Comitato Ravennate della Societ Dante Alighieri

PER IL SETTIMO CENTENARIO

Diretto da
ALFREDO COTTIGNOLI e EMILIO PASQUINI

Direttore responsabile
FRANCO GBICI

numero 6
settembre 2017
 Questa pubblicazione edita con il contributo della

e con il sostegno dellOrdine della Casa Matha

Le copertine dei numeri degli anni precedenti

Aut. Tribunale di Ravenna n. 1392 del 14-06-2012

Direttore responsabile: Franco Gbici
ISSN: 2280-823X ISBN: 978-88-96117-75-0

Copyright 2017 Giorgio Pozzi Editore

Via Carraie, 58 Ravenna
Tel. 0544 401290 - fax 0544 1930153
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redazione@giorgiopozzieditore.it

In copertina:
Giuseppe Gep Caserta, Dante secondo Gep, china su carta Fabriano, 2016 (da idDante.
Il volto di Dante per una traduzione contemporanea, catalogo della mostra, a cura di Maria
Vittoria Baravelli, progetto di Bonobolabo di Marco Miccoli, Ravenna, Longo Editore, 2016).

Questo numero dedicato alla memoria di Domenico Pantone (1985-2017)

Finito di stampare nel settembre 2017

PIERO MIOLI

Memoria o uso a lamoroso canto 1

Dante, il melodramma, lOtto e il Novecento in musica (seconda parte) 2

Francesca romantica

er correr miglior acque alza le vele / omai la navicella del mio ingegno 3,
sospira Dante allora che, colmo tanto di angoscia quanto di speranza,
approda al Purgatorio lasciando dietro a s mar s crudele 4 come
lInferno. Ma quando la modesta, innitamente meno felice barchetta
della musica ottocentesca su soggetto dantesco vuole alzare il tono della sua poesia,
allora deve volgere e tenere basso lo sguardo e l desio, perch proprio in quel buio
pelago che pu pescare un relitto capace di comunicarle qualche parvenza della sua
arte superiore, cio la vicenda dei due poveri ma arcinoti e quasi mitici lussuriosi
abitanti il secondo cerchio. Dopo il pudore e la femminilit non appariscente di
Pia de Tolomei e Piccarda Donati, infatti, la volta, gi allInferno, della passione
e della sensualit esplicita di Paolo e Francesca 5.
In arido ordine alfabetico, su Francesca da Rimini composero opere in musica
Emanuele Borgatta, Antonio Cagnoni, Francesco Canneti, Luigi Carlini, Giuseppe
Devasini, Giuseppe Fournier, Giovanni Franchini, Pietro Generali, Hermann Gustav
Goetz (incompiuta alla morte, lopera fu terminata da Ernst Franck), Luigi Man-
cinelli, Giuseppe Marcarini, Saverio Mercadante 6, Francesco Morlacchi, Eduard
Frantsevi Napravnik, Pietro Pinelli, Massimiliano Quilici, Sergeij Rachmaninov,

1. Purgatorio, II, v. 107.

2. Per la precedente cfr. Piero Mioli, Memoria o uso a lamoroso canto. Dante, il melodram-
ma, lOtto e il Novecento in musica (prima parte), in Bollettino Dantesco. Per il settimo cente-
nario, n. 5, settembre 2016, pp. 45-65.
3. Purgatorio, I, vv. 1-2.
4. Ivi, v. 3.
5. Tratta Francesca, Pia e Piccarda Giulio Ferroni, Eroine dantesche, in Scrittori in musica.
I classici italiani nel melodramma tra Seicento e Novecento, a cura di Antonio Rostagno e Silvia
Tatti, Roma, Bulzoni, 2016, pp. 193-206 (Studi [e testi] italiani, 36).
6. Cfr. Saverio Mercadante, Francesca da Rimini. Dramma per musica in due atti (1830 /31),
ed. crit. a cura di Elisabetta Pasquini, Bologna, Ut Orpheus, 2015 (Napoli e lEuropa, 11).

Bollettino dantesco, numero 6, settembre 2017

52 PIERO MIOLI

Vincenzo Sassaroli 7, Giuseppe Staffa, Feliciano Strepponi, Giuseppe Tamburini,

Ambroise Thomas, Riccardo Zandonai, e altri ancora 8, ancora meno conosciuti e
come loro a volte privi di estremi biograci, per una somma che supera la settantina
di nomi (alle opere saggiungano poi alcuni balli, fra cui quello di Galzerani del
1825). Non pochi di costoro savvalsero del bel libretto di Felice Romani, almeno in
parte modellato sulla popolarissima tragedia di Silvio Pellico 9 risalente al 1815, da
Strepponi, che diede una Francesca da Rimini a Vicenza nel 23, a Franchini, che diede
la sua a Lisbona nel 57 (con un libretto stampato sia in italiano sia in portoghese);
se ne avvalsero e bene, anche se alla maniera del tempo, cio variando, cassando o
aggiungendo a piacere secondo loccasione.
La nobile fonte, che sera ispirata a Dante come spunto suggestivo di altissima
poesia, ma avr dovuto avere numerosi intermediari di scrittura e oralit, di prosa e
verso, di racconto e scena, comprende i personaggi di Lanciotto (chiss perch non
il giusto Gianciotto ovvero Giovanni lo Zoppo), Paolo, Guido padre di Francesca,
Francesca e poi un Paggio e delle Guardie: non rappresenta, ma racconta soltanto
lepisodio della lettura comune e del primo bacio ( Paolo che ne ricorda a France-
sca), ha un tono essenziale e complessivamente intimistico, nisce con il marito che
uccide la moglie e lamante che si lascia uccidere dal fratello. Eterno / martir
sotterra ohim ci aspetta!, dice lei, Eterno / a il nostro amore Ella
spirata io muoio!, risponde lui; e dopo qualche altro verso la tragedia nisce,
patetica e commovente sempre, qui particolarmente moralistica e quindi allusiva
alla scena dantesca.
Traendone un libretto dopera, Romani fu limpido e diligente come sempre,
come avrebbe fatto pi tardi con lAnna Bolena per Donizetti e La sonnambula per
Bellini, ma cap di dover muovere, sveltire lazione, trovandovi dei punti adatti
sia alle arie sia ai necessari colpi di scena. Nella sua Francesca da Rimini musicata da
Carlini e rappresentata a Napoli nel 1825, ad esempio, una prima parte si attiene al
Pellico e il resto si sposta in una direzione tipicamente operistica: la lettura galeotta
ha luogo in scena, per cui i due giovani vengono sorpresi e il primo atto pu nire
con latteso concertato; quindi Paolo e Francesca sono imprigionati, ma presto libe-
rati da Guido da Polenta; ospitati in un monastero, vengono ribeccati, lei uccisa dal
marito e lui ucciso da s stesso (dopo un bis di bacio al ritratto di lei). Primadonna
fu Josphine Fodor, con le arie Seco, dun rio sul margine e Ciel, di questalma
oppressa; primo tenore Giovanni David, con le arie Rester con me sepolta e
Ah! che quel son funebre; primo basso, come Lanciotto, Luigi Lablache, con le

7. Nacque a Catania nel 1846 la Francesca da Rimini del tolentinate Vincenzo Sassaroli, com-
positore che assurse a trista fama nel 1872 allorch propose a Ricordi di rimusicare da cima a
fondo la recente, fortunata ed evidentemente invidiata Aida di Ghislanzoni e Verdi.
8. Il Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Bas-
so, I titoli e i personaggi, Torino, Utet, 1999, vol. I, pp. 641-642 elenca e talvolta commenta decine
e decine di intonazioni dellepisodio di Francesca da Rimini.
9. Pu interessare il fatto che Pellico abbia anche abbozzato due tragedie da intitolarsi Dante
e Pia de Tolomei. Cfr. La tragedia dellOttocento, a cura di Emilio Faccioli, Torino, Einaudi,
1981, tomo I, p. 259 (Il teatro italiano, V).
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 53

arie Dolce a guerrier magnanimo e Punir sapr, lo giuro. Una compagnia di

canto esattamente rossiniana, come si vede; e Guido fu il buon Giuseppe Cicimarra,
onnipresente secondo tenore delle opere serie di Rossini al S. Carlo.
Quattro anni dopo, nel carnevale del 1829, unaltra Francesca da Rimini scrisse
il cavalier Paolo Pola per la musica di Pietro Generali (1773-1832), la scenograa di
Francesco Bagnara 10 e il palcoscenico della Fenice di Venezia: nei cenni giusti-
cativi il librettista comunica daver alterato la storia e daver reso Francesca pi
virtuosa in quanto sposata per esclusivo volere paterno; e difatti quando scopre la
tresca Lanciotto riesce a frenarsi, e si limiterebbe a rimandare a Ravenna la consorte
disgraziata se nella gran scena della partenza non irrompesse Paolo, che poi viene
ucciso e provoca il suicidio di Francesca. Tradizionale, ancora rossiniana la distri-
buzione delle voci, e prossima a quella dei Capuleti e Montecchi di Bellini (previsti
alla Fenice un anno dopo): Francesca soprano, Lanciotto tenore e Paolo contralto
(femminile, cio en travesti). Prima della catastrofe, il commiato della protagonista
comprende una grande scena solistica, il recitativo Giunta lora fatal, il cantabile
Non paventar, no, placati e la cabaletta Mura fatali, e care. Solistica e dunque
irrimediabilmente protagonistica.
Al paragone molto pi semplice la Francesca da Rimini intonata da Pietro Pinelli,
un atto unico eseguito al Comunale di Bologna nella primavera del 1856 come serata
beneca, e denito azione melodrammatica, ma meglio denibile come centone
dantesco. Il coro iniziale canta la bufera infernal, che mai non resta, seguono
altri coretti di dannati e demoni vari, nalmente compaiono Dante e Virgilio, viene
anche Francesca, che racconta la sua storia con qualche piccolo intervento di Dante
come persona informata dei fatti, i due amanti dicono assieme Amor, chal cor
gentil ratto sapprende e quindi fuggono, Dante perde i sensi, il coro di demoni
grida: Lasciate ogni speranza, voi chentrate. Un librettino di poche pagine, tut-
to dantesco e alquanto capzioso e ambizioso (poesia di Dante Alighieri, recita
ledizione per i tipi delle Muse, come direbbe di un onesto librettista qualunque),
per una musica nita chiss dove.
Nove anni dopo, un libretto dopera vero e proprio quello scritto da Matteo
Benvenuti, pubblicato da Ricordi e destinato alla musica del cremonese Giuseppe
Marcarini (1832-1905) per rappresentazioni piacentine e milanesi nel 1870. Anche qui
sincontra un contralto, ma il menestrello Pigliapesce che canta molto e sempre
comicamente, e agli altri personaggi spettano le voci ormai prevedibili, a Paolo e
Francesca di tenore e soprano, a Lanciotto di baritono e a Guido di basso. Il prologo
ha luogo a Ravenna, dove Lanciotto e Francesca si sposano e Pigliapesce ha modo
di raccontare una certa storia, sullassente Paolo, che turba la donna. Nel primo atto
Paolo torna e apprende che, per volere del padre morente, il fratello ha impalmato
la donna da lui amata. Nel secondo i due giovani si incontrano nel parco, ricorda-
no lavvenuto episodio della lettura, si abbracciano (soltanto) e vengono sorpresi,

