera! (ride) Degne di., sette Iìre/ sei e cinquanta al massimali
CALZOLAIO: Sei e cinquanta!
AGOSTINO: Sì! sì/ sìll
CALZOLAIO: Ma che ne capite voi! signor mio?
AGOSTINO: Che ne capisco io?!
CALZOLAIO: Ehl/
AGOSTINO: Come/ che ne capisco io! O mamma! Che ne capisco io' (riden-
do, togliendosi i guanti e strappando la scarpa di mano al calzolaio)
Dai qua! In prìmìs/ et antimonio/ una scarpa fine si fa di caprettolo di vi-
tellino di latte//
CALZOLAIO: Perché/ questo qua che cos'è?
AGOSTINO: Questo qua che cos'è? Ah ah! Questa è la madre/ del vitello/I
Chiamata volgarmente/ vacchetta//
NONNO: Che professore!
AGOSTINO: Secondis// Questa tinta/ è fatta col vitriuolo!
CALZOLAIO: No//
AGOSTINO: Sì! sì! Vitriuolol/ E difatti/ un signore/ appena sopra/ vi poggiai il
dito/ del pipistrello della mano/ se lo... se lo sporca// Se lo anilifica// (mo-
strando il dito) Guarda// Terzis// Terzis/ questa suola/ non è battuta a do-
vere/I E difatti! dopo un giorno/ o due/ di marciai o di camminamento a
piedi/ mette fuori la lingua/come un cane da caccial/ Ancora due parole//

l In questo campo, è evidente l'influenza di Petrolinì (cfr. Romeo 1998b, pp. 90-91).
118 LA LINGUA IN GrOCO «HA! CAPITO? NO// E NEANCHF IO»' 'fECN'ICISMI
" '. • 1j
E• BUROCRATISMI
.
119
Non ho finito verbo// Gli elastici/ sono di cotone// E non di seta! E perciò L'a~uso de.i tecnicismi e la parodia del parlar difficile ha numerosi an-
cedono// Vedi// Vedi! che cedono// La tremezza/ è usata/ fraudolente// I tecenrì teatrali, In particolare sui tecnicismi medici è notevole la scenett
punti di questo guardione/ sono dati con la zappai e non con la lesina// tratta da La banda delle gialle, 1933: a
Dico/ lesina// Ed infine/ mio caro amico/ le solette interne/ guardai
CAlZOLAlO: Piano!
SIGN~RA: lo ho un dolore qui ed al mattino viene piano piano al pomerìg io
AGOSTINO: Che piano! Sono di cartone/ e non di pelle//
dIlvent a ,fodrte forte, la sera ritorna piano, e la notte ridive~ta forte fc'::re
FIGLIA: Papà! C le sara, ottore? .
GENERO: Professore! MARDOCHEO: Un pianoforte.
AGOSTINO: Perciò/ mio carissimo signor ciabattino/ queste scarpe sono da fie- SIGNORA: Ma come? Ho un pianoforte in petto?
ra// Sei e cinquanta// E se non sapete fare il calzolaio/ andate a fare il far-
MARD~CH~O: Noialtri medici sintetizziamo i termini. La vostra malattia la
macista! Che è meglio! Rimembris/ omnìbus// Cioè/ ricordati! uomo// Che c rarniamo la malattIa del piano forte.
calzolaio si nasce! Non si diventa! Ah ah! Ostregheta! SIGNORA: E che cosa sarebbe?
l'viARDOCfiHEO: È il Cuore che trovasi a COntatto col velopendolo asciatico
Ancora più criptico, giocato tra scienza e nonsense (o, meglio, è la gon la I vancosceli e la moscia. '
scienza che viene ridotta a nonsense) , è il monologo della scimmia in Due SIGNORA: Ma io non ho capito nulla.
cuorifra le belve, 1943: MARDOCHEO: Nemmeno io.
NIK: Vede, Signoria, è la vera scienza. Non bisogna mai capire nulla
MARDOCHEO G . l' L •
La scimmia/ non è proprio una bestia del regno animale// Ma bensì/ una meta- . : uai se ammalato capisse qualche cosa! Allora i medici che c'
morfosi vulcanica/ dell'umanità integerrtma// La paratomia dell'uomo sintetico/ starebbero a fare? 2 I
è una sintesi delle cellule umanitarie/ chef a prescindere dalla corpulenza ana-
tomica maschile/ escludendo ben inteso la parte addominale delle mucose lo- Un maonifico esem . d' d "
, . b . pIO I enslone del linguaggio parascientifico-bu_
giche/ abbiamo il nervo simpatico/ che soffre d'antipatia e simpatia// Così/ chef r~~ratlc~ e delle dìmostrazìonj cervellotiche applicate ad argomenti futili
calcolando/ la distanza epidermica/ fra/ l'uomo e il gorilla/ assistiamo/ al caso SI a ne seguente nonsense tratto da J ladri, 1959, in cui Totò cerca di di-
specifico/ della vostra perfetta rassomiglianza/ con lo scimpanzé// È chiaro? m ost]rarell come un. capello sia un perfetto elemento d'indagine ostentan-
d o a co eza amencano la m d ' , d l' '
. ] .. b . o emlta eg I strumenti ìnvestìzanvt italiani
Nel medesimo film, si incontra un altro brano tipico, più che del lin- sa vo pOI troruzzare su tutta l'operazione: b ,

guaggio tecnico, del parlar difficile: «ogni fiore ha il suo linguaggio lingui-
stico// Ed è appunto attraverso questo suo linguaggio/ che il cuore si GENNARO (Iotò). Con quest Il h b
. '. . o cape o c e a biamo trovato sulla sterlina! noi
esprime con la eco del suo linguaggio enigmistico// È chiaro?». Proprio per LAN~~a;L(L)AsIc(Eun/ col nostro metodo/ di acciuffare/ il complice di Castaanato//
il piacere di deridere la difficoltà fine a sé stessa, enigmistico è un aggetti- , mzo Turco): E come? b

vo assai caro a 'Iotò: cfr. anche «settìmìno enigmistico» [Le sei mogli di GENNARO: E chiaro/ che q Il ' .
bene? uesto cape o e dì sesso maschile?. Osservi I,Il D'ICO
Barbablù, 1950].
UOMO DELLA SCIENTIFICA: Sì/ sì//
Tra gli altri tecnicismi, quasi tutti d'ambito medico, si ricordano: «duo- GENNARO B d' /,
dene// Pancreas» (con cambio di desinenza: «duodene- per «duodeno»): UOMO DE~L:~~I~~~;F~~Ane dettoli Cosa facciamo? Prendiamo una capella//
. e LANOCELLA: Una capella>'
«mi saponìfìcano» [Totò cerca moglie, 1950]; «artritismo deformante» GENNARO, U . . .,
J na capella/ dì sesso femminile// Esatto// Li uniamo// E li lasciamo
. . '

[Guardie e ladri, 1951]; «podagra» e «colicistite» [Totò a colori, 1952]; «ba- soli/ III un arnbìenre ben riscaldato// Se i capelli! tra di loro simpatizzano/
se cranica» [Totò e Carolina, 1955]; «malieolo del cervello» [Siamo uomi-
ni o caporali, 1955]; «azione antibatterica dell'antibiotico pennicillinico»
[Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]; «glandole salivarì» [I ladri, 1959]. 2 Cfr. Fofi 1980 Ca c. di), p. 56.
 2&L Ld

120 LA LINGUA IN GIOCO

«HA! CAPITo? NO// E NEANCHE IO»: TECNICISMI E BUROCRATISMI
121
dopo ventiquattr'ore/ abbiamo/ la riproduzìone// Cioè/ vale a direi la na-
scita/ del capellìno// "Ma quanto è carino! Ma quanto è bellìno! Rassomi- «un espe~imento di propulsione psichico-meccanica/ abbinata a un mez-
glia tutto alla capella madre! Rassomiglia tutto al capello padre! Come lo zo met.a~lIco/ munito .di pignone e campanello». «È esposta alla condanna
chiamiamo"! Niente! Lo chiamiamo/ capello// Lo si toglie con dolce vio- p~efet~lz~a»; «I~tegernmo avventizio anagrafico» [Totò cerca casa, 1949 ;
lenza dai suoi genitori sanguigni! e lo si pone/ nell'incubatrice per adulti!/
Dico/ per adultì// Nell'incubatrice/ il capello testé/ sviluppai mette il suo
«n proIbISCO di c.olluttarti», detto da Mario Castellani [L'imperatore di
Pl~, 1949J; per mformarsi se la suocera gli ha mandato dei soldo T< t'
cl-
bulbo/ i suoi vasi sanguigni! la struttura ossea/ il sistema nervoso/ la car-
chI~de ~e gli ha m~ndato «qualche acconto pecuniario»; «un disgU~do~n~
fantile» e l~ s:amblO tra due neonati [Sette ore di guai, 1951J; «lei è affet-
tillagine/ etti cetera/ etti cetera// Dopo nove mesi! che cosa avviene? Che
il capello/ è diventato capillone// Il neocapello/ è diventato capìllone// Lo
to da pessirrusmo senile» [La banda deeù onesti 1956J ; «apparato mec-
prendiamo/ lo portiamo in giro per la città in un giorno festivo/ gridando ' . ò ,

forte/ ad alta voce/ "chi ha perduto questo capello?! Gente/ chi ha perdu- camc? movìrnentale, [Totò, Peppino e... la malafemmina 1956'
to questo capello?!" Il primo che dice/ "è mio"/ lo si acchiappai e lo si «c?rreo» 'complice' [Totò: Peppino e i fuorilegge, 1956J; «mio ~algradl;
schìaffa dentro// Quello/ è il colpevole! mr vedo costretto/ ad adire/ alle vie letali» [Noi duri 1960J' c: .
d 'h' d . , , <<laCCIO am-
m~n a:> c le o scusa' [Risate di gioia, 1960J; «aiuto! Qui si delinquei Do-
In Totò nella luna, 1958, si ha un esempio parodico di lingua della fan- rmru dì .legg~! Aiuto!» [Totò d'Arabia, 1965J. .
tascienza: «processo telecellulare sessotrasformatìvo- 'procedimento che ~cnv~rel ~l registro burocratico (anche se non mancano attestazioni
serve per trasformare un uomo in una donna'. antIC?~ dì van? g~nere in GDLI) anche notiziare e ragguagliare 'infor-
Ma talvolta Totò gioca anche sul fraintendimento di termini a basso o mare; m e~ett1.nel film in oggetto questi termini vengono usati come fos-
nullo grado di tecnìcìtà, per il semplice gusto della deformazione del si- sero .neOIO?ISmI ~u cui ironizzare: <agguaglìamì- è ripetuto più volte in Il
gnificato di tutte le parole che si distacchino dall'uso medio: alla parola medico del pazzi, 1954; «notiziatemi» e «ragguagliatemi» sono in Totò nel-
la luna, 1958.
«diapositiva» Totò chiede: «è una malattia?»; per malattia è scambiato an-
che l'ordinario «fisima»: sentendo l'enunciato «Il mio fidanzato ha delle fi-
sime», Totò è preoccupato all'idea che l'uomo sia affetto da qualche ma-
lattia [Totò lascia o raddoppiai, 1956].
Un certo spazio è dedicato nei film di Totò alla presa in giro della ter-
minologia giuridico-burocratica 3: oltre alla definizione di «funzionario civi-
co municipale» [Fermo con le mani, 1937], citata a proposito della fun-
zione metalinguistica (XV), rientrano in questa categoria anche altri esem-
pi: «io sono contumacie/ e dissidente»; «sono dìssìdente// Dìssido» [San
Giovanni decollato, 1940]; «i comodini non ci sono// Sono in contumacia»
[Totò cerca casa, 1949]; «in contumacia» [Tototarzan, 1950; Totò diaboli-
cus, 1962]; «sposare in contumaciali [...] Con la latitanza» [Totò e le donne,
1952]; «è contumace», per dire 'è scappato' [Totò all'inferno, 1955].
Tipico del burocratese è l'uso delle perifrasi e dei termini più astrusi
per esprimere i concetti più semplici: è quanto fa Totò, in Totò al giro d'I-
talia, 1948, per spiegare alla madre che ha tentato di andare in bicicletta:

3 Cfr. Ruffin 1996, pp. 353-55.

 XI. «QUESTO NOME NON MI È NUOVO»:
ANTROPONIMI E TOPONIMI

Già più volte, negli esempi citati, ci siamo imbattuti in alcuni perso-
naggi dal nome assai bizzarro, o perché insolito, o perché deformato ri-
spetto a nomi reali (<<Tiscordi» e «Zozzogno- in Totò a colori, 1952), o per-
ché consente un facile doppio senso «<Trombetta» e «Bocca», sempre in
Totò a coloriy. In realtà basta scorrere l'intera filmografia di Totò, per ren-
dersi conto che quasi ogni film annovera almeno un personaggio il cui
nome innesca il meccanismo umoristico. L'onomastica ha, fin dalle origi-
ni del teatro comico, un ruolo centrale nell'elaborazione dei soggetti, co-
sì come abbiamo letto nelle testimonianze secentesche di Andrea Perruc-
ci citate nell'introduzione 1.

XLI. «Ibny» e «Cleo». nomignoli e nomoni

I nomignoli caratterizzano, nei film come nelle riviste teatrali, gli

snob e gli esistenzialisti. «Fuffi», «Marfa- e -Foffo- si incontrano in Quan-
do meno te l'aspetti, 1940, e in Volumineide, 1942. L'ironia sugli esi-
stenzialisti (in J due orfanelli, 1947, «esistenzialista» è usato addirittura
come insulto; in Fifa e arena, 1948, è contrapposto a «qualunquìsta- e
in Ibto, Peppino e i fuorilegge, 1956, è riferito allo squallido ambiente in
cui Totò è tenuto in ostaggio), con i loro nomignoli, con le loro manie
del trasandato, dello sporco e del macabro, con il loro ostentato pessi-
mismo ecc., è uno dei fulcri scenici della rivista C'era una volta il mon-
do, 1947: qui incontriamo nomi come «Edvìge», «Luano», «Chery», «Da-
do», «Foffo-, «Chico» 2.

1 Sull'antroponomastica cfr. Caffarelli 1996, che dedica anche qualche pagina al ci-
nema d'ambientazione romanesca (pp. 287-302). Specificamente dedicato agli usi
onomastici nei film di Totò è Caffarelli 1998, cui si rimanda per la ricca esemplifica-
zione.
2 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), pp. 213-17. l riferimenti alle altre due riviste sopra citate si
trovano ibid., pp. 125-27 e 138-40.

LA UNGUA IN GIOCO
124
Alcuni dei riferimenti agli esistenzialisti passano da questa rivista al ci-
nema: Ltmperatore di Capri, 1949; Totò cerca moglie, 1950; Totò a colo-
ri, 1952 3; Totò all'inferno, 1955. In L'imperatore di Capri, 1949, incon-
triamo: «Bubi», «Dodo della Bagina», «Enrichetta Giusì», «Pupetto Turac-
ciolo»; in Totò a colori, 1952, nella scena di Capri: «Pupetto Montmartre di
Champs Elysées», -Leopoldo- detto -Poldo- o «Poldino» o «Podi», -Chìc-
chi», «Dado», «Pimpi», «Poppo», «Poppy», «Tìttì», «Toffì- o «Iofìn». Dopo es-
sere stato in Egitto, Antonio si serve di diminutivi effeminati e snob come
«Cleo- e «Iony. [Totò e Cleopatra, 1963J; «Cleo- per «Cleopatra» era già in
Totò all'inferno, 1955. In Totò diaboltcus, 1962, infine, compare il «baro-
ne Michelìno- detto «Lalk» (Raimondo Vianello).
Ma oltre ai nomi ridotti ai minimi termini, gli snob (ma anche i nobili)
amano i nomi composti: «Giulia Sofia», «Maria Giorgia», contro i semplici
nomi dei protagonisti «Antonio- e «Rocco», in Totò a colori, 1952; «Rena-
ta Francesca», «Luisa Giovanna», «Maria Grazia Sofia Lorella-, «marchese
Daniele Augusto Maria Fortebraccio Pitone» [Totò, Peppino e... la dolce vi-
ta, 1961J. Abbiamo poi i nomi dei blasonati: «Galeazzo», «Scipione», «Lau-
dornìa- [Totò diabolicus, 1962]. I più fortunati, godono di un nomone e
di un nomignolo, come il barone Ottone Spinelli degli Ulivi detto «Zazà-
[Signori si nasce, 1960].
XI.2. Dimmi come ti chiami eli dirò chi sei: il nomen omen
Anche quella del nomen omen (o «nome parlante», ovvero del nome o
del cognome anagrafici che sembrano preannunciare qualità o difetti pro-
pri del personaggio, in un meccanismo analogico inverso a quello del so-
prannome, che viene invece attribuito sulla base di quelle stesse qualità le
quali, in questo caso, determinano dunque il nome fittizio, anziché esser-
ne conseguenza) è una tecnica assai impiegata dal teatro e dal cinema co-
mici. Oggi non se ne hanno più molte tracce, anche se, in un recente fil-
mato pubblicitario, si incontra il cognome «Boccasana», utilizzato per pro-
pagandare un farmaco contro il mal di gola.
3 Le corrispondenze tra la scena di Capri di L'imperatore di Capri e quella di Totò
a colori sono assai precise: si equivalgono almeno la colonna sonora, l'attore che fa Il
primo snob (Galeazzo Benti), il nome dell'albergo (<<Quisisana»), la s interdentale e
qualche nome proprio (<<Pupetto»).
1JU_ . ELLLLL
«QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI 125
Tra i primi esempi di nomen omen nei film di Totò citiamo «il notaio
Pensabene/ dice lui» [L'allegro fantasma, 1941]. «Aristide Tromboni» è il
capocomico interpretato da Totò [Ilratto delle Sabine, 1945J. «Bellavista»
è il cognome di una famiglia di miopi [Totò cerca moglie, 1950J. -Antonìo
della Buffas- sembra in effetti rimandare al buffissimo comportamento di
'Iotò in Tototarzan, 1950, oltreché ricordare il non amato futuro genero
di Totò, il produttore Gianni Buffardi. Per antifrasi, «Ricordi» diventa «Ti-
scordi», che è nomen omen in quanto l'editore non fa che scordare o
ignorare le ripetute spedizioni dell'opera del maestro Antonio Scannagat-
ti. «Antonio Guardalavecchìa. e «Peppìno Colabona» sono i nomi dei per-
sonaggi interpretati da Totò e da Peppino in Chi si ferma è perduto, 1960,
e giocano sul fatto che Peppino ha una moglie giovane, bellissima e disi-
nibita (ballerina francese), mentre Totò è scontento della propria consor-
te. La defunta moglie di Totò si chiamava «Provvidenza», e quindi Totò di-
ce ai figli che sono «i figli della Provvidenza» [Ilmonaco di Monza, 1963].
Un manipolo di nomi rimanda all'attività professionale del personag-
gio: -Scorcelletti- (evidentemente da scorcio) è il cognome del pittore in-
terpretato da Totò [Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]; Totò si chiama
«Iorquato Pezzella- e Fabrizi «Fabio 'Iopponì», in 1 tartassati, 1959: anche
nei nomi si vuole richiamare il settore tessile, parodiato nel film (pezza e
toppa); Totò, che si spaccia per vigile urbano, si chiama, per l'appunto,
«Urbano Cacace- [Vigile ignoto, 1963], con in più un chiaro riferimento
scatologico.
Anche sui nomi di luogo può operare la tecnica del nomen omen,
«Quisisana- è il nome dell'albergo di Capri, scambiato per un ospedale e
deformato in «Quisimuore- [Totò a colori, 1952].
Tanta è la forza topica del nomen omen, inscindibile dalla tipologia te-
stuale del genere comico, che anche Pier Paolo Pasolini, nei suoi unici
film semicomici, interpretati da Totò, non intende sottrarsi al gioco ono-
mastico e si serve di nomi scelti con grande raffinatezza, per palesare su-
bito il carattere o il destino del personaggio: «Totò Innocenti» e «Grazia
Semplicetti» sono i nomi di Totò e di sua moglie, puri sottoproletari non
infettati dalle ideologie; «Luna» è l'eterea prostituta [Uccellacci e uccelli-
ni, 1966]; «Ciancìcato Miao- è il povero e stropicciato Totò; «Crìsantema-
è la prima moglie morta; «Assurdina- è la metafisica Silvana Mangano [La
terra vista dalla luna, 1967].
Più raramente si tratta di soprannomi: a un americano Totò si rivolge
con «signor made in Usa». A un tedesco con «signor potenza» [Totò nella
126 LA LINGUA IN GIOCO
luna, 1958]. «Franck Bombardone» è il soprannome del poliziotto che si
spaccia per direttore d'orchestra [Noi duri, 1960]. Totò è soprannomina-
to «Infortunio», sia perché porta sfortuna, sia perché cerca di lucrare con
l'assicurazione su finti o esagerati infortuni [Risate di gioia, 1960]. Il ladro
gentiluomo di Operazione San Gennaro, 1966, è soprannominato «'o fe-
nomeno».
X1.3. Trombetta, Zozzogno e gli altri: nomi deformati e nomi comici
Come abbiamo visto, il nome proprio è spesso deformato e asservito
alle esigenze della comicità. La tendenza analogica, iconica, propria del
nomen amen, è alla base anche di altri fenomeni onomastici, mediante i
quali lo spettatore ride perché vede il nome proprio trattato alla stregua
di un nome comune - talvolta flesso in base al genere e al numero, spes-
so ricondotto a una motivazione sernantìca e adattato al contesto del di-
scorso, talora soggetto a deliranti spiegazioni etimologiche -, tanto da da-
re adito a tutta una serie di equivoci.
Ricordiamo, con ]akobson [1963] 1994, pp. 150-51, che i nomi propri
«occupano un posto particolare nel nostro codice linguistico», dal mo-
mento che «ilsignificato generale di un nome proprio non può definirsi al
di fuori di un rinvio al codice»; pertanto, in questa parte della lingua, il co-
dice non fa che rinviare a sé stesso, circolarmente, e per questo, a diffe-
renza dei nomi comuni che invece rimandano al contesto del mondo
esterno, il nome proprio non ammette né definizione, né sinonimi, né pa-
rafrasi, né alcun'altra operazione propria delle altre parole di una lingua.
Come vedremo, 'rotò disattende puntualmente tale circolarità, provocan-
do il riso, anche qui, grazie ai noti meccanismi d'infrazione dell'orizzonte
d'attesa commentati nell'introduzione:
L'aspetto più tipico e caratterizzante del norneri ridens appare [...] in Totò la
convinta interpretazione del nome proprio come nome comune. Il cognome
sernantìcamente trasparente, insomma, non si è fissato in una mera etichetta:
agli occhi e all'orecchio di Totò ha conservato tutto il suo significato etimolo-
gico e chi porta quel nome s'identifica con l'azione, l'oggetto, l'animale, il
comportamento che può spiegare l'origine dell'antico soprannome. L'avan-
spettacolo e la rivista in genere non erano certo estranei a questo procedi-
mento, in cui una delle motivazioni della comicità risiede nel fatto che un in-
terlocutore può comprendere solo il significato letterale, esteriore di un signi-
«QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI 127
fìcante, prendere cioè alla lettera ciò che ascolta (...]; tuttavia in Totò tale
aspetto linguisticoassume un carattere insistito e dirompente [...1: perché mai
un significante così trasparente dovrebbe perdere il suo significato solo per-
ché presentato come cognome? 4
Partendo dal teatro, Al Capone diventa «Al Gallina» in Cinquanta mi-
lioni c'è da impazzire, 1935 5 . Sentendo l'ignoto avverbio «colà», Totò e
sua moglie credono che si tratti di un nome proprio:
CONCETTA (Titina De Filippo): E chi sarà questo signor Colà?
AGOSTINO (Totò): Il suocero// [San Giovanni decollato, 1940].
Lo «zio Pantaleo» viene deformato in «zio Pantanella» [L>allegro fanta-
sma, 1941]. «Grancassi? Comè Trombone» [Totò cerca casa, 1949]. Ono-
mastica e filologia si sposano allorché ci si lancia nell'etimologia del co-
gnome «Le Mokò», da «Lumacò», da «Lumaconi- [Totò le Mokò, 1949]. «Ar-
ruolando» viene scambiato per il nome «Rolando». «Omar- si presta ad es-
sere scomposto in <<'o mar- 'il mare', sicché «guarda Omar- diventa una ci-
tazione dalla celebre canzone napoletana Torna a Surriento (di Ernesto
de Curtis, 1902): «guarda '0 mare quant'è bello» [Totò sceicco, 1950]; ana-
logamente, «apro la finestra e vedo Omàr// Vide 'o mare quant'è bello»;
«guarda Ornàr/ com'è bello» [Totò d'Arabia, 1965]; similmente viene
deformato il nome arabo «Abdullà Vidomàr», suscitando «vid' 'o mare
quant'è bello» e una sequela di altre canzoni [Noi duri, 1960] 6. Sul dop-
pio senso «Domenica» 'nome proprio/giorno della settimana' è giocata
tutta una scena di Le sei mogli di Barbablù, 1950, dove Totò spiega a Ca-
stellani il motivo della propria fuga dalla moglie:
TOTÒ: lo quella sera/ credevo che fosse Domenicali Viceversa non era Do-
menica/I
AMILCARE: Era lunedì/I
TOTÒ: Ma noi era domenicali
AMILCARE: E allora?
TOTÒ: lo credevo di sposare Domenica/ invece sposai Carmelall
, Caffarelli 1998, pp. 64-65, 73.
, Cfr. Guarini 1991 (a c. di), pp. 249-59.
6 Cfr. introduzione, n. 14.
128 LA LINGUA IN GIOCO
AMILCARE: Oh! un momento! io non capisco nìente// Per piacere! spiegati me-
glio!!
TOTÒ: Tutt'ad un tratto! venne Pecorino! e mi dice! "tu! la sposi domenica"!!
lo dissi! "volentieri"!! Ma! credevo di sposare Domenica!! Viceversa! la do-
menica che andai a sposare Domenica! non era Domenica!! Era Carmela!/
E a pensare che era tanto bella! quella Domenica/! Ah/ che brutta dome-
nica/ che fu quella domenica! Ah!
Il cognome «Barbìsio- è deformato in «Barbetta» e in «Barbone» [47
morto che parla, 1950]. Così Totò si rivolge all'savvocaro Espinaci»:
TOTÒ: La vedo spesso//
AWOCATO (Eduardo Passarelli): E dove?
TOTÒ: Al mercato//
AWOCATO: Infatti// Ci vado spesso/I;
successivamente, il malcapitato avvocato viene ribattezzato «Broccoli»:
TOTÒ: Beh! Espinaci/ Broccoli/! Siamo lì/I Lasci fare a meli
AWOCATO: No! non siamo/ lì!/
TOTÒ: Eh sì! erbaggi/I;
poco dopo lo chiama «Cavoletti» e si giustifica dicendo: «beh/ Espìnacì/
Cavoletti ... Erbaggi!/ Lasci fare a me»; ancora dopo: «Lattuga [...]1/ Beh/
Lattuga/ Espinaci/ sempre/ erbaggi sono»; poi: «Pisello [... ]1/ O Spinaci! o
Pisello/ per me è I'istesso», poi: «Ravanelli»; ancora: «Cipolla [...]1/ Spinaci!
Cipollai sempre erbaggi! sono»; «Insalata» e infine: «Piselli!/ Verdura// Ca-
voletti» [Sette ore di guai, 1951]. Come si vede, questa ossessione della
deformazione onomastica assume talvolta le dimensioni del lungo tor-
mentone che occupa almeno un'intera scena del film: «il cognome del
partner è un concreto oggetto da infrangere e poi ricostruire, irridere e
ricreare, corredandolo di assonanze e risonanze, dove l'allitterazione di-
venta strumento per infinite varianti sernantìche- i. Lo schema della defor-
mazione onomastica, quando si serve dell'amplificazione parasinonimica
(spinaci, broccoli, erbaggi, cavoletti, piselli ecc.), segue spesso lo sche-
ma: o X o Y è lo stesso. La forza anarchica e dissacratoria di Totò, così co-
7 Anile 1998, p. 232.
«QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI
129
me di tutti i grandi comici, la sua straordinaria abilità nello sdoppiamento
e nel giocare tra ciò che è vivo e ciò che è inanimato, arriva così a colpi-
re alle radici la distinzione tra uomini e cose, annullando ogni frontiera
tra nome proprio e nome comune.
Alla richiesta della moglie di «allacciare relazioni» con la famiglia Bottoni
(quella che Totò ignora essere la famiglia del suo nemico poliziotto), Totò
risponde: «vabene// VuoI dire che allacceremo questi bottoni»; se riferito a
una sola persona, poi, il cognome «Bottoni» diventa «Bottone»: «questo
Bottone è diventato un benefattore» [Guardie e ladri, 1951]. «Zozzogno-
(in luogo di Sonzogno) si presta a essere usato come «zozzone, 'sporcac-
ciane', allorché iI povero editore TIscordi è trovato in mutande da Totò:
ANTONIO: Ma mi dica un po' ... mi dica un po'I lei!
TISCORDI: Che?
ANTONIO: è Tìshcordì/ o è Zozzogno?
TISCORDI: Tiscordi!
ANTONIO: Ah! no! Eheh!/ No/ perdinci!
TISCORDI: <Come>!
ANTONIO: <Lei è Zozzogno>!
TISCORDI: Oh!
ANTONIO: Sì! Perché solo un zozzogno/
TISCORDI: <Oh>!
ANTONIO: <si fa trovare> in quelle condizioni! Ha capito? E mi meraviglio di
lei! [Totò a colori, 1952).
Di «Irombetta, e «Bocca» s'è già parlato; qui si aggiunga che «Trom-
betta» è deformato in «Contrabbasso» [Totò a colori, 1952]; nello stesso
film, si ricordi l'equivoco del sicilianismo «unri'è- 'dov'è', preso per un
nome proprio (Unnè).
Una scena che dispiega largamente tutta l'abilità nel gioco onomastico
di Totò e di Mario Castellani si ha nel film Il più comico spettacolo del
mondo, 1953: Castellani, parrucchiere effeminato con forte accento fran-
cese, cerca un nome d'arte adatto per l'aiutante Totò, il cui vero nome,
Otello, «non è adatto/ allocale»; ne risulta un brano in cui l'umorismo le-
gato all'equivoco tra nome proprio e nome comune e alla parodia dei no-
mi snob «<La110») raggiunge le sue vette più alte:
LUCIO (Mario Castellani): Bisogna prenderei un nome di battaglial/
TOTTONS (Totò): Maresciallo// Mah//
 LA liNGUA IN GIOCO «QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI 131
130
TOTTONS: Lallo!
LUCIO: Ma che c'entra?! LUcro: Oui/! Lallo// Et bien?
TOTTONS: Maresciallo!! TOTTONS: Lallo!/
LUCIO: Ma no! non fa coiffeur! LUcro: Oui/ Lallo// Non ti piace?
TOTTONS: Ah no? TOTTONS: Lucio//
LUCIO: No! LUCrO: Eh!!
TOTTONS: Sergente? TOTTONS: Lucìoz/
LUCIO: Ser... Mais neanche! LUcro: Sì//
TOTTONS: Sergente di battaglia li conosco: .. I
TOTTONS: Ma Lallo/
LUCIO: Mais no! tu non capisci! Ci vuole un nome! scmtIllante.
LUCIO: Eh?
TOTTONS: Sì? Un nome scindillande! TOTTONS: Ti sembra più bello di Otello?
LUCIO: Sì/! LUCIO: Mais naturalement! Fa più coiffeur! Stai tranquillo//Vado a prenderti il
TOTTONS: scindillande ... camice//
LUCIO: Ah!! TOTTONS: Lallo! Lallo!
TOTTONS: Ottone! LUCIO: Lallo!è una trovata/I.
LUCIO: Otton..
TOTTONS: Col Sidol/! Lucido!! <Scintilla>!!
Nello stesso film, tra le tonalità di rosso Totò annovera il «rosso di
LUCIO: Bruto! <Troppo pesante>!/
secondo» e il «rossellini». Su un equivoco tra nomi comuni o agget-
TOTTONS: Ottone?
LUCIO: Hm sì/! Una cosa più leggera// e nomi propri di cavallo si regge gran parte dell'intreccio di Totò cer-
TOTTONS: Più leggero? , 1954: Totò (il cui nome filmico è Gennaro Piselli) crede si stia
LUCIO: Sì!! o dell'adulterio di sua moglie Gemma, sentendo, all'ippodromo,
TOTTONS: Più leggero? . cavallo come «Gemma», «vedovo» e «Geloso»; nello stesso film,
LUCIO: Hm// ome «Punterolì» è sostituito da Totò con «Trapani», «Cacciaviti»,
TOTTONS: Piombino!/ . inglesi», con la solita giustificazione parasinonimica: «beh/ pun-
LUCIO: Mais non! non va! non va! trapani! cacciaviti! O chiavi inglesi! sempre ferri del mestiere so-
TOTTONS: Piombino!/ alina» è frainteso da Totò come «mezza lira»; «Miss Angoscia»
LUCIO: No! Un nome scoppiettante/ je veuxl
. ata da Totò «Miss due bell'angosce», con esplicito rimando al-
TOTTONS: Castagnole!.
jTotò all'inferno, 1955]. Di una donna napoletana chiamata
LUCIO: Castagn...
n» Totò insiste col dire che deve essere milanese, perché «gli
TOTTONS: Ah! ah! Sì!
LUCIO: No! noi no! no! Zitto! Zitto! - sono milanesi» [Siamo uomini o caporali, 1955]. Il nome
TOTTONS: Sì// «lo 'Iurco- (Peppino De Filippo) viene deformato da Totò in
LUCIO: Zitto! - «Lo 'Iruzzo», «Lo Turzo», «Lo Struzzo», «Iurchetti- ecc. [La
TOTTONS: Sì!/ . onesti, 1956]. Sul cognome del notaio «Baracca» è facile l'i-
LUCIO: Ho trovato!
TOTTONS: Sì?
LUCrO: Ah! Eurèka! Ti chamerò/ sono il notaio Baracca/!
TOTTONS: Eh!/ Baracca? Sinistrato/ forse?
LUcro: Lallo! né sìnìstratol
TOTTONS: Eh... sfollato/ pardon//
LUCIO: Eh?
 LA UNGUA IN GIOCO
132
NOTAIO: Macché sfollato!
DUCA: Ma allora che baracca è?! [Totò lascia o raddoppiai, 1956).
Nello stesso film, <10e Taccola- è deformato da Totò in <<Gioia Cacco-
la»; a una donna che gli si presenta come: <Ada Barbalunga! vedova Bar-
biere», Totò risponde: «morto il barbiere/ la barba! s'allunga». A una don-
na che di cognome fa «Bellomo», Totò non può non dire: «lo sa che co-
me Bellomo/ è proprio una bella donna?» [Totò, Vittorio e la dottoressa,
1957]. Il nome del poliziotto «Zeffìrino» (Memmo Carotenuto) è defor-
mato da Totò in «Zafferano» [Totò e Marcellino, 1958]. «Alto» sta per «Al-
do» [Gambe d'oro, 1958]. Quando Totò nomina il «famoso fu Cimin», Ma-
stroianni chiede: «Fu Cimin// Chi è/ un cinese?» e Totò risponde: «ma che
cinese! Veneziano/ era! Fu/ sarebbe/ chef morì// Cimin è il cognome/ no?»
[I soliti ignoti, 1958]. «Caprioli», cognome del personaggio interp:-etato
da Peppino De Filippo, viene deformato dal capufficio in «Pecor~llI»; p~­
co dopo è lo stesso Peppino a confondersi e a chiamarsi -Caprettì» [Tot~,
Peppino e le fanatiche, 1958]. «Cìn cin» è scambiato per il nome propno
«Ciccillo»: -Ciccillo al nostro matrimonio» [Totò a Parigi, 1958]. Analoga-
mente in Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961. Il nome della scrittrice Ca-
rolina Invernizio è variamente deformato, nel significante e nel significa-
to, da Totò e da Ugo Tognazzi, che giocano anche con la marca di for-
maggi Invernizzi: «Carolina Lìquerizia», «Robiolina Invernìzio» e «C~roli­
na Invenizio»; 'Iotò, in quanto editore, viene blandito da Tognazzì con
questi epiteti: «mondadorino», «rìzzolaccio», «treccani-; a quest'ultimo,
Totò reagisce: «beh/ non esageriamo/ tre cani! Sono un cane solo/ bello
grosso'» [Totò nella luna, 1958]. Totò sente chiamare da Mario Carote-
nuto il cameriere spagnolo <1osè» e capisce «Cos'èò-, addirittura il segno
di punteggiatura di un telegramma «<stop») è preso da Totò per il nome
di un pittore: «copiare importante quadro stop», sicché Totò p~rte, per
Madrid convinto di dover copiare il quadro del signor Stop anziché del
Goya [Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]. Il cognome «Bruscatelli»
viene deformato in «Bruscolini» [La cambiale, 1959]. Il cognome «Lario-
cella» viene deformato in vario modo: «Lanoce», -Lafìcosecco-, «o nocella
o fico secco siamo lì», «Laperetta», «Lanocchìa», -Lafìnocchìa», «o la nocel-
la! o la finocchia/ siamo lì», «Lamelonì», «Lamellona», «Latortora», «Ortola-
ni» e suscita un doppio senso: «io mi copro la nocella» [I ladri, 1959].
Forse, tanto accanimento onomastico è una vendetta personale di Totò
contro il suo principale detrattore (il critico del «Corriere della Sera» Ar-
«QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI 133
turo Lanocita 8. Il nome «Pio» facilmente si presta a un gioco d'omonimia
con il verbo pigliare: «sono i soldi di Pio/ e io pio» [Signori si nasce,
1960]. «Salomone» è deformato in «Salamone», «Salmone», «Salamino»
(Letto a tre piazze, 1960]. Facili giochi di parole nascono dal cognome
-Cocozza»: «suo figliol non si piglia una ragazza qualunque! Si piglia una
Cocozzal»: «entra in un teatro/ entra in un ristorante/ con la cocozza sot-
to al braccio» [Totò, Pabrizi e i giovani d'oggi, 1960]. In Totò diabolicus,
1962, come vedremo, il notaio si chiama «Cucuzza», <Attilia» è usato in
luogo di «Attila»: «dove passo io/ non cresce più nemmeno un filo d'er-
bai/ Lo sai chi sono io? Sono come Attilia» [Risate di gioia, 1960]. Luigi
De Filippo, in Chi si ferma è perduto, 1960, interpreta «Donato Cavallo»,
nome che non può non ricordare il proverbio «a caval donato non si
guarda in bocca»; questo proverbio era già stato connesso con le pro-
dezze onomastiche di Totò, nel film Totò lascia o raddoppiar, 1956, in
cui, vedendo la fotografia di un cavallo, Totò sostiene di riconoscervi Do-
nato: quando Mike Bongiorno gli chiede come ha fatto a rispondere
esattamente, Totò dice che il cavallo aveva la bocca chiusa, dal momento
che «a cavallo Donato/ non si guarda in bocca». Il nomignolo «Gugo» è
deformato da Totò in «Buco»; in luogo di «Iaqueline» Totò capisce «Gìac-
mettino»; «Magda» è deformato in «Mammeta. da Peppino, del cognome
'Iotò, «Barbacane», viene fornita una bizzarra etimologia, dal latino «ca-
"'lecanem» [Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961]. Il nome della princi-
«Nefertite» viene frainteso come «nefrite» [Totò contro Maciste,
. Il cognome «Canarìnìs» subisce due deformazioni: «Quaglia» e
-Canarìa-, la prima sulla base del significato (canarino ~ quaglia), la se-
eeoda del significante (canarinis ~ canaria) [Totò e Peppino divisi a
!iiierlino, 1962]. Il cognome del brigadiere «Di Sabato» sucita tutta una se-
Et: di prevedibiIi giochi (su sabato 'giorno della settimana') fatti da.Pep-
De Filippo [Totò contro i quattro, 1963]. «Manuel» viene deforma-
'Iotò in «manovella» [Il monaco di Monza, 1963]. «Fausta», nel sen-
'propizia' «<giornata fausta»), è inteso da Totò come un nome pro-
lo stesso per «prònuba» [Totò e Cleopatra, 1963]. Il nome francese
court» viene frainteso da Totò come «metà corto» [Totò contro il
Nero, 1964]. Il nome russo «Mìscha» viene scambiato da Totò per
§t;t G~I;ne di un gatto, per via dell'assonanza con «micio» [Chefine ha fat-
134 LA UNGUA IN GIOCO
to Totò Baby?, 1964]. Il nome arabo «El Kasser- viene da Totò deformato
in «Alcaseltz- [Totò d'Arabia, 1965]. Il cognome del direttore d'orche~tra
«von Karajan» viene deformato da Totò in «von Caricard» e «von Carica-
no»; per celare l'identità di Fabrizio, col quale il ma?giordomo st~ parl~n­
do al telefono, il giovanotto viene presentato a Toto col nome ~I <:SqUID-
zetti» (perché la parola che Totò ha sentito al telef~no era «s~uIDzIet~e»?,
che Totò deforma in «Spalletti», «Stracchino» e -Schizzetto» [Rzta, la figiia
americana, 1965]. Ciccia Ingrassia gioca sul nome «Cassio»: «ma che
Cassio vai dìcendo?» [Che cosa sono le nuvole, 1968]. , zoncina ingiuriosa di un coretto di bambini, parzialmente incomprensibi-
Oltreché trasformare un nome proprio in un nome comune, ~~o. ac-
cadere anche il processo inverso: sull'omonimia di assunto (participio e
nome proprio) si gioca in Il più comico spettacolo del mondo, 1953:
LUCIO (Mario Castellani): Sei assunto//
TOTTONS (Totò): Ma/ veramente io non mi chiamo Assunto//.
Similmente, in Rita, lafiglia americana, 1965:
FABRIZIO: Maestro/ sono onorato//
SERAFINO (Totò): Molto piacerei Onorato/l
«Mania», detto da Araldo Tieri, è frainteso da Peppino per «Maria»
[Totò, Peppino e le fanatiche, 1958]. . . . .
Talvolta il nome del personaggio si limita a richiamare molto da VlCI.n?,
pur senza ingenerare equivoci, il nome di un personaggio famoso: «PIZ:O
Scevola» rimanda a «Muzio Scevola» [Il medico dei pazzi, 1954]; «Antonio
Marchi» è la reincarnazione di «Marco Antonio» [Totò all'inferno, 1~55J;
«Anastasio» (Luigi Pavese) viene chiamato da Totò p~ima «Me~astaslo~ :=.
poi «vespasìano» [rotò lascia o raddoppiar, 1~56];. «M1C.hel~ Spillone- I~:
Iianizza il nome dell'attore «Mike Spìllane» e VIene msento ID una sorta Oill
parodia dei film gialli americani [Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957]; «Pa-
squale Belafronte» richiama il nome del cantante Harry Belafonte
nella luna, 1958]. . ,
Altre volte un nome fa ridere non per gli equivoci o le deform~lo::,
ma soltanto perché ricorda un oggetto più o meno b~zzarro, un anìmase,
una parola strana e simili: una nobildonna tedesca e la «barones~a
Krapfen» e un aristocratico italiano è «Pupetto 'Iuraccìolo», con eVl.
allusione a Caracciolo [L'imperatore di Capri, 1949]; «Salam Mortades-
«QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI
135
«Za La Mortadelle» sono nomi arabi (l'ultimo, poi, è anche deformazione
scherzosa di Za la Mort, nome dell'apache, interpretato da Emilio Ghio-
ne dal 1921, 9
protagonista della serie di film italiani a episodi Topi grigi,
daI 1916 ) [Totò le Mokò, 1949]; il nome in codice dell'agente segreto
«K8» non può non far pensare a «cappotto» [Totò cerca moglie, 1950]; il
nome del musicista protagonista di 7òtò a colori, 1952 è «Antonio Scan-
naganì-, nome non certo lusinghiero e che dà adito, infatti, a una can-
le: <<strimpellonel Scannagatti/ [fa le grufola]! e sbatte li gattill Batte li gat-
[...]1 Scannagatti strimpellonell Batte li gatti/ [... ]1 Scannagatti strim-
pellone-. «Tapioca» è il nome di Totò in l tre ladri, 1954; il nome del po-
~iotto protagonista di Totò e Carolina, 1955, è il poco gradevole «Anto-
Caccavalìo», la piccola Susy diventa una «Susina» ('prugna'): «ho la
Susina» [Ilcoraggio, 1955]. Ben tre volte i cognomi fanno riferimen-
alla quaglia: «Antonio La Quaglia» [Destinazione Piovarolo, 1955]; Ce-
S3l~ e Peppino «PosaIaquaglia» [La cambiale, 1959]; sergente maggiore
[l due colonnelli, 1962]. Insieme altisonante e ridicolo è il no-
del duca «Gagliardo della Forcolerta- [Totò lascia o raddoppia?,
«Giuseppe la Paglia» è Totò in La legge è legge, 1958; «Illuminato»
nome dell'arzillo nonnetto di Arrangiatevi!, 1959, interpretato da
«Antonio la Puzza» è Totò in Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962;
si chiama «Antonio Cicciacalda» in 11 monaco di Monza, 1963; «An-
.la Trippa» è interpretato da Totò in Gli onorevoli, 1963 (in cui non
l'ìronìa sul suo cognome, allorché qualcuno lo glossa con «al su-
'an Gemini» (che, più che al santo, fa pensare al noto marchioni-
minerale) è invocato in Che fine hafatto Totò Baby?, 1964;
Buzur» e «amar El Bedu» (per assonanza con buzzurro e bedui-
due arabi in 7òtò d'Arabia, 1965; sul nome Alì, Totò aveva già
El Totò sceicco, 1950, e in Noi duri, 1960, come vedremo nel ca-
'icato alle paronomasie.
re legata all'iconicità dei nomi propri è un'altra figura retorica
~'Olta da Totò e riassumibile nella seguente formula: se B è fi-
cognome di B sarà mOrfologicamente alterato come dimi-
i\ oppure A sarà accrescitivo di B. «Trombetta» è figlio di «Irom,
o a colori, 1952J; «Cucuzziello» è figlio di «Cucuzza» [Totò dia-
fI'Ji:AWWb!ll!n:ni 1955, p. 88 e Raffaelli 1979, p. 477.

136 LA LINGUA IN GIOCO
bolicus, 1962]; analogamente, -senta un po'I signor Pitone// Lei cj ha una
sorella// Che si chiama Boa» [Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961],
Insomma, com'è ormai evidente, la deformazione del nome proprio, al
pari delle deformazioni del latinorum e della snobistica esibizione di au-
licismi, neologismi e forestierismi, è un altro duro colpo assestato ai tron-
fi, ai supponenti, ai sopraffattori, ai millantatori, in una parola ai «capora-
li», i quali, al culmine dello sciorinamento dei propri titoli e dei propri pre-
sunti successi, vengono smascherati e gettati nel ridicolo mediante la co-
micità suscitata dalla dichiarazione del nome: che fiducia si può dare al-
l'onorevole Trombetta e ai notai Baracca e Cucuzza?
In un caso la deformazione è di tipo diverso da quelli visti finora: i nomi
vengono adattati morfologicamente alla tipologia onomastica ritenuta pro-
pria del periodo e del luogo in cui è ambientato il film; conseguentemente,
Totò e Nino Taranto calati in Egitto diventano «Iotokamer» e «Iarantenka-
men», in evidente analogia a «Iutankhamon» [Totò contro Maciste, 1962].
Molti nomi stranieri (di persona o di luogo) vengono da Totò adattati,
in modo più o meno scherzoso, all'italiano: «Pepé» diventa «Peppe» [Totò
le Mokò, 1949]; «San Gennaro» è tradotto in spagnolo «<San Gennaros»)
[Figaro qua... Figaro là, 1950], in tedesco «<San jenar») e in russo «<San
jenarof-) [Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962]. Questo tipo di gioco ~
particolarmente frequente in Le sei mogli di Barbablù, 1950: «Parter- di-
venta «Parte»; «Lukas» ---7 «Luca»; «Maryon» ---7 «Marco»; «Patson» ---7 «paz-
zo»; «Nìck» ---7 «Micca» 'scemo'; «Porrow» ---7 «Porro», con ulteriori defor-
mazioni e giochi di parole:
AMILCARE (Mario Castellani): M'hanno preso per Patson//
TOTÒ: Invece tu sei scemon//.
Vittima d'elezione per questi calembour è la protagonista femminile
Lana Ross (la giornalista americana interpretata da Isa Barzizza): «con La-
na» diventa «collana»; è scontata l'omonimia Lana/lana, mentre, più ori-
ginale, quella in cui «Lana Ross» rimanda alla marca di tessuti Lanerossi
LADISLAO (Tino BuazzelIi): Conoscerete certamente gli articoli di Lana/z-
TOTÒ: No/ veda/ dato la stagione/ io mi interesso degli articoli di cotonina/l
LADISLAO: Ma noi che dice/ maestro! Lana Ross è una scrittrice/ di vagliai!
lO Sullo sfruttamento dei marchionimi in Totò cfr. Caffarelli 1998, p. 64 n. 31.
~. G1 : &
«QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: A"lTROPONIMI E TOPONIMI
137
TOTÒ: Ci sono! Oh che sventato! Me prenderei a ceffoni! Lei è impiegata alle
poste/ è vero [Le sei mogli di Barbablù, 1950].
Chopin ~ pronunciato «Sciòpen- [Totò a colori, 1952; Totò di notte n.
1962J e Cajkovskij «Ciacoschi» [Totò a colori, 1952J; «Gregorio Pecco»
sta per «Gregory Peck» [Totò e le donne, 1952J. «Gennaro Vaccariello»
(Iotò), nel travestimento ispano-americano (venezuelano), diventa <1a-
neiro de Vaccarìjoss, con doppio senso con «vacca» nei confronti dell'a-
~te ~acile:, «una Vaccarijos in più/ una Vaccarijos in meno»; «Iuan le pin»
(toponl:no) ~ reso da Totò come «Giovanna le Pigne» [Ilcoraggio, 1955J.
~ farsi belli con le tedesche Brigitte e Trude, Peppino e Antonio inter-
r,;azjonalizzano i propri nomi in «Pepy» e «Tony» [Totò, Peppino e le fana-
1958J. «Cape Canaveral» viene reso da Totò come «Capo Cadavere»
nella luna, 1958]; il cognome francese «Marechàl» è italianizzato da
bò in «Marescìalla- [l ladri, 1959J; «Giorgio il becco» sta per «George
~',"VjjN [Totò di notte n. 1, 1962J.
Totò interpreta... 1òtò: attori e personaggi
Quando il regista lascia inalterati i nomi degli attori lo fa per due ragio-
per una forte esigenza realistica: vuole che il pubblico creda davvero
attori interpretino sé stessi, senza intermediazione alcuna. Oppure
motivo opposto: per ridurre l'attore a una maschera' e la maschera
non può interpretare altri che sé stessa. Totò in moltìfìlm (sopranur-
dli in cui i registi volevano sfruttarlo come maschera e non come at-
ma talvolta anche nei film seri) si chiama Totò, Antonio o Antonino:
on le mani, 1937; Animali pazzi, 1939; L'allegrofantasma, 1941;
ri fra le belve, 1943; 1òtò al giro d'Italia, 1948; L'imperatore di
1949; Totò le Mokò, 1949; Totò cerca moglie, 1950; Tototarzan,
Le sei mogli di Barbablù, 1950; Totò sceicco, 1950; 47 morto che
1950; Totò terzo uomo, 1951; Sette ore di guai, 1951; Totò a colori,
'ù comico spettacolo del mondo, 1953 (nel quale la volontà rea-
credere che il film sia un documentario sul mondo del circo in-
. ta a mantenere alcuni nomi degli attori: Marc, Tania, May); Totò
. 1955; Totò all'inferno, 1955; Siamo uomini o caporali, 1955;
Piovarolo, 1955; La banda degli onesti, 1956; Totò, Peppino
~f1a/'èm:mina. 1956; Totò, Peppino e i.fuorilegge, 1956; Ioto, Peppi-
 .. iLE Li 2 L........ JiUUZCZ,2!

138 LA UNGUA IN GIOCO

no e le fanatiche, 1958; Totò a Parigi, 1958; Totò, Eva e il pennello proibi-
to, 1959;Letto a tre piazze, 1960; Totò, Fabrtzi e i giouani d'oggi, 1960; Chi
si ferma è perduto, 1960; Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961; Tototruffa
'62, 1961; I due marescialli, 1961; Totò contro Maciste, 1962; Totò diaboli-
cus, 1962; Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962; I due colonnelli, 1962;
Totò contro i quattro, 1963; Totò e Cleopatra, 1963; Gli onorevoli, 1963; Il
comandante, 1963; Che fine ha fatto Totò Baby?, 1964; Totò d'Arabia,
1965; Amore e morte, 1965; Uccellacci e uccellini, 1966 (dove anche Ni-
netto Davoli si chiama Ninetto). In Totò lascia o raddoppiar, 1956, il nome
del personaggio interpretato da Totò è Gagliardo, che allude a uno dei nu-
merosi nomi di Antonio Maria Giuseppe Gagliardi de Curtis Griffo Focas
Angelo Flavio Ducas Comneno Porfirogenito di Bisanzio.
In questi fenomeni di utilizzazione dei nomi, i registi e i produttori dei
film con Totò non fanno che attenersi a una lunga tradizione comica, an-
ch'essa risalente almeno alla commedia dell'arte, che tendeva all'identifi-
cazione (soprattutto per una più facile presa sul pubblico) tra maschera,
personaggio e attore, sia nel caso degli ipocoristici basati sul nome ana-
grafico dell'attore (per l'appunto Totò, ipocoristico di Antonio), sia nel-
l'invenzione di nomignoli che alludono ad alcune sue caratteristiche (soli-
tamente negative), sia infine mediante un nome inventato che tuttavia ac-
compagnerà il personaggio per tutti i film della stessa serie: si pensi, per
il cinema, ai casi di Cretinettì, Tontolini, Stanlio e Ollio, Gianni e Pinotto,
Charlot, tanto per citare i più noti, fino ai più recenti Fracchia e Fantozzi l i
Anche Peppino De Filippo si chiama di solito Giuseppe o Peppino: La
banda degli onesti, 1956; Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956; Totò,.
Peppino e i fuorilegge, 1956; Totò, Peppino e le fanatiche, 1958; La cam-
biale, 1959; Arrangiatevi!, 1959; Letto a tre piazze, 1960; Chi si ferma
perduto, 1960; Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961; Totò e Peppino
si a Berlino, 1962; Il giorno più corto, 1963; Gli onorevoli, 1963.
Vittorio De Sica si chiama Vittorio in Totò, Vittorio e la dottoressa,
e in I due marescialli, 1961.
Talvolta i registi giocano anche con Mario Castellani, talora deform
gli il cognome: Cast in Fifa e arena, 1948; Castelluccio in Totò cerca
1950; Mario in Totò terzo uomo, 1951; Castelletti in Il comandante, 1
Fred Buscaglione interpreta Fred Bombardone in Noi duri, 1960.
«QUESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI
139
. Rita Pa:one e Fabrizio Capucci mantengono i primi nomi in Rita la fi-
l amerzcana, 1965.
gza '
T~lvo,1ta il nome di T~~ò viene leggermente deformato, come abbiamo
ID VISto, «Tottons» [Ilpiu comico spettacolo del mondo, 1953]; «Totoka-
cjen» e «Tarantenkamen» [Totò contro Maciste, 1962]' «Totonno» [Totò e
eopatra, 1963]. D'altro canto, anche quando Totò .' t
5Onaggio d' d" In erpretava un per-
fi ~ ~o:ne rverso da Toto, registi e produttori provvedevano a ri-
~~tò a titolo la pre:enza della maschera, secondo le note formule
.~" U~-N'_ 194cerca... o Toto e:.., per la prima volta adottate in Totò al giro
8'. I~ nome «T~to» c.ompare nei titoli ben trentacinque volte
d' . s~ ~I I~cludono I tre titoli cambiati, citati nell'introdUZione) va-
, Ire In piU. di un titolo su tre dell'intero corpus di film. '
lA1 vezz~ di sce~eggiatori e registi era quello di disseminare qua e là .
n?ml ~ quellì di amici: per es., nel film Il coraggio 1955 Gino cer~
f I~ <<VIa Marcello Marchesi» (uno degli sceneggi;tori d~l film)' in
sascta
.
o . raddop"ia?
y. ,
1956,1'l personaggio interpretato da Carlo Croc-
'
e «Camillo» (come il re . t M .
C gis a astrocInque»); Mastrocinque è citato
ome se fosse un numero, in Il monaco di Monza, 1963 12,
solo Cuneo: la geografia di Totò
§~ azioni ~naloghe a quelle dei nomi di persona vengono speri-
anche SUI n.00:1,
'd'I Iuogo. Oltre aglì' svarioni geografici (che col-
caso le vane cm,a ~el.mondo) e al tormentone «ho fatto tre anni
a.Cuneo:>, Toto SI divertiva in vari modi a giocare con i Iuoghì
Ione «SIamo attesi» è segrnentata da Totò come f 1.
di 1 (11' osse un com-
.. uogo. «a eSI»: cfr. XlX.4) [Le sei mogli di Barbablù 1950]
nome di .P~nte Milvìo (Ponte Mollo), a Roma, dà adito ~ un fa~
"'Pon~e Milvio è mollo// Si sta comodi» [Guardie e ladri 1951]
'olori 1952 '1
. '. ' I nome d el paese campano «Caianello» (talvolta
' .
io,. i:~l dittongo metafonetico «Caianiello») viene deformato in
deIìo.» e «Copacabana, in «Campa Campana»:
S)FI.A.: Sénti/ adesso da dove vieni? <Da Copacabana> '(
<Eheh>... .

11 Il fenomeno è analizzato ed esemplificato riccamente da Raffaelli 1979, pp.

del genere in Caffarel1i 1998.