10. Due bozzetti dellopera si ammirano in Francesco Bagnara scenografo alla Fenice 1820-1839,
a cura di Maria Ida Biggi, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 88-89, relativi alla gran piazza di Rimini e
al fastoso giardino del palazzo Malatesta.
54 PIERO MIOLI

onde lui viene subito arrestato. Nel terzo atto Pigliapesce libera Paolo, che torna
ad abboccarsi con Francesca e alla buonora viene colto in agrante. Francesca si
uccide e canta Padre, perdonami, mentre Paolo, che muore anche se non
proprio chiaro perch, controcanta Donna, perdonami. Cos nel 1865, lanno della
seconda celebrazione del secolo, Dante era tranquillamente disatteso.

Francesca redenta

Ma fu attorno al 1880 che si ebbero i casi operistici pi efcienti e originali della

tragica storia dantesca, in Italia grazie a Cagnoni e in Francia grazie a Thomas. La
Francesca da Rimini di Antonio Cagnoni (1828-1896), musicista pavese di gran succes-
so con opere comiche quali Don Bucefalo e Pap Martin, si fondava sopra un ottimo
libretto di Antonio Ghislanzoni, gi librettista dellAida verdiana, e fu rappresentata
a Torino nel 1878 come ultima fatica dellautore. A una sinfonia succedono quattro
atti, i concertati sono due, il nale terzo comprende un addio di Paolo, Francesca
canta pi della media primadonnesca dallora (una romanza, uninvocazione, una
preghiera, unaria e un nale), un menestrello di nome Silvio canta sia una canzone
sia una ballata, fra i vari personaggi compaiono anche il provvido frate Bonaventura
(basso) e il perdo capitano di ventura Alberigo (baritono, che comprimario non
cantando unaria e un racconto). Notturno ed esterno, il nale vede Paolo ucciso
fuori scena e Francesca che, gi ferita, muore cantando cos:

Se ver che un Dio terribile

chi molto am punisca
del cielo assurta ai gaudii
Francesca esser non pu.

Pur che allamato Paolo

leternit munisca,
nel pianto e nelle tenebre
il paradiso avr.

La prima quartina un Andante in 3/4 di stile recitativo-declamatorio, ma nella

seconda il canto prende bella quota melodica sopra un tipico accompagnamento
arpeggiato e poi raccoglie le altre tre voci e il coro in un prevedibile, ma non ca-
balettistico, nale dopera. molto umile e presaga, questa giovane peccatrice di
lussuria, di parere evidentemente diverso da quello del frate, che commenta: Non
disperare, o misera / fu grande il tuo peccato, / ma in cielo perdonato / chi
molto in terra am. E lultimo verso del libretto, che spetta al coro, suona: pace a
chi tanto am. Senza il permesso di un giudice inappellabile come Dante Alighieri,
certo con lavallo di una tradizione operistica sempre molto pietosa, assolvente,
insomma romantica.
Ma con Ghislanzoni e Cagnoni la misura antidantesca, ossia laffrancamento da
un moralismo tanto medievale quanto ortodosso non era ancora troppo evidente.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 55

Alluopo serv la Franoise de Rimini di Ambroise Thomas (1811-1896) 11, opra in un

prologo, quattro atti e un epilogo daprs La Divine Comdie di Dante, che, sui
versi dei MM. Jules Barbier e Michel Carr (gli stessi intrepidi acconciatori del Faust
di Goethe e del Romo et Juliette di Shakespeare per Gounod), sal il palcoscenico
dellOpra di Parigi il 14 aprile del 1882 con tutta lattesa dellevento. E invece fu
accolta senza soverchio entusiasmo, nonostante fosse lultima e pi ambiziosa fa-
tica dellanziano autore di Mignon e di Hamlet. Ai soliti personaggi richiesti della
solita tipologia vocale (Francesca soprano, s, ma del tipo Falcon, cio promiscuo
col mezzosoprano) saggiungono qui Ascanio, paggio di Paolo come contralto o
mezzosoprano, e poi Dante e Virgilio con voci di basso o baritono e contralto o
mezzosoprano. Il prologo si svolge allinferno (prima presso la porta e poi nel primo
cerchio), comincia con un coro invisibile e prosegue con un recitativo di Dante e
unaria di Virgilio, che poi esorter Dante a scrivere la tragica storia:

Le prologue de Franoise de Rimini est lune des pages les plus nobles de la production
dAmbroise Thomas et prsente un condens des caractristiques principales de lou-
vrage. Une orchestration puissante, qui emploie des timbres sourds et les instruments de
Sax, des rythmes chaotiques, des modulations constantes et un chromatisme permanent
peignent la vision de lEnfer. A la n du choeur haletant des damns apparat, sur les
paroles de Dante, le thme grgorien du Dies irae 12.

Sulle parole di Dante, appunto; e nessun dubbio che loriginalit e la potenza della
strumentazione, il caos dellorganizzazione ritmica, il cambio continuo di tonalit
e il cromatismo, cio lalterazione pur minima di molti suoni, muovano da una pi o
meno volontaria suggestione dantesca. Gli atti tornano al mondo, a quello di Rimini:
Gianciotto (nalmente il nome giusto), gi esule, ha cinto dassedio la citt, vince
e rientra; credendo morto lamato Paolo e aspirando alla pace comune Francesca
accetta di sposare Gianciotto; dopo vari episodi e un lungo ballet-divertissement i
giovani si ritrovano insieme, in un oratorio bizantino (pi lecito forse a Ravenna che
a Rimini), davanti al libro famoso presso il quale avevano gi cantato il duo du livre e
cantano e si amano, si amano e cantano senza che li distragga alcun terzo incomodo.
Insensibilmente il quarto atto sfuma nellepilogo: i due si prospettano uniti jusqu
la mort et leternit, appare Beatrice come strumento visibile del perdono divino
e, in effetti, lEnsemble gnral et apothose invoca la toile du Pardon e il Soleil des
lus, la stella del perdono e il sole degli eletti anche per Paolo e Francesca.
Unopera per lOpra, un tardo omaggio al genere del grand-opra negli anni della
sua lenta ne dopo i trion di Meyerbeer, Halvy, Donizetti, Verdi, Wagner. Ma c
dellaltro, in questa Franoise de Rimini pressoch sconosciuta, che impingua stra-
ordinariamente una vicenda cos intimistica (anche con unorchestra interessata alla
novit del sassofono ed esigente sax alto, sax baritono, saxhorn), e cio un tentativo

11. Pertinente analisi ne compie Elisabeth Rogeboz-Malfroy, Ambroise Thomas ou la tenta-

tion du lyrique, Besanon, Ctre, 1994, pp. 183-192.
12. Ivi, pp. 186-187.
56 PIERO MIOLI

coraggioso e non certo tecnicamente disarmato di tenere in vita un genere, nato nelle
braccia della storia civile e religiosa, afdandolo allamplesso di temi e personaggi
lontani, poetici, abeschi, misteriosi, simbolici, insomma vicini al Decadentismo (e
anche al Preraffaellismo inglese, che fra laltro ammirava il Medioevo, il Dolce Stil
Novo, Dante stesso).
Atmosfere non diversissime si respirano in un successivo contributo italiano,
lopera di Arturo Colautti e Luigi Mancinelli (1848-1921) data al Comunale di Bologna
nel 1907 13: Paolo e Francesca ne il titolo paritario; Dante lunica fonte, oltre ogni
scrupolo di ricerca storica; i personaggi sono quattro con il Matto, un secondo tenore
odioso e spione come sar il Malatestino dallOcchio di Zandonai; Paolo rinfaccia
al fratello davergli rubato la donna ed piuttosto aggressivo in genere, sebbene
asserisca di preferire il liuto alle armi; e la cornice temporale accuratamente dipinta
con la caccia al falcone, la maggiolata interna di Francesca, la squilla del vespro, la
sirventa di Rudello (che sar un sirventese, un componimento non amoroso di
Jaufr Rudel, trovatore provenzale), lintermezzo sinfonico dellAngelus. Molto si
canta e si suona, talora anche si declama, e il nale veramente un duetto damore
e morte: perch i due amanti giacciono gi a terra, moribondi e rantolanti, mentre
le Voci dal profondo cantano: Amor vi prese e pi non vabbandona / Amar
sar pi dellAverno forte!.
Si tratta, insomma, di unopera dantesca ma non ciecamente, con un barlume
di redenzione (sullo spunto di Ghislanzoni?) e senza discese ultraterrene, visioni
celestiali, complesse simbologie estranee alla tradizione italiana (e dilette piuttosto a
Wagner, sebbene Mancinelli ne fosse mentore nostrano). Accorte anche le parafrasi,
da parte del librettista di Fedora (per Giordano) e Adriana Lecouvreur (per Cilea):
Piet, che ne la mente mi ragiona di Francesca, Tutto sperai, tutto mi venne
tolto / in tua bella persona di Paolo, Quali colombe dal diso chiamate, / verran
per laer miei dolci sospiri [] / E come i gru van cantando lor lai, / non tosto nato
dal congedo il giorno dei duettanti, E la regina, in vederlo cos smunto e pallido /
e doloroso, scolorossi per la piet nel viso, ancora di Paolo (in versi che ormai
sono prosa). Non manca Boito, per, lo strenuo ammiratore di Dante che nel mondo
del teatro in musica era una vera autorit, allora: Forse perch discendo / nella
valle degli anni, cantava Otello, Mentrio discendo la scalea degli anni, ricanta
Gianciotto. N manca, forse involontaria, la sua scheggia mestofelica, scapigliatella:

13. Nella stessa sede petroniana lopera doveva rinascere cento anni dopo, grazie al Conser-
vatorio di Musica e allAccademia di Belle Arti in sodalizio col teatro: la pubblicazione Paolo
e Francesca, dramma lirico in un atto di Arturo Colautti, musica di Luigi Mancinelli, Bologna,
Comunale, 2006, contiene fra laltro Daniele Buccio, Paolo e Francesca ispiratori di musicisti,
pp. 21-33, e la ristampa anastatica del libretto. Cfr. inoltre Lorenzo Mattei, Tra riessi scapiglia-
ti ed estetismo: tre libretti per Luigi Mancinelli, in Scapigliatura Fin de Sicle. Libretti italiani
dallUnit al Primo Novecento, scritti per Mario Morini a cura di Johannes Streicher, Sonia
Teramo e Roberta Travaglini, Roma, Ismez, s.a., pp. 345-375: 363-373 (Suggestioni dantesche [dan-
nunziane?]); e Piero Mioli, Recitar cantando. Il teatro dopera italiano. I, Il Novecento, Palermo,
LEpos, 2007, pp. 201-203.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 57

Francesca vorr pregare Alla maggior Reina, ma pi tardi lamata che Paolo
chiama o tra le donne eletta (rimando con benedetta).
Una decina danni di gestazione aveva avuto lopera di Mancinelli, breve e
originale e allepoca accolta spesso con grande successo. Nel 1897 il maestro aveva
preso contatti specici con il poeta, ma i grandi e trionfanti impegni direttoriali nel
vecchio e nel nuovo mondo avevano poi rallentato lapplicazione al secondo tassel-
lo di una progettata trilogia (primo numero Ero e Leandro, il terzo non giunto in
porto) e soprattutto cimentato lestetica dellautore, che alla ne si decise a ridurre
i soliti tre atti gi musicati a uno solo (cos scontentando il povero Colautti). Ecco
la giusticazione del provvedimento, trascritta come avvertenza editoriale:

Nel comporre il presente dramma lirico fu seguita unicamente la traccia del divino
Poema, senza soverchi scrupoli di storica esattezza, volendosi servare intatta ai due
primari personaggi la ideale puricazione loro concessa per tutti i secoli avvenire dal
sommo Dittatore dellArte 14.

Cronaca niente, dunque, e poesia possibilmente molta. Al sempre minore gusto per
la storia, gi fondamentale in epoca romantica, era succeduta infatti una moderna
tendenza a una sorta di essenzialit acronica, fossanche cos sentimentale. E lo
speciale rispetto che Mancinelli, famoso direttore wagneriano, volle serbare per la
linearit narrativa di Dante faceva parte di una visione diversa del Medioevo, magari
quella stessa del Preraffaellismo, certo quella del Simbolismo.

Francesca russa

Senza versi, ma nella mera suggestione di un poetico episodio che il Romanticismo

percepiva sempre pi sentimentale (e meno peccaminoso, condannabile, insomma
dantesco), agiva intanto il nuovo genere del poema sinfonico, che nella seconda
met del secolo si guadagnava i contributi di Enrique Granados, Antonio Bazzini
e Ptr Ili ajkovskij. Il pianista catalano (1867-1916) componeva soprattutto per
il suo strumento e se ne fuoriusciva era a favore del teatro, cui diede anche un
singolare Petrarca: la suite sinfonica Dante o Divina commedia (1866) comincia con
unEntrata allinferno per orchestra, sincentra sopra una parte per mezzosoprano
che canta Paolo e Francesca con auti e violino in bella mostra, e quando giunge al
terzo movimento, che doveva illustrare la morte di Beatrice dalla Vita nuova (tenen-
do docchio anche un dipinto di Dante Gabriel Rossetti), sarresta subito e rimane
incompiuta 15. Da parte sua il violinista bresciano (1818-1897), che pubblic la sua
Francesca da Rimini op. 77 nel 1890 a Berlino, aveva composto anche due ouvertures

14. Le notizie derivano da Antonio Mariani, Luigi Mancinelli. La vita, Lucca, Akademos,
1998, pp. 62 e 74-75.
15. Breve ma precisa analisi in Maria Ann Roglieri, Dante and Music. Musical Adaptations
of the Commedia from the Sixteenth Century to the Present, Aldershot (England) - Burlington
(Usa), Ashgate, 2001, pp. 36-40.
58 PIERO MIOLI

sui personaggi di Saul e Re Lear, ma a tanta regal pompa, in quegli stessi anni, il
compositore russo (1840-1893) nemico del troppo nazionalismo musicale preferiva
lintimismo di Romeo e Giulietta, di Amleto e di Manfred, appunto di Francesca
da Rimini (cui in un primo tempo aveva pensato come dramma in musica).
Fantasia sinfonica in mi minore op. 32, questa Francesca da Rimini, cos amica
della Tatiana di Evgenij Onegin e della Lisa della Dama di picche, nacque nel 1876
dalla conoscenza delle onnipresenti illustrazioni di Dor e del tipico vortice che
in esse risulta trascinare le anime dei lussuriosi. una violenta sferzata cromatica
quella che apre il brano in Andante lugubre 16 al ne di rappresentare detto vortice,
ma la parte mediana della partitura sallenta nel miglior melodismo dautore, per
rendere in musica il fatale racconto delleroina, in particolare nel liricissimo tema di
Francesca, che primieramente assume il timbro agrodolce del clarinetto e si lascia
accompagnare dai pizzicati degli archi con sordina 17. Non poema n fantasia, inne,
ma singolare prologo sinfonico la Francesca da Rimini (1890) dellamericano
Arthur William Foote (1890) 18.
Unaltra bella soddisfazione russa la storia damore e di morte avrebbe raccol-
to trentanni dopo: nel 1906, al Boloj di Mosca, la Francesca da Rimini di Sergej
Rachmaninov faceva rampollare musica sopra un testo poetico di Modest Ili
aikovskij, fratello di Ptr Ili, e certo teneva conto della fantasia sinfonica di
questultimo (dunque imitato non soltanto nel funambolismo della tastiera) 19. I tre
brevi atti inscenano la rapida vicenda terrena, il prologo (che comincia in Largo) e
lepilogo (in pi vivo) si immaginano allinferno, e se Dante tenore, come Paolo, e
lOmbra di Virgilio baritono, come Lanceotto (sic), il nale prevede un coro a bocca
chiusa che allora, forse, ricordava la pucciniana Madama Buttery di due anni prima
(del resto il centrale duetto damore, aperto dalla cantabilit di un Moderato, ma
presto passato allostinato cromatismo di un Allegro vivace, era stato composto in
Italia) 20. Grande sempre la coralit, evidente il ricordo di Aleko (opera che Sergeij
aveva dato a Mosca nel 1893 gi sullesempio di un ajkovskij destinato a morire
pochi mesi dopo) e il suo intreccio a tre con delitto, fondamentale la parola cantata da
Lanceotto in stile declamatorio. E la vicenda stessa, la sua soprannaturalit, lo spazio

16. Sempre ajkovskij: un insolito Lento lugubre apre la sinfonia Manfred e un singolare
Adagio lamentoso apre il nale della sinfonia Patetica.
17. Unanalisi precisa si legge in Luigi Bellingardi, ajkovskij, Milano, Mursia, 1990, pp. 141-
143. Invece David Brown, ajkovskij, trad. di Alessandra Burani e Luca Fontana, Milano, il
Saggiatore, 2012 [2006], pp. 128-130 trascrive tutto il programma che lautore sera annotato
sulla partitura manoscritta, una sorta di comodo riassunto del suo intendimento aperto dalla
citazione del nessun maggior dolore.
18. Prologo, probabilmente, in quanto introduzione di suono a una lettura personale del
canto o meglio dellepisodio; ma non dispiace pensare che possa esser servito anche come in-
troduzione a una declamazione pubblica, alla messinscena di una qualche parafrasi spettacolare
dellepisodio.
19. Una non datata Fantasia dantesca compose Costantino Palumbo (1843-1928), per coro,
ati e pianoforte.
20. Quattro esempi musicali si trovano in Claudio A. DAntoni, Rachmaninov. Personalit e
poetica, Roma, Bardi, 2002, pp. 208-212.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 59

assegnato a un antagonista inteso anche come un historicus, un narratore allantica,

fanno dei cinquanta minuti del lavoro una sorta di oratorio sacro e profano insieme.

Riccardo grazie a Gabriele

Dopo Conchita, opera dambientazione e depoca complessivamente moderna e

veristica, Riccardo Zandonai (1883-1944) gett lo sguardo molto, molto allindietro,
pur seguitando a ispirarsi a fonti, a tematiche, a vicende di moderno gusto deca-
dente. Subito produsse Melenis, dramma ambientato nellantica Roma, nel 188 sotto
limpero di Commodo, squadernando una massa corale di venticinque gruppi fra
cui cortigiane, gladiatori, autocrati, mimi, atleti, bestiarii, anche squisiti abelliferi
e lecticarii; e poco dopo il suo capolavoro. Da parte sua questa Francesca da Rimini,
tragedia in quattro atti di Gabriele DAnnunzio (1914) 21, non comunica il tempo
dellazione svolta fra Ravenna e Rimini, che per risale notoriamente a un anno
compreso fra il 1283 e il 1286, e quanto a coralit saccontenta di balestrieri, arcieri e
musici, tre gruppi appena. In effetti il grande poeta, che alla versione da leggere e
da recitare (in cinque atti) aveva premesso una canzone [sua] era in endecasillabi
sciolti, dedicata alla divina Eleonora Duse, e aggiunto un commiato in terzine, nella
fattispecie lasci che Tito Ricordi adattasse il suo parto del 1902 a libretto dopera,
cio che lo riducesse energicamente. Fece bene, ch da nessunaltra versione musi-
cale di un dramma suo avrebbe mai raccolto altrettanta considerazione e notoriet,
dambito appunto librettistico. Ma dovette far male secondo lui stesso, che pare non
aver mai considerato molto la partitura di Zandonai, e forse non averla mai vista e
sentita a teatro (vago comera della musica di Ildebrando da Parma, piuttosto, e in
particolare della sua, anzi della loro Fedra seguente di un solo anno).
Assai accorciato qua e l, privato della scena del mercatante Giotto di Bernar-
duccio Boninsegni che vende a Francesca le stoffe pi preziose, ridotto di un atto
accorpando gli ultimi due dorigine, il testo comincia lintreccio (che una buona
volta varr la pena di riassumere) mettendo in scena Francesca da Polenta, il fratello
Ostasio che la deve sposare a un glio dei Malatesta di Rimini, il Bello che le viene
mostrato invece dello Sciancato, e limmediato innamoramento di lei nonch di lui.
Sposata a Gianciotto, la donna rinfaccia la frode a Paolo, che sallontana da Rimini,
ma da Cesena 22 torna anzi tempo e, trovandosi a leggere con lei un libro di antica
cavalleria, la bacia sulla bocca. Irritata con il giovane e violento cognato Malatestino,
Francesca se ne lamenta con il marito, che quindi rimprovera il fratello, ma viene da

21. Cfr. Piero Mioli, Recitar cantando. Il teatro dopera italiano, cit., pp. 184-187 e la recensio-
ne rmata da Eugenio Montale dopo lo spettacolo scaligero del 1959 e pubblicata fra le Prime
alla Scala, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, a cura di Giorgio Zampa, Milano,
Mondadori, 1996, pp. 701-705. Pi largamente valgono Riccardo Zandonai, atti del convegno
(Rovereto 1983) a cura di Ruggero Chiesa, Milano, Unicopli, 1984 e Diego Cescotti, Riccardo
Zandonai. Catalogo tematico, Lucca, LIM, 1999.
22. Curiosamente: nel libretto di Colautti per Mancinelli la meta di Paolo (invero solo pro-
posta) era la vedova Bologna, bisognosa di un capitan provetto.
60 PIERO MIOLI

lui messo in guardia contro la lealt di Paolo e lonest della moglie. Nottetempo,
Francesca riceve Paolo nella sua camera, quando allimprovviso vi irrompe Gian-
ciotto, che aveva fatto nta di partire per Pesaro, e uccide i due adulteri. Storia
bella, amorosa, passionale, decorativa, zeppa di suppellettili sulla scena e simboli
nel testo (a cominciare dalla rosa vermiglia che, contro ogni regola di galanteria,
la femmina a donare al maschio), nonostante tutto chiara e diretta: quanto mai
adatta alla scena 23 e alla musica per almeno un secolo, da Pellico a DAnnunzio,
da Strepponi e Zandonai, assurta a popolarit operistica, per, soltanto con Ga-
briele e Riccardo.
Non arie n romanze classico-romantiche punteggiano la partitura, e nemmeno
cori o duetti o concertati, ma mere scene e voce sola, a due o pi voci, a voci di
solisti e di coro liberamente intese e sostenute, innervate da unorchestra forte e
preziosa, densa e rafnata, varia di modalit e mobile di ritmo, che respira con il
canto senza limitarsi a scortarlo umilmente. La poesia, che orida, sensuale, mor-
bosa anche l dove satteggia alla semplicit delle immagini domestiche o religiose,
si ricorda spesso della drammaturgia wagneriana, ma anche la musica suona spesso
estenuata e accidentata, irta di cromatismi e dissonanze. Vari spunti e riferimenti
citano infatti Tristano, Isotta, Marke, Mime, un ltro magico (pardon, beveraggio),
no alla frase pienamente tristaniana di Paolo che lamenta: Nemica ebbi la luce, /
amica ebbi la notte. Se pi volte, poi, Francesca chiama Paolo ricorrendo al tritono,
allintervallo detto diabolico (perch innaturale, difcile da intonare, espressivo di
disagi, pericoli, disgrazie), la partitura percorsa da un accurato reticolo di motivi
conduttori: quello principale, del sentimento della primadonna, che compare nella
scena dellincontro muto; quello duro e aggressivo del baritono; quello sincopato
del secondo tenore. Ma larmonia non wagneriana affatto, perch labbondanza di
sequenze di accordi perfetti e di accordi con tritono (derivati dalla scala esatonale)
rimanda a Debussy, allaltro grande faro della nuova musica europea del trapasso
del secolo accanto a uno Strauss notoriamente disceso da Wagner. Trattasi dunque
di unarmonia volutamente statica, in linea con una drammaturgia musicale lenta,
riessiva, ansiosa, in questo favorita da unorchestra potente ma non prepotente,
mai intenzionata a sostituirsi al canto nella maniera, ancora, di Wagner. Il melos del
sinfonismo di Zandonai rimane comunque quasi costantemente ricalcato dal canto,
[che a sua volta ] limmagine vocale di un pensiero sinfonico 24. Per cui la cifra di
Francesca da Rimini non quella di una sinfonia cantata, ma quella di un canto
sinfonico, insomma di unopera lirica in piena regola, affrontata con mentalit
sinfonica 25. E Dante rimane laggi in fondo, antenato illustre come nessuno e come

23. Quando, nel 1901, scrisse Per la morte di Giuseppe Verdi (che due anni dopo avrebbe
pubblicato in Elettra, il secondo libro delle Laudi), DAnnunzio immagin tre grandi italiani
chini sul corpo esanime: con Leonardo e Michelangelo anche Dante, tanto per restare ai vertici
dellarte occidentale in una classica e perfetta polifonia a quattro voci.
24. Piero Santi, Il capolavoro italiano del liberty musicale, Bologna, Teatro Comunale, 1991-
1992, p. 41.
25. Ivi, p. 42.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 61

nessuno, forse, cos mai rinnegato: muto e piangente come Paolo, ma nientaffatto
inteso, neanche musicalmente, a cadere come corpo morto cade 26.

Vivan la Gente e Gianni 27

Avete torto!, esclama Rinuccio alla vecchia Zita e agli altri parenti di Buoso Donati,
che disprezzano e detestano Gianni Schicchi. E cos bisognerebbe che qualcuno
dicesse, o magari gridasse a chi legge il Gianni Schicchi di Puccini, alla luce di certi
luoghi comuni un po irrilevanti e un po inesatti. Per esempio, si riferisce che sia
lunico cimento non serio dellautore, un soggetto tratto direttamente da Dante, un
argomento medievale estraneo allattualit della Giovane Scuola. Come sempre, la
verit pi complessa: a parte le varie scenette comiche della Bohme, molto spesso
Puccini introduce le sue serissime storie, anche la passionale Manon Lescaut e la
disperata Madama Buttery, con movenze quotidiane e divertenti; la Commedia
poteva dare qualche spunto, unidea di fondo e dassieme e quanto mai illustre,
non certo tutta la materia adatta a un articolato testo drammatico; e inne lo stesso
Medioevo, certo inconciliabile con il Verismo dei Pagliacci di Leoncavallo e della
Cavalleria rusticana di Mascagni, proprio negli anni di Gianni Schicchi aveva saputo
risalire la china e sera imposto con autorit anche nel genere della librettistica.
Penultima delle dieci partiture teatrali di Giacomo Puccini (1858-1924), il Gianni
Schicchi, musicato su versi di Giovacchino Forzano, vide la luce del palcoscenico
al Metropolitan di New York nel 1918. Erano gi quattro anni che la Francesca da
Rimini di Zandonai circolava nei teatri, magnica storia dantesca qual era e magnica
stesura poetica di DAnnunzio; DAnnunzio aveva scritto anche una quattrocentesca
Parisina musicata da Mascagni, che poco prima aveva musicato anche lIsabeau di
Illica, leggenda tipicamente medievale; e il Re Enzo di Respighi, Lamore dei tre re
di Montemezzi e il Roland von Berlin di Leoncavallo erano altri casi addirittura
clamorosi di rinnovata simpatia per il Medioevo, in comoda attesa della Cena delle
beffe di Giordano e del Fra Gherardo di Pizzetti.
Dunque nessuna meraviglia che il Gianni Schicchi di Forzano rievocasse lanti-
chissimo Dante, per quanto a modo suo 28. Nel 1866 litalianista Pietro Fanfani aveva
pubblicato un commentario alla Commedia, dove segnalava un Anonimo orentino
del Trecento che gi allora leggeva la vicenda appena abbozzata dai pochi versi
dellepisodio dantesco (Inferno, XXX, 42-45) spaziandola lungo un intreccio pi
narrativo o rappresentativo, con Simone unico glio di Buoso e Gianni (Sticchi,
non Schicchi) richiesto di un perdo consiglio; e nel 1917, un anno prima della com-