LA liNGUA IN GIOCO
140
ANTONIO: Da dove?
GIULIA SOFIA: Copacabana//
LEOPOLDO: Eh... Copacabana//
ANTONIO: Che Campa Campana! lo vengo da Caianiello//
GIULIA SOFIA: <Caianiello?! Dov'è>?
LEOPOLDO: <Ehm> ...
ANTONIO: Caianiello dov'è?
GIULIA SOFIA: Eh//
ANTONIO: Eh... Teano/ Frosinone/ < Sparanise/ Roma>//
LEOPOLDO: <No... (sussurrando ad Antonio) [Che dici] >?
POPPY: <No/ honey// No// Caìenna/ hello!
LEOPOLDO: Hello! <Hello>!
ANTONIO: <Ohé>!
GIULIA SOFIA: <Ah/ Caienna>! Bagno penale! <Che diverténte>!
LEOPOLDO: <Eh/ sì>//
ANTONIO: Ma che bagno penale? Caianiello// <Oh>//
LEOPOLDO: <No>// Come turistà//'
Nello stesso film, «Roccarasata» è deformato da Totò in «Ro~capelata» e
gli abitanti di «Montelepre» sono i «montelevrier.i». Al post~ dì «L~sanna>:
Totò capisce «lo sanno»; al posto di «ScandinavIa», «:,cantI~ato»; l «Paesi
Bassi» sono per Totò i «paesi piccolini» [Il medico dez pazzi, 195~]. Il.no-
me della città di Anzio ben si presta alle paronomasìe: spesso Toto capisce
«Anzio» al posto di «anzi» o di «ansia»: «di Anzio» 'dianzi' [Totò e le donne,
1952; Il monaco di Monza, 1963].
CICCILLO (Aldo Giuffré): È il pazzo di poc'anzi//
FELICE (Totò): No!
CICCILLO: Sì//
FELICE: È il pazzo di poca Anzio//
CONCETTA (Tecla Scarano): E che significa//
TOTÒ: Significa! che è un pazzo/ che un po' sta qual e un po' sta ad AnZIO//
Che ne sol io?! (Il medico dei pazzi, 1954J.
«In ansia» è frainteso come «ad Anzio» [Totò, Peppino e i fuorilegge,
1956]. «Sono in Anzio» 'sono in ansia' [Letto a tre piazze, 1~60]. ,
Al complimento «lei è saggio?», Totò risponde: «no/ noi io so napo~e­
tano» [Siamo uomini o caporali, 1955]. «Polacchìa» sta per «Poloma»
[Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956]. «Monte:aro». sta per «Montec~rlo»,
con allusione al fatto che vi si spendono molti soldi [La banda deglz one-
"QlJESTO NOME NON MI È NUOVO»: ANTROPONIMI E TOPONIMI 141
1956]. «Corea» sta per «correa» [Totò, vittorio e la dottoressa, 1957].
«Desolato» è interpretato come «de Solaro», dove «Solaro» è il nome di un
paese; «devo fare un salto a Digione», detto da Sylva Koscina, è frainteso
da Totò come «fare un salto a digiuno» e, subito dopo, giocando anche
con la polisemia di saltare 'fare un salto/fare a meno di': «salto i pasti/ ma
salto a digiuno non lo faccio»; all'espressione «abiti d'ogni epoca e fog-
Totò crede che degli abiti siano di Foggia, e dice: «un abito di questi
foggiaschi», generando così un doppio gioco linguistico: foggia/Foggia
(omonimia).efoggianiljoggiaschi, paronimo difuggiaschi [Totò a Parigi,
1958]. «Forgia» è frainteso da 'Iotò come «Foggia» anche in Totò contro il
Nero, 1964. «La Spezia» diventa «la Svezia» e le svedesi sono «svez-
late>: «queste attrici nascono sempre in Isvezia// Sì/ sì// Tutte/ tutte svez-
Z3te/ sono» [Totò nella .luna, 1958]. «Inammissibili» è frainteso da Totò
mme «in Abissinia» [Letto a tre piazze, 1960].
In Il giorno più corto, 1963, la piccolissima partecipazione di Totò si
wuce all'equivoco tra topanimi e nomi comuni o nomi di persona: «Ab-
WIDO conquistato Fiume/ e conquisteremo gli affluenti! Abbiamo con-
·i§jI1iJIÈSt<ltO Pola/ e conquisteremo anche Amapola! Trento l'abbiamo fatto
JllittNJfOI e dopo Trento faremo anche Trentuno! Pace e bene/ fratelli! Pace
H\SQUALE (Totò): lo vado a tentoni/ adesso//
:'11'''''\10Z10 (Macario): Dove vai?
.f.'\SQUALE: A tentoni//
_A..<\10ZIO: Quando?
F:'\SQUALE: Adesso// Quando?
~l~MOZIO: E mi lasci solo/ qui/ con la marchesa? [Il monaco di Monza, 1963].
R<Coet<mei» è frainteso come «di Catania» [Totò contro il pirata Nero,
. «Mi sono fatto male il Vornero», anziché «all'ornero» [Totò d'Ara-
965].
e ai giochi di parole propriamente detti, quello dell'ignoranza geo-
è uno dei topoi della produzione filmica di Totò, al quale non di ra-
accompagna un certo razzismo, spesso caratteristico del cinema po-
si ricordino anche i citati luoghi comuni sui dialetti).
tebello Siculo è in Lombardia [San Giovanni decollato, 1940].
vìene scambiata ora per le Americhe, ora per le Canarie [L'impera-
Capri, 1949]. Per andare a Milano, in Totò a colori, 1952, Totò si

142 LA LINGUA IN GIOCO
fornisce di franchi svizzeri. «Cuneo provincia di Verona» [Totò e i re di Ro-
ma, 1952]. Sempre Milano è il bersaglio prediletto di Totò, Peppino e... la
malafemmina, 1956, in cui il capoluogo lombardo è collocato in varie
parti d'Italia e d'Europa: Milano si trova in Calabria o in Sardegna, l'abbi-
gliamento di Totò e Peppino giunti alla stazione milanese è quello tipico
dei russi, la lingua che vi si parla è il tedesco, c'è il Colosseo (<<adesso che
stiamo a Milano/ vogliamo andare a vedere questo famoso Colosseo?») e
l'Arco di Tito, per arrivarvi occorrono quattro giorni di mare, il duomo,
«mezzo ovale» in perfetto stile «etrusco», è scambiato da Peppino per il
municipio e da Totò per La Scala e quest'ultima, naturalmente, è ritenuta
uno strumento per salire e non un teatro.
«Romagna», «romagnolì», «impero romagnok» e «romanese- vengono
tutti ricondotti a «Roma» [Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956]. Analoga-
mente, «Roma», «Romagna» e «Romania» sono sinonimi [Totò, Peppino e...
la dolce vita, 1961] e i «romanisti» sono i 'romani' [Totò e Cleopatra,
1963]. Le cascate del Niagara si trovano in Norvegia [Tototruffa '62, 1961].
La regione viene confusa col fiume, nel tormentone «ho attraversato l'Al-
to Adige» [Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962]. Neppure sulla posizio-
ne geografica dell'Egitto Totò mostra di avere le idee particolarmente
chiare [Totò e Cleopatra, 1963]. Gli «arabeschi» sono gli 'arabi' [Totò d'A-
rabia, 1965].
Per tutti gli scambi tra lingue e dialetti si rimanda ai relativi capitoli I e II.
Un gioco ricorrente consiste nel fraintendere un aggettivo o un so-
stantivo (schizofrenico, mastodontico, esca) per un'indicazione geografi-
ca: «non è italiano?», chiede Totò, sentendo l'aggettivo «rnastodontico»
[Totò le Mokò, 1949] 13.
Il colore della pelle è talora deriso [L'imperatore di Capri, 1949; Totò
cerca moglie, 1950; TototrujJa '62, 1961; Totò di notte n. 1, 1962], secon-
do un'infelice prassi del cinema fino a non molti anni fa (si pensi anche al
doppiaggio di personaggi di colore, in primis la Mammy di Via col vento):
«è una negra/ una selvaggia/ una cannibale!» [Totò cerca moglie, 1950].
Del razzismo antimeridionale e antisettentrionale si è già parlato a propo-
sito dei dialetti, nel secondo capitolo 14.
13Per gli esempi di questo gioco cfr. Ruffin 1996, p. 340.
Alcuni dei temi trattati in questo paragrafo sono stati acutamente approfonditi da
14
Valentina Ruffin (1996).
.......,LL .0 .J&
XII. «ZETA!»; LE INTERIEZIONI
Le interiezioni primarie, i segnali discorsivi e le pause vocalizzate (ov-
quei riempitivi che caratterizzano gran parte del parlato spontaneo,
"'Jm per prendere tempo mentre si progetta un enunciato, ora per dare
xgni di assenso o dissenso, ora per esprimere meraviglia o disappunto
hanno un ruolo molto importante nei film di 'Iotò, È evidente, dal
'°'iu::g::mtrOflto con il linguaggio cinematografico medio, che il numero e la va-
di queste forme (che d'ora in avanti chiamerò soltanto, cumulativa-
interiezioni, per brevità) sono di gran lunga superiori rispetto ad
.film. L'alta frequenza di interiezioni è determinata soprattutto dal fat-
cne quasi tutti i film con Totò, specialmente per quanto riguarda il pro-
nrsta, erano gir~ti in presa diretta e con un ampio margine lasciato al-
[Improvvisazione. E chiaro che i vari ehm, eh, mhm, ah, utilizzati per
tempo, per ricordare una battuta, per autocorreggersì, sono di
eliminati dal doppiaggio, e anche da un tipo di recitazione tradìzìo-
.nteramente basata sul copione 1.
solo Totò a colori, 1952, oltre alle forme base presenti pratica-
in ogni testo orale (ah, beh, eh, ehi, hm, oh), abbiamo la se-
,,~e gamma di tipi interiettivi: ahé, bah, ih, mah, ohé, ohi, ohiohiohi,
uhé, uhuh. Oltre alle interiezioni usate in fitte serie ribattute o
quasi a simulare una risatina: ah ah ah ah, eh eh eh eh,
ah, eheheheh ecc. In media, si calcolano più di sei interiezioni
to parole del film. Tale varietà va spiegata, oltreché con la pre-
sra, anche con la tradizionale prassi teatrale comica, che da sern-
urta i suoni inarticolati o semanticamente e morfologicamente
per suscitare il riso, giocando con la lingua come fosse musica
:significato. Il fenomeno va visto parallelamente all'uso dei termì-
tati e deformati e degli ideofoni (di cui al prossimo capitolo),
sìssimì in Totò.
interiezioni nel cinema cfr. Rossi 1999a, pp. 113-14, 180-81, 341-46, 441-48.
144 LA LINGUA IN GIOCO «ZETA!»: LE INTERIEZIONI 145

A proposito delle interiezioni, è celeberrimo l'uso di «zeta» dopo la se- Come al solito, non si può stabilire a chi spetti il merito di aver ideato
rie di oh, eh, ah in Totò contro Maciste, 1962: questo piccolo capolavoro di comicità, comunque perfettamente in linea
con l'umorismo di Totò. Quel che è certo è che l'autore mostra una ca-
TOTOKAMEN (Totò): Oh// pacità deformante straordinaria, al punto da intervenire sulle più piccole
TARANTENKAMEN (Nino Taranto): Ascolta bene il mio piano// e più primitive particelle del codice verbale: le esclamazioni.
TOTOKAMEN: Oh//
TARANTENKAMEN: Dunque/ io/ adesso/ vi precedo nel tempio...
TOTOKAMEN: Oh!
TARANTENKAMEN: Senti! smettila con queste "oh"/ perché/ per piacerei è
un'esclamazione che adesso non c'entra per niente!
TOTOKAMEN: L'o/ eh?
TARANTENKAMEN: Sì//
TOTOKAMEN: T'è antipatico?
TARANTENKAMEN: Sì//
TOTOKAMEN: Ohi scusa
TARANTENKAMEN: Non m'è antipatico/ ma non c'entrali
TOTOKAMEN: Va beh/ comunque/ ma non lo vuoi vedere//
TARANTENKAMEN:Dunque~
TOTOKAMEN: Sì/!
TARANTENKAMEN: lo vi precedo nel tempìo//
TOTOKAMEN: Eh//
TARANTENKAMEN: Qua... Pure "eh"/ ma?!
TOTOKAMEN: Eh/ hai detto "oh'? prima/ scusa!
TARANTENKAMEN: Me danno fastidio le esclamazioni! adesso!
TOTOKAMEN:Eh e oh//
TARANTENKAMEN: Sì/ me danno fastidio!
TOTOKAMEN: Ho capitoli
TARANTENKAMEN: Entro nel tempio/
TOTOKAMEN: Hm//
TARANTENKAMEN: e vado a... a mettermi... a nascondermi/ nella statua del dio
Amon//
TOTOKAMEN: Ah!
TARANTENKAMEN: Smettila con queste vocali! [...]
TOTOKAMEN: Ah/ è proprio... è tutto il sillabario/ ch'è da rifare!
TARANTENKAMEN: SÌ// Eh/ me dà fastidio il sillabario!
TOTOKAMEN: E va bè/ abbando/ abbando le vocalì//
TARANTENKAMEN: Ah!
TOTOKAMEN: Dunque//
TARANTENKAMEN: Entrato nella statua del! dio Amon/
TOTOKAMEN: Zeta!
 XIII. «GNA GNA GNA GNA GNA GNA...
CHIA CHIA CHIA CHIA... CHIÈ CHIÈ CHIÈ CHIÈ ...
PIPIPIPIPÌ. .. PIPIPIPIPÌ... GNA CACACACACACACA COO...
PEPÈ...»: IL DELIRIO DEGLI IDEOFONI

Gli ideofoni (o forme onomatopeiche, ovvero quelle parole che non

hanno altro significato se non il loro stesso suono, imitativo di versi d'ani-
mali, rumori e simili) fanno parte del bagaglio essenziale del testo comico,
fin dalle origini (cfr. le citate indicazioni di Andrea Perrucci). Prendendo an-
cora una volta a modello Totò a colori, 1952, ricordiamo i seguenti ìdeofo-
nì: chichichichì, clocloclocloclò, dindindindin, dr, drang, mao, meeh,
ndr, ssh, ta, taratattattara, tatara, tatatatatatà, tettetettetè, tippetippetip,
zac, zazà, zun, zunzunzùn. Alcuni di questi compaiono nel brano se-
guente, che cito per esteso, sia perché mostra un massiccio ricorso a suo-
ni scarsamente articolati (interiezioni primarie e ideofoni), sia perché è la
battuta più lunga di tutto il film e mostra in pieno l'abilità di Totò di domi-
nare da solo il palcoscenico, addirittura facendo la parte di più personaggi
e cose (in questo caso, fingendosi Tiscordi, Zozzogno e il campanello):

È strano// (cantando) "È strano// È strano// Mi sembra molto strano// Ma/ chis-
sà/ perché// Ah/ sì sì sì sì/ capisco// Zunzunzùn// Capisco/ forse"// (parlando)
Questi vorranno venire di personali Eh già! vengono di personali Tippetip-
petìp/ qui/! E allora bisogna che io m... mi... mi affretti a terminare il secondo
tempo// Strano// Perché gli ho mandato quasi tutta l'operaz/ Mah// Affrettìarno-
ci a finire il secondo tembo// Eh già// Perché da un momèndo all'altro/ posso-
no venire qual bussano alla portali "Ndr"// "Chi è"? "L'editore Tiscordi"// Op-
pure/ "ndr"// "Chi è"? "L'editore Zozzogno"// "Eccomi qual il maestro// Prego/
si accomodi"// "Grazie"// (alla cameriera) Eccoci quali Questa è la mia opera//
Il mio capolavoro// Eccolo qui!/ Ho già trovato il titolo/ sai? Sì// La chiamerò/
Epopea italica// Magnifico// (mostrando le spartito alla cameriera) Vedi!cara/
qui siamo al terzo atto// Quando Cristoforo Colombo/ fa rapirei Elena di Troia//
Che poi sopraggiunge la madre di Elena... Beh/ beh/ lasciamo perderei vai// Mi
ci vorrebbe un'ispirazione// Sendi/ mia buona e dolce fandesca/ apri meglio la
fìnestra// Fa' che io mi ispiri!/ Poiché i temi della natura/ sono sembre i sugge-
rimèndi migliori!/ Sì// Fa' che io mi ispiri// Voglio origliare// Origlio// Hmhm//
(ascoltando il rumore dell'acqua di una fontana e tentando di riprodurlo
con il pianoforte. Immagine della fontana) Sì/ hm/ sì! Eccola! Sì! Ah! (scri-
vendo sul pentagramma) Do// Do// Si diesìsz/ Re fa// Cromal/ Semicroma// Bi-

148 LA LINGUA IN GIOCO
scroma// Un accidente/ in chiave// Eheheheh//# (ascoltando il canto di
uccellino e tentando di riprodurlo con il pianoforte e con la voce. Immagi-
ne di due uccellinz) "Chichichichì/l Chichichichì// Chichichichì"// Sì/I (scriven-
do sul pentagramma) È una biscroma// È un si// Sii biscroma// Biscroma si/I
(suonando e cantando) "Chichichichì"// Eheh//# (sentendo il rumore di un~
sciacquone. Immagine di Rocco al bagno. Antonio chiude il pianoforte e si
alza di scatto) Bah! Ma come si può comborre in questa casa?! Ecco! Uno scro-
scio di igienico idraulico! Non si può creare! In questa casa non si sende ~ltro
che parolacce/ la pèndola che bolle/ la vacca che ~artorisce! Che lsplra:~one
può venire fuorì?l "Clocloclocloclò// Meeh// Ssh// Aho/ te possino ammazza. Ma
annà" ... Robba da pazzi! (suona il campanello) Ro... Han ... han... hanno suo-
nato! Hanno suonato! Oh Dio/ hanno suonato! Questo dev'ess... i...
A metà del film Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956, quando la moglie di
Antonio (Titina De Filippo) si trova nel bosco di notte per pa?are il ~sca:­
to del marito che crede rapito, c'è un brano esilarante di Peppìno e dì Toto
che imitano il verso degli animali più strani, per spaventare la donna. Ri-
produrre graficamente tali suoni è impossibile, anche se ho tentato di far-
lo nelle forme riportate nel titolo di questo capitolo. Totò e Peppino sem-
brano due strumenti musicali impazziti, che emettono suoni mai sentiti
prima. Anche qui si ha l'impressione, ancor più che con -zetat- citato nel
capitolo precedente, di assistere all'annullamento del linguaggio, o. a u~
suo regredire alla fase preverbale, allo sgretolarsi dei fonemi in men fom:
la totale deprivazione di significato riduce la lingua a musica o rumore. .
A me pare che l'abuso di interiezioni e di fonosimboli, spesso svuotati
semanticamente e utilizzati più a scopo musicale e ludico che pragmatico,
possa ricondursi al rapporto di Totò con la musica, e in particolare con l'o-
pera rossiniana, da lui più volte citata (Il barbiere di Siviglia, La gazza la-
dra. cfr. supra, VII): il trionfo della confusione babelica, mirabilme~te re~
sa dall'iterazione di espressioni onomatopeiche e ideofoniche, era infatti
frequente in Rossini (L'italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di
Siviglia, La Cenerentola) 1. Abbiamo già letto l'opinione dello Spi~azzola
(1974), secondo il quale per Totò la musica era una vitale valvola dì sfogo,
come compensazione al disagio fisico e sociale. Ma tutto questo dov~va
evidentemente far parte del bagaglio profondo del comico, di una sua sin-
1 Esempi e maggiori dettagli su questo tema si trova~o in Rossi 1999a, pp. 180, 441-
44, cui si rimanda anche per la bibliografia sugli ìdeofonì.
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«GNA GNA GNA GNA GNA GNA... CHIA CHIA CHIA CHIA...
149
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tonia quasi inconscia con i meccanismi dell'opera buffa, dato che, dalla
testimonianza raccolta da Franca Faldini, non pare che Antonio de Curtìs
fosse un assiduo ascoltatore di musica operistica.
Anche per questo fenomeno Totò a colori è un film emblematico, spe-
cialmente nei brani in cui Totò canta le interiezioni o gli ideofoni, allonta-
nandosi dunque ancora di più da ogni realismo comunicativo:
ROCCO: (entrando, dopo aver sfondato la porta) Vuoi piantarla? Scimunito
[autentico]/ ah?!
ANTONIO: (cantando) '1\h/ ahi ahi <ah>"//
ROCCO: <Vuoi finirla> / sì o no?!
ANTONIO: È un Ia// È un Ia// <Oh>!
ROCCO: <Vuoi finirla>/ sì o no?
ANTONIO: (cantando) "Vuoi finirla/ sì o no"? Ripeti//
ROCCO: Vuoi finirla/ sì o no?
ANTONIO: (cantando) "Do re mi fa sol do do/ do re mi fa sol do do/ do re mi
fa sol do do/ do re mi fa <sol do do"// Sì>//
ROCCO: <Ah! Ah>!
ANTONIO: <Eh>// Bene/ bene// Questo me piace// Questo me piace// Sulla
quarta corda// (prende il violino e tenta di riprodurre i lamenti di Roc-
co) Ah/ sì//
ROCCO: <È pazzo>!
ANTONIO: <Ah/ sì>// Ah/ sì/I (Rocco rompe un vaso e esce, Antonio canta)
"ìararartatrara/ tatara/ ah// Vuoi finirla/ sì o no? Iataratatarà/ ta"// (Bussa-
no) Avanti! Avanti! Avanti':
(cantando) «'M/ sì sì sì sì/ capisco// Zunzunzùn// Capisco/ forse'»,
(:cantando) «"Tatatatatà/ zun/ tatatatatatà/ re'».
Ma, soprattutto, l'uso di ideofoni sembra doversi collegare con la già
rommentata tendenza all'iconicità tipica del linguaggio comico: le interie-
zioni primarie e gli ideofoni sono le forme (almeno parzialmente) moti-
'Ii'ate per eccellenza; il loro significante non è arbitrario rispetto al signifì-
caro, anzi, al contrario, il significato è raffigurato fonicamente dal signifì-
ante: se la parola cane rimanda all'animale 'cane' soltanto per conven-
bau non designa, bensì è il verso del cane (anche se stilizzato) 2.
Freud ([1905] 1992, p. 133) ha spiegato chiaramente, il bambino
: Cfr. Saussure [De Mauro 1995], pp. 87-88. All'intero testo si rimanda per il tema
e della motivazione nella lingua.

150 LA LINGUA IN GIOCO
comincia a usare la lingua proprio con queste forme motivate e prova pia-
cere nel mescolare le parole in libertà, soltanto in base al suono: dunque
motivazione e assenza di motivazione si combinano liberamente. Da adul-
to, questo piacere gli viene inibito e l'innata facoltà iconica. viene soffoca-
ta dal superio e dal funzionamento essenzialmente arbitrano della comu-
nicazione. Ma i giochi linguistici, i! linguaggio onirico, i lapsus e certe pa-
tologìe fanno occasionalmente riemergere quella facoltà provocando ~osì
un piacere che, nei giochi linguistici, si manifesta sotto la for~a del ~s~.
È il piacere di infrangere un divieto della ragione. A questo piacere s~ n-
connetterà anche la poesia, non a caso ricca di forme motivate e fonoslm:
boliche (oltreché di rime e di figure foniche), alle quali l'adulto assocera
inconsciamente il piacere dei suoi primi giochi infantili.
Sembra dunque da ricondursi alle radici della comicità (in quanto al:e
radici dell'inconscio) l'uso ampio e variegato di forme ideofoniche in Toto.
rxìere il linguaggio snob: la so z interdentale e la vibrante uvulare (o «er-
re rnoscìa»). La prima si trova in Totò al giro d'Italia, 1948; L'imperatore
1960; Signori si nasce, 1960. La z ìnterdentale si incontra invece in I pom-
pare in Totò a colori, 1952; Signori si nasce, 1960; Totò diabolicus, 1962.
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XIv. «NON BARBOCCHI»:
LE PATOLOGIE LINGUISTICHE
RIPRODOTTE CON INTENTO LUDICO
Totò si serve anche dei difetti di pronuncia, nel suo lavoro di attenta
riflessione linguistica e di gioco con ogni materiale verbale. Un vago (in-
trascrivibi!e) tentativo di riprodurre una lingua pregrammaticale, anima-
le, fatta di gesti, urli ecc. è in Tototarzan, 1950. In Totò a colori, 1952, in-
vece, sia in Virgilio Riento (i! maestro Tiburzi), sia in Vittorio Caprioli (i!
tenore) si cerca di riprodurre la balbuzie (altro topos della comicità po-
polare):
TIBURZI: (balbettando) [...] <bobobobobobo> ...
ANTONIO: <No no noi non barbocchi! sa! Non barbocchil sa! Ha capito>?;
TIBURZI: (tra i suoni inarticolatz) <Non ... non ... non... non> ... non potrò
dirigere più! <[ ...]>!
CONSIGUERE ROSSETTI: [... ]11
CONSIGUERE PARRINI: [...]II <Maestro! Maestro>!
SINDACO: <Maestro! Maestro>! Che si sente?
TIBURZI: (non riuscendo più ad articolare le parole per via della paresti [Il
mio braccio)!
SINDACO: Come?
TIBURZI: (articolando a stento) Hm! Non potrò più dirigere!
SINDACO: Come?
TIBURZI: (articolando a stento) Non potrò più dirigere!
SINDACO: Ma che cosa dice?!
TIBURZI: (articolando a stento) Non dirigererò più! Oh!
Si ricordi anche la balbuzie di Gassman in I soliti ignoti, 1958.
Alcuni tratti fonetici vengono efficacemente sfruttati per imitare e de-
Capri, 1949; Totò cerca moglie, 1950; Totò a colori, 1952; Noi duri,
di Viggiù, 1949 e in Totò e Cleopatra, 1963. La vibrante uvulare com-
 LA UNGUA [N GIOCO
152
In Totò a colori, 1952, la vibrante uvulare viene esplicitamente inserita nel
decalogo del comportamento snob:
LEOPOLDO (Galeazzo Benti): (sottovoce ad Antonio) [Allora]! rìcordàte le
mie istruzioni// Camminata internazionale/
ANTONIO (Totò): Sì//
LEOPOLDO: stanchezza congenita/
ANTONIO: Sì//
LEOPOLDO: e al posto della erre/ la erre// (pronuncia la seconda erre mo-
scia)
ANTONIO: Sì// Al posto della erre/ la erre// (pronuncia la erre moscia e la
esse tra i denti, da qui alla fine della scena).
S'è già più volte sottolineato che più d'un elemento accomuna i mec-
canismi della comicità a quelli delle patologie del linguaggio.
xv. <<PERCHÉ È AGGETTNO QUALIFICATNO/ NO?»:
LA FUNZIONE METALINGUISTICA
Oltre che della funzione «paralìnguìstìca» (equivoci e giochi di parole),
Totò si serve spesso della funzione «metalinguìstica» o «epìlìnguìstìca- (ri-
flessioni sul linguaggio e sulla maggiore o minore appropriatezza di certe
scelte grammaticali e lessicali) 1. Si tratta delle celebri spiegazioni gram-
maticali di Totò. Anche l'impiego ludico della funzione metalìnguìstìca ha
lontane origini teatrali: si pensi alla commedia dell'arte, e specialmente a
Pulcinella, con la sua «grammatica alla rovescia» 2. Secondo Tullio De Mau-
ro e Giuseppe Romeo, inoltre, tali interventi di Totò sono un utile docu-
mento della coscienza metalìnguìstìca degli italiani prima dell'effettiva
unità linguistica nazionale: «i personaggi interpretati dal comico vogliono
impossessarsi della lingua nazionale e nei loro tentativi coinvolgono gli in-
terlocutorì in discussioni metalinguistiche, simulando sicurezza nel pos-
sesso delle regole grammaticali e stilistiche. Il pubblico contemporaneo
rideva, ritrovando negli sforzi di Totò le proprie aspirazioni al possesso
della lingua italiana» 3.
Vediamo dunque alcune delle discettazioni metalìnguìstìche più signi-
ficative.
Cominciamo dalla definizione di funzionario civico municipale, in
Fermo con le mani, 1937, in cui viene coniata addirittura una nuova ca-
tegoria grammaticale: I'eaggettìvo qualificativo di genere funzìonatorio»:
TOTÒ: Il funzionario civico municipale/ è un aggettivo qualificativo di genere
funzìonarorto// Il funzionario/ fisiologicamente funziona! con la meta-
morfosi estiva della metempsicosi// La metamorfosi del funzionamento/
muove la leva idraulica delle cellule che agendo sull'arterìoscleròsi del
soggetto patologico/ lo fa funzionare nell'esercizio delle proprie funzio-
ni/I Hai capito?
l Cfr. Romeo 1997, p. 108. Il riferimento alle funzioni «paralìnguìstica- e «epilìngui-
stìca» è in Folena 1991, p. 106.
a Rorneo 1997, p. 108.
3 Rorneo 1997, p. 114.

154 LA UNGUA IN GIOCO
BAMBINA (Miranda Bonansea).: No//
TOTÒ: E neanche io/I.
Nello stesso film, i «verbi difettivi» sono quelli che indicano i 'tempi di
povertà'. Seguitiamo con altri esempi che illustrano l'attribuzione di una
categoria grammaticale sbagliata o inesistente. Paura è un «aggettivo signi-
ficativo»: «nel mio vocabolario non esistei questo aggettivo significativo// A
meno che non sia un errore di stampa» [Due cuori fra le belve, 1943].
«~Unii Articolo indeterminato// Un» [Totò a colori, 1952]. Abbiamo già visto,
in Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956, l'attribuzione del femminile a
un futuro «<che avreta// Eh già/ è ... femmina// È femminìle») e la definizio-
ne di perché come «aggettivo qualificativo». Le persone verbali vengono an-
che riferite a elementi non personalizzabili: per es., uno schiaffo «in prima
persona» [Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956]; oppure, scambiando una
persona con un'altra: «lei! dico lei! prima personal è proprio notaio/ no?»
[Totò diabolicus, 1962].
Così Totò spiega al suo assistente l'equivoco tra starei 'esserci' e star-
ei 'cedere al corteggiamento':
TOBIA (Giacomo Furia): Lasciate perdere questa donnal/ Ce ne stanno tante
altre//
TOTÒ: Ce ne stanno/ eh? Il guaio è che non ci stanno//
TOBIA: Mi volete far credere che non ci stanno donne!
TOTÒ: Ignorante! Impara l'italiano// Ce ne stanno/ è voce del verbo cenesta-
refi Viceversa starei! è l'imperfetto/ è l'imperfetto del verbo pomiciare/!
[Totò, Eva e il pennello proibito, 1959].
Vediamo infine lo scambio tra passato prossimo e passato remoto:
LOLA (Gina Rovere): lo sto qual perché m'è accaduto un fatto strano//
CESARE (Totò): Perbacco! E dove l'è caduto questo fatto?
PEPPINO (Peppino De Filippo): No no noi tse/ è ìgnorantez/ Non l'è cadutoli
L'è accadutoli
CESARE: Ah! Passato remoto! [La cambiale, 1959].
Abbiamo già avuto modo di commentare, a proposito dell'onornastì-
ca, la formula stilistica che considera sinonimi termini che non possono
esserlo: o X o Y è lo stesso; «l'importante è che i vocaboli scelti comuni-
$ 2 dJLLCkU "'1
'!!PERCHÉ È AGGETTIVO QUALIFICATIVO/ NO?»: LA FUNZIONE METAUNGUISTICA 155
chino il concetto voluto, non che siano normativamente corretti» 4: «o
celibe o nubile/ sempre scapolo è» [Totò cerca moglie, 1950]; Totò chia-
ma «maresciallo» il marchese Nino Taranto, questi si risente e Totò si
giustifica dicendo: «marchese/ maresciallo/ sempre con la lettera emme
cominciano» [Il monaco di Monza, 1963 J.
Alcuni esempi illustrano i suggerimenti ortografici di Totò: «capelli/
con la p/I Come... Padova... Mantova...» [Totò cerca moglie, 1950J. Esa-
sperato perché la famiglia di distratti gli cambia sempre il cognome, Totò
urla: «De Pasquale! Col P! Come Livorno!» [Sette ore di guai, 1951 J. 'Iotò,
cui è stata chiesta una parola che inizi con l'h, risponde: «acca... acca ... ac-
cavallo!» [Totò e i re di Roma, 1952J. «Ossobuco/ con due buchi..», vo-
lendo chiedere se si scrive con una b o con due; l'interrogata risponde:
Con una b», e Totò: «con un buco solo» (Siamo uomini o caporali,
1955J. «Rospi è plurale/ due pi», suggerisce Totò con fine collegamento
analogico tra numero del nome (singolare/plurale) e numero dei grafemi
[rotò, Peppino e i fuorilegge, 1956J.
A..RMANDO (Memmo Carotenuto): Perché hanno licenziatoAldo?
LUIGI (Totò): Hanno licenziatoAldo?!
ARMANDO: Eh//
LUIGI: Hanno licenziato Aldo?! Ho/ licenziato! Ho! Con l'acca precedente!
[Gambe d'oro, 1958].
Nell'esempio appena citato, il contrasto tra hanno e ho viene trasforma-
En da opposizione di persona (terza plurale/prima singolare) a opposizione
grnfica (peraltro inesistente, visto che l'iniziale è sempre h). Totò suggerisce
scrivere «fattura» con la f minuscola, perché è rivolta a persona di poco
conto, anche qui innescando un felice meccanismo di iconicità grafica: f
grande = persona di grande importanza; poco dopo, suggerisce al suo al-
!iìevo di scrivere «per» con la «p» (Totò, Eva e il pennello proibito, 1959J. «Ot-
rone è con due tI/ Come Torino// Domodossola» [Signori si nasce, 1960J.
Altre volte la correzione riguarda l'accento o la desinenza di una parola:
LIDIA: Non si dice missili!/ Si dice mìssili// Con l'accento sulla prima i// Quan-
te volte te lo devo dire?
" Romeo 1997, p. 109.
156 LA UNGUA IN GIOCO
PASQUALE (Totò): lo l'accento/ per regola e norma tua/ lo metto dove mi pa-
refi In casa mia comando io/ fino a prova contrarial/ E l'accento lo voglio
mettere dove voglio io// Anche sul comodino/ volendo// [...] Mìssile//
Una parola così antìpatìca// Fa venire il singhiozzo// Mìssile// [Totò nella
luna, 1958J.
«Mìssìle» compariva già in Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957. Totò vie-
ne corretto dalla figlia, che, dizionario alla mano, con eccessivo purismo,
gli dimostra che non si dice -succube-, bensì -succubo», al ch~ Totò .con~
trobatte: «questo dopoguerra non si capisce più nìente// Questi amencaru
hanno cambiato tutto/ hanno cambiato»; successivamente sarà Totò a rim-
proverare Fabrizi perché dice «succube» anziché -succubo- [Totò, Fabrizi
e i giovani d'oggi, 1960]. . meno interessate alla lingua scolasticamente intesa soltanto come gram-
Talora è il significato delle parole a essere stravolto, come in San Gio-
vanni decollato, 1940, dove l'aggettivo compromessa viene etimologica-
mente ricondotto apromessa e significa quindi 'fidanzata':
AGOSTINO (Totò): Sappilo/ Serafina è compromessa//
CONCETTA (Titìna De Filippo): Che cos'è?
AGOSTINO: Compromessa// Promessa conii Volgarmente si dice fidanzatal/.
Abbiamo infine un bellissimo esempio (scritto da Alberto Moravia) di
idiosincrasia linguistica. In Racconti romani, 1955, l'avvocato Mazzoni Ba-
ralla (Vittorio De Sica) si adira nel sentire la parola mamma perché ha tre
m· tra l'altro Totò non fa che accentuare il suo fastidio, poiché, secondo
un topos riproposto anche altrove, gonfia in modo esagerato le guance
nell'articolazione della labiale intensa di mamma e, soprattutto, di babbo:
«sono appunto tutte queste/ emme/ che mi rendono antipatica/ questa pa-
rola», dice l'avvocato, a proposito di mamma, e aggiunge, poco dopo: «iOI
per esempio/ non posso soffrire le parole/ zuppa/ muffa/ truffa»; al che
Totò, per non irritare l'avvocato: «tutti abbiamo una ma... una mamaè'
Hm// Ho tolto una emme» 5.
5 In Moravia, Racconti romani, 1955 (p. 227 dell'edizione Milano, Tascabili Bom-
piani, 1983): «vede, sono proprio tutte queste emme che mi rendono antipatica
parola»; molto meno efficace la replica: «tutti abbiamo una mam... voglio dire una lP~
dre» (ibid.).
XVI. «QUANDO SI DICE BaNG/ORNO...»:
LA FUNZIONE METATESTUALE
E METACOMUNICATNA
Molti interventi di Totò sono, sì, incentrati sulla lingua, ma in maniera
diversa rispetto agli esempi visti a proposito del metalinguaggio. Lì le ri-
flessioni linguistiche di Totò avevano come obiettivo l'ortografia, la pro-
nuncìa, il significato o la morfologia dei termini, erano dunque tutte più
matica e come vocabolario. Qui, invece, Totò intende riflettere, più
profondamenre (anche se sempre umoristicamente: ma sappiamo bene
me umorismo e profondità non sono necessariamente in opposizione, in
sul funzionamento della lingua come interazione tra i parlanti, met-
a nudo alcuni meccanismi fondamentali della comunicazione, co-
per esempio l'alternanza degli interlocutori nella conversazione e le
'!DOi1dizioni di validità di alcuni enunciati che si addicono a certi tipi di te-
mentre sono sconvenienti in altri. In sostanza, al centro delle osserva-
del grande comico è qui quella che i linguisti chiamano la pragma-
per l'appunto tutto ciò che pertìene alla lingua intesa come attività
berattiva, e la linguistica testuale, cioè le caratteristiche proprie dei di-
;::1 tipi di testo: e dunque lo scambio di interlocutori, l'uso dei modi
u i, i diminutivi attenuativi, il senso traslato di alcuni enunciati, gli
'enti usati per convincere l'interlocutore ecc. Confunzione metate-
e metacomunicativa si intenda quindi l'attività di riflessione (e di
rmazione Iudica) su questi temi.
.L «Cisarebbe o c'è?». la forza pragmatica
sempre, parlando, il significato degli enunciati è semplicemente
'bile dalla somma dei significati delle parole che li compongono,
significato riportato sui vocabolari, né dall'accezione in cui quegli
enunciati sono impiegati più di frequente o con un'intonazione di-
Il contesto, la situazione comunicativa, il tipo di testo e I'intonazìo-
_nano. di volta in volta, a capire la cosiddetta «forza pragmatìca. de-
158 LA LINGUA IN GIOCO
~ANDO SI DICE BONGlORNO... »: LA FUNZIONE METATESTUAIE...
159
gli enunciati, ovvero il loro USO più appropriato, il loro funzionamento al- A;~TONIO' Eh/ "b " , .
. uongrornn/ signor maestro"/! Sti JJ
l'interno del discorso. Anche se, a rigore, ogni elemento della lingua è in- stiamo? Maestro e basta! Senza signore// Il ,lamo a a te;za elemendare/
terpretabile pragmaticamente (vale a dire che, grazie alla sua intonazione sìgn ' . signore non c entrali Sono un
ore ma non ... SI dice maestro// Ecco!/ Signore ' ,
e al contesto, può variare di senso), i linguisti intendono in genere con stra è un'altra// [Totò a colori, 1952], e una cosa/ e il mae-
enunciati con forza pragmatica quegli enunciati che funzionano (cioè
che fanno in modo che l'ascoltatore faccia o capisca quello che il parlante In qu~sto caso Totò osserva giustamente che il titolo proprio dei com-
vuole da lui) soltanto se intesi in modo non letterale. Per es., a una do- e «maestro» ma che p .. diff
manda del tipo «sai l'ora?» non si può rispondere semplicemente «sì», ma ti
;giI..<lmente, se a maestro . er cedere ~ ìcìlrnente spiegabili lessicolo-
bisogna indicare l'ora esatta: «sono le sei meno un quarto»; se si provasse ~ropriato a un i~Segnant:Id:s~~~~: e~:::;~;:~~'t~t~~~~ob~~~~n~a:iù ap-
a rispondere letteralmente agli enunciati con forza pragmatica «<chi ti co- gxocato sulla polìsemìa di maestro ' ". , . . unque
nosce?», «dove sta scritto'», «chi l'ha detto?» ecc.), si farebbe fallire l'atto reol,o generico/persona rispettabile e~~~~I~~/~n~~~~n~e ll~ dì szg~ore 't~­
comunicativo, «rispondendo alle parole non alle intenzioni» 1. Quello che cWede a Peppino, entrando nel negozio da barbiere: e esempio, Totò
talvolta fa Totò (e gli altri attori dei film qui considerati) consiste proprio
nel disattendere le aspettative pragmatiche dell'interlocutore, ingeneran- At~TONIO: Barbiere da strapazzo/ c" l d
PEPPINO, M " e mo to a aspettare?
do fraintendimento e, ovviamente, comicità, come accade ogniqualvolta . a se non c e nessuno'
ANTONIO: Come sempre! .
venga infranto un uso consolidato.
Vediamo il primo esempio, tratto da Guardie e ladri, 1951; il tassista PE?PINO: E aJJora che me lo domandate a fare! eh?
At'\TONIO: Sono domande che si d'
Mario Castellani, che non è riuscito a farsi risarcire dalla polizia, se ne va biere/ si dice/ "c'è l d lcono// Quando si va in un salone di bar-
mo to a aspettare"?
salutando, con fare ironico, il brigadiere Aldo Fabrizi, responsabile della
PEPPINO: Domande per perdere tempo// [rotò, Peppino e i fuorilegge, 1956].
fuga di 'Iotò, il ladro:

TASSISTA: Bongiorno//
la riflessi~ne pragmatica di 'Iotò è ineccepibile: la forza pragmat' l
BRIGADIERE: Di'/ aoh/ che vòi direi con questo "bongiorno"// ne SOCIal~ della Ps~udodomanda «c'è molto da aspettarex, d;~t:~:
TASSITA: Niente/ ho detto/ "bongiorno"// o dal Cbart~Ie:e, non e tanto quella di informarsi sul numero dei clienti
cli os ttuìre un modo conveozì ai '
BRIGADIERE: No/ perché/ "bongiorno"/ quando si dice "bongìorno''/ bisogna rotò Pe i . ion e per avviare la conversazione 2.
significare veramente bongiorno//. ivo ~ d fP no e ~e !anatzche, 1958, Totò ironizza sull'abuso del di-
e :ezze~gIatlvo Come tecniche pragmatiche attenuative utì-
Qui, con acume, Fabrizi capta l'intonazione leggermente ironica di Ca- nella fattIspeCIe per far apparire al debìt '
1 ore un conto meno salato:
stellani che, con quel «bongiorno», tutto voleva fuorché salutare. L'esem-
pio seguente pertiene alla pragmatica delle allocuzioni: l:OM~~~~LE CAMBIALI: Con una cosuccia al mese/ uno nemmeno se ne ac-
ONIO (Ti '). E .
CAMERIERA: Buongiorno/ signor Antonio// , oro» / quanto sarebbe/ questa cosuccia/ che non do .
meno accorgermene? vrer nern-
ANTONIO (Totò): "Signor Andonio! Signor Andonio"! Quande volte/ debbo
O DELLE CAMBIALI: Ah! ecco/ nel '
dirti! che mi devi chiamare maestro?! <Eh>? trentarnìla Jirette al mese/ fann suo. cas~/ sono/ quarantotto ratìne/ a
CAMERIERA: <Sì/ signore>// Buongiorno/ signor maestro// la lire//. o un mlhoncmo/ quattrocentoquarantami_

l Perrucci [1699] 1961, p. 233. Sugli enunciati con forza pragmatica cfr, Simone
giochi linguistici analoghi h inf
1992a, pp. 515-17, e Poggi 1996. i 1987, pp. 223-26. ' c e m rangono le convenzioni sociali deJJa lingua,
160 LA UNGUA IN GIOC,)
Alla continua risposta «comandìò di un uomo, Totò comincia a impar-
tirgli degli ordini: «me vada a prendere una sedia/ sul»; l'uomo si ribell;;a
«<mica faccio il suo servitore/ sal io!») e Totò risponde: «scusi! è tre ore
che lei dice comandi! comandi! e io comando/ no?!», ridicolizzando, così,
il servile stereotipo linguistico e sociale del «comandi» in luogo di un sem-
plice «sì» [Arrangiatevi!, 1959].
L'ultimo esempio smaschera la forza pragmatica dell'uso attenuatìvo
del condizionale in luogo del più perentorio indicativo: la direttrice di Uf'lf$.
lussuosa scuola privata dice a Totò: «ci sarebbe da pagare mezzo milione»,
e Totò puntualìzza: «ci sarebbe o c'è?» [Tototruffa '62, 1961].
In XX3 vedremo altri esempi in un certo senso connessi con l'altera-
zione della forza pragmatica degli enunciati: i modi di dire condotti dal si-
gnificato metaforico a quello letterale.
XVI.2. «Ma mi cieco l'occhi// Stai fermo con gli occhi»: il finto dialogo
Molto è stato detto sullo sdoppiamento di Totò: l'attore Antonio
Curtis è stato spesso dipinto come una sorta di schizofrenico, sdop .
in un triste aristocratico e in un clown 3. Lo stesso Totò si compiace
tale sdoppiamento, al punto che, in una nota' intervista televisiva rilas .
a Lello Bersani, si fece riprendere negli eleganti panni del principe
punto, Antonio de Curtis) in salotto e, in cucina, nelle vesti del servo Totò,;
sprezzante nei confronti del proprio padrone. Qui non ci interessa tanto i
referto psicanalitico di Antonio de Curtis e il suo eventuale complesso
Sosia 4, quanto la funzionalità linguistica di alcuni sdoppiamenti di 'li
Egli soleva talvolta, in effetti, fungere da più di un interlocutore, come
questo caso, in cui Totò così reagisce alle proteste della cameriera, che
tentato di sedurre:
Hai ragione!! Hai ragìone// Scusa tando!! Mi san lasciato trasportare dall'
to: Dall'imbulso della carne! Da questa carnaccia maledetta! (picchian
Ah! ah! ah! ah! I ... io! non so che mi farei! Ma mi cieco l'occhi!! "Stai fermo
gli occhi"! Eh giàl! lo debbo penzare all'opera! Me metto a penzare! alle
3 Cfr. Guarini 1991 Ca c. di), pp. 5-8, il quale legge tutta l'opera di Totò alla luce
lo sdoppiamemo.
4 Cfr. Cresti 1982, p. 294.
:'ll!i!IY~:òJla che VIene detta la «partitura del parlato multimodale» (p. 100).
!DICE BaNG/ORNO... »: LA FUNZIONE METATESTUALE...
161
Brileh!! Sendi un bo'! pìuttostoz/ È arrivata posta per me? [Totò a colo-
questa ~antomima di autopunizione Totò vuole mostrare la pro-
rov~IOne della sua stessa carne, dissociarsi, prendere le di-
essa» ).
appena citato è ripreso in Totò all'inferno, 1955: «io me ce-
oc~hio// "Stai fermo con la vista"// Me cieco un occhio// "Stai
_. . gli occhi"» e in La legge è legge, 1958: «io mi cecherei un oc-
.~ .:~rmo con le mani"// Mi voglio cecare un occhio// "Stai fermo
i!'I!'2.P.l'». Sempre in Totò a colori, abbiamo già citato la scena in cui
non soltanto Tiscordi e Zozzogno, ma addirittura il Suono del
: «perché da un momèndo all'altro/ possono venire qual bus-
~.~~/ "Ndr"// "Chi è"? "L'editore Tiscordi"// Oppure/ "ndr"//
," '[ ~t~re Zo~zogno"// "Eccomi qual il maestro// Prego/ si acco-
G.rnzIe» [Toto a colori, 1952]; analogamente nello stesso film'
porta"// "Chi è?" "Mio fratello"// "Oh Dio"!». ' . .
. . di discorso diretto riportato, inserito in una disquisì-
. en:Ifica, si ha nel citato brano (cap. X) del capello in I ladri,
, Totò fa ad un tratto la parte dei parenti del capello, per poi
. senza segnali di passaggio, al discorso referenziale: «"ma
e carino! Ma quanto è bellino! Rassomiglia tutto alla capella ma-
tutto al capello padre! Come lo chiamiamo!"».
tu»: gli errori d'allocuzione
:tl1'timo gruppo d'esempi fa capo al fenomeno del malinteso dei
dei nomi usati come) allocutivi. Per via del fatto che l'allocu-
• ~ia. ~n italiano è alla terza persona femminile (Lez) , i frainten-
ibili sono molteplici.
. t~re che gli chiede: «il nome del signore?», Totò risponde,
ID CIelo, estatico: «~ehi il nome del signore!» [Tototarzan, 1950].
1996, p. 112. L'autrice commenta dettagliatamente il brano citato da Totò a
do In rilievo tutte le caratteristiche verbali, pragrnatìche, tonalì e rnimico-
162 LA UNGUA IN GIOCO "*QU.'Il'iDO SI DICE BONG/ORNO ...»: LA FUNZIONE METATESTUALE
163
SORELLA: Ha ragione! <Ha ragione>! I?OGANIERE (Luigi Pavese): Il passaporto!
ANTONIO (Totò): <Ho ragione>! l'ALGERINO (Totò): Oh! Quale?
SORELLA: Sì/ <ha ragione>// DOGANIERE: Il suoli
ANTONIO: <La senti>? Ho ragione! <Eheh>// L'ALGERINO triferend. . r l'
, . OSI a vaste tanz) Il suo? <Dagli il passaporto>//
SORELLA: <Che c'entri/ tu? Lui>! DOGANIERE: <Non Il suo>// Il suoli
ROCCO: <[ ...]! Che vuoi?! Oh>! L'ALGERINO: Il mio?
SORELLA: <Che c'entri? Ohé>! DOGA.NIERE: Il suoli
ANTONIO: <Che c'entri! tu? "Lui",'vuole dire>! A me! [Sono] io! [Totò a co- L'ALGERINO: Il mio di mio?
lori, 1952]. DOGANIERE: Sì// Il suoli Il suo passaporto// Presto! [Noi duri, 1960].

Gli errori d'allocuzione in Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956, ;~~~~~o(N(~no.)TarantO) (a Totò): Chi le ha dato il permesso di entrare?
con il caratteristico passaggio dal piano intralinguistico della lettera a quel- '~:i ioro : Non lo soli Chi glielo ha dato?
lo extralinguistico, sono già stati commentati (111.2). Peppino non capisce :S",CHIATRA: A lei! Chi ha dato il permesso di entrare?
l'egli detto da Totò parlando di Peppino in terza persona: ~'B~~~TO: (a~la suora che si trova nello studio medico) A lei/ sorella! Chi
gl dato Il permesso di entrare? [Lo smemorato di Collegno, 1962].
ANTONIO (Totò) (alla moglie): Come tu ben sai! egli... (a Peppino che si gira
cercando un'altra persona) Chi è? Che c'è?
PEPPINO: Egli chi?
ANTONIO: Egli che?
PEPPINO: Egli chi è?
Al"lTONIO: Egli tu/I
PEPPINO: Ah/ io//
ANTONIO: Ho detto "lui! egli/lui"...
PEPPINO: Ah noi ho sentito "egli"//
Al"lTONIO: No/ parlavo in seconda personal/
PEPPINO: Ah... Siccome siamo in prima// [Totò, Peppino e ifuorilegge, 1956]

Totò parla dell'ingaggio di Aldo in un'altra squadra calcistica, mentre

Aldo crede che Totò gli stia offrendo la mano della figlia:

LUIGI (Totò): Penso/ che ci voglia anche il consenso suoi no?

ALDO (Paolo Ferrari): Suo ... di lei?
LUIGI: Suo ... suoi di lei// Di lei lei/ va? Di lei lui/! Di... hm ... di lei tu// Come
dice? Eh//
ALDO: Di me? [Gambe d'oro, 1958].

6 A un diverso livello d'analisi, si potrebbe anche osservare il senso di alienazione

di stranìamento prodotto da simili fraintendimenti di pronomi personali. A rigu
in particolare su quest'ultima scena citata, cfr. Blissett 1996, pp. 5-6.
 XVII. E CHI PIÙ NE HA, PIÙ NE METTA:
L'ACCUMULAZIONE

la ridondanza, la ripetizione, le lunghe serie enumerative, l'amplifica-

~ne sìnonìmìca, lo sfruttamento delle rime e delle assonanze sono stile- .
assai noti in retorica e in stilistica 1. Vediamo vari esempi dai film di
ordinati in sottofenomeni.

e ... affini e collaterali»; amplificazione (pseudo)sinonimica

volte abbiamo osservato come aulico e popolare, arcaismi e neo-

italiano, dialetti e lingue straniere conflagrino in uno stesso enun-
ìamente commisti in miscele più espressionistiche, gaddiane, ca-
ìche, che realistiche. Nei capitoli successivi, dedicati ai giochi
prì, ci soffermeremo sulla giustapposizione di elementi sernan-
e distanti tra loro e sui lapsus autocorretti, che generano, an-
hmghe serie sinonimiche o, più spesso,· pseudosinonimiche. In
paragrafo vedremo invece l'accumulazione di sinonimi non legata
te al gioco verbale vero e proprio (inteso come deformazione
nte o del significato), anche se riconducibile comunque alle
egìe ludìche di infrazione dell'orizzonte d'attesa. Più che di
ne di codice o di contiguità di registri 2 si potrebbe parlare,
'Iotò, di un «tamponamento di registri», che provoca esplo-
nìche analoghe a quelle, mimiche, che Totò, fin dal primo
iaceva di riprodurre con le mani e con il volto 3. Incastonan-

Marchese 1981, p. 15 e Mortara Garavelli 1992, pp. 216-24.