26. Inferno, V, v. 142: e caddi come corpo morto cade.

27. Cfr. Piero Mioli, Viva la gente nova e Gianni Schicchi!, in Fortune di Arnolfo, a cura di
Alessandra Baroni, Catalogo della mostra, Casa Masaccio, S. Giovanni Valdarno (13.XII.2003-
14.III.2004), pp. 59-61.
28. Cfr. Michele Girardi, Giacomo Puccini. Larte internazionale di un musicista italiano, Ve-
nezia, Marsilio, 1995, pp. 414-431: 416-417.
62 PIERO MIOLI

parsa dellopera pucciniana, Gildo Passini aveva pubblicato la commedia Gianni

Schicchi, possibilissima fonte del colto Forzano. A Puccini, che nel 1912 gli chiedeva
di trarre un libretto dalla Houppelande di Didier Gold, lorigine del futuro Tabarro
di Giuseppe Adami, il giovane Forzano rispose cos: Caro maestro, il mio voto
di scrivere un libretto su soggetto mio originale per Giacomo Puccini, non ridurre,
al solito, il soggetto di uno straniero; e quando addivenne al suo Gianni Schicchi,
pochi anni dopo, la fonte dantesca la volle citare in esergo, appunto allinizio del
testo. Reverenza verso il Poeta? certezza daver lavorato molto sopra uno spunto
minimo? voglia di occultare una vera fonte? Pi semplicemente, forse, un cambio
di vedute, un po di modestia intervenuta sul traguardo della quarantina.
Gianni Schicchi un atto unico quasi tutto impostato sulla realt del concertato,
aperto sui dieci parenti di Buoso Donati, allargato a tutti e quindici i personaggi
dellopera e chiuso dai tre vincenti, lo spregiudicato protagonista in primo piano e i
due danzatini in secondo, abbracciati l sulla terrazza. Puccini vi raccolse un testo
gi frammentato in tanti interventi minimi e concomitanti (ovviamente concordato
col poeta, sorvegliato verso per verso alla sua sancante maniera); e sotto il brulichio
delle voci impegnate in un continuo concertato dassieme stese una cornice orche-
strale inintermittente, essibile, discreta in apparenza e implacabile nella sostanza:
non di rado i tempi sono rapidi e quasi precipitosi, i ritmi secchi e incisivi (spesso
improvvisamente cambiati e spesso in 2/4), i temi squillanti e perno sbrigativi,
le armonie diatoniche e lineari. Lo strumentario predilige i ati, e se d tanta
ducia ai legni non per questo si nega alle fanfare degli ottoni: ma va da s che la
morbidezza degli archi si addice allamore di Rinuccio e Lauretta, mentre i legni,
capaci anchessi di suoni dolci ma qui spesso usati nelle loro possibilit acidule
e grottesche, si associano volentieri alla disumanit dei parenti e alle mattane del
protagonista.
Toscano Dante, toscano Giacomo, la comicit intesa da entrambi i lontani
e certo impari artisti (il musicista, inevitabilmente, rispetto al poeta) in maniera
nientaffatto gioiosa e bonaria, alla Boccaccio, se per Dante occorresse un riferi-
mento, o alla Rossini, se il riferimento occorresse per Puccini, bens amara, sulfurea,
diabolica. Volgare in tutti i sensi, perch tutta impostata sul vile oggetto del denaro e
afdata a personaggi borghesi o plebei, giammai aristocratici e cavallereschi. Difatti
Gianni un preciso rappresentante di tutti coloro che sinurbano dal contado e in
fondo dei Medici stessi (Viva la Gente Nova e Gianni Schicchi!, canta difatti il
tenore alla ne della romanza Firenze come un albero orito): per corrompere
la Fiorenza che si raccoglieva dentro la cerchia antica delle mura, secondo Dante,
per rinsanguare il vecchio patriziato orentino (come Arnolfo di Cambio e Giotto
di Bondone ai massimi livelli), secondo altri e secondo Puccini.

Ditemi voi, signori,

se i quattrini di Buoso
potevan nire meglio di cos!
Per questa bizzarria
mhan cacciato allinferno e cos sia;
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 63

ma, con licenza del gran padre Dante,

se stasera vi siete divertiti,
concedetemi voi
(Fa il gesto di applaudire)
lattenuante!
(Si inchina graziosamente),

cos nisce il terzo tassello del Trittico di Puccini, citando Dante, ma dandogli anche
dello stravagante, rispetto a una linea esegetica moderna e positiva del personag-
gio. Nellunico suo brano solistico, del resto, il baritono protagonista aveva citato,
esclamato, riso alla grande:

Io falsico in me Buoso Donati,

testando e dando al testamento norma!
O gente! Questa matta bizzarria
che mi zampilla dalla fantasia
tale da sdar leternit!

E sullultima parola la voce di baritono tocca la sua nota pi alta, un Sol in FFF
(fortissimo, ancora di pi). Si pu dare una parola pi dantesca? e si pu dare
unindicazione dinamica ulteriore? In un libretto che ha tropato i quattro versi
di Dante, Dante pi presente del previsto.

Verdi in coro

Nel 1865 Verdi riut di comporre una musica per il centenario della nascita di
Dante: la sola circostanza per cui avrei derogato dalle mie abitudini 29, scrisse
riferendo di non poter corrispondere allinvito a causa della malattia del padre, lui
che con dediche e memorie, lapidi e targhe non voleva aver da trattare. A quel
nome io non oso alzare inni: abbasso il capo, e venero in silenzio dichiar nel 1891,
e cinque anni dopo, ottantatreenne, non esit a fare dei confronti: Ah s, Dante
proprio il pi grande di tutti! Omero, i Tragici greci, Shakespeare, i Biblici, grandi
sublimi spesso non sono cos universali, n cos completi 30. Ma prima era cascato
nellequivoco: del Pater noster a cinque voci sole e dellAve Maria per soprano e
archi, musiche composte luna nel 1879 e laltra nel 1880, disse sono versi (gi il
cappello) di Dante!. Perch li leggeva, quei versi, fra le cosiddette opere minori
dellAlighieri in certe edizioni correnti (ancora nel 1912 le Opere minori di Dante,

29. Non essendo ancora completa ledizione nazionale dellepistolario verdiano, a questo
proposito basta citare da M. Mila, Larte di Verdi, cit., pp. 282-283.
30. Giuseppe Verdi, Lettere, a cura di Eduardo Rescigno, Torino, Einaudi, 2012, p. 1026,
lettera a Giuseppina Negroni da Montecatini, 19 luglio 1896. Si cita da questo volume per due ra-
gioni: perch trascrive alla lettera, con errori di ortograa e punteggiatura; e perch nellindice
dei nomi Alighieri Dante compare con notevole frequenza, prima che entusiasmo dimostrando
pratica, conoscenza e assimilazione della Commedia.
64 PIERO MIOLI

curate da Giuseppe Lando Passerini ed edite dalla Sansoni di Firenze, le compren-

devano come ultime parti della Professione di fede in terzine invero miserelle).
Era un equivoco collettivo, tuttavia, e nemmeno recente se anche Donizetti ne
aveva fatto musica senza pensarci due volte. Ma nessun errore grava sulle Laudi alla
Vergine, la preghiera di San Bernardo recitata nei primi 21 versi del XXXIII canto
del Paradiso, che il maestro inton nel 1886 per quattro voci femminili a cappella
(e con unaltra Ave Maria, un Te Deum e uno Stabat Mater raccolse nei Quattro
pezzi sacri). La breve, affascinante composizione, che nonostante tutto non ha mai
suscitato grande interesse presso gli studiosi 31, alterna stile contrappuntistico e
scrittura armonica, nellAmen nale riproduce laccordo iniziale di Sol maggiore, e
in complesso mira a unarte dellascesi, della rinuncia, della sottrazione, che tipica
degli artisti estremi, saggiamente rassegnati a tirare i remi in barca dopo aver fatto,
prodotto, elargito tanto 32.
Perch Verdi non music mai il bramato Re Lear di Shakespeare? Perch lave-
va gi fatto, ha risposto un anglista musicologo come Gabriele Baldini (allannosa
domanda con una sorta di battuta), anche se a Lear e Cordelia aveva dato i nomi
di Rigoletto e Gilda. E perch non ha mai musicato una Francesca da Rimini? Nes-
suna biograa potr mai sceverare tutti i pensieri di una persona. Ma una risposta
credibile a una domanda forse stolta quella che un grande compositore italiano
del Novecento come Luigi Dallapiccola, fra laltro acuto esegeta dellopera di Verdi,
diede nel 1964 a chi, da New York, gli chiedeva tranquillamente una composizione
su testo dantesco:

Non mi sono mai ispirato allopera di Dante, n mai avrei avuto il coraggio di farlo. In
quanto, proprio in Dante, le parole (ogni parola) han tale importanza che la musica, a
modo mio di vedere, nulla pu aggiungere; anzi pu soltanto togliere. [] Ha trovato
qualche cosa di bello su parole di Dante? Forse qualche cosa c nella musica antica (io,
purtroppo, non sono forte musicologo); per quanto riguarda il nostro secolo, ricordo
di aver letto e udito a varie riprese orripilanti interpretazioni (Canto & pianoforte) di
Tanto gentile e tanto onesta pare; musicato come si trattasse di un galante madrigale.
Alla larga! 33

Certo il secolo di riferimento il XX, ma si ha ragione di credere, anche grazie

al lungo salto verso la musica antica, che lo stesso pensiero, umile e intelligente,
riguardasse il XIX.

31. Ma di questo come degli altri tre pezzi sacri resistono linquadramento e linterpretazione
di M. Mila, Verdi, a cura di Piero Gelli, Milano, Rizzoli, 2000, BUR 20122, pp. 659-676.
32. Cfr. in genere Camillo Rivalta, Lispirazione dantesca nella musica di Giuseppe Verdi, in Il
VI centenario dantesco, a. II, fasc. VI, novembre-dicembre 1915, pp. 123-129.
33. Sergio Sablich, Luigi Dallapiccola, Palermo, LEpos, 2004, p. 215.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 65

Centanni e pi 34

Nellambito della grande libert di scelte tematiche e formali pretesa dalla musica
contemporanea, tuttavia, il gran nome di Dante qualche occasione propizia conti-
nua a trovarla con una certa regolarit. Centrale unidea, sebbene remota, dello
stesso Dallapiccola. Quel Luigi Dallapiccola (1904-1975), che con Goffredo Petrassi
rimane il maggior compositore italiano del Novecento, ebbe cuore di gettarsi nelle
braccia di Omero e, dopo decenni di riessioni, music e rappresent, nel 1968 a
Berlino, un grandioso Ulisse. Molte le fonti secondarie, da Joyce a Machado, e nulla
di chiaramente dantesco, ma sta di fatto che alla ne dellopera, tornato al mittente
e fatti fuori i proci e blandito quellosso duro che Penelope, il suo baritonale e
nevrotico personaggio riprende il mare, si sente preda dellansia esattamente come
prima, non sa pi a che santo votarsi ma di botto, ccando il naso in aria, scopre
lEssere supremo, e avverte, alla buonora, di non essere pi solo al mondo (solo
con il suo indivisibile compagno dacqua). In ventanni di viaggi e avventure non ha
capito nulla delli vizi umani e del valore, ma in un attimo ha sentito quanto occorre
alla ragione e alla dignit della vita. LUlisse di Dante, presentissimo a Dallapiccola
come il suo inventore 35, si ostina e perde, lUlisse suo si rassegna e vince: non sar
leroe di un mondo e mezzo, ma un uomo vero e moderno 36.
Dopo unidea, tuttun personaggio (alla maniera, si direbbe, ottocentesca). Sono
la profonda specicit del signicato e lo spessore della costruzione ad avvalorare
loratorio che Luciano Sampaoli (1955) ha composto nel 2007 contribuendo alla
celebrazione dei mille anni dalla nascita del protagonista: Gi eran li occhi miei
ssi al volto. San Pier Damiani nel Canto XXI del Paradiso di Dante. Il rapporto
di Sampaoli con larte antica, la fede e la religione, la losoa e la stessa poesia,
lungo e fecondo, nel tempo: fra le tante composizioni di vario genere spiccano
infatti gli oratori, Exemplum, Secondo il Padre e appunto questo Pier Damiani.
Nel canto che descrive il cielo di Saturno con i suoi spiriti contemplanti e tratta
della imperscrutabilit della predestinazione, Dante incontra San Pier Damiano
(Ravenna 1007 - Faenza 1072) 37, cui commette un appassionato elogio della vita

34. Paradiso, VI, vv. 6-7: cento e centanni e pi luccel di Dio / ne lo stremo dEuropa si
ritenne, detto dellaquila imperiale.
35. Trattando di In nocte secunda di Carlo Prosperi e del suo cielo, Mario Sperenzi, I com-
positori orentini al Maggio, in Carlo Prosperi e il Novecento musicale da Firenze allEuropa, a
cura di Mario Rufni, Firenze, Polistampa, 2008, p. 610, asserisce che di Dallapiccola le stelle
e Dante costituivano la stella polare. Lanalisi della musica strumentale di Dallapiccola, che
Sandro Perotti ha pubblicato presso Guerini e Associati (Milano, 1988), titola Iri da iri: e lun
da laltro come iri da iri il verso 118 del XXXIII canto del Paradiso.
36. Cfr. Sergio Sablich, Luigi Dallapiccola, cit., pp. 163-178.
37. Pur fuori tema, doveroso citare Giuseppe Vecchi, Tra Guido di Pomposa e Pier Damia-
ni: una ricerca sulla melica di scuola e di chiesa dellXI secolo, in Id., Dulce Melos, III, Bologna,
A.M.I.S., 1999, pp. 23-40. Conclusione alle pp. 39-40: Nella storia del secolo XI [] spiccano i
due eminenti personaggi che abbiamo qui ricordato: Guido da Pomposa per le scoperte peda-
gogiche musicali veramente rivoluzionarie e Pietro Damiani per quel suo talento di scrittore
darte, di assertore di un decoro espressivo, in prosa e in versi, che impronta il suo messaggio
spirituale e ideale.
66 PIERO MIOLI

eremitica e una era invettiva contro il clero corrotto. Ma prima pone una questio-
ne di carattere musicale 38: e d perch si tace in questa rota / la dolce sinfonia di
paradiso, / che gi per laltre suona s divota (vv. 58-60), chiede Dante che lass s
ormai abituato ad ascoltare ovunque sublime musica religiosa; tu hai ludir mortal
s come il viso, / [] onde qui non si canta / per quel che Beatrice non ha riso
(vv. 61-63), risponde il beato, in maniera sintetica e quasi enigmistica, come a dire
che, avendo Beatrice appena chiarito che il suo riso divino avrebbe accecato gli occhi
del poveruomo, non era difcile capire che un eventuale canto di beati avrebbe
confuso, assordato, schiacciato le sue orecchie mortali. Nondimeno, il canto che fa
tacere la musica, la dolcezza sinfonica del Paradiso, chiude nella massima sonorit.
Infatti gli altri beati, in forma di ammelle, raggiungono Pier Damiani e fero un
grido di s alto suono, / che non potrebbe qui assomigliarsi; / n io lo ntesi, s mi
vinse il tuono: come non sente il suono, cos Dante non sente nemmeno il tuono
che appena sorto lo stordisce. , quello, una sorta di tonica, di massiccio suono
nale incaricato di concludere lepisodio e il canto (sar il caso di evocare la nalis
del canto gregoriano?) del silenzio o meglio del silenzio apparente: una magnica
e doppia occasione musicale, in complesso, che Sampaoli ha intonato per soprano,
coro, organo, lasciando a due voci recitanti buona parte del testo.
Il percorso novecentesco di Dante e dellopera sua era cominciato presto, con le
opere di Rachmaninov e Mancinelli, ed era andato avanti con una certa assiduit,
ben oltre gli autori precedentemente citati, trovando anche un Sonetto di Dante di
Stanislao Gastaldon (nel 1909) e toccando nomi molti e svariati (ma spesso minori,
giova ripeterlo e senzoffesa per nessuno), partiture italiane e straniere, semplici canti
da camera e articolati balletti, musiche ceche di Jan Hanus e brasiliane di Regina
Miranda, insomma sciamando liberamente qua e l (e perch no?). Dal comico
coacervo (comico perch eterogeneo, trasversale, nel senso antico di satira, farsa e
appunto commedia), per cominciare a nire sul serio bastino pochi riferimenti: a
Wolf-Ferrari, Hubay, Henze, erbav, Slonimskij, Tienko e Busoni.
Fine operista di nostalgie settecentesche e goldoniane, Ermanno Wolf-Ferrari
(1876-1948), quando si volse ancora pi indietro, nel tempo, e arretr no a Dante,
alla temibile commedia del mezzo del cammin prefer la gentilezza del cammino
incipiente. La vita nova una cantata su parole di Dante per baritono, soprano,
coro, orchestra, organo e pianoforte op. 9 (1903), che accoglie anche versi del
Convivio, e dove, nel testo, la prosa prende il posto della poesia, fa tacere le voci e
risuonare solo lorchestra. Un prologo racconta linnamoramento per Beatrice, una
prima parte esalta la bellezza dellamore, una seconda parte-intermezzo piange
la morte di lei, una terza parte passa dalla disperazione di Dante allapparizione
della donna per nire nel sinfonismo puro. musica chiara, rafnata, per nulla
teatrale, profumata di Medioevo, molto melodica ma mai scontata, che si tesse
sopra un tema fondamentale e numerosi altri temi secondari, e se cercava un

38. questa la ragione che dovrebbe far accettare uno spunto cos antico, anzi proprio ori-
ginario, in una trattazione tutto sommato moderna.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 67

modello certo non lo trovava negli operisti italiani o nei sinfonisti tedeschi, ma in
Bach, ombra sempiterna 39.
Ancora una Vita nuova sorge dalla penna dellungherese Jen Hubay (1858-1937)
nel celebrativo 1921: catalogata come op. 118, una sinfonia per soli, coro, coro di voci
bianche e organo, trattata con uno stile complessivamente tradizionale, ma alimentata
dalla conoscenza del canto popolare magiaro. E ora, un vigoroso balzo in avanti.