'one di codice (o code-switching) è il passaggio da una lingua all'al-
Ha lingua, o da un registro all'altro; se invece queste diverse varietà
e, per ottenere così un mistilinguismo, si parla di enunciazione mi-
'ng (cfr. Grassi, Sobrero e Telmon 1997, p. 179).
ruralmente, al topos teatrale dei fuochi artificiali (forse ripreso da
che al cinema si incontra in Fermo con le mani, 1937; San Gio-
1940; 1 pompieri di Viggiù, 1949; Totò a colori, 1952. Fu lo stesso
166 LA LlNGUA IN GIOCO
E CHI PIÙ NE HA, PIÙ NE METTA: L'ACCUMULAZIONE
167
do gli aulìcismi m u~ ~ontesto papa11 tò rovoca una specie di corto cìr-
,, lare e scardinando così le più preve-
tecnicismo ---+ lingua neutra; in luogo di chiacchierare ecco la raffica di si-
dibili dinamiche socìalì dellayngua'd'o p talmente inaspettato e lonta-
' , he per Il fatto l essere l' nonimi (diafasicamente variegati) fornita da Totò: conversare, blaterare,
cuito comurncatrvo c , , on generare la risata 1-
parlottare, ciangottare [Totò cerca casa, 1949J, «Trapassai! defunsi! de-
no da ogni previsio~e,~ello :P~~~~~~:~i:~c~:~s:i freudiani della comi- cessi» (l'ultimo termine presenta l'arcaica, ricercatissima, forma decessi,
beratoria, secondo l Pl~ ~ol,e d lliano «avvertimento del contrario», alla ii"] luogo di decedetti o decedez); -vauene/ sparisci! dilèguati»; alla propo-
cìtà. In un cert~ ~~nso e 11 plr~nal e iano contenutistico, filosofico e meta-
base della corrucita, spostato , ~ i o metalìnguìstìco e metacomunica- sea di fingersi fantasma, Totò risponde: «mi proponi una società di spiriti//
l,Nrl'intesa fra anime benedette// Un pio sodalizio/ di trapassati»; «svélati//
teatrale (pirandello) a quello linguist c , l ' escolamento delle strutture
' 'ali
tivo (Toto), grazie a scom,
posizione e a nm
, L l'n ua usata in modo imprevisto
~ésati» [47 morto che parla, 1950J, Abbiamo già commentato l'accosta-
e alla giustapposizione degli OPPOS~l., ,a I{ ~ondo a rovescio, il carnevale,
1'iìllìetlto tra dialetto e italiano (ed eventualmente lingue straniere); qui si
diventa quindi una molla della comlCl~a, nto e carnevale linguistico 4, Ve-
~gIung:a: «ho bisogno di una consorte/ di una moglie/ di una mogliera/
' .,." , ìpalmente rovesClame italiano ricercato ---+ italiano medio ---+ dialetto (ma anche italiano ar-
diventadunque
diamo m roto alcuni
pnnci dei tamP.a~amentl'(«V!icinatì inattesi») e dei sovrac- [Destinazione Piovarolo, 1955J, «Di là siete attesi// Ma che attesi!
rati// Ma che desiderati! Addirittura/ invocati!»; «basta/ con i colpi di
carichi sinonimici più significativi, , I dimensioni del cranio viene
d, sso per misurare e ! Con le lotterie! Coi telequiz! Coi totosporti! Coi tototojj], [Gam-
' Una sorta l
'" campa contrappasso»«fracasso- , «termogène- (forse , 1958]: la battuta (tra l'altro genialmente costruita sull'assonanza
chiamato, quasi dì seguito, « , ' fra le belve 1943]:
' , ) «fonografo» [Due cuori , ' e totocalcio, Con l'invenzione sarcastica totototi 'lotterie incon-
deformazione dì termogeno , " d rre l' linguaggi settoriali a un va-
d ' Ilo che conta e n u b . fatte con ogni stupidissimo pretesto'), col senno di poi, ci si rno-
come si ve e, qui que d ' nìmìca di termini assolutamen-
niloquio, mediante l'ipertrofia ~seu osm,o . una vaticinante protesta contro l'indecente sfruttamento del
te decontestualizzati o Inventati (termoghene) , dìsposte in climax o in 'Iotò per un recente filmato pubblicitario sulle lotterie, che, come
' ìnonimic e sono
Molte di queste sene p~rasl
non ha neppure avuto il pregio di inventare un gioco linguistico
, t rmine o sintagma si mostra
anticlimax, ~~rl~più ~,iafaslC~~~~~no;~;soedel termine o del sintagma
'sto da Totò. «Fonografo», «fotografo», «frigorifero» e -fedìgrafo,
usati in luogo di «fedifrago» [Letto a tre piazze, 1960], «Un in-
un gradino stìlistìco piu m alt , p S dio i particolari»: lingua colta ---+
precedente): «scevro// Anatomìzzo// tu un limpido/ un puro/ uno scevro» [Totò e Peppino divisi a Ber-
. in questo caso il climax sembra costruito, per i primi tre
di là da ogni intento parodico, quand'ecco che arriva il quarto
" , fuochi artificialiin scena, perché «la mia infan~ vanifica la figura retorica, facendola precipitare nel ridicolo,
Totò
zia è atutto
confessare II propno amore per I
un fuoco artìfìcìale: sento ancora l'o dore della polvere pirica- (Zavattinì
sceurr; viene usato, contrariamente alle attese lessicali, in modo
1940, p, 405), , , . , r il ìoco verbale, come già accennato nel-c
4 Non esiste cormcita che non passi pe g l' l opere di Michail Bachtin (cfr.
' . ono fondamenta I e , re stilema di Totò Consiste nel terminare le serie sinonimiche
l'introduzione, Su questi temi s 2 1-405 ' Bachtin, a proposito di Rabelais, accenc-
particolare Bachtin [1975] 1997, PJ'll 3 , st;PPosizione di parole abitualmente n?n as:: . ne «affini e collaterali», nel senso di 'e così via, eccetera'
na anche all'ealogìsmo», generato a a :f~ ggìo dai «vicinati consueti» ai «vìonae , 1950; Totò a colori, 1952 e altri film sotto citati], o anche
socìate nel discorso comune, ovvero a passa lte neppure le locuzioni del tutto
porti di vicinato") parole e concetti ~ e nto dei due termini (quasi sempre affine): «COnti! barbieri/
. , )' R belais non teme a vo . h il
inattesi" (ibid., p, 315 ' « a" bili
surde pur di porre accanto (sta lire rap d' di una determinata concezione Fratelli! Fratellastri! Compagni! Camerati! Cugini! Affini!»
scorso umano sulla base di U? deter:m~tot:o~e~on usa mai in un solo contesto
mondo di un determinato sistema I va u f se con una sola intonazione,
' , l t' le in una so i a ra ,
un solo genere, m un so o S I , 'bid 323-24), È chiaro dunque, ancora una
non teme la logica dell'alOglds~o", (I Z " PpP~rlando ha origini secolari. che scevro assoluto è attestato nell'italiano antico nell'accezione di
ta, che la comicità e lo stile I CUi stiamo nell'italiano moderno di registro elevato, scevro di qualcosa indica
o privo di qualcosa': scevro di rischi, d'inganni, di colpe, ecc.
168 LA UNGUA IN GIOCO
[Figaro qua... Figaro là, 1950]; «qualche bacio// Qualche affine» chiede
Totò alla Pampanini [47 morto che parla, 1950]; «macchinista! Fuochista!
Ferrovieri! Facchini! Affini! Collaterali! Uomini di fatica'», «ferrovieri! Per-
sonale viaggiande! Ferrovieri! Macchinisti! Fuochisti! Affini! Uomini di fa-
tìca!», «impiegati! Fattorini! Domestici! Camerieri! Affini!» [Totò a colori,
1952]; «Guadagnati una laurea// Un diplomali Un affine» [Totò e i re di
Roma, 1952]; «siamo parenti// Affini» [II medico dei pazzi, 1954], in cui
affine è usato, sì, propriamente (nel senso di 'parente acquisito'), ma
che, in quanto parola chiave del linguaggio «totoìsta», non può non inne-
scare il meccanismo comico del riconoscimento; lo stesso valga per «co-
gnato mio/ mio caro affine// Eh/ già/ tu come cognato mi sei affine» [Totò
a colori, 1952]. «Tutti gli avoli della mia famiglia/ e i collaterali» [Totò a
Parigi, 1958]; «un pezzo di formaggio/ un affine»; «ai parenti di Colabona/
ai familiari! agli affini! ai collaterali! agli ascendenti e ai discendenti! legit-
timi e naturali/ fino al quarto grado/ non bisogna rivolgere la parola» [Chi
si ferma è perduto, 1960]; «sala/ per concerti sinfonici! melodici! e affini»;
«vino/ liquori! aperitivi! e affini» [Rita, la figlia americana, 1965].
Le lunghe serie pseudosinonimiche usate come allocutivi possono an-
che essere prive di affini: «giardinieri! Contadini! Facchini! Uomini di fati-
ca! Uomini a mezzadria! Mezzadri! Mezzadresse! Figli dei contadini abban-
donati! Lavoratori della terra'» [Totò a colori, 1952]; «fuochisti! Macchinisti!
Uomini di fatìcal» [Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960]. Viene così forse
parodìata la retorica mussoliniana, che con questo stììema, ad apertura di
discorso, soleva includere populisticamente tutte le categorie di lavoratori.
Un'accumulazione particolare, non di termini ma di costrutti, si trova
in Totò a colori, 1952, film che più di altri fa ricorso a questa figura; nel
brano seguente si può infatti osservare l'uso del congiuntivo e della terza
persona plurale come allocutivo di cortesia, la presenza di termini ricerca-
ti (tentennare; poco sopra aveva usato nicchiare), commisti con un trat-
to popolare o quantomeno informale (a me mz), il tutto ridicolizzato sia
dal rovesciamento del senso traslato di tentennare 'essere indeciso', in
quello letterale di 'oscillare' (reso esplicito, iconico, dal movimento della
testa e dall'osservazione: «vedono che un individuo sta tendennando/ lo si
spezza»), sia dal tamponamento tra tono inutilmente ricercato e argo-
mento futile (la direzione di una «bandaccia di paese»): «mi lascino ten-
dennare! Scusino! Mi lascino tendennare! Eh! Vedono che un individuo
sta tendennando/ lo si spezza// Poi domani la colpa è mia// A me mi sec-
cali Eh// (oscilla la testa) Ho tendennato».
E. CHI PIÙ NE HA, PIÙ NE METTA: L'ACCUMULAZIONE
169
XVII.2. «Seco lui»: pleonasmi
:,. U~ tipico ~~so di ridondanza è costituito dai pleonasmi, ovvero dal-
1 LmpIego di pIU parole per esprimere un concetto già implicito nella pri-
ma parola. Numerosi esempi si trovano in San Giovanni decollato
1940, per connotare popolarmente i protagonisti: «padre paterno», -ma-
dre materna»; «figlia femmina»; alla lettura del messaggio di Serafìna che
apre con «cari genitori mamma e papà», il barbiere lettore osserva che
"lmamn:a e pap~>: è superfluo, e la madre Concetta (Titina De Filippo)
• <:1 gemtorì e un conto/ il padre e la madre è un altro»; «vostra ma-
ore ver:a a coabitare seco voi»; «padre legittimo e putativo di Serafina
figlra» [S~n Gi~vanni decollato, 1940]. I pleonasmi con seco si ripe-
anche In altn film: «seco lui» [Totò sceicco, 1950; Totò d'Arabia,
; -seco lei» [To~ò, Peppino e... la dolce vita, 1961]. «Linguaggio lin-
. ~l:stiICO» [Due cuori fra le belve, 1943]; «lei spogliarsi così// Davanti a un
maschi~e» [Totò cerca casa, 1949]; «io sono un tipo virtualmente
DOSO/ morigerato/ eccetera» [Totò cerca moglie, 1950]; «riuscirò a riu-
» [Fzgaro qua. .. Figaro là, 1950]; «il soldato militare» [Tototarzan,
, «cadavere, morto» [Le sei mogli di Barbablù, 1950]; «qualche caì-
,aell~ sua eta».'coetaneo' [Sette ore di guai, 1951]; «teschio mortua-
!Toto a colon, 1952]; «la voce acustica dell'individuo»' «uomini di
maschile~>; «il nome dell'onomastico» [Totò e le d;nne, 1952];
ente: «Il no~e del mio onomastico» [La banda degli onesti,
o smemorato di Collegno, 1962]; «mi manomettono con le mani»'
stan~~ ~i stanchezza» [I tre ladri, 1954]; «la montagna me fa veni~
gm In testa» [Totò all'inferno, 1955]; «cos'è questo baccano
o?)~ [II c~raggio, 1955]; «marito consorte» [Totò, Peppino e i fuo-
, .1~)6]; «~n ,qua~ità di genitore/ e padre della ragazza» [Totò, Fa-
s gzouani d oggz, 1960]; «un prete sacerdote» [I due marescialli,
«debbo andare, a un funerale di un morto»; «vedovo di moglie»
. ~a fatto Toto Baby?, 1964]; «siamo uomini umani» e «un uomo
lUccellacci e uccellini, 1966].
<Ha capito?! Accat». ecolalia e frasi foderate
eolte Totò ripete le sillabe conclusive delle parole di un altro per-
creando così un divertente effetto d'eco (o ecolalia):
170
LA LINGUA IN GIOCO CHI PIÙ NE HA, PIÙ NE METTA: L'ACCUMULAZIONE 171

AMILCARE (Mario Castellani): Frutta candita// rniappo, sìtta»: la prima cellula ritmica dell'enunciato viene ripetuta alla fì-
TOTÒ: Candita// per motivi puramente fonico-ritmici, cioè di «saturazione fonologica» 6,
AMILCARE: Marmellata d'albicocche// ludici, contraddicendo le leggi semantiche e lessicali di integrità della
TOTÒ: Cocche// «sitta»). Il secondo tipo, molto meno usato del primo, si incontra
AMILCARE: Di susine// ..,.-.avia nei film di Totò. Vediamone alcuni esempi: «mi ci costringi! miei»,
TOTÒ: Inel/ [Le sei mogli di Barbablù, 1950];
cui è anche possibile il doppio senso con Micio, che è il nomignolo
cui l'amante chiama Gino Cervi e con cui Totò ricatterà lo stesso Cer-
ORAZIO (Umberto D'Orsi): Nel pomeriggio/
SERAFINO (Totò): Iggio//
coraggio, 1955]. «Ha capito?! Acca! Pito!» [Il monaco di Monza,
ORAZIO: quando sono arrivati i quattro professori di Formia/ . «Ilbabbo non si fregali Nonsì» [Che fine ha fatto Totò Baby?, 1964].
SERAFINO: Ormia// me risulta abbastanza chiaramente dagli esempi citati, non si tratta
ORAZIO: Erano molto agitatili Ha mìrnesì del parlato spontaneo e popolare, bensì di quei ludismi
SERAFINO: Agitati? ricì, cari alla tradizione comica, che ripropongono meccanismi co-
ORAZIO: Molto/ commossi!/ ativi tipici del parlato infantile, come appunto l'ecolalia (coinvolta
SERAFINO: Mossi? anche in rnanìfèstazìonì psicopatologiche), la ripetizione di paro-
ORAZIO: Molto/ nervosi// lata da scopi semantici e, in sostanza, lo sfruttamento della forza
SERAFINO: I musici? [Rita, la figlia americana, 1965J. te ritmico-musicale del linguaggio. Valgono, dunque, in questo
k: stesse osservazioni fatte in XIII, a proposito degli abusi di ìnterìe-
A Sophia Loren, che si dichiara disposta a fare qualsiasi c~sa. pu: d~ a~e­ ~arie e di ideofoni.
re una macchina fotografica, Totò domanda: «proprio qualsiasi? Sìasi/ Sl~­
si?» [La macchina fotografica, 1954]. Nel brano già citato tratto da Toto,
Peppino e... la malafemmina, 1956, Peppino ripete la parte finale delle "la serva serve»; paronomasie, figure etimologiche, poliptoti,
battute di Totò: assonanze e allitterazioni

ANTONIO: Dunque/ ehi noi! vogliamo sapere/ abbiamo chiarito nell'introduzione, uno degli usi pnrrutrvi e
PEPPINO: Pere// del linguaggio, secondo Freud e jakobson, consiste nel mecca-
ANTONIO: per andare/ oaìco per cui ciò che si assomiglia sul piano del significante è av-
PEPPINO: Per andare// ;mrne sul piano del significato. Tale meccanismo, inconscio nel
ANTONIO: dove dobbiamo andare/
infantile e nei lapsus, è consapevolmente sfruttato a fini urno-
PEPPINO: Andare//
ANTONIO: per dove dobbiamo andare//
etici in poesia (con le rime e le assonanze) e nei giochi lingui-
PEPPINO: An... andare//.
peremo dunque, in questo paragrafo, di quelle figure retorì-
rana portare alle estreme conseguenze la funzione poetica
Altre volte invece uno stesso enunciato viene concluso con la ripeti- obson e basata essenzialmente sulla ripetizione, sul paral-
zione della s~a parte 'iniziale, spesso spezzata. È il fenomeno, abbast~ forme diverse e sul ritmo, inteso come ricorrenza di schemi
frequente nel parlato popolare romano e in altri dialetti, denominato «to-
deramento» o «frasi foderate» o «frasi ad eco»; si può manifestare s
199'2a, p. 240. L'esempio romanesco «si t'acchiappo, sitta- - "clausola ite-
due forme diverse: o con ripetizione piena di un'intera parola o sìnta sillabe iterate hanno una pura e semplice funzione ritmica, sono seg-
«<è lui! è»; «mi pare strano/ mi pare-), oppure con ripetizione, a sig~' , e a significato zero» - è tratto dal commento di Tullio De Mauro in
to zero, di una sola parte della parola o di due parole collegate «<SI t 1995J, pp. 442-43 n. 234.
172 LA LINGUA IN GIOCO
CHI PIÙ NE HA, PIÙ NE METTA: L'ACCUMULAZIONE 173

accentuali? Secondo la «funzione paronomastìca- della poesia, «parole fo- esstenzìalìsta- e Totò risponde: «la mia arte/ è assenteìsta// Cioè/ vale a di-
nematicamente simili sono collegate sul piano sernantìco» 8; nella poesia, re/ nelle mie opere/ manca sempre/ qualche cosa». Similmente:
come nei giochi verbali, dunque, l'«arbitrarietà del segno linguistico» cede
CRI CRI (Mario Castellani), Naturalmente/ siete esistenzialista//
il posto all'iconicità 9.
TOTÒ, lo noli
Quest'ultimo paragrafo relativo alle figure d'accumulazione ben funge CRI CRI: No? Astrattista?
da trait d'union tra gli usi più propriamente retorici e stilistici descritti fi- TOTÒ: No no no noli
nora e quelli prettamente ludici descritti nei capitoli successivi. CRI CRI: Ah/ ho capitoli Cubista//
Le rime in -ista erano particolarmente care a Totò, anche per parodia- TOTÒ: Ma nemmeno per sogno!
re la proliferazione continua di termini indicanti movimenti artistici, cul- CRI CRI: Ma amico mio/ allora che cosa siete?
turali o politici e la mania di incasellare tutto in una scuola preconfezio- TOTÒ: Romanìsta democratico// Però qualche voltai tifo per il Napoli [Totò al-
nata: alla domanda «sei fatalista/ pessimista o esistenzialista?», Totò rispon- l'inferno, 1955].
de «veramente/ io sono farmacista» [Fifa e arena, 1948]; di nuovo, alla do-
manda «è futurista/ impressionista/ realìsta?», Totò risponde: «io/ socialde- Un bell'esempio di paronomasie, figure etimologiche, allitterazioni e
~onanze si trova in Figaro qua... Figaro là, 1950:
mocratico/ monarchico/ repubblicano», al che l'interrogante seguita: «sto-
rìcor» e Totò: «no// Geografico» [Totò cerca casa, 1949]. In Totò cerca mo-
FIORELLO (Pietro Tordi): Padrone/ qui c'è una portali
glie, 1950, la coppia di termini artista/podista sposta la vicinanza fonica
é\L\1.A.VNA (Gianni Agus): Chi lo sal dove porta?
(rima in -ista) dal significante al significato (Totò scultore corre dalla sta- FIGARO (Totò): Che cosa importai dove porta/la porta?! In qualche parte/
tua alla porta per spiare il lavoro e la modella di un suo collega): «non ba porta! [...J
sta essere artista// Bisogna anche essere podista»; nello stesso film, Castel- FIORELLO: Ohi la porta è aperta!
lani chiede: «io non capisco che razza di arte è la tua// Astrattista/ futurista/ AL\1A.VNA: Già!
FIG..'\RO: Allora siamo in porto! Si parte!

7 Conparonomàsia o bisticcio si intende l'accostamento (o lo scambio) di parole cognome e la provenienza della non avvenente moglie di Totò si
che abbiano una qualche somiglianza fonica (non necessariamente per motivi etimolo- o a facili giochi di parole:
gici), ma che siano differenti nel significato (fischi perfiaschz). Lafigura etimologica è
la ripetizione della radice di un vocabolo (natura snaturata). Il poliptòto è la ricor-
~'lCK (Carlo Ninchi): Carmela d'Aci Trezza/ Capuzzi da ragazza//
renza di un vocabolo con funzioni sintattiche diverse (con le mani in mano). Perché
vi sia rima propriamente detta tra due parole, esse debbono avere identità fonica a par- TOTÒ: Carmela d'Aci Trezza/ che puzza da ragazza!
tire almeno dall'accento (vita: smarrita). Se le parti finali di due versi si assomigliano, JI,.,\illCARE (Mario Castellani): Che tristezza!
senza essere identiche, si ha un'assonanza. Si ha, infine, allitterazione, quando più fo- sorò. Che schifezza! [Le sei mogli di Barbablù, 1950J.
nemi si ripetono, sia tra parole diverse, sia all'interno della stessa parola (mass media).
Come si vede, tutte le figure sopra elencate sono caratterizzate dal fenomeno della so- nome di «Alì Babàs suscita «a li morté» e «come sta mammà- [Totò
miglianza fonica e sfruttano, più o meno felicemente, la tendenza umana a considerare
associate anche sernantìcamente parole vicine solo fonicamente: in ogni essere umano , 1950]. Una cosiddetta rima sdrucciola si incontra in «questo sta-
è innato, secondo Freud ([1905] 1992, p. 129), il piacere derivante dal vedere la lingua sconfìnfera- [Totò cerca casa, 1949] lO. Abbiamo già incontrato se-
come ìconicamente motivata. Su queste e altre figure retoriche cfr. almeno Marchese
1981 e Mortara Garavelli 1992. A differenza delle paronomasie commentate nei capito-
li successivi, qui si raccolgono soltanto i casi in cui l'uso di un termine sia motivato
esclusivamente dall'assonanza e dalla rima con un termine presente a breve distanza; rima sdrucciola si intende quell'assonanza ritmica che consiste nel solo ri-
non si citano dunque gli esempi di parole usate al posto di altre. dell'accentazione sdrucciola, senza identità di suono dall'ultimo accento: per
B ]akobson [1963] 1994, p. 209.
lchi di Manzoni: -sparsa le trecce morbide», «lenta le palme, e rorida», «gìa-
9 Ibid., p. 211.
col tremolo» ecc.
174 LA LINGUA IN GIOCO E cm PIÙ NE HA, PIÙ NE METTA: L'ACCUMULAZIONE 175

co nei pleonasmi; ora lo vediamo utilizzato in giochi rimici «<seco meco-
e -seco teco»): «vieni seco mecos [L'imperatore di Capri, 1949]; «seco te-
co voglio dividere onori e glorie» [Totò contro Maciste, 1962]. All'accusa
di «crumiro» rivoltagli da uno scioperante dei traghetti di Napoli-Capri,
'Iotò risponde: «fachiro» [L'imperatore di Capri, 1949]. «San Siro/ Sanso-
nel san Babìla/ tutti parenti sono»: i santi e l'eroe biblico vengono acco-
munati soltanto in base alla sillaba iniziale (san). Console e consolare ven-
gono giustapposti per paronomasia:
DONNA: Al ricevimento del console//
TOTÒ: Ciò è consolante// E il console
DONNA: È al consolatoli
TOTÒ: Ohi mi consola//.
-che bella cosa/ na cosona e sera», «cosa oggi! cosa domani! da cosa nasce
cosa». Lo spagnolo «te quiero- 'ti voglio' è «come bicchiero/ carabiniere-
Eva e il pennello proibito, 1959]. Totò chiama il suo servitore (Alì,
!t&brio Castellani) per ben tre volte, soltanto per il facile gioco fonico: «Alì'
[Noi duri, 1960]. «Sei affascinante// Sei conturbante// E oserei direi
mi è permesso/ adiacente» [Signori si nasce, 1960]. «lo mi inchino/ a
chino/ [... ]1/ E andiamo a Capo di Chino»; «il caso del caso sui mac-
«a cuoppo cupo/ poco pepe capa» [Chi si ferma è perduto,
; dallo stesso film, abbiamo già citato il lungo brano shakespeariano
ente recitato in rima (VI). «Ninfette- viene collegato a «infette» e a
tiche- [Totò di notte n. 1, 1962]. Per far rima con «Grecia», «Iracìa- e
padocìa. Totò dice: «spengo la lòcìa- [Totò e Cleopatra, 1963].

Analogamente l'ora e il questore, nel celeberrimo:

TOTÒ: E dove avete intenzione di condurmi a quest'ora?

UOMO: In questura// Dal questore//
TOTÒ: Dal questore/ in quest'ore/ in questura?! [Totò le Mokò, 1949].

«La serva serve» [Totò terzo uomo, 1951], gioco che, in Totò a colori,
1952, diventa un vero e proprio tormentone: «la serva non serve/ no?», «la
serva serve», «fa' che io la serva», «vado a osservare dove sta la serva», «ma
la serva non serve mai! però». «Cosa? La casa del coso?/ Ma/ scusi! lei par-
Ia a caso»; «il primo che compare/ gli faremo fare il compare» [Sette ore di
guai, 1951]. Altra rima sdrucciola in: «un'attrazione fisica/ psìchìca/ ar-
cheologica» [Il più comico spettacolo del mondo, 1953]. «Sette per otto/
qui succede il quarantotto- [Totò all'inferno, 1955]. Al nome di «duca»,
Totò risponde sempre con «dica», in un tormentone paronomastico che
percorre l'intero Totò lascia o raddoppiar, 1956. «Lucullo/ come culina-
ria»: qui le due parole sono accostate non soltanto per l'allitterazione, ma
anche per la contiguità semantica possibile grazie all'espressione idioma-
tica pranzo luculliano, in cui in effetti il nome del poeta latino Lucullo è
associato al campo semantico della culinaria [Totò lascia o raddoppiar,
1956]. «Se lei non mi lascia passare/ il lasciapassare/ chi me lo rilascia?»
[Gambe d'oro, 1958]. «E io come tratto/ la trattai se non so di che si trat-
ta?» [Totò, Peppino e le fanatiche, 1958]. La figura etimologica retta sulla
radice cosa, con allusioni oscene, caratterizza la scena conclusiva di Totò
nella luna, 1958: «tu sei un bel pezzo di cosona», «non sai ancora cosare-,
 XVIII. «COL PIMICE E IL POMICE»:
GIOCHI DEL SIGNIFICANTE (FORME IMMOTNATE)

Tutti i giochi linguistici sono caratterizzati da uno slittamento, cioè da

deformazione di parole o di enunciati, o del solo significato (giocan-
sulla polìsemia e sull'omonimia), o del solo significante (deformando
fonetica di una parola, riducendola a forma inesistente), o del significa-
e del significante insieme (usando una parola al posto di un'altra: è
sto il caso più frequente e più divertente). Conforme immotivate si
, de una deformazione del significante che genera una parola non rì-
iducibile ad alcun significato, ma simile soltanto alla forma di partenza.
rme motivate sono invece quelle parole (sintagmi o enunciati) che,
deformate, permettono comunque di intuire dove vuole andare a pa·
il comico, lasciando cioè trasparire la somiglianza con una parola di-
da quella di partenza. Anche in questo caso, come di consueto, le
sde forme sono più divertenti delle prime, poiché gli utenti della lin-
avano un piacere tanto più vivo quanto più lo stravolgimento del
investe sia il significato sia il significante, mettendo così a repenta-
funzionamento dell'intera macchina comunicativa, in una sorta di
sìone carnevalesca.
e al solito, in tutti gli esempi seguenti, oltre alla funzione Iudica
essere occasionalmente osservata anche una certa volontà mimeti-
. tica, ora dell'italiano popolare, ora del linguaggio snob. Ancora
Ira è tuttavia necessario precisare che i due aspetti (mimetico e
. o) non sono mai facilmente separabili nel teatro e nel cinema
e in particolar modo in Totò.

la «pesca subacquea». spostamenti d'accento

~. l'accento della parola viene ritratto: «chiamatemi un tàssi»

cotz le mani, 1937J; «ììcèna- [Le sei mogli di Barbablù, 1950];
'confà' [Totò sceicco, 1950]; «ìndòvìna- [Totò all'inferno, 1955];
Peppino e... la malafemmina, 1956]; «Tòbia» per «Iobìa-
178 LA LINGUA IN GIOCO
[Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]; «mormòrìo- [Totò contro Maciste,
1962]; «cospìcua/o còspìcua- [Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962]; «im-
presario èdìle- [Totò contro i quattro, 1963], detto da Castellani, ma la
forma, errata, èdile è, ed era, talmente diffusa, che forse non si tratta qui
di fenomeno voluto ma del tutto involontario.
Più spesso, l'accento viene invece fatto avanzare di una sillaba, forse
perché alle parole sdrucciole Totò (e la comicità popolare) assegna~a un
risibile sapore di ricercatezza e d'esotismo, degno di essere parodìato e
stravolto: «nausèa- [Fifa e arena, 1948]; «anedòto- 'aneddoto' [Totò a co-
lori, 1952]; «disciplina ferrea. [Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956];
«missile- e -mìssìlì- [Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957; Totò nella luna,
1958]: cfr. anche il cap. xv, sulla giustificazione fornita da Totò a proposi-
todi questo spostamento d'accento; «ebète- 'ebete' [Totò, Eva e il pen-
nello proibito, 1959]; «lei titùba- [1 tartassati, 1959]; «talàmo- [Letto a tre
piazze, 1960]; «spontanèa. [Chi si ferma è perduto, 1960]; «atèì- [Totò ,e
Peppino divisi a Berlino, 1962]; «baritòni- [1 due colonnelli, 1962]; «inte-
gra» [Totò contro i quattro, 1963]; «pesca subacquea», «occhio vitreo-
[Chefine hafatto Totò Baby?, 1964].
Di «eureka», «errata corrige. e «coctèl» 'cocktail' abbiamo già detto a
proposito dei forestierismi.
XVIII.2. «Tutti abbiamo una rnarna». aggiunta, perdita o sostituzione di
fonemi o di sillabe
Aggiunta di fonemi o di sillabe: «enzìandìo- [Totò le Mokò, 194~; Le s~i
mogli di Barbablù, 1950; Totò a colori, 1952; 1 tre ladri,1954; Toto lascia
o raddoppiar, 1956; Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957; Totò, Eva e il pen-
nello proibito, 1959; Totò'e Peppino divisi a Berlino, 1962; 1 due colon-
nelli, 1962; Amore e morte, 1965; Totò d'Arabia, 1965]; «ritornandocicì- e
«entrarvìcìcì. [Totò le Mokò, 1949]; -anneddoto- [Totò cerca pace, 1954];
«sono stufìo- 'stufo' [Totò all'inferno, 1955]; «ìndingenti. 'indigenti' [Rac-
conti romani, 1955]; «manovra stratregìca- [Totò, Peppino e... la mala-
femmina, 1956]; «ìndìngenza. 'malattia' [Il monaco di Monza, 1963].
Perdita di fonemi: «colpo apopletìco- [Il più comico spettacolo del
mondo, 1953]; già abbiamo visto il caso di «mama- 'mamma' in Racconti
romani, 1955; «stai zito! Che ti saluttil- [Che fine ha fatto Totò Baby?"
lì'i1\flCE E IL POMICE»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE (FORME IMMOTNATE)
179
«nono» 'nonno', -babo- 'babbo' e «mama- 'mamma' [Amore e
, 1965].
tituzione di fonemi o di sillabe: «mosìca- e «mòseca- 'musica' [San
ni decollato, 1940; Totò a colori, 1952; Gli onorevoli, 1963; Rita,
. americana, 1965: «la mòseca sì// Ma quella vera/I Quella con la
maioscola»]. «Carta di dindiridà» 'carta di identità', che è già in tea-
Se fossi un don Giovanni, 1938, ripreso in Belle o brutte mi piac-
e!, 1942 l, al cinema si trova in Le sei mogli di Barbablù, 1950; Il
napoletano, 1953; Lo smemorato di Collegno, 1962 (nella variante
d'indindindà); Totò e Cleopatra, 1963 (nella variante «carta d'indin-
«Farabotto. [47 morto che parla, 1950]; «ho acconsensato» 'ac-
nìto' [Totò terzo uomo, 1951]; «qualche caitano della sua età» 'coe-
(che gioca anche sull'assonanza col nome Gaetano); -ancìclopedì-
e ore di guai, 1951J; «col pimice e il pomice» 'con l'indice e il
[Totò a colori, 1952]; «il dito pomice» 'pollice' torna anche in Totò
n. 1, 1962 (in entrambi i casi, forse, si gioca con l'identità con pie-
ice e, soprattutto, con la somiglianza col verbo pomiciare); «io
e» viene da altri corretto in «longevo» [Totò cerca pace, 1954J;
» 'filigrana' [La banda degli onesti, 1956J; «io sono un profes-
'professionista' (che forse gioca sull'omofonia con professione x,
'on nichts, cioè 'nessuna professione') [Totò e Marcellino,
-ìncìopìente» 'incipiente' [Gambe d'oro, 1958J; «frigorifìco» 'frigo-
[Totò a Parigi, 1958J; -amaterna- 'anatema' [Il monaco di Monza,
-antìfecosatìvo» 'antifecondativo' [Uccellacci e uccellini, 1966];
'sindaci' [Operazione San Gennaro, 1966J.
"Sono un forziero!». metaplasmi
eendenza allivellamento analogico è tipica dei giochi linguistici, 01- .
linguaggio infantile e popolare e della trasformazione di un si-
istico in un altro. Anche questo fenomeno colloca dunque il
e su un terreno confinante con quello delle origini di una lin-
fasi infantili dell'apprendimento. Il metaplasmo, ben noto in
lingua italiana, consiste nel passaggio delle parole da un grup-
GWrini 1991 Ca c. di), p. 206,
180 LA LINGUA IN GIOCO
po di desinenze a un altro, nella transizione dal latino all'italiano: in italia-
no antico si avevano per esempio comuno e tristo (da COMMUNEM e
TRISTEM), che oggi, per rilatinizzazione successiva, sono ridiventati co-
mune e triste. Tuttora si dice mòrdere e àrdere dal lat. MORDERE e AR-
DERE. Non mancano, nei film di Totò, le forme metaplastiche, solitamen-
te utilizzate per connotare i personaggi appartenenti ai ceti più bassi o
che vogliono darsi un tono, senza riuscirei. Il fenomeno tipico è quello di
considerare maschili tutti i sostantivi terminanti in -O e femminili quelli in
-a e, per conseguenza, di far terminare in -o anche i maschili in -a e in -e
e di far terminare in -a anche i femminili in -e 2.
«Comrnara» 'comare' [San Giovanni decollato, 1940]; «rudero» 'rude-
re' (attestato anche in italiano antico) [Guardie e ladri, 1951]; «flebile»
'flebili', femm. plur. [Totò a colori, 1952]; «forzìero» 'forziere: che ha fo~­
za' (Giuffré: «accidenti! e che forzai che tìenel», Totò: «sono un forziero! E
per questo/ che faccio il donnaiuolo») [Ilturco napoletano, 1953]: come
si vede, qui il gioco è duplice, poiché oltre al metaplasmo (peraltro atte-
stato nell'italiano antico) si ha anche il cambiamento di significato difor-
ziere. «Coniugo» 'coniuge, marito' [Totò, Peppino e ifuorilegge, 1956; Chi
siferma è perduto, 1960]; il capello di una donna è «una capella» [I ladri,
1959]; quest'ultimo esempio mostra la tendenza di Totò a flettere in base
al genere anche i termini che non lo consentono: si ricordi «avreta- 'avre-
te' nella citata lettera di Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956; si veda
anche «levatricio» 'un uomo che fa da levatrice' [Il monaco di Monza,
1963]. «Cagnomo» 'cognome' [Lo smemorato di Collegno, 1962]; «ribello»
'ribelle' (attestato anche in italiano antico); «l'amatema più profonda- 'l'a-
natema più profondo' [Il monaco di Monza, 1963]; «catastròfa» 'catastro-
fe', con metaplasmo e avanzamento d'accento [Totò contro il pirata Ne-
ro,1964].
2 Si intende qui metaplasmo nell'accezione più ristretta che del termine danno
storici della lingua italiana (cfr. Serianni 1989, p. 69), anche se in retorica esso è
più ampiamente come 'ogni cambiamento di forma di una parola': protesi (aggiunta
uno o più suoni all'inizio della parola), epentesi o anaptissi (aggiunta di uno o più
ni in corpo di parola), epitesi (aggiunta di uno o più suoni alla fine della parola),
resi (caduta di uno o più suoni all'inizio della parola), sincope (caduta di uno o
suoni in corpo di parola), apocope (caduta di uno o più suoni alla fine della parola),
sione (caduta della vocale conclusiva di una parola solo davanti a parola che inizi
vocale) ecc. (cfr. Mortara Garavelli 1992, pp. 122-32).
XIX. «GIULIETTa E ROMERA»:
GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO
(FORME MOTNATE)
.:1. «Impiegati sparastatali»: sostituzione di fonemi che genera
parole inesistenti ma allusive
questo gruppo d'esempi, la parola inventata rimanda inequivocabil-
, nel suono, a un'altra parola, anche se spesso del tutto deconte-
ta.
iegati sparastatali»: rimanda a sparare [I due orfanelli, 1947J;
renze» 'referenze': nato dall'incrocio tra riverenza e benemeren-
, cerca moglie, 1950J; -caspìte- capisce Totò in luogo di «aspide»,
nanza con «caspita», resa esplicita nella battuta seguente: «che ca-
. morso/ m'ha dato questo caspìte- [Totò all'inferno, 1955]. «Ippo-
di Londra»: evidente incrocio tra Ippodrome 'nome di un fa-
tra londinese' e ippopotamo [Siamo uomini o caporali, 1955];
pa» 'autostop': rimanda a stoppa [Totò a Parigi, 1958]; «astrona-
da a natica [Totò nella luna, 1958]; «incoscio» 'inconscio,
rimanda a coscia [Chi siferma è perduto, 1960; Totò di notte n.
-rotocacch» 'rotoca1chi': rimanda a cacca e a cacchio [Totò di
. 1962]; «cacamìta» 'calamita': rimanda a cacare, cacca; «bisesti-
':~ti1e': rimanda a stitico [Totò contro il pirata Nero, 1964].
esi si intende l'inversione dell'ordine di successione dei suo-
rola, fenomeno anche questo caratteristico sia dei giochi lìn-
dei lapsus, sia del linguaggio infantile, sia del linguaggio po-
'Ppiare 'storpiare'), sia, talvolta, dell'italiano rispetto al latino
da CROCODILUS). yediamone alcuni esempi nei nostri film.
, in questo come nel successivo paragrafo, anche esempi
, sono forme non motivate (in quanto non rimandano ad al-
se non a quella di partenza), ma che si preferisce tratta-
182 LA LINGUA IN GIOCO
re unitariamente, per non disperdere il fenomeno dell'inversione (e della
segmentazione) in due distinti capitoli.
«Crepi», metatesi per «Capri», è inteso da Totò come un insulto [Totò a
colori, 1952]; «padìcherma- 'pachiderma' [Totò e i re di Roma, 1952];
«Mìssipissi- 'Mississipi' [Totò e Marcellino, 1958]; «benedico» e «benedet-
to» 'dico bene' e 'ben detto'; «fuga calli» 'callifugo' [1 ladri, 1959]; «fedi-
grafo» 'fedifrago' [Letto a tre piazze, 1960; Gli onorevoli, 1963]; «pirolo-
'piloro' [Il monaco di Monza, 1963].
È possibile l'inversione anche tra sillabe appartenenti a parole diverse
e tra parole della stessa frase: «riflesso a otto cilindri» è deformazione di
«cilindro a otto riflessi» [Animali pazzi, 1939]; «Giulietto e Romera- e «Ro-
metto e Giuliera- 'Giulietta e Romeo' [Il ratto delle Sabine, 1945]; anziché
dire «un amico vestito da prete», Totò dice: «un prete vestito da amico»
[Guardie e ladri, 1951]; Peppino De Filippo anziché dire «arrivederla a
Montefiori!/ Tanti auguri», come gli suggerisce Totò, dice: «auguri! sìgno-
ra// e tanti fiori a Monteauguri» [Una di quelle, 1953].
Altri esempi di questo tipo si trovano nel capitolo successivo, a propo-
sito della deformazione dei modi di dire. Questo tipo di gioco viene anche
detto antìstrofe o, in francese, contrepet o contrepèterie (in varie grafie) 1.
XIX.3. "Per Dinci e Bacco»: segmentazioni
Consistono nello scomporre le parole di senso compiuto o i nomi pro-
pri in due frammenti, che, spesso, sono senza senso e, talvolta, hanno in-
vece significato autonomo e diverso da quello di partenza: «Sic e Spir»
'Shakespeare' [Il ratto delle Sabine, 1945]; «enzìo andio- 'eziandìo' [Totò
cerca casa, 1949; Totò le Mokò, 1949; Figaro qua... Figaro là, 1950; Totò
contro Maciste, 1962; Totò se.xy, 1963]; «per Dinci e Bacco» [Le sei mogli
di Barbablù, 1950; Totò all'inferno, 1955]; «a Chicche e Sia» [La banda
degli onesti, 1956; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959; Chi si ferma è
perduto, 1960; Totò e Cleopatra, 1963; Totò contro il pirata Nero, 19641:
«Gani Mede» [Totò, Peppino e ifuorilegge, 1956]; «Odìsse e Ea- [Totò, Pep-
1 «La contrepèterie [...] mira all'inversione delle lettere o delle sillabe di una catena
verbale per produrre un effetto comico e sovente osceno: da femme folle de la messe
afemme molle de la fesse» (Umberto Eco, in Queneau [1947] 1983, p. VII n. 1).
contrepet cfr. anche François 1966.
'<QlillETTO E ROMERA»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO... 183
e i fuorilegge, 1956]; «tergì e versare» [1 tartassati, 1959]; «ai roto e
'» [Chi si ferma è perduto, 1960]; «Walter e Closet» 'water-closet' [Lo
orato di Collegno, 1962]; «a Ong e Ncong- [Totò di notte n. 1,
; «Marco e Antonio» 'Marcantonio' [Il monaco di Monza, 1963].
:UX.4. «Cheha detto il cadettor-. segmentazioni di senso compiuto e
ricomposisaom
Molto più divertenti sono gli esempi nei quali si gioca anche sul signi-
delle forme scomposte. Si tratta perlopiù dei fenomeni cosiddetti
concrezione (o agglutinazione) e di discrezione (in genere dell'artico-
della preposizione, ma possibili tra due morfemi qualsiasi): un sin-
costituito da articolo o preposizione + nome viene reinterpretato
un'unica parola (l'ava 'la nonna' ~ lava) o, viceversa, un'unica pa-
ne reìnterpretata come articolo o preposizione + nome (accesso
esso) o, infine, l'articolo pieno viene reinterpretato come articolo
una parte di esso viene accorpata alla parola successiva o vicever-
te ~ l'agente; l'udito ~ lu dito 'il dito'). Anche questo è uno
meni tipici del linguaggio popolare e, quindi, della trasformazio-
sistema linguistico a un altro: tra gli esempi più noti si può cita-
essione piantare in asso, che deriva dal mito di Bacco e Arianna
tima abbandonata dal dio nell'isola di Nasso; similmente, si pensi
ivo allarme, che deriva dall'univerbazione della locuzione al-
ata come grido per annunciare la presenza del nemico, oppure
ìvo avello, dal lat. LABELLUM (da cui deriva anche lavello) 2.
1932] 1963 (pp. 395-96) cita numerosi giochi linguistici in fran-
. proprio sul meccanismo dei «falsi tagli»: il nome «Alexandre-
esempio facilmente tramutarsi in un incendio: «allezl Que cen-
te! Che cenere!», «pauvre mais honnète- 'povero ma onesto' ~
maisonnette- 'povera casetta', ecc. Il francese, come spiega l'au-
lingua in cui questi giochi riescono meglio, dal momento che la
ùltura fonetica è incline all'saddensarsì dei gruppi», ovvero, me-
fenomeni dell'aferesi, della sincope e dell'apocope (caduta di
al centro o in fine di parola), mostra una spiccata tenden-
;~':'Ii;j,'l:~!o tipo di giochi cfr. Guiraud 1976, pp. 12-14.
184 LA liNGUA IN GIOCO
za a ridurre il corpo fonico delle parole e a limitare le differenze tra nessi
di suoni. Tali tendenze, sempre più precocemente attestate nella pronun-
cia che nella scrittura (conservativa per sua natura), sono esplicite anche
nella vistosa distanza tra grafia e pronuncia francesi.
Ma vediamo ora alcuni esempi tratti dal nostro corpus: all'espressione
«renderglì omaggio» Totò riponde: «o giugno» [Animali pazzi, 1939J; un
«drammaturgo» diventa un «dramma turco» [Il ratto delle Sabine, 1945J.
ATTORE (Mario Castellani): Prestami/ per un istante/ l'udito//
FIGARO (Totò, nelle vesti di Pulcinella): (mostrando un dito) Te'//
ATTORE: Ma non questo//
FIGARO: (mostrando l'altra mano) Questo//
ATTORE: Né questo/ né quello//
FIGARO: E allora/ quale vuoi?
ATTORE: Ho detto/ "prestami"!
FIGARO: (porgendo un dito) Lu dito//
ATTORE: Ma no! Prestami l'attenzione! Ascoltami!;
FIGARO (Totò): E se invece dell'oste/ c'è la moglie?
FIORELLO: È lo stesso//
FIGARO: È lo stesso? Eh no! È l'ostessa'/ [Figaro qua... Figaro là, 1950].
Similmente, «hostess» è inteso come «la stessa» in Letto a tre piazze,
1960; un «otorinolaringoiatras diventa «a Torino larìngoìatra- [Figaro
qua... Figaro là, 1950J; alla domanda di Castellani: «partenopeo?», Totò ti'
sponde: «Parte nopeo/ e parte napoletano» [Le sei mogli di Barbablù;
1950]; la felicissima battuta, che dà anche il titolo al catalogo della mostra
su Totò tenuta a Roma nel 1998-1999, torna, leggermente modificata, a,"}-.
che in Il monaco di Monza, 1963: «oriundo partenopeo// Parte napol
noi e parte di Casoria»; similmente, alla domanda «sei cìrcassoz-, Totò
sponde: «circa/ casso» [Totò d'Arabia, 1965], in cui si gioca anche sull
sonanza oscena di «casso».
LADISLAO (Tino Buazzelli): Ma non eravate di là/ con Lana?
TOTÒ: Sì/ ero con la collanaz/ Poi è venuto Barbablù [Le sei mogli di
blù,1950J.
L'espressione «in mezzo alla gente» è così fraintesa da Totò: «di p
ca sicurezza// Uno di qual e l'altro di qua» [Le sei mogli di Ba
E ROMERA»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO... 185
il gioco ritorna in Totò sexy, 1963, quando, alla presentazione di
spogli~rellista come una che «si spoglia davanti alla gente», Macario
fa: «SI spoglia davanti alla pubblica sicurezza».
i.A,'l'A (Isa Barzizza): Ho tanta emozione// E voi?
TOTÒ: lo? Novanta/ la paura// [Le sei mogli di Barbablù, 1950].
IA
SON (Fiorella Mari): Ho tanta paura//
roTO: Ottanta paura// Ottanta paura// Cominciamo col dire che sei in errore//
Perché la paura non fa ottanta// La paura fa novanta// [Siamo uomini o
caporali, 1955]3.
essione «siamo attesi» è presa da Totò come un complemento di
(<<a Tesi»), tanto che la sua reazione è: «come/ non siamo a Napoli?»
mogli di Barbablù, 1950J; analogamente, «desolato» è interpreta-
e «de Solaro», cioè proveniente da un fantomatico paese di nome
e, subito dopo, «accaduto» è frainteso come «è caduto»:
ERE: Sono desolato//
: Ah/ molto piacere// Eh/ de Solaro/ de Salato... Dove restai questo pae-
se?
i\::&!..MJERIERE: No! 10/ sono desolato//
Ma non è francese/ lei?
RE: Sii francese//
. Dice/ "sono de Solato"//
tIERE: Desolato/ sconvolto per l'accadutoli
. Ah/ è caduto qualche cosa/ si è sconvolto... [Totò a Parigi, 1958J.
abbiamo già visto, «è caduto» per «è accaduto» torna anche in
- , 1959. Sempre sul genere di attesi e desolato c'è a tentoni
~1acario per un complemento di luogo (<<a Tentoni-), citato nel
'0{j_~dicato all'onomasti:a (XI.5~. Il giardiniere pugliese di Totò a
~ 'J.. , nel brano sopra CItato, fraintende «entrambi» come «in tram»
» come «Eugenio»; nello stesso film, il nome di «Cortina d'Am-
o viene deformato da Totò: -angh'ìo/ sono stato a Cortina! ma
0/ ci sono stato». Le «peripezie» diventano delle «pere per la
«ho tanta paura [...] No! Novanta la paura» è già nella rivista La vergine di
(cfr. Fofi 1980 la c. di], p. 44).
 ·~Jl..lETTO E ROMERA»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO... 187
186 LA LINGUA IN GIOCO

Poco dopo, nello stesso film, il marchese Egidio è definito «il nipote
zia» [Siamo uomini o caporali, 1955; Totò contro il pirata Nero, 1964J, Il
della lavandaia», con ripresa del gioco di «lava» per «l'ava». Con battuta
duomo di Milano viene definito «mezzo ovale» 'medievale' [Totò, Poppino
proverbiale, alla domanda «il popolo chiede sesterzì», Totò risponde: «se
e", la malafemmina, 1956J; «medio ovale» per «medievale» è anche in
so' fatti miei» [Totò e Cleopatra, 1963]. «Educandato», detto da
Gambe d'oro, 1958, e in Totò nella luna, 1958. Nella lettera di Totò, Pep-
è frainteso da Macario come «dov'è andato» [Totò se.xy, 1963J. «Ma-
pino e". la malafemmina, 1956, abbiamo già commentato «a dirvi» --,)
amo», detto da una donna, è frainteso da Totò come «ma non lo
«addirvì», «quest'anno» --,) «questanno- e «consolate» --,) «con le insalate».
[Totò contro il pirata Nero, 1964]. Nel capitolo dedicato all'ono-
«Di soppiatto», detto da Totò, è frainteso dall'amico come «sotto i piatti»
. a abbiamo visto altri esempi analoghi di scomposizione e ricompo-
[Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957J. «Sugo cosciente» sta per «subco-
ne di nomi propri: «Lumaconì- > «Le Mokò» [Totò le Mokò, 1949];
sciente» [Gambe d'oro, 1958J. «La guna di Venezia» [Totò a Parigi, 1958].
iar» > «'o mar- 'il mare' [Totò sceicco, 1950; Totò d'Arabia, 1965] e
«Questo è dovere» è frainteso da Totò come «questo dov'erar», «addetto»
màr, > «vid' 'o mao 'vedi il mare' [Noi duri, 1960]. Infine, «cadet-
è preso per «ha detto» [Noi duri, 1960]. All'accusa di Fabrizi «sua figlia è
,è scambiato, prima da Totò, poi dal suo interlocutore cadetto, per
una ninfettal», Totò risponde: «noi in casa stiamo tutti quanti bene di sa-
ha detto?» [Totò contro il pirata Nero, 1964J.
lute// Mia figliai non ninfetta nessuno/ non ninfettal- [Totò, Fabrizi e i gio-
vani d'oggi, 1960). A «sei edotto» Totò reagisce con: «quattordici»; all'ac-
cusa di «pusillanime» Totò si risente: «badi come parla! L'anima puzzerà a ..5. «Miope o preside?»: paronomasie scarsamente motivate
lei!» [Totò contro Maciste, 1962], Il notaio dice «beni immobili» e Totò ca-
pisce «beni e mobili» [Totò diabolicus, 1962]. Nino Taranto: «con che co- .~ :-ealtà, sotto il nome di paronomasia, come abbiamo già detto
munichi? Con Checco/ vuoi comunicare!» [Il monaco di Monza, 1963]. A, n. 7), rientra la gran parte dei giochi di parole (traduttoreltradi-
delle figure poetiche (Laura/l'aura) e delle deformazioni dell'ìta-
EGIDIO (Nino Taranto): Sia dato loro libero accesso// popolare (acne/acme; scbermire/scbernire; avallare/avvallare),
PASQUALE (Totò): Non ho capitoli . sulla sostituzione di suoni ". In questo capitolo ci occuperemo degli
EGIDIO: Libero accesso// di parole svincolati da motivi semantici: le parole usate l'una al po-
PASQUALE: (a Egidio) Grazie// (aMamozio) Hai bisogno/ tu/ di."
'altra hanno cioè soltanto suoni simili, ma significati diversissimi
MAMOZIO (Macario): lo noli
, appunto, acne/acme ecc.) e lo scambio non è mai motivabile dal
PASQUALE: E nemmeno ioll Dopai caso maill
to. Talvolta a innescare il gioco è un ostacolo fisico: Totò non sen-
[... ]
EGIDIO: Concessoli
e quello che gli viene detto e riformula così a suo modo l'intero
PASQUALE: Non c'è bisognali Basta un piccolo vasetto//. iato. Altre volte, invece, l'enunciato nasce già deformato, o per mi-
i modismi popolari, o, più spesso, con mera finalità Iudica.
PASQUALE: Chi è Nicoletta? Nmnerossissimi gli esempi.
EGIDIO: L'avall ~ostatici» 'aristocratici' [San Giovanni decollato, 1940; Il più comico
PASQUALE: Eh? 010 del mondo, 1953: «areostatiche- 'aristocratiche']; «pipistrello»
EGIDIO: L'avalla nonna// ella' [San Giovanni decollato, 1940]. In Totò le Mokò, 1949, d'am-
PASQUALE: Nicoletta? . ne algerina, si gioca variamente sul bisticcio casba/casa: «questa è
EGIDIO: Ehll casba di tolleranza»; «non sei il tipo casbalìngo», «donna di casba»; «ca-
PASQUALE: Lava la nonna?
EGIDIO: Nicoletta l'ava/ la nonna//
PASQUALE: Perché/ la nonna cj aveva i moncherinill Non se poteva lavare da
Mortara Garavellì 1992, pp. 208-10.
sé? [Il monaco di Monza, 1963].