Dal lato dei vivi (inizialmente pieno di gente no a quando, verso la ne del pezzo, ne
resta una manciata), un gran numero di strumenti a ato, strumenti che hanno a che fare
con la respirazione, col suono delle voci umane, mentre la musica del regno dei morti
afdata agli archi, una musica dolce, rinascimentale. Nel regno dei morti parlano in
italiano e, quando cantano, recitano la Divina Commedia 40.

questa, parola dautore, la ne della Zattera della Medusa (Das Flo der Medusa) di
Hans Werner Henze (1926-2012), oratorio composto nel 1968 in memoria di Ernesto
Guevara e rivisto nel 1990, che comprova come nella musica contemporanea luso
assiduo del collage stilistico riguardi anche i testi, no appunto a stralciare il poema
dantesco e farne materia per un lavoro altro e originale. Partitura meno ambiziosa
nella durata, ma non meno preziosa, e certo assai pi dantesca, Ramo di foglia
verde op. 74 (Rime, 43 [C], v. 43) di Armando Gentilucci (1939-1989), canto per
basso, voce bianca e orchestra composto nel 1982: lavoro tipico di un musicista a
tutto tondo e poeticamente molto eclettico, il cantante vi articola puntuale laugusto
testo e il fanciullo subentra alloccasione come eco che vocalizza sulla o, allocca-
sione emettendo il suono a bocca chiusa, sopra un organico punto da camera bens
da concerto, che comprende anche larpa e delle percussioni i timpani, le campane
tubolari, due piatti sospesi, il tam-tam e la celesta 41.
Curioso linteressamento della cultura russo-sovietica (mediato, pare proprio,
dallinuenza di un viaggiatore e divulgatore accanito come Liszt) 42: Vladimir
erbav (1889-1952) ha chiuso la sua seconda sinfonia con il canto di una poesia
di Alexander dedicata a Dante (1926); Sergeij Slonimskij (1932-1995) ha intitolato la
sua decima sinfonia Circles of Hell cio Cerchi dInferno (1994); Boris Tienko (1939-
2010) ha composto fra il 1998 e il 2005 cinque Sinfonie dantesche, che tratteggiano la

39. Cfr. Luigi Torchi, La Vita Nuova di Ermanno Wolf Ferrari, in Rivista musicale italia-
na, X, 1903, pp. 712-736. Wolf-Ferrari aveva gi musicato il sonetto Ne li occhi porta la mia
donna Amore (Vita nuova, XXI) e per qualche tempo nutr il progetto di una vasta composi-
zione sulla Commedia, di cui questa Vita nova poteva essere il prologo.
40. Hans Werner Henze, Canti di viaggio. Una vita, ed. it. a cura di Lidia Bramani, Milano,
il Saggiatore, 2005 [1996], p. 238.
41. Cfr. Giordano Ferrari, Armando Gentilucci: il suono, il sogno e il chiarore dellutopia,
Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 1999, p. 134.
42. Le seguenti notizie derivano da Galina Ovsyankina, Liszts Ideas in Russian Music, in
Franz Liszt. Un musicien dans la socit, a cura di Cornelia Szab-Knotik, Laurence Le Diagon-
Jacquin e Michael Safe, Paris, Hermann, 2013, pp. 308-320: 319-320. Il coraggioso autore ha
denito la sua fatica ciclo coreo-sinfonico (qui come nel testo si usa la versione italiana di
termini inglesi tradotti dal russo).
68 PIERO MIOLI

prima la Vita nuova, la seconda e la terza lInferno, la quarta il Purgatorio, la quinta

il Paradiso. E nella quarta un contralto solo risulta cantare una canzone di Dante:
potrebbe non essere Amor che ne la mente mi ragiona 43?
Compositore a tutto tondo e anzi esteta della musica, Ferruccio Busoni (1866-1924)
leggeva usualmente Dante, e Dante fece leggere a un personaggio del suo Arlecchino:
nel capriccio teatrale del 1917 il poco simpatico protagonista imperversa, come
tombeur de femmes e attore che non canta, mentre il buon Matteo, cornutello anzi
che no a causa di Annunziata sedotta dalla maschera, canta da baritono e si diletta
e si sfoga leggendo la Commedia, proprio quel canto di Paolo e Francesca dove lui
certo non sarebbe il Bello 44.

LItalia ha Dante, che a tutti altrettanto caro e che, nonostante la sua grandezza,
popolare nei suoi episodi principali. E persino fuori dItalia. [] Io non mi arresterei
allInferno, ma non mi azzarderei nemmeno a toccare il Paradiso; nirei allincontro con
Beatrice. Piazza della Signoria, con Dante seduto sul sasso dove usava abbandonarsi
ai suoi sogni, forse anche Beatrice che passa. E poi forse sei quadri degli episodi pi
signicativi, Ugolino, Paolo e Francesca, qualche quadro di massa; inne lascesa con
Beatrice. - E naturalmente: in italiano 45.

Cos scrisse Ferruccio Busoni alla moglie, il 25 gennaio 1913, da Londra: non ne fece
nulla, di un progetto dantesco come di un altro progetto addirittura leonardesco.
Non importa, di per s, ma se chi avrebbe musicato un Doktor Faust (pur incom-
piuto), riassuntivo di tanta storia faustiana ben al di l di Goethe, dovette arenarsi
davanti al sogno di unopera sulla Divina commedia, che prendeva le mosse addi-
rittura dalla Vita nuova, una ragione ci sar pur stata, ed era solo il timor panico di
un folle volo 46 destinato allo stesso nale funesto delleterno dramma di Ulisse 47.

Poca favilla

Non sar costato poco, a un superbo reo confesso come Dante, dichiarare che anche
nei ranghi della poesia poca favilla gran amma seconda 48, in particolare che alla
ammella del suo modesto talento doveva succedere lincendio di tanto genio di

43. Certo la canzone stata musicata da Teodulo Mabellini, autore anche del celebrativo
Inno a Dante nel 1865.
44. Cfr. Sergio Sablich, Busoni, Torino, EDT, 1982, pp. 208-216.
45. Ferruccio Busoni, Lettere alla moglie, Milano, Ricordi, 1955 [1935], p. 210.
46. Inferno, XXVI, v. 125: de remi facemmo ali al folle volo.
47. Notizia tutto sommato fresca, da accodare al breve excursus specico della prima parte
di questo saggio, la composizione della Piccarda Donati di Mauro Perissinotto, un atto su testo
dello stesso musicista eseguito al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia l8 giugno
del 2012: coraggiosa la radicale deviazione dalla Commedia, per cui la giovane non costretta a
mancare ai voti monastici e riesce a osservarli pienamente. Fresca anche lopera rock di Gianna
Nannini, Pia come la canto io, con testi di Pia Pera, rappresentata allo Stadio dei Marmi di Roma
il 4 settembre 2007 (musica, evidentemente, non classica).
48. Paradiso, I, v. 34.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 69

nuova poesia. E poco simpatico, effettivamente, dover ammettere, in questi anni

accerchiati dal settecentocinquantesimo della nascita e dal settecentesimo della morte
dellinvitto, che soltanto in futuro, anche se in un futuro imminente, la bibliograa
dantesca potr cogliere i frutti del gran daffare relativo. Ma inevitabile, e proprio
questa rassegna, che termina nel 2017, del 2015 e 2016 non pu che dare segnali
parziali, occasionali, a seconda dellavvenuta o raggiunta divulgazione e delleffet-
tiva pubblicazione dei lavori svolti 49. Valgano gli esempi di tre citt diverse, come
Ravenna, Bologna e Montevarchi, rispettivamente rappresentate da un festival, un
istituto scolastico e unaccademia.
Notevole, giustamente, limpegno di Ravenna, la citt della morte e della tomba
(grazie a un committente come il Ravenna Festival 50), nel corso del 2015. Tre i con-
certi di punta: il 5 giugno al Teatro Alighieri Lamor che move il sole e laltre stelle
di Adriano Guarnieri (1947), video opera per tre voci soliste, quintetto vocale, coro,
ensemble strumentale, sette trombe e live electronics; il 6 giugno al Palazzo Mauro de
Andr La Vita Nuova di Nicola Piovani (1946), cantata per voce recitante, soprano
e piccola orchestra; il 12 giugno, ancora allAlighieri, levento mixed media in
36 parti per vocalist, orchestra, live electronics e video di Daniele Lombardi (1946),
Divina.Com. ( proprio il caso di dire punto e basta).
Eccezionali le virt dellopera di Guarnieri, le cui quattordici sequenze, te-
stualmente impostate su una dozzina di versi, a volte nemmeno interi, attorno alla
centralit della luce, sono aperte dal primo distico del Paradiso e chiuse dallultimo
con qualche inserimento da altri canti. Descrive e riassume Lamor che move il sole
e laltre stelle un preciso saggio di Paolo Petazzi:

Non appartiene [] a Guarnieri lambizione di confrontarsi globalmente con la com-

plessit e la ricchezza del Paradiso, ed ovvia, se si tiene conto della sua poetica, la
necessit di escludere del tutto la materia dottrinale. Il suono [come sempre] prende
vita da contrapposizioni di linee e spessori su agglomerati armonici ssi, da aloni, dissol-
venze, echi, riverberi, rifrazioni. [] Un movimento diverso per ognuno dei tre gruppi
(un poco pi veloce per i tre solisti, meno per il quintetto vocale e ancor meno per il
coro) dovrebbe creare una circolarit lentissima. [] I lenti movimenti circolari creati
dallelettronica dal vivo costituiscono uno degli aspetti peculiari del suo incontro con
la poesia di Dante, un incontro che lo porta ad accentuare la tendenza a una maggiore
trasparenza e linearit che si era gi manifestata in opere recenti (anche in Tenebrae);
ma che qui va vista in rapporto a colori e situazioni del tutto differenti. Vengono meno i

49. Buon punto a favore del 2016 ledizione, postuma e non di poco, di un testo lasciato
manoscritto da Celemente Terni (1918-2004), La memoria musicale di Dante, a cura di Donatella
Righini, Firenze, LoGisma, 2015 (che tuttavia esula dalla materia di questo saggio, il comple-
mento di specicazione essendo un genitivo soggettivo e non oggettivo).
50. Al suo solito, il Ravenna Festival ha prodotto un lussuoso programma di sala, assai valido
anche sotto il prolo critico: Lamor che move il sole e laltre stelle, 4 giugno - 27 luglio 2015, nel
750 anniversario della nascita di Dante Alighieri, direzione artistica [di] Cristina Mazzavillani
Muti, Franco Masotti [e] Angelo Nicastro, Ravenna, Ravenna Festival, 2015 [su cui si veda Paola
Dess, Il Ravenna festival nel 750 anniversario dantesco, in Bollettino dantesco. Per il settimo
centenario, n. 5, settembre 2016, pp. 155-164, NdR.].
70 PIERO MIOLI

contrasti e certe soluzioni di incandescente drammaticit. Si riduce molto il ruolo delle

percussioni, e le trombe rivelano una intensa tensione al canto. Si avvertono evocazioni
di vago sapore modale in una scrittura a tratti tendenzialmente diatonica 51.