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188
sba mia/ casba mia/ per piccina che tu sia/ tu mi sembri una badia>'; <
in casba». Le «mense» sono 'le mensole'; «effetto ottimo» 'effetto
«consorzio» 'consorte' [Totò cerca casa, 1949]. «Preside>' 'presbite';
chiali possono dunque essere «da miope o da preside>, [Totò cerca
1950]; questa paronomasìa viene ripresa, rovesciata, in Letto a tre
1960: -sìgnor presbite» dice 'Iotò al preside della scuola; in Il mo
Monza, 1963, invece, presbite è sostituito con prestito: «leggi tu/ pe
non ci vedo bene// lo cj ho un occhio miope// L'altro è prestito». De
plici amnesie diventano «amnìstìe cerebrali» [Totò cerca moglie, 19501;
ATTORE (Mario Castellani): Tal quale mi vedi! io sono un uomo/ che la
nel di soppiatto/ devastai e che l'affetto uccide!
FIGARO (Totò, nei panni di Pulcinella): Anche a me/ sai?
ATTORE: Che cosa?
FIGARO: Anch'io/ sono un uomo/ che cj ho la passione/ per un bel piatto ~
gìolì/ e la pasta! e due fettuccine [...]1/ [Figaro qua... Figaro là, 1
«Pediluvio» viene usato al posto di «plenilunio», allorché, alla ric
dell'età, Totò risponde:
ANTONIO: Quattro eclissi/ due alluvioni/ e un pediluvio//
ALBERGATORE: Ma cosa dice?! Ma non è possibile!
ANTONIO: Non li dìmostro// Anche nella foresta/ tutti mi davano due pe
di meno// [Tototarzan, 1950].
Nel medesimo film, mentre è in aereo e sta per lanciarsi col paracac
te, per il rumore dei motori Totò non riesce a sentire quello che gli di..
no e quindi fraintende tutte le indicazioni:
COMMILITONE: Ci si lancia col paracadute//
ANTONIO (Totò): si mangia [...] banane crudeli
COMMILITONE: Ci vuole coraggio/ quando ci si buttali
ANTONIO: Formaggio e frutta//'
L'equivoco si sviluppa, tanto che Totò crede di andare a un banch
mentre invece sta per gettarsi dall'aereo. «Fama>' è frainteso come -f
LUKAS (Luigi Pavese): Un uomo con la vostra fama!
TOTÒ: Si vede?
!l''iII_iit';;*,; GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO... 189
[Le sei mogli di Barbablù, 1950].
«lussuriosa» per «lussuosa». «Predone>' è da Totò fraìn-
, tanto che aggiunge: «io sono un laìcone-, il Patto Atlan-
~tto atlantico»; «colluttorio» 'colluttazione' e «colpo d'in-
'insolazione, colpo di sole' [Totò sceicco, 1950]. «Asmatico»
[Guardie e ladri, 1951]. In luogo di «chi mi frena'», det-
estro Tiburzi (Virgilio Riento) capisce «chi mi frega>' e inveì-
che lo fregal/ Lei è un manìacol», in luogo di «ostetrico» (la
'onorevole Cosimo Trombetta/Mario Castellani), Totò capi-
questo è il suo commento: «beh! se capisce// Per forza// [...]
'che/ si guadagna poco» [Totò a colori, 1952]. «Zio fraterno»
'Iotò come <<Zio fetente>' [Totò e i re di Roma, 1952]; l'aggetti-
e altri accostamenti paronomastici: a Nino Taranto che gli
Totò grida: «fetentel», poi correggendolo in «potente'» [II mo-
, 1963]; «fetente» è infine accostato a «offende»: «chi si of-
[Totò d'Arabia, 1965]. «Cinturone>' sta per «centurione>'
;~di Roma, 1952]. «Esequie>, 'ossequi' [Totò e le donne, 1952; Uc-
re uccellini, 1966]; «esequie>' viene utilizzato anche per 'condo-
-esequìe/ sìgnoraz/ Le mie esequie>' [Siamo uomini o caporali,
are>' 'combinare' [Totò e le donne, 1952]. «Un evaso da notte>'
), detto da Totò, allude paronomasticamente a «un vaso da
turco napoletano, 1953; Totò contro Maciste, 1962]. Totò dice
e Peppìno capisce «vitamina>' [Una di quelle, 1953]. Totò, contan-
«nuova>' per «nove»: «abbassìamo due cifre e porta nuovaz/ E porta
Castellani prontamente ribatte: <<sì/ pijo er tranve...» [La macchi-
afica, 1954]. Don Gaetano (Gianni Cavalieri): «sono commesso...
per aver conosciuto una famiglia tanto lustra e illustrata>' 'illu-
a e nobiltà, 1954]. Totò capisce -suonatore- anziché «senatore»
dei pazzi, 1954]; nello stesso film, «crudo» sta per «drudo»:
MDI (Mario Castellani): Eccolo! Il tuo drudo!
(Totò): Ma che ... ma che crudo e crudo! Signore/ io sono cottoli Ma
cotto dal ... dal... dal sonno//.
colina», detto affettuosamente da Castellani alla moglie, è defor-
Totò in «concolìna» [II medico dei pazzi, 1954]; similmente, «la
190
concubina del re di Francia» (M.me de Pompadour) è deformato ·0
concolina del re di Francia» [Totò a Parigi, 1958]. La classica inv
di Caronte: «anime prave- è, prevedibilmente, intesa da Totò com
brave»; -soppressato» sta per «sorpassato»; il dottore dice «il tra
chìco», Pacifico (Dante Maggio) capisce «il tram delle pasticche»
controbatte: «il piroscafo delle caramelle» [Totò all'inferno, 1955]
ria» sta per «penuria» [Racconti romani, 1955; La banda degli
1956; Tototruffa '62, 1961; Totò contro Maciste, 1962]. «Figliolo ad
adulto/ pardon- [Il coraggio, 1955] e, viceversa: «adulto» 'adultero'
a tre piazze, 1960]. «Impronte vegetali» 'digitali'; «policlinico dello
'poligrafico'; la celeberrima «pietra emiliana» 'pietra miliare'; «con
mari» è frainteso da Totò come «coi calamari» [La banda degli
1956]. «Bicarbonato» 'carburatore'; «frasi sottosemaforo. 'frasi m
che, sotto metafora' [Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956];
mente:
MICHELE (Totò): Metti in motoz/ Non te ne fare accorgere//
AMICO: E come faccio/a mettere in moto?
MICHELE: Sotto metaforal/
AMICO: Sotto metafora non c'è la messa in moto// La messa in moto sta
la metafora [Totò, vittorio e la dottoressa, 1957].
«Laura» 'laurea' [Totò, Peppino e.: la malafemmina, 1956; Totò di
licus, 1962]. «Oltre il consueto» 'oltre il consentito'; «coliche apati
'epatiche'; una «caravella» diventa una «caramella», nel titolo della ri
musicale: La caravella delle donne perdute; «parente» 'parentesi' [1C
Peppino e... la malafemmina, 1956]. «Parrocchia» per «parecchi»; «se
no» dice l'amico, volendo intendere 'siedano', e Totò reagisce: «sì! cip
noli Siedano/ si dice/I; «uno sputnik in un occhio» (alludendo alla famosa
navicella spaziale); «fotografi» 'fedifraghi' [Totò, Vittorio e la dottoressa;
1957]. «Una volta tandem/ sono io/ che chiedo un favore a te»; «acme» 'a...,.
ne'; «porpora» per «puerpera- [Gambe d'oro, 1958]. «Singolo» 'posto m.
treno' è frainteso da Totò per «simbolo»; «arrostire» 'arrestare': «chiamo le
guardie e la faccio arrostire» [Totò a Parigi, 1958]. «Paparino» lo chiama
Tognazzi, e Totò capisce «Paperino»; «forza di gravidanza» 'forza di gravità';
«santo Lumi» 'santi numi'; «boia» 'boa di struzzo' [Totò nella luna, 1958].
«Opere insegne» 'insigni'; «che siano rìfocìllatì», detto da Mario Carotenu-
to, è frainteso da Totò come «rìfucìlatì», da «Maja- (il celebre dipinto dei
: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO... 191
creati. «maglia», «maglietta» e «maglìaro- 'il pittore che co-
museo madrileno del -Prado» è ridotto a un semplice
e il pennello proibito, 1959] «Marcella- sta per «par-
o
per «cronaca» [La cambiale, 1959] e «cronico» per
ntro Maciste, 1962]. «Droghiere» 'spacciatore di droga';
o':
Buscaglione): Ti offro un barattoli
,(Totò): E tu credi! che io mi lasci convinvere! per un barattolo/
di marmellata di prugne? O di pomodoro liquido? [Noi duri,
è frainteso come «bibita»; «perizia callìfuga- 'calligrafica'; «cj
imese- 'ecchimosi': «biga» 'bigama'; «sìamo in avaria» è in-
o arrivando da Maria»; «tubi» per «dubbi»; -alito- per «ali-
tre piazze, 1960]. «Coliche» è frainteso da Totò come «alcoli-
Eabrizi e i giovani d'oggi, 1960]. «Ho molta stitichezza» 'di-
viene subito autocorretto [Chi si ferma è perduto, 1960],
etto da Totò, è frainteso come «rnaterazz» da Peppino De Fi-
un panno nel motore» 'una panna, un guasto' [Totò, Peppino
vita, 1961]. «Ambienti- 'abbienti'; «scuole alimentari» 'ele-
totruffa '62, 1961]. «Pedinare» è stravoltoin «pettinare»; «ci-
to» 'prova di forza con le armi', per evidente assonanza con
armato» [Totò contro Maciste, 1962]. Peppino De Filippo dice
e «nacchera- per intendere 'natica'; Peppino usa «cappero» per
sempre Peppino dice «m'hai fatto fa giorno» e Totò capisce
o fagioli» [Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962]. La «Nona» di-
«nonna», sicché alla richiesta della «Nona di Beethoven», 'Iotò e
rispondono di conoscere solo la zia [Totò di notte n. l, 1962]. «La
ne di Ginevra» 'convenzione' [1 due colonnelli, 1962]. «Banale»,
Peppino De Filippo, viene frainteso da Totò come «banana» [Totò
quattro, 1963]. «Bergamasco» 'bergamotto' [Totò contro i quat-
]. «Manico di manzo» sta per «monaco di Monza»; all'accusa di
termine magliaro non è privo d'agganci con la realtàsocioculturale dell'epoca
ripreso anche in Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962, dove in effetti 'Iotò fa il
ìante di stoffe, per l'appunto il magliaro. Il tutto è evidente parodiadel film,
sociale, I magliari, 1959, di Francesco Rosi.
192 LA liNGUA IN GIOCO
«moroso» 'Iotò si offende, capendo «amoroso» (ma moroso in molti dia-
letti settentrionali), tanto che si difende obiettando: «non offenda/ sa?! Per
regola e norma sua/ io non sono moroso! lo sono un uomo serio! Me fac-
cio i fatti miei! e sono vedovol»; Taranto parla dei «Borboni», mentre Totò
capisce «barboni», Taranto dice «carcassa» 'scheletro' e Totò capisce «gran-
cassa»; in luogo di «cripta» Totò capisce «trippa»; Taranto dice «prole» e Fu-
ria capisce «provola», Taranto dice «tortura» e Totò capisce «creatura» [Il
monaco di Monza, 1963]. Il baccalà diventa un «baccanale alla lìvornese-,
«veterinari» 'veterani': «veterinari di tutte le guerre» [Totò e Cleopatra.
~o gli esempi.
1963]. Il «curaro» diventa un «curato» [Totò sexy, 1963]. In luogo di «cin-
~dìato» è inteso come 'seduto su una sedia', tanto che Totò, uden-
que echi» Totò capisce «cinque ciechi»:
aMAR (Mario Castellani): Stiamo attraversando la gola dei cinque echi//
TaTÒ: E dove stanno?
aMAR: Chi?
TaTÒ: Questi... questi cinque ciechi che hai detto tu [Totò d'Arabia, 1965],
Nello stesso film, «ìdìoma!» 'idiota', poi corretto: «si dice idiota/ ìgno-
rantel». «Con un colpo solo ti recido/ la carota della golal» 'carotide' [Rita.
la figlia americana, 1965].
XIX.6. I modi «urbani» e «interurbani»: paronomasie chiaramente
motivate, paretimologie e lapsus
In questo gruppo rientrano quegli scambi di parole in cui il passaggìe
da una forma (quella corretta) all'altra (quella del gioco) avviene per ra-
gioni semantìche abbastanza evidenti ed è in vario modo motivabile
contesto, oltreché spesso motivato dagli stessi attori, che ne fornìsc
qualche giustificazione. Le due forme hanno perlopiù in comune la ra
(industriale e industriata) e lo scambio può avvenire per paretimol
ovvero falsa etimologia o etimologia popolare, che è il fenomeno (comu--
ne nella storia della lingua) secondo il quale il parlante tende a considera--
re come appartenenti alla stessa famiglia sernantìca gli omonimi o i quasi-
omonimi: per es. manometro da mano. Oppure, anche se fonicamente
diverse, le due forme possono avere in comune qualche tratto semanti
(aspettativa e attesa), o essere sia fonicamente sia etimologicamente
parentate, ma non ìnterscarnbìabìlì (manomettere per mettere le
o E ROMERA»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO... 193
). Questo tipo di gioco mostra, ancora una volta, in tutta la sua
, la forza dell'analogia: il parlante tende (proprio come nei la-
a estendere la somiglianza tra forme dal piano del significante a
el significato (o, più raramente, a estendere a tutti gli usi l'analo-
tìca, cioè la sinonìmìa, che certi termini hanno soltanto in pochi
'. aspettativa e attesa). I giochi linguistici più riusciti, cioè più di-
sono, come è stato detto altre volte, quelli più motivati, vale a di-
. che coinvolgono anche il significato piuttosto che quellì del ca-
precedente.
ine, commenta: «qui sedie non ce ne sono» [Fermo con le ma-
. «Manomettere» 'toccare, mettere le mani addosso': «adagio con
missioni// lo non voglio essere manomesso» [Due cuori fra le
1943J; analogamente, «non mi rnanometterel» [47 morto che par-
; «mi manomette» [Guardie e ladri?, 1951]; «mi manomettono
mani» [Itre ladri, 1954]; «ma io non ho mai manomesso una don-
o uomini o caporali, 1955]; «non posso manomettere una bel-
come lei» [Totò lascia o raddoppia, 1956]; similmente in Il mo-
. Monza, 1963; stessa sorte subisce mantenere 'trattenere': «non
enere! Iascìamlt» [Totò nella luna, 1958]; «Orazio/ non mi man-
[Rita, la figlia americana, 1965J. Come si vede, qui si gioca su
di inversione delle componenti etimologiche del verbo, che ge-
rò un'espressione dal significato assai diverso: manomettere =
le mani addosso; mantenere = tenere con le mani.
. uìamo nell'elencazione delle paronomasìe semanticamente mo-
«gitani» 'gitanti': «questa non è una gita? Voi non siete dei gitani»;
umanitarie» 'umane' e «nervo simpatico e antipatico» compaiono
citato monologo sull'uomo scimmia [Due cuori fra le belve,
«nervo simpatico» è anche in L'uomo, la bestia e la virtù, 1953,
overato da Totò tra i nervi che servono per ridere; il solito nervo,
è tirato in ballo da Totò anche nel film Il monaco di Monza, 1963,
. gare le contratture muscolari del defunto e i suoi sospetti movì-
to che Macario conclude che «è il gran simpatico/ che ha fatto
l'antipatico».
sono in aspettativa» 'aspetto, sono in attesa' [Il ratto delle Sabine,
similmente, «ti aspetto// Mi metto subito in aspettativa» [Totò a Pa-
. A urbano viene spesso contrapposto, anziché inurbano o ex-
194 LA LINGUA IN GIOCO
traurbano, interurbano: «modi interurbani» [1 due orfanelli, 1947; Totò e
i re di Roma, 1952; Totò, Peppino e ifuorilegge, 1956; Totò, Eva e il pen-
nello proibito, 1959]; arringando i parcheggiatori: «abusivi di tutti i po-
steggi urbani e interurbani! unitevil- [Totò, Peppino e... la dolce vita,
1961]; «i tuoi modi sono urbani// O popolo di vigili urbani!» [Lo smemo-
rato di Collegno, 1962]. In un caso, a urbano si sostituisce urbanistico:
«traffico urbanistico» [Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961].
«volatile» 'passeggero di un aereo' [Fifa e arena, 1948]; del «nucleo
volante» della polizia tributaria Totò dice che lavora «all'aeroporto» [La
banda degli onesti, 1956]. La «toponornastìca» è un topicida, un rimedio
contro i topi, ovvero un gatto [Fifa e arena, 1948]. «Ripetizione» 'petizio-
ne': «una ripetizione al ministero»; -industrìata- 'industriale': «corrente in-
dustrìata- [Totò cerca casa, 1949]. «Dipartire» sta per «partire», con allu-
sione all'atmosfera macabra della situazione [L'imperatore di Capri, 1949;
Che fine ha fatto Totò Baby?, 1964]; analogamente, «trapassare» 'passare':
«trapassiamo di 13.», con riferimento ironico all'amore per il macabro e
memento mori degli snob capresi [L'imperatore di Capri, 1949]; il gioco
compariva peraltro, senza motivazione semantica, anche in Due cuori fra
le belve, 1943. Da «taglia» 'ricompensa offerta a chi catturi un ricercato'
vien fatto derivare «tagliente»: «sono tagliente// [... ]1/ C'è una taglia s
mia testa» [Totò le Mokò, 1949]. «Altìccìa- 'alta' [Totò cerca moglie, 19
Il diminutivo di brigante fa, naturalmente, pensare all'imbarcazione: «l
un brigante// lo sono un brigantino»; Totò fraintende «rapire» per «rap
(il fatto che egli sia un barbiere fornisce l'aggancio contestuale a qu
felicissimo gioco), per via della prima persona plurale in comune ai
verbi:
ALMAVNA (Gianni Agus): Poi/ noi! col favore della notte/
FIGARO (Totò): Sì//
ALMAVNA: Rapiamo Rosinal/
FIGARO: Eh/ dovevate dirmelo prima//
ALMAVNA: Perché//
FIGARO: Non ho portato il rasoio//
ALMAVNA: Per che fare?
FIGARO: Per raparla/ no?
ALMAVNA: Ma che cosa hai capito?! Noi! non la rapiamo! Ma la rapiamo!
FIORELLO: Hai capito?
FIGARO: No//
ALMAVNA: Noi! non la rapiamo rapìarno// Ma la rapiamo rapiamo//
ETTO E ROMERA»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO...
195
fiGARO: Ma scusate/ chi la rapa?
}ll..MAVNA: Nessuno!
HGAR?: E allora perché avete detto "la rapiamo",' se nessuno la rapa! Ohé/
giovanotto/ non facciamo scherzi! Qui/ l'unico del mestiere/ che può ra-
parla/ modestamente/ sono io//
&;Y..MAVNA: Ma lo vedi che non capisci niente! Si tratta di un ratto!
fIGARO: Ah! Un ratto consenziente! [Figaro qua... Figaro là, 1950).
13 paronomasia rapate/rapite era già in Il ratto delle Sabine 1945 e
/:ap~to .tornerà anche in Totò lascia o raddoppia?, 1956, ~a se~za
la dì Figaro qua... Figaro là, 1950, a dimostrazione del fatto che
. . i~ contestuale è fondamentale per una buona riuscita dei giochi
nei.
LA: Non fare lo gnorri!
-ARO (Totò): Ma io gnorri sul serio/ sa!
LA: Te ne infischi!
O: Ma se io non so fischiare!;
: (a un uomo che sta SCrivendo) Scusi/ signor giudice//
: Ehm ... io sono iI cancelliere// Non sono iI giudice//
: Ma/ lei sta scrìvendo// Se fosse iI cancelliere/ cancellerebbe// [Figaro
qua... Figaro là, 1950J.
]ografico».'dem?Cratico' [Tototarzan, 1950]; «gente demografica»
nza szfermo a mangiare, 1961]. «Do le dimissioni» cioè «so-
ente»; chi ha fresco è un «frescone»; «io sono un uomo di fore-
forestiero» [Tototarzan, 1950]. «Sotterranei» viene variamente
, se.mpre mantenendo il primo elemento sotto-, «sottopassag-
. gl» e -sottocutaneì», «istantaneo» 'istante': «bisogna che io ci
~tantaneo~; «bomb~ anat?mica», detto a una bella donna [Le
dI Barbablu, 1950]; In Toto d'Arabia, 1965, si ha invece, senza
semantico, «bomba atonica».
Barzizza): Ohi Nick! Siete enigmatico//
. (nei panni di Nick Parter) Eh/ sfido/ io// Sono nato di sette mesi//
 L,,, a ;;L,J222J_

196 LA UNGUA IN GIOCO

~lÙLIETTO E ROMERA»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E' DEL SIGNIFICATO...
197
LANA: E che cosa c'entra?
me COnta': «voi sarete un bravo ti o ti a
TOTÒ: Eh/ sono un settimìno/ enigmistico [Le sei mogli di Barbablù, 1950].
aiente» [La banda degli t' 1 P gra 0/ :n come contatore non valete
~o» 'bordello': a chi gr o~es~, 956], Toto scambia il «casinò» per il «ca-
«Un libero cittadino» è colui che esercita la professione di liberare la
~onde candidamente' <:er~~rb~che a;ontecarlo «c'è il casinò», Totò ri-
cittadinanza [Totò a colori, 1952], «Non sono aderente» 'non aderisco allo
degli onesti 1956J' I ' ., Il ogno l andare a Montecarlo?» [La ban-
sciopero' [Totò e i re di Roma, 1952], «Antediluviane- 'antelucane' [Totò e , , «nIZIO a sua carriera e ' ! ' ,
le donne, 1952], Dall'aggettivo mobile viene fatto derivare mobiliere, nel di un fantino; una piccolaforca (patìb 1 ) ,qUl~a eroe equestre», det-
già citato «la donna è mobile! e io mi sento mobiliere- [Il turco napoleta- ~,e che è anche par,onomast' l o o e chiamata «forchetta», ter-
ICO co nome del perso "
no, 1953]. Un «forno crematorio» deve essere fatto a «Cremona» [Il più Iotò. duca Gagliardo dell D l nagglo Interpretato
a rorco etta [Totò lascia dd
comico spettacolo del mondo, 1953]; similmente, «crema» viene ricon- , «Lettera omonima» 'lettera anonima' , " o ra oppia?,
dotto a «cremare»: «mi faccio crernare// Un bel vasetto di crema» [Signori ina, 1956J' nello stesso fil'l [Toto, Peppino e... la mala-
, m, l «coperto» del ristor '
si nasce, 1960]. «Si vede tutto il panoramica» [Il medico dei pazzi, 1954]. una «Coperta» riprendend' ante e scambiato
, o COSI una battuta teatral d C' fi
«Orfano» 'vedovo' [Totò cerca pace, 1954J, «Dolo di testa» 'dolore di te- Giovanni, 1938, e da Belle b ", e a se ossi un
. -, o rutte mi piaccion tutte! 1942 6 «An
sta'; «un caso peripatetìco- 'una prostituta malata': acutissimo incrocio tra per «omOnImo» e anche in Rita l. fi' /. " ,a-
patetico e peripatetico; «appendicite» 'appendice': «non siamo soli nella l . , r a zg. la amerzcana 1965
leI non e mica parente! al d' , : «per
gran e anOnImo'» chiede 11 t' G
vitali Abbiamo sempre qualcuno// Abbiamo sempre qualche appendicite» r; «omonimo» corregge Orazio 'T! , ' , o o a reta
[Totò e Carolina, 1955], Fornicare ~ formica: 5 ono in Germania/! So' t d ' eh' lOtO: «e va be'! sempre parenn'
Pehhino e la mal. ,I; . e esc l», «Scappamento» 'scappatella'
yy '" aJemmzna 1956J I
DIAVOLO: Tu hai fornicato? mia madre'. m ' , . « o Sono materno» 'assomi-
ANTONIO (Totò): Eh! Nella vita io ho forrnìcato sempre// Mi chiamavano il fos- ,« angime- 'pasto cibo' 1
tore' [Totò R PP' . " l 0;« ettera minatoria» 'lettera a
michiere// [Totò all'inferno, 1955J. Ò in farmaci~ ee ;;0 e Z!uolrzlegge, 1956J, «Cotone idrofobo» chie-
il
oressa 1957J C maosta' o corregge'' «'d fil [,,",'
l ro l o» 10tO, Vittorz'o e
Alludendo alle gambe di una donna, Totò esclama: «che angoscìas-, , .Ò« omunale» comune':
«che angosciosa'», con evidente allusione a coscia, così come, poco
ma, aveva giocato col nome di «Mìss Angoscia»; «eri reìncarnato», dice =~~~)~I:,TUieri): Questo era un esame// Il più comune//
diavolo a Totò, confessandogli di essere la reincarnazione di Marco An . , n esame/ comunale/ in /'1'
natiche, 1958J. sommai, [7010, Peppino e le fa-
nìo: 'Iotò crede che reincarnato abbia a che vedere con «un'unghia
camara- ('incarnita') [Totò all'inferno, 1955], «Tacchino» in luogo di '. stesso film, mentre sta facend d ' . ,
quìno', forse anche per affinità semantica con «penna» (penna di tac ace della '. o el COntI, Toto viene distratto dal
no), nominata subito dopo: «il tacchino/! La penna»; su testimone oc ne» per «~~~~~t:I:~ SIcché, ~nZiché, dire «milioni», dice «melo-
viene coniato il verbo oculare: «io sono testimone oculare ["']// Ver 1òlò e le d aveva gia nel dIaletto ciociaro della came-
te! io non ho oculato niente», con probabile assonanza oscena [Siamo confuso c~:~:~~;:a~'c~;zap~rò ,~cun riferimento sessuale, «la-
mini o caporali, 1955]; sempre da testimone si forma «testone- 'g ne dell'articolo' ' per 11 gia commentato fenomeno della
teste, testimone' [Lo smemorato di Collegno, 1962]; «testimone o . . ' SI segmenta In «la guna». «eh! sì! ho d 1
significa invece 'testimone di nozze' in Operazione San Gennaro, 1
termine salvagente viene ricondotto al suo etimo nell'espressione
di~~~~~1~~~~:z:i~a~~~~r:~~ngo~do delle l~cune! che ~:~u~~d~
, na l anzata In comune è «in con-
revole salvagente», epiteto di Gino Cervi, perché ha l'hobby di salv
persone che stanno per annegare [Il coraggio, 1955]. «Contatore» '
lil;,lJettivamente Fofi 1980 Ca c. di), 8
p. 8 e Guarini 1991 Ca c. di), p, 210.
198 LA UNGUA IN GIOCO
dominio»: «abbiamo la fidanzata in condominio»; «frappare- (italianizza-
zìone del ii.frapper 'mettere nel ghiaccio') è ricondotto a «frappa»:
CAMERIERE: (girando la bottiglia di champagne nel ghiaccio) Glielo frappo//
TOTÒ:(all'amica): Ti piace la frappa? [Totò a Parigi, 1958],
'«Ora nottambula- 'ora notturna'; «piovre» è interpretato da Totò come
«piove»: «piovre» dice Tognazzi, enumerando tutti i ~.ostri c~e potre~be
incontrare nello spazio - ironizzando dunque su tuttI I film di fantasCl~n­
za che mostravano strani giganteschi molluschi - e Totò risponde, fral~­
tendendo: «e te porti l'ombrello/ fessol», «razzolare» 'far esplodere. r~zl :
«chi è quell'idiota che si permette di razzolare a quest'ora~>:; :<UOr:UOl raz-
ziali» 'che provengono da un razzo spaziale, extraterrestn, ìronìzzando,
ancora una volta sulla cinematografia fantascientifica [Totò nella luna,
1958], «Perché lei tergiversa le carte in tavola?» [I tartass~ti" 1959]., Fred
Bombardone, in quanto «ci ha sbarazzato di tU,tti ~ cadaveri», ~ ~efin~to da
Totò: «sbarazzino» [Noi duri, 1960]. «Il bagno e disoccupato» lI~ero [Let-
to a tre piazze, 1960], «Quìntema» 'cinquina'; coloro ~he o,spltano, che
sono ospitali, sono detti «ospedalieri»; chi dà la promo~IOne e de~to «P:o~
motore»' «ordine analfabetico»; «tardiva» 'che non capisce, tarda [Chz si
ferma è perduto, 1960]. «Circolare» 'circolazione san~uigna:; «posate.d'o-
ro circoncise da Benvenuto Cellini» [Sua eccellenza szfermo a mangiare,
1961]: qui il gioco è reso ancora più gustoso dal fatto che Totò sta fingen-
do di parlare al telefono con Mussolini, al quale non poteva c~rto esse~
gradito il riferimento alla circoncisione; «spogliatoi~» 'che ,spoglIa con g~I
occhi che seduce' [Tototruffa '62, 1961]. A proposito dell «incenso- Toto
dice: :<sono incensurato» [Totò contro Maciste, 1962]. «Rugantìnos 'che ha
le rughe' [Totò diabolicus, 1962]. «lo cj ho l'occhio policlinico»; «alieno al,-
la pubblicità» [Totò di notte n. 1, 1962]. «Magnanimo», detto da Taranto, e
definito da Totò: che «magnava le anime»:
«GIULIETTa E ROMERA»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO...
199
A Nino Taranto, che gli ricorda continuamente la cripta, minacciando
di murarcelo dentro, Totò risponde: «ma lei è criptornane/ proprio:», «un
santo monaco di Monza/ cioè un monzambìco-, colui che veglia un mor-
to è definito «vegliardo- e «veglione»; «ignoto» 'ignaro' [Il monaco di
Monza, 1963]. Alla richiesta di mostrare il fregio che attesti la sua iden-
tità di vigile urbano, Totò risponde: «non ce l'ho// sono sfregiato»; a una
donna che si mette il rossetto mentre aspetta in macchina davanti a un
semaforo rosso, Totò finto vigile dice che «lo può farei perché il semafo-
ro è rosso// Perché se era verde/ doveva mettersi il verdetto» [Vigile igno-
to, 1963]. «Mattone» 'grande matto': «se io sono matto/ lei è mattone»
ITotò contro il pirata Nero, 1964], Tutta la parte conclusiva di Che fine
ba fatto Totò Baby?, 1964, si regge sullo scambio tra due vegetali, fatal-
mente con i nomi quasi identici, anche se dagli effetti diversissimi:
-snajurana- 'maggiorana' (latinismo inventato) e «marijuana»; dati gli ef-
fetti devastanti di questa fantomatica majurana, il film precorre così, sep-
pure in chiave burlesca, la lunga serie di film sulla droga. «Emergere» 'es-
sere in emergenza':
SPIA: Quella sommai serve unicamente in caso di emergenza//
TOTÒ: E non sto emergendo/ io? [Totò d'Arabia, 1965],
Contro Orazio che dissente, Totò replica: «bisogna che tu la smetti!
n,m questa dissenterite/ sai?!», e Orazio corregge: «maestro/ le faccio umil-
1Drxnte notare/ che dissenterite è una malattia/ mentre io ho detto dissen-
[Rita, la figlia americana, 1965].

EGIDIO (Nino Taranto): Mio padre/ buonanima/ che era un uomo magnanimo/
molto magnanimo...
PASQUALE (Totò): Ah sì?
MAMOZIO (Macario): Che magnava?
PASQUALE: Magnava le anime// Molte anime//
MAMOZIO: <Cannibale>//
EGIDIO: <Non ho detto magnava>// Ho detto magnanimo! Generoso! [Il mo-
naco di Monza, 1963].
 XX. «PARLI COME BADI»:
GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO
CONTRO L'AUTOMATISMO LINGUISTICO

Gran parte della lingua scritta e parlata è fatta di stereotipi o, quanto-

, di relazioni semantiche e testuali abbastanza stabili, al punto da
attese nel lettore-ascoltatore. Questo non accade soltanto nei pro-
: i e nelle espressioni idiomatiche - in cui è ovvio che a «rosso di sera ...»
ti associno < ••• bel tempo si spera» o a c .• .le cuoia» tutti associno «tirare»
non, per esempio, stirare o allungare o altro sinonimo) - ma anche in
. gruppi di parole le quali, dal momento che si presentano prevalente-
te unite in uno stesso contesto e nel medesimo ordine sin tattico, si
ìmono nella memoria dei parlanti un po' come le frasi fatte (la guer-
guerra) e le parole complesse (ferro da stiro, indice di gradimento,
china da scrivere ecc., trattate quasi come fossero singole entrate les-
:): incontrando una parola di quel gruppo, ci si aspetta di imbattersi a
distanza anche nell'altra. Si tratta delle cosiddette collocazioni, ov-
di quelle «sequenze di parole, frequentissime nelle lingue, che ten-
o a presentarsi in combinazioni stabili tra loro e privilegiate» l.
E dunque, se si legge in un testo il verbo bandire, si attenderà di lì a
o concorso; nitrire richiede un cavallo (anche se, ovviamente, sono
sempre possibili, per le infinite risorse della lingua, usi figurati, ironici
ecc.. quel cantante non canta, nitrisce); cordialmente fa subito pensare
ai saluti di una lettera e così via. Senza dubbio, se non ci fosse questa re-
te di attese nella comunicazione, il lessico sarebbe «una massa disordina-
sa di parole» 2 e il nostro compito di utenti della lingua sarebbe talmente
difficile (bisognerebbe avere una memoria infinita, senza questi piccoli
aiuti lessicali) da relegarci in un eterno silenzio. Alcune varietà testuali
sfruttano fino all'abuso tali aspettative lessìcalì, tanto da essere costituite
quasi esclusivamente da stereotìpi: i titoli dei giornali e dei telegiornali
male che non perdona; tragedia della follia, un suicidio è sempre
un gesto sconsiderato ecc.), delle canzoni e dei film, la pubblicità, le let-

l Simone 1992a, p. 440.

2 Sìrnone 1992a, p. 502.
202 LA LINGUA IN GIOCO
tere formali e così via. I linguaggi burocratico, politico e commerciale, in
particolare, sembrano fatti essenzialmente di usi irriflessi. Il linguaggio co-
mico, e nella fattispecie quello di Totò, molto spesso infrange tale auto-
matismo, ora invertendo l'ordine delle espressioni cristallizzate (desto o
son sogno), ora deformandone i termini (volare è potare), ora sostituen-
do una delle parole che compongono la collocazione (sedia a gas). Anco-
ra una volta, dunque, ridendo e divertendo, Totò ci induce (malgré lui) a
riflettere sullo statuto stesso della comunicazione e a porci, nei limiti del
possibile, al di fuori della lingua che parliamo, per osservarla meglio e per
capirne gli usi irriflessi e le condizioni del suo funzionamento e della sua
comprensibilità.
XX.1. «In maniche di mutande»: deformazione di collocazioni,
espressioni idiomatiche e proverbi
Cominciamo dalle tre uniche deformazioni del solo significante, che
creano cioè parole inesistenti: «per nogola e nerma tua» 'per regola e nor-
ma tua' [Fermo con le mani, 1937], in cui si ha metatesì tra la e di regola
e la o di norma e anticipazione della n dalla seconda alla prima parola;
inoltre l'espressione è invertita rispetto all'ordine più consueto: «per tua
norma e regola». «Scherzi di manette/ scherzi di villanette» [Totò le Mokò,
1949]. «Chi lascia la moglie morta per la vivai sa quello che lasciai ma non
sa quello che trìva» [Totò cerca pace, 1954].
In tutti gli esempi seguenti, invece, la deformazione, spesso felicissi-
ma, sfrutta parole comunque esistenti ma che, inserite nella collocazione,
ne compromettono il significato e, data la forza dell'infrazione del mecca-
nismo d'attesa, suscitano un'evidente comicità.
La carta di identità del diavolo reca il timbro del «Ministero degli Inferni»;
TOTÒ; (che desidera vincere il Giro d'Italia) Volere è potere//
ALLENATORE (Mario Castellani); Bisogna volare// (per poter vincere il Giro
d'Italia)
TOTÒ: Volare è potare// [Totò al giro d'Italia, 1948].
In luogo di una camera a gas o di una sedia elettrica si ha una «sedia a
gas», perché «l'elettricità scarseggia» [Totò le Mokò, 1949]. Il proverbio
«non c'è rosa senza spina» viene così deformato:
~-\Rll COME BADI»; GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO... 203
GOVERNATORE (Guglielmo Barnabò): Si segga alla spinetta di Rosìnal
FIGARO (Totò): Alla spinetta di Rosina! Ah/ già/ è veroli Che stupido// Che
sventato// Non c'è Rosina/ senza spinetta// (toccando Rosina) Ih! Mi so-
no pungìcato [Figaro qua... Figaro là, 1950].
«È meglio cento giorni di galera/ che un sol giorno con il leone» [Le
sei mogli di Barbablù, 1950]. «I pacchi sono pacchi» 'i patti sono patti'
IGuardie e ladri, 1951]. Oltre alla «camicia di forza» si hanno anche le
-murande di forza», i «pantaloni di forza» e «tutte le cose di forza» [Totò
all'inferno, 1955J. «Cosa fatta a capo ha» [Ilcoraggio, 1955J. A proposito
dell'eventualità che la futura suocera possa essere morta, Totò afferma:
",non tutti i mali vengono per suocere»; «scusi se mi disturba» anziché «se
disturbo» [Totò a Parigi, 1958]. «La guerra fredda è diventata calda»,
ooè 'imminente'; «ho un razzo nella manica», anziché un «asso», dal mo-
mento che si parla di razzi, in questo film di fantascienza [Totò nella lu-
1!Ia, 1958]. «Paese che vai! uniforme che trovi»; «morto un microbo/ se ne
un altro» [Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]. A Peppino De Filippo
che chiede una penna biro, Totò risponde: «chi usa biro/ campa cent'an-
modificando il detto: «chi beve birra campa cent'anni» [La cambiale,
1959]. «Come dice/ quel vecchio detto del Siam// "Dare al Cesarei le so-
rene siamesi/t'» [Noi duri, 1960]. «In maniche di mutande», collocazione
mesistente nata dall'incrocio tra «in mutande» e «in maniche di camicia»
~Signori si nasce, 1960; Totò contro il pirata Nero, 1964]. Uno scompar-
timento di treno in cui la tolleranza dei passeggeri è messa a dura prova
dalla maleducazione di un altro viaggiatore è uno «scompartimento di tol-
leranza», che allude ovviamente a «casa di tolleranza»; 'del tutto superio-
ce per censo' diventa «superiore al censo per censo»; «panini aglio e
'panini all'olio', per influenza della pasta aglio, oglio e peperonci-
no, a Lia Zoppelli che gli dice «lei è senza alcun vincolo» (intendendo:
'non è sposato'), Totò risponde «io sto in un vincolo cieco» ('sono sposa-
«è meglio oggi l'ambo/ che domani la gallina», detto a proposito del
del lotto; in luogo della frase fatta «vinca il migliore», detta da Pep-
De Filippo, Totò capisce: «vinca un milione»; sull'espressione di Lia
:l'oppelli «dal pelago alla riva» (che è citazione dantesca 3), Totò conia il
5 «E come quei che con lena affannata/ uscito fuor del pelago alla riva/ si volge al-
f..2rcqua perigliosa e guata [...]» (Dante, inferno, I, vv. 22-24).
 .... i d
;

204 LA UNGUA IN GIOCO

"PARIl COME BADI»: GIOCHI DEL SIGNIFICANTE E DEL SIGNIFICATO...
205
modo di dire «cercare il pelago nell'uovo» [Cbi si ferma è perduto, 1960].
1955; Totò, Eva e il pennello proibito 19 '
«Che cosa chiediamo noi! alle autorità costituite e ricostituite? Un posteg- soltanto fiori» [1òtò e i re di R 19 59J: «mente opere di bene/ ma
gio al solel», in cui si infrange sia la collocazione giuridico-burocratico- medico dei pazzd; 1954; TO~n;;;~bok,~J; «q ho ~n capello per diavolo»
giornalistica autorità costituite (che viene ridotta a una specie di espres- che l'erba cresce» Totò rìs d . us, 1962J, al detto «campa caval-
sione farmacologica, visto che «ricostituite» rimanda a ricostituente), sia il ~l pon e: «IO non so se l' b
'!i<tilo cresce» [Destinazione P' l er a campa! e il ca-
titolo del celebre film Un posto al sole (A Piace in tbe Sun, 1951, di Geor- zovaro o 1955]' l:
mndo il suo passo», «dato e " «ognuno la la gamba! se-
ge Stevens) [Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961]. «Malcostume/ mezzo , non concesso//op /
b [Totò e Marcellino 1958J' il pure concesso/ e non da-
gaudio» [Sua eccellenza si fermò a mangiare, 1961]. L'espressione , ,« vaso/ che ha fan b
Peppino e le fanatiche 1958J p o tra occare la goccia»
«pompa magna- suscita il commento: «non pompa e non magna»; «signo- 1958J, «per sua regola e . « er re ?la e norma tua» [Totò nella
g
ri/ in corazzai», che, più che un'incitazione marziale, sembra un annuncio Il'lliOffila SUa» [Il monaco di Monz~O~;t [Noz du~: l~?OJ, «per regola e
ferroviario: «in carrozza'» [Totò contro Maciste, 1962]. «Un infarto mali- e nerma tua» [Fermo l " 3], oltreche Il gia citato «per nogo-
gno», mentre maligno è soltanto il tumore [Totò di notte n. 1, 1962J. «Lei con te mani 1937J .
norma e regola», «Con un . . '11 . ,.In:rertono la frase fatta «per
per me rappresenta un caso chiusoli E se vuole/ ricorra pure alla senatri- . . PICCIOne el pìgiìa due Co .,
pIglIa due piccioni [Il d' rav.. cioè/ con una
ce Merlinl», con uno dei tanti espliciti riferimenti alle «case chiuse» 4; «con- ." monaco z Monza, 1963J.
cilio economico» 'concilio ecumenico', detto da Carlo Delle Piane [Totò
contro i quattro, 1963]. «Veniamo/ al nocciolo/ della matassa», incrocio tra
. -Prima abbiamo perduto la
bando della matassa e nocciolo della questione; «chi va nella criptai im- pace»: modi di d' , ,. guerra// Adesso abbiamo perduto la
para a criptare» fIl monaco di Monza, 1963]. Il titolo del film Vigile igno- ;~?iceversa tre intesi in senso letterale anziché traslato o
to, 1963, è alterazione della collocazione «milite ignoto»; l' «ala» dell'aereo
innesca la sostituzione ala ~ coscia, quando Totò domanda, a un impie-
gato dell'Alitalia: «lei è della coscia?»; «cammina in punta di ginocchia» in questo caso lo slittamento semantic' .
alterazioni di forma vale a d' h~' e essen.zIalmente pragmatico,
[Totò sexy, 1963]. <<Ai postumi! l'ardua sentenza» [Rita, lafiglia america- sia sul piano del si~nificant lr~ c e espressìon-, di per sé inecce-
na,1965]. nella conversazione perch' e SIa sufiquello del significato, non fun-
- 1 e Ia sua « orza pragmatic > ( fr XVI .
so tanto se viene usata l ' n ' a> c. .1) SI
acceZIOne traslata e .
XX.2. «Desto o san sogno?»: modi di dire invertiti
ure, viceversa, Totò interpreta . non 10 senso lettera-
il suo interlocutore usa in se 10 'Isenso traslato un'espressione che
· nso etterale
o g Il esempi del" .
Vediamo ora alcune collocazioni nelle quali viene scambiato l'or amanti non s pr~mo ~IP~: per congratularsi con un uomo e una
~ ospe:~:~lJ~:~b:~~;::~~)b~~~}~~:~» ch~
dei membri frastici: «desto/ o san sogno? Eh,.. sogno/ o son desto?» [Le
mogli di Barbablù, 1950; Totò all'inferno, 1955]; «ogni limite ha una frati rimanda, al
zienza- [Sette ore di guai, 1951; Totò a colori, 1952; Totò, Eva e il ncorda quello già citato d' Q . , zguaz, 1951J; 1e-
da Totò 'che l 'bi. uzszsana (nome dell'albergo di Ca-
nello proibito, 1959; Chi si ferma è perduto, 1960; I due colon , o scam la per un os d l .
1962]; «parli come badi» [Totò a colori, 1952; Siamo uomini o ca colori, 1952J. L'espress' fi .re a e, a «QUlsimuore"
da Totò . I?~e igurara <<abbiamo perduto la pace» è
ne antoni':n~~1:~~sSlblle significato letterale, giustapposto al-
ramo perduto la guerra».
4 Per gli altri riferimenti alla famigerata legge Merlin si confronti, ovvìamense

rangiatevi!, 1959, interamente dedicato al problema, e la gustosa battuta in To ' : Abbiamo perduto la pace l <La .
pino divisi a Berlino, 1962, rtvolta alla cameriera di una casa equivoca: «co (Totò): <No» . pace! abbiamo perduto>!
qualche Frau Mèrlin?». :\: <La pace>!
206 LA LINGUA IN GIOCO -WAAlI COME BADI»: GIOCHI DEI. SIGNIFICAi'-ITE E DEL SIGNIFICATO... 207

ANTONIO: <Hai capito>? Hai capito? Per colpa tua// Prima abbiamo perduto non pago di avere così esasperato il povero doganiere, che chiarisce il
la guerra// Adesso abbiamo perduto la pace// [Totò a colori, 1952]. senso dell'espressione uscire pazzo, Totò lo corregge, suggerendo: «allo-
doveva dire! lei! "m... me fate entrare pazzo"! scusi» [Noi duri, 1960].
Nello stesso film, tentennare viene usato nell'accezione primaria di
dichiarazione di Peppino De Filippo «io cj ho il piede di porco», Totò
'oscillare': «mi lascino tendennare! Scusino! Mi lascino tendennare! Eh!
*mlanda: «che numero portaò [Chi si ferma è perduto, 1960]. All'e-
Vedono che un individuo sta tendennando/ lo si spezza// Poi domani la sìone «due miliardi e rotti», Totò domanda: «e chi li ha rotti?» [Toto-
colpa è mia// A me mi secca// Eh!! (oscilla la testa) Ho tendennato/, e «mi a '62, 1961]; questa battuta è di provenienza teatrale, da Fra moglie
era rimasto un bo' di tendennatura nella testa// Sa! alle volte uno [sba- rito... la suocera e il dito, 1938: «un uomo che possiede 4 milioni e
glio] ...»: sempre in Totò a colori, l'espressione «solita musica» è usata da ' ...» «Quali rotti... I 4 milioni sono sanissimi...» 6; all'invito «sbottonate-
Totò in senso letterale, essendo lui un musicista, mentre è intesa da Ti- 'confidatevi', di Taranto, Totò osserva: «e che mi sbottono! che non cj
scordi (Luigi Pavese) in senso traslato 'le solite parole', e serve a fomenta- bottoni?!»;
re la lunga serie di equivoci che vivacizzano l'ultima parte del film. «Lingua
madre» è usato nel senso di 'lingua parlata dalla madre': «io parlo soltanto EGIDIO (Nino Taranto): E perché/ poc'anzì/ hai menato il can per l'aia?
la lingua madre!! [... ]I! Perché mio padre morì! quando io ero bambino» R4SQUALE (Iotò). 10/ ho menato un cane per l'aia?
[Una di quelle, 1953J. Totò intende in senso letterale l'espressione: «mi EGIDIO: Sì//Hai menato il can per l'aia//
ha messo una pulce nell'orecchio», detta da Carlo Ninchi, sicché risponde: R4SQUALE: Quale cane?;
«ma che so' scherzi che si fanno?! Si mette la pulce nell'orecchio! a un si-
'~'~V~'-J (Giacomo Furia): Dov'è il frutto della colpa?
gnore! galantuomo!/ Una pulce nell'orecchio!! Ma lo sa! che è pericoloso?
La pulce può forare il timpano! e va sulla Tromba di Eustachio! e va al cer- )?;4SQUALE: Ma giovanotto/ questa è una stanza! non è un negozio da frutta-
rolo! [Il monaco di Monza, 1963J.
vello», dopodiché soffia violentemente nell'orecchio del povero Ninchi; al-
la sfida «noi dobbiamo batterci all'ultimo sangue» Totò si sottrae con la
medesimo film, a Celentano che lo chiama «fratello» ('frate'), Totò
scusa seguente: «io sono anemico» [Il medico dei pazzi, 1954] 5. «Sedia-
: «ma che fratello/ e fratello?! lo sono figlio unico!». Dopo essere
moci sopra» risponde Totò a Gino Cervi che aveva detto «soprassediamo»
dal tu al Lei, Totò si giustifica: «siccome! il viaggio è lungo! io ho
[Il coraggio, 1955]. In Totò lascia o raddoppiar, 1956, è Luigi Pavese a in-
di! accorciare le distanze» [Totò d'Arabia, 1965].
terpretare in senso letterale l'espressione di Totò «non fa una grinza», os-
secondo tipo, cioè delle espressioni interpretate da 'Iotò in senso
servando: «il foglio è nuovo», tanto che Totò è costretto a rettificare: «no/
anziché letterale, si segnala un solo esempio, in 47 morto che
dico! non fa una grinza/ il contenuto» dell'accordo per comprare il bar.
1950: Totò, diventato fantasma, è così tranquillizzato da un altro
«Tenere la testa a posto» è inteso da 'Iotò e Peppino come 'tenere la testa
: «non possono vedertì», intendendo che, essendo uno spirito,
sul collo', nella già citata lettera di Totò, Peppino e... la malafemmina;
essere visto dai compaesani; 'Iotò commenta: «neanch'io ho mai
1956. veder loro», cioè 'mi sono sempre stati antipatici'.
DOGANIERE (Luigi Pavese): ma che volete farmi uscire pazzo/ voi!eh'
L'ALGERINO (Totò): Vuole uscire pazzo?
DOGANIERE: Sì//
L'ALGERINO: S'accomodi/I;

5 La battuta è d'origine teatrale: Cinquanta milioni c'è da impazzire, 1935

Guarini 1991 [ac. di], p. 258). Cumini 1991 (a c. di), p. 227.
 XXI. <<ALTEZZA» «UNO E SESSANTACINQUE»:
GIOCHI DEL SIGNIFICATO

.1. Il «busto d'oro del duce»: metafore, polisemie, omonimie,

equivoci e qui pro quo

Ogni lingua è caratterizzata in larga misura dall'ambiguità. La sernìotì-

ci ha insegnato che, tra tutti i sistemi di segni, le lingue verbali sono
.. particolarmente ambigui, poiché sono sinonimici (uno stesso con-
può essere espresso da più parole o enunciati pressoché equivalen-
polisemici (una stessa parola o enunciato può avere più di un signi-
) e quindi vaghi 1. Nella comunicazione ordinaria esistono varie stra-
per limitare questa vaghezza: ci si può servire, per esempio, di pa-
i e di glosse per limitare il rischio del fraintendimento di termini po-
ici; si sfrutta l'ordine delle parole e il contesto per avvicinarsi il più
ile al senso che si vuole comunicare; si può addirittura ricorrere ad
• codici: gesti o immagini.
Al di fuori della comunicazione ordinaria, l'ambiguità del linguaggio è
ente sfruttata. Per esempio dalla poesia, forma testuale ambigua
bolica, complessa, polisemica») per antonomasia: «l'ambiguità è un
nere intrinseco inalienabile di ogni messaggio concentrato su se stes-
" insomma, un corollario della poesia» 2. Anche i giochi linguistici si
o essenzialmente sull'equivoco (<<l'équivoque constìtue l'essence du
mots-ry, e quindi sull'ambiguità della lingua. Nel gioco verbale, an-
così come nella poesia, emergono tutti quegli accidenti che potrebbe-
mettere a repentaglio la normale comunicazione e che quindi nella
rsazione scritta e parlata ordinaria sono deliberatamente evitati 4.
etto di questo capitolo è dunque l'equivoco (o, per dirla con Totò,
pro qua) dovuto alla polisemia o all'omonimia o al fraintendimento

Cfr. Simone 1992a, p. 46.

o jakobson [1963] 1994, pp. 208-9.
"'Guiraud 1976, p. 9.
+Cfr. Guiraud 1976, p. 79.
210 LA LINGUA IN GIOCO
del significato di certi termini 5. Non si tratta più di parole o frasi defor-
mate nel significante, ma soltanto nel significato. Su questa linea, il vir-
tuosismo comico di Totò e delle sue spalle raggiunge i livelli più alti: sono
in effetti, questi ultimi, i giochi più divertenti di tutti quelli citati finora. Il
gioco tocca il suo culmine quando Totò porta quasi alla follia i propri in-
terlocutori, coinvolgendoli in un interminabile scambio di accezioni.
Esempi sommi in tal senso sono l'intera scena dell'onorevole in wagon-lit,
in Totò a colori, 1952 (di cui abbiamo già commentato i brani salienti), e
il lungo dialogo tra Totò e il notaio Cucuzza, in Totò diabolicus, 1962, sot-
to trascritto. Talvolta, come vedremo, gli equivoci provocati dalla polìse-
mia costituiscono il motore della trama di tutta una scena [Totò a colori,
1952] o di un intero film [Totò le Mokò, 1949; Totò nella luna, 1958].
Passiamo ora ai numeorsi esempi.
Quattro polisemie (scuola 'movimento culturale/edificio'; sfollati 'sen-
zatetto/ìpotetìco movimento pittorico'; corrente 'movimento artistico/cor-
rente elettrica'; alternata 'tipo di corrente elettrica/attività suddivisa in
turni') si succedono nel brano seguente:
MODELLA: (credendo che Totò sia un famoso pittore) Ho sentito parlare tan-
to bene di lei/ maestro// [Perché] è uno dei migliori/ pittori moderni// Da
che scuola! proviene?
BENIAMINO (Totò) (alludendo all'edificio scolastico che occupava abusiva-
mente) lo dalla scuola Garibaldi// Ci stavo come sfollato// Sì sì/! Eh eh//
MODELLA: Sfollati a quale corrente appartengono?
BENIAMINO: Beh/ sal corrente alternata// Con questi turni! [Totò cerca casa,
1949].
Tutto il film Totò le Mokò, 1949, si regge sull'equivoco innescato dalla
polisemia del termine banda (e confermato dalle duplici accezioni, gene-
riche o metaforiche e musicali, dei termini fuga, terzetto, programma,
strumento, opera e sinfonia 6), da Totò inteso come 'complesso strumen-
tale' e dai suoi seguaci algerini come 'associazione a delinquere'.
, La polisemia indica la pluralità di significati di uno stesso termine (per es. cane
'animale/parte della pistola'), mentre l'omonimia indica due termini diversi (cioè con
diversa etimologia, oltreché significato), identici nel significante, per es. perito 'morto',
dal lat. PERlRE, e perito 'esperto', dal lat. (EX)PERIRI.
6 Cfr. Ruffin 1996, p. 352.
«UNO E SESSANTACINQUE»: GIOCHI DEI. SIGNIFICATO 211
Quando il ricchissimo padrone di casa gli illustra la dignità storica del-
ria dimora «<era un castello dei Medici»), Totò, fraintendendo, do-
: «era un ospedale?» [Le sei mogli di Barbablù, 1950]. Scontata,
stesso film, la polisemia di piano 'progetto/pianoforte':
L~\'A (Isa Barzizza): In confidenza/ io ho un piano//
Ss! Confidenza per confidenza! ma ... mi raccomando/ eh? lo ho due
pifferi/ e una zampogna//
L~.\\'~: Ma non avete capito! lo ho un piano astutissimo!
'fOTO: lo cj ho una zampogna ch'è grossa così! [Le sei mogli di Barbablù, 1950J.
Sulla stessa polisemia di piano si gioca anche in Il monaco di Monza,
e già in Fermo con le mani, 1937: «è un mare pieno di perìcolìz/ Per
rsarlo avevo un piano// Ma è scordato». «Una scrittrice di vaglia» 'di
~ o' ~ inteso da Totò come un'«impiegata alle poste» [Le sei mogli di
'Jablu, 1950]. La polisemia di aereo 'diafano/aeromobile' è alla base
dialogo seguente (il gioco è arricchito anche da un aggancio conte-
: nel film si parla di una mongolfiera):
FAJ.\'TASMA: Siamo aerei//
A;\'TONIO (Totò): Allora siamo dirigibili//
FANTASMA: Siamo fatti d'aria!/
.Al\'TONIO: Palloni// [47 morto che parla, 1950].
Nel medesimo film: «potrebbe essere una panna// Una doppia panna»,
1(0 di un'automobile guasta: la forma sìng. panna 'guasto' (avere una
), attestata, è comunque molto rara e non c'è dubbio che qui Totò
i sull'omonimia. «Persiane» 'donne di Persia/finestre': «ho accostato
rsiane», detto accostando l'una all'altra due donne provenienti dalla
; all'appellativo onorifico di «altezza», Totò risponde: «uno e sessan-
jnque» [L'imperatore di Capri, 1949]. Corso è inteso sia nell'accezione
'serie di lezioni', sia in quella di 'strada':
GOVERNATORE (Guglielmo Barnabò): E... don Basilio le avrà anche detto/ a
che punto del corso l'ha lasciata//
FIGARO (Totò): Sì/ a piazza Dante//;
!'uso traslato di imbottire di piombo 'uccidere' e la doppia accezione
terra come 'metallo' e come 'elemento chimico' è alla base del dialogo
'ente:
212 LA UNGUA IN GIOCO
ALONZO (Renato Rascel): Morirai imbottito di piombo!
FIGARO: Ohi non è possibile//
ALONZO: Perché//
FIGARO: Il medico m'ha ordinato il ferro/I;
il verbo cantare è usato dai banditi nel senso di 'confessare', mentre
'Iotò comincia a cantare, quando gli dicono «canta!»; sull'omonimia conti
plur. di conte/conti plur. di conto si basa il gioco seguente:
FIGARO (Totò): È tornato/ il conte d'Almaviva?
GUARDIA: No//
FIGARO: Questi conti! che non tornano mai! [Figaro qua... Figaro là, 1950J.
Il gioco si ripete in Totò lascia o raddoppia?, 1956: «i conti qualche
volta non tornano// Ma io sono duca», dice Totò a Mike Bongiorno, che
credeva che il duca non arrivasse in trasmissione. «Lui è un principe del
foro// È come un sorcio// È conosciuto in tutti i fori» [Sette ore di guai,
1951]. Alla fine di Guardie e ladri, 1951, si gioca (anche se stavolta con
toni autenticamente drammatici) sulla doppia accezione di stazione 'fer-
roviaria/di polizia': Totò saluta la famiglia come se stesse partendo, mentre
sta per andare in prigione. Il doppio senso di democrazia 'forma di go-
verno/partito politico' è sfruttato in Totò a colon', 1952: «e ammettendo
anche che io/ per democrazia cristiana/ ammettendo/ che io/ per demo-
crazia cristiana/ [...] volessi dirigere questa bandai ehi questa bandaccìa/
mi dica un po'I lei/ che è sindaco/ ehi il trombone chi lo suona? Giuseppe
Vèrdi?». Il primo riferimento, non lusinghiero, alla Democrazia Cristiana si
ha, in realtà, nella celebre scena del pesce in Fifa e arena, 1948: Totò sta
spiando Isa Barzizza nuda attraverso un acquario, quando un pesce (bril-
lante espediente della censura) si intromette, impedendogli di vedere le
parti salienti, sicché Totò protesta, sostenendo che quel pesce «dev'essere
democristiano»; la battuta, che subito divenne proverbiale tra il pubblico
(come testimonia la stessa Barzizza 7), viene citata anche in I pompieri di
Viggiù, 1949, allorché 'Iotò dichiara alla Barzizza di conoscerla quasi tutta:
«tutta noi ma quasi// Se non c'era quel pesce! Vi avrei conosciuta tutta».
Continuiamo con gli esempi: sull'omonimia di esercito verbo/sostanti-
vo si gioca in Totò a colori, 1952, quando l'onorevole Trombetta dichiara:
7 Cfr. Anile 1998, p. 41.
"11lf.TEZZA» «UNO E SESSANTACINQUE»: GIOCHI DEL SIGNIFICATO
213
-esercìto una professione» e Totò crede che il suo interlocutore faccia il
mares:iallo, dal.r:nomento che ha inteso esercito come sostantivo. Sempre
1òto a colon e notevole tutta una serie di polisemie che sono alla base
_ gustoso gioco di equivoci delle scene conclusive del film: Antonio
:5cannagatti (Totò), sfortunato compositore, si presenta all'editore musica-
liscordi (Luigi Pavese) credendo che questi sia intenzionato ad allestire
.Scala ~na sua opera; Tiscordi, invece, è convinto che Scannagatti sia
CM Jn:ermIe.r~ inviat~ dall'ospedale per fargli un'iniezione. Il lungo equi-
e ~oSSIbI1e grazie alle seguenti omonimie e polisernìe. Quisisana è il
e dì un albergo di Capri e di una clinica di Milano; opera 'melodram-
ttività infermieristica'; introduzione 'dell'ago durante !'iniezione/ou-
re di un'opera lirica'; mano 'abilità nel fare iniezioni/abilità nel diri-
l'orchestra'; solita musica 'solite composizioni musicali/solite scuse
mascherare la propria imperizia nel fare le iniezioni' e infine la scala
li, su cui Tiscordi monta per farsi fare l'iniezione, altro non era, per il
o. maestro Scannagatti, che il Teatro alla Scala. Gli equivoci si susse-
o In un crescendo di comicità, fino a che non interviene un termine
semico. bombardino 'strumento musicale a fiato' che induce a
liere la situazione con la rivelazione della parola chiave ovviamente
ta (in presenza di Totò) fino a questo momento: inie~one. Come
migliore tradizione della comicità popolare, la risoluzione dell'equi-
comporta la fuga di Totò a gambe levate, non senza varie catastrofi
le urla furiose del deriso Tìscordì, precipitato al suolo da un'alta li-
. su cui era montato all'inseguimento di Totò.
'ornonìmìa di scala 'oggetto/nome proprio di teatro' tornerà ma con
re verve, in Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956, allorché Totò
pino credono che dentro il duomo di Milano ci sia la scala.
guìtando nel nostro elenco: «due secondini fanno un quartìno/ no?
o secondini fanno mezzo litro»: secondino 'guardia carceraria' --+
. utivo dell'aggettivo numerale secondo' --+ 'frazione del quartino di.
[Il turco napoletano, 1953]. Totò crede che la «prognosì riservata»
~ malattia: «ammalati di prognosi riservata» e la moglie (Tecla Scara-
hiede se si tratta di «una nuova epidemia [...] come fosse un colera»
ico dei pazzi, 1954]; gioco analogo si ha in Arrangiatevi!, 1959.
medico dei pazzi, 1954, si regge sull'equivoco della pensione che
essere fatta passare per un manicomio, perché solo così lo zio Felì-
,otò) Contin~erà a.dare soldi al nipote Ciccillo (Aldo Giuffré), ere-
'alo un medico brillante, mentre invece è uno sfaccendato cliente
214 LA LINGUA IN GIOCO
della pensione. L'equivoco è reso più credibile proprio perché tutti conti-
nuano a dire che i clienti della pensione sono «pazzi» e che la pensione è
un «manicomio», in senso metaforico, mentre Totò intende sempre in sen-
so letterale. Inoltre i clienti hanno in effetti dei comportamenti molto ec-
centrici, e tutto il film sembra dunque una dimostrazione dell'affermazio-
ne shakespeariana e pirandelliana, o se si vuole freudiana, che tra pazzi e
savi passa una ben sottile differenza. In realtà il film altro non è che il
trionfo dell'equivoco verbale e del gioco delle metafore.
Il «polo», inteso come 'sport equestre', viene confuso da Totò per il
Jèrma è perduto, 1960, laddove, di Peppino che è «perito commerciale»,
'polo geografico'; al posto di un «bacio» vero, Totò riceve un cioccolatino
Totò ironizza: «è perito/ è perito/ e non perisce mai// E perisca/ una buo-
[Totò lascia o raddoppiai, 1956]. Portando una sedia da un antiquario:
Ba volta!». Il termine seduta 'seduta spiritica' è inteso da Totò e Peppino
PROFESSORE (Totò): Questa/ poi/ è un Luigi//
ANTIQUARIO: Ma che Luigi!
PROFESSORE: Sarà Pasquale/ il fratello di Luigi/ ma è una poltrona antìca//
[Totò e Marcellino, 1958].
BARBIERE: Irritato?
LUIGI (Totò): No noli Mai stato così allegro come oggi!
BARBIERE: No! lo dicevo sul collo// [Gambe d'oro, 1958J.
«Spuntato» 'senza punta/defalcato':
DANTE (Totò) (passando a Peppe i ferri del mestiere di scassinatore) Uno
scalpello//
PEPPE (Vittorio Gassman): Spuntato//
DANTE: (chiedendo all'uomo che sta defalcando via via i ferri elencatz)
Spuntato?
PEPPE: No/ spuntato pe davero// È se ... è senza punta// [Isoliti ignoti, 1958].
Tutto il fim Totò nella luna, 1958, si regge sull'equivoco tra un «lancio»
editoriale e un «lancio» nello spazio. Equivoco tra «Porto» vino e «porto»
voce del verbo portare [Totò, Eva e il pennello proibito, 1959]. «Cane»
'animale/parte del fucile' [Itartassati, 1959]. «Consegnare», usato da Pep-
pino De Filippo nel senso di 'punire un soldato', è inteso da Totò nel sen-
so di 'dare' [Arrangiatevi!, 1959]. 'Iotò dice a Buscaglione: «l'eroina/ no?»,
invitandolo a compiere un'altra operazione di spaccio, e Buscaglione non
capisce e risponde: «chi/ Giovanna D'Arco?» e Totò ribatte: «sì! Anna Ma-
gnani!» [Noi duri, 1960].
<f?J!UE77.J\.» «UNO E SESSANTACINQUE»: GIOCHI DEL SIGNIFICATO 215
PEPPINO (Peppino De Filippo): (in aereo) Siamo sulla rotta//
A.l\lTONIO (Totò): Allora è pericoloso// È rotta// [Letto a tre piazze, 1960].
Sulla polisemia di rotta si gioca anche in Totò se.xy, 1963:
IMPIEGATO ALITALIA: L'aereo ha una rotta precisa//
NINÌ (Totò): Ah noi eh! Non facciamo scherzi// Se è rotta io non volo//.
Sull'omonimia di perito 'esperto' e di perito 'morto' si gioca in Chi si
De Filippo come 'stare seduti':
DONNA: Ma voi non fate la seduta?
PEPPINO (Peppino De Filippo): Signorina/ noi già stavamo seduti//
ANTONIO (Totò): Siamo stati seduti fino adesso// [Totò, Peppino e... la dolce
vita, 1961].
All'invocazione «tu/ prode», Totò risponde: «no/ a me non mi prode»;
Totò, sentendo il termine faraona 'regina d'Egitto', dice: «pensa che io
l'avevo scambiata per una padovana», giocando sulla polisemia difarao-
sta 'regina/gallina' e di padovana 'di Padova/gallina' [Totò contro Maciste,
1962].
Vediamo ora uno dei brani più esilaranti dell'intero corpus, tratto da
1òtò diabolicus, 1962, giocato su una serie di malintesi e di giochi di pa-
role, tra cui spiccano tre polisemie: millecento Fiat 'tipo d'automobì-
le/llOO azioni della società Fiat': Montecatini 'nome di paese/nome di
una società per azioni'; busto 'statua/panciera'. Il brano, oltreché per la fi-
gura della polisemia, è uno degli esempi più brillanti del rapido e piro-
tecnico susseguirsi di botta e risposta tra Totò e le sue spalle migliori, in
disquisizioni demenziali che portano le stesse spalle quasi alla follia, nel-
lo sforzo di tener testa alle invenzioni linguistiche di Totò e alle sue deli-
ranti argomentazioni:
NOTAIO (Peppino De Martino): E poi! al lascito azionario di sua sorella/ biso-
gna aggiungere millecento Fiat//
PASQUALE (Totò): Ma dico/ vogliamo far ridere i polli? Li vogliamo far riderei
questi polli? Ma le sembra che un uomo nella mia posizione/ va in giro
216 LA UNGUA IN GIOCO 217

con una millecento Fìat., Ma io/ perlomeno/ ho bisogno d'una Cadillàc/ NOTAIO: Eh//
spaziosa! Una Ninconl PASQUALE: S'è sempre detto così//
NOTAIO: Sì/ va bene... NOTAIO: S'è sempre detto così// Non Laura// Laurea//
PASQUALE: Magari un autobùs fuorìserìe// PASQUALE: E... e... e... e... cj ha l'ufficio/ no?
NOTAIO: Sì/ mal no ... NOTAIO: Ho l'uffìcìo// Un antichissimo/ ufficio!
PASQUALE: Eh eh eh// PASQUALE: Eh!
NOTAIO: Ecco/ m ... mi sono spiegato male// NOTAIO: Dal mio bisnonno!
PASQUALE: <Eh/ sì// Sì// Sì>// PASQUALE: Con l'ufficio?
NOTAIO: < Ehm/ dicevo>,' millecento azioni/ Fiat// NOTAIO: Di padre in figliol so ... so .... so ... siamo arrivati a meli
PASQUALE: Come sarebbe a dire! PASQUALE: Però clienti...
NOTAIO: Azioni! titoli/! NOTAIO: S'informi! s'informi//
PASQUALE: TItoli? PASQUALE: Però clienti... (facendo cenno con la mano sotto il mento per in-
NOTAIO: TItoli azionari della ... società Fiat// dicare 'niente)
PASQUALE: Mah/ sarà! NOTAIO: Affollatissimo! Moltissimi! clienti! S'informi un po'I chi è/ l'u ... il...
NOTAIO: Del resto ci sono anche/ tremila Monrecatini// notaio Cucuzza!
PASQUALE: Ma lei mi vuoI prendere in giro// Mi dica la verità// PASQUALE: Cucuzza?
NOTAIO: <[ ...]>! NOTAIO: Cucuzza// Sono io//
PASQUALE: <Lei c'è venuto/ o ce l'hanno mandato/ per prendermi in giro! Ma PASQUALE: Ma io ho conosciuto suo figlio!
come>! Tremila Montecatini! NOTAIO: Mio figlio?
NOTAIO: Tremila! PASQUALE: Sì! Cucuzziello// Eh!
PASQUALE: Montecatini n'esiste uno solo! E/ lo so perché/ un amico mio cj an- NOTAIO: Ma no ... non dica ...
dava! e come/ cj andava! PASQUALE: Non è suo figlio?
NOTAIO: Ecco/ allora! mi sono spiegato male/ ancora una volta// NOTAIO: Non è ... non è mio figliol perché non ne ho/ figli// Eh//
PASQUALE: Eh/ ehi ehi lei è recìdìvo// PASQUALE: Cj avrei giurato/ sa? [...]
NOTAIO: Sono/ recidivo// NOTAIO: E invece! tagliamo/ tagliamo qui!!
PASQUALE: Lei è recìdìvo// Ma/ mi dica la verità/ mi guarcli negli occhi// Da uo- PASQUALE: Tagliamo qui!/ Dunque//
mo a uomo// NOTAIO: Dunque/ qui! c'è/ l'elenco dei beni immobili! lasciati dal professar
NOTAIO: Che c'è? Carlo!!
PASQUALE: Lei! dico lei! prima personal è proprio notaio/ no? PASQUALE: Beni e mobili?
NOTAIO: Come no! Sono/ notaio! NOTAIO: Beni immobili/!
PASQUALE: Abusi... abusivoz/ PASQUALE: Immobili/!
NOTAIO: Ma che abusivo! NOTAIO: Lasciati dal professar Carlo//
PASQUALE: Lei è notaio? PASQUALE: Letto ... letti... armadi. ..
NOTAIO: Sono notaio! Eh! NOTAIO: Hm ... beni immobili! Beni immobili! Casei palazzi...
PASQUALE: Con la laura? PASQUALE: Ma si spieghi! giovanotto! Si spieghi!
NOTAIO: Con ... Con la laurea// NOTAIO: Ma mi spiego benissimo! Scusi!
PASQUALE: La che? PASQUALE: lo sono miliardario' Ha capito/ o no? Eh/ lei sta parlando con un
NOTAIO: Laurea// milionario!
PASQUALE: Ah/ adesso si dice laurea? NOTAIO: Ecco/ va bene// Va bene/!
NOTAIO: No no noi s'è sempre detto così// . PASQUALE: Mica con un fesso qualunque! Oh!
PASQUALE: Appunto/ dico// NOTAIO: No... no ... non mi permetterei! Eh'
 !!.1$ffim'Z2A» «UNO E SESSANTACINQUE»: GIOCHI DEL SIGNIFICATO 219
218 LA UNGUA IN GIOCO

PASQUALE: Eh/ noi lei si sta permettendo/ invece! Avanti! Andiamo avanti' PASQUALE: Ma sal che questo mi giunge nuovo! (ride) E chi poteva pensare
che il duce portasse il busto!
NOTAIO: Il... il professar Carlo/
NOTAIO: No!
PASQUALE: Mio fratel.. mio fratello//
PASQUALE: (imitando Mussolinz) Ecco/ perché stava bello tutto dritto/ aìtan-
NOTAIO: ha lasciato anche/ suo fratello/ due cliniche modello//
te//
PASQUALE: Due cliniche?
NOTAIO: Non/ noi noi non è che il duce/ portasse il busto! Non lo portava//
NOTAIO: Modello//
E<\SQUALE: Ah no!
PASQUALE: Come sarebbe/ modello?
NOTAIO: Ma no!
NOTAIO: Due cliniche perfette// P"<\SQUALE: Portava un reggipetto//
PASQUALE: C'è gente/ dentro? NOTAIO: Un re ... Nossignore! Che reggipetto! Dice ...
NOTAIO: Come no? PASQUALE: La panciera?
PASQUALE: Ammalati? NOTAIO: Ma neanche la panciera!
NOTAIO: Ammalati// E<\SQUALE: Ma lo sa che lei è un bel.tipo? Lei p-rima dice il busto/ e poi se lo
PASQUALE: Via via via via via! Facciamo piazza pulita! La clinica io ne ho biso- nega!
gno... libera! lo ci debbo sguazzare dentro! E poi! oh! lo so' miliardario! NOTAIO: Ma non me lo nego affatto!
Ci ho due cliniche! Eh/ mi servono! PASQUALE: Ma come/ se lo sta negando!
NOTAIO: Va be'/ ma lei può fare quello che vuole/ NOTAIO: Ma chi se lo nega!
PASQUALE: Eh! PASQUALE: Lei ha detto eh ...
NOTAIO: ma ci sono degli ammalati gravìz/ Come si fa... NOTAIO: Ho detto un busto in oro// Un busto significai una statua// Va bene?
PASQUALE: Malati gravi? Una statua!
NOTAIO: E certo! PASQUALE: Co... col reggipetto? <Con la panciera>//
PASQUALE: Si manda lo sfratto// NOTAIO: <Senza reggi ... Ohi ma lei mi vuoI prendere in giro>/ scusi?!
NOTAIO: Lo sfratto agli ammalati? P"<\SQUALE: Sissignore//
PASQUALE: Quanto possono campare/ questi ammalati? NOTAIO: Ah/ ah sì?'
NOTAIO: Ma non lo so! E<\SQUALE: No/ dico/ sissìgno ...
PASQUALE: Ammettiamo anche che io voglia essere indulgente// Quanto pos- NOTAIO: Lei conferma che mi prende in giro?!
sono campare? E<\SQUALE: <Ah/ ma sa che... ma sa che> ...
NOTAIO: Ma non lo so! NOTAIO: <lo non sol no so come faccio a>...
PASQUALE: Tre quattro giorni!/ E poi me li faccia fuori/ abbia pazien...! Me... PASQUALE: (battendo violentemente la mano sul cappello del notaio pog-
me li faccia fuori! giato sul tavolo) Ma lei sa che... lei sa che è un ...
NOTAIO: Ma che li faccio fuori/ eh ... NOTAIO: È il mio cappello!
PASQUALE: Uff! (al notaio che si sta pulendo il vestito dalla cenere che Pa- PASQUALE: Abbia pasienza!
squale gli ha buttato addosso) Che fa?! Cosa fa?! NOTAIO: Ma che pazienza e pa ...
NOTAIO: Eh/ la cenere qui... sulla... Infine/ tra le proprietà lasciate dal genera- MAGGIORDOMO: Signore//
E<\SQUALE: Che ... che c'è? (dando la sigaretta al notaio) Areggì/ areggi//
le/ l'altro suo fratello/
NOTAIO: Chef che è? (scottandosi con la sigaretta) Ahi!
PASQUALE: Sì//
NOTAIO: è compreso un busto in oro del duce// Un busto in oro/ del duce/I ?v1AGGIORDOMO: Ha telefonato il portiere/ che sta salendo la polizia//
E<\SQUALE: La polizia! lo lo sapevo! (al notaio) lo scappo// Lei cosa fa?
PASQUALE: Ma no!
NOTAIO: Che devo fare?
NOTAIO: Sì//
PASQUALE: Scappi anche lei!
PASQUALE: Un busto!
NOTAIO: Perché?!
NOTAIO: Un bustai/In oro//
220 LA LINGUA IN
PASQUALE: E se sanno che lei non è notaio?
NOTAIO: Ma come/ non sono notaio!
PASQUALE: Questi sanno tutto!
NOTAIO: Ohi io non ho niente da temere! E neanche lei// È tutto in
E... la polizia! semmai/ verrà per le indagini//.
«Tenore» 'cantante/modo di vita' [Totò contro i quattro, 1963]. Braso
sostantivo è frainteso da Totò e Macario come aggettivo: all'invocazione
Taranto «bravì!» (riferita ai suoi scagnozzi, parodia dei bravi manzonìanì),
Totò replica: «bravissimi! Fuori! Bisl»; giochi assai prevedibili si fanno sulla
polisemia di ala e di braccio 'del castello/del pollo'; sposare è sempre in-
teso come 'celebrare il matrimonio' da Taranto e come 'prendere in spo-
sa' da Totò: il colmo dell'equivoco si tocca quando Taranto chiede a Totòc
«mi sposereste?» e Totò rimane attonito; «pulzellas è inteso da Totò per
'piccola pulce':
EGIDIO (Nino Taranto): Questo fra' 'Ierenzio/ non volle essere comprensivo
con mio zio/ che aveva una pulzella per la testa//
PASQUALE (Totò): Ah sì?
MAMOZIO (Macario): Cosa aveva?
EGIDIO: Una pulzella//
PASQUALE: lo zio/ aveva! in testa/ sai quelle piccole pulzelle che se mettono
fra i capelli [...]1/;
«cappuccino» 'monaco' è inteso da Totò come 'bevanda':
FIORENZA (Lisa Gastoni): Per un momento pensavo che voi foste ...
PASQUALE: Un cappuccino// Invece noli Sono un monaco// Un monaco mac-
chiato/ ma sono un monaco/I;
«guida monaci» è intesa come 'guida dei monaci':
EGIDIO: Ma allora non siete un monaco vero!
PASQUALE: Come/ non sono un monaco vero! Come si permette di dire que-
sto?! Lei guardi sulla guida monacì// E vedrà che mi trova»,
alla richiesta di Nino Taranto «acqual», Totò e Macario cercano in giro,
come se stessero giocando alla caccia al tesoro; una grossa salma è chia-
mata «un salmone»; supplicando di non abbassare la leva che aziona la
macchina della tortura, Totò supplica: «no/ la leva no! lo non sono di le-
«UNO E SESSANTACINQUE»: GIOCHI DEL SIGNIFICATO 221
monaco di Monza, 1963]. Urlatore 'colui che urla/cantante mo-
: all'uso del sosto urlatore nel senso di 'colui che urla', Totò glossa:
ne possiamo più di questi urlatori» (e cambia scena su Gianni Mo-
che canta Penelope) [Totò sexy, 1963]. «Ramo» della famiglia è frain-
, da Totò come 'ramo dell'albero' [Totò contro il pirata Nero, 1964].
2. «Come passa il tempot». sjasamento cronologico
Questo gioco è basato sulla distanza storica tra l'epoca rappresentata
concetti espressi nel film; i dialoghi vengono cioè decontestualizzati
ologicamente. Esempi del genere si trovano soltanto, evìdentemen-
neì film storici e nei casi in cui, di un personaggio storico, si finge di
sapere che sia morto da secoli.
I due principali film storico-parodìcì di Totò (Totò contro Maciste,
e Totò e Cleopatra, 1963), regno del Kitsch e della farsaccia, hanno
ìFiifidtlbl)io merito, degli autori e degli attori, di smascherare la tronfia fin-
dei film storici americani: in questi ultimi la decontestualizzazione è
'~iC06ta nelle intenzioni ma evidente nei fatti (nelle acconciature e nelle
~I1i.la2:iOl)i tipicamente moderne), mentre in Torò è volutamente sottolì-
in ogni battuta. In Totò contro Maciste, 1962, trovano posto il «nì-
club>, gli «urlatorì- e le «mille bolle blu» di Mina, il «tabaccaio», le -sì-
'''''''ette», «San Gennaro», l'«autobus» e l'«accelerato» ('treno'), «Rocco e i
fratelli», nella celebre invocazione: «spezzeremo i reni a Macìste e ai
i5,ooi compagni// A Rocco e i suoi fratelli». In Totò e Cleopatra, 1963, com-
e- •• ~ invece, oltre al «nìght club» e alla «girl frìend-, «Pia dei Tolomei»,
cieca di Sorrento», la «censura», gli «alimenti» in seguito al divorzio e la
eorrente elettrica.
Vediamo ora qualche esempio di sfasamento cronologico nei film non
Rorici, perlopiù secondo lo schema «È morto X» «E quando?» <<Y anni fa»
«Come passa il tempob e simili (dove X = personaggio storico e Y = al-
meno 100 anni fa):
PROFESSORE: (parlando di Aristofane) Ma noi sono più di duemila anni/ che
è morto!
ARISTIDE (Totò): No!
PROFESSORE: Eh!
ARISTIDE: Aristofane?!
222 LA liNGUA IN GIOCO
PROFESSORE: Sì!!
ARISTIDE: È morto?
PROFESSORE: Certo//
ARISTIDE: E quando?
PROFESSORE: Eh/ duemila anni fa!
ARISTIDE: Dio! come passai il tempo! [Il ratto delle Sabine, 1945J.
«Dio come passa il tempo/ ragazzi», è detto a proposito della morte di
Cosimo de' Medici [Le sei mogli di Barbablù, 1950].
SINDACO: Eheheh/ capisco!! Dunque! maestro/
ANTONIO (Totò): Hm//
SINDACO: volevo dirle! probabilmente lei avrà saputo della sciagura! che ha
colpito il suo collega/!
ANTONIO: Eh!
CONSIGLIERE PARRINI: Eh! (si sente come sottofondo un brano di Chopin)
ANTONIO: Eh! Non me ne parli! Non me ne parli!
CONSIGLIERE PARRINI: Eh sì!
ANTONIO: Eh! beh/ cosa vuoI fare? È una cosa/ però/ che! vede...
SINDACO: Eh!/
ANTONIO: Povero Sciòpen/ povero!
SINDACO: (pronunciando correttamente) Chopin?
CONSIGLIERE PARRINI: (c.s.) Chopin?
CONSIGLIERE ROSSETTI: (c.s.) <Chopin>?
ANTONIO: <Eh>// Beh?
CONSIGLIERE ROSSETTI!: No! Il maestro Tiburzi! [Totò a colori, 1952].
Quando Totò apprende di essere la reincarnazione di Marco Antonio,
amante di Cleopatra duemila anni prima, esclama: «Dio/ come passa il
tempol- [Totò all'inferno, 1955].
Altro tipo di esempi: spacciandosi per guida turistica, 'Iotò spiega a un
gruppo di americani le tombe presenti nel Foro Romano, citando, tra gli
altri, «Tito Tazio// Quello che fece il ratto dii Fara Sabina» e la «tomba di
Cristoforo Colombo»; dice inoltre che il foro è «sìnìstrato- per via del «ter-
remoto di Avezzano»; la moneta spacciata per antica romana è «dell'epo-
ca di Giolitti» [Guardie e ladri, 1951]. La trama dell'opera del maestro
Scannagatti, infine, mette insieme Cristoforo Colombo e Elena di Troia:
«vedi/ cara/ qui siamo al terzo atto!! Quando Cristoforo Colombo/ fa rapi-
re! Elena di Troia// Che poi sopraggiunge la madre di Elena...» [Totò a co-
lori, 1952].
1lfd'.utz7--A» «UNO E SESSANTACINQUE»: GIOCHI DEL SIGNIFICATO 223
nl..3. «Perla contradizion che noi consente»: contraddizioni
Vere e proprie contraddizioni sono: «padre legittimo e putativo di Se-
:z:afIna mia figlia» [San Giovanni decollato, 1940]; «eccellenza! se dovete
l\7u"CÌlare/ fucìlatemì// Ma almeno/ salvatemi la vital»;
FIGARO (Totò): Coraggio ce l'ho!/
GUARDIA: E allora?
FIGARO: È la paura/ che mi frega! [Figaro qua... Figaro là, 1950J.
Assegnando i ruoli per l'allestimento della sua opera, Totò annuncia:
sei mio cognato/ te farò fare il cognato di Romolo- [Totò a colori,
: se c'è un parente che Romolo non può avere è proprio il cognato,
u<;to che non ha sorelle né moglie! «lo sono un minorenne anziano»
lascia o raddoppiar, 1956]. «Incubatrice per adulti» [Iladri, 1959].
Ovviamente, il tipico meccanismo umoristico sotteso a questi esempi
proprio lo stridore degli accostamenti, o «vicinati inattesi» 8.
nl..4. «È la somma che fa il totale»: nonsense e tautologie
Talvolta, le parole vengono usate senza alcuna ragione semantica par-
ticolare: a un uomo che ha trentaquattro denti Totò dice «lei è bisestile»
all'inferno, 1955]. «Bisestile» figurava anche in un altro nonsense:
·~ferragosto! Befana! siamo lì!/ L'anno bisestile» [Il medico dei pazzi,
1954]. Vera e propria tautologìa senza senso è «è la somma! che fa il tora-
più volte ripetuta in Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960.
Si ha, in questi rari casi, il massimo grado di infrazione delle regole co-
municative (viene meno la terza massima del «Principio di Cooperazione»
Grice: «di' cose che hanno rilevanza- 5): qui non c'è neppure il gusto
del gioco fonico o della conflagrazione di opposti, a mettere in moto la
comìcìtà, c'è soltanto il compiacimento di azzerare ogni componente ra-
zionale della conversazione.
8 Cfr. Bachtin, cit. in XVII.l, n. 4.
9 Cfr. introduzione, ultimo paragrafo, n. 33.
 XXII. «IPOCRIFO»: LE PAROLE INVENTATE

L'originalità e la ricchissima vena inventiva presente nella lingua dei

mm con Totò non traspare tanto nel conio di neologismi, quanto, come
abbiamo visto sinora, nei giochi verbali che sfruttano abilmente tutto il
materiale linguistico già esistente. Si contano comunque alcune ìnvenzio-
lessicali (in particolare pinzillacchere e soffittizzarsz), che hanno an-
me goduto di una certa fortuna (il primo lemma è riportato in ogni di-
~onario, con attribuzione ad Antonio de Curtìs).
Le invenzioni lessicali possono essere distinte in due gruppi: i termini
(pochi) del tutto inventati (a partire cioè dalla radice) e quelli (più nu-
1i>1erosi), diciamo così, virtuali (secondo i meccanismi di formazione delle
parole propri dell'italiano), formati cioè dall'accorpamento di affissi e de-
~enze esistenti (ma insoliti in quel contesto) a radici comunque presen-
nella nostra lingua.
Non si ripetono qui i casi di deformazione di parole (italiane e stra-
~re) già citati nei capitoli precedenti, anche se, in un certo senso, an-
m'essi potrebbero essere annoverati tra le invenzioni lessicali.

-Soffìttizzatetnt». aggiunta di affissi o desinenze a radici

esistenti

Suonifero 'che fa cantare': in Animali pazzi, 1939, parte della trama

film è retta sulla sostituzione di un «sonnifero» con un -suonìfero-,
anziché far dormire, fa cantare. Qui la trovata paronomastica, del tut-
in linea con la comicità degli autori Bragaglia e Campanile, si compiace
~1e1!'effetto che deriva dalla vicinanza fonica tra sonnifero e suonifero, che
hanno effetti opposti.
Facchinissimo e superfaccbino vengono usati come insulto in risposta
~'*maleducato»: «facchino! Due volte facchino! Anzi facchinissimo! Super-
kchino!»; eia casigliano 'coinquilino' viene coniato il verbo casigliare:
-easìglìanì che casigliate in questa casa» [San Giovanni decollato, 1940].
 226 LA UNGUA IN GIOCO
Paratomia sta forse per anatomia, con scambio di prefisso; errofagia
è la malattia di chi non pronuncia bene la r di trentatré, all'atto dell'au-
scultazione medica; «radiomarellica» (dal nome di marchio Radiomarelli)
viene detto come complimento a una donna: «divina! Celestiale! Paradi-
siaca! Radìomarellìca!», termogène 'lapsus per compasso', forse coniato su
termogeno; «autopercosse» 'percosse inflitte a sé stessi' [Due cuori fra le
belve, 1943].
Panoramare 'guardare il panorama': «panoramate» [Totò cerca casa,
1949] .
«Isolìstìs 'isolani'; sparomania 'mania per le sparatorie'; futilizzare
'rendere superficiale', futilizzarsi 'diventare superficiale, pensare a cose
futili': «tu ti devi futìlìzzare», «futilìzzatì», «ti futilizzo io», «fatti futìlìzzare»
[L'imperatore di Capri, 1949]. Il termine, insieme col sotto citato soffit-
tizzarsi, godette di un certo interesse presso i linguisti, tanto da meritare
una menzione nella rivista «Lingua Nostra», nel 1953: cfr. Fittoni 1953, il
quale cita, accanto afutilizzarsi e a soffittizzarsi, anche quisquilie e ha
d'uopo. Purtroppo, a conferma della scarsa attenzione dei linguisti alla lin-
gua del cinema, il riferimento è imprecisa: infatti il Fittoni riporta la forma
«futìlìzzìamocì», assente nel film.
Osatura 'atto di osare' (forse si gioca sull'assonanza con ossatura): «e
, se osasse/ coll'osatura/ sarebbero dolori»; concubire 'concupire una don-
na e tenerla come concubina', dall'incrocio tra concupire, concubina e,
probabilmente, concùbito 'rapporto sessuale': «io ti concubisco// Ci siamo
concubiti? Tu mi concubìscì», panfilare 'andare in panfilo, dare un pas-
saggio in panfilo': «cosa aspettiamo a panfìlare?», «fammi vedere come
panfìlì», «mi dai una panfilata fino a Napoli» [Totò le Mokò, 1949].
Sbafatorio agg. 'che è fatto a spese di altri': «scultura sbafatoria clan-
destina» è una scultura copiata, da sbafare [Totò cerca moglie, 1950].
Lezionare 'dare lezioni'; menzognare 'mentire': «signori! qui si men-
zogna!» [Figaro qua... Figaro là, 1950].
«Sono bìcarogna- 'due volte carogna'; per deridere le manie naturisti-
che snob, da Tarzan e dal titolo del film Tototarzan si coniano tarzani-
smo, tarzanista, tototarzanismo e tototarzanista, e se ne dà anche una
bella definizione: tarzanismo è «una specie di naturismo mondano» [Toto-
tarzan, 1950].
«Bilunga» 'lunghissima' [Le sei mogli di Barbablù, 1950].
"lPOCRIFO»: LE PAROLE INVENTATE
227
Marchesionicidio 'uccisione di un marchese'; gli «abitanti» di una ne-
cropolì sono i «necropolìtanì» (coniato in evidente assonanza con metro-
politana) e quelli del deserto sono i «desertanì- [Totò sceicco, 1950].
Loditudine 'l'atto di lodare' '[Sette ore di guai, 1951].
Timidarsi 'lasciarsi intimidire':
LORENZO (Aldo Fabrizi): Sparo in aria/ a scopo intimidatorio//
FERDINANDO (Totò): E va be'// lo non mi timido// [...] Tu puoi sparare solo
per legittima difesal/ io non offendo;
«pietre appiane» 'della via Appia' [Guardie e ladri, 1951].
-Pìumìstìche» 'leggere come piume'; «si supercapisce- 'si capisce be-
nissimo' [Totò a colori, 1952].
«Detopìzzare l'ambiente» 'mettere le trappole per topi' [Totò e i re di
Roma, 1952].
Infanteschicidio 'uccisione della cameriera', da infanticidio e fante-
sca; adonteria 'atto di adontarsi': «tutte queste adonterìe- (detto da Pep-
pino De Filippo); soffittizzarsi 'ritirarsi in soffitta': «uomini di genere ma-
schile! Contro il logorio della donna moderna/ soffittizzatevi!» [Totò e le
donne, 1952]. Su quest'ultimo neologismo si espressero Fittoni (1953, ci-
tandolo male: «soffìttizziamooì-j e Menarini (1953, correggendo l'errore
di citazione del Fittoni). Menarini individua giustamente il precedente cui
Totò (o chi per lui, visto che Menarini sottovaluta la creatività di Totò e so-
pravvaluta quella degli sceneggiatori) deve essersi ispirato: la pubblicità
della Vespa Piaggio: «vespìzzatevì!», a sua volta coniato su «motorizzatevi»
che diede il La a tutta una serie di effimere creazioni pubblicitarie, come
-lambrenìzzarevì» e -metanìzzatevì-,
Decoltizzarsi 'mostrare il décolleté': «mostra il décolleté// Decoltìzza-
ti» [L'uomo, la bestia e la virtù, 1953],
Supersudare 'faticare moltissimo': «i soldi me li lavoro/ me li sudo/ me
supersudo-, tattomane 'pieno di tatto':
LUCIO (Mario Castellani): Avete del tatto/ voi?
TOTTONS (Totò): Beh! veramente so' uscito così all'improvviso/ sal/
LUCIO: No no noi dico/ siete gentile nei modi/!
TOTTONS: Ah/ sì sì! ehi sono tattornane/ si immagini! [Ilpiù comico spetta-
colo del mondo, 1953J,
228 LA LINGUA IN GIOCO
«Superdivina» 'bellissima' [La macchina fotografica, 1954].
All'ingrande 'in grande', per incrocio tra in grande e all'ingrosso e
passaggio parasinonimico da grosso a grande: «loro fanno le cose all'in-
grande»; «assecondatura- 'l'atto di assecondare'; congratulanze 'congra-
tulazioni e condoglianze':
AMICO: (avendo appreso che Totò si è risposato dopo la morte della prima
moglie) Adesso/ non so se farti le condoglianze/ peri la prima/ o le con-
gratulazioni. ..
GENNARO (Totò): Beh/ facciamo una cosa// Una via di mezzo// Fammi le con-
gratulanze/ e non ne parliamo più/I;
psicologare 'intuire, avere attitudini e sensibilità da psicologo, da co-
noscitore dell'animo umano': «non hai psìcologato niente» dice Totò a un
cameriere che si piccava di saper conoscere i segreti dei suoi clienti con
abilità da psicologo; sprizzaiuolo 'chi sprizza salute': «io sprizzo salute da
tutti i pori// lo sono sprìzzaiuolo- [Totò cerca pace, 1954].
Fiutarolo 'che ha fiuto': «il mio naso è fìutarok» [Totò e Carolina, 1955].
Da siamese (sorelle siamesi) nasce siamesetico: «che ginepraio sìame-
setico!» 'problema intrìcato di sorelle siamesi' [Totò all'inferno, 1955].
Franitico 'causato da una frana': «impedimento franìtìco- [Destinazio-
ne Piouarolo, 1955]
Colazionare 'mangiare a colazione': «questo minestrone/ me lo cola-
zìono io» [Il coraggio, 1955].
Scapolata 'accoppiata tra persone non sposate': «oh/ allora/ voi siete
scapole? Noi siamo scapoli// lo direi/ perché non facciamo una bella sca-
polatarb [Totò, Peppino e le fanaticbe, 1958]: qui c'è anche l'uso di sca-
pola per nubile e credo non sia da escludere la ricercata assonanza con il
censurabile scopare 'avere un rapporto sessuale'.
Infiondare 'colpire con la fionda': «un ragazzo/ la settimana scorsa!
con la fiondai non m'ha in ... in... ìnfìondato il sedere?»; tanfiglio 'odore
sgradevole'; maggiordomare 'assumere come maggiordomo': «e quando
l'ho maggiordomato/ a lei?» [Totò a Parigi, 1958]. . vìmentì sono frutto di un miraggio [Il monaco di Monza, 1963].
Fantascienzare 'scrivere libri di fantascienza'; fantaschifezza 'brutto
libro di fantascienza'; «perspìcaciona- 'donna assai perspicace'; tramata
'luogo in cui si trama'; «tramaturghì- 'coloro che ordiscono trame', ovvia-
mente per assonanza con drammaturgo, già deformato in «dramma tur-
co», in Il ratto delle Sabine, 1945; un «essere scarafonìco- è uno «scar-
4POCRIFO»: LE PAROLE INVENTATE 229
rafone-, ovvero 'scarafaggio'; aerostop 'atto di chiedere il passaggio a un
velivolo'; corpa 'corpo femminile': «io sono un corpo/ e per vivere qua
sopra/ ho bisogno di una corpa- [Totò nella luna, 1958].
Strombare 'soffiarsi il naso con violenza, come se si suonasse una
tromba': «non ci si stromba il naso nel lavandino!» [Arrangiatevi!, 1959]:
termine è tanto più comico se si pensa alla dotta accezione architetto-
nica del verbo omonimo ('dotare un muro di una svasatura intorno a una
porta o a una finestra, come nelle chiese gotiche').
Bilateggiare: «bilateggia- è detto di un uomo (Fred Buscaglione) che
bacia due donne (travestite da uomo), una a destra, una a sinistra; inal-
~fabeta 'analfabeta' [Noi duri, 1960].
Maleducanda 'educanda maleducata' [Signori si nasce, 1960].
Da impegnarsi viene coniato l'antonimo spegnarsi 'venir meno a un
impegno preso'; «sarebbe troppo comodo// Uno si impegnai si spegna// A
comodità sua// Eh/ noi eh!» [Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960]: l'in-
venzione è basata sul transitivo spegnare, esistente, 'liberare un oggetto
dato in pegno'.
Esuberatore 'esuberante'; vagitare 'vagire, emettere vagiti'; «io sento
un vagito// [...] Qui si vagita dentro» [Chi si ferma è perduto, 1960].
Dettagliamento 'dettaglio' [Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961].
Escandire 'dare in escandescenze': «chi indossai un abito talare/ non
va in escandescenze// Non escandìsce [Idue marescialli, 1961].
Paparazzare 'fotografare, disturbare alla maniera dei paparazzi': «lei è
un paparazzo/ ed è ora che smetta/ di paparazzarci!» [Totò di notte n. 1,
1962].
«Irruziamo- 'facciamo irruzione' [Idue colonnelli, 1962].
Bipranzo 'doppio pasto al giorno': «ah sì! Adesso tiriamo fuori delle
pretese! Mangiare/ due volte al giorno! Vogliamo farei il bipranzol»; estre-
munzionare eestremunzionire 'impartire l'estrema unzione': «se lei vuol
essere estremunzionato/ la estremunzionisco subito»; da nozze si formano
le contronozze e le supernozze; da cripta, nasce criptare 'rinchiudere
nella cripta'; un morto è definito -mìraggìoso- perché i suoi apparenti mo-
Spreparare 'antonimo di preparare'; snominare 'antonimo di nomi-
nare' [Totò e Cleopatra, 1963].
Sottomozzo 'carica inferiore a quella di mozzo': «mozzi! sottornozzì»,
peculatore 'chi commette peculato', per analogia con speculatore [Totò
contro il pirata Nero, 1964].
230 LA LINGUA IN GIOCO
Da «passo felpato» viene coniato felpare 'camminare con passo felpa-
to': «stai felpando?», «e felpal»; cadaverizzare 'uccidere': «quel cadavere/
non l'abbiamo mica cadaverizzato noi» [Che fine ha fatto Totò Baby?,
1964].
Cartivoro 'chi mangia carta' [Totò d'Arabia, 1965].
XXII.2. -Pineillaccbere». invenzione di radici
Il primo e più illustre esempio di termine inventato da Totò è pinzil-
lacchera 'cosa da nulla'. Esso fu per la prima volta inserito in un vocabo-
lario nel 1963, da Bruno Migliorini, che lo attribuiva a Totò e a Silvio Gigli
(1930). Si tratta forse di una deformazione di pillacchera 'grumo di mel-
ma o di sterco', con varie accezioni traslate (cfr. GDLI, s.v pinzillacche-
ra). Nei film di Totò il termine (quasi sempre al plurale) è attestato anche
nella forma «pìnzellacchera- e si incontra spesso (in otto film), soprattut-
to nei primi anni. Il pubblico lo aveva già sentito a teatro e, evidentemen-
te, l'aveva gradito, tanto che Totò se ne separerà soltanto nel 1960. Fino
ad allora, le pinzillacchere saranno una sorta di carta d'identità della ma-
schera e del suo genere filmico. Pinzillaccbere è quasi sempre associato a
quisquilie (o quisquiglie) e a bazzecole (o bezzegole): Quisquiglie e pin-
zillacchere è anche il titolo di un famoso libro che Goffredo Fofi (1980)
ha dedicato al teatro di Totò.
Vediamo ora le attestazioni nel nostro corpus: Fermo con le mani,
1937; San Giovanni decollato, 1940; Due cuori fra le belve, 1943; Fifa e
arena, 1948; Totò le Mokò, 1949; Tototarzan, 1950; Destinazione Piova-
rolo, 1955; Chi si ferma è perduto, 1960.
In altri film incontriamo soltanto le «bazzecole» [Totò, Peppino e i fuo-
rilegge, 1956; Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957; Totò e Marcellino,
1958; Totò, Peppino e le fanatiche, 1958; Signori si nasce, 1960; l due
marescialli, 1961; Lo smemorato di Collegno, 1962], o soltanto le «qui-
squilie» [Animali pazzi, 1939; Il ratto delle Sabine, 1945; Yvonne la
nuit, 1949], o entrambi [Totò al giro d'Italia, 1948]. In altri compaiono
anche le «sciocchezze» o le «scìocchezzuole» [Fermo con le mani, 1937;
San Giovanni decollato, 1940; Due cuori fra le belve, 1943; Totò a colo-
ri, 1952]. In Totò a Parigi, 1958, e in Signori si nasce, 1960, c'è anche
l'«inezia».
w/POCRIFO»: LE PAROLE INVENTATE
231
Per il teatro, ricordiamo «una bazzecola... una quisquiglia ... una pinzel-
ìacchera... una sciocchezzuola...», in Quando meno te l'aspetti, 1950 I.
Fanfuglie 'cose da poco, nugae' [Animali pazzi, 1939].
Anilificare 'sporcare' - forse per deformazione di annerificare 'anne-
:rr e ' - anch'esso inventato, oppure coniato da anilina 'sostanza usata per
la preparazione di coloranti': «se lo sporcai se lo anilifìca» [il dito] [San
Giovanni decollato, 1940].
Persipelle, '?', usato come insulto; pignoro '?', usato come insulto' co-
nossiua '?': «coppia perniciosa e conossiva:» [47 morto che parla, 1950].
Paliatone '?', termine che Totò inventa per mettere in crisi il suo terri-
bile esaminatore (Alberto Sordi): «mi saprebbe direi che significhi! palia-
tonez- [Totò e i re di Roma, 1952].
«Appergono» 'albergano?': «la sguallida indigenza/ e la peluria di cibo/
che appergono/ nella misera bicocca/ dove vivo/ con la mia povera mam-
ma» [Racconti romani, 1955].
Ipocrifo 'ipocrita' [Letto a tre piazze, 1960].
Disficoltare 'semplificare', da difficile, difficoltà:
TANZANELLA (Totò): Quando qualcuno è in difficoltà/ io cerco di disficoltar-
10//
ERNESTO (Ugo Tognazzi): Cornei scusi?
TANZANELLA (Totò): Lo disficòltoll [Sua eccellenza si fermò a mangiare
1961J. '
Ceciare e ciaciare 'sollazzarsì con una ceciona', dove ceciona e eia-
ciana 'ragazza procace' [Il monaco di Monza, 1963].
J Cfr. Bevilacqua 1965 (a c. di), p. 36
 XXIII. REPETITA JUVANT: LA FORMULARITÀ
NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO

La serialità - intesa come riuso di materiale scenico, narrativo e lingui-

stico - è una delle caratteristiche dei generi di consumo. L'avanspettaco-
lo, la rivista e, prima ancora, la commedia dell'arte, come abbiamo detto,
prendevano vita proprio dalla ricorrenza delle formule, sia perché uno
stesso canovaccio, con infinite variazioni più o meno estemporanee, ve-
niva riciclato per anni (o per secoli), sia perché in storie del tutto diverse
l'una dall'altra venivano introdotte le stesse battute. Cercheremo, in que-
sto capitolo, di raccogliere alcune delle formule (sceniche o verbali: si-
tuazioni, soggetti, battute ecc.) più usate nei film di 'Iotò, specificando,
ìaddove sia stato possibile reperirle, le eventali fonti teatrali da cui sono
tratte. Non si ripeteranno qui quelle invenzioni lessicali e quei giochi di
parole della cui ricorrenza si è già dato conto nei capitoli precedenti.
Alla base di questa formularità nel cinema di Totò c'è indubbiamente
un motivo economico, oltre alla continuazione di una prassi teatrale: è
inutile sperimentare nuove scene e nuove battute, se quelle già consoli-
date continuano ad avere successo, al punto da essersi attaccate a 'Iotò un
po' come la sua maschera. Per lo stesso motivo, anche i cast erano quasi
sempre gli stessi, con poche variazioni: scorrendo gli interpreti dei vari
film, si può facilmente constatare la presenza costante di alcuni attori-
spalla (Isa Barzizza, Galeazzo Benti, Mario Castellani, Carlo Croccolo, Pie-
tro De Vico, Giacomo Furia, Aldo Giuffré, Alda Mangini, Ave Ninchi, Carlo
Ninchi, Luigi Pavese, Aroldo Tieri, Enzo Turco e altri; senza contare i co-
protagonisti illustri: Peppino De Filippo, Titina De Filippo, Vittorio De Si-
ca, Aldo Fabrizi, Erminio Macario, Nino Taranto). Essi costituiscono il
nocciolo duro della comicità popolare, quasi tutti con esperienze dell'a-
vanspettacolo e della rivista, come 'Iotò, Sappiamo infatti (Anile 1998) che
Totò amava essere circondato da persone che potevano condividere e as-
secondare i suoi giochi teatrali e i registi, interessati a concludere le ri-
prese dei film in meno di un mese, cercavano di allestire cast sempre si-
mili, ben collaudati, dando vita a quella serialità che è poi la cifra distinti-
va delle produzioni di massa (si pensi anche ai film di Matarazzo con
234 LA LINGUA IN GIOCO
Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson, per non parlare di esempi più recenti,
come le varie saghe delle Guerre stellari, dei Rocky, dei Rambo ecc.).
Il ripetersi di stessi attori, sceneggiatori (prevalentemente Metz e Mar-
chesi, Age e Scarpelli, Continenza, Steno e Monicelli) e registi l, dunque, e
l'esigenza di dare al pubblico quello che il pubblico ha già apprezzato, so-
no responsabili della forte formularità anche verbale nel cinema di 'Iotò
(così come nelle riviste, anch'esse fatte di scene che migravano da uno
spettacolo all'altro) e, conseguentemente, dell'estrema compattezza del-
l'intero nostro corpus. I produttori puntarono molto sulla ricorrenza di te-
mi e personaggi, già nello stesso titolo dei film: Totò, Peppino e... Nel do-
poguerra alcuni film furono addirittura rintitolati, come abbiamo già det-
to, per marcare la presenza di Totò come assoluto protagonista.
XXIII.1. Tra manichini, marionette, sputi e suicidi: formule sceniche
I rapporti tra teatro e cinema nei film di Totò sono strettissimi 2. In pri-
mo luogo, molti suoi film sono in effetti trasposizioni, più o meno fedeli,
di testi teatrali [San Giovanni decollato, 1940; Il ratto delle Sabine, 1945;
Totò cerca casa, 1949; Napoli milionaria, 1950; Figaro qua... Figaro là,
1950; 47 morto che parla, 1950; Sette ore di guai, 1951; Totò e i re di Ro-
l Anche se, in 'totale, Totò fu diretto da ben quarantun registi (Ottavio Alessi, Giu-
seppe Amato, Mario Amendola, Giorgio Bianchi, Alessandro Blasetti, Mauro Bolognini,
Mario Bonnard, Carlo Ludovico Bragaglia, Fernando Cerchio, Christian-]aque, Luigi Co-
mencini, Sergio Corbucci, Mario Costa, Lionello De Felice, Eduardo De Filippo, josé
Antonio de La Loma, Vittorio De Sica, Aldo Fabrizi, Gianni Franciolini, Lucio Fu1ci, Ma-
rino Girolami, Ugo Gregoretti, Paolo Heusch, Alberto Lattuada, Marcello Marchesi, Ca-
millo Mastrocinque, Mario Mattolì, Vittorio Metz, Mario Monicelli, Antonio Musu, Amle-
to Palermi, Domenico Paolella, Pier Paolo Pasolini, Dino Risi, Roberto Rossellini, Gior-
gio Simonelli, Steno, Turi Vasile, Piero Vivarelli, Gero Zambuto, Luigi Zampa), soltanto
sei di loro girarono la maggior parte dei suoi film (57): Mario Monicelli e Steno (17, da
soli o in coppia), Mario Mattoli (16), Camillo Mastrocinque (11), Sergio Corbucci (7),
Carlo Ludovico Bragaglia (6).
2 Cfr. almeno Fofi 1980 (a c. di), Faldini e Fofi 1987, Guarini 1991 (a c. di), Mamone
1992 (pp. 54-55), Fano 1993 (a c. di), Anile 1997 e 1998, Ottai 1998a, b. Il cinema co-
mico tutto, poi, deve gran parte del proprio repertorio al teatro di varietà: Petrolini, Vi-
viani, Museo, Govì, Macario, i De Filippo, Totò...; è davvero difficile immaginare un no-
me di un autore o di un attore che non abbia praticato sia il teatro comico o di varietà
sia il cinema (cfr. Masoni e Vecchi 1986).
!fllfPETrTA IUVANT: LA FORMULARITÀ NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO 235
ima, 1952; L'uomo, la bestia e la virtù, 1953; Il turco napoletano, 1953;
la patente, 1954; Miseria e nobiltà, 1954; Il medico dei pazzi, 1954; Totò
cerca pace, 1954; Il coraggio, 1955; Arrangiatevi!, 1959; La mandrago-
1965], o raccolte di pezzi di riviste [Ipompieri di Viggiù, 1949; Totò a
colori, 1952], O d'ambientazione almeno in parte teatrale [Il ratto delle
Sabine, 1945; Yvonne la nuit, 1949; Risate di gioia, 1960; Che cosa sono
nuvole, 1968].
In secondo luogo, vanno ricordate le formule (centinaia) che derivano
dalle riviste di Totò. Anche in questo caso, è impossibile stabilire se la pa-
ternità delle situazioni e delle battute qui citate spetti a Totò (di solito
coautore dei testi, anche se non dichiaratamente) o agli altri autori 3. Inol-
tte, possiamo basarci soltanto sui pochi testi pubblicati, i quali, com'è no-
non possono dar conto di tutte le improvvisazioni. È dunque assai
probabile che molte formule filmiche (oltre a quelle qui raccolte e docu-
mentabili) siano in realtà nate sul palcoscenico e che, insomma, l'intero
eìnerna di Totò non fosse altro che una riproposizione del suo ricchissimo
repertorio teatrale 4. Così come non si può escludere che alcune formule
teatrali attestate negli anni Quaranta si trovassero già in produzioni pre-
cedenti.
Vediamo qualche esempio (soltanto i più significativi) di scena filmica
attestata anche a teatro. Per altri esempi cfr. Ottai 1998b.
Il topos dell'eredità, motore o epilogo di molti film [Fermo con le ma-
1937; Animali pazzi, 1939; L'allegrojantasma, 1941; Totò le Mokò,
1949; Tototruffa '62, 1961; Totò diabolicus, 1962] è attestato anche a tea-
tro: Cinquanta milioni c'è da impazzire, 1935 5 .
Il topos del duello [Fermo con le mani, 1937; Fifa e arena, 1948;
Totò le Mokò, 1949] si trova in Cinquanta milioni c'è da impazzire,
1935.
3 «Non sempre è possibile individuare con certezza il vero e sostanziale autore di
un copione. Totò, come del resto era uso comune nel teatro di rivista o nell'avanspet-
tacolo, lavorava in collaborazione con altri autori in un continuo scambio di idee e si-
ruazioni. In scena poi gli attori contribuivano ulteriormente ad arricchire il testo con
varìazìonì che intervenivano ad ogni replica e di cui non è rimasta quasi traccia» (Co-
stanze Ioni, in Guarini 1991 [a c. di], p. 199).
4 Senza però concludere che i film di Totò altro non fossero che «teatro filmato»,
come giustamente sottolinea Meldolesi 1987 (p. 18).
S Cfr. Guarini 1991 (a c. di), pp. 256-59. Sul topos dell'eredità in altri film coevi cfr.
Anile 1997, p. 112.

i~O:;:JllA /UVANT: LA FORMULARITÀ NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO
236 LA UNGUA IN GIOCO
La mimica della marionetta [Animali pazzi, 1939; L'allegrofantasma,
1941; Le sei mogli di Barbablù, 1950; Totò a colori, 1952; Totò a Parigi,
1958; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959] era uno dei pezzi forti di Totò
a teatro (preso in prestito da Gustavo De Marco), fin dal suo esordio: si
veda almeno Volumineide, 1942 6.
La scena della massaggiatrice, che al cinema compare in Fermo con le
mani, 1937, e in Il più comico spettacolo del mondo, 1953, è una situa-
zione tratta dalla rivista Dei due chi sarà, 1936 7 •
La scena di Totò manichino [Ipompieri di Viggiù, 1949; Il più comico
spettacolo del mondo, 1953; Totò a Parigi, 1958] viene da Belle o brutte
mi piaccion tutte!, 1942, già prima in Se fossi un don Giovanni, 1938 8 .
Alcune situazioni nell'albergo di L'imperatore di Capri, 1949, ricorda-
no la rivista Sefossi un don Giovanni, 1938 9 .
La corsa finale di Totò a colori, 1952, e ancora di più quella con i pom-
pieri di I pompieri di Viggiù, 1949, riprende le celebri passerelle di Totò
alla fine delle sue riviste IO.
Da Belle o brutte mi piaccion tutte!, 1942, già prima in Sefossi un don
Giovanni, 1938, proviene anche la scena del dentista in Totò cerca mo-
glie, 1950 11 •
n fìlm Tototarzan, 1950, sfrutta il personaggio di Tarzan che Totò ave-
va già interpretato a teatro in L'ultimo Tarzan, 1938 12•
Tutta la scena dell'equivoco tra bambino scomparso/amante nascosto
in Sette ore di guai, 1951, proviene, abbastanza fedelmente, da La banda
delle gialle, 1933 13 .
La famosa scena del wagon-lit, in Totò a colori, 1952, come del resto
tutto il film, proviene dalla rivista C'era una volta il mondo, 1947 14 . A
questo brano, uno dei più celebrati del suo teatro, Totò si riferisce anche
nel film Risate di gioia, 1960, allorché, alludendo alla propria attività tea-
6 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), pp. 128-37. Sugli esordi teatrali di Totò cfr. Fano 1993 (a c.
di), pp. 97-100; Anile 1997; Gagliarde 1998 e Ottaì 1998a, b.
7 Cfr. Fofì 1980 (a c. di), pp. 65-70, e Guarini 1991 (a c. di), pp. 284-88.
8 Cfr. Guarini 1991 (a c. di), pp. 213-17.
9 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), pp. 84-89.
10 Cfr. Meldolesi 1987, p. 36, e Anile 1998, p. 53.
11 Cfr. Guarini 1991 (a c. di), pp. 220-24.
12 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), pp. 98-110.
13 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), pp. 52-54.
14 Cfr. Fofi 1980 Ca c. di), pp. 218-24.
dA
237
cita la scena del «controllore dei vagoni letto». Situazioni analoghe
col compagno di cuccetta) ricorrono anche in Totò a Parigi, 1958, e
1òtò di notte n. 1, 1962 (in aereo).
la scena della telefonata non ricordata in Totò e le donne, 1952, è trat-
da Belle o brutte mi piaccion tutte!, 1942, e da Se fossi un don Gio-
1938 15 .
la scena del finto eunuco, in Il turco napoletano, 1953, è ripresa da
a nolo, 1937, che a sua volta la riprendeva da Scarpetta 16.
lo sketch delle sorelle siamesi in Totò all'inferno, 1955, è stato ripre-
quasi alla lettera, da L'ultimo Tarzan, 1938 17 .
la famosa scena cantata E levati la blusetta, in Siamo uomini o ca-
1955, è tratta da Cinquanta milioni c'è da impazzire, 1935 18 •
la scena del ristorante, in Totò, Peppino e... la malafemmina, 1956, si
a Colori nuovi, 1932, ripresa in Cinquanta milioni c'è da irnpaz-
1935 19 •
la scena di Antonio la Trippa costretto a dividere la camera d'albergo
un altro uomo è chiaramente ispirata alla famosa farsa La camera fit-
a tre, un classico del teatro popolare napoletano, che Totò portò in
scena più volte, almeno in Colori nuovi, 1932, e in La banda delle gial-
1933 2°. Secondo Mario Monicelli, anche la scena dell'appartamento af-
a diverse persone in Totò cerca casa, 1949, trae spunto dalla me-
desima farsa 21. •
Anche la danza degli Apaches [Fermo con le mani, 1937; Totò le
1949: dalla rivista Uomini a nolo, 1937 22 ] e la mimica di Totò galli-
rG.-che-fa-l'uovo [Fermo con le mani, 1937; Totò cerca casa, 1949: presa
iitn prestito da Gustavo De Marco], hanno origine teatrale.
n topos della fame (tipico della comicità italiana da sempre, e con nu-
lllrnerosissimi antecedenti teatrali) ha un ruolo essenziale in molti film: al-
in Fermo con le mani, 1937; San Giovanni decollato, 1940; Il rat-
15 Cfr. Guarini 1991 (a c. di), p. 219.
Cfr. Gaurini 1991 (a c. di), pp. 273-77.
rr Cfr. Fofi 1980 (a c. di), pp. 107-10.
18 Cfr. Guarini 1991 Ca c. di), p. 256.
:9 Cfr., rispettivamente, Fofi 1980 (a c. di), p. 19-21, e Guarini 1991 (a c. di), pp.
2ù Cfr. Fofi 1980 (a c. di), pp. 24-29.
21 Cfr. Anile 1998, pp. 77-78, anche per altri riferimenti teatrali dello stesso film.
Z1 Cfr. Pofi 1980 Ca c. di), pp. 74-75.
238 LA LINGUA IN GIOCO
to delle Sabine, 1945; Totò cerca casa, 1949; Napoli milionaria, 1950;
Guardie e ladri, 1951; Totò a colori, 1952; Totò e i re di Roma, 1952; I tre
ladri, 1954; Miseria e nobiltà, 1954; Totò e Carolina, 1955; Il coraggio,
1955; Totò e Marcellino, 1958; Totò a Parigi, 1958; La legge è legge, 1958;
Vigile ignoto, 1963.
All'interno del topos della fame, si articolano alcune situazioni ricor-
renti. Il pasto costituito da un unico uovo da dividere tra più persone
[Totò cerca casa, 1949; Napoli milionaria, 1950; Totò e i re di Roma,
1952; La legge è legge, 1958; Vigile ignoto, 1963]. Totò ruba pescando con
un filo il cibo che è posto sotto di lui [Fermo con le mani, 1937, Totò cer-
ca casa, 1949, Guardie e ladri, 1951, Totò a Parigi, 1958]. In Totò a Pari-
gi, 1958, Totò recita un brano memorabile sulla fame: «io sono morto di
fame autentico// La mia è una fame/ atavìca// lo discendo da una dinastia
di morti di fame// Mio padre/ mio nonno/ il mio bisnonno/ il quartavolo/ il
quintavolo/ tutti gli avoli della mia famiglia/ e i collaterali».
Tentato suicidio o suicidio [Fermo con le mani, 1937; Animali pazzi,
1939; Totò e i re di Roma, 1952; Il coraggio 1955; Totò all'inferno, 1955;
Il comandante, 1963]. In particolare, il tentato suicidio sui binari di un
treno che devia all'ultimo momento si ha in Animali pazzi, 1939, e in Il
comandante, 1955 23 •
Tra le altre scene che migrano da un film all'altro (e di cui non cito, per
brevità, l'origine teatrale, anche se quasi sempre si tratta di situazioni pre-
senti già nelle sue riviste) ricordo almeno le seguenti.
Scena del risveglio e del lavaggio sommario in ambiente di povertà e di
comico squallore [Fermo con le mani, 1937; Animali pazzi, 1939; Totò
cerca casa, 1949; L'imperatore di Capri, 1949; I tre ladri, 1954; Totò e
Marcellino, 1958; Totò a Parigi, 1958].
Problema dell'alloggio [Fermo con le mani, 1937; Totò cerca casa,
1949;Arrangiateuil, 1959].
Travestimenti da donna [Fermo con le mani, 1937; Fifa e arena, 1948;
Figaro qua... Figaro là, 1950; Il più comico spettacolo del mondo, 1953;
Siamo uomini o caporali, 1955; Totò, Eva e il pennello proibito, 1959;
23 Per il legame tra comicità e morte in Totò cfr. Anile 1997, p. 70 et passim, oltre li
quanto già detto nell'introduzione. Per il tema della morte nella produzione poetica
A. de Curtìs cfr. Romeo 1998a.
lEEPETITA IUVANT: LA FORMULARITÀ NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO 239
TototruJJa '62, 1961; Totò diabolicus, 1962; Totò contro i quattro, 1963;
1òtò sexy, 1963; Il mostro della domenica, 1968].
Maschera antigas contro l'odore dei piedi [Fermo con le mani, 1937;
Totò a colori, 1952]. Va qui citato un articolo del «Popolo d'Italia», del
1940, che mostra, ancora una volta, la vicinanza tra Totò (e il suo ambien-
te), la stampa e gli umori socioculturali del tempo. Dal brano è chiaro
che, all'epoca, l'ironia sulla maschera antigas (tipico strumento bellico)
era nell'aria:
Portare sempre la maschera antigas
È ottima misura precauzionale da prendersi da tutti coloro che risiedono in
centri di grande e di media importanza di portare sempre con sé la maschera
antigas. Per evitare dannosi affollamenti presso i negozi di vendita è pertanto
necessario acquistarla al più presto; si potrà così sceglierla comodamente del-
la taglia voluta, avere il tempo per addestrarsi a metterla rapidamente e per-
fettamente ed allenarsi all'uso tenendola una decina di minuti al giorno. La
maschera adatta per la popolazione civile è la P.C. che è in vendita al prezzo di
L. 35,20. Ve ne sono vari tipi, tutti buoni e adatti per uomini donne e bambi-
ni. Essa dovrà essere indossata non solo quando verrà comunque segnalata la
presenza di aggressivi chimici ma anche quando !'individuo avverti [sic] nel-
l'aria un odore anormale generalmente aromatico come d'aglio, di mostarda,
di geranio o simili. La maschera va indossata con calma eseguendo con preci-
sione quelle operazioni che sono descritte in un opuscolo illustrato... 24
I fratelli (o gemelli o parenti o sosia) molto somiglianti [Animali paz-
1939; L'allegro fantasma, 1941; Totò terzo uomo, 1951; Totò a Parigi,
1958; Totò contro Maciste, 1962; Totò diabolicus, 1962; Totò e Cleopatra,
. In alcuni di questi travestimenti Totò è doppiato (da Emilio Cigoli,
es., in Totò a Parigi, 1958 e in Totò diabolicus, 1962). È questo dei ge-
e dei sosia un topos all'origine del teatro comico: Menandro, Teren-
e Plauto.
Totò spacciato o scambiato per un altro, oltre agli esempi del topos
edente [I due orfanelli, 1947; Fifa e arena, 1948; L'imperatore di
ri, 1949; Totò le Mokò, 1949; Le sei mogli di Barbablù, 1950; Totò
eco, 1950; Totò a colori, 1952; Il turco napoletano, 1953; Una di
"" Del Buono 1971 (a c. di), p. 418.
240 LA UNGUA IN GIOCO
ffiIlBpETITA flNANT: LA FORMULARITÀ NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO
241
., . ttacolo del mondo, 1953; Miseria e ":
quelle, 1953; Il pzu comzco spe, M. ellino 1958' Totò e Peppino dz- La canzone Malafemmina è accennata in Totò a colori, 1952, e in
' 4 Id' 1954· Toto e arc , ,
bilta, 195 ; I tre
visi a Berlino, a n,
1962; ,
Lo smemorato d't Co Ile'ano ' 1962., Il monaco di Mon- 1'òtò all'inferno, 1955, prima ancora che in Totà, Peppino e... la mala-
ò
femmina, 1956. Inoltre, in Totò lascia o raddoppia?, 1956, una delle
za, 1963; Vigile ignoto, 196,3]. l' zzi 1939. 47 morto che parla, 1950; ande di Mike Bongiorno sarà: «chi è l'autore della canzone Mala-
Il nobile decaduto [Anz~a z p'a 'dà ,~nia? 1956. Signori si nasce, minai».
Miseria e nobiltà, 1954; Toto lascza o ra 01"1" ., ,
Pernacchia [Siamo uomini o caporali, 1955; I due marescialli, 1961J.
196~;~ta dei piatti tirati [San Giovanni decollato, 1940; Figaro qua... Fi- Totò consigliere di furti e malefatte [Racconti romani, 1955; l soliti
ti, 1958; Operazione San Gennaro, 1966J,
, OR' R 'Mino e i fuorilegge, 1956].
garo la, 195 ; oto, 'eyr: l e 1943' Totò cerca casa, 1949; 'Ibto- otò che crede di parlare al telefono con qualcuno, mentre non si
Starnuto [Du~ cuon f~a
tarzan, 1950; Toto a co lon, :;5~e].' ~ ~uest~ un espediente per mettere in e conto che l'interlocutore è presente [Totò, Peppino e ifuOrilegge,
Totò, Vùtorio e la dottoressa, 1957; Totò, Peppino e le fanatiche,
risalto l'arte mimica di Totò. ,. l tarìo (per difetto <li
. . f: . volontano o lOVO on
Sputo nell'occh1~, o 10 .acCla, Il 1940. Il ratto delle Sabine, 1945;; odia mimica del duce (eretto, con le mani ai fianchi ecc.) [Sua ec-
pronuncia) [San Gzovannz deco ato Ca,nn'. 1949' Piearo qua... Figa.rD.uJ si fermò a mangiare, 1961; Totò diabolicus, 1962 (con l'ìrresì-
' 1949' Eimoeratore d,.t ' Y ' 'ò _
Toto cerca casa, co ,1950·r ,
a co l ' 1952., Totò e i re di Roma, 1
' 7J"
la, 1950; loto scezc, ,
Il turco napoletano, 1953; Toto
Toto
,
t:
pia? 1956; Totò nella luna, 1958; oto, ~a.
ori,
'in erno 1955' Totò lascia o ra
~ E 'e il pennello proibito, 1
1 1962. Il mo
battuta, già citata, di Mussolini che porta la panciera per stare eret-
smemorato di Collegno, 1962; Gli onorevoli, 1963, oltre al citato
nto di Paolo Stoppa in Siamo uomini o caporali, 1955].
Totò: Fabrizi e i giovani d'oggi, 1960; ,Toto d~ n1~~~]n., , spos deifratelli o dei cugini, l'uno serio e risparmiatore e l'altro dis-
, 1963' Cbe fine ha fatto Toto Baby, , . . e scialacquatore, si ha nella maggior parte dei fìlrn interpretati da
di Monza, " ibil (pss) come se invitasse 11 co da Peppìno De Filippo,
Scena del seltz: Toto em.ette un SIla ndo li si chiede «chi te
lta i rinvii da un film all'altro sono esplicitamente dichiarati, co-
nitore del seltz ad urinare; Il seltz esce e, qua g sim [FiFa e
,. d l'ha 1insegnato mamma» e . ':l' Glde in I pompieri di Viggiù, 1949, in cui, come abbiamo già der-
ìnsegnato?», T~to nspok~ e1:9<~9~ Totò Vittorio e la dottoressa, 1957; la celebre battuta del pesce democristiano di Fifa e arena,
na, 1948; Toto le Mo o, , ,
Poco dopo, nello stesso film, c'è un'altra citazione da Fifa e are-
se.xy, 1963]. l ) [R tò cerca casa, 1949; Barzizza che gli domanda: «ma non avete fifa?», Totò risponde:
Parodia dell'artista C?ittore o. scu t~r~otò ~ Carolina, 1955; Totò,. Arena sì», È così mirabilmente esemplificato il gioco di specchi
cerca moglie, 1950; Toto a colon, 195 ,
uo rimando dei generi di consumo l'uno all'altro: un film che
e il pennello proibito, 1959]. l' hi come un bu il teatro popolare (l pompieri di Viggù non è che un collage
baci
ò a donna muove g 1 occ
Quando Toto aera .un " l M kò 1949' Totò cerca te da rivista) rimanda a battute presenti in un altro film: in-
[L'imperatore di Capri, 1949; Toto e o , ,
il cinema che cita il varietà che cita il cinema, il quale a sua vol-
1950] . prende le misure
'Il t' . per la cassa da morto , credendo che 19 si aI repertorio teatrale. Il travaso di Totò dal teatro al cinema di
oo . l' d' B b blù 1950, Il turco napoletano, . è ormai completo, già nel 1949. A sua volta, poi, l pompien' di
un abito [Le sei mog. z z, ar a , 1951' Dov'è la libertà?, 1 . citato in Tbtò e Marcellino, 1958, allorché Marcellino cantic-
Totò in tribunale [Toto terzo uo":o, : divisi a Berlino, 1 nima canzone, che era nel contempo soggetto e sigla del film
ladri, 1954; La cambiale, 1959; ~o~o ~ Peppino
ato di Colleeno 1962· Vzgzle zgnoto, 1963]. C"
smemor.
Mimica del gattoò " ,
che graffia [Toto a co l ' 1952', Totò e l
ori, o e scambievole rapporto tra cinema e teatro nell'arte di Totò
1963]. anche dal fatto che, in alcune riviste, Totò inseriva citazioni
film, come accade in una scena di Quando meno te l'a-
242 LA LINGUA IN GIOCO
REPElTTA IUVANT: LA FORMULARlTÀ NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO 243

. 4 in cui Totò ripropone il personaggio . d'I yAgostino da San Gio-

spetti, 19 O,
vanni decollato, 1940, a sua va lta d'origine teatrale _'.
eccellenza si fermò a mangiare, 1961 (detta da Ugo Tognazzi a Totò);
'1òtò contro i quattro, 1963J.
«No no» e serie ancora più lunghe di no [Fermo con le mani, 1937;
XXIII.2. "Che cbe!». formule verbali '1òtò a colori, 1952; rotò e le donne, 1952; Il Coraggio, 1955; Gambe d'o-
ro, 1958J.