Il 5 dicembre dello stesso 2015 la Sala Bossi del Conservatorio Giovan Battista
Martini di Bologna ha fatto ascoltare alcune prime o rarit dantesche. Andrea
Marena (1960) ha scelto un sonetto e una ballata intonando per voce e pianoforte
un d si venne a me malinconia (Rime, LXXII) 52 e per una ghirlandetta (Rime,
LVI), con le iniziali minuscole: conscio dellintrinseca espressivit del testo, lautore
ha concepito per luno una linea melodica semplice e diatonica, sopra un impianto
modal-tonale di gusto arcaico, e per laltra un procedimento imitativo, che allude
tanto al nobile madrigale quanto alla graziosa villanella. AnDante di Gian Paolo
Luppi (1959), titolo di facile e arguta interpretazione, esige un soprano che sia anche
voce recitante (nonch Sprechgesang) e per sovrapporlo al suono di violoncello e
pianoforte sceglie alcuni passi della Vita nuova, quasi a formare un raccontino nel
racconto: In quella parte del libro de la mia memoria, il prologhetto in prosa, e le
stro A ciascunalma presa, e gentil core, Amor non gi per mia poca bontade,
Morte villana, di piet nemica, Quando mi vide, mi chiam per nome / e recolo
a servir novo piacere (di cui solo queste ultime due appartenenti alla stessa poesia).
A voce recitante, auto, violino, violoncello, percussioni, Patrizia Montanaro (1956)
ha dedicato per la selva fonda, sul secondo emistichio del penultimo verso del
XX canto dellInferno: composta nel 2004 per la serie di Malebolge: una festa (Ro-
vigo, Museo dei Grandi Fiumi), fra un preludio e un postludio solo strumentale la
partitura inserisce una declamazione testuale che avvolge in una tta trama di timbri
e disegni, tutti evocanti le immagini poetiche. A queste musiche il concerto bolognese
ha annesso anche qualche venerabile madrigale antico di Luzzasco Luzzaschi e Luca
Marenzio, ma anche un madrigale moderno di Adone Zecchi (1904-1995), Donne
chavete intelletto damore (canzone della Vita nuova, n. XIX).
Pochi giorni dopo, verso la ne di unannata certo anche altrimenti generosa
con la celebrazione, lAccademia Valdarnese del Poggio (Montevarchi [Arezzo])
ha organizzato la giornata di studio Qualunque melodia pi dolce suona qua gi, nel
corso della quale otto studiosi si sono espressi sullineffabile musica del Paradiso, ma
anche sul recupero della gi citata Francesca da Rimini (1828) di Saverio Mercadante,
sul gi citato Dante (1890) 53 di Benjamin Godard, sullInno alla Pace in onore della
Beatrice di Dante (1890) di Augusta Holms, con la particolarit dellascolto di una
cantata di Francesco Morlacchi (1784-1841), il Lamento del conte Ugolino per basso
e pianoforte.

51. Paolo Petazzi, Luci del Paradiso. La trilogia di Adriano Guarnieri per Ravenna Festival,
in Lamor che muove, cit., pp. 101-104, passim. Il diverso moto delle parti e la circolarit delle
melodie sono procedimenti della polifonia dugentesca noti a Dante e ripetutamente menzionati
nella Commedia.
52. In origine: Un d si venne a me Malinconia.
53. Il 31 gennaio 2016 il Dante op. 111 di Benjamin Godard stato eseguito al Prinzregenten-
theater di Monaco.
MEMORIA O USO A LAMOROSO CANTO (SECONDA PARTE) 71

Senza dubbio destinato a continuare e resistere nel tempo, che accoglienza

avr il mondo di Dante presso la musica ventura? Dopo la fortuna ottocentesca
del cot sentimental-personale e la fortuna pi varia, ma spesso, per cos dire,
astral-collettiva del XX e del primo XXI secolo, il Poeta ripeter probabilmente
pi questa che quella, pi questa prospettiva lirico-estetica che quella tradizione
romantico-passionale. Ma potr anche tentare di smuoversi da certi luoghi sempre
privilegiati, fuochi dinferno o luci di paradiso che siano, e puntare qua e l altrove:
non alla Monarchia, certo, ma al Convivio gi acchiappato dallamico Casella; alla
Vita nuova e alle Rime, ma anche per esempio allaspra tenzone con Forese Donati;
a episodi meno protagonistici, pi corali e spettacolari dellInferno e del Purgatorio;
ai personaggi pi eloquenti del Paradiso, che meno partecipano a beatitudine e
ineffabilit. Perch Giustiniano e Cacciaguida non possono anche cantarle, quelle
lunghe e accorate loro memorie che sono la parabola dellimpero 54 e la decaden-
za di Firenze 55? E perch il cerchio dei suicidi, con la selva umana che dolora e
piange 56, la bolgia dei ladri, con la mostruosa metamorfosi di serpenti e dannati 57,
lantipurgatorio, con la scena fulminea della biscia messa in fuga dai due angeli 58,
non possono diventare poemi sinfonici o anche balletti, luoghi ed episodi silenziosi,
teatrali, terricanti di suspense come sono? Se poi i versi trobadorici di Arnaldo
Daniello 59 hanno tutte le carte in regola per diventare suoni, se inne la rete delle
oscure profezie dellesilio pare aver buone ragioni per diventare unardita cantata
pluripartita e tematica, la lite volgare, a botta e risposta senza respiro, a colpo su
colpo e solo per ferire, fra due falsari come Adamo e Sinone 60, sembrerebbe cibo
succulento per le fauci di compositori giovani, sarcastici, divertiti o cattivelli come
sono stati, non poi cos lontano nel tempo, Satie, Malipiero, Milhaud, Stravinskij,
Bernstein o Menotti, magari su biechi bassi di fagotto e trombone, contrabbasso e
percussioni. Anche se a frapporsi e intimidire alquanto sempre unincalcolabile
disparit darte, la stessa, per altri esempi, che ha sconsigliato o interdetto una
condegna intonazione del Faust e dei Promessi sposi. Senza dubbio pari, ma anche
intelligenti oppure prudenti, Beethoven e Verdi trattarono Goethe e Manzoni come
dovevano trattare Dante: tacquero 61.

54. Paradiso, VI, vv. 1-111, per puro esempio (questo come i seguenti).
55. Ivi, XV, vv. 96-148.
56. Inferno, XIII, vv. 1-51.
57. Ivi, XXV, vv. 47-138.
58. Purgatorio, VIII, vv. 97-108. Indubbiamente, com stato rilevato, la scena un exemplum
che ha molto del dramma liturgico o della sacra rappresentazione.
59. Ivi, XXVII, vv. 140-148.
60. Inferno, XXX, vv. 9-129.
61. Circa Verdi non conta lequivoco citato, relativo a versi religiosi e non drammaticamente
suscettibili. Altri grandi nomi della storia della musica tacenti su Dante eppur degni? Forse
Monteverdi, Rossini, Mozart, Wagner, Mahler.
 Indice

Alfredo Cottignoli, Emilio Pasquini, Per Dante e liconograa del suo volto.
Un bilancio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

NUOVE LETTURE DANTESCHE

Roberta Morosini, Dante e Maometto. Una lettura metaletteraria
di Inferno XXVIII . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Gaspare Polizzi, Dante poeta cosmico, con uno sguardo a Leopardi . . . . 33
Piero Mioli, Memoria o uso a lamoroso canto. Dante, il melodramma,
lOtto e il Novecento in musica (seconda parte) . . . . . . . . . 51

IL BOLLETTINO FRA LANTICO E IL MODERNO

Ernesto Jallonghi, S. Bonaventura e Dante
(1918, fasc. VI, pp. 91-101; 1919, fasc. I, pp. 10-20) . . . . . . . . . 75
Letterio Mauro, Il Dante bonaventuriano di Ernesto Jallonghi (I) . . . . 97
Il Papa e Dante
(1921, allegato al fasc. IV, pp. 1-6) . . . . . . . . . . . . . 109
Giampaolo Neri, In margine allenciclica dantesca di Benedetto XV
(con una nuova versione) . . . . . . . . . . . . . . . 115

CURIOSIT DANTESCHE
Franco Gbici, Le celebrazioni dantesche ravennati del 1865 e del 1921
nel ricordo di Stefano Cavazzutti . . . . . . . . . . . . . 127
Il personaggio: Pompeo Nadiani . . . . . . . . . . . . . . 130
Enrico Baldini, Tre busti di Dante donati nel 1951 a Monfalcone, Gorizia e Trieste . 131

NOTIZIE RAVENNATI
Alessandro Volpe, Una mostra sulla distrutta chiesa di Santa Maria in Porto Fuori . 139
Gian Luca Tusini, Per una traduzione contemporanea del volto di Dante . . . 155

RASSEGNA BIBLIOGRAFICA
a cura di Alfredo Cottignoli, Nicol Maldina, Alessandro Merci . . . . . . 159

Abstracts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167