.
Vediamo ora alcune battute che rrugrano . d a un film all'altro e prima «Metamorfosi», Usato a sProposito [Fermo con le mani, 1937; Due
. . ta teatrale a un film. . . . Olorifra le belve, 1943; Figaro qua... Figaro là, 1950: fraintende il nome
ancora talvolta, da una nVIS h he! presente in moltissimi dci capitano «Matamoros», ribattezzandolo «Metamorfo»J. Secondo Rug-
' L" tercalare «c e c .' , .
Cominciamo dal teatro. In . . . 1939, San Giouanni de- &ero Guarini, proprio sulle Continue metamorfosi del suo corpo e della
. 1937, Animali pazzi, , ifi
film [Fermo con le mani, , . Due cuori fra le belve, 1943; Fl a lingua si basa l'arte di Totò 29; dunque il termine metamorfosi non po-
collato, 1940; L'all~grofantasm~9~~~~;imperatore di Capri, 1949; Totò le non diventare una delle sue parole-chiave.
e arena, 1948; Toto cerca c~sa, l' '1950' Tototarzan, 1950; Le sei mogl~ «Un po' d'aria fa bene» [Due cuori fra le belve, 1943; rotò cerca mo-
H'okò 1949' Figaro qua... Figaro a, ,, t . 1952,, Totò e i re di , 1950; 7btò a colon', 1952].
1950. Toto a co on,
di Barbablù, 19~0; Toto sceicco, 2. La'macchina fotografica, 1954; Il c~
mi" ,.
"lo sono un uomo di mondo» [Fifa e arena, 1948, quattro volte; L'im-
Roma 1952; Toto e le donne, 195, , Il l a 1958. Totò, Eva e u re di Capri, 1949; Totò le Mokò, 1949; rotò cerca moglie, 1950;
' , . . 1958, Toto ne a un , ,
raggio, 1955; Toto a Parigi, . ' . Chi si ferma è perduto, 1960; Sua sceicco, 1950; Totò a colori, 1952; L'uomo, la bestia e la virtù, 1953;
pennello proibito, 1959; 1 la~n, 195~, . Totò d'Arabia, 1965], è attestato
eccellenza si fermò a mangza:e, 19 1,
~e è legge, 1958: «Siamo uomini di mondol no?»; Chi si ferma è per-
1960; SignOri si nasce, 1960; Sua eccellenza si fermò a mangiare,
anche in Uomini a nolo, 193~., l ri 1952, deriva dalla rivista detto da Raimondo Vianello: «lei deve essere un uomo di mondo» J.
La battuta «or tutti a me», In Toto a co o ,
27
un uomo di mondoll Ho fatto tre anni di militare a Cuneo» [L'im-
vergine di Budda, 1932 • d 'io/ se qui sgabel non v'è? [...] Siedi re di Capri, 1949; rotò a colori, 1952J. Soltanto «tre anni di milita-
Le battute «ma dove seder egg "fi 'perduto 1960] pro neo» si trova in Totò e i re di Roma, 1952. <<Abbiamo fatto tre anni
q uel pendio/ oppur faveIla In ' pi.è» [Chz si. erma e
d' Budda , •
1932 . arìo a Cuneo», dice Totò travestito da prete, in Signori si nasce,
. . .. e da La vergzne z , 28
«Cuneo» compare anche in Totò se:ry, 1963 (Totò e Macario preten-
gono, con variazioni mmim 'fil film La battuta «fermo con le
Passiamo ora ai travasi da I m a I . . al primo film di Totò, che l'aereo atterri a Cuneo perché Macario saluti il cugino spazzi-
. fil asi come un omaggIo , ho fatto tre anni di militare a Sondrio» [Sette ore di guai, 1951].
torna in molti I m, qu . . , d Il sua originaria comicita [film
una sorta dì gar~nzi.
. 'a di conunuita e a . L" naco di Monza, 1963, l'affermazione è, ça va sans dire, «io sono
'Italia 1948 (detta da Mario Castellani): o di mondo».
nimo, 1937; Toto al giro d , ' iie 1950' Tototarzan, 1950
. . 1949, Toto cerca mogtte, . TI parodia della celebre esortazione marxista «<proletari di tutto il .
ratore di Capri, : l ' 1952 (detta da Mario Castellani); 1,
ore di guai, 1951; Toto a co or~, . l' 1955' La legge è legge, l unitevi!,,) si trova in l pompieri di Viggiù, 1949: «vigili del fuoco di
3 S' uorntru o capora z , ' 6 n'lando unitevi" (frase scritta, che un pompiere suggerisce di cam-
napoletano,
Chi si ferma 195 ; tamo
è perduto, 1960;
Totò, Peppino e... la dolce vita, 19 1;
rché troppo di sinistra); «donne di tutto il mondo! Scopritevi!»;
di tutto il mondo! Ammutinatevi!». rotò cerca casa, 1949: «sf01-
il mondo! Uniamoci!» e «svergognati di tutto il mondo! Unia-
2S Cfr. Bevilacqua 1965 (a c. di), pp. 34-36.
26 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), p. 79.
27 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), p. 46.

28 Cfr. Fofi 1980 (a c. di), p. 42. Guarini 1981 (a c. di), pp. 5-15. Tra l'altro, lo stesso 'Iotò sembrava perfetta-
. te dell'essenza metamorfica della propria teatralità (cfr. Zavattini 1940).
 LA UNGUA IN GIOCO REPETITA IUVANT'. L<\.
. FORMULARITA
• NEL l'FATRO E NEL CINEMA D I CONSUMO 245

244
quanto, essendo la storia ambientata in E itt ..
moci\». Totò e le donne, 1952: «uomini di genere maschile! Contro n ìogo- dal senso figurato a quello letterale 30 g o, SI riconduce l'espressione
do della donna moderna! soffittizzatevil». Totò, Peppino e... la dolce vita, «lo sono un genio m USlCa
1952]. " le» e sim. [Totò le Mokò, 1949; Totò a colori
1961: «abusivi di tutti i posteggi urbani e interurbani! unitevi!». Lo sme-
morato di Collegno, 1962: «smemorati dì tutto il mondo! uniamoci!». "Mi dica un po'I piuttosto. [Totò le M k' , '
Buttarsi a sinistra e simili (politicamente): «va a finire che mi butto a «SIamo uomini o caporali» [Totò te ~k~' 1949;, T~:o a colori, 1952].
sinistra\» [I pompieri di Viggiù, 1949); «poi dice che uno si butta a sini- 1949, 2 volte' Totò 1952. fil . ' 1949, L imperatore di Ca-
"s' .' , I m ornammo 1955' Vi"l '
stra'» [Totò e i re diRoma, 1952); «questa è la svolta a sinistra» [Totò di lama uomini o caporali» deriva da ' .. ' zgz e ignoto, 1963].
notte n. 1, 1962]. In Totò e Carolina, 1955, invece, al camion pieno di co- ne ~i Totò nell'omonimo libro del 19~~~;c~~ nvista, p~r stessa ammìssìo-
munisti Totò intima: «buttatevi a destra>: la verve della battuta è attenua- ~~ stesso: «come dice/ quello là/ de icìnema//
lZali?' »"
: Ga~b~ doro, 1958, Totò ci-
SIamo uomini/ o capo-
ta dalla censura, che fece ridoppiare il brano cantato dai comunisti: da
«Bandiera rossa» a «Di qua, di là dal Piave» (Bispurì 1997, p. 133). «Nell'e- . I verbi
[TI'alterati in -iccbiare e -u cc h'zare erano cari 'lì ' .
» oto cerca moglie 1950. TI" a oto: «io piacìuc-
state del 1999 il film è stato riproposto in una versione restaurata e par- al saluto del brigadiere fi' otodscez~co, 1950J; celeberrima è la ri-
zialmente reintegrata» (Caldiron 2001, p. 150). "ù'7llill ' mgen o C
cassaforte: .«buongiorno/ brìzadìere// di stender' e l panni. per occultare
«Questo nome non mi è nuovo» [pimperatore di Capri, 1949; Totò le
ti, 1958]; «me la cavicchio "'[TI' ome vede/ si lavìcchia» [I soliti
Mokò, 1949; Totò a colori, 1952; Lascia o raddoppia?, 1956; Totò, Peppi- «Bellezza mia» come inte »1 oto e Cleopatra, 1963].
no e... la dolce vita, 1961; Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962]. Inoltre n. SI. nasce, 1960].
' l'ca are allocutivo [TIoto' terzo uomo, 1951; Si-
vi è anche «questo viso non mi è nuovo», riferito al fondo schiena femmi-
1~51; Totò a colori, 1952]. o sono un
nile [Il turco napoletano, 19531; sempre riferito al fondo schiena femmi- Il litigio col bigliettaio e la battuta «i .
"dz guai, Iìbero cittadino» [Sette
nile: «quel connotato non mi è nuOVO» [Totò d'Arabia, 1965).
«Ma che... d'Egitto!» (di solito detti a Totò da altri personaggi): «ma Ha.da venì!», sottinteso «baffone» riferit . ,
t re di Roma, 1952]. o a Stalin [Toto a colori, 1952;
febbre azzurra d'Egitto» [L'imperatore di Capri, 1949); «che traditore d
ue/ m 'hanno l'ovìnato
. a me' Toscani ./
gitto?!» [Totò sceicco, 19501; «ma che ritoCCO d'Egitto?!» [Totò a col 'ora stavo a Milano/ sulla . l . im e Carlo Erba// Altrimenti io a
1952); «ma che turco d'Egitto?!» [Il turCO napoletano, 1953J; «ma che . sca al» [Tototruffa '62 1961
e rispetto a Totò a colori, 1952]. " con varianti
romane d'Egitto» e «ma che caffè d'Egitto» [Totò, Peppino e... la dolce:
_nsono fiaschi che'SI gon fiano» e simili' «le i ..
ta, 1961]; «ma che esercito d'Egitto» [Totò contro Maciste, 1962); «ma on sono mica fiaschi/ che/ ' bb ff . e indagini/ sono inda-
giardino zoologico d'Egitto?!» [Il giorno più corto, 19631; «ma che p. , 1957]; «non sono mica d :afi o .ano» [Totò, Vittorio e la dot-
196O]; «non san mica fiaschi!
el ìaschì
c che
' s'l gon flana» [Signori si
d'Egitto?!» e «ma che vagito! e vagito! d'Egitto?l» [Il monaco di M
he s abboffano» [Tototruffa '62,
1963]; «ma che Cleopatra d'Egitto?!» [Totò e Cleopatra, 1963];
.c, cj hai in testa/ le pigne?» [I d ue colonnelli, 1962; Totò contro i
1963].
UMBERTO (Mario Castellani): Mache nacchere d'Egitto?l
NINÌ (Totò): Che c'entra l'Egitto!! Le nacchere sono spagnole
1963J;
«ma che sotterraneo d'Egitto» [Totò contro il pirata Nero, '~~gin~ e sulla storia della locuzione che... d'E' I .
n escludere] tuttavia che si d bb T<' gztto., SI veda ora Lurati 1988
che lavoratore d'Egitto» [Chefine hafatto Totò Baby?, 19641; «ma , e a a oto la forte propagazione nell'uso co:
raggiO d'Egitto?!» [Totò d'Arabia, 1965], In Totò contro Maciste, 1 Guarini 1991 Ca c. di), p. 303.
Totò e Cleopatra, 1963, la formula diventa anche gioco lìn
 LA liNGUA IN GIOCO
246
XXIII.3. Da Rossini a Fellini: parodia di film e d'altro
Quasi un terzo dei film con 'Iotò parodiano altri film, o generi cin~ma:
tografici, com'era tipico nel cinema popolare. Vediamo qui almeno I cass
più riconoscibili.
Fifa e arena, 1948, è la parodia di Sangue e arena (Blood and Sand),
1941, di Rouben Mamoulian.
Totò cerca casa, 1949, è la parodia dei film neorealistici.
Totò le Mokò, 1949, è la parodia sia di Il bandito della Casbah (Pépé-
le-Moko) , 1936, di ]ulien Duvivier, sia di Sansone e Dalila (Samson amI
Delilah) , 1949, di Cecil B. DeMille.
La scena dell'agente segreto K8 in Totò cerca moglie, 1950, è la paro-
dia del cinema di spionaggio, e in particolare di Documento Z3, 1942, di
Alfredo Guarini.
Tototarzan, 1950, fa la parodia della saga di Tarzan e, in particol
dei numerosissimi film con ]ohnny Weissmuller (dal 1932 al 1948).
Figaro qua... Figaro là, 1950, è la parodia di Il barbiere di Siviglia
Rossini.
Le sei mogli di Barbablù, 1950, è una multiparodia: dei film su Sherl
Holmes (c'è anche la battuta: «elementare/ Patson»), di quelli sul Do
jekyll e Mr. Hyde e di quelli su Barbablù.
Totò sceicco, 1950, è la parodia dei film ambientati in Medio Oriente
in Nord Africa: llfiglio dello sceicco (The San ofthe Sheik), 1926, di
ge Fitzmaurice; Casablanca, 1942, di Michael Curtiz; Alì Babà e i
ranta ladroni (Ali Baba and the Forthy Thieves), 1944, di Arthur L
Sinbad il marinaio (Sinbad the Sailor), 1947, di Richard Wallace e s'
Totò terzo uomo, 1951, solo nel titolo e nella musica fa la parodia ili
terzo uomo (The Third Man) , 1949, di Carol Reed.
Il più comico spettacolo del mondo, 1953, fa il verso a Il più g1<
spettacolo del mondo (The Greatest Show on Hearth), 1952, di CedI
DeMille.
Totò lascia o raddoppiar, 1956, è ovviamente la parodia dell'orno'
quiz televisivo e anche dei film americani sui gangster. . diabolicus, 1962, è la parodia dei film gialli e dei fumetti (Diabo-
Michele Spillone, di Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957, fa Il verso
Mike Spillane, e il film è una parodia del genere giallo americano.
Totò e Marcellino, 1958, si rifà a Marcellino pane e vino (Marc
pan y vino), 1954, di Ladislao Vajda.
Gambe d'oro, 1958, fa la parodia del cinema sportivo.
lA JUVANT: LA FORMULARITÀ NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO 247
A Rififi (Du Rififi chez les hommes), 1955, di jules Dassin, oltreché a
ida degli onesti, 1956, sembra parodisticamente ispirato anche 1 so-
ignoti, 1958.
'1btò nella luna, 1958, è la parodia del film di fantascienza (oltreché il
film di fantascienza realizzato in Italia 3z:J e, in particolare, di L'inva-
degli ultracorpi (Invasion ofthe Body Snatchers), 1956,di Donald
inoltre il personaggio interpretato da Totò si chiama Pasquale Be-
e, chiara deformazione del nome del famoso cantante Harry Be-
e; della parodia del film fanno parte anche i termini «cosone» per
te' e «fagiolone germìnatore» per 'baccello'. Si ricorderà, non da
, che in quegli anni di guerra fredda il tema dei missili sovietici (ri-
nel film) riscaldava l'opinione pubblica.
" Eva e il pennello proibito, 1959, fa il verso a La maja desnuda
Nacked Maja) , 1958, di Henry Koster e Mario Russo, con Ava Gard-
tadri, 1959, è la parodia di una parodia: I soliti ignoti, 1958.
. duri, 1960, è la parodia del già citato Rififi, 1955, e anche di Totò
, (inoltre, Totò è abbigliato colfez, come in Il turco napoletano,
. Anche in questo caso, dunque, si fa la parodia di una parodia, in
o di specchi così caro alla cinematografia popolare: la funzione pa-
del cinema commerciale, più delle produzioni cosiddette colte,
forse inconsapevolmente, toccare l'essenza del cinema come
no e come codice intrinsecamente metalìnguìstico.
Peppino e... la dolce vita, 1961, è la puntuale parodia di La dol-
1960, di Federico Fellini; nella parodia rientra anche l'uso del ter-
arazzo (che viene divulgato, con estensione da nome proprio a
comune, proprio grazie al film di Fellini), che Totò riutilizzerà an-
lo smemorato di Collegno, 1962, e in Totò di notte n. 1, 1962 (do-
.e abbiamo visto, conia addirittura il verbo paparazzare) 33.
contro Maciste, 1962, è la parodia dei film del genere storico-mi-
(il cosiddetto peplum) e, in particolare, della saga di Maciste.
Sasanik; Sadik).
248
Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962, paròdia, come già detto, I
gliari, 1959, di Francesco Rosi. Ma non basta: il film infatti, come s
avveniva nel cinema di consumo, riprende più d'un tema dell'attualità
litico-sociale dell'epoca, in particolare per quanto riguarda gli episodi
nessi con l'edificazione del muro di Berlino e gli attentati indipende
ci in Alto Adige (si ricordi uno dei tormentoni linguistici del film: «h
traversato l'Alto Adige»). In questo caso, così come in Totò cerca casa
problema degli alloggi), in Totò lascia o raddoppia? (con la televi .
in Totò nella luna (con la guerra fredda, i lanci di missili e le missio
ziali) ecc., non va infatti mai persa di vista la vocazione realistica dei
ma italiano - che nasce, come si sa, ben prima del neorealismo - non
to, nei casi di Totò, con ambizioni critiche e intellettuali, ma soltanto
coinvolgere più da vicino lo spettatore, secondo un topos anch'esso
so dall'avanspettacolo. Colpisce talora, nei casi citati, la precocità n
strare sul grande schermo certi eventi e certi umori da parte di film
tutta fretta e spesso sconclusionati.
Anche Lo smemorato di Collegno, 1962, ha un aggancio parodicn
un caso vero (il celebre caso Bruneri e Canella del 1927).
Il giorno più corto, 1963, è la parodia di Il giorno più lungo (Tbe
gest Day), 1962, di Ken Annakin, Andrew Marton e Bernhard Wicki.
Il monaco di Monza, 1963, è la parodia di varie scene dei P
sposi.
Totò e Cleopatra, 1963, è la parodia non tanto di Cleopatra,
Cecil B. DeMille, quanto del tanto discusso, benché ancora in lavo
Cleopatra, 1963, di Toseph L. Mankiewicz.
Totò contro il pirata Nero, 1964, è la parodia dei film sui pi
particolare, di Il corsaro dell'isola verde (The Crimson Pirate),
Robert Siodmak.
Che fine ha fatto Totò baby, 1964, è la parodia di Che fine
Baby lane? (What Ever Happened to Babylane), 1962, di Robe
Totò d'Arabia, 1965, è la parodia di Lawrence d'Arabia (La
Arabia), 1962, di David Lean, e della saga spionistica.Agente 007.
Operazione San Gennaro, 1966, è la parodia di Sette uomini
1965, di Marco Vicario, e si ricollega a I soliti ignoti, 1958.
La parodia, che è tipica dei generi popolari (avanspettacolo) e
anche del cinema «di cassetta», percorre l'intera nostra storia
lebri furono, tra le altre, le parodie della coppia Franco Franchi
grassia (spicca Ultimo tango a Zagarolo, 1973, di Fernando Cìcero,
ilIUVANT: LA FORMULARITÀ NEL TEATRO E NEL CINEMA DI CONSUMO 249
chi, parodia di Ultimo tango a Parigi, 1972, di Bernardo Bertoluc-
Si tratta di casi in cui i produttori danno vita a film per così dire pa-
" che sfruttano, già nel titolo, l'onda di successo di un film famo-
lta anche solo delle polemiche e della pubblicità legati a quel film
ancora della sua uscita (è il caso di Totò e Cleopatra).
realtà la parodia di generi seri ha avuto illustri sostenitori, anche nel
se si ricorda che Matteo Borsa, oltre due secoli fa, considerava il
», appunto la parodia, l'unico genere teatrale in grado di risolle-
sorti della letteratura italiana e di riunire i gusti di un pubblico ete-
. La satira, infatti, secondo il Borsa, garantisce un buon livello
ivo del teatro (poiché gli autori seri si sentono presi di mira e
. a far meglio) e un'attenzione sempre vigile ai principi morali, vi-
la corruzione, l'avarizia, la superbia e altri vizi e peccati vari sono
. prediletti delle parodie:
di Teatro parlando tocchiamo quel ramo di Ridicolo, in cui più confido;
rse quel solo, in cui con maggiore efficacia e prestezza può oggi l'Italia
e salute attese le sue circostanze politiche: e intendo appunto il Teatro.
. 'si, come siamo, in governi, e in provincie diverse; così interrotti nel
ercio vicendevol di libri, e d'idee; così disgiunti d'interesse, di geni,
azioni; io non veggo altri vincoli, che riunire ci possano fuori dei Com-
ti. Pochi pezzi in man loro viaggian l'Italia, e portano la verità in ogni
I nostri libri comunemente si spandono poco lungi oltre il luogo, dove
ti, siccome il vuole la presente nausea d'Italia per ogni sua cosa. Ma par-
quasi universale, e parte il bisogno d'un sollievo facile, indipendente,
mico, che empie tutti i teatri, e in ogni piccol paese chiama le truppe,
. rimediare ampiamente, e ricondurre le scene al loro primo ufficio
trare, e istruire. S'aggiunga, che anche in Teatro la stanca Italia di-
ai cambiamento, e ch'io veggo la massima parte arrossir dentro se
assistere a tali scempiaggini, che appena convenire potrebbero a
Mille. Qual cambiamento migliore del proposto finora, e qual più fe-
ià più sopra il provai. Ma aggiungo qual più facile nel rescìmento, sol
ostrì Teatri s'introduca un'altra novità saporitissima, ed è la Parodia?
te sono le Parodie, che dovrebber purgare la Letteratura Italiana, che
ralìana non è, giacché per due terzi composta di traduzioni, o imita-
servìlì senza dramma di studio, o d'invenzione. Queste le Parodie sono,
:~ni 1955, pp. 31-41 e D'Amico 1985, pp. 91-96 e 136-43; sui titoli paras-
~e!li
1979, p. 480.
250 LA UNGUA IN GIOCO
ch'io raccomando; non quelle, le quali consistono in pure parole, di cui fa
menzione anche Tullio a dir vero, e che piacciono a molti, ma che pure d'es-
ser non lasciano giuochi, e inezie ingegnose per la più parte. Le Parodie in-
somma e Drammatiche, e d'altre maniere ancora, potrebbero operare una ve-
ra rivoluzione sì per la novità, che per il naturale loro sapore. E quindi io fo vo-
ti ogni dì, perché risorga tra noi quella buon'anima d'Egemone, che con que-
sta ìnvenzìon sua ammirabile, fe' tante volte pianger davvero que' Tragid,
quali a forza di sublimi pazzie volean far pianger da burla i loro Uditori.
questo appunto l'originale destino della Parodia, e finch'ella veglierà sul Tea-
tro, e terrà alta la sferza non oserà comparirvi sciocco Poeta".
Una sorta di esaltazione ante litteram dell'avanspettacolo.
35 Borsa 1784, pp. 78-81.
CONCLUSIONI: GIOCANDO E FILMANDO.
LA FUNZIONE LUDICA E LA RIPRODUZIONE FILMICA
COME OSSERVATÒRI PRIVILEGIATI SULLE STRUTTURE
DEL PARLATO E SULLA STORIA LINGUISTICA NAZIONALE
Molti giochi di parole elencati nei capitoli precedenti hanno fatto sto-
e scuola. Schiere di comici hanno citato Totò, ora esplicitamente (co-
Roberto Benigni e Massimo Troisi nella lettera in Non ci resta che
ere, 1984), ora implicitamente: i giochi linguistici di Nino Frassica
. per Renzo Arbore, nanetto per aneddoto, lapis per lapsus) e di
e Corrado Guzzanti (cellulite per cellulare, bastone contrario per
n contrario) probabilmente non avrebbero mai visto la luce, o sa-
ro stati meno apprezzati, senza l'esempio di Totò.
ricchezza degli interventi di Totò sulla lingua va ben oltre la sola «ri-
azione» dell'italiano ufficiale l, in genere l'unico merito linguistico
riconosciuto a de Curtis. La forza deformante che tutti hanno os-
o nella maschera di "Ibtò - la sua capacità di contorcere e di altera-
fisionomia del volto e degli arti, di farsi marionetta a metà tra la vita
, orte, essere umano e meccanico insieme - si ritrova anche negli usi
" nel rendere significative frasi senza senso e nel privare di sìgnìfì-
frasi che pretendono di averne fin troppo. Proprio questa ricchezza
siva e, a tratti, espressionistica più che realistica allontana quasi
Totò da un livello banale e prevedibile di comunicazione, ovvero
parlato comune, sia dall'uso irriflesso di certi stereotipi, sia, so-
to, dalla lingua media del cinema, e colloca a pieno titolo l'intero
filmico di de Curtis tra gli esperimenti linguistici più interessanti
ecento italiano, nella sua tipica natura ibrida tra riuso e parodia,
ione e commistione di idiomi, letterarietà e riflessione metalìn-
. Il tutto, ovviamente, senza pretese intellettualistiche ma con la
del gioco. Insomma, gli interventi di Totò sulla lingua non so-
adici né casuali, ma mirano a scardinare dal profondo l'intera
dei codici, arrivando a comunicare mediante l'incomunicabilità, a
senso al non-senso e viceversa .
. almeno De Mauro [1963] 1993, pp. 122 e 158, e De Mauro 1992, p. 136; Spi-
1974, pp. 95-97; Cresti 1982, pp. 293-94.
252 LA liNGUA IN GIOCO
Totò della lingua si è servito, sì, per irridere il formalismo perbenistico,
il frasario dì convenienza, l'oratoria avvocatesca, l'accademismo pedante,
le pastoie dell'italiano burocratico, ma anche per dare sfogo al suo
stocratico disagio per la crescente banalità anche linguistica nelle relazss
ni sociali» Z, per esprimere la sua aspirazione a un italiano colto, semplice
senza essere povero, curato senza essere artefatto, regionale senza essere
dialettale, infarcito, perché no, di dotti riferimenti al passato. Inso
una lingua varia ed elastica, sempre fantasiosa e mai «di plastica>, 3.
Ogni registro espressivo, ogni codice è coinvolto nel carosello dei gi
chi verbali di Totò, dall'italiano letterario e librettistico ai dialetti, dall
liano popolare alle lingue straniere, dai linguaggi settoriali al latino ec
siastico. Il risultato del gioco va dalla condanna impietosa (del profes
come dell'analfabeta), alla benevola ironia, al mirnetisrno, ma l'intento
profondo sembra sempre quello di procurarsi e procurare piacere g
alla deformazione Iudica della comunicazione, in tutti i suoi aspetti.
Nel corso dei vari capitoli abbiamo visto che gran parte dei giochi
guistici presenti nei film di 'Iotò fiorisce da radici che affondano nella
dizione della lingua comica, fin dal teatro classico. La ricchezza di es
dienti retorici e la necessità, in questo quasi barocca, di meravigliare e
ricevere consenso a tutti i costi presso il grande pubblico rendono i
interpretati da Antonio de Curtis un enorme laboratorio linguistico,
quasi inesplorato, in cui le parole e le frasi vengono sezionate e rico
ste in arcane alchimie fino a tentarne le forme più recondite. Quest
stancabile lavorio - come tutte le attività di alto artigianato della lin
che in un primo momento sembrava nato soltanto per divertire, ci '
allontanarci dall'uso comune, non fa in realtà che ricondurci da un l
una sorta di livello primitivo della comunicazione, dall'altro al cen
certe strategie stilistiche. E, proprio per questo, non sfuggirà la pot
lità anche didattica del corpus filmico di Totò, per l'esemplificazione di
nomeni linguistici e retorici.
A questo punto, ora che abbiamo di fronte l'intera gamma espr
di Totò e di una fetta consistente dei cosiddetti b movies (o, se si pr
sce, trash movies) italiani delle orgini, ci sembra di capire meglio il
e travagliato percorso del parlante medio dall'analfabetismo con co
2 Raffaelli 1996a, p. 322.
3 Castellani Pollidori 1995,
LUSIONI: GIOCANDO E FILMANDO 253
unicamente dialettale, all'italiano popolare, all'italiano regionale, al-
ililenZa
neostandard 4, insomma il graduale abbandono dei dialetti e la
.f1I1li:ali;:w'io
micosa conquista delle lingue straniere, compreso l'italiano.
Solo ora sappiamo quanto Totò ha inciso nel costume e nell'immaginario na-
zionale. Ieri non avevamo il coraggio di riconoscerei nello specchio di una co- '
mìcità impietosa che ei restituiva l'immagine derisoria dei nostri difetti, della
vacua pomposità del nostro modo di parlare, del deprimente divario tra ap-
parenza e realtà. La pedagogia del nascondere, in cui si esprime l'ipocrisia na-
zionale, ci induceva a chiudere gli occhi, a respingere la scomposta parodia
dei nostri modi di essere, la irridente messa a nudo delle convenzioni lingui-
stiche, la burocratica autorevolezza dei saperi costituiti 5.
Vedere le parole ridotte a mero oggetto di piacere o a cavie per strani
rimenti, provare il senso di straniamento che Totò infonde nel ri-
dere fischi per fiaschi, nel disattendere le più elementari aspettative
tiche dell'interlocutore, nell'intendere letteralmente quanto ha va-
.~ metaforico e metaforicamente quanto è letterale, insomma assistere
.'apparente sbriciolarsi del verbo e al suo prodigioso ricomporsi e rìna-
iCere come fenice non fa che introdurre, dall'ingresso principale (quello
passa cioè attraverso la sfumata frontiera tra possibilità di comunica-
e quindi di interagire col mondo, e impossibilità di comunicare tutto),
più profondi meccanismi di funzionamento delle lingue umane.
Se poi a questo si aggiunge che il nostro cinema (realistico per voca-
ha un innegabile valore di specchio (talora deformante, talaltra fil-
come uno schermo) della realtà, anche linguistica, e che è quindi
documento non trascurabile per lo studio della lingua italiana parlata 6,
. co dei rispecchiamenti si raddoppia, anzi si moltiplica e si fa prisma-
: nei film con 'Iotò noi vediamo riflessa la lingua che, a sua volta, si ri-
ge e si deforma negli usi espressionistici di Antonio de Curtis.
Sul neostandard, o italiano dell'uso medio (ovvero su quella varietà di italiano og-
eeosìderata pressoché normale in registri di media formalità, un tempo non accetta-
- o tuttora scarsamente accettata dai puristi - come parte della norma standard), e
altre varietà qui citate, cfr. Sabatini 1985, Berruto 1987, 1993a, b, Rossi 1999a,
5 Caldiron 1999, p, 119,
Cfr, Simone 1987 e Rossi 1999a,
 TEATROGRAFIA

Sono qui elencati, in ordine cronologico (e alfabetico nell'ambito del-

stesso anno), i principali testi teatrali scritti o recitati da Totò, cui s'è
fatto riferimento nel corso del lavoro. I dati sono ricavati da ES, Bevilac-
qua 1965 (a c. di), Fofi 1980 (a c. di), Faldini e Fofi 1987, Guarini 1991 (a
di), Ottai 1998b e Caldiron 2001. Per gli spettacoli e per i dati qui ornes-
cfr. soprattutto Faldini e FoQ 1987 e Ottai 1998b (cui s'è attinta la data-
degli spettacoli, in quanto si tratta del testo più aggiornato sull'ar-
:gomento). Si segnala di volta in volta anche l'eventuale pubblicazione di
brani del copione. I testi delle riviste pubblicati in Fofi 1980 (a c. di) sono
seperìbìlì anche in Faldini e Fofi 1987. La data che qui si riporta indica il
J;ltimo anno in cui sono documentate notizie del copione. Tuttavia la dìf-
di fissare una forma testuale in spettacoli basati sull'improvvisazio-
.~ e sulla variazione di un canovaccio nel teatro di varietà è tale da ren-
impossibile, in spettacoli portati in scena per più d'un anno, la data-
ne precisa dei testi citati. Infatti è del tutto insufficiente basarsi sui co-
ni originari, dal momento che il copione dell'avanspettacolo, ma an-
quello delle riviste con Totò, ha senso solo in quanto variabile e va-
. Per comodità, dunque, datiamo ogni battuta citata con l'anno attri-
. o a quel copione da Ottai 1998b.

. Cbarlot per amore, 1930, di A. de Curtis. Brani pubblicati in Fofi

1
1980 (a c. di), pp. 48-51, e in Guarini 1991 (a c. di), pp. 265-68 .
ri nuovi, 1932, di A. de Curtìs e Guglielmo Inglese. Brani pubblicati
Fofi 1980 (a c. di), pp. 15-27.
.. che ti passa, 1932, di A. de Curtis e Guglielmo Inglese. Brani pub-
blìcatì in Fofi 1980 (a c. di), pp. 30-32.
E/ergine di Budda, 1932, di A. de Curtis. Brani pubblicati in Fofi 1980
(a c. di), pp. 41-46. . .

Per la retrodatazione di questo spettacolo (solitamente datato 1932) cfr. Meldole-

'i:SIS7, p. 39 n. 36.
256 LA UNGUA IN GIOCO TEATROGRAFIA
257

Il verginefolle, 1932, di Ripp (Luigi Miaglia) e Bel Amì (Anacleto Francìni). .L'Orlando curioso, 1942, di Michele Galdieri. Brani pubblicati in Fofi 1980
La banda delle gialle, 1933, di Tramonti (Paolo Rampezzotti). Brani pub- (a c. di), pp. 141-79.
blicati in Fofi 1980 (a c. di), pp. 28-29, 52-57, e in Guarìnì 1991 (a c. di), Volur:zineide, 1942, di Michele Galdieri. Brani pubblicati in Fofi 1980 (a c.
pp. 298-300. di), pp. 128-40, e in Guarini 1991 (a c. di), pp. 179-85.
Dalla calza al dollaro, 1933, di Tramonti (Paolo Rampezzotti). Brani pub- Con un palmo di naso, 1944, di Michele Galdieri. Brani pubblicati in Fo-
blicati in Fofi 1980 (a c. di), pp. 32-33. fi 1980 (a c. di), pp. 200-12.
Era lei sì si, era lei no no, 1933, di A. de Curtis, Fiorita e Carbone. Brani Ma che.ti sei messo in testa?, 1944, di Michele Galdieri. Brani pubblicati in
pubblicati in Fofi 1980 (a c. di), pp. 34-40, e in Guarini 1991 (a c. di), B~Vllacqu~ .1965 (a c. di), pp. 51-68, in Fofi 1980 (a c. di), pp. 180-99,
pp. 278-83. e m Guarini 1991 (a c. di), pp. 289-97.
Questo non è sonoro, 1933, di Tramonti (Paolo Rampezzotti). Brani pub- C'era ~na volta il mondo, 1947, di Michele Galdierì. Brani pubblicati in
blicati in Guarini 1991 (a c. di), pp. 265-68. BeVlI~cqua 1965 (a c. di), pp. 71-82, e in Fofi 1980 (a c. di), pp. 213-24.
Se quell'evaso io fossi, 1933, di Bel Amì (Anacleto Francini). )i,Ia s~ '". tocca"!o nel nostro debole, 1947, rivista, di Nelli (Francesco Ci-
Cinquanta milioni c'è da impazzire, 1935, di Guglielmo Inglese e Tra- prìanì), Mano Mangini, Garinei e Gìovanrunì.
monti (Paolo Rampezzotti). Brani pubblicati in Guarini 1991 (a c. di), Bada che ti mangio, 1949, di Michele Galdieri.
pp. 235-59. li precin~er~,. 1956, ~i Nelli (Francesco Cipriani) e Mario Mangini. Brani
Dei due chi sarà?, 1936, di A. de Curtis. Brani pubblicati in Fofì 1980 (a c pubblìcarì In Guarinì 1991 (a c. di), pp. 260-64.
di), pp. 58-70, e in Guarini 1991 (a c. di), pp. 284-88.
Uomini a nolo, 1937, di Bel Amì (Anacleto Francini) e A. de Curtis. Brani
pubblicati in Fofi 1980 (a c. di), pp. 71-83, e in Guarini 1991 (a c.
pp. 269-77.
Accadde una notte che..., 1938, di A. de Curtis. Brani pubblicati in Fo.,~
1980 (a c. di), p. 47.
Fra moglie e marito... la suocera e il dito, 1938, di Antonio de Curns;
Brani pubblicati in Fofi 1980 (a c. di), pp. 111-13, e in Guarini 1991
c. di), pp. 225-34.
Se fossi un Don Giovanni, 1938, di A. de Curtis. Brani pubblicati in
1980 (a c. di), pp. 84-97.
L'ultimo Tarzan, 1938, di A. de Curtis. Brani pubblicati in Fofi 1980
di), pp. 98-110.
Quando meno te l'aspetti, 1940, di Michele Galdieri. Brani pubblicati
Bevilacqua 1965 (a c. di), pp. 23-39, e in Fofi 1980 (a c. di), pp. 11-'
Belle o brutte mi piaccion tutte!, 1942, di A. de Curtis, Guglielmo I
e Tramonti (paolo Rampezzotti). Brani pubblicati in Guarini 1991
. 2
di), pp. 201-224 .

2 Secondo Faldini e Fofi 1987, p. 323, la datazione, incerta, di questo spettar

compresa tra il 1932 e il 1937. Qui si riporta la data attribuita dal Guarini.
 FILMOGRAFIA

Sono qui elencati, in ordine cronologico secondo la data della prima

proiezione pubblica (o, in assenza di questa, secondo la data del visto di
censura), i novantasette film (o novantotto, se si considerano distintamen-
te i due episodi di Capriccio all'italiana, 1968) interpretati da Totò. Sono
esclusi i film incompiuti e i film per la televisione. Dopo il titolo del film (o
dell'episodio interpretato da Totò, se si tratta di film a episodi), segue l'an-
00 della prima proiezione pubblica e una sigla che indica se si tratta di film
bianco e nero (bn) o a colori (c). Seguono, nell'ordine, il nome del regi-
sta (introdotto dalla sigla R.), l'indicazione del soggettista ed eventualmen-
'te del soggetto da cui è tratto il film (Sg.), gli sceneggiatori (Sc.), la produ-
zìone (P.), gli interpreti (I.) - seguiti quasi sempre, tra parentesi tonde, dal
personaggio interpretato - e la data della prima proiezione pubblica del
(ppp.) o del visto di censura (Ve.). In quattro casi sono indicate en-
!trambe le date, poiché il Ve. è, stranamente, posteriore alla Ppp. Come è
stato dimostrato da Bernardini 1992 (a e. di, pp. VII-VII!), la data di pro-
ione del film è, oltreché non sempre reperibile, scarsamente significati-
(specialmente, poi, in un lavoro come questo, in cui interessa soprattut-
l'ìnìzìo della circolazione di certe espressioni), dal momento che può es-
molto distante (a volte più di un anno) dall'uscita del fìlm nelle sale.
quanto riguarda la casa di produzione, se non è specificata la nazìona-
si tratta di produzione italiana; nei casi di comproduzione, si specifica
parentesi tonde la nazionalità delle sole case di produzione straniere.
I dati qui raccolti sono tratti principalmente da Chiti e Poppi 1991,
i e Pecorari 1992, Bernardini 1992 (a e. di; testo di riferimento per le
e per i titoli), Anile 1997 e 1998, Bispuri 1997 e Caldiron 2001. A que-
esti si rimanda per ulteriori informazioni (incasso del film, durata,
ipali recensioni, film televisivi, progetti non realizzati e altro).

con le mani, 1937 (bn). R.: Gero Zambuto. Sg.: Guglielmo Gianni-
ni. Sc.: Guglielmo Giannini, Gera Zambuto, P.: Gustavo Lombardo per
1ì.tanus. I.: Totò (Antonio 'Iorretota), Erzsi Paal (Eva Flastorny), Franco
260 LA liNGUA IN GIOCO
Coop (Vincenzino), Tina Piea (Giulia, la cameriera), Oreste Bilancia (Il
cav. Gerolamo Battaglia), Miranda Bonansea (la bambina), Cesare Polac-
co (il capomastro), Luigi Erminio D'Oliva (il direttore d'orchestra),. Gu-
glielmo Sinaz (il capocameriere), Alfredo Martinelli (un cliente), NICola
Maldacea (il suggeritore), Giuseppe Pierozzi (il direttore del teatro), Le-
na Bellocchio (direttrice dell'istituto di bellezza), Gero Zambuto (un ca-
meriere), Yvonne Sandner (Anna), Giuseppe Zopegni, Bruno Calabret-
ta, Alfredo De Antoni, Adelmo Cocco. Ve.: 28/01/1937.
Animali pazzi, 1939 (bn). R: Carlo Ludovico Bragaglia. Sg.: Achille Cam-
panile. Sc.: Gaetano Campanile Mancini, Carlo Ludovico Bragaglia, Ivo
Perilli. P.: Gustavo Lombardo per Titanus. 1.: 'Iotò (Tolomeo de' Tolo-
mei/Totò), Luisa Ferida (Maria Luisa), Calisto Bertramo (il maggiordo-
Due cuori fra le belve, 1943 (bn). Successivamente uscito anche col tito-
mo), Lilia Dale (Ninetta), Dina Perbellini (la direttrice della clinica),
Bianca Stagno Bellincioni (zia Eloisa), Claudio Ermelli (il notaio), Raf-
faele Giachini (il pretendente), Cesare Polacco (il creditore), Giuseppe
Pierozzi (il veterinario), Pina Gallini (la proprietaria del cavallo pazzo),
Enrico Gozzo. Ve.: 12/04/1939.
San Giovanni decollato, 1940 (bn). R: Amleto Palermi. Sg.: dalla comme-
dia San Giovanni decollatu di Nino Martoglio, 1908. Se.: Amleto Pa-
lermi, Cesare Zavattini, Aldo Vergano. P.: Liborio Capitani per Capitani
Film. L: Totò (Agostino Miciacio), Titina De Filippo (sua moglie Con-
cetta), Silvana ]achino (Serafina, loro figlia), Osvaldo Genazzani (Gior-
gio), Franco Coop (il barbiere), Bella Starace Sainati (provvi~enza), ~
so Marcellini (don Benedetto), Augusto Di Giovanni (Peppmo Esposi-
to), Eduardo Passarelli (Orazio), Mario Siletti (l'amministrato~e), Gia-
como Almirante (il pretore), Dina Romano (Filomena), Peppino Spa-
daro (il calzolaio), Grazia Spadaro (Rosalia), Emilio Petacci (il pubblico
ministero), Renato Chiantoni (l'avvocato difensore), Edmondo Starac~
(il cancelliere), Gorella Gori (un~ testimone), Oreste Bilanci~ (u~ ~es~
mone) , Peppino Villani (un testimone), Raffaele Balsamo (mqurlU:01,
Vincenzo Fummo (inquilino), Mario Ersanilli (ometto coi capelli biaa-
chi), Liliana de Curtis (la bambina), Milla Papa. Ppp.: 12/10/1940 [Ve;;
28/12/1940] .
L'allegro fantasma, 1941 (bn). Successivamente uscito anche col ti!
Totò allegro fantasma. R: Amleto Palermi. Sg.: Carlo Ludovico Br
FILMOGRAFIA
261
glia, Ettore M. Margadonna, Pietro Solari. Sc.: Carlo Ludovico Braga-
glia, Ettore M. Margadonna, Amleto Palermi, Pier Luigi Faraldo. P.: Ca-
pitani Film, Fono Roma. 1.: Totò (Nicolino/Gelsomino/Antonino), Luigi
Pavese (Temistocle), Franco Coop (Maurizio Devalier), Trio Primavera:
Isa Bellini, Wilma Mangini, Thea Prandi (Rosa, Titti, Lilli), Paolo Stoppa
(Gigetto), Amelia Chellini (Lia), Dirce Bellini (Giovanna), Elli Parvo
(Erika), Claudio Ermelli (Battista), Augusto Di Giovanni (Asdrubale),
Livia Minelli (la cameriera), Giulio Donadio (il brigadiere), Lydia]ohn-
son (una soubrette), Lucy D'Albert (una soubrettey, Mario Giannini
(un cantante), Gioia Fredi (una ragazzina), Emilio Petacci (Anatolio),
Rio Nobile (l'impresario). Ppp.: 16/03/1941 [Vc.: 31/03/1941].
lo Totò nella fossa dei leoni. R: Giorgio C. SimoneIIi. Sg.: dalle no-
velle Ventimila leghe sopra i mari di Goffredo D'Andrea. Sc.: Vincen-
zo Rovi, Akos Tolnay; Steno. P.: Cines, Film Bassoli. 1.: Totò (Totò), Ve-
ra Carmi (Laura Berti), Enzo Biliotti (il professor Lorenzo Berti), Enri-
co Glori (Mr. Smith), Egilda Cecchini (Nalù), Claudio Ermelli (Agati-
no), Lia Orlandini (Clara Pallozzi), Primo Carnera (il capo dei canniba-
li), Umberto Spadaro (lo stregone), Giovanni Grasso (il capocuoco),
Guido Morisi (Romero) , Federico Collino (Pietro), Nando Bruno (il
piccolo gigante), Arturo Bragaglia (il medico Pallozzì), Lucy D'Albert,
Oreste Bilancia, Carlo Cecchi, Stefano Daffinà, Tullio Calvani, Alfredo
MartineIIi, Alfredo Ragusa, Vittorio Bertozzi. Ppp.: 31/05/1943.
ratto delle Sabine, 1945 (bn). Successivamente uscito anche col titolo
Il professor Tromboni. R: Mario Bonnard. Sg.: Mario Amendola, dalla
commedia Der Raub der Sabinerinnen di Franz e Paul Schònthan.
Sc.: Mario Amendola, Mario Bonnard. P.: Capitani Film. 1.: Totò (Aristi-
de Tromboni), Carlo Campanini (Ernesto Molmenti), Clelia Matanìa
(Rosina), Laura Gore (Paolina), Olga Solbelli (Matilde), Luisa Alleani
(Ermenegilda), Aldo Silvani (Tancredi), Lia CoreIIi (Mariannina), Mario
Pisu (Alberto Randoni), Giuseppe Rinaldi (Emilio), Claudio Ermelli
(Germani), Mario Castellani (l'impresario), Fosca Spadaro (figlia di
Tancredi), Giuseppe Spadaro (Turiddu), Aristide Garbini (Bartolo-
meo), Ciro Berardi (brigadiere), Italo Pirani (direttore della scuola),
Erminio Spalla (il carrettiere). Ppp.: 21/11/1945 [Vc.: 23/11/1945].
262 LA UNGUA IN GIOCO
I due orjanelli, 1947 (bn). R.: Mario Mattoli. Sg.: Mario Mattoli. Sc.: Age,
Steno, Tean-Iacques Rastier. P.: Excelsa Film. I.: Totò (Gaspare), Carlo
Campanini (Battista), Isa Barzizza (Matilde), Nerio Bernardi (il duca Fi-
lippo), Raymond Bussières (Deval), Franca Marzi (Susanne de La Plei-
ne), Ada Dondini (direttrice), Guglielmo Barnabò (giudice), Annette
Poìvre (la chiromante), Luigi Almirante (il boia), Galeazzo Benti (un uf-
ficiale), Mario Castellani (maggiordomo), Raimondo Vianello (un uffi-
ciale), Nico Pepe (abate Faria), Ughetto Bertucci (generale), Irene
Genna (una collegiale), Dina Romano (domestica del boia), Totò Mi-
gnone (il cinese), Achille Majeroni (il segretario di Napoleone III).
Ppp.: 26/11/1947.
Fifa e arena, 1948 (bn). R.: Mario Mattoli. Sg.: Steno. Sc.: Steno, Marcello
Marchesi. P.: Metropa Film, Nino Angioletti per CDI. L: Totò (Nicolino
Capece), Isa Barzizza (patricia Cotten), Mario Castellani (il bandito Ca-
st), Franca Marzi (Estrellita), Giulio Marchetti (Paquito), Vinicio Sofia
(manager di Paquito), Cesare Polacco (un torero) , Galeazzo Benti
(George), Ughetto Bertucci (autista), Adriana Serra (Manuelita), Ada
Dondini (Adele), Alda Mangini (Carmen), Cesare Fantoni (un torero),
Luigi Pavese (il medico), Raimondo Vianello (il maìtre) , Enzo 'Iurco
(cliente del lustrascarpe), Manet e Leho (ballerini), Loris Gizzi (profes-
sar Padreterno), Umberto Salvatori (cliente che si macchia il vestito),
Irene Genna (Iuanita), Nino Milano (lustrascarpe), Fulvia Mammi
cliente del topicida). Ppp.: 23/11/1948.
Totò al giro d'Italia, 1948 (bn). R.: Mario Mattoli. Sg. e sc.: Steno, Marccl-
lo Marchesi, Vittorio Metz. P.: Dino De Laurentiis e Lorenzo Pegoraro
per ENIC, Peg Produzione Films. I.: Totò (il professar Totò Casaman-
drei) , Giuditta Rìssone (madre di Totò), Isa Barzizza (Doriana), WalteJi
Chiari (il giornalista), Carlo Ninchi (Dante), Luigi Catoni (Neroni), r.bc
rio Castellani (allenatore), Carlo Micheluzzi (il diavolo), Fulvia France
(miss Italia), Alda Mangini (Gervasia), Ughetto Bertucci (il meccanìcej,
Gino Bartali (sé stesso), Fausto Coppi (sé stesso). Ppp.: 30/12/1948
I pompieri di Viggiù, 1949 (bn). R.: Mario Mattoli. Sg.: dalla canzone omo-
nima di Armando Fragna e Lerici-Rastelli. Sc.: Steno, Marcello Marche-
si. P.: Dino De Laurentiis per Lux Film. I.: Totò (lo spasimante della
glie dell'uomo dei manichini), Carlo Campanini (il comandante
FIL\10GRAFIA
263
pompieri), Carlo Dapporto (in varie parodie), Silvana Pampanìnì
(Fiamma, la figlia del comandante), Ave Ninchi (Gaetana, la moglie del
comandante), Dante Maggio (un pompiere napoletano), Ughetto Ber-
tucci (un pompiere romano), Wanda Osiris (sé stessa), Mario Castella-
ni (l'uomo dei manichini), Isa Barzizza (la moglie dell'uomo dei mani-
chini), Nino Taranto (un topo d'albergo/un pompiere), Carlo Taranto
(il figlio del topo d'albergo), Enzo Turco (un cliente dell'albergo).
Ppp.: 16/04/1949.
Yuonne la nuit, 1949 (bn). R.: Giuseppe Amato. Sg.: Fabrizio Sarazani.
Se.: Fabrizio Sarazani, Oreste Biancoli, Giuseppe Amato. P.: Rizzoli-
Amato. I.: Totò (Nino), Olga Villi (Yvonne), Frank Latirnore (tenente
Carlo Rutelli), Giulio Stival (padre di Rutelli), Eduardo De Filippo (av-
vocato Rubini), Gino Cervi (colonnello Baretti), Arnoldo Foà (senato-
re), john Strange (maggiore Tremiti), Ave Ninchi (Rudegonda), Paola
Veneroni (Rosetta), Mario Riva (signore delle sigarette), Angela Zanon
(la cameriera), Enzo Cannavale (il maggiordomo). Ppp.: 24/11/1949.
Totò cerca casa, 1949 (bn). R.: Steno, Mario Monicelli. Sg.: Vittorio Metz,
Marcello Marchesi, Steno, dalla commedia Il custode di Alfredo Mo-
scariello. Sc.: Age, Mario Monicelli, Scarpelli, Steno. P.: Carlo Ponti per
Artisti Tecnici Associati. L: Totò (Beniamino Lomacchio), Alda Mangini
(sua moglie Amalia), Lia Molfese (Aida, loro figlia), Mario Gattari (Otel-
lo, loro figlio), Araldo Tieri (Checchino), Giacomo Furia (il signore
con i salami), Luigi Pavese (il capufficio), Enzo Bilioni (il sindaco), Ce-
sare Polacco (il vicecustode del cimitero), Alfredo Ragusa (bidello),
Marisa Merlini (patronessa), Folco Lulli (il turco), Flavio Forin (il ve-
dovo), Liana Del Balzo (la contessa), Mario De Vico (il cinese), Mario
Riva (agente immobiliare), Mario Castellani (il truffatore), Lili Weibel
(la turca). Ppp.: 09/12/1949.
L'imperatore di Capri, 1949 (bn). R.: Luigi Comencini. Sg.: Maria Teresa
Ricci Bartolonì, Gino De Santis. Sc.: Vittorio Metz, Marcello Marchesi,
Luigi Comencini. P.: Carlo Ponti per Lux Film. I.: Totò (Antonio De Fa-
zio), Laura Gore (sua moglie), Pina Gallini (sua suocera), Yvonne
Sanson (Sonia), Marisa Merlini' (baronessa von Krapfen), Alda Mangi-
ni (Emanuela), Nerio Bernardi (Osvaldo), Mario Castellani (Asdruba-
le), Nino Marchetti (il profeta), Galeazzo Benti (Dodo), Lino Roby
264 LA liNGUA IN GIOCO
(Basilio), Enrico Glori (il maggiordomo), Aldo Giuffré (il ~ey di Aga-
pur), Gianni Appelius (Bubi), Toni Ucci (Pupetto Turaccìolo). Ppp.:
16/12/1949.
Totò le Mokò 1949 (bn). R: Carlo Ludovico Bragaglia. Sg.: da un'idea di
Arduino Majuri. Se.: Vittorio Metz, Scarpelli, Alessandro Continenz~'.P:
Forum Film. I.: Totò (Antonio Lumaconi), Gianna Maria Canale (VIV1a-
ne de Valance), Carlo Ninchi (pepé le Mokò), Carla Calò (Sulein::a),
Franca Marzi (Odette), Elena Altieri (Nancy), Luigi Pavese (Françoìs),
Mario Castellani (Za La Mortadelle), Enzo Garinei (La Tulipe), Armando
Migliari (Claude), Gianni Rizzo (guida della casba), Marcella Rovena
(Sara), Flora Torrigiani (la ballerina). Ppp.: 20/12/1949.
Totò cerca moglie, 1950 (bn). R: Carlo Ludovico Bragaglia. Sg. e se.: Vit-
torio Metz, Age, Scarpelli, Alessandro Continenza. P: Raffaele Colamo-
nicì e Umberto Montesi per Forum Film. I.: Totò (Totò), Mario Castel-
lani (Castelluccio), Aroldo Tieri (Pippo), Marìsa Merlini (Luisa~, .Ave
Ninchi (Agata), Elvy Lissiak (Teresa), Anna Maestri (la negra), LUI~I Pa~
vese (cav. Bellavista), Marcella Rovena (signora Bellavista), Vira SIlen~
(Matilde Bellavista), Enzo Garinei (Severino Bellavista), Zoe Incro~a
(Norìna), Nerio Bernardi (il dentista), Paul Muller (Z15 lo zoppo), GIO-
vanna Galletti (l'agente K8), Nino Marchesini (l'ambasciatore), Fr~nca
Tamantini (impiegata dell'agenzia Fido), Annie Sommers (Adelma),
Bruno Cantalamessa (cliente del dentista), Mario Meniconi (Giusep-
pe). Ppp.: 15/03/1950.
Napoli milionaria, 1950 (bn). R: Eduardo De Filipp~. Sg.: d.al:a comme-
dia omonima di Eduardo De Filippo, 1948. Sc.: PIero Tellini, Eduar
De Filippo, Arduino Majuri. P: Teatri della Farnesina, Eduardo De ~ili
po. I.: Totò (Pasquale Miele), Eduardo De Filip~o (Ge~naro Jo
Leda Gloria (sua moglie Amalia), Delia Scala (Mana Rosana, loro fi~
Gianni Glori (loro figlio), Carlo Ninchi (il brigadiere), Dante Maggio
pìzzaiolo), Titina De Filippo (Adelaide), Laura Gore (signora Spasi
Mario Soldati (ragionier Spasiani), Aldo Giuffré (Federico), Carlo
zoni (sergente americano), Michael Tor (uffic~ale americano c:m
no), Pietro Carloni (Enrico Settebellezze), Mano Prera (Pe~pe o.
co), Rosita Pisano (Assunta), Concetta Palumbo (la figlia mmore di
vìne), Carlo Giuffré (Ernesto). Ppp.: 21/09/1950.
FILMOGRAFIA
265
Figaro qua... Figaro là, 1950 (bn). R.: Carlo Ludovico Bragaglia. Sg. e se.:
Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Age, Scarpelli. P: Giovanni Amati per
Golden Films. I.: Totò (Figaro), Isa Barzizza (Rosina), Gianni Agus
(conte di Almaviva), Guglielmo Barnabò (il governatore), Renato Ra-
scel (don Alonzo) , Franca Marzi (Consuelo), Luigi Pavese (Pedro), Iole
Fierro (Colomba), Pietro Tordi (Fiorello), Ugo Sasso (un bandito), Ma-
rio Silettì (il giudice), Mario Castellani (un attore), Flora Torrigiani
(una ballerina). Ppp.: 12/10/1950.
1òtotarzan, 1950 (bn). R: Mario Mattolì, Sg.: Vittorio Metz. Sc.: Vittorio
Metz, Marcello Marchesi, Age, Scarpelli, Mario Mattoli. P: CDI. I.: Totò
(Antonio della Buffas), Marilyn Buferd (Iva), Bianca Maria Fusari (Mar-
ta), Alba Arnova (Sonia), Vira Silenti (Dora), Luigi Pavese (il procura-
tore generale), Adriana Serra (sua moglie), Luisa Poselli (la maestra),
Mario Castellani (Stanis Martinez), Tino Buazzelli (Spartaco), Galeazzo
Benti (istruttore paracadutista), Vinicio Sofia (barone Rosen), Enrico
Luzi (avvocato Finotti), Rino Tognaccini (Bongo), Guglielmo Inglese
(il capostazione barese), Mario Siletti (maggiordomo), Guglielmo Bar-
nabò (colonnello paracadutista), Nico Pepe (avvocato Micozzi), Giaco-
mo Furia (il cuoco), Eduardo Passarelli (controllore), Totò Mignone
(un ferroviere), Alberto Sorrentino (l'usciere), Bruno Corelli (portiere
dell'albergo), Nino Vingelli (il capostazione napoletano), Clara Bindi
(la signora col cappello di frutta), Carlo Croccolo (lo sposino), Rìccar-
do Billi (il capostazione siciliano), Ughetto Bertucci (il capostazione
romano), Ciro Berardi (il commissario), Sofia Lazzaro [Loren] (un'am-
miratrice di Tarzan). Ppp.: 31110/1950.
sei mogli di Barbablù, 1950 (bn). R: Carlo Ludovico Bragaglia. Sg.: Lu-
do Brenno, Bruno Caravagni. Se.: Bruno Caravagni, E. M. Ricci, Vitto-
rio Metz, Marcello Marchesi, Age, Scarpelli, Steno, Mario Monicelli e al-
m. P: Giovanni Amati per Golden Films. I.: Totò (Totò EspositolNick
Parterj, Isa Barzizza (Lana Ross), Mario Castellani (Ami1careIPatson),
Carlo Ninchi (Nick Parter), Tino Buazzelli (Ladislao ZichettilBarbablù),
Aldo Bufi Landi (patson), Luigi Pavese (Lukas), Erminio Spalla (auti-
sta), Eduardo Passarelli (impresario delle pompe funebri), Silva Fazi
(Domenica), Franco Iamonte (Pecorino), Nino Marchesini (ispettori),
Enzo Garinei (un paesano), Anna Di Lorenzo (una cameriera), Sofia
Lazzaro [Loren] (una donna rapita). Ppp.: 10/11/1950.
266 LA UNGUA IN GIOCO
Totò sceicco, 1950 (bn). R: Mario Mattoli. Sg. e sc.: Vittorio Metz, Marcello
Marchesi, Age, Scarpelli. P.: Manenti Film. I.: Totò (Antonio Sapore), Ta-
mara Lees (Antinea), Aroldo Tieri (marchese Gastone), Laura Gore
(Lulù), Ada Dondini (la marchesa), Kikì Urbani (una danzatrice), Cesare
Polacco (Mohamed), Arnoldo Foà (il matto), Mario Castellani (il colon-
nello), Riccardo Billi (un arabo), Ubaldo Lay (il maggiore della legione
straniera), Carlo Duse (un beduino), Carlo Croccolo (cameriere), Ughet-
to Bertucci (Ludovico), Raimondo Vianello (un ufficiale), Giacomo Furia
Guardie e ladri, 1951 (bn). R: Steno, Mario Monicelli. Sg.: Piero TeIlini. Se.:
(un legionario), Aldo Giuffré (un legionario). Ppp.: 30/11/1950.
47 morto che parla, 1950 (bn). R.: Carlo Ludovico Bragaglia. Sg.: dalla
commedia omonima di Ettore Petrolini e Silvano d'Arborio, 1918, e
dall'Avaro di Molière. Sc.: Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Age, Scar-
pelli. P.: Pro Films, PFC. I.: Totò (Antonio Peletti), Silvana Pampanini
(Marion Bonbon), Adriana Benetti (Rosetta), Carlo Croccolo (Gondra-
no), Dante Maggio (Dante Cartoni), Arturo Bragaglia (il sindaco), Tìna
Lattanzì (moglie del sindaco), Aldo Bufi Landi (Gastone), Eduardo Pas-
sarelli (il farmacista), Mario Castellani (Bertrand de Tassiny), Gildo
Bocci (il macellaio), Franco Pucci (il medico). Ppp.: 22/12/1950.
Totò terzo uomo, 1951 (bn). R: Mario Mattoli. Sg.: Mario Pelosi. Sc.: Vitto-
rio Metz, Marcello Marchesi, Age, Scarpelli, Mario Pelosi. P.: Ponti-De
Laurentiis, Golden Films. I.: Totò (Pìetro/Paolo/Iotò), Carlo Campanini
(Oreste), Franca Marzi (domestica di Paolo), Elli Parvo (moglie di
lo), Fulvia Mammi (figliadi Pietro), Ada Dondini (madre di Gi~comer=
to), Franco Pastorino (Giacometto), Aroldo Tieri (Anacleto), DIana Dci
(Clara), Bice Valori (moglie di Pietro), Carlo Romano (commendaror
Buttafava), Alberto Sorrentino (Giovannino), Mario Castellani (Marioj,
Guglielmo Inglese (il cancelliere), Enzo Garinei (Cicognetti), Ughene
Bertucci (un cacciatore), Bruno Lanzarini (il pretore), Gustavo Mdcii
Vecchi (lo scemo), Totò Mignone (il maresciallo), Pina Gallini (dome-
stica di Pietro), Aldo Giuffré (avvocato). Ppp.: 23/09/1951.
Sette ore di guai, 1951 (bn). R: Vittorio Metz, Marcello Marchesi. Sg.:
la farsa 'Na criatura sperduta di Eduardo Scarpetta, 1899. Sc.: Vitt
Metz, Marcello Marchesi, Age, Scarpelli, Eduardo Passarelli, Al
Vecchietti. P.: Golden Films, Humanitas Film. I.: Totò (TotÒ De P
le), Clelia Matania (sua moglie Angelina), Carlo Campanini (uno
FILMOGRAFIA
267
Romanelli), Mario Castellani (un amico di Totò), Eduardo Passarelli
(l'avvocato Peppino Espinaci), Giulietta Masina (una dei Romanelli),
Bice Valori (la domestica), Mario Mazzarella (il suo fidanzato), Arturo
Bragaglia (il nonno), Gildo Bocci (un uomo infuriato), Alberto Sorren-
tino (il cliente di Totò), Isa Barzizza (Amelia), Galeazzo Benti (il suo fi-
danzato). Ppp.: 17/10/1951.
Vitaliano Brancati, Aldo Fabrizi, Ennio Flaiano Ruggero Maccari Steno
Mario Monicelli. P.: Ponti-De Laurentìis, Golcten Films. I.: Totò' (Ferdi~
nando Esposito), Aldo Fabrizi (brigadiere Lorenzo Bottoni), Ave Ninchi
(Giovanna Bottoni), Pina Pìovanì (Donata Esposito), Rossana Podestà
(figlia di Bottoni), Ernesto Almirante (il padre di Esposìto), Wìlliam C.
Tubbs (l'americano truffato), Aldo Giuffré (il compare di Esposito), Ma-
rio Castellani (il tassista), Carlo Delle Piane (un figlio di Esposito), Pietro
Carloni (il comissario), Gino Leurini (Alfredo). Ppp.: 29/11/1951.
a colori, 1952 (c). R: Steno. Sg.: Steno, da riviste di Michele Galdie-
ri (Volumineide, 1942; C'era una volta il mondo, 1947). Sc.: Age,
Scarpelli, Mario Monicelli, Steno. P.: Ponti-De Laurentiis, Giovanni
Amati per Golden Films, Humanitas Film. I.: Totò (Antonio Scannagat-
ti), Isa Barzizza (la signora del vagone letto), Rocco D'Assunta (Roe-
co), Virgilio Riento (il maestro Tiburzi), Mario Castellani (l'onorevole
Cosimo Trombetta), Luigi Pavese (l'editore Tiscordi), Franca Valeri
(Giulia Sofia), Armando Migliari (il sindaco di Caianello), Galeazzo
Benti (Leopoldo), Fulvia Franco (Poppy), Alberto Bonucci (il regista
sovietico), Vittorio Caprioli (il tenore balbuziente), Bruno Corelli (Ioe
Fellecchia), Guglielmo Inglese (il giardiniere), Carlo Mazzarella (un
esistenzialista), Anna Vita (un'esistenzialista). Ppp.: 08/04/1952.
e i re di Roma, 1952 (bn). R: Steno, Mario Monicelli. Sg.: dai raccon-
La morte dell'impiegato e Esami di promozione di Anton Cechov,
unico Quale onore! di Peppino De Filippo, 1931, e da un sog-
originale di Dino Risi. Sc.: Ennio De Concini, Mario MoniceIli, Ste-
P.: Golden Films, Humanitas Film. I.: Totò (Ercole Pappalardo), An-
Carena (sua moglie Armida), Giovanna Pala (Ines), Anna Vita (la fì-
maggiore), Eva Vaniceck (Susanna), Ada Mari (la figlia minore), Al-
Sordi (il maestro Palocco), Ernesto Almirante (Dio), Giulio Stival
 LA LINGUA IN GIOCO
268
(Langherozzi Schianchi), Lilia Landi (una contessa), Gianni Glori (Gior-
gio), Aroldo Tieri (pietrucci), Giulio Cali (suonatore di tromba), Marisa
Fimiani (una prostituta), Francesca Pietrosi (una prostituta), Italia Mar-
chesini (signora Sconocchia),Giulio Battiferri (guardiano del paradiso),
Armando Annuale (musicista), Mario Maresca (Trifossi), Eduardo Passa-
relli (un esaminatore), Paolo Ferrari (un esaminatore), Pietro Carloni (il
capufficio), Nino Milano (impiegato), Amedeo Girard (usciere dell'al-
bergo). Ppp.: 15/10/1952.
Totò e le donne, 1952 (bn). R.: Stena, Mario Monicelli. Sg.: Age, Scarpelli
SC.: Age, Scarpelli, Steno, Mario Monicelli. P.: Rosa Film. L: Totò (Filip-
po Scaparro), Ave Nìnchì (sua moglie Giovanna), Giovanna Pala (loro
figlia), Peppino De Filippo (dottor Desideri), Lea Padovani (la prostitu-
ta del tabarin), Clelia Matania (la cameriera Carolina), Pina Gallini ..
gnora con pelliccia), Primarosa Battistella (Antonietta), Franca Falcfu?&ì
(amante di Scaparro), Mario Castellani (Carlini), Carlo Mazzarella
presentatore), Mimmo Poli (infermiere), Carlo Vanzina (Filippo neo~
to). Ppp.: 20/12/1952.
L'uomo, la bestia e la virtù, 1953 (c). R.: Steno. Sg.: dalla commedia
nìma di Luigi Pirandello, 1919. Se.: Steno, Vitaliano Brancati,
Flaiano, Antonio Pietrangeli, Vincenzo Talarico, Jean Josipovici,
Fulci. P.: Antonio Altovìti per Rosa Film. 1.: Totò (professar Paoli
. Vico), Orson Welles (il capitano Francesco Perrella), Viviane Ro
(sua moglie Assunta), Clelia Matania (Grazia, la cameriera dei Pe
Franca Faldini (Mariannina), Italia Marchesini (Rosaria), Mario C~
ni (il medico), Salvo Libassi (il timoniere), Carlo Delle Piane (uno
dente), Giancarlo Nicotra (il figlio del capitano). Ppp.: 09/05/1953.
Il turco napoletano, 1953 (c). R.: Mario Mattoli. Sg.: dalla farsa 'Nu
napulitano di Eduardo Scarpetta, 1888. Se.: Alessandro Co
Ruggero Maccari, Italo De Tuddo, Mario Monicelli. P.: Rosa
Film. L: Totò (Felice Sciosciammocca), Isa Barzizza (Giulietta
Campanini (don pasquale Catone), Mario Castellani (onoreV'
chetellì), Franca Faldini (Angelica), Aldo Giuffré (Faina), Prima
tistella (Lisetta), Amedeo Girard (don Ignazio), Enzo Turco (
luccio), Anna Campori (Concettella), Christiane Dury (Marion
Sofia (il vero turco), Peppino De Martino (il barone), Mario
FILMOGRAFIA 269
(Peppino): Dino Curcio (Michele), Ignazio Balsamo (Luigi), Nicola
Maldacea jr, (Salvatore), Giacomo Furia (un secondino), Guglielmo In-
gl~se (un ~alegname becchino), Valeria Moriconi (una bagnante), Totò
Mignone (d professore di turco). Ppp.: 16109/1953.
Una di ~uelle, 1953 C?n). Successivamente uscito anche col titolo Totò,
Peppino e... una dz quelle. R: Aldo Fabrizi. Sg.: Aldo De Benedetti da
una nove~a.di Giorgio Bianchi. Se.: Aldo De Benedetti, Aldo Fabrizi. P.:
Aldo Fabrizi per Alfa Film XXXVII, Enzo Cossa per Rosa Film. 1.: Totò
(R~~c~), Lea .Padovani (Maria), Peppino De Filippo (Martino), Aldo Fa-
b~zI. (11 medico), Laura~ore (..~nnie), Alberto Talegalli (l'autista pro-
VInCIale),. N.ando Bruno (Il tassista), Pina Piovani (la portiera), Mario
Castellani (Il farmacista). Ppp.: 08/10/1953.
II più c~mico sl!ett~colo del mondo, 1953 (c). R: M~rio Mattoli. Sg. e se.:
Mano Momce1h,
M . P. An Alessandro
. Continenza ' Italo De Tuddo , Ruggero
• accano .: . tomo Altoviti per Rosa .Film, L: Totò (Tottons/sua ma-
dre), May Britt (la domatrice May), Franca Faldini (la soubrette Do-
roth'y)' Mark Lawren~e (Mark, il proprietario del circo), Alberto Sor-
rentmo (Basna~), Tama Weber (la trapezìsta Tania), Mario Castellani (il
domat~re ~1/I1 ?~rucchiere Lucio), Enzo Garinei (il presentatore),
_Salvo Libassi (poliziotro), Enrico Vìarìsio (presentatore del film) Ppp.:
12/11/1953. . ..
patente, 1954 (bn) . Episodio di Questa è la vita. R: Luigi Zampa. Sg.:
dalla novella ~mo01ma di Luigi Pirandello. Se.: Vitaliano Brancati, Luigi
~pa. P.: Fehc~ Zappulla. per Fortunìa Film. 1.: Totò (Rosario Chiar-
dllar?) , Armema Baldu~C1. (s~a .figlia Rosinella), Anita Durante (sua
mo~l1e), M~no C~tella01 (Il giudìce), Nìno Vingelli (il venditore di pe-
_dI): Attìlìo Rapisarda (l'usciere), Fiorella Marcon e Isabella Nobili (fi-
di Chiarchiaro). Ppp.: 03/02/1954.
la lib~rt~ ...?, 1954 (bn). R: Roberto Rossellini. Sg.: Roberto Rosselli-
S:.: VItaliano Brancati, Ennio Flaiano, Antonio Pietrangeli, Vincenzo
co.
. P.: Carlo Ponti e Dino De Laurentiis per Lux Film' G'lOvanm.
ti per ?olden Films. 1.: Totò (Salvatore Lojacono), Leopoldo Trieste
o Piperno), Vera Molnar (Agnesina), Nyta Dover (la maratoneta
danza), Franca Faldini (Maria), Giacomo Rondinella (un carcerato),
270 LA LINGUA IN GIOCO
Ugo D'Alessio (un giudice), Fernando Milani (Otello Torquati), Euge~io
Orlandi (Romolo Torquati), Augusta Mancini (Teresa), Giacomo Gabriel-
li (Torquato Torquati), Andrea Compagnoni (Nandino), Vincenzo 'Ialari-
co (avvocato della difesa), Mario Castellani (avvocato dell'accusa), Ine.s
Fiorentini (Amalia), Thea Zubin (Dea), Pasquale, Nino e Fortunato MI-
siano (tre pensionanti), Fred e Aronne (ballerini). Ppp.: 25/02/1954.
La macchina fotografica, 1954 (bn). Episodio di Tempi nostri (Zib~ldone
n. 2). R: Alessandro Blasetti. Sg.: Age, Scarpelli. Sc.: Age, Scarpellì, Ales-
sandro Continenza. P.: Cines, Lux Film, Lux Compagnie Cìnématographì-
que de France (Francia). 1.: Totò (Dionillo), Sophia Loren (la ragaz~),
Silvio Bagolini (il ladro), Mario Castellani (il barista). Ppp.: 16/03/19)4.
Miseria e nobiltà, 1954 (c). R: Mario Mattoli. Sg.: dalla farsa 0n:onima di
Eduardo Scarpetta, 1888. Sc.: Mario Mattoli, Ruggero Maccan. P.: ~arlo
Ponti e Dino De Laurentiis per Excelsa Film. 1.: Totò (Felice Scìosciam-
mocca), Dolores Palumbo (sua moglie Luisella), Sophia Lore.n (Ge~
ma), Valeria Moriconi (Pupella), Enzo Turco (Pasquale), ~i~nnt cav~:
ri (don Gaetano), Carlo Croccolo (Luigino), Franca Faldini (la mod:s~
Nadia), Liana Billi (Concetta), Giuseppe Porelli (il marchese Ottavi
Franco Sportelli (il maggiordomo), Vera Nandi (la camerier~), .Fr
Pastorino (il marchesino), Franco Melidoni (Peppiniello), Grulla
doni (Bettina), Enzo Petito (don Gioacchino), Dino Curcio (Biase
no Di Napoli (il portiere), Nicola Maldacea jr. (lo sposino), Leo B
e Franco Caruso (due cafoni). Ppp.: 08/04/1954.
Il medico dei pazzi, 1954 (c). R: Mario Mattoli. Sg. Dalla farsa 'o
co de' pazze di Eduardo Scarpetta, 1908. Se.: Ruggero Maccarì,
cenzo Talarico, Totò, Mario Mattoli. P.: Carlo Ponti Cinematografi
Totò (Felice Sciosciammocca), Tecla Scarano (sua moglie Con
Maria Pia Casilio (Margherita, loro figlia), Franca Marzi (signora
di), Aldo Giuffré (Ciccillo), Vittoria Crispo (Amalia), M~ri~ Cast
(signor Cristaldi), Carlo Ninchi (l'attore), Nerio Bern~rdl. (Il cO:t,
lo), Giacomo Furia (Michele), Nora Ricci (Rosina, figlia di Amalia),
pella Maggio. Ppp.: 13/09/1954.
I tre ladri, 1954 (bn). R': Lìonello De Felice. Sg.: dal romanzo om~
Umberto Notarì, 1921. Sc.: Lionello De Felice, Franco Brusati,
FLLMOGRAFIA
271
Sanjust, Félicien Marceau. P.: Rizzoli Film, Francinex (Francia), Franco
London Film (Francia). 1.: Totò (Tapioca), ]ean-Claude Pascal (Gasto-
ne), Gino Bramieri (Edmondo Ornano), Simone Simon (sua moglie
Noris), Giovanna Ralli (la cameriera Marietta), Mario Castellani (l'avvo-
cato), Memmo Carotenuto (il maggiordomo), Lauro Gazzolo (il Pub-
blico Ministero), Camillo Pilotto (presidente del tribunale), Virgilio
Riento (commissario), Carletto Sposito (un secondino), Laura Gore,
Bice Valori, Dina PerbelIini (tre amiche di Noris), Nino Milano (il vice-
commissario), Achille Majeroni (un industriale), Nico Pepe (un indu-
striale), Claudio Ermelli (avvocato), Turi Pandolfini (un inventore), Sal-
vo Libassi (il salumiere), Amalia Pellegrini (testimone), Adriana Bisac-
cia (una cameriera). Ppp.: 27/0911954.
. cerca pace, 1954 (bn). R: Mario Mattoli. Sg.: da una commedia di
Emilio Caglieri. Se.: Ruggero Maccari, Vincenzo Talarico, Emilio Caglie-
ri, Mario Mattoli. P.: Rosa Film, Titanus. 1.: Totò (Gennaro Piselli), Ave
Ninchi (sua moglie Gemma), Isa Barzizza (Nella), Paolo Ferrari (il
commesso), Enzo Turco (Pasquale), Gina Amendola (Adele), Corrada
De Majo (Rosina), Cristina Fanton (Mirella), Giovanni Nannini (Cele-
stino), Gabriella Ugolini (sorella di Celestino), Cesarina Cecconi (ma-
dre di Celestino), Vincenzo Talarico (l'avvocato), Nino VingelIi (il ca-
meriere), Ughetto Bertucci (un testimone), Renzo Biagiotti (Oscar Ca-
porali), Franco Caruso (il dottore), Gianni Partanna (un giocatore alle
corse). Ppp.: 20/10/1954.
1jJo, 1954 (bn). Episodio di L'oro di Napoli. R: Vittorio De Sica. Sg.:
are Zavatrìnì, dal racconto Trent'anni, diconsi trenta di Giuseppe
otta, dal libro L'oro di Napoli, 1947. Sc.: Cesare Zavattini, Giusep-
Marotta, Vittorio De Sica. P.: Ponti-De Laurentiis. 1.: Totò (Saverio
lr'e:trillo), Lianella Carell (sua moglie Carolina), Pasquale Cennamo
Carmine ]avarone), Agostino Salvietti (il salumiere), Nino Vingel-
guappo). Ppp.: 03/12/1954.
Carolina, 1955 (bn). R: Mario Monicelli. Sg.: Ennio Flaiano. Sc.: Age,
. elli, Rodolfo Sonego, Mario Monicelli. P.: Rosa Film. 1.: Totò (Anto-
Caccavallo), Anna Maria Perrero (Carolina), Gianni Cavalieri (il par-
l, Maurizio Arena (il ladro), Arnoldo Foà (il commissario), Fanny
i (una prostituta), Mario Castellani (Goffredo Barozzoli), Rosita
272 LA UNGUA IN GIOCO FILMOGRAFIA
273
Pisano (signora Barozzoli), Enzo Garinei (Rinaldi), Claudio Guido Ago-
dolfini (un cliente del barbiere) Marcherì .
stinelli (il padre di Caccavallo), Tina Piea (un'ammalata), Nino Vingelli (il gìo Raimondi (Valerio). Ppp.: 30ìll/1i~~nta Antuorì (Assuntina), Ser-
brigadiere), Giovanni Grasso (vicecommissario). Ppp.: 02/03/1955.
Destinazione Piovarolo, 1955 (b ) R' D .
Totò all'inferno, 1955 (bn e c). R: Camillo Mastrocinque. Sg.: Antonio de tini. Se.: Domenico Paolella L~~ B~nvOme?lC~ Paolella. Sg.: Gaio Fra-
Curtis. Se.: Vittorio Metz, Francesco Nelli, Mario Mangini, Italo De 'Iud- no Strucchi. P.: Lux Film Isidoro B e~utl, Piero De Bemardi, Stefa-
do, Lucio Fu1ci, Totò, Camillo Mastrocinque. P.: Excelsa Film, Carlo p~)ll­ Totò (Antonio La Quagli~) Ma' Mrogl~l .e Renato Libassi per DDL. I.:
ti Cinematografica. I.: Totò (Antonio Marchi), Maria Frau (Cleopatra), c. ' nsa eruru (sua mo l' S )
raro (Mariuccia, loro figlia) Paol S g le ara, Irene Ce-
Dante Maggio (pacifico), Franca Faldini (Maria), Fulvia Franco (la dirim- ca (Beppa) N' B . : . ? toppa (onorevole Gorini) Tina Pi-
, mo esozzi (11 mmlstro) E Al' '
pettaia), Ubaldo Lay (Belfagor), Nerio Bernardi (Satana), Mario Castella-- no morente), Arnoldo Foà (il d "m~sto. mirante (il garibaldi-
ni (Cri Cri), Maja]usanova (Miss Angoscia), Mario Pisu (Tolomeo), V'm- Fassi) Nando Bruno il po esta), Ennco Viarisio (onorevole De
cent Barbi (Al Capone), Erica Sendecher (Luisa), Aldo Giuffré (Minas- como'Furia e Carlo M(azzsaagrlelstano), Leopoldo Trieste (ispettore), Gia-
re a (segretari degl' l'
se), Gustavo Giorgi (Mustafa), Giulio Calì (Caronte). Ppp.: 16/03/1955, ci. Ppp.: 16/12/1955. I onorevo l), Zoe Incroc-

Siamo uomini o caporali, 1955 (bn). R: Camillo Mastrocinque. Sg.: 11 coraggio, 1955 (bn). R: Domenico p 1 11
tonio de Curtis. Sc.: Vittorio Metz, Francesco Nelli, Mario Mangini, l'atto unico omonimo di A ao e a. Sg.: Antonio de Curtis dal-
ugusto Novelli 1913 S Ed
millo Mastrocinque, Totò. P.: Lux Film. I.: Totò (Totò Esposito), P Marcello Marchesi Riccardo M . ' .. c.: oardo Anton,
Stoppa (il capocomparse/ìl milite fascista/il direttore del Lager!l'u scovini Anronìo de' C . p. ~ntonl, Marcello Clorciolini, Carlo Mo-
, UrtlS..: Isìdoro B ' .
le americano/il direttore della rivista/l'industriale), Fiorella Mari I.: Totò (Gennaro Vaccariello) Gino ~~gg~ e R~n~to Libassi per DDL.
nia), Mara Werlen (Mimì), Agnese Dubbini (sua madre), Franca F Galter (sua figlia), Gianna Marid Canal fV1 (~nstlde P~oloni), Irene

(la giornalista), Nerio Bernardi (lo psicologo), Gino Buzzanca (il briele Tinti (il figlio maggio d" V; e. (Susy, 1amante di Paoloni), Ga-
Ioni) Bruna vecchio (l re I. accanello), Paola Barbara (Anna Pao-
sta), Loris Gizzi (il tenore), Vincent Barbi (il segretario ameri , a segretana) Eme t Al . .
Henry Vidon (medico tedesco), Rosita Pisano (signora Ossobuco Leopoldo Trieste (l'am . . ' s o mirante (ZIO Salvatore)
mmlstratore) Anna C '. '
nicio Sofia (signor Ossobuco), Mario Passante (sergente tedesco), Pistolini (un figlio di Vaccariell ) p' ampon (Gmevra), Sandro
o. pp.: 21/12/1955.
como Furia (Nerone), Gildo Bocci (un testimone), Sylva Koscina
spirante attrice). Ppp.: 24/08/1955. banda degli onesti, 1956 (bn) R , ' .
A..ge, Scarpelli. P.. Isidoro Brog·' .. Rcamtllo Mastrocmque. Sg. e se.:
(l\ntOnto . . gr e enato Libassi p DDL I '
Racconti romani, 1955 (c). R: Gianni Franciolini. Sg.: Sergio Ami Bonocore), Peppino De Fili . er ..: Totò
:omo Furia (Felice Cardoni), Giulia ~~~ .(GlUseppe Lo Turco), Gia-
la raccolta di racconti omonima di Alberto Moravia, 1954. Se.
~.maresciallo) Gabriele TInti (fi l' d' fil (Marcella), Nando Bruno
Amidei, Age, Scarpelli, Francesco Rosi, Alberto Moravia. P.:
Bonocore), Yoka Beretty (~~:l~n \ Bon~~ore), Anita Ciarli (madre
Theodoli per ICS, Cormoran Films (Francia). I.: 'Iotò (prof Lauro Gazzolo (il moribond e, ~Ulgl Pavese (ragionier Caso-
prini), Vittorio De Sica (avvocato Mazzoni Baralla), Franco F ci (il tabaccaio) Memmo C o), GUIdo Martufi (Riccardo), Gildo
varo), Silvana Pampanini (sua moglie Maria), Antonio Cifari 3/1956. ' arotenuto (aspirante portiere). Ppp.:
lo), Maurizio Arena (Mario), Giancarlo Costa (il bassetto),
Ralli (Marcella), Eloisa Cianni (Ines) , Nando Bruno (Amil
Pia Casilio (sua figlia), Mario Carotenuto (il commendatore),
lasc~a o raddoppia?, 1956 (bn). R: Camillo Mastr .
ono Metz, Marcello Marches' P.' E o:mque. Sg. e sc.:
fré (un giovane avvocato), Anita Durante (madre di Alvaro), . per Athena Cinematografic~ ~. Ti~~:n~.D;ont~tl(de Luigi Ca~pen-
'.. o uca Gagliardo
274 LA liNGUA IN GIOCO FILMOGRAFIA
275
della Forcoletta), Mike Bongiorno (sé stesso), Dorian ~ray ~~lène),
Totò e Marcellino, 1958 (bn). R: Antonio Musu. Sg.: Massimo Franciosa,
Valeria Moriconi (Elsa), Bruce Cabot (Nick Molise), Gabnele Tinti (Bru-
Pasquale Festa Campanile, dal racconto Una chitarra in Paradiso di
no) Carlo Croccolo (Camillo), Rosanna Schiaffino (Colom~a), ~dy
Carn a noli (sé stessa), Luigi Pavese (Anastasio), Vincent Barbi (~mlco
Massimo Franciosa. Se.: Massimo Franciosa, Pasquale Festa Campanile,
di N~k;, Rocco D'Assunta aoe Taccola), Elio Pandolfi (un camenere),
Diego Fabbri, Antonio Musu. P.: Luigi Rovere per Euro International
Films, CICC (Francia). L: Totò (il professore), Pablito Calvo (Marcelli-
Gisella Monaldi (Bice). Ppp.: 02/05/1956. no), Fanfulla (Alvaro), ]one Salinas (Ardea, la compagna di Alvaro),
Marianna Leibl (la contessa), Wandisa Guida (la maestra), Memmo Ca-
Totò, Peppino e... la malafemmzna, . 1956 (bn.) R'. .Camillo
.. Mastrocinque.
. d Curtis. rotenuto (Zeffirino). Ppp.. 22/04/1958.
S .: Nicola Manzari, dalla canzone Malafemmzna di Antonio e.
S~' Nicola Manzari Camillo Mastrocinque, Alessandro contm.~nza: Gambe d'oro, 1958 (bn). R: Turi Vasile. Sg.: Antonio Margheriti. Sc.: Anto-
Ed" do Anton Fr~cesco Thellung. P.: Isidoro Broggi e Renato. Li assi nio Margheriti, Turi Vasile. P.: Gilberto Carbone per Film Del Centauro,
ero a1.:
DDL. rTotò
, (Antonio Caponi), Peppino . De Filippo
I~ . (Peppino
. . Ca-
.
~Oni) C~
Titanus. L: Totò (barone Luigi Fontana), Rossella Como (sua figlia Car-
Dorian Gray (Marisa Florian), Teddy Reno (GIann.I), Vittoria la), Elsa Merlini (sua moglie Luisa), Scilla Gabel (Gianna), Paolo Ferrari
'.
spo (LUCia), .
Nino Man fre d'I (Raffaele)' Mario
. . Castellani (Mezzacapa),
. 956 (Aldo), Rosario Borelli (Franco), Memmo Carotenuto (Armando, l'alle-
Edoardo Toniolo (Remo), Corrado Annicelli (Il conte). Ppp .. 14/08/1 . natore), Dolores Palumbo (sua moglie), Giampiero Littera (Riccardo),
Turi Pandolfini (il sindaco), Luigi Pavese. Ppp.. 23/07/1958.
Toto, Peppino
. e l'fiuo riteeae M Sg.:.Vi[~
ò ò ' 1956 (bn). R: Camillo Mastrocinque.

t~rio Metz. Sc.: Edoardo Anton, Mario Amendola,. R~gger~ a:c: & l'soliti ignoti, 1958 (bn). R: Mario Monicelli. Sg.: Age, Scarpelli. Sc.. Age,
Isidoro Broggi e Renato Libassi per DDL, Mane~~1 Film. L ~oto ( t . Scarpelli, Suso Cecchi D'Amico, Mario Monicelli. P.: Franco Cristaldì
. ) Peppino De Filippo (Peppino), Titina De Filippo (Teresa), Do per Lux Film, Vides, Cinecittà. L: Totò (Dante Cruciani), Vittorio Gas-
mo
Gray, (figlia di Antonio), Franco Interlengh'I. (Alberto) , Memmo Ci sman (Peppe), Marcello Mastroianni (Tiberio), Renato Salvatori (Ma-
nuto (Ignazio), Mario Castellani (un bandito!, La~~erto Magg rio), Carla Gravina (Nicoletta), Claudia Cardinale (Carmela), Tiberio
(un bandito), Teddy Reno (sé stesso), Maria Pia Casilio (la domes Murgia (Ferribotte), Memmo Carotenuto (Cosimo), Rosanna Rory
Mimmo Poli (il cuoco). Ppp.: 21/12/1956. (Norma), Carlo Pisacane (Capannelle), Gina Rovere (Teresa), Mario De
Simone (il rigattiere), Mario Feliciani (il commissario), Mimmo Poli
Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957 (b n ) .R'
. .Camillo
. Mastrocinque.
11 T
(un detenuto), Lella Fabnzì (Ada), Nino Marchetti (impiegato dell'a-
genzia dei pegni). Ppp.. 26/07/1958 ..
sc.: Vittorio Metz, Marcello Marchesi. P.: D~no Sabatello per !o. ")
Films Fernand Rivers (Francia), Gallus FI~ms (Francìa), Femx
(S ) I, Totò (Michele Spillone), Vittono De Sìca (marc~ese Peppino e le fanatiche, 1958 (bn). R: Mario Mattolì. Sg.: Age, Scar-
pagna. .. '1' ( d e di de Sc.: Age, Scarpelli, Steno, Ruggero Maccari. P.: Isidoro Broggi e
. de Vitti) Abbe Lane (Brigitte), Titina De Pìlìppo ma r.
no, .Ienato Libassi per DDL. I.: Totò (Antonio Vignanelli), Peppìno De Fi-
Agostino Salvietti (Gennaro), German Co b os (Otello) , PIerre "?v
po (Peppino Caprioli), Aroldo Tieri (lo psichiatra), Mario Riva (il ca-
(Romeo) Rafael Bardem (professor Vagoni), Franco C~op (
, . fficio), Diana Dei (sua moglie), Rosalia Maggio (moglie di Vignanel-
Dante Maggio (camenere), Tecla Scarano (zia Ada) 'Amelia
. . Perr.
.Alessandra Panaro (figlia di Vignanelli), Elena Borgo (moglie di Ca-
Ida), Darry Cowl (Egisto), Teddy Reno .(sé stesso), LUIgi Pa:es
]onny Dorelli (Carlo, figlio di Caprioli), Enzo Garinei (il giorna-
investigatore), Benedetta Rutili (infermiera): Artur~ ~raga~~la
Peppìno De Martino (Giovanni), Benedetta Rutili (cugina di Gio-
al comizio), Gianni Partanna (cliente del nzght), GIUlio Ca
Edda Ferronao (Brigitte), Yvette Masson (Trude), Fanfulla (Gia-
to), Amedeo Trilli (un malato). Ppp.: 23/12/1957. l'organizzatore della beneficenza), Totò Mignone (aiuto di Gia-
276 LA UNGUA IN GIOCO
cinti), Nadia Bianchi (Marietta), Giacomo Furia (cugino di Giovanni),
Renato Carosone e il suo complesso. Ppp.: 09/08/1958.
Totò a Parigi, 1958 (bn). R: Camillo Mastrocinque. Sg.: Vittorio Metz, Ro-
berto Gianviti. Se.: Vittorio Metz, Roberto Gianviti, René Barjavel. P.:
]olly Film, Gallus Films (Francia). L: Totò (Totò/marchese Gastone de
Chernantel Chateau Boìron), Sylva Koscina (Iuliette Marchand), Fer-
nand Gravey (Duclos), Lauretta Masiero (amica del marchese/la zinga-
ra), Philippe Clay (il maftre) , Paul Guers (Pierre), Tiberio Mitri (u~
gangster), Luigi Pavese (prof. Calogero..Tempesta), Peppino De Marts-
no (maftre del night), Agostino Salvietti (custode del museo delle ce-
1. tartassati. 1959 (bn). R: Steno. Sg.: Vittorio Metz, Roberto Gianviti, Sc.:
re), Fanfulla (un signore nel treno), Mimmo Poli (il grasso~e ~el t~­
no), Francis Bianche (maggiordomo), Memmo Carotenuto (11 brigadìe-
re). Ppp.: 04/10/1958.
La legge è legge, 1958 (bn). R: Christian-]aque. Sg.: ]acqu~s Emman
jean-Charles Tacchella. Se.: Christian-Iaque, Age, Scarpellì, ]acques
(Fr:n
o
FILMOGRAFIA
277
P.: ]olly Film, Procinex (Francia), Hesperìa Films (Spagna). 1.: Totò
(Totò Scorcelletti), Abbe Lane (Eva), Mario Carotenuto (Raul), Giaco-
mo Furia (Tobia), Louis De Funès (professor Francisco Montiel), ]osé
Guardiola (losé) , Riccardo Valle (Pablo), Luna Pilar Gomez Ferrer
(Gloria), Luigi Pavese (il commissario), Anna Maria Marchi (sua mo-
glie), Francesco Mulè (Alonzo), Anna Maria Di Giulio (sua moglie), En-
zo Garineì (il suo amante), Anna Maestri (signora sul treno), Guido
Martufì (il copista), Gianni Partanna (il notaio), Silvia De Vietri (la ca-
meriera). Ppp.: 06/02/1959.
Vittorio Metz, Roberto Gianviti, Ruggero Maccari, Steno, Aldo Fabrizi.
P.: Mario Cecchi Gori per. Maxima Film-Compagnia Cinematografica,
Cei-Incom, Champs Elysées Productions (Francia), Lambor Films
(Francia), SNE Gaumont (Francia). 1.: Totò (cav. Torquato Pezzella), Al-
do Fabrizi (maresciallo Fabio Topponi), Miranda Campa (moglie di

manuel, ]ean Manse. P.: Franco Cristaldi perVides, FilmsAriane Topponi), Katia Caro (figlia di Topponi), Luciano Marin (figlio di Pez-
zella), Louis De Funès (commercialista Ettore Curto) , Anna Campori
Filmsonor (Francia), France Cinéma Production (Francia). 1.: Toto (
(moglie di Pezzella), Ciccio Barbi (il brigadiere), Anna Maria Bottini
seppe La Paglia), Fernandel (Ferdinando Pastorelli), Nino ~esozzi (~
resciallo), Noél Roquevert (poliziotto francese), Leda GIona (Anto (Mara), Fernand Sardou (Ernesto), Ignazio Leone (guardia forestale),
Cesare Fantoni (il parroco). Ppp.: 09/04/1959.
moglie di La Paglia), Nathalie Nerval (moglie di Pastorelli), Luci~no
(Mario), Albert Dinam (capodoganiere francese), An~a Ma~a L
cambiale, 1959 (bn). R: Camillo Mastrocinque. Sg.: Vittorio Metz, Ro-
(Marisa), Henry Cremieux (suocero di Pastorellì), Rene Genìn (l.
berto Gianviti. Se.: Vittorio Metz, Roberto Gianviti, Giulio Scarnicci,
]ean Brochard (l'onorevole), Henry Arius (il sindaco). Ppp.: 27/10/1
Renato Tarabusi, Manlio Scarpelli, Luigi Magni, Federico Zardi. P.: ]olly
FIlm. I.: Totò (Cesare Posalaquaglia), Peppino De Filippo (Peppino Po-
Totò nella luna, 1958 (bn). R: Steno. Sg.: Steno, Lucio Fulci. Sc.:
quaglia), Aroldo Tieri (Bruscatelli), Vittorio Gassman (Michele), Er-
dro Continenza, Ettore Scola, Steno. P.: Mario Cecchi Gori per
minio Macarìo (Berto Lacandida), Ugo Tognazzì (Alfredo Balzarini),
Film-Compagnia Cinematografica, Mountfluor Films, Variety ~ilm.
Raimondo Vianello (Olimpio), Giogia Moll (Maria), Paolo Ferrari (Ot-
Totò (pasquale Belafronte), Sylva Koscina (sua figlia .Lidia), . U~
o Sylva Koscina (Odette), Lia Zoppelli (moglie di Balzarini), Luigi"
),

gnazzi (Achille), Luciano Salce (Von Braut), Sandra MIlo (Tatiana);

se (Temistocle Bisogni), Gina Rovere (Lola), Toni Ucci (impresa-
chard McNamara (Campbell), Agostino Salvietti (l'amministratore);
), Eduardo Passarelli (il pretore), Giacomo Furia (cancelliere), Lau-
nato Tontini (Vladimiro), ]im Dolen ('O Connor), Francesco M Nucci (una cliente). Ppp.: 26/06/1959.
vigile), Marco Tulli (un creditore), Ignazio Leone (un poliziotto),
como Furia (Bardi). Ppp.: 28/11/1958.
, 1959 (bn). R: Lucio Fulci. Sg. e se.: Lucio Fulci, Vittorio Vighi, Ma-
Onorati, Roberto Coscia, Nanny Loy Ottavio lemma. P.: Roberto
Totò, Eva e il pennello proibito, 1959 (bn). R: Steno. Sg.: Vittorio
itanì e Luigi Mondello per ICM-Produzione Film, Fénix Films (Spa-
Roberto Gianviti. Sc.: Vittorio Metz, Roberto Gianviti, Ruggero N
I.: Totò (commissario Gennaro Di Savio), Armando Calvo (Ioe
278 LA UNGUA IN GIOCO IFIU.IOGRAFIA
279
Castagnato), Giovanna Ralli (Maddalena), Enzo Turco (brigadiere La-
tonìo Di COSimo): Peppino De Filippo (prof Peppino Castagnano),
nocella), Fred Buscaglione (sé stesso), Renato De Simone (agente
Nadìa G~ay. (AmalIa), Maria Cristina Gajoni (la domestica Prassede),
americano),]uan]osé Menendez (fratello di Vincenzo), Rafael Luis Cal-
Aroldo Tierì (avvocato Vacchi), Gabriele Tinti (Pinuccio, fidanzato di
vo (zio di Vincenzo). Ppp.: 27/06/1959.
Pra~sede), Angela Luce (una ballerina), Mario Castellani (il preside)
LUCIano Bonanni (il tassista). Ppp.: 03108/1960. '
Arrangiatevi!, 1959 (bn). R: Mauro Bolognini. Sg.: dalla commedia Casa
nova... Vita nova di Mario De Majo e Vinicio Gioii, 1956. SC.: Leo Ben-
Fabrizi ~ i giovani d'oggi, 1960 (bn). R: Mario Mattoli. Sg. e se.: Ca-
venuti, Piero De Bernardi. P: Cineriz. 1.: Totò (nonno Illuminato), Pep-
stellano, Pipolo. P: Isidoro Broggi e Renato Libassi per DDi. L: Totò
pino De Filippo (Peppino Armentano), Laura Adani (sua moglie Maria),
(~av. Antonio Cocozza), Aldo Fabrizi (rag. Giuseppe D'Amore), Chri-
Maria Cristina Gajoni (loro figlia), Katia Caro (altra loro figlia), Marcello
strane Kaufmann (Gabriella), Geronimo Meynier (Carlo), Rina Morelli
Paolini (loro figlio), Mario Valdemarin (il fotografo), Achille Majeroni (il
(Teresa, moglie di D'Amore), Franca Marzi (Matilde, moglie di Cocoz-
nonno istriano), Enrico Olivieri (Salvatore Armentano), Federico Collino
(il monsignore), Giusi Raspani Dandolo (la madre istriana), Angelo Za-
:a-), Luigi Pa~es~ (commendator La Sarda), Carlo Pisacane (il nonno),
Serena ~er~Irosl (sorellina di Carlo), Angela Luce (Angela), Lìana Del
nolli (il pugile), Luigi De Filippo (un soldato), Lola Braccini (sora Gina),
Balzo (ZIa dì Gabriella), Esther Carloni (altra zia), Lella Fabrizi (l'ostes-
Vittorio Caprioli (Calamai), Franca Valeri (Siberia). Ppp.: 04/09/1959.
S~), Nando Angelini (commesso), Mimmo Poli (cliente della pasticce-
na): Oreste Li?nello (uno studente), Ughetto Bertuccì (tipografo), An-
Noi duri, 1960 (bn). R: Camillo Mastrocìnque. Sg. e se.: Dino Verde, Leo
tomo. Acqu~ (I uomo che mangia i cannoli), Salvo Libassi (Rigolini), Ni-
Chiosso. P: Ermanno Donati e Luigi Carpentieri per Athena Cinemato-
no MIlano (I! tassista), Nino Manfredi (voce narrante). Ppp.: 07/08/1960.
grafica, Ceì-Incom, L: Totò (l'algerino), Fred Buscaglione (Fred Born-
bardane), Paolo Panelli (Robinot), Scilla Gabel (la sìgaraìa joysett
di gioia, 1960 (bn), R: Mario Monicelli. Sg.: Suso Cecchi D'Amico
Lynn Shaw (Monique), Linda Sini (Barbara), Mario Castellani (Alì, il
da due racconti di Alberto Moravia (Risate di gioia e Ladri in chiesa):
gretario dell'algerino), Elio Pandolfi (Serafino), Luigi Pavese (un Sc.. Suso Cecchi D'Amico, Age, Scarpellì, Mario Monicelli. P: Silvio Cle-
niere), Gino Ravazzini (regista), Bice Valori (Genzianetta, la moglie
mentelli per ~ita~us. 1.: Totò (Umberto Pennazzuto detto Infortunio),
Robinot). Ppp.. 24/02/1960.
~na Magna?l (GI~ia Fabricotti detta Tortorella), Ben Gazzara (Lello),
Fred Clark (I amencano), Edy Wessel (Milena), Mac Roney (condutto-
Signori si nasce, 1960 (bn). R: Mario Mattoli. Sg.: Dino Falconi, Luigi
re della metr?politana), Toni Ucci (un amico di Milena), Carlo Pisaca-
ta. Sc.: Castellano, Pipolo, Edoardo Anton. P: Isidoro Broggi e R
~e ~n~nno di Tortorella), ]ohn Francis Lane (un cameriere), Fanfulla
Libassi per DDL, Manenti Film. L: Totò (barone Ottone Spinelli
tSP1ZZICO) , Marcella Rovena (padrona della pensione), Kurt Polter
;rran.z): Gian~i Bo~agura (il presenta~ore), Peppino De Martino (Co-
Ulivi detto Zazà), Peppino De Filippo (cav. Pio Spinelli degli Ulivi),
lo Croccolo (Battista), Liana Orfei (Titì), Angela Luce (Fedele), k
:ombl~l), Don Donka (la derubata), Gina Rovere (Mimì), Leopoldo Va-
Pavese (Bernasconi), Delia Scala (Patrizia), Riccardo Garrone sennnì (un Controllore). Ppp.: 13/10/1960.
Gino Buzzanca (il maresciallo), Nico Pepe (Binotti), Vera Nandi
glie di Battista), Renato Malavasi (un prete), Leopoldo Valen . _~erma è p~rduto, 1960 (bn). R: Sergio Corbucci. 5g.: Mario Guerra,
condino), Dori Dorika (Adelina), Lidia Martora Maresca (Maria L ano Martino, Sc.: Bruno Corbuccì, Giovanni Grimaldi, Dino De
Ppp.: 16/04/1960. P: Cineproduzione Erno Bìstolfì. L: Totò (Antonio Guardalavec-
Peppino De Filippo (Peppìno Colabona), Aroldo Tieri (l'ispetto-
Letto a tre piazze, 1960 (bn). R: Steno. Sg.: Lucio Fulci, Bruno .u","'a.,~, ee Matteo Rossi), Luigi De Filippo (Donato Cavallo), Alberto Lionello
torio Vighi. Sc.: Alessandro Continenza, Steno. P: Cineriz, L: maestro Mario Rossi), Mario Castellani (Amilcare), Lìa Zoppelli
280 LA liNGUA IN GIOCO
(Giulia), ]acqueline Pierreux (Teresa, moglie di Colabona), Luigi Pave-
se (il direttore), Anna Campori (Italia, moglie di Guardalavecchia), Pie-
tro De Vico (un cameriere), Renzo Palmer (Cavicchioni), Peppino De
Martino (l'antiquario), Enzo Petito (Napoleone), Rita Cuttica (la sposi-
na), Vittorio Vaser (Proietti), Solveig D'Assunta (Assunta), Nando An-
gelini (lo sposino), Alberto Talegalli (signore che protesta), Aldo Giuf-
fré (un collega di Colabona e di Guardaiavecchia). Ppp.: 15/12/1960.
Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961 (bn). R: Sergio Corbucci. Sg.: Lucio
Fu1ci, Steno. Sc.: Bruno Corbucci, Giovanni Grimaldi, Mario Guerra. E:
Mario Mariani e Gianni Buffardi per MB Cinematografica, Cinemato-
grafica RI.RE. 1.: Totò (Antonio Barbacane/suo nonno), Peppino De Fi-
lippo (suo cugino Peppino Barbacane), Taina Beryll (Alice), Francesco
Mulè (Gugo), Gloria Paul (Patrizia), Rosalba Neri (Magda), Antonio
Pierfederici (Oscar, il drogato), Peppino De Martino (il ministro), Da-
niele Vargas (marchese Daniele Augusto Maria Fortebraccio Pitone),
Giò Stajano (un omosessuale), Mara Berni (la moglie di Gugo), Dina
Perbellini (Luisa Giovanna), Giancarlo Zarfatì (Renatino), Irene Aloa
(Renata Francesca), Franco Rossellini (Franco), ]acqueline Pìerreus
(Jacqueline), Mario Castellani (il presidente), Mimmo Poli (un ladro),
Sergio Corbucci (il signore che aspetta al telefono pubblico). Pppc
23/03/1961.
Sua eccellenza si fermò a mangiare, 1961 (bn). Uscito anche col
Dott. Tanzanella, medico personale del... fondatore dell'impero.
Mario Mattoli. Sg. e sc.: Vittorio Metz, Roberto Gianviti. E: Isid
Broggi e Renato Libassi per DDL. I.: Totò (il ladro dotto 'Ianzanelìaj,
Ugo Tognazzi (Ernesto), Virna Lisi (Silvia), Lauretta Masiero (Laurenaj,
Raimondo Vianello (il ministro), Mario Siletti (il conte), Lia Zoppelli
contessa), Nando Brunò (l'oste), Francesco Mulè (il commissario),
torio Congia (il segretario del ministro), Pietro De Vico (il cameri
Salvo Libassi (il federale), Ignazio Leone (Gennarino),]ole Mauro
glia dell'oste), Ughetto Bertucci (un fascista), Totò Mignone (un
sta), Ely Drago (Gina), Tina Perna (la cameriera), Anna Campori
moglie dell'oste). Ppp.: 30/03/1961.
TototruJfa '62, 1961 (bn). R: Camillo Mastrocinque. Sg. e sc.: Castel
Pipolo. E: Isidoro Broggi e Renato Libassi per DDL. 1.: Totò (Ant
FILMOGRAFIA
281
Peluffo), Nino Taranto (Camillo), Estella Blain (Diana, la figlia di Pe-
IUff~), G:e~onin:o Meynier (Franco Malvasia, il suo fidanzato), Lia Zop-
pellì (la direttrice del collegio), Ernesto Calindri (il commissario Ar-
mando Malvasìa), Luigi Pavese (il padrone di casa), Oreste Lionello
(u.no studente), Ugo D'Alessio (Decio Cavallo), Renzo Palmer (lo sfa-
scìacarrozzej, Pietro De Vico (l'uomo dei piccioni), Carla Marcelloni
(Paola), Peppino De Martino (il questore), Marcella Rovena (una pro-
fessoressa), Milena Vukotìc (una collegiale), Mario Castellani (un pro-
fe~sor~), ]ohn Kitzmiller (l'ambasciatore), Gino Buzzanca (il console),
Gianni Partanna (proprietario del night). Ppp.: 11/08/1%1.
l due marescialli, 1961 (bn). R: Sergio Corbucci. Sg.: Ugo Guerra Mar-
cello Fondato, Alessandro 'Continenza, Bruno Corbuccì, Giovanni Gri-
maldi, da un'idea di Antonio de Curtis. Se.: Alessandro Continenza
Bru,no Corbucci, Giovanni Grimaldi. E: Gianni Buffardi, Cineriz. I.;
Toto (Antonio Capurro), Vittorio De Sica (maresciallo Vittorio Coto-
ne), Gian.ni A~u~ (il podestà Pennica), Arturo Bragaglia (il parroco),
Franco Giacobìnì (il ladro di polli), Elvy Lissiak (Vanda), Roland von
Barthrop (comandante Kessler), Olimpia Cavalli (la fidanzata di Coto-
ne),. Mario ~urenti.no (il medico), Bruno Corelli (avvocato Benegatti),
Ma:Io De Simone (Il derubato), Mimmo Poli (il postino), Mario Castel-
lanì (un ladro), Edgardo Siroli (un miliziano), Inger Milton (Lia) Ric-
cardo Olivieri (Carlo). Ppp.: 21/12/1961. '
'lòtò contro ~aciste, 1962 (c). R: Fernando Cerchio. Sg.: Ottavio Poggi.
Se.: Ugo LIberatore, Bruno Corbuccì, Giovanni Grimaldi, Gastone Da
Venezia. E: Ottavio Poggi per Liber Film, Wanguard Film. 1.: Totò (To-
tokamen/su~ padre Sabakis), Nino Taranto (Tarantenkamen), Samson
Burk~ (MacIste~, ~adine ~~nders (faraona), Nerio Bernardi (faraone),
Gabnella An~r~mI .(~efertltl), Luigi Pavese (proprietario del night), Ni-
no Marchettì (11 VIsIr), Carlo Taranto (l'assiro), Paolo Pieri (Kimen).
Ppp.: 22/02/1962.
1òtò diabolicus, 1962 (bn). R: Steno. Sg.: Vittorio Metz Roberto Gianviti.
Se.: Vittorio Metz, Roberto Gianviti, Marcello Fondato, Bruno Corbucci
G:iovanni Grimaldi. E: Gianni Buffardi, Titanus. 1.: Totò (Galeazzo/Sci~
pione/CarlolLaudomia/AntoninolPasquale Bonocore), Raimondo Via-
nello (Michelino detto Lallo), Nadine Sanders (Fiore), Luigi Pavese (il
282 LA LINGUA IN GIOCO
commissario), Mario Castellani (l'ispettore), Peppino De Martino (il no-
taio Cucuzza), Giulio Marchetti (l'investigatore privato), Franco Giacobi-
ni (un medico), Pietro De Vico (un paziente), Mimmo Poli (il postino),
Paolo Ferrara (il direttore del carcere), Beatrice Altariba (Diana), Gianni
Baghino (Gigi lo sfregiato), Antonio La Raina (aiuto di Scipione), Con-
salvo Dell'Arti (maggiordomo), Steno (il giardiniere). Ppp.: 06/04/1962.
Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962 (bn). R.: Giorgio Bianchi. Sg.: Age,
Scarpelli, da un'idea di Luigi Angelo e Luciano Ferri. Sc.: Alessandro
Continenza, Dino De Palma. P.: Mario Mariani per Cinex. 1.: Totò (An-
tonio La Puzza/sua zia monaca), Peppino De Filippo (Peppino Paglia-
lunga), Nadine Sanders (Greta Canarinis), Luigi Pavese (un generale
russo), Peter Dane (un ufficiale americano), Dante Maggio (un maglia-
ro), Robert Alda (Lo Bianco). Ppp.: 05/09/1962.
Lo smemorato di Collegno, 1962 (bn). R.: Sergio Corbucci. Sg. e sc.: Gio-
vanni Grimaldi, Bruno Corbucci. P.: Gianni Buffardi, Euro Internatìoosi
Films. 1.: Totò (lo smemorato), Nino Taranto (lo psichiatra Ademare
Gioberti), Erminio Macario (Nicola Politi), Yvonne Sanson (Linda BaW-
larini), Araldo Tieri (l'avvocato Alessandro Zannini), Andrea vlJL'-';L%JM
(Rossetti), Mario Pisu (Dell'Orso), Pietro Carloni (Francesco Ballarinsj,
Mario Castellani (Giorgio Ballarini), Elvy Lissiak (signora Polaci
Franco Volpi (pubblico ministero), Riccardo Billi (un testimone),
co Viarisio (il ministro), Franco Giacobini (un giornalista), Gisella
(una giornalista), Gianni Rizzo (il ragioniere), Franco Ressel (un a
te pubblicitario), Antonio Acqua (presidente del tribunale), Mi
Poli (un matto), Lina Alberti (una presunta moglie dello smernorat
Consalvo Dell'Arti (il maggiordomo). Ppp.: 06/09/1962.
Totò di notte n. 1, 1962 (c). R.: Mario Amendola. Sg.: Bruno Corbuccì,
vanni Grimaldi, da un'idea di Castellano e Pipolo. Se.: Bruno Cor
Giovanni Grimaldi. P.: Mario Mariani per Cinex, Incei Film. 1.:
(Ninì Chanticlair), Erminio Macario (Mimì Macò) , Gianni Agus
presario francese). Ppp.: 25/10/1962.
I due colonnelli, 1962 (bn). R.: Steno. Sg. e sc.: Bruno Corbucci, Gi
ni Grimaldi. P.: Gianni Buffardi per Titanus. L: Totò -(colonnello
nio Di Maggio), Walter Pidgeon (colonnello Timothy Henderson),
FILMOGRAFIA
283
Taranto (sergente maggiore Quaglia), Scilla Gabel (Iride), Toni Vcci
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cettì), Rossella Como (sua moglie), Dany Paris (Iacquelìne), Ivy Olsen
(Durant), Nino Terzo (Pappalardo), Carlo Delle Piane (Pecorino), Moi-
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no Celentano (un frate), Don Backy (un frate), Carlo Delle Piane (l'o-
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segretaria Iris), Isa Crescenzi (un'inquilina), Linda Sini (la contessa),
Carlo Delle Piane (Cesarione), Mario Castellani (chirurgo), Ignazio
Luciano Marin (Franco, figlio di Cavalli), Carlotta Barilli (Luisa, moglie
Leone (Apollodoro), Pietro Carloni (Lepido), Adriana Facchetti (Pu-
di Franco), Franco Fabrizi (Sandrelli), Alberto De Amicis (il socio di
blia), Dada Gallotti (Carmiana), Diego Michelotti (un generale), Franco
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fei (avvocato difensore), Mario Castellani (brigadiere), Gabriella An-
dreìnì (signora multata), ]ean Tìssìer (giudice), Marco Mariani (un av-
G~azia Maria Spina (Isabella), Aldo Giuffré (il luogotenente Burrasca),
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sta), Alicia Brandet (Inge) , Mario Castellani (direttore dell'orfanotro-
nardi, Vittorio Metz, Vittorio Vighi, Mario Guerra. P: Gianni Buffa.<i
fio), Alvaro Alvisi (commissario), Stelvio Rosi (un ospite), Peppino De
per ]olly Film. L: Totò (Antonio La Trippa), Franca Valeri (Bianca .Sere-
Martino (maresciallo), Renato Montalbano (postino), Gina Mascetti
ni), Peppino De Filippo (Giuseppe Mollica), Gino Cervi (Rossam
(moglie di Mischa), Clara Bindi (madre di Totò Baby), Franco Ressel
schi), Walter Chiari (Salvatore Dagnino), Aroldo Tieri (Saverio Fan
(un ufficiale), Piero Morgia (gelataio), Lina Alberti (una dama di ca-
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Morana (la signora Gargiulo), Michele Malaspina (il direttore), Angela Guardino (Iack) Pinucci~ Ar(d' g(~lleb)' Mano Adorf (Sciascillo), Harry
Minervini (la ragazza del certificato istologico), Nando Angelini (un Cl d ' la 1 arone) Vittor] C'
. au ine Auger (Concettina), U o Fan ' . la. nspo (Assunta),
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 INDICE DEI NOMI

Non è incluso in quest'indice il nome Antonio de Curtis (né Totò), poiché compa-
re quasi in ogni pagina del volume.

.'\bbott, Budd (v. Gianni). Amendola, Mario, 234n., 261, 274, 282,
}%lf:qua, Antonio, 279, 282. 284.
i'ldani, Laura, 278. Amidei, Sergio, 272.
clìddessi, Giovanni, 283. Amorosi, Matilde, 25n., 289.
~{)rf, Mario, 287. Andreini, Gabriella, 281, 284.
(Incrocci, Agenore, detto), 25, 27n., Angelini, Nando, 279, 280, 286.
234, 262-268, 270-273, 275, 276, 279, Angelo, Luigi, 282.
282. Angioletti, Nino, 262.
i\gostinelli, Claudio Guido, 272. Anile, Alberto, 19n., 21, 22n., 25n., 26,
ss, Gianni, 41, 173, 194, 265, 281- 27, 6ln., 9ln., 99n., 101n., 105n.,
284. 128n., 133n., 212n., 233, 234n.,
,Nello, 14. 235n.-238n., 259, 289.
ti, Una, 282, 285. Annakin, Ken, 248.
i, Luisa, 286. Annlcelli, Corrado, 274.
Robert, 282. Annuale, Armando, 268.
, Robert, 248. Anton, Edoardo, 273, 274, 278.
" Ottavio, 234n., 285. Antuori, Margherita, 273.
, Franco, 295. Appelius, Gianni, 264.
i, Dame (v. Dame Alighieri). Arbore, Renzo, 251.
.i, Luisa, 261. Areamene, Maria Giovanna, 290.
te, Ernesto, 267, 273. Ardia, Pìnuccìo, 287.
te, Giacomo, 260. Arena, Maurizio, 271, 272.
te, Luigi, 262. Argentieri, Mino, 27n., 289.
Irene,280. Aristofane, 27, 28, 29n., 221.
, Beatrice, 282. Arius, Henry, 276.
Elena, 264. Arlorio, Giorgio, 283.
" Antonio, 268, 269. Arnova, Alba, 265.
Alvaro, 285. Arteaga, Stefano, 290.
Giovanni, 265, 267, 269. Asti, Adriana, 287.
Giuseppe, 234n., 263. Attanasio, Ugo, 286.
, Gianni, 294. Auer, Mischa, 285.
, la, Gina, 271. Auger, Claudine, 287.
 LA UNGUA IN GIOCO INDICE DEI NOMI 301
300
Bìzet, Georges, 102. Bufì Landi, Aldo, 265, 266, 285.
Bachtin, Michail, 29n., 166n., 223n., 289. Benigni, Roberto, 251.
Benti, Galeazzo, 43, 59, 77, 124, 152, Blain, Estella, 281. Burke, Samson, 281.
Backy, Don, 283. BIanche, Francis, 276. Buscaglione, Fred, 138, 191, 214, 229,
Baghino, Gianni, 282. 233,262,263,265,267.
Blasetti, Alessandro, 87n., 234n., 270, 278.
Bagolini, Silvio, 270. Benussi, Femi, 286.
295. Bussìères, Raymond, 262.
Baldini, Gabriele, 286. Benvenuti, Leo, 273, 278.
Blissett, Luther, 162n., 290. Buzzanca, Gino, 272, 278, 281, 283.
Balducci, Armenia, 269. Beolco, Angelo (v. Ruzante).
Bocci, Gildo, 266, 267, 272, 273.
Bally; Charles, 38n., 183, 289. Berardi, Ciro, 261, 265.
Bolognini, Mauro, 22n., 234n., 278. Cabot, Bruce, 274.
Balsamo, Ignazio, 269. Beretty, Yoka, 273.
Bonagura, Gianni, 279. Caciagli Fancelli, Maria, 295.
Balsamo, Raffaele, 260. Berger, Senta, 287.
Bernardi, Nerio, 262-264, 270, 272, 281. Bonanni, Luciano, 279. Caffarelli, Enzo, 23n., 40, 41n., 123n.,
Bandini, Armando, 286. Bonansea, Miranda, 154, 260. 127n., 136n., 1390., 290.
Baracco, Adriano, 287. Bernardini, Aldo, 259, 289.
Bongiorno, Mike, 133, 212, 241, 274. Caglieri, Emilio, 271.
Baratti, Bruno, 278. Berni, Mara, 280.
Bonnard, Mario, 234n., 261. Cajkovskij, Pétr Il'ic, 102, 137.
Barbara, Paola, 273. Berruto, Gaetano, 253n., 289, 290.
Bonucci, Alberto, 267. Calabretta, Bruno, 260.
Bàrberi Squarotti, Giorgio, 292. Bersani, Lello, 160.
Bertìnetto, Pier Marco, 36n., 291. Barelli, Rosario, 275. Calamai, Clara, 87n.
Barbi, Ciccio, 277. Borgo, Elena, 275. Caldiron, Orio, 20n., 21, 24n., 27n., 40,
Barbi, Vincent, 272, 274. Bertolucci, Bernardo, 249.
Borsa, Matteo, 249, 250n., 290. 244, 253n., 255, 259, 290.
Bardem, Rafael, 274. Bertozzi, Vittorio, 261.
Bottini, Anna Maria, 277. CaH, Giulio, 268, 272, 274.
Bardot, Brigitte, 48. Bertramo, Calisto, 260.
Bertucci, Ughetto, 262, 263, 265, 266, Braccini, Lola, 278. Calindri, Ernesto, 281
Barilli, Carlotta, 285. Bragaglia, Anton Giulio, 28, 294. Calò, Carla, 264.
Barjavel, René, 276. 271,279,280
Bragaglia, Arturo, 261, 266, 267, 274, Calvani, Tullio, 261.
Barnabò, Guglielmo, 203, 211, 262, 265. Beryll, Taina, 280.
281. Calvo, Armando, 277.
Baroni, Mauro, 290. Besozzi, Nino, 273, 276.
Bragaglia, Carlo Ludovìco, 28, 225, Calvo, Pablito, 275.
Bartalì, Gino, 262. Betti, Laura, 287.
Bevilacqua, Alberto, 57n., 68n., 85n., 234n., 260, 261, 264-266. Calvo, Rafael Luis, 278.
Barthrop, Roland von, 281, 283. Bramierì, Gino, 271. Campa, Miranda, 277.
Barzizza, Isa, 88, 136, 185, 195, 211, 231n., 242n., 255-257,290.
Brancati, Vitaliano, 267-269. Campagnoli, Edy, 274.
212, 233, 241, 262, 263, 265, 267, Biagetti, Edy, 285.
Brandet, Alìcìa, 285. Campanile, Achille, 27, 225, 260.
268,271. Bìagìotti, Renzo, 271.
Brandi, Leo, 270. Campanile Mancini, Gaetano, 260.
Battaglia, Salvatore, 292. Bianchi, Giorgio, 234, 269, 282.
Bremer, Donatella, 290. Campanini, Carlo, 261, 262, 266, 268.
Battiferri, Giulio, 268. Bianchi, Nadia, 276.
Brenna, Lucio, 265. Campori, Anna, 268, 273, 277, 280, 284.
Battistella, Primarosa, 268. Biancoli, Oreste, 263.
Brialy,jean-Claude, 286. Canale, Gianna Maria, 264, 273.
Beccaria, Gian Luigi, 46n., 289. Bilancia, Oreste, 260, 261.
Britt, May, 269. Canella, Giulio, 248.
Beethoven, Ludwig van, 191. Biliottì, Enzo, 261, 263.
Brochard, jean, 276. Cannavale, Enzo, 263, 287.
Belafonte, Harry, 134, 247. BilIi, Liana, 270.
BilIi, Riccardo, 265, 266, 282, 284. Broggi, Isidoro, 273-275, 278-280. Cantalamessa, Bruno, 264.
Bel Ami (Francini, Anacleto, detto), 256. Bruneri, Mario, 248. Capitani, Liborio, 260.
Bellei, Mino, 286. Bindi, Clara, 265, 285.
Brunetta, Gian Piero, 75n., 290, 295, 296. Capitani, Roberto, 277.
Bellini, Dirce (v. Perbellini, Dina). Bini, Alfredo, 286.
Bruno, Nando, 261, 269, 272, 273, 280. Capogna, Renato, 286.
Bellini, Isa, 261. Bisaccia, Adriana, 271.
Bispuri, Ennio, 21, 23, 35n., 40, 99n., Brusati, Franco, 270. Capone, Al, 127.
Bellocchio, Lena, 260. Buazzelli, Tino, 136, 184, 265. Capozzi, Giovanni, 40.
Belotti, Franco, 283. 244, 259, 290.
Buferd, Marilyn, 265. Caprioli, Vittorio, 151, 267, 278.
Benelli, Sem, 295. Bìstolfì, Emo, 279.
Buffardì, Gianni, 125, 280-284. Capucci, Fabrizio, 139,286.
Benetti, Adriana, 266. BOOo, Giorgio, 283.
302
Caravaggi, Giovanni, 289.
Caravagni, Bruno, 265.
Carbone, Gilberto, 275.
Cardinale, Claudia, 275.
Cardona, Giorgio Raimondo, 18n., 290.
Carell, Lianella, 271.
Carena, Anna, 267.
Carloni, Esther, 279.
Carloni, Piero, 264, 267, 268, 282-285.
Carmi, Vera, 26l.
Carnera, Primo, 26l.
Caro, Katia, 277, 278.
Carosone, Renato, 276.
Carotenuto, Mario, 132, 190, 272, 277.
Carotenuto, Memmo, 132, 155, 271,
273-276, 284.
Carpentieri, Luigi, 273, 278.
Carpi, TIto, 284, 286.
Caruso, Franco, 270, 27l.
Casilio, Maria Pia, 270, 272, 274.
Castellaneta, Donato, 286.
Castellani, Mario, 46, 52, 55, 69, 87, 95,
99, 112, 121, 127, 129, 134, 136, 138,
158, 163, 170, 172, 173, 175, 178,
184, 188, 189, 192, 202, 227, 233,
242,244,261-272,274,278-286.
Castellani Pollidori, Omelia, 105n., 252n.,
290.
Castellano, Franco, 278-280, 282.
Catoni, Luigi, 262.
Cavalieri, Gianni, 189, 270, 271.
Cavalli, Olimpia, 28l.
Cavallo, Pietro, 27n., 29l.
Cecchi, Carlo, 26l.
Cecchi D'Amico, Susa, 275, 279.
Cecchi Gori, Mario, 276, 277.
Cecchini, Egilda, 261.
Cecconi, Cesarina, 27l.
Cechov, Anton Pavlovic, 267.
Cefaro, Irene, 273.
Celentano, Adriano, 207, 283.
LA LINGUA IN GIOCO
Celi, Adolfo, 285.
Cellini, Benvenuto, 198.
Cennamo, Pasquale, 27l.
Cerchio, Fernando, 234n., 281, 283, 285.
Cervi, Gino, 139, 171, 196, 206, 263,
273,283,284.
Charlot (Chaplin, Charles Spencer, det-
to), 23, 138, 255.
Checchi, Andrea, 282.
Chellini, Amelia, 26l.
Chìantonì, Renato, 260.
Chiari, Walter, 262, 283, 284.
Chiesa, Adolfo, 27n., 108n., 109n., 113n.,
29l.
Chìosso, Leo, 278.
Chiti, Roberto, 259, 29l.
Chopin, Fryderyck, 102, 137,222.
Christian-Iaque (Mauded, Christian, det-
to), 234n., 276.
Cianni, Eloisa, 272.
Ciarli, Anita, 273.
Cicero, Fernando, 248.
Cifariello, Antonio, 272.
Cigoli, Emilio, 239.
Cilea, Francesco, 295.
Ciorciolini, Marcello, 273.
Cipriani, Francesco (v. Nelli).
Cipriani, Mario, 287.
Clark, Fred, 279.
Clay, Philippe, 276.
Clernentelli, Silvio, 279.
Cobos, German, 274.
Cocco, Adelmo, 260.
Colamonici, Raffaele, 264.
Colizzi, Giuseppe, 285.
Collino, Federico, 261, 278.
Colombo, Cristoforo, 147,222.
Coltellacci, Oreste, 284.
Comencini, Luigi, 234n., 263.
Como, Rossella, 275, 283.
Compagnoni, Andrea, 270.
INDICE DEI NOMI
303
Congia, Vittorio, 280.
D'Albert, Lucy, 26l.
Contandìn, Fernand-]oseph-Désiré (v. Dale, Lilia, 260.
Fernandel).
D'Alessio, Ugo, 270, 281, 283, 287.
Continenza, Alessandro, 234, 264, 268-
D'Amico, Masolino, 249n., 29l.
270, 274, 276, 278, 281-283.
D'Andrea, Goffredo, 261.
Comini, Gianfranco, 20.
Dane, Peter, 282.
Coop, Franco, 260, 261, 274.
Dante Alighieri, 203.
Coppi, Fausto, 262.
D'Anza, Daniele, 89n.
Corbucci, Bruno, 279-286.
Dapporto, Carlo, 87, 263.
Corbucci, Sergio, 234n., 279-284.
D'Arborio, Silvano, 266.
Corelli, Bruno, 265, 267, 281. Dassin, ]ules, 247.
Corellì, Lia, 26l.
D'Assuma, Rocco, 267, 274.
Corteìazzo, Manlio, 77n., 291.
D'Assuma, Solveig, 280.
Coscia, Roberto, 277.
Da Venezia, Gastone, 28l.
Cassa, Enzo, 269.
Davoli, Ninetto, 286, 287.
Costa, Beppe, 284.
Davoli, Pietro, 286.
Costa, Giancarlo, 272.
De Amicis, Alberto, 285.
Costa, Mario, 234n., 286.
De Antonì, Alfredo, 260.
Costello, Lou (v. Pinotto).
De Benedetti, Aldo, 269.
Courtelìne, Georges, 13.
De Bernardi, Piero, 273, 278 ..
Cowl, Darry, 274.
De Camilli, Davide, 290.
vemieux, Henry, 276.
De Concini, Ennio, 267, 287.
Crescenzi, Isa, 285.
De Curtìs, Ernesto, 127.
vesti, Emanuela, 21, 32n., 63n., 99n., De Curtìs, Liliana, 260, 289, 29l.
160n., 251n., 291.
Deed, André (v. Cretinetti).
Cretinetti (Deed, André, detto in Italia), De Felice, Lionello, 234n., 270.
138.
De Filippo, Eduardo, 13, 234n., 263, 264.
Crispo, Vittoria, 270, 274, 287.
De Filippo, Luigi, 133,278,279.
}[.nstaldi, Franco, 275, 276.
De Filippo, Peppino, 13, 41, 52-54, 57,
CJn:xco1o, Carlo, 139, 233, 265, 266,
59, 60, 72, 79, 82, 97, 125, 131-134,
270, 274, 278.
138, 142, 148, 154, 159, 162, 170,
Benedetto, 13, 14.
182, 189, 191, 203, 206, 207, 214,
, Davìd, 36n., 29l.
215, 227, 233, 234n., 241, 267-269,
a, Luis, 286.
273-275, 277-280, 282-284.
'0, Dino, 269, 270.
De Filippo, Titina, 127, 148, 156, 169,
. , Tony, 48.
233,260,264,274.
. , Michael, 246.
De Funès, Louis, 23, 277.
a, Rita, 280.
Dei, Diana, 266, 275.
De La Lama, ]osé Antonio, 234n., 285.
à, Stefano, 26l.
De Laurentììs, Dino, 262, 269, 270, 287.
stino, Patrizia, 63n., 296.
Del Balzo, Liana, 263, 279.
304
Del Buono, Oreste, 27n., 239n., 291.
Dell'Arti, Consalvo, 282, 286.
Delle Piane, Carlo, 267, 268, 283, 284.
De Luca, Carmine, 29n., 291.
De Majo, Corrada, 27l.
De Majo, Mario, 278.
De Marco, Gustavo, 20, 27, 165n., 236,
237.
De Martino, Peppino, 87, 215, 268, 275,
276, 279-282, 285.
De Mauro, Tullio, 13, 20, 21, 23, 24, 53,
67n., 77n., 91n., 102n., 114n., 149n.,
153, 171n., 251n., 291, 292, 296.
DeMille, Cecil B., 246, 248.
Denis, Maria, 47.
De Palma, Dino, 279, 282.
De Pino, Andrea, 284.
De Rege, Giorgio, 20, 27.
De Rege, Guido, 20, 27.
De Santis, Gino, 263.
De Sica, Vittorio, 98, 138, 156, 233,
234n., 271, 272, 274, 28l.
De Simone, Mario, 275, 281, 283, 284.
De Simone, Renato, 278.
De Tuddo, Italo, 268, 269, 272.
De Vico, Mario, 263.
De Vico, Pietro, 233, 280-282, 285.
De Vietri, Silvia, 277.
Di Giammatteo, Fernaldo, 292.
Di Giovanni, Augusto, 260, 26l.
Di Giulio, Anna Maria, 277.
Di Lorenzo, Anna, 265.
Dinam, A1bert, 276.
Di Napoli, Nino, 270.
Di Rocco, Rossana, 286.
Dolen, )im, 276.
D'Oliva, Luigi Erminio, 260.
Donadio, Giulio, 26l.
Donati, Ermanno, 273, 278.
Dondini, Ada, 262, 266.
Donizetti, Gaetano, 102, 103.
LA liNGUA IN GIOCO
Dorelli, jonny 275.
Dorika, Dori, 278, 279.
D'Orsi, Umberto, 170, 286.
Dover, Nyta, 269.
Drago, Ely, 280.
Druti, Giovanni, 287.
Dubbini, Agnese, 272.
Du Marsais, César Chesneau, 17.
Durame, Anita, 269, 272.
Durami, Doris, 47.
Dury, Christiane, 268.
Duse, Carlo, 266.
Duvivier, julìen, 246.
Dzugasvìlì, Iosìf Vissarionovic (v. Sta-
Iin).
Eco, Umberto, 20, 21n., 38n., 182n., 292,
294.
Eklund, Britt Marie, 284.
Emmanuel, jacques, 276.
Erba, Carlo, 245.
Ercoli, Luciano, 284, 285.
Ermelli, Claudio, 260, 261, 27l.
Ersanilli, Mario, 260.
Escobar, Roberto, 18n., 21, 22n., 25n.,
35n.,292.
Fabbri, Diego, 275.
Fabi, Angelo, 114n., 292.
Fabrizi, Aldo, 42, 67, 78, 111, 156, 158,
186, 227, 233, 234n., 267, 269, 2T".
279,283.
Fabrizi, Franco, 272, 284, 285.
Fabrizi, Lella, 275, 279.
Facchetti, Adriana, 283, 284.
Falconi, Dino, 278.
Faldini, Franca, 13, 21, 25n., 149, 234n~
255, 256n., 268-270, 272, 292.
Fanfulla (Visconti, Luigi, detto), 275,
279.
Fangareggi, Ugo, 287.
INDICE DEI NOMI
Fano, Nicola, 20n., 234n., 236n., 292.
Fanton, Cristina, 27l.
Fantonì, Cesare, 262, 277.
Faraldo, Pier Luigi, 26l.
Fazi, Silva, 265.
Feliciani, Mario, 275.
Fellini, Federico, 27n., 54, 246, 247.
Ferida, Luisa, 260.
Fernandel (Contandìn, Fernand-]oseph-
Désiré, detto), 23, 276.
Ferrara, Paolo, 282.
ferrari, Paolo, 162, 268, 271, 275, 277.
Ferraù, Alessandro, 297.
Ferrero, Anna Maria, 27l.
Ferri, Luciano, 282.
Ferronao, Edda, 275.
Festa Campanile, Pasquale, 275.
Fierro, jole, 265.
Fffi1iani, Marisa, 268.
Fiorelli, Piero, 292.
FIOrentini, Fiorenzo, 283, 284.
Fiorentini, Ines, 270.
Fioretti, Pia, 286.
Fìortra e Carbone, 256.
Fittoni, Mario, 29n., 95, 226, 227, 292.
Fi<zmaurice, George, 246.
Ennio, 267-269, 271.
Dario, 292.
. Arnoldo, 263, 266, 271, 273.
Goffredo, 13, 21, 25n., 27, 60n.,
66n., 88n., 95n., 102n., 113n., 114n.,
119n., 123n., 185n., 197n., 230,
234n., 236n., 237n., 242n., 255-257,
292,294.
Gianfranco, 153n., 292.
·•• ··.&:ì'!Jlllil;ato, Marcello, 28l.
, Flavio, 263.
ri, Franco, 33n., 292.
, Armando, 262.
eschi, TemistocIe, 295.
hi, Franco, 248, 249, 283, 287.
305
Francini, Anacleto (v. Bel Ami).
Franciolini, Gianni, 234n., 272.
Franciosa, Massimo, 275.
Franco, Fulvia, 50, 59,262,267, 272.
François, Denise, 34n., 39n., 182n., 292.
Frassica, Nino, 25l.
Fratini, Gaio, 273.
Frau, Maria, 272.
Fred e Aronne, 270.
Fredi, Gioia, 26l.
Freud, Sigmund, 17n., 18,33, 34n., 35n.,
36-38,149,166,171, 172n., 292.
Fulci, Lucio, 234n., 268, 272, 276-278,
280.
Fummo, Vincenzo, 260.
Furia, Giacomo, 103, 154, 192, 207, 233,
263, 265, 266, 269, 270, 272, 273,
276, 277, 283, 285.
Fusari, Bianca Maria, 265.
Gabel, Scilla, 275, 278, 283.
Gabrielli, Giacomo, 270.
Gadda, Carlo Emilio, 20, 293.
Gagliarde, Dodo, 20n., 236n., 292.
Gajonì, Maria Cristina, 278, 279.
Galdieri, Michele, 255, 256, 267.
Galletti, Giovanna, 264.
Gallini, Pina, 260, 263, 266, 268.
Gallotti, Dada, 284.
Galter, Irene, 273.
Garbini, Aristide, 26l.
Gardner, Ava, 247.
Gargiulo, Alfredo, 293.
Garibaldi, Giuseppe, 66.
Garìneì, Enzo, 257, 264-266, 269, 272,
275,277.
Garrone, Riccardo, 278.
Gassman, Vittorio, 151, 214, 275, 277.
Gastonì, Lisa, 220, 283.
Gattarì, Mario, 263.
Gazzara, Ben, 279.

306
Gazzola, Lauro, 271, 273.
Genazzani, Osvaldo, 260.
Genin, René, 276.
Genna, Irene, 262.
Ghione, Emilio, 135.
Giachini, Raffaele, 260.
Giacobini, Franco, 281,282,284.
Giacovelli, Enrico, 27n., 247n., 292, 293. Gray; Nadia, 279.
Gianni (Abbott, Budd, detto in Italia), Gregoretti, Luciano, 286.
138.
Giannini, Guglielmo, 259.
Giannini, Mario, 261.
Gianviti, Roberto, 276, 277, 280, 281,
287.
Gigli, Silvio, 230.
Gioli, Vinicio, 278.
Giolitti, Giovanni, 222.
Giordano, Umberto, 295.
Giorgi, Gustavo, 272.
Giovannini, Sandro, 257.
Girard, Amedeo, 268.
Girolami, Marino, 234n., 284.
Giuffré, Aldo, 89, 103, 140, 180, 213,
233, 264, 266-268, 270, 272, 280,
285.
Giuffré, Carlo, 264.
Giuliani, Fabrizia, 14.
Gizzi, Lorìs, 262, 272.
Glori, Enrico, 261, 264.
Glori, Gianni, 268.
Gloria, Leda, 264, 276.
Goldin, Daniela, 295.
Gomez Ferrer, Luna Pilar, 277.
Gorassini, Annie, 286.
Gore, Laura, 261, 263, 264, 266, 269,
271.
God, Gorella, 260.
Governi, Giancarlo, 21, 293.
Gavi, Gilberto, 234n.
Goya y Lucìentes, Francisco de Paula Incrocci, Agenore (v. Age).
josé, 132, 191.
LA UNGUA IN GIOCO INDICE DEI NOMI 307
Inglese, Guglielmo, 65, 66, 69, 255, 256, Lees, Tamara, 266.
Gozzo, Enrico, 260.
265-267,269. Leibl, Marianna, 275.
Grassi, Corrado, 165n., 293.
Ingrassia, Ciccia, 86, 134,248, 283, 287. Leoncavallo, Ruggero, 103.
Grassi, Letizia, 293.
Interlenghi, Franco, 274. Leone, Ignazio, 276, 277, 280, 284.
Grasso, Giovanni, 261, 272.
Invernizio, Carolina, 132. Leonetti, Francesco, 287.
Gravey, Fernand, 276.
Ioni, Costanzo, 64n., 235n., 293. Leoni, Luigi, 287.
Gravina, Carla, 275.
Lerici-Rastelli, 262.
Gray, Dorian, 274.
jachino, Silvana, 260. Leroy, Philippe, 286.
jakobson, Roman, 17n., 31n., 37, 126, Leurini, Gino, 267.
171, 172n., 209, 293.
Gregoretti, Ugo, 234n., 285. Libassi, Renato, 273-275, 278-280.
jamonre, Franco, 265.
Grice, Herbert Paul, 33, 223. Libassi, Salvo, 268, 269, 271, 279, 280.
jemma, Ottavio, 277.
Grimaldi, Giovanni, 279-286. Liberatore, Ugo, 281.
Jentsch, Ernst, 18.
Guardino, Harry, 287. Lin Solaro, Lena, 286.
JQhnson, Lydia, 261. Lionello, Alberto, 279.
Guardiola, ]osé, 277. jQSipovici, ]ean, 268.
Guarini, Alfredo, 246. Lionello, Oreste, 67, 279, 281.
Jusanova, Maja, 272.
Guarìnì, Ruggero, 18, 35n., 64n., 84n., Lisi, Virna, 280, 283.
95n., 99n., 107n., 108n., 127n., 160n., Lissiak, Elvy; 264, 281, 282.
%Unt, Immanuel, 35, 36, 293.
179n., 197n., 206n., 207n., 234n.- Littera, Giampiero, 275.
Kafajan, Herbert von, 134.
237n., 243, 245n., 255-257, 293. Lombardi, Carlo, 284.
:laufmann, Christiane, 279.
Guerra, Mario, 279, 280, 284. Lombardo, Goffredo, 283 .
.iKìtzmiller, john, 281.
Guerra, Ugo, 281. Lombardo, Gustavo, 259, 260.
Monica, 286,
Guers, Paul, 276. Lopez Vasquez, Luis, 286.
i:o:scina, Sylva, 53, 141, 272, 276, 277.
Loren, Sophia (Lazzaro, Sofia, detta),
Guida, Wandisa, 275. J~ter, Henry; 247.
Guillaume, Ferdinand (v. Tontolini). 47, 170, 265, 270.
Guiraud, Pierre, 33n.-35n., 37, 183n.. Enrico, 291, 294. Loy, Nanny, 277.
" Lilia, 268. Lubin, Arthur, 246.
209n., 293.
Guzzanti, Corrado, 251. ini, Fanny, 271. Luce, Angela, 278, 279.
Guzzanti, Sabina, 251. , Abbe, 274, 277. Luciani, Anna Maria, 276.
, john Francis, 279. Lulli, Folco, 263.
ita, Arturo, 133. Lurati, Ottavio, 245n., 293.
Hardy, Oliver (v. Ollio).
rini, Bruno, 266. Luzi, Enrico, 265.
Heilmann, Luigi, 293.
a, Antonio, 282. Luzi, Francesco, 285.
Herlin, ]acques, 286.
re, Frank, 263.
Heusch, Paolo, 234n., 284, 285.
zi, Tina, 266. Macario, Erminio, 29n., 47, 55, 57, 58, 67,
Hoffmann, Ernst Theodor Amadees,
91, 108, 141, 185-187, 191, 193, 198,
18. ada, Alberto, 234n., 286.
entino, Mario, 281. 220, 233, 234n., 243, 277, 282, 283.
Holtus, Gunter, 296.
ce, Mark, 269. Maccari, Ruggero, 27n., 267-271, 274-
Holzer, Ivy; 285.
aldo, 266, 272. 277.
, Sofia (v. Loren, Sophia). Machiavelli, Niccolò, 286.
Incrocci, Zoe, 264, 273. David,248. Maestri, Anna, 264, 277 ..
308
Maggio, Dante, 190, 262-264, 266, 272,
274, 282, 287.
Maggio, Pupella, 270.
Maggio, Rosalia, 275.
Maggiorani, Lamberto, 274.
Magnani, Anna, 113, 279.
Magni, Luigi, 277, 286.
Mainardi, Renato, 284.
Majeroni, Achille, 262, 271, 278.
Majuri, Arduino, 264.
Malanga, Paola, 294.
Malaspina, Michele, 20, 286.
Malavasi, Renato, 278.
Maldacea, Nicola, 20, 260.
Maldacea, Nicola jr., 269, 270.
Mammi, Fulvia, 262, 266.
Mamone, Sara, 234n., 293.
Mamoulian, Rouben, 246.
Mancini, Augusta, 270.
Manet e Leho, 262.
Manfredi, Nino, 68, 274, 279, 287.
Mangano, Silvana, 125, 287.
Mangìnì, Alda, 41, 233, 262, 263.
Mangini, Mario, 257, 272.
Mangini, Wilma, 261.
Mankiewicz, ]oseph Leo, 248.
Manse, ]ean, 276.
Mantonì, Riccardo, 273.
Manzari, Nicola, 274.
Manzoni, Alessandro, 13, 77n., 173n.,
220.
Marceau, Félicìen, 271.
Marcellini, Maso, 260.
Marcelloni, Carla, 281.
Marchese, Angelo, 17n., 165n., 172n.,
293.
Marchesi, Marcello, 25, 27n., 139, 234,
, 262,263,265,266,273,274.
Marchesini, Italia, 268.
Marchesini, Nino, 264, 265.
Marchetti, Giancarlo, 275, 286.
lA liNGUA IN GIOCO
Marchetti, Giulio, 262, 282.
Marchetti, Nino, 263, 281.
Marchi, Anna Maria, 277.
Marcon, Fiorella, 269.
Maresca, Mario, 268.
Margadonna, Ettore M., 261.
Margheriti, Antonio, 275.
Mari, Ada, 267.
Mari, Fiorella, 52, 185, 272.
Mariani, Marco, 284.
Mariani, Mario, 280, 282.
Marin, Luciano, 276, 277, 285.
Marotta, Giuseppe, 271.
Martell, Peter, 285.
Martinelli, Alfredo, 260, 261.
Martino, Luciano, 279.
Martoglio, Nino, 260.
Marton, Andrew, 248.
Martora Maresca, Lidia, 278.
Martufì, Guido, 273, 277.
Marx, Karl Heinrich, 243.
Marzi, Franca, 262, 264-266, 270, 279
~~~eynier, Geronimo, 279, 281.
Marzullo, Mara, 40.
~1iaglia, Luigi (v. Ripp).
Mascagni, Pietro, 103.
• chelotti, Diego, 284.
Mascetti, Gina, 285.
M.icheluzzi, Carlo, 262.
Masiero, Lauretta, 276, 280.
'w'-l5',a.u, Armando, 264, 267.
Masina, Giulietta, 267.
Masoni, Tullio, 20n., 234n., 293.
Masson, Yvette, 275.
Mastrocinque, Camillo, 139, 234n.,
274, 276-278, 280.
Mastroianni, Marcello, 132, 275.
Matania, Clelia, 261, 266, 268.
Matarazzo, Raffaello, 233.
Mattoli, Mario, 234n., 262, 265,
268-271, 275, 278-280.
Mauded, Christian (v. Christian-I
Mauro, jole, 280.
Mazzarella, Carlo, 268, 273.
Mazzarella, Mario, 267.
Mazzini, Anna Maria (v. Mina).
INDICE DEI NOMI
309
Mazzoni, Carlo, 264.
Modugno, Domenico, 287.
McNamara, Richard, 276.
Molfese, Lia, 263.
Medici, Cosimo de', 222.
Molière (Poquelin, ]ean-Baptiste, der-
Medici, Mario, 109n., 114n., 293.
to),266.
Meldolesi, Claudio, 19n., 20, 235n., Moli, Giogia, 277.
236n., 255n., 293.
Molnar, Vera, 269.
Melidoni, Franco, 270.
Monaldi, Gisella, 274.
Melidoni, Giulia, 270.
Mondaini, Giaci, 27n.
Menandro, 239.
Mondello, Luigi, 277.
Menarìnì, Alberto, 27, 29n., 53, 95, 108,
Mondy, Pierre, 274.
135n., 227, 249n., 293, 294.
Monicelli, Mario, 25, 27n., 234, 237,
Menasci, Guido, 103.
263,265,267-269,271,275,279.
Menendez, ]uan ]osé, 278
Montalbano, Renato, 285.
Mengaldo, Pier Vincenzo, 63n., 294.
Montesi, Umberto, 264.
Meniconi, Mario, 264.
Morana, Eleonora, 286.
Mereghetti, Paolo, 294.
Morandi, Gianni, 221.
Merlin, Angelina, 204.
Moravia, Alberto, 156, 272, 279.
Merlini, Elsa, 275.
Morelli, Rina, 279.
Merlini, Marisa, 263, 264, 273.
Morettì, Ugo, 286.
Metz, Vittorio, 25, 27n., 234, 262-266, Morgia, Piero, 285.
272-274, 276, 277, 280, 281, 284.
Moriconi, Valeria, 269, 270, 274.
Morisì, Guido, 261.
Moroni, Rosina, 286 .
Mortara Garavelli, Bice, 17n., 33n.,
165n., 172n., 180n., 187n., 294.
Moscariello, Alfredo, 263.
rini, Bruno, 114n., 230, 292.
Moscovini, Carlo, 273.
one, Totò, 262, 265, 266, 269, 275, Motta, Luigi, 278.
/80.
Mozarr, Wolfgang Amadeus, 102.
ni, Fernando, 270.
Mulè, Francesco, 276, 277, 280.
o, Nino, 262, 268, 271, 279.
MUIler, Paul, 264.
Sandra, 276, 285.
Murgia, Tiberio, 275.
, Inger, 281.
Musatti, Cesare 1., 292.
(Mazzini, Anna Maria, detta), 221. Musco, Angelo, 234n.
., Livia, 261.
Mussolini, Benito, 98, 168, 198, 218,
ini, Angela, 286.
219, 241.
, Fortunato, 270.
Musu, Antonio, 234n., 275.
0, Nino, 270.
Mutio, Michele Luigi, 294.
o, Pasquale, 270.
Tìberìo, 276.
Nandi, Vera, 270, 278.
, Giuseppe (v..PipoIo).
Nannini, Giovanni, 271.
 LA IlNGUA IN GIOCO INDICE DEI NOMI 311
310

Palumbo, Concetta, 264. Persichino, Salvatore, 295. Pontecorvo, Clotilde, 297.

Napoleone, Roberto, 291. Petacci, Emilio, 260, 261. Ponti, Carlo, 263, 269, 270, 272.
Palumbo, Dolores, 270, 275.
Napolitano, Riccardo, 67n., 293,294. Petìto, Enzo, 270, 280. Poppi, Roberto, 259, 291, 294.
Pampanini, Silvana, 168, 263, 266, 272.
Navarro, Nieves, 286. Petri, Mario, 285. Poquelin, ]ean-Baptiste (v. Molière).
Panaro, Alessandra, 275.
Nazzari, Amedeo, 234. Petrolini, Ettore, 13, 20, 29n., 91, 106, Porcelli, Bruno, 290.
Nelli (Cipriani, Francesco, detto), 257, Pandolfi, Elio, 274, 278.
Pandolfini, Turi, 271, 272, 275. 117n., 234n., 266. Porelli, Giuseppe, 270.
272. Pezzotta, Alberto, 294. Poselli, Luisa, 265.
Panelli, Paolo, 278.
Neri, Rosalba, 280. Piea, Tina, 260, 272,273. Prandi, Thea, 261.
Paolella, Domenico, 234n., 273.
Nerval, Nathalie, 276. Pidgeon, Walter, 282. Prera, Mario, 264.
Paolini, Marcello, 278.
Nìcotra, Giancarlo, 268. Pierangeli, Anna Maria, 47. Pucci, Franco, 266.
Ninchi, Ave, 67, 233, 263, 264, 267,268, Papa" Milla, 260.
Paradisi, Enrico, 21n., 33n., 34n., 36n., Pierfederici, Antonio, 280. Pugliese, Alberto, 284, 285.
271. Pieri, Paolo, 281.
Nìnchì, Carlo, 173, 206, 233, 262, 264, 159n.,294.
Paris, Dany, 283. Pierozzi, Giuseppe, 260. Quaglietti, Lorenzo, 294.
265,270. Pierreux, ]acqueline, 280. Quargnolo, Mario, 20n., 294.
Partanna, Gianni, 271, 274, 277, 281.
Nobile, Rio, 261. Pietrangeli, Antonio, 268, 269. Queneau, Raymond, 38n., 182n., 294.
Parve, Elli, 261, 266.
Nobili, Isabella, 269. Pìetrosì, Francesca, 268.
Pascal, ]ean-Claude, 271.
Nod, Magali, 283. Filotto, Camillo, 271. Rabelais, François, 29n., 166n., 289.
Pasolini, Pier Paolo, 125, 234n., 286,
Notari, Umberto, 270. Pìnotto (Costello, Lou, detto in Italia), Radtke, Edgar, 21, 27, 29n., 33n., 34n.,
287.
Novelli, Augusto, 273. 138. 63n., 295, 296.
Passante, Mario, 268, 272.
Nucci, Laura, 277. Piovani, Pina, 267, 269. Raffaelli, Sergio, 21, 27n., 40, 91n., 135n.,
Passarelli, Eduardo, 128, 260, 265-268,
277,297. Pipolo (Moccia, Giuseppe, detto), 278- 138n., 247n., 249n., 252n., 295.
Olivieri, Enrico, 278. 280,282. Ragusa, Alfredo, 261, 263.
pastorino, Franco, 266, 270.
Olivieri, Rìccardo, 281. Pirandello, Luigi, 166,268, 269. Raimondi, Sergio, 273.
Ol\io (Hardy, Oliver, detto in Italia), 138. Paul, Gloria, 280.
Pavese, Luigi, 57,67, 112, 163, 188, 2~,","" Pirani, Itala, 261. Ralli, Giovanna, 271, 272, 278.
Olsen, Ivy, 283. 213, 233, 261-265, 267, 273-2827 Pisacane, Carlo, 275, 279,284, 287. Rampezzotti, Paolo Cv. Tramonti).
Onorati, Marino, 277. Pisano, Rosita, 264, 272. Rapisarda, Attilio, 269.
286.
Orazio Fiacco, Quinto, 13. Pistolesi, Elena, 40. Rascel, Renato, 212, 265.
Pavone, Rita, 139,286.
Orfei, Dana, 278, 284. Pistolini, Sandra, 273. Raspani Dandolo, Giusi, 278.
Peck, Gregory; 137.
Orfei, Moira, 283, 284. Pisu, Mario, 261, 272, 282. Rastier, ]ean-]acques, 262.
Pecorari, Mario, 259, 294.
Orlandi, Eugenio, 270. !itzzi., Nilla, 286. Ravazzini, Gino, 278.
Pegoraro, Lorenzo, 262.
Orlandini, Lia, 261. Tito Maccio, 27, 28, 239. Redi, Riccardo, 287.
Pellegrini, Amalia, 271.
Orsolini, Margherita, 297. il'WJdestà, Rossana, 267. Reed, Carol, 246.
Pelosi, Mario, 266.
Osiris, Wanda, 263. Isabella, 158n., 161n., 294. Reno, Teddy, 274.
Pepe, Nico, 262, 265, 271, 278.
Ottai, Antonella, 20n., 27n., 234n., 235, Ottavio, 281, 283, 285. Ressel, Franco, 282-285.
Perbellini, Dina (Bellini, Dirce, detta
236n., 255, 294. . Salani, Teresa, 63n., 77n., 294. Ricci Bartoloni, Maria Teresa, 263.
che), 260, 261, 271, 280.
Peril1i, Ivo, 260. , Annette, 262. Ricci, E. M., 265.
Paal, Erzsi, 259. co, Cesare, 260, 262,263, 266. Ricci, Nora, 270.
Perna, Tìna, 280.
Padovani, Lea, 268,269. Mìrnmo, 268, 274-276, 279-283. Riento, Virgilio, 151, 189,267,271.
Perrella, Amelia, 274.
Pagnani, Andreina, 284. er, Kurr, 279. Rigaud, Georges, 286.
Perrone, Carlachiara, 64n., 99n.,
Pala, Giovanna, 267, 268. padour, jeanne Antoinette Le Nor- RinaIdi, Giuseppe, 261.
Perrucci, Andrea, 28, 29, 147 ,
Palermi, Amleto, 234n., 260, 261. mant d'Etioles de,57, 190. Ripp (Miaglia, Luigi, detto), 256.
Palmer, Renzo, 280, 281. 294.

312
Risi, Dino, 27n., 234n., 267, 287.
Rìssone, Giuditta, 262.
Riva, Mario, 263, 275.
Rizzo, Gianni, 264, 282.
Roby, Lino, 263.
Rochefort, ]ean, 285.
Rohlfs, Gerhard, 67n., 295.
Romance, Vìviane, 268.
Romano, Carlo, 266.
Romano, Dina, 260, 262.
Romeo, Giuseppe, 13, 20n., 21, 22n.,
27n, 39n., 40, 46n., 64n., 75n., 99n., Sarazani, Fabrizio, 263.
106n., 117n., 153, 155n., 238n., 295. Sardou, Fernand, 277.
Rondinella, Giacomo, 269.
Roney, Mac, 279.
Roquevert, NoeJ, 276.
Rory, Rosanna, 275.
Rosi, Francesco, 191n., 248, 272.
Rosi, Stelvio, 284, 285.
Rossellini, Franco, 280.
Rossellini, Roberto, 234n., 269.
Rossi, Annabella, 291.
Rossi, Fabio, 13-15, 21n., 24n., 30n.- Scarpetta, Eduardo, 20, 87, 237,
32n., 63n., 64n., 101n., 143n., 148n.,
253n., 295, 296.
Rossi, Francesca, 40.
Rossinì, Gioacchino, 101n., 102, 148, Sch6nthan, Paul, 261.
246.
Rovena, Marcella, 264,279, 281.
Rovere, Gina, 154,275,277,279.
Rovere, Luigi, 275.
Rovi,Vincenzo, 261.
Rubini, Giulia, 273.
Ruffin, Valentina, 18n., 21, 63n., 75n.,
120n., 142n., 210n., 296.
Russo, Mario, 247.
Rutili, Benedetta, 274, 275.
Ruzante (Eeolco, Angelo, detto), 29n.
Sabatello, Dario, 274.
Sabatini, Francesco, 253n., 296.
LA LINGUA IN GIOCO
Salce, Luciano, 276, 284.
Salinas, ]one, 275.
Salvatori, Renato, 275.
Salvatori, Umberto, 262.
Salvietti, Agostino, 271, 274, 276, 284
Sancho, Fernando, 286.
Sanders, Nadine, 281, 282, 284.
Sandner, Yvonne, 260.
Sanga, Glauco, 77n., 296.
Sanjust, Filippo, 271.
Sanson,Yvonne, 234,263, 282.
Sasso, Ugo, 265.
Saussure, Ferdinand de, 34, 149n.,
171n., 296, 297.
Scala, Delia, 264, 278.
Scarano, 'lècla, 140,213,270, 274.
Scarnicci, Giulio, 277.
Scarpelli, Furio, 25, 27n., 234, 263-268.
270.273,275, 276,279, 282.
Scarpelli, Manlio, 277.
268,270.
Schiaffino, Rosanna, 274, 286.
Sch6nthan, Franz, 261.
Scola, Ettore, 27n., 276.
Segre, Cesare, 17n., 38n., 289,296.
Sendecher, Erica, 272.
Serianni, Luca, 91, 180n., 296.
Serra, Adriana, 262, 265.
Shakespeare, William, 92, 175.
Shapìro, Shel, 286.
Shaw, Lynn, 278.
Siegel, Donald, 247.
Silenti, Vira, 264, 265.
Siletti, Mario, 260, 265, 280.
Silvani, Aldo, 261.
Simon, Simone, 271.
INDICE DEI NOMI
Simone, Raffaele, 34n., 39n., 158n.,
171n., 201n., 209n., 253n., 296, 297.
Simonelli, Giorgio c., 234n., 261.
Sinaz, Guglielmo, 260.
Sini, Linda, 278, 284, 285.
Siodmak, Robert, 248.
Siroli, Edgardo, 281.
Sobrero, Alberto A., 165n., 290, 293,
297.
Sofia, Vìnìcio, 262, 265, 268, 272.
Sofia, Gisella, 282.
Solari, Pietro, 261.
Solbelli, Olga, 261.
Soldati, Mario, 264.
Sommers, Annie, 264.
Sonego, Rodolfo, 271, 284.
Sordi, Alberto, 13, 231, 267.
Sorlin, Pierre, 19n., 102n., 297.
Sorrentino, Alberto, 265-267, 269.
Spadaro, Fosca, 261.
Spadaro, Giuseppe (o Peppino), 260,
261.
Spadaro, Grazia, 260.
Spadaro, Umberto, 261.
Spalla, Erminio, 261, 265.
Spillane, Mike, 134, 246.
Spina, Grazia Maria, 285.
Spinazzo;a, Vittorio, 19n., 25, 64n., 101,
148, 251n., 297.
Sportelli, Franco, 270, 283.
•, y",<J"lLU. Carletto, 271
o Bellincioni, Bianca, 260.
o, Giò, 280.
(Dzugasvili, Iosif Vissarionovic,
detto), 245
"0 (Laurei, Stan, detto in Italia),
138.
ce, Edmondo, 260.
313
Starace Sainati, Bella, 260.
Steno (Vanzina, Stefano, detto), 25,
27n., 234, 261-263, 265, 267, 268,
275-278, 280-283, 285, 287.
Stevens, George, 204.
Stival, Giulio, 263, 268.
Stoppa, Paolo, 98, 241, 261, 272, 273.
Strange,]ohn,263.
Streicher, ]ohannes, 295.
Stresa, Nino, 285.
Strucchi, Stefano, 273, 286.
Stubing, Solvi, 287.
Tacchella, ]ean-Charles, 276.
Tagliavini, Carlo, 292.
Talarico, Vincenzo, 268-271.
Talegalli, Alberto, 269, 280.
Tamamini, Franca, 264.
Tarabusi, Renato, 277.
Taranto, Carlo, 263, 281.
Taranto, Nino, 48, 57, 66, 78, 86, 89,
136, 144, 155, 163, 186, 189, 192,
198, 207, 220, 233, 263, 281-283.
Targioni Tozzetti, Giovanni, 103.
'Iellini, Piero, 264, 267.
Telmon, Tullio, 165n., 293.
Terenzio, Afro Publio, 239.
Terzo, Nino, 283.
Thellung, Francesco, 274.
Theodoli, Niccolò, 272.
Tieri, Araldo, 50, 112, 134, 197, 233,
263, 264, 266, 268,·275, 277, 279,
282,284.
Tinti, Gabriele, 273, 274, 279.
Tissier, ]ean, 284.
Tofano, Sergio, 27n.
Tognaccini, Rìno, 265.
Tognazzi, Ugo, 132, 190, 231, 243, 276,
277, 280, 283.
Togni, Giuseppe, 96.
Tolnay, Akos, 261.
314
Tolomei, Pia de', 221.
Toniolo, Edoardo, 274.
Tontini, Renato, 276.
Tontolini (Guillaume, Ferdinand, detto
in Italia), 138.
Tor, Michael, 264.
Tordi, Pietro, 173,265.
Torrigiani, Flora, 264, 265.
Toscanini, Arturo, 245.
Tramonti (Rampezzotti, Paolo, detto),
256.
Tranfaglia, Nicola, 291.
Trieste, Leopoldo, 269, 273.
Trilli, Amedeo, 274.
Troisi, Massimo, 251.
Trudu, Antonio, 40.
Tubbs, William c, 267.
Tuili, Marco, 276.
Turco, Enzo, 68, 119,233,262,263,268,
270, 271, 278.
Ucci, Toni, 264, 277, 279, 283, 284.
Ugolini, Gabriella, 271.
Urbani, Kikì, 266.
Vajda, Ladislao, 246.
Valdemarin, Mario, 278.
Valentini, Leopoldo, 278, 279.
Valentino, Rodolfo, 105.
Valeri, Franca, 59, 68, 109, 114, 267,
278,284,297.
Valeri, Marcella, 285.
Valle, Riccardo, 277.
Valli, Romolo, 286.
Valori, Bice, 266, 267, 271, 278.
Vaniceck, Eva, 267.
Vanzina, Carlo, 268.
Vanzina, Stefano (v. Steno).
Vargas, Daniele, 280.
Vaser, Vittorio, 280.
Vasile, Turi, 234n., 275, 287.
LA UNGUA IN GIOCO INDICE DEI NOMI
315
Vecchi, Gustavo Aldo, 266. Zarnbuto, Gero, 234n., 259, 260. Zarghetta, Walter, 283.
Vecchi, Paolo, 20n., 234n., 293. Zampa, Luigi, 234n., 269. Zavattinì, Cesare, 22n., 27n., 166n.,
Vecchietti, Alberto, 266. Zanolli, Angelo, 278. 243n., 260, 271, 297.
Vecchio, Bruna, 273. Zanon, Angela, 263. Zopegni, Giuseppe, 260.
Veneroni, Paola, 263. Zappulla, Felice, 269. Zoppelli, Lia, 93, 203, 277, 279-281,
Verde, Dino, 278. Zardi, Federico, 277. 284.
Verdi, Giuseppe, 102, 103. Zarfatì, Giancarlo, 280. Zubìn, Thea, 270.
Verdirosi, Serena, 279.
Verga, Giovanni, 103.
Vergano, Aldo, 260.
Vianello, Raimondo, 124, 243, 262, 266,
277, 280, 281, 283.
Viarìsio, Enrico, 269, 273, 282.
Vicario, Marco, 248.
Vidon, Henry, 272.
Vìghì, Vittorio, 277, 278, 284.
Villaggio, Paolo, 78.
Villani, Peppino, 260.
Villi, Olga, 263.
Vingelli, Nino, 265, 269, 271, 272.
Visèonti, Luchino, 293.
.Visconti, Luigi (v. Fanfulla).
Vita, Anna, 267.
Vivarelli, Piero, 234n., 286.
Viviani, Raffaele, 20, 234n.
Volonghi, Lina, 286.
Volpi, Franco, 282.
Vukotic, Milena, 281.
Wagner, Richard, 102.
Wallace, Richard, 246.
Weber, Tania, 269.
Weibel, Lili, 263.
WeissmUller, )ohnny, 246.
Welles, Orson, 268.
Werlen, Mara, 272.
Wessel, Edy, 279.
Wicki, Bernhard, 248.
Wittgenstein, Ludwig, 18n., 297.
Wolter, Ralph, 287.
 Finito di stampare dalla GRAFICA 2000
Coordinamento tecnico CENTRO STAMPA di Meucci Roberto
CITTÀ DI CASTELLO (PG